Análisis conversacional de “the killers” de Ernest Hemingway
RodrigoLuglio0
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Análisis conversacional del cuento “the killers” de Ernest Hemingway
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LA FUERZA DE LAS PALABRAS Y LA TRADUCCIÓN
Análisis conversacional de “The Killers” (“Los asesinos”) de Ernest Hemingway
1. Introducción
A partir de nuestra experiencia como usuarios de una lengua hemos descubierto, durante el
seminario «Contexto y sentido en la comunicación», que el mundo de la significación
necesariamente requiere, para su desciframiento, de la acción de los sujetos en diferentes
situaciones o contextos. Sin la consideración de estos últimos, no serían posibles ni la
interpretación ni la creación de sentido, ya que ponen de manifiesto un conjunto de elementos
que le dan fuerza a las palabras. De esta manera, el sentido de aquello que se quiere comunicar
no solo está sustentado en el sistema de signos verbales empleado, sino que además se apoya en
las circunstancias donde se produce la comunicación, las que dan énfasis a lo que se dice.
Así, desde el punto de vista de la pragmática de la comunicación, esta fuerza es llamada función
ilocutiva, la cual establece que en todo acto de comunicación hay una carga de sentido que no se
ve reflejada en su totalidad en el código empleado. Esta idea corresponde a la teoría de los actos
de habla que estableció J. L. Austin, en la cual «lo que uno hace al proferir ciertas expresiones
son actos de habla que pueden ser analizados en distintos actos de habla» (Huamán: 2003, 31). A
partir de este hecho esta teoría establece tres niveles o actos de habla: locutivo, ilocutivo y
perlocutivo.
En el primer caso, se alude al acto de decir algo (puede ser declarativo, interrogativo, imperativo,
etc.); en el segundo, a la intención o finalidad del acto enunciado; y en el tercero, al efecto que
logra el enunciado en el receptor. Entre estos niveles, el nivel perlocutivo es el más relevante
porque es lo que finalmente se produce cuando las personas utilizan el lenguaje. En otras
palabras, en una interacción comunicativa los enunciados no solo poseen una intención o
propósito específico, sino que también buscan generar un efecto determinado en el receptor de
aquellos enunciados.
Este último punto nos lleva al Principio de Cooperación, el cual plantea la idea de que cualquier
acto comunicativo es una conducta cooperativa. Es decir, dos interlocutores aspiran a entenderse
y para ello cooperan mutuamente en la interacción comunicativa. Eso supone aplicar las
Máximas Conversacionales, definidas como aquellas «normas conocidas tanto por el hablante
como por el oyente, que guían la conversación y hacen posible que las inferencias deducidas por
el oyente sean exactamente las que el hablante había querido comunicar» (Navarro: 2010).
Existen cuatro máximas conversacionales: de calidad (decir solo aquello que sea verdadero),
cantidad (decir exactamente lo necesario en cada situación), relación (decir aquello que viene al
caso) y manera (ser claro, conciso y preciso).
Es a partir de estas máximas que surgen las presuposiciones y las implicaturas. En el caso de la
presuposición, esta se refiere a las inferencias que el oyente realiza a partir de lo dicho por la otra
parte de la interacción comunicativa, la cual vendría a ser el efecto no buscado del acto de habla.
Por otro lado, la implicatura se refiere a las inferencias que el hablante comunica sin decirlas, la
intención comunicativa cuyos elementos no están en el enunciado.
Análisis conversacional de “The Killers” (“Los asesinos”) de Ernest Hemingway
1. Introducción
A partir de nuestra experiencia como usuarios de una lengua hemos descubierto, durante el
seminario «Contexto y sentido en la comunicación», que el mundo de la significación
necesariamente requiere, para su desciframiento, de la acción de los sujetos en diferentes
situaciones o contextos. Sin la consideración de estos últimos, no serían posibles ni la
interpretación ni la creación de sentido, ya que ponen de manifiesto un conjunto de elementos
que le dan fuerza a las palabras. De esta manera, el sentido de aquello que se quiere comunicar
no solo está sustentado en el sistema de signos verbales empleado, sino que además se apoya en
las circunstancias donde se produce la comunicación, las que dan énfasis a lo que se dice.
Así, desde el punto de vista de la pragmática de la comunicación, esta fuerza es llamada función
ilocutiva, la cual establece que en todo acto de comunicación hay una carga de sentido que no se
ve reflejada en su totalidad en el código empleado. Esta idea corresponde a la teoría de los actos
de habla que estableció J. L. Austin, en la cual «lo que uno hace al proferir ciertas expresiones
son actos de habla que pueden ser analizados en distintos actos de habla» (Huamán: 2003, 31). A
partir de este hecho esta teoría establece tres niveles o actos de habla: locutivo, ilocutivo y
perlocutivo.
En el primer caso, se alude al acto de decir algo (puede ser declarativo, interrogativo, imperativo,
etc.); en el segundo, a la intención o finalidad del acto enunciado; y en el tercero, al efecto que
logra el enunciado en el receptor. Entre estos niveles, el nivel perlocutivo es el más relevante
porque es lo que finalmente se produce cuando las personas utilizan el lenguaje. En otras
palabras, en una interacción comunicativa los enunciados no solo poseen una intención o
propósito específico, sino que también buscan generar un efecto determinado en el receptor de
aquellos enunciados.
Este último punto nos lleva al Principio de Cooperación, el cual plantea la idea de que cualquier
acto comunicativo es una conducta cooperativa. Es decir, dos interlocutores aspiran a entenderse
y para ello cooperan mutuamente en la interacción comunicativa. Eso supone aplicar las
Máximas Conversacionales, definidas como aquellas «normas conocidas tanto por el hablante
como por el oyente, que guían la conversación y hacen posible que las inferencias deducidas por
el oyente sean exactamente las que el hablante había querido comunicar» (Navarro: 2010).
Existen cuatro máximas conversacionales: de calidad (decir solo aquello que sea verdadero),
cantidad (decir exactamente lo necesario en cada situación), relación (decir aquello que viene al
caso) y manera (ser claro, conciso y preciso).
Es a partir de estas máximas que surgen las presuposiciones y las implicaturas. En el caso de la
presuposición, esta se refiere a las inferencias que el oyente realiza a partir de lo dicho por la otra
parte de la interacción comunicativa, la cual vendría a ser el efecto no buscado del acto de habla.
Por otro lado, la implicatura se refiere a las inferencias que el hablante comunica sin decirlas, la
intención comunicativa cuyos elementos no están en el enunciado.
En lo que respecta a la incidencia de esta nueva perspectiva en la concepción de la comunicación
y su importancia para la traducción, se confirma que la formación de un profesional de la
especialidad debe asumir con convicción que no se trata solamente de conocer el código o
sistema de la lengua utilizado, sino que es indispensable reconocer en las interacciones
comunicativas lo que realizamos con las palabras, los efectos que buscamos conseguir en los
interlocutores. Es decir, independientemente de nuestros deseos, siempre se busca algo al hablar,
que no puede estar contenido totalmente solo en el código que usan los participantes. De esta
manera, es evidente la importancia de la perspectiva pragmática para la traducción, ya que sin
ella se pasarían por alto muchos sentidos que no están incluidos necesariamente en el sistema a
trabajar.
2. Un caso singular de aplicación
Ernest Miller Hemingway (1899-1961), nació en Oak Park, Illions, EE.UU. Fue uno de los
grandes autores estadounidenses del siglo XX y es considerado como una de las figuras claves
dentro de la novela contemporánea, por ello fue galardonado con el Premio Nobel de Literatura
en 1954. Hemingway es conocido por escribir obras realistas y su preocupación por imitar una
situación, acción o emoción con exactitud y fidelidad.
En sus cuentos, según la crítica especializada, él crea a un personaje muy recurrente, el joven
ingenuo Nick Adams. Por ello, se considera que todos los relatos que mencionan al personaje
(una docena de ellos) puedan constituir una novela. Nick, a través de los cuentos, pasa por una
serie de escenas no tan afortunadas en las que él debe enfrentar casos como la vida misma, la
muerte y algunas relaciones personales o amorosas. Se puede afirmar que este ser ficcional
refleja a Hemingway, en cierta forma, puesto que comparte una serie de experiencias parecidas a
las de su creador. En tal sentido, es tomado como parte de su biografía, de modo que llega a ser
tan enigmático como su propio inventor. En este caso, hemos seleccionado el relato «Los
asesinos» (“The Killers”), uno de los más prestigiados de sus cuentos, para esclarecer a través
del análisis la perspectiva pragmática, que permite apreciar los aspectos conceptuales que están
en la base del efecto que el texto literario logra en los lectores. Aspiramos a demostrar que el
secreto del estilo del escritor norteamericano radica en el uso maestro de la situación
comunicativa o contexto que le otorga una fuerza a sus palabras, responsable del éxito o prestigio
del autor. Sin una clara comprensión del por qué el relato de Hemingway mencionado, y toda su
obra, constituye un acto de habla afortunado, la posible traducción del texto a otra lengua le haría
perder gran parte de su valor literario.
«Los asesinos», fue publicado en el año de 1927. Periodo en el cual se creó la ley seca, donde el
crimen organizado era recurrente, además del inicio de las mafias americanas y las pandillas
criminales. El cuento tiene diferentes adaptaciones en el cine, así como en diferentes historietas o
parte de un conjunto de relatos cortos. Entre ellos tenemos:
Versión original:
● Scribner (1927), revista americana
● The Killers and Other Short Stories (1956)
● The Nick Adams Stories (1972)
y su importancia para la traducción, se confirma que la formación de un profesional de la
especialidad debe asumir con convicción que no se trata solamente de conocer el código o
sistema de la lengua utilizado, sino que es indispensable reconocer en las interacciones
comunicativas lo que realizamos con las palabras, los efectos que buscamos conseguir en los
interlocutores. Es decir, independientemente de nuestros deseos, siempre se busca algo al hablar,
que no puede estar contenido totalmente solo en el código que usan los participantes. De esta
manera, es evidente la importancia de la perspectiva pragmática para la traducción, ya que sin
ella se pasarían por alto muchos sentidos que no están incluidos necesariamente en el sistema a
trabajar.
2. Un caso singular de aplicación
Ernest Miller Hemingway (1899-1961), nació en Oak Park, Illions, EE.UU. Fue uno de los
grandes autores estadounidenses del siglo XX y es considerado como una de las figuras claves
dentro de la novela contemporánea, por ello fue galardonado con el Premio Nobel de Literatura
en 1954. Hemingway es conocido por escribir obras realistas y su preocupación por imitar una
situación, acción o emoción con exactitud y fidelidad.
En sus cuentos, según la crítica especializada, él crea a un personaje muy recurrente, el joven
ingenuo Nick Adams. Por ello, se considera que todos los relatos que mencionan al personaje
(una docena de ellos) puedan constituir una novela. Nick, a través de los cuentos, pasa por una
serie de escenas no tan afortunadas en las que él debe enfrentar casos como la vida misma, la
muerte y algunas relaciones personales o amorosas. Se puede afirmar que este ser ficcional
refleja a Hemingway, en cierta forma, puesto que comparte una serie de experiencias parecidas a
las de su creador. En tal sentido, es tomado como parte de su biografía, de modo que llega a ser
tan enigmático como su propio inventor. En este caso, hemos seleccionado el relato «Los
asesinos» (“The Killers”), uno de los más prestigiados de sus cuentos, para esclarecer a través
del análisis la perspectiva pragmática, que permite apreciar los aspectos conceptuales que están
en la base del efecto que el texto literario logra en los lectores. Aspiramos a demostrar que el
secreto del estilo del escritor norteamericano radica en el uso maestro de la situación
comunicativa o contexto que le otorga una fuerza a sus palabras, responsable del éxito o prestigio
del autor. Sin una clara comprensión del por qué el relato de Hemingway mencionado, y toda su
obra, constituye un acto de habla afortunado, la posible traducción del texto a otra lengua le haría
perder gran parte de su valor literario.
«Los asesinos», fue publicado en el año de 1927. Periodo en el cual se creó la ley seca, donde el
crimen organizado era recurrente, además del inicio de las mafias americanas y las pandillas
criminales. El cuento tiene diferentes adaptaciones en el cine, así como en diferentes historietas o
parte de un conjunto de relatos cortos. Entre ellos tenemos:
Versión original:
● Scribner (1927), revista americana
● The Killers and Other Short Stories (1956)
● The Nick Adams Stories (1972)
Versiones cinematográficas y cortos:
● The Killers o Forajidos (1946), traducido por distribuidores españoles, protagonizada por
Burt Lancaster y Ava Gardner.
● The Killers (1956), un cortometraje dirigido por Andrei Tarkovsky.
● The Killers o Código del hampa (1964), traducido por distribuidores españoles,
protagonizada por Lee Marvin, Ronald Reagan y Angie Dickinson.
● The Killers (1959) CBS Buick Electra Playhouse, production televisual
● The Killers (1998) , cortometraje de Todd Huskisson
● The Killers (2001) , cortometraje de Yu Jae
● The Killers (2008) , cortometraje de Russell & Murphy produjo en la Universidad de
Wisconsin-Oshkosh Film Society
Traducciones:
1
●
● Ernest Hemingway Cuentos (2007), se incluye un prólogo a cargo de Gabriel García
Márquez. Traducción revisada por Damián Alou, España.
● Edición para el club virtual de lectura de la Universidad del Pacífico
● Material de lectura (2010), traducción de Federico Patán, México.
● Antología del cuento moderno (2002) César Cecchi y María Luisa Perez. Traducción de
José Luis Rodríguez Z., Chile.
● Los asesinos (1991), traducción de J. Gómez del Castillo, Barcelona
El argumento:
El relato se desarrolla dentro de un restaurante en un pueblo llamado Summit, en donde dos
hombres llegan al lugar y piden algo de comer. Luego de comportarse de forma extraña y
agresiva hacia los trabajadores del local se produce un pequeño intercambio de palabras en
donde los dos hombres terminan imponiendo su voluntad. Así, luego de amordazar a dos de los
trabajadores dejan al encargado del lugar, George, al frente del restaurante. Uno de ellos, Max,
confiesa estar esperando a un hombre para matarlo como favor a una persona. Sin embargo,
dicho individuo nunca aparece en el restaurante por lo que deciden irse. Entonces, George, le
dice a Nick que debe avisar a la futura víctima y éste, a pesar de la negativa del cocinero, decide
ir a socorrerlo de alguna forma. Sin embargo, el muchacho solo consigue un frío agradecimiento
y se sorprende de la resignación de la supuesta víctima, cuya reacción pareciera anticipar su
segura muerte. Él regresa con las noticias y, frente a la actitud indiferente de George, concluye
convencido del peligro al que está expuesto, por haber advertido al susodicho, como le alertó el
cocinero. La historia termina cuando declara que piensa irse del pueblo.
Los personajes:
El personaje recurrente y alter ego del autor es Nick Adams. Un joven trotamundos que se ha
quedado a trabajar en el restaurante Henry’s del pueblo. Junto a él, aparece George, quién
1
Ver bibliografía para precisar las traducciones utilizadas en este trabajo.
● The Killers o Forajidos (1946), traducido por distribuidores españoles, protagonizada por
Burt Lancaster y Ava Gardner.
● The Killers (1956), un cortometraje dirigido por Andrei Tarkovsky.
● The Killers o Código del hampa (1964), traducido por distribuidores españoles,
protagonizada por Lee Marvin, Ronald Reagan y Angie Dickinson.
● The Killers (1959) CBS Buick Electra Playhouse, production televisual
● The Killers (1998) , cortometraje de Todd Huskisson
● The Killers (2001) , cortometraje de Yu Jae
● The Killers (2008) , cortometraje de Russell & Murphy produjo en la Universidad de
Wisconsin-Oshkosh Film Society
Traducciones:
1
●
● Ernest Hemingway Cuentos (2007), se incluye un prólogo a cargo de Gabriel García
Márquez. Traducción revisada por Damián Alou, España.
● Edición para el club virtual de lectura de la Universidad del Pacífico
● Material de lectura (2010), traducción de Federico Patán, México.
● Antología del cuento moderno (2002) César Cecchi y María Luisa Perez. Traducción de
José Luis Rodríguez Z., Chile.
● Los asesinos (1991), traducción de J. Gómez del Castillo, Barcelona
El argumento:
El relato se desarrolla dentro de un restaurante en un pueblo llamado Summit, en donde dos
hombres llegan al lugar y piden algo de comer. Luego de comportarse de forma extraña y
agresiva hacia los trabajadores del local se produce un pequeño intercambio de palabras en
donde los dos hombres terminan imponiendo su voluntad. Así, luego de amordazar a dos de los
trabajadores dejan al encargado del lugar, George, al frente del restaurante. Uno de ellos, Max,
confiesa estar esperando a un hombre para matarlo como favor a una persona. Sin embargo,
dicho individuo nunca aparece en el restaurante por lo que deciden irse. Entonces, George, le
dice a Nick que debe avisar a la futura víctima y éste, a pesar de la negativa del cocinero, decide
ir a socorrerlo de alguna forma. Sin embargo, el muchacho solo consigue un frío agradecimiento
y se sorprende de la resignación de la supuesta víctima, cuya reacción pareciera anticipar su
segura muerte. Él regresa con las noticias y, frente a la actitud indiferente de George, concluye
convencido del peligro al que está expuesto, por haber advertido al susodicho, como le alertó el
cocinero. La historia termina cuando declara que piensa irse del pueblo.
Los personajes:
El personaje recurrente y alter ego del autor es Nick Adams. Un joven trotamundos que se ha
quedado a trabajar en el restaurante Henry’s del pueblo. Junto a él, aparece George, quién
1
Ver bibliografía para precisar las traducciones utilizadas en este trabajo.
parece regentar el negocio, y Sam, el cocinero. Ellos forman el grupo de trabajadores del local.
Los personajes desconocidos y ajenos al pueblo son Max y Al, los asesinos que no lograrán su
cometido, pero que alteran la vida cotidiana de los anteriores. Como circunstanciales aparece al
final Ole Anderson, la víctima que se menciona en toda la historia; y la señora Bell, quien
atiende a Nick en la pensión de Ole.
Los escenarios o espacios:
En toda obra literaria, los escenarios o espacios de la narración constituyen el contexto. Este y la
situación que enfrentan los personajes dependen del lenguaje mismo, pues el lector no conoce
nada acerca de ese contexto ni de esa situación antes de leer el texto literario. En ese sentido, los
estudiosos han señalado que el lenguaje literario es semánticamente autónomo, «porque tiene
poder suficiente para organizar y estructurar mundos expresivos enteros». Por eso, precisamente
el lenguaje literario puede ser explicado pero no verificado: «Este lenguaje constituye un
discurso de contexto cerrado y semánticamente orgánico, que impone una verdad propia»
(Aguiar e Silva: 1975, 16).
Entonces, se puede separar el relato por espacios que son los siguientes:
A. El local del restaurante Henry´s: un ámbito cerrado, conformado por los que trabajan
atendiendo y por los propios parroquianos o clientes.
B. El pueblo Summit: donde se ubica el restaurante y que es aludido como una ciudad
pequeña, donde vive gente sencilla y tranquila.
C. La Pensión Hirsch: modesto lugar donde pernoctan los viajeros o visitantes extranjeros,
como Ole Anderson.
D. Las grandes ciudades: como Chicago, donde la víctima hizo algo muy malo y de donde
provienen probablemente los asesinos.
La acción del relato transcurre principalmente en A y C. Son aludidos por los personajes B y D.
Por lo que podemos precisar, de acuerdo con la perspectiva pragmática de análisis, que existen
en el cuento los siguientes contextos:
Contexto cognitivo: conformado por el conjunto de las representaciones que los personajes tienen
de su ámbito de convivencia. Corresponde a los espacios A y C que sirven para la correcta
interpretación del significado de lo comunicado por los personajes.
Contexto lingüístico: constituido por el entorno verbal de los enunciados. Corresponde a los
parlamentos de los diálogos y sus relaciones internas.
Contexto extra-lingüístico: Las circunstancias que rodean a la acción descrita. Corresponde al
ámbito B y D, aludido por el narrador y los personajes.
Secuencias:
Para efectos del análisis se ha segmentado el cuento en las siguientes secuencias, el cual se puede
apreciar en el Anexo 1, donde hemos transcrito el relato completo en su lengua original (inglés):
1. Nuevos clientes (“New clients”): línea 1 a 9
Los personajes desconocidos y ajenos al pueblo son Max y Al, los asesinos que no lograrán su
cometido, pero que alteran la vida cotidiana de los anteriores. Como circunstanciales aparece al
final Ole Anderson, la víctima que se menciona en toda la historia; y la señora Bell, quien
atiende a Nick en la pensión de Ole.
Los escenarios o espacios:
En toda obra literaria, los escenarios o espacios de la narración constituyen el contexto. Este y la
situación que enfrentan los personajes dependen del lenguaje mismo, pues el lector no conoce
nada acerca de ese contexto ni de esa situación antes de leer el texto literario. En ese sentido, los
estudiosos han señalado que el lenguaje literario es semánticamente autónomo, «porque tiene
poder suficiente para organizar y estructurar mundos expresivos enteros». Por eso, precisamente
el lenguaje literario puede ser explicado pero no verificado: «Este lenguaje constituye un
discurso de contexto cerrado y semánticamente orgánico, que impone una verdad propia»
(Aguiar e Silva: 1975, 16).
Entonces, se puede separar el relato por espacios que son los siguientes:
A. El local del restaurante Henry´s: un ámbito cerrado, conformado por los que trabajan
atendiendo y por los propios parroquianos o clientes.
B. El pueblo Summit: donde se ubica el restaurante y que es aludido como una ciudad
pequeña, donde vive gente sencilla y tranquila.
C. La Pensión Hirsch: modesto lugar donde pernoctan los viajeros o visitantes extranjeros,
como Ole Anderson.
D. Las grandes ciudades: como Chicago, donde la víctima hizo algo muy malo y de donde
provienen probablemente los asesinos.
La acción del relato transcurre principalmente en A y C. Son aludidos por los personajes B y D.
Por lo que podemos precisar, de acuerdo con la perspectiva pragmática de análisis, que existen
en el cuento los siguientes contextos:
Contexto cognitivo: conformado por el conjunto de las representaciones que los personajes tienen
de su ámbito de convivencia. Corresponde a los espacios A y C que sirven para la correcta
interpretación del significado de lo comunicado por los personajes.
Contexto lingüístico: constituido por el entorno verbal de los enunciados. Corresponde a los
parlamentos de los diálogos y sus relaciones internas.
Contexto extra-lingüístico: Las circunstancias que rodean a la acción descrita. Corresponde al
ámbito B y D, aludido por el narrador y los personajes.
Secuencias:
Para efectos del análisis se ha segmentado el cuento en las siguientes secuencias, el cual se puede
apreciar en el Anexo 1, donde hemos transcrito el relato completo en su lengua original (inglés):
1. Nuevos clientes (“New clients”): línea 1 a 9
2. Extraños comensales (“Suspect clients”): línea 10 a 113
3. La víctima (“The victim”): línea 114 a 140
4. Interrupciones (“Break”): línea 141 a 169
5. Sin pagar (“Without paying”): línea 170 a 217
6. Advertencia inútil (“Worthless warning”): línea 218 a 305
Justificación
Lo más relevante o sobresaliente de «Los asesinos» es su estilo. Casi la totalidad del texto está
hecho de diálogos, con una presencia mínima del narrador. Esto otorga al cuento una condición
de conversación en la que el lector participa como invisible oyente. Este rasgo del uso del
lenguaje escrito por parte de Hemingway hace evidente que mucha de la información que se
comunica, que sirve para explicitar los datos anteriores, no aparece en los enunciados, sino que
se presupone o implica, de acuerdo con los contextos y situaciones que enfrentan los personajes.
La lectura del mismo exige una interpretación que no se limita a la descodificación del código
lingüístico, sino que demanda del lector el inferir los sentidos de las acciones de los personajes.
Sin esta participación cooperativa no se entiende el por qué George, Nick y Sam (los
trabajadores del restaurante) obedecen a dos extraños ni cómo estos consiguen su cometido sin
esgrimir ninguna arma.
A partir de lo señalado se hace evidente la pertinencia del texto escogido para hacer explícito los
mecanismos pragmáticos o contextuales que los hablantes usan en las interacciones
conversacionales. Así, como se consigue clarificar el secreto del estilo del autor, que consiste en
aprovechar al máximo estos recursos para obtener un efecto estético en el lector.
3. La suerte de unos es la desgracia de otros: análisis conversacional
Como ha explicado Carlos Reis en la escritura literaria cooperan sistemas de signos integrados
en tres grandes dominios: el del código lingüístico, soporte expresivo de los restantes, referido
por nosotros antes como contexto lingüístico; el de los códigos técnico-literarios, responsables de
la verosimilitud de las situaciones que enfrenta los personajes, referido por nosotros como
contexto cognitivo; y el de los códigos paraliterarios, que, no siendo exclusivos del lenguaje
literario, desempeñan una importante función de insinuación semántica, que ha sido referido por
nosotros como contexto extralingüístico (Reis: 1985, 34).
La eficiencia de un texto literario radica en que, siendo un acto de habla atenuado o imaginario,
aparezca para el lector como una totalidad semejante a los usos del lenguaje a los que está
acostumbrado como hablante de una lengua. El cuento de Hemingway no parece escritura, sino
oralidad. Su éxito consiste en hacer que todo usuario del lenguaje participe de una conversación
y sea uno más de los asistentes en las diferentes escenas o secuencias. Por ello, se ha optado por
el análisis conversacional para lograr explicitar a través de este relato las categorías y conceptos
pragmáticos que ponen en evidencia el papel del contexto en la comunicación.
La conversación es una de las actividades más típicamente humanas. Constituye la forma
primera en que manifiesta el lenguaje, que se debe entender en lugar de un sistema abstracto
3. La víctima (“The victim”): línea 114 a 140
4. Interrupciones (“Break”): línea 141 a 169
5. Sin pagar (“Without paying”): línea 170 a 217
6. Advertencia inútil (“Worthless warning”): línea 218 a 305
Justificación
Lo más relevante o sobresaliente de «Los asesinos» es su estilo. Casi la totalidad del texto está
hecho de diálogos, con una presencia mínima del narrador. Esto otorga al cuento una condición
de conversación en la que el lector participa como invisible oyente. Este rasgo del uso del
lenguaje escrito por parte de Hemingway hace evidente que mucha de la información que se
comunica, que sirve para explicitar los datos anteriores, no aparece en los enunciados, sino que
se presupone o implica, de acuerdo con los contextos y situaciones que enfrentan los personajes.
La lectura del mismo exige una interpretación que no se limita a la descodificación del código
lingüístico, sino que demanda del lector el inferir los sentidos de las acciones de los personajes.
Sin esta participación cooperativa no se entiende el por qué George, Nick y Sam (los
trabajadores del restaurante) obedecen a dos extraños ni cómo estos consiguen su cometido sin
esgrimir ninguna arma.
A partir de lo señalado se hace evidente la pertinencia del texto escogido para hacer explícito los
mecanismos pragmáticos o contextuales que los hablantes usan en las interacciones
conversacionales. Así, como se consigue clarificar el secreto del estilo del autor, que consiste en
aprovechar al máximo estos recursos para obtener un efecto estético en el lector.
3. La suerte de unos es la desgracia de otros: análisis conversacional
Como ha explicado Carlos Reis en la escritura literaria cooperan sistemas de signos integrados
en tres grandes dominios: el del código lingüístico, soporte expresivo de los restantes, referido
por nosotros antes como contexto lingüístico; el de los códigos técnico-literarios, responsables de
la verosimilitud de las situaciones que enfrenta los personajes, referido por nosotros como
contexto cognitivo; y el de los códigos paraliterarios, que, no siendo exclusivos del lenguaje
literario, desempeñan una importante función de insinuación semántica, que ha sido referido por
nosotros como contexto extralingüístico (Reis: 1985, 34).
La eficiencia de un texto literario radica en que, siendo un acto de habla atenuado o imaginario,
aparezca para el lector como una totalidad semejante a los usos del lenguaje a los que está
acostumbrado como hablante de una lengua. El cuento de Hemingway no parece escritura, sino
oralidad. Su éxito consiste en hacer que todo usuario del lenguaje participe de una conversación
y sea uno más de los asistentes en las diferentes escenas o secuencias. Por ello, se ha optado por
el análisis conversacional para lograr explicitar a través de este relato las categorías y conceptos
pragmáticos que ponen en evidencia el papel del contexto en la comunicación.
La conversación es una de las actividades más típicamente humanas. Constituye la forma
primera en que manifiesta el lenguaje, que se debe entender en lugar de un sistema abstracto
como una práctica social. A través de esta se expresan y existen otras actividades humanas. El
relato se analiza a partir de su consideración como una conversación, en la que se plantea por
medio de las palabras una tensión entre los interlocutores, no limitada a la transmisión de
información, sino orientada al logro de ciertos fines.
En lo que respecta a los rasgos del lenguaje literario usado por Hemingway en Los asesinos,
estos tienen características bastante singulares. Una de estas, ya mencionada, es que el texto, casi
en su totalidad, está escrito en forma de diálogo. Es decir, el narrador aparece en forma escasa y
el peso de la trama recae en los diálogos. Así, el carácter matonesco de Max y Al, los dos
asesinos del cuento, se comunica sin aparecer en forma explícita en un enunciado por la forma
inusual de interpelar a los empleados del café al que van a esperar a su víctima. La cita siguiente
lo demuestra.
[Secuencia 2: línea 56-64]:
“What are you looking at?” Max looked at George.
“Nothing”.
“The hell you were. You were looking at me”.
“Maybe the boy meant it for a joke, Max”, Al said.
George laughed.
“You don’t have to laugh”, Max said to him. “You don’t have to laugh at all, see?”
“All right”, said George.
“So he thinks it’s all right”. Max turned to Al. “He thinks it’s all right. That’s a good
one”.
“Oh, he’s a thinker”, Al said. They went on eating.
Esto permite, como se mencionó anteriormente, realizar un análisis a nivel pragmático a partir de
estos diálogos. Además, otro aspecto singular es que prima el registro coloquial. Es decir, se
hace uso del lenguaje cotidiano en un contexto informal y distendido. La técnica del diálogo
permite a través de registro verbal, describir indirectamente a los interlocutores y sus ambientes.
Por solo mencionar algún ejemplo, al interior del restaurante Henry’s que es donde se suscitan la
mayor parte de las acciones, se puede apreciar lo siguiente:
[Secuencia 2: línea 70-78]:
“You better go around, bright boy”, Al said. Nick went around behind the counter.
“What’s the idea?” George asked.
“None of your damned business”, Al said. “Who’s out in the kitchen?”
“The nigger.”
“What do you mean the nigger?”
“The nigger that cooks.”
“Tell him to come in.”
“What’s the idea?”
“Tell him to come in.”
En este diálogo aparecen las que serían las características del género literario empleado por
Hemingway conocido como género negro. Además, de este mismo extracto del cuento, se puede
relato se analiza a partir de su consideración como una conversación, en la que se plantea por
medio de las palabras una tensión entre los interlocutores, no limitada a la transmisión de
información, sino orientada al logro de ciertos fines.
En lo que respecta a los rasgos del lenguaje literario usado por Hemingway en Los asesinos,
estos tienen características bastante singulares. Una de estas, ya mencionada, es que el texto, casi
en su totalidad, está escrito en forma de diálogo. Es decir, el narrador aparece en forma escasa y
el peso de la trama recae en los diálogos. Así, el carácter matonesco de Max y Al, los dos
asesinos del cuento, se comunica sin aparecer en forma explícita en un enunciado por la forma
inusual de interpelar a los empleados del café al que van a esperar a su víctima. La cita siguiente
lo demuestra.
[Secuencia 2: línea 56-64]:
“What are you looking at?” Max looked at George.
“Nothing”.
“The hell you were. You were looking at me”.
“Maybe the boy meant it for a joke, Max”, Al said.
George laughed.
“You don’t have to laugh”, Max said to him. “You don’t have to laugh at all, see?”
“All right”, said George.
“So he thinks it’s all right”. Max turned to Al. “He thinks it’s all right. That’s a good
one”.
“Oh, he’s a thinker”, Al said. They went on eating.
Esto permite, como se mencionó anteriormente, realizar un análisis a nivel pragmático a partir de
estos diálogos. Además, otro aspecto singular es que prima el registro coloquial. Es decir, se
hace uso del lenguaje cotidiano en un contexto informal y distendido. La técnica del diálogo
permite a través de registro verbal, describir indirectamente a los interlocutores y sus ambientes.
Por solo mencionar algún ejemplo, al interior del restaurante Henry’s que es donde se suscitan la
mayor parte de las acciones, se puede apreciar lo siguiente:
[Secuencia 2: línea 70-78]:
“You better go around, bright boy”, Al said. Nick went around behind the counter.
“What’s the idea?” George asked.
“None of your damned business”, Al said. “Who’s out in the kitchen?”
“The nigger.”
“What do you mean the nigger?”
“The nigger that cooks.”
“Tell him to come in.”
“What’s the idea?”
“Tell him to come in.”
En este diálogo aparecen las que serían las características del género literario empleado por
Hemingway conocido como género negro. Además, de este mismo extracto del cuento, se puede
observar lo que John Langshaw Austin propone a través del estudio hecho por Rafael Echeverría
en el libro Actos del lenguaje, Volumen I: La escucha. Austin señala:
«El lenguaje es acción. Por lo tanto no solo damos cuenta de lo que ya existe,
sino que hacemos que pasen cosas que, sin la medición del lenguaje, no
ocurrirían. Cuando invito a alguien o cuando le haga a alguien alguna
petición, la estoy ejecutando. Y porque la ejecuto es muy probable que pasen
cosas que de lo contrario no acontecerían» (Echerría 2008:24).
Una de las preguntas que se puede desprender a partir de tal concepto propuesto por Austin es:
¿Cómo es que consiguen los asesinos obediencia para sus propósitos? Y la otra pregunta que se
puede plantear es: ¿Qué mecanismos del lenguaje aprovechan Al y Max para tal fin?
Para entender dichos mecanismos del lenguaje es necesario entender primero que, y esta vez a
nivel de la situación comunicativa, en este texto en especial no solo basta con decodificar la
información que se tiene, sino se debe inferir mucho de los diálogos para entender distintas
situaciones producto de los mismos. Como lo menciona Mario Vargas Llosa en un artículo
titulado «El dato escondido». En este artículo Mario dice lo siguiente:
«(…)Lo más importante de la historia es un gran signo de interrogación: ¿Por
qué quieren matar al sueco Ole Anderson ese par de forajidos que entran con
fusiles de cañones recortados al pequeño restaurante Henry’s de esa localidad
innominada? ¿Y por qué ese misterioso Ole Anderson, cuando el joven Nick
Adams le previene que hay un par de asesinos buscándolo para acabar con él,
rehúsa huir o dar parte a la policía y se resigna con fatalismo a su suerte? Nunca
lo sabremos. Si queremos una respuesta para estas dos preguntas cruciales de la
historia, tenemos que inventárnosla nosotros, los lectores, a partir de los escasos
datos que el narrador omnisciente e impersonal nos proporciona: que, antes de
avecindarse en el lugar, el sueco Ole Anderson parece haber sido boxeador, en
Chicago, donde algo hizo (algo errado, dice él) que selló su suerte (...)» (Vargas
Llosa 2005: 1).
«El dato escondido» o narrar por omisión no pueden ser gratuitos y arbitrarios según
Mario Vargas. «Es preciso que el silencio del narrador sea significativo», indica en el
mismo artículo. Asimismo, Mario dice: «Este diálogo ejerce una influencia inequívoca
sobre la parte explícita de la historia y que finalmente esa ausencia se hace sentir y
activa la curiosidad, la expectativa y la fantasía del lector» (Vargas Llosa 2005: 1).
Ahora bien, se encuentra una dificultad al descodificar lo puramente lingüístico. Se debe
entonces, por parte del lector, hacer un análisis interpretativo de los hechos. De manera que debe
identificar lo que no está explícito en el texto para entender la historia y poder causar en ellos la
intención del autor a través del final cortante del relato.
«La conversación es algo que nos resulta tan familiar que tendemos a creer que no
esconde ningún secreto, incluso hay quien puede pensar que dedicarse a analizar las
conversaciones tiene escaso interés. Sin embargo, cuando nos enfrentamos a la
en el libro Actos del lenguaje, Volumen I: La escucha. Austin señala:
«El lenguaje es acción. Por lo tanto no solo damos cuenta de lo que ya existe,
sino que hacemos que pasen cosas que, sin la medición del lenguaje, no
ocurrirían. Cuando invito a alguien o cuando le haga a alguien alguna
petición, la estoy ejecutando. Y porque la ejecuto es muy probable que pasen
cosas que de lo contrario no acontecerían» (Echerría 2008:24).
Una de las preguntas que se puede desprender a partir de tal concepto propuesto por Austin es:
¿Cómo es que consiguen los asesinos obediencia para sus propósitos? Y la otra pregunta que se
puede plantear es: ¿Qué mecanismos del lenguaje aprovechan Al y Max para tal fin?
Para entender dichos mecanismos del lenguaje es necesario entender primero que, y esta vez a
nivel de la situación comunicativa, en este texto en especial no solo basta con decodificar la
información que se tiene, sino se debe inferir mucho de los diálogos para entender distintas
situaciones producto de los mismos. Como lo menciona Mario Vargas Llosa en un artículo
titulado «El dato escondido». En este artículo Mario dice lo siguiente:
«(…)Lo más importante de la historia es un gran signo de interrogación: ¿Por
qué quieren matar al sueco Ole Anderson ese par de forajidos que entran con
fusiles de cañones recortados al pequeño restaurante Henry’s de esa localidad
innominada? ¿Y por qué ese misterioso Ole Anderson, cuando el joven Nick
Adams le previene que hay un par de asesinos buscándolo para acabar con él,
rehúsa huir o dar parte a la policía y se resigna con fatalismo a su suerte? Nunca
lo sabremos. Si queremos una respuesta para estas dos preguntas cruciales de la
historia, tenemos que inventárnosla nosotros, los lectores, a partir de los escasos
datos que el narrador omnisciente e impersonal nos proporciona: que, antes de
avecindarse en el lugar, el sueco Ole Anderson parece haber sido boxeador, en
Chicago, donde algo hizo (algo errado, dice él) que selló su suerte (...)» (Vargas
Llosa 2005: 1).
«El dato escondido» o narrar por omisión no pueden ser gratuitos y arbitrarios según
Mario Vargas. «Es preciso que el silencio del narrador sea significativo», indica en el
mismo artículo. Asimismo, Mario dice: «Este diálogo ejerce una influencia inequívoca
sobre la parte explícita de la historia y que finalmente esa ausencia se hace sentir y
activa la curiosidad, la expectativa y la fantasía del lector» (Vargas Llosa 2005: 1).
Ahora bien, se encuentra una dificultad al descodificar lo puramente lingüístico. Se debe
entonces, por parte del lector, hacer un análisis interpretativo de los hechos. De manera que debe
identificar lo que no está explícito en el texto para entender la historia y poder causar en ellos la
intención del autor a través del final cortante del relato.
«La conversación es algo que nos resulta tan familiar que tendemos a creer que no
esconde ningún secreto, incluso hay quien puede pensar que dedicarse a analizar las
conversaciones tiene escaso interés. Sin embargo, cuando nos enfrentamos a la
transcripción de una conversación, no tardamos en darnos cuenta de que las cosas son
mucho más complicadas de lo que parecen a simple vista, de que conversar exige una
serie de conocimientos y de habilidades que damos por supuestos pero que son
extremadamente complejos y variados» (Tusón: 1997, 31).
Tal como lo menciona Amparo Tusón, la interacción comunicativa se trata de un proceso mucho
más complejo de lo que se cree, el cual no se puede explicar con solo codificar y descodificar un
mensaje. Hay un conjunto de elementos que comunicamos al hablar, que no pasan por el
enunciado, pero que, sin embargo, se puede captar y entender de forma instantánea y natural. Así,
cada vez que se produce una interacción comunicativa el significado de las palabras constituye
solo parte de lo que se comunica. En realidad, en toda interacción comunicativa la comprensión
no se llega a establecer a cabalidad solo por intermedio de un código o sistema, ya que los
participantes de esta interacción comunican mucho más que el significado de las palabras que
emplean.
Asimismo, el éxito comunicativo depende de las inferencias que los interlocutores realizan en un
determinado contexto, para de esta manera, obtener los significados e intenciones que pertenece
una interacción comunicativa específica. Esta interacción comunicativa está determinada por la
conducta cooperativa de sus participantes, la cual, a final de cuentas, hace posible la
comunicación. Así, el análisis conversacional permite apreciar a la comunicación como una
conducta cooperativa que establece las inferencias adecuadas a un contexto en particular. Estas
ideas se harán evidentes al hacer un análisis pragmático del discurso de los personajes de este
cuento.
Los asesinos:
En esta primera parte se observa a los personajes de los dos asesinos (Al y Max) quienes, en la
primera secuencia aparecen como clientes en el restaurante Henry’s. Para estos sicarios, que
llegan al pueblo llamado Summit, resulta fundamental no advertir a la víctima (Ole Anderson) de
sus intenciones. Informados del lugar donde pueden hallarlo sorpresivamente, deben pasar
inadvertidos y lograr su cometido en forma rápida y anónima. Cuando se trata de un lugar
público, como un restaurante pueblerino, tal es el caso del relato hemingwaiano, deben procurar
que los empleados que atienden obedezcan sin mostrar sus armas para no alertar a los
parroquianos. Eso lo consiguen con las palabras, pero no con lo que ellas dicen, sino con lo que
comunican más allá de sus significados oracionales.
Es así que, la interacción entre estos personajes se va a definir en las primeras líneas, ya que
existen infinidad de aspectos que no aparecen en los enunciados y se entienden por el contexto y
la situación en la que están inmersos. El análisis permite precisar la naturaleza peculiar de estos
dos extraños.
Las diferentes etapas de las conversaciones que establecen estos personajes con los parroquianos
(el dueño y los trabajadores) constituye el mejor ejemplo de comunicación pragmática en el texto
literario.
mucho más complicadas de lo que parecen a simple vista, de que conversar exige una
serie de conocimientos y de habilidades que damos por supuestos pero que son
extremadamente complejos y variados» (Tusón: 1997, 31).
Tal como lo menciona Amparo Tusón, la interacción comunicativa se trata de un proceso mucho
más complejo de lo que se cree, el cual no se puede explicar con solo codificar y descodificar un
mensaje. Hay un conjunto de elementos que comunicamos al hablar, que no pasan por el
enunciado, pero que, sin embargo, se puede captar y entender de forma instantánea y natural. Así,
cada vez que se produce una interacción comunicativa el significado de las palabras constituye
solo parte de lo que se comunica. En realidad, en toda interacción comunicativa la comprensión
no se llega a establecer a cabalidad solo por intermedio de un código o sistema, ya que los
participantes de esta interacción comunican mucho más que el significado de las palabras que
emplean.
Asimismo, el éxito comunicativo depende de las inferencias que los interlocutores realizan en un
determinado contexto, para de esta manera, obtener los significados e intenciones que pertenece
una interacción comunicativa específica. Esta interacción comunicativa está determinada por la
conducta cooperativa de sus participantes, la cual, a final de cuentas, hace posible la
comunicación. Así, el análisis conversacional permite apreciar a la comunicación como una
conducta cooperativa que establece las inferencias adecuadas a un contexto en particular. Estas
ideas se harán evidentes al hacer un análisis pragmático del discurso de los personajes de este
cuento.
Los asesinos:
En esta primera parte se observa a los personajes de los dos asesinos (Al y Max) quienes, en la
primera secuencia aparecen como clientes en el restaurante Henry’s. Para estos sicarios, que
llegan al pueblo llamado Summit, resulta fundamental no advertir a la víctima (Ole Anderson) de
sus intenciones. Informados del lugar donde pueden hallarlo sorpresivamente, deben pasar
inadvertidos y lograr su cometido en forma rápida y anónima. Cuando se trata de un lugar
público, como un restaurante pueblerino, tal es el caso del relato hemingwaiano, deben procurar
que los empleados que atienden obedezcan sin mostrar sus armas para no alertar a los
parroquianos. Eso lo consiguen con las palabras, pero no con lo que ellas dicen, sino con lo que
comunican más allá de sus significados oracionales.
Es así que, la interacción entre estos personajes se va a definir en las primeras líneas, ya que
existen infinidad de aspectos que no aparecen en los enunciados y se entienden por el contexto y
la situación en la que están inmersos. El análisis permite precisar la naturaleza peculiar de estos
dos extraños.
Las diferentes etapas de las conversaciones que establecen estos personajes con los parroquianos
(el dueño y los trabajadores) constituye el mejor ejemplo de comunicación pragmática en el texto
literario.
En la segunda secuencia, desde la perspectiva de los que cotidianamente trabajan ahí, es notorio
que hay un conjunto de interrogantes respecto de estos personajes, y el análisis hace ver cuál es
la naturaleza, desde el punto de vista de los actos de habla, de estos y sus intenciones.
[Secuencia 2: línea 29-31]
“Got anything to drink?” Al asked
“Silver-beer, bevo, ginger-ale”, George said
“I mean you got anything to drink”.
En esta secuencia, se ve cómo toda interacción comunicativa no consiste exclusivamente en la
comprensión del código o sistema empleado, y esto se hace evidente en el diálogo expuesto. En
esta parte, se aprecia cómo Al le pregunta a George si tiene algo de tomar (refiriéndose a alguna
bebida alcohólica) mientras que él lo entiende como alguna bebida no alcohólica, es decir, un
refresco, etcétera.
En este caso, lo que se dice es diferente a lo que se comunica. Hay una implicatura
conversacional por parte de los extraños, ya que aquí intervienen ciertos principios, en este caso
el contexto cognitivo de interpretar «tomar» como una bebida alcohólica. Es así que, el principio
de cooperación falla porque el receptor (George) incumple la máxima de calidad.
Más adelante, se puede observar cómo poco a poco se va descubriendo la verdadera naturaleza
de estos dos extraños que visten diferente de los pueblerinos. La siguiente parte muestra
claramente este proceso de transición:
[Secuencia 2: Línea 38-44]
“They eat the dinner,” his friend said. “They all come here and eat the big dinner.”
“That’s right,” George said.
“So you think that’s right?” Al asked George.
“Sure.”
“You’re a pretty bright boy, aren’t you?”
“Sure,” said George.
“Well, you’re not,” said the other little man. “Is he, Al?”
Aquí se puede apreciar, mediante los actos del habla, la intención que tiene Max al decirle
brightboy o «chico listo» a George. El acto ilocutivo, es decir lo que pretende Max al decir esto,
es amenazar explícitamente a George por contestarle al decir «Sure». Esto evidentemente no está
dicho en el diálogo, pero es una situación que se desprende a partir de un «proceso de
interpretación de intenciones» que no solo se basa en el contenido lingüístico, sino también en el
contenido pragmático, esto es, en el sentido que se le asocia de acuerdo al contexto en el que se
desarrolla la situación comunicativa. El acto perlocutivo que realizan consigue el efecto esperado:
intimidarlos para que los obedezcan.
En esta parte se hace por completo evidente que estos extraños comensales tienen malas
intenciones. Lo que sorprende es la interacción que ocurre entre los dos extraños y los
trabajadores del restaurante:
que hay un conjunto de interrogantes respecto de estos personajes, y el análisis hace ver cuál es
la naturaleza, desde el punto de vista de los actos de habla, de estos y sus intenciones.
[Secuencia 2: línea 29-31]
“Got anything to drink?” Al asked
“Silver-beer, bevo, ginger-ale”, George said
“I mean you got anything to drink”.
En esta secuencia, se ve cómo toda interacción comunicativa no consiste exclusivamente en la
comprensión del código o sistema empleado, y esto se hace evidente en el diálogo expuesto. En
esta parte, se aprecia cómo Al le pregunta a George si tiene algo de tomar (refiriéndose a alguna
bebida alcohólica) mientras que él lo entiende como alguna bebida no alcohólica, es decir, un
refresco, etcétera.
En este caso, lo que se dice es diferente a lo que se comunica. Hay una implicatura
conversacional por parte de los extraños, ya que aquí intervienen ciertos principios, en este caso
el contexto cognitivo de interpretar «tomar» como una bebida alcohólica. Es así que, el principio
de cooperación falla porque el receptor (George) incumple la máxima de calidad.
Más adelante, se puede observar cómo poco a poco se va descubriendo la verdadera naturaleza
de estos dos extraños que visten diferente de los pueblerinos. La siguiente parte muestra
claramente este proceso de transición:
[Secuencia 2: Línea 38-44]
“They eat the dinner,” his friend said. “They all come here and eat the big dinner.”
“That’s right,” George said.
“So you think that’s right?” Al asked George.
“Sure.”
“You’re a pretty bright boy, aren’t you?”
“Sure,” said George.
“Well, you’re not,” said the other little man. “Is he, Al?”
Aquí se puede apreciar, mediante los actos del habla, la intención que tiene Max al decirle
brightboy o «chico listo» a George. El acto ilocutivo, es decir lo que pretende Max al decir esto,
es amenazar explícitamente a George por contestarle al decir «Sure». Esto evidentemente no está
dicho en el diálogo, pero es una situación que se desprende a partir de un «proceso de
interpretación de intenciones» que no solo se basa en el contenido lingüístico, sino también en el
contenido pragmático, esto es, en el sentido que se le asocia de acuerdo al contexto en el que se
desarrolla la situación comunicativa. El acto perlocutivo que realizan consigue el efecto esperado:
intimidarlos para que los obedezcan.
En esta parte se hace por completo evidente que estos extraños comensales tienen malas
intenciones. Lo que sorprende es la interacción que ocurre entre los dos extraños y los
trabajadores del restaurante:
[Secuencia 2: línea 66-70]
“Hey, bright boy,” Max said Nick. “You go around on the other side of the counter with
your boyfriend”
“What’s the idea” Nick asked
“There isn’t any idea”
“You better go around, bright boy, “Al said. Nick went around behind the counter.
Aquí es innegable el comportamiento de Max y Al, quienes sin usar la fuerza o armas, son
capaces de intimidar a Nick y a George y hacer que los obedezcan consiguiendo efectos que no
están en el enunciado. En esta parte, los participantes comunican mucha información que no se
reduce al significado de las palabras que emplean. Por ejemplo, cuando Nick pregunta cuál es el
punto en todo esto, él ya presupone que no es algo bueno, pero aun así se arriesga en preguntar
para saber algo más; y cuando Al le responde que debería pasar al otro lado, en realidad a lo que
se refiere es que debería obedecerle sin pedir explicaciones porque puede terminar mal.
En este diálogo entonces, se comprueba que todos los conocimientos acumulados a lo largo de
nuestra vida son los que nos permiten realizar un proceso de «inferencia conversacional» para
interpretar correctamente los enunciados y su verdadero sentido dentro del contexto en el que se
desarrollan. Por otra parte, los asesinos tratan a George, Nick y Sam como si tuvieran un arma en
la mano y los estén apuntando, pero no es así. Un ejemplo claro de esto es cuando sale Sam, el
cocinero, e inmediatamente, con solo haber visto una vez a los asesinos, les obedece.
[Secuencia 2: línea 89-91]
“All right, nigger. You stand right there,” Al said.
Sam, the nigger, standing in his apron, looked at the two men sitting at the counter. “Yes,
sir,” he said. Al got down from his stool.
Aquí se puede apreciar como Sam presupone que si no obedece lo pueden matar en cualquier
momento, y lo mismo va para Nick y George. Esto es algo muy curioso ya que los asesinos
logran que todos les obedezcan a partir del acto perlocutivo. El efecto que produce sus
enunciados es afortunado, ya que mediante sus palabras los asesinos logran intimidar a los tres
personajes del restaurante.
Asimismo, también se puede ver cómo se juega con las máximas. El siguiente ejemplo puede
explicar esto:
[Secuencia 2: línea 97-111]
“Well, bright boy,” Max said, looking into the mirror, “why don’t you say something?”
“What’s it all about?”
“Hey, Al,” Max called, “bright boy wants to know what it’s all about.”
“Why don’t you tell him?” Al’s voice came from the kitchen.
“What do you think it’s all about?”
“I don’t know.”
“What do you think?”
Max looked into the mirror all the time he was talking.
“I wouldn’t say.”
“Hey, bright boy,” Max said Nick. “You go around on the other side of the counter with
your boyfriend”
“What’s the idea” Nick asked
“There isn’t any idea”
“You better go around, bright boy, “Al said. Nick went around behind the counter.
Aquí es innegable el comportamiento de Max y Al, quienes sin usar la fuerza o armas, son
capaces de intimidar a Nick y a George y hacer que los obedezcan consiguiendo efectos que no
están en el enunciado. En esta parte, los participantes comunican mucha información que no se
reduce al significado de las palabras que emplean. Por ejemplo, cuando Nick pregunta cuál es el
punto en todo esto, él ya presupone que no es algo bueno, pero aun así se arriesga en preguntar
para saber algo más; y cuando Al le responde que debería pasar al otro lado, en realidad a lo que
se refiere es que debería obedecerle sin pedir explicaciones porque puede terminar mal.
En este diálogo entonces, se comprueba que todos los conocimientos acumulados a lo largo de
nuestra vida son los que nos permiten realizar un proceso de «inferencia conversacional» para
interpretar correctamente los enunciados y su verdadero sentido dentro del contexto en el que se
desarrollan. Por otra parte, los asesinos tratan a George, Nick y Sam como si tuvieran un arma en
la mano y los estén apuntando, pero no es así. Un ejemplo claro de esto es cuando sale Sam, el
cocinero, e inmediatamente, con solo haber visto una vez a los asesinos, les obedece.
[Secuencia 2: línea 89-91]
“All right, nigger. You stand right there,” Al said.
Sam, the nigger, standing in his apron, looked at the two men sitting at the counter. “Yes,
sir,” he said. Al got down from his stool.
Aquí se puede apreciar como Sam presupone que si no obedece lo pueden matar en cualquier
momento, y lo mismo va para Nick y George. Esto es algo muy curioso ya que los asesinos
logran que todos les obedezcan a partir del acto perlocutivo. El efecto que produce sus
enunciados es afortunado, ya que mediante sus palabras los asesinos logran intimidar a los tres
personajes del restaurante.
Asimismo, también se puede ver cómo se juega con las máximas. El siguiente ejemplo puede
explicar esto:
[Secuencia 2: línea 97-111]
“Well, bright boy,” Max said, looking into the mirror, “why don’t you say something?”
“What’s it all about?”
“Hey, Al,” Max called, “bright boy wants to know what it’s all about.”
“Why don’t you tell him?” Al’s voice came from the kitchen.
“What do you think it’s all about?”
“I don’t know.”
“What do you think?”
Max looked into the mirror all the time he was talking.
“I wouldn’t say.”
“Hey, Al, bright boy says he wouldn’t say what he thinks it’s all about.”
“I can hear you, all right,” Al said from the kitchen. He had propped open the slit that
dishes passed through into the kitchen with a catsup bottle.
“Listen, bright boy,” he said from the kitchen to George. “Stand a little further along the
bar. You move a little to the left, Max.” He was like a photographer arranging for a
group picture.
En el diálogo anterior, se ve como George responde con la máxima de calidad pero juega con la
máxima de manera para atenuar el problema. George se cuida en sus respuestas porque tiene
miedo de dar una respuesta errada y que lo maten (por eso es que dice que no sabe o que no diría
lo que cree que está pasando). Asimismo, lo curioso en Max es que este no mira a George en
ningún momento y solo miraba al espejo. Esto se debe a que estaba mirando a ver si Ole venía o
si alguien más entraba al restaurante, mientras seguía intimidando a George con sus respuestas
irónicas que logran el efecto perlocutivo de intimidar y de que George obedezca sin necesidad de
mostrar ningún arma.
En la quinta secuencia se llega a saber, explícitamente, a quién van a matar. Max confiesa su
verdadero propósito: han venido a matar al sueco, Ole Anderson, para hacerle un favor a un
amigo. Es aquí cuando ya después de esperar mucho tiempo a que Ole venga, finalmente los dos
asesinos deciden retirarse, pero están decidiendo el destino de los trabajadores del restaurante:
[Secuencia 5: línea 181-190]
“What about the 2 bright boys and the nigger?”
“They’re all right”
“You think so?”
“Sure, we’re through with it.”
“I don’t like it,” said Max. “We got to keep amused, haven’t we?
“You talk too much, all the same,” Al said. He came out from the kitchen. The cut-off
barrels of the shotgun made a slight bulge under the waist of his too tight-fitting overcoat.
He straightened his coat with his gloved hands.
“So long bright boy,” he said to George. “You got a lot of luck.”
En esta escena, mediante la descripción del torso de Al, el lector puede presuponer que en
realidad ese bulto debajo de la cintura es un arma, y que ninguno de los que se encontraban en la
cocina dijeron nada, porque sentían miedo de la reacción que Al podía tener. Esto reafirma el
análisis anterior donde se ve que el efecto perlocutivo del acto de habla es que los asesinos
logran intimidar sin necesidad de sacar sus armas.
Por otro lado, cuando Al le dice a George que tiene suerte, en realidad no se refiere al hecho de
sea un suertudo, sino a que en esta ocasión se salvó de que no lo maten porque en realidad, los
dos asesinos vinieron a matar a Ole y en el caso de que lo hubieran hecho, si los habrían matado
para no dejar evidencias, pero esta vez no creyeron que sea necesario porque no cumplieron su
cometido. En este caso, George puede hacer una presuposición ya que puede inferir que si Ole
hubiera venido, ya lo habrían matado a él y a los demás. Así pues, queda evidente que la
comunicación es también un proceso de interpretación, no solo de lo que se dice pero de una
serie de elementos que giran en torno a los enunciados y que forman parte de nuestra experiencia
“I can hear you, all right,” Al said from the kitchen. He had propped open the slit that
dishes passed through into the kitchen with a catsup bottle.
“Listen, bright boy,” he said from the kitchen to George. “Stand a little further along the
bar. You move a little to the left, Max.” He was like a photographer arranging for a
group picture.
En el diálogo anterior, se ve como George responde con la máxima de calidad pero juega con la
máxima de manera para atenuar el problema. George se cuida en sus respuestas porque tiene
miedo de dar una respuesta errada y que lo maten (por eso es que dice que no sabe o que no diría
lo que cree que está pasando). Asimismo, lo curioso en Max es que este no mira a George en
ningún momento y solo miraba al espejo. Esto se debe a que estaba mirando a ver si Ole venía o
si alguien más entraba al restaurante, mientras seguía intimidando a George con sus respuestas
irónicas que logran el efecto perlocutivo de intimidar y de que George obedezca sin necesidad de
mostrar ningún arma.
En la quinta secuencia se llega a saber, explícitamente, a quién van a matar. Max confiesa su
verdadero propósito: han venido a matar al sueco, Ole Anderson, para hacerle un favor a un
amigo. Es aquí cuando ya después de esperar mucho tiempo a que Ole venga, finalmente los dos
asesinos deciden retirarse, pero están decidiendo el destino de los trabajadores del restaurante:
[Secuencia 5: línea 181-190]
“What about the 2 bright boys and the nigger?”
“They’re all right”
“You think so?”
“Sure, we’re through with it.”
“I don’t like it,” said Max. “We got to keep amused, haven’t we?
“You talk too much, all the same,” Al said. He came out from the kitchen. The cut-off
barrels of the shotgun made a slight bulge under the waist of his too tight-fitting overcoat.
He straightened his coat with his gloved hands.
“So long bright boy,” he said to George. “You got a lot of luck.”
En esta escena, mediante la descripción del torso de Al, el lector puede presuponer que en
realidad ese bulto debajo de la cintura es un arma, y que ninguno de los que se encontraban en la
cocina dijeron nada, porque sentían miedo de la reacción que Al podía tener. Esto reafirma el
análisis anterior donde se ve que el efecto perlocutivo del acto de habla es que los asesinos
logran intimidar sin necesidad de sacar sus armas.
Por otro lado, cuando Al le dice a George que tiene suerte, en realidad no se refiere al hecho de
sea un suertudo, sino a que en esta ocasión se salvó de que no lo maten porque en realidad, los
dos asesinos vinieron a matar a Ole y en el caso de que lo hubieran hecho, si los habrían matado
para no dejar evidencias, pero esta vez no creyeron que sea necesario porque no cumplieron su
cometido. En este caso, George puede hacer una presuposición ya que puede inferir que si Ole
hubiera venido, ya lo habrían matado a él y a los demás. Así pues, queda evidente que la
comunicación es también un proceso de interpretación, no solo de lo que se dice pero de una
serie de elementos que giran en torno a los enunciados y que forman parte de nuestra experiencia
como usuarios de la lengua. Todos estos conocimientos permiten hacer inferencias y llegar al
verdadero sentido de los enunciados, de una manera tan natural que es casi imperceptible.
George:
En esta segunda parte, para el análisis conversacional de este personaje se tomará en cuenta la
segunda y tercera secuencia de The Killers.
[Secuencia 2 y 3: línea 112-115]
“Talk to me, bright boy,” Max said. “What do you think’s going to happen?”
George did not say anything.
“I’ll tell you,” Max said. “We’re going to kill a Swede. Do you know a big Swede named
Ole Anderson?”
Como se observa, después de un acalorado intercambio de palabras, George se da con la sorpresa
que los extraños comensales quieren matar a uno de sus clientes habituales, Ole Anderson. Es en
este preciso momento, donde la percepción que George tiene de Anderson empieza a trastocarse.
Hasta antes que esta noticia sea revelada, George tenía una cierta estima por Anderson que es la
que suele darse entre el dueño de un negocio y un cliente habitual.
Para un análisis conversacional, conceptos como el de la presuposición e implicatura serán
tomados en cuenta para explicar qué es lo que sucede desde el punto de vista de George. Puede
decirse que, George como oyente hace uso de la presuposición para mentalmente cambiar de
idea con respecto a Anderson. Este último, ya no es más el apreciado cliente habitual de su
restaurante, ahora ha empezado a ser un personaje con una faceta desconocida para George, lo
que obliga a preguntarse: ¿Quién es Ole Anderson? o ¿qué pudo haber hecho para estar en este
tipo situación?
Asimismo, hay elementos en el relato que con posterioridad profundizan estas interrogantes y
que inciden aún más en el cambio de percepción que se tiene sobre Anderson. Por ejemplo, en el
relato se puede observar la siguiente interacción comunicativa:
[Secuencia 3: línea 124-128]
“What are you going to kill Ole Anderson for? What did he ever do to you?”
“He never had a chance to do anything to us. He never even seen us.”
“And he’s only going to see us once,” Al said from the kitchen.
“What are you going to kill him for, then?” George asked.
“We’re killing him for a friend. Just to oblige a friend, bright boy.”
En este punto se puede hacer un par de implicaturas, una sobre los asesinos y otra sobre la
magnitud del asunto que acontece. En primer lugar, los asesinos dan a entender que no solo son
unos personajes sin ningún tipo de escrúpulos, cuando expresan que Anderson no les hizo nada y
nunca los ha visto, sino que al decir que solo los verá una vez pretende decir que son buenos en
lo que hacen, son unos profesionales. Además, se confirma que son unos sicarios a sueldo
cuando declaran que su predisposición para liquidarlo es para hacerle «un favor» a un amigo, de
lo cual se puede inferir que alguien los contrató para hacer ese favor.
verdadero sentido de los enunciados, de una manera tan natural que es casi imperceptible.
George:
En esta segunda parte, para el análisis conversacional de este personaje se tomará en cuenta la
segunda y tercera secuencia de The Killers.
[Secuencia 2 y 3: línea 112-115]
“Talk to me, bright boy,” Max said. “What do you think’s going to happen?”
George did not say anything.
“I’ll tell you,” Max said. “We’re going to kill a Swede. Do you know a big Swede named
Ole Anderson?”
Como se observa, después de un acalorado intercambio de palabras, George se da con la sorpresa
que los extraños comensales quieren matar a uno de sus clientes habituales, Ole Anderson. Es en
este preciso momento, donde la percepción que George tiene de Anderson empieza a trastocarse.
Hasta antes que esta noticia sea revelada, George tenía una cierta estima por Anderson que es la
que suele darse entre el dueño de un negocio y un cliente habitual.
Para un análisis conversacional, conceptos como el de la presuposición e implicatura serán
tomados en cuenta para explicar qué es lo que sucede desde el punto de vista de George. Puede
decirse que, George como oyente hace uso de la presuposición para mentalmente cambiar de
idea con respecto a Anderson. Este último, ya no es más el apreciado cliente habitual de su
restaurante, ahora ha empezado a ser un personaje con una faceta desconocida para George, lo
que obliga a preguntarse: ¿Quién es Ole Anderson? o ¿qué pudo haber hecho para estar en este
tipo situación?
Asimismo, hay elementos en el relato que con posterioridad profundizan estas interrogantes y
que inciden aún más en el cambio de percepción que se tiene sobre Anderson. Por ejemplo, en el
relato se puede observar la siguiente interacción comunicativa:
[Secuencia 3: línea 124-128]
“What are you going to kill Ole Anderson for? What did he ever do to you?”
“He never had a chance to do anything to us. He never even seen us.”
“And he’s only going to see us once,” Al said from the kitchen.
“What are you going to kill him for, then?” George asked.
“We’re killing him for a friend. Just to oblige a friend, bright boy.”
En este punto se puede hacer un par de implicaturas, una sobre los asesinos y otra sobre la
magnitud del asunto que acontece. En primer lugar, los asesinos dan a entender que no solo son
unos personajes sin ningún tipo de escrúpulos, cuando expresan que Anderson no les hizo nada y
nunca los ha visto, sino que al decir que solo los verá una vez pretende decir que son buenos en
lo que hacen, son unos profesionales. Además, se confirma que son unos sicarios a sueldo
cuando declaran que su predisposición para liquidarlo es para hacerle «un favor» a un amigo, de
lo cual se puede inferir que alguien los contrató para hacer ese favor.
En la quinta secuencia, los asesinos ya se han ido del restaurante y se produce una diferencia de
opinión entre George, Nick y Sam sobre cuál debería ser el paso a seguir después de lo sucedido.
George plantea que deben avisarle a Anderson pero Sam, gracias a la experiencia acumulada de
una persona mayor, manifiesta su oposición a involucrarse en ese tipo de asuntos. Nick es el que
al final toma la decisión.
[Secuencia 5: línea 206-215]
“I don’t like it,” said the cook. “I don’t like any of it at all”
“Listen,” George said to Nick. “You better go see Ole Anderson.”
“All right”
“You better not have anything to do with it at all,” Sam, the cook, said. “You better stay
way out of it.”
“Don’t go if you don’t want to,” George said.
“Mixing up in this ain’t going to get you anywhere,” the cook said. “You stay out of it.”
“I’ll go see him,” Nick said to George. “Where does he live?”
The cook turned away.
“Little boys always know what they want to do,” he said.
En este punto, el análisis del discurso de Sam arroja algunas implicaturas. Primero, cuando
declara que todo lo que acaba de pasar no le ha gustado nada está tratando de decir que hay
demasiado cosas que no encajan en lo que podría llamarse un delito cualquiera y que hay algo
más que todavía no saben para armar el rompecabezas. Esto se reafirma cuando Sam le dice
directamente a Nick que no se meta en ese asunto porque no va conseguir nada, que es mejor
mantenerse al margen. Se puede entender que las opiniones de Sam provienen de la experiencia
que puede haber tenido en el pasado, ya que se trata de un personaje pobre de raza negra que ha
crecido observando todo tipo de actos delictivos o criminales. Finalmente, se puede establecer
inferencias sobre las edades aproximadas de estos tres individuos, ya que cuando Sam dice que
«Little boys always know what they want to do» (“Los muchachos siempre saben lo que
quieren”), no solo da un indicador de la edad de Nick (joven), sino que establece a su vez su
edad aproximada, es el mayor de los tres, dejando a George como el da la edad intermedia entre
los dos anteriores.
Para concluir con el análisis, se toma en cuenta el final del relato en donde Nick regresa al
restaurante y cuenta a George que es lo que pasó después de avisarle a Anderson que lo quieren
asesinar.
[Secuencia 6: línea 290 a la 302]
“What’s he going to do?”
“Nothing.”
“They’ll kill him.”
“I guess they will.”
“He must have got mixed up in something in Chicago.”
“I guess so,” said Nick.
“It’s a hell of a thing!”
“It’s an awful thing” Nick said.
opinión entre George, Nick y Sam sobre cuál debería ser el paso a seguir después de lo sucedido.
George plantea que deben avisarle a Anderson pero Sam, gracias a la experiencia acumulada de
una persona mayor, manifiesta su oposición a involucrarse en ese tipo de asuntos. Nick es el que
al final toma la decisión.
[Secuencia 5: línea 206-215]
“I don’t like it,” said the cook. “I don’t like any of it at all”
“Listen,” George said to Nick. “You better go see Ole Anderson.”
“All right”
“You better not have anything to do with it at all,” Sam, the cook, said. “You better stay
way out of it.”
“Don’t go if you don’t want to,” George said.
“Mixing up in this ain’t going to get you anywhere,” the cook said. “You stay out of it.”
“I’ll go see him,” Nick said to George. “Where does he live?”
The cook turned away.
“Little boys always know what they want to do,” he said.
En este punto, el análisis del discurso de Sam arroja algunas implicaturas. Primero, cuando
declara que todo lo que acaba de pasar no le ha gustado nada está tratando de decir que hay
demasiado cosas que no encajan en lo que podría llamarse un delito cualquiera y que hay algo
más que todavía no saben para armar el rompecabezas. Esto se reafirma cuando Sam le dice
directamente a Nick que no se meta en ese asunto porque no va conseguir nada, que es mejor
mantenerse al margen. Se puede entender que las opiniones de Sam provienen de la experiencia
que puede haber tenido en el pasado, ya que se trata de un personaje pobre de raza negra que ha
crecido observando todo tipo de actos delictivos o criminales. Finalmente, se puede establecer
inferencias sobre las edades aproximadas de estos tres individuos, ya que cuando Sam dice que
«Little boys always know what they want to do» (“Los muchachos siempre saben lo que
quieren”), no solo da un indicador de la edad de Nick (joven), sino que establece a su vez su
edad aproximada, es el mayor de los tres, dejando a George como el da la edad intermedia entre
los dos anteriores.
Para concluir con el análisis, se toma en cuenta el final del relato en donde Nick regresa al
restaurante y cuenta a George que es lo que pasó después de avisarle a Anderson que lo quieren
asesinar.
[Secuencia 6: línea 290 a la 302]
“What’s he going to do?”
“Nothing.”
“They’ll kill him.”
“I guess they will.”
“He must have got mixed up in something in Chicago.”
“I guess so,” said Nick.
“It’s a hell of a thing!”
“It’s an awful thing” Nick said.
They did not say anything. George reached down for a towel and wiped the counter.
“I wonder what he did?” Nick said.
“Double-crossed somebody. That’s what they kill them for. ”
“I’m going to get out of this town,” Nick said.
“Yes,” said George. “That’s a good thing to do.”
En este diálogo se presenta algunos detalles interesantes para el análisis. Para empezar, George
termina de replantearse la percepción que tiene sobre Anderson como un personaje involucrado
con individuos o asuntos turbios, la referencia a Chicago no es gratuita al ser esta una ciudad
vinculada a la Mafia. Esto último se evidencia cuando Nick le cuenta que Anderson no está
dispuesto a hacer nada al respecto. Es aquí cuando George termina de entender el rompecabezas
que Sam parecía vislumbrar cuando manifestaba su oposición a involucrarse. George infiere, por
la actitud de Anderson de no hacer absolutamente nada, que este es un tipo sentenciado a muerte
y que tanto él, Nick y Sam estuvieron a punto de morir si es que Anderson hubiera decidido ir a
comer al restaurante ese día, ya que los asesinos no hubieran querido dejar testigos que los
identifiquen. Finalmente, Nick se da cuenta que al involucrarse en este asunto puso su vida en
peligro, puesto que mencionó su apellido a los asesinos, los cuales pueden decidir vengarse. Esto
se pone en evidencia cuando Nick menciona que va a tener que dejar el pueblo y es corroborado
con la respuesta afirmativa de George.
Nick Adams:
La parte tercera involucra a Nick Adams personaje permanente en la historia, the bright boy,
realiza una serie de actos comunicativos donde es posible encontrar presuposiciones e
implicaturas, así como encontrar los tres actos del habla de Austin. Como primera secuencia,
donde él aparece, es cuando los extraños comensales entran al restaurante Henry’s. Estos dos
hombres o los «asesinos» le preguntan el nombre al ingenuo chico vivo, y este le responde con
su nombre completo. Después, en la secuencia en la que Al y Max se van sin pagar, Nick se
reincorpora, pero ajeno al contexto en el que estaba viviendo George, su jefe, con los sicarios,
puesto a que estaba atado junto al cocinero como rehenes. Él decide saber lo que estaba
sucediendo y se entera que estos asalariados estaban decididos a matar al ex boxeador Ole
Anderson quien era un comensal recurrente. Lógicamente, en la conversación imaginaria,
dentro del lector, entre George y Nick, se puede entender que Nick tiene la necesidad ética de
avisarle a Ole el grave riesgo que corría y es así como él lo hizo, además de las otras decisiones
que él comete.
El análisis conversacional del cuento permite confirmar las reacciones que se han desencadenado
en el texto hacia el lector, a través de Nick Adams. Incluso, sin conocer los otros relatos del
escritor norteamericano, la figura del chico vivo es muy importante. Él es quien deja su identidad
al descubierto, quien pregunta por los hechos en el restaurante, quien decide ir en socorro de Ole
Anderson y quien, finalmente, decide irse de Summit por presuposiciones hechas en su cabeza.
Es importante, por ello, las secuencias y los diferentes contextos a los cuales cada una de los
personajes pertenece.
[Secuencia 5: línea 207-215]
“Listen,” George said to Nick. “You better go see Ole Anderson.”
“I wonder what he did?” Nick said.
“Double-crossed somebody. That’s what they kill them for. ”
“I’m going to get out of this town,” Nick said.
“Yes,” said George. “That’s a good thing to do.”
En este diálogo se presenta algunos detalles interesantes para el análisis. Para empezar, George
termina de replantearse la percepción que tiene sobre Anderson como un personaje involucrado
con individuos o asuntos turbios, la referencia a Chicago no es gratuita al ser esta una ciudad
vinculada a la Mafia. Esto último se evidencia cuando Nick le cuenta que Anderson no está
dispuesto a hacer nada al respecto. Es aquí cuando George termina de entender el rompecabezas
que Sam parecía vislumbrar cuando manifestaba su oposición a involucrarse. George infiere, por
la actitud de Anderson de no hacer absolutamente nada, que este es un tipo sentenciado a muerte
y que tanto él, Nick y Sam estuvieron a punto de morir si es que Anderson hubiera decidido ir a
comer al restaurante ese día, ya que los asesinos no hubieran querido dejar testigos que los
identifiquen. Finalmente, Nick se da cuenta que al involucrarse en este asunto puso su vida en
peligro, puesto que mencionó su apellido a los asesinos, los cuales pueden decidir vengarse. Esto
se pone en evidencia cuando Nick menciona que va a tener que dejar el pueblo y es corroborado
con la respuesta afirmativa de George.
Nick Adams:
La parte tercera involucra a Nick Adams personaje permanente en la historia, the bright boy,
realiza una serie de actos comunicativos donde es posible encontrar presuposiciones e
implicaturas, así como encontrar los tres actos del habla de Austin. Como primera secuencia,
donde él aparece, es cuando los extraños comensales entran al restaurante Henry’s. Estos dos
hombres o los «asesinos» le preguntan el nombre al ingenuo chico vivo, y este le responde con
su nombre completo. Después, en la secuencia en la que Al y Max se van sin pagar, Nick se
reincorpora, pero ajeno al contexto en el que estaba viviendo George, su jefe, con los sicarios,
puesto a que estaba atado junto al cocinero como rehenes. Él decide saber lo que estaba
sucediendo y se entera que estos asalariados estaban decididos a matar al ex boxeador Ole
Anderson quien era un comensal recurrente. Lógicamente, en la conversación imaginaria,
dentro del lector, entre George y Nick, se puede entender que Nick tiene la necesidad ética de
avisarle a Ole el grave riesgo que corría y es así como él lo hizo, además de las otras decisiones
que él comete.
El análisis conversacional del cuento permite confirmar las reacciones que se han desencadenado
en el texto hacia el lector, a través de Nick Adams. Incluso, sin conocer los otros relatos del
escritor norteamericano, la figura del chico vivo es muy importante. Él es quien deja su identidad
al descubierto, quien pregunta por los hechos en el restaurante, quien decide ir en socorro de Ole
Anderson y quien, finalmente, decide irse de Summit por presuposiciones hechas en su cabeza.
Es importante, por ello, las secuencias y los diferentes contextos a los cuales cada una de los
personajes pertenece.
[Secuencia 5: línea 207-215]
“Listen,” George said to Nick. “You better go see Ole Anderson.”
“All right.”
“You better not have anything to do with it at all,” Sam, the cook, said. “You better stay
way out of it.”
“Don’t go if you don’t want to,” George said.
“Mixing up in this ain’t going to get you anywhere,” the cook said. “You stay out of it.”
“I’ll go see him,” Nick said to George. “Where does he live?”
The cook turned away.
“Little boys always know what they want to do,” he said.
Como se aprecia en este fragmento las máximas de calidad, cantidad, relación y manera son
cumplidas por parte de los personajes, lo que significa que hay un principio de cooperación entre
los participantes. Nick, por su parte, decide tomar una decisión apresurada porque se entiende
que él está dentro del grupo de jóvenes rebeldes que, como señala el cocinero Sam cuando dice
«Little boys always know what they want to do», (“Los muchachos siempre saben lo que
quieren”)» , actúan de manera inesperada y sin tener en cuenta las posibles secuelas de sus actos.
A pesar de que se puede observar una implicatura por parte de George cuando le dice que no era
necesario que vaya pues sabía que su petición podría jugar en contra de Nick. La presuposición
que Nick tuvo fue obviar la implicatura e ir en socorro de Ole Anderson sin ver las posibles
consecuencias. Entonces, es ahí que el joven Adams ingresa inmediatamente a un nuevo
contexto extralingüístico.
[Secuencia 6: línea 234-249]
“What was it?” he asked.
“I was up at Henry’s,” Nick said, “and two fellows came in and tied up me and the cook,
and they said they were going to kill you.”
It sounded silly when he said it. Ole Anderson said nothing.
“They put us out in the kitchen,” Nick went on. “They were going to shoot you when you
came in to supper.”
Ole Anderson looked at the wall and did not say anything.
“George thought I better come and tell you about it.”
“There isn’t anything I can do about it,” Ole Anderson said.
“I’ll tell you what they were like.”
“I don’t want to know what they were like,” Ole Anderson said. He looked at the wall.
“Thanks for coming to tell me about it.”
“That’s all right.”
Nick looked at the big man lying on the bed.
“Don’t you want me to go and see the police?”
“No,” Ole Anderson said. “That wouldn’t do any good.”
En el fragmento número dos, Nick exaltado le cuenta lo sucedido a Ole, sin embargo se
identifica un incumplimiento de la máxima de cantidad, pues cuando Anderson le pregunta
«What was it?», (“¿Qué hay?”) se refiere al motivo de su presencia y para qué lo necesita, no lo
que había sucedido en el restaurante. Luego, a lo largo de las preguntas y respuestas entre Nick y
Ole se observa implicaturas convencionales por parte del boxeador, puesto que evita el acto de
declaración solidaria de Nick con su simple y fría respuesta «There isn’t anything I can do about
it», (“No puedo hacer nada”). Por parte del lector, se entiende que Ole ya no tiene remedio
“You better not have anything to do with it at all,” Sam, the cook, said. “You better stay
way out of it.”
“Don’t go if you don’t want to,” George said.
“Mixing up in this ain’t going to get you anywhere,” the cook said. “You stay out of it.”
“I’ll go see him,” Nick said to George. “Where does he live?”
The cook turned away.
“Little boys always know what they want to do,” he said.
Como se aprecia en este fragmento las máximas de calidad, cantidad, relación y manera son
cumplidas por parte de los personajes, lo que significa que hay un principio de cooperación entre
los participantes. Nick, por su parte, decide tomar una decisión apresurada porque se entiende
que él está dentro del grupo de jóvenes rebeldes que, como señala el cocinero Sam cuando dice
«Little boys always know what they want to do», (“Los muchachos siempre saben lo que
quieren”)» , actúan de manera inesperada y sin tener en cuenta las posibles secuelas de sus actos.
A pesar de que se puede observar una implicatura por parte de George cuando le dice que no era
necesario que vaya pues sabía que su petición podría jugar en contra de Nick. La presuposición
que Nick tuvo fue obviar la implicatura e ir en socorro de Ole Anderson sin ver las posibles
consecuencias. Entonces, es ahí que el joven Adams ingresa inmediatamente a un nuevo
contexto extralingüístico.
[Secuencia 6: línea 234-249]
“What was it?” he asked.
“I was up at Henry’s,” Nick said, “and two fellows came in and tied up me and the cook,
and they said they were going to kill you.”
It sounded silly when he said it. Ole Anderson said nothing.
“They put us out in the kitchen,” Nick went on. “They were going to shoot you when you
came in to supper.”
Ole Anderson looked at the wall and did not say anything.
“George thought I better come and tell you about it.”
“There isn’t anything I can do about it,” Ole Anderson said.
“I’ll tell you what they were like.”
“I don’t want to know what they were like,” Ole Anderson said. He looked at the wall.
“Thanks for coming to tell me about it.”
“That’s all right.”
Nick looked at the big man lying on the bed.
“Don’t you want me to go and see the police?”
“No,” Ole Anderson said. “That wouldn’t do any good.”
En el fragmento número dos, Nick exaltado le cuenta lo sucedido a Ole, sin embargo se
identifica un incumplimiento de la máxima de cantidad, pues cuando Anderson le pregunta
«What was it?», (“¿Qué hay?”) se refiere al motivo de su presencia y para qué lo necesita, no lo
que había sucedido en el restaurante. Luego, a lo largo de las preguntas y respuestas entre Nick y
Ole se observa implicaturas convencionales por parte del boxeador, puesto que evita el acto de
declaración solidaria de Nick con su simple y fría respuesta «There isn’t anything I can do about
it», (“No puedo hacer nada”). Por parte del lector, se entiende que Ole ya no tiene remedio
alguno, no obstante Nick seguía sin hacer caso a la implicatura obviamente expuesta e idealiza el
contexto suponiendo que la «víctima» es inocente e insiste hasta casi el final.
[Secuencia 6: línea 250-265]
“Isn’t there something I could do?”
“No. There ain’t anything to do.”
“Maybe it was just a bluff.”
“No. It ain’t just a bluff.”
Ole Anderson rolled over toward the wall.
“The only thing is,” he said, talking toward the wall, “I just can’t make up my mind to go
out. I been here all day.”
“Couldn’t you get out of town?”
“No,” Ole Anderson said. “I’m through with all that running around.”
He looked at the wall.
“There ain’t anything to do now.”
“Couldn’t you fix it up some way?”
“No. I got in wrong.” He talked in the same flat voice. “There ain’t anything to do. After
a while I’ll make up my mind to go out.”
“I better go back and see George,” Nick said.
“So long,” said Ole Anderson. He did not look toward Nick. “Thanks for coming around.”
Finalmente, se puede rescatar la implicatura y la presuposición que luego aparece en Nick de
manera en el que existe un proceso cognoscitivo entre los personajes. Por un lado, en el
momento en el Nick le dice a Anderson el propósito de los asesinos y decide ayudarlo de alguna
forma, Anderson rechaza cualquier tipo de apoyo al contestarle «No. I got in wrong.» (“Me metí
donde no debía”). Es justo en ese momento que Nick observa y analiza la reacción de Anderson
y entiende que tan grave puede ser la situación para que él respondiera de tal manera. Gracias a
Anderson, el lector reacciona ante la implicatura de este personaje mucho antes de que Nick se
enterara de los hechos reales. Se expresa más que solo enunciados puramente descriptivos, los
gestos o posiciones que él tomaba a la hora de comunicarse con Nick ayudaron a que se pueda
entender el contexto en el que él estaba y que tal vez Nick no entendía, pero el lector puede
identificar. Con esta escena es que se produce entonces una implicatura convencional, pues se
observa que se puede establecer una inferencia que el hablante comunica sin decirla. Por otro
lado, se origina una presuposición al darse la inferencia que el oyente, Nick, realiza a partir de lo
dicho. Luego de todo el acto solidario, el muchacho presupone que Anderson está metido en un
serio problema, pues el boxeador está muriendo sin poder morir, está sentenciado a muerte y ya
no puede hacer nada más que esperar. Empero, Nick también presupone que él mismo puede
acabar de la misma manera si es que sigue en esa habitación, puesto que está con el hombre al
que buscaban los sicarios. De este modo, Nick A. decide salir de la casa de manera inmediata
hacia el restaurante con las presuposiciones fuertemente introducidas en su cabeza y con miedo
de que él sea la próxima víctima.
Ole Anderson:
Para terminar, se tomará la propia perspectiva de Ole Anderson. No obstante también se hará
referencia a los demás personajes. Esto con la finalidad de que se pueda entender e interpretar
contexto suponiendo que la «víctima» es inocente e insiste hasta casi el final.
[Secuencia 6: línea 250-265]
“Isn’t there something I could do?”
“No. There ain’t anything to do.”
“Maybe it was just a bluff.”
“No. It ain’t just a bluff.”
Ole Anderson rolled over toward the wall.
“The only thing is,” he said, talking toward the wall, “I just can’t make up my mind to go
out. I been here all day.”
“Couldn’t you get out of town?”
“No,” Ole Anderson said. “I’m through with all that running around.”
He looked at the wall.
“There ain’t anything to do now.”
“Couldn’t you fix it up some way?”
“No. I got in wrong.” He talked in the same flat voice. “There ain’t anything to do. After
a while I’ll make up my mind to go out.”
“I better go back and see George,” Nick said.
“So long,” said Ole Anderson. He did not look toward Nick. “Thanks for coming around.”
Finalmente, se puede rescatar la implicatura y la presuposición que luego aparece en Nick de
manera en el que existe un proceso cognoscitivo entre los personajes. Por un lado, en el
momento en el Nick le dice a Anderson el propósito de los asesinos y decide ayudarlo de alguna
forma, Anderson rechaza cualquier tipo de apoyo al contestarle «No. I got in wrong.» (“Me metí
donde no debía”). Es justo en ese momento que Nick observa y analiza la reacción de Anderson
y entiende que tan grave puede ser la situación para que él respondiera de tal manera. Gracias a
Anderson, el lector reacciona ante la implicatura de este personaje mucho antes de que Nick se
enterara de los hechos reales. Se expresa más que solo enunciados puramente descriptivos, los
gestos o posiciones que él tomaba a la hora de comunicarse con Nick ayudaron a que se pueda
entender el contexto en el que él estaba y que tal vez Nick no entendía, pero el lector puede
identificar. Con esta escena es que se produce entonces una implicatura convencional, pues se
observa que se puede establecer una inferencia que el hablante comunica sin decirla. Por otro
lado, se origina una presuposición al darse la inferencia que el oyente, Nick, realiza a partir de lo
dicho. Luego de todo el acto solidario, el muchacho presupone que Anderson está metido en un
serio problema, pues el boxeador está muriendo sin poder morir, está sentenciado a muerte y ya
no puede hacer nada más que esperar. Empero, Nick también presupone que él mismo puede
acabar de la misma manera si es que sigue en esa habitación, puesto que está con el hombre al
que buscaban los sicarios. De este modo, Nick A. decide salir de la casa de manera inmediata
hacia el restaurante con las presuposiciones fuertemente introducidas en su cabeza y con miedo
de que él sea la próxima víctima.
Ole Anderson:
Para terminar, se tomará la propia perspectiva de Ole Anderson. No obstante también se hará
referencia a los demás personajes. Esto con la finalidad de que se pueda entender e interpretar
cómo es que percibe el lector al personaje de Ole, quien a través de su lectura se convierte
gracias al ingenio de Ernest Hemingway en un participante silencioso de los diálogos. Esto en
dos etapas. Primero, cuando los otros personajes hacen alusión a él, y segundo, cuando este
aparezca físicamente casi al final del cuento.
El cuento de los The Killers, de E. Hemingway, se relata la historia, como el título del cuento lo
indica, de dos asesinos a sueldo que irrumpen el restaurante Henry´s para esperar y matar al ex
pugilato, Ole Anderson. Sin embargo, el propósito de ambos asesinos se ve frustrado, ya que Ole
Anderson, nunca llega a dicho lugar. A pesar de la inútil espera, en el ínterin surgen varias
situaciones que comprometen al personaje principal llamado Nick Adams y los demás personajes
George y Sam. Nick y Sam son amordazados y atados en la cocina mientras los asesinos esperan
la llegada de Ole. Tras retirarse los asesinos del lugar, luego de una larga espera, Nick decide ir a
la pensión Hirsch a contarle a Ole lo que había sucedido y a persuadirlo de que se vaya para que
no lo maten, sin embargo, este se reúsa a hacerlo.
El marco de este relato está marcado por dos principales secciones. La primera, la que se lleva a
cabo al interior del restaurante y la segunda, la que se lleva a cabo al exterior de este espacio.
Esta última se produce cuando Nick va la pensión Hirsch a advertir a Ole de que lo van a matar.
Este personaje es en realidad muy importante para la trama, ya que los diálogos que comienzan a
girar en torno al personaje de Ole, ocasionan que se produzca una serie de sospechas por parte de
Nick, George y Sam. En el caso de George las sospechas se hacen más evidentes, permitiendo
que la presuposición que tenía este acerca de los asesinos, como lo vimos en el segmento
precedente, se haga presente.
Para empezar, se hace uso de los conceptos del acto del habla para que se pueda interpretar lo
que se comunica, pero que no se dice en los diálogos que se suscitan al interior del restaurante
Henry’s referidos al personaje en análisis, Ole Anderson. Luego que George se da cuenta que el
propósito de los asesinos es el matar a Ole, cuando el asesino emite el enunciado declarativo:
«He comes here to eat every night, don’t he?», George responde: «Sometimes he comes here.».
El acto de habla locutivo que en este caso es interrogativo logra lo que se propone ilocutivamente,
con la respuesta de George. Asimismo, perlocutivamente el efecto es logrado. Es importante
resaltar que si bien es cierto responde de manera poco clara, tal vez por miedo a las represalias
que los asesinos hubieron podido tomar en aquel momento en contra de él o de Ole, sin embargo,
el propósito de Max, el asesino, se logra. Por lo tanto es un acto perlocutivo afortunado. Además,
podemos aplicar los conceptos de implicatura conversacional e implicatura del hablante. Tras Al
haberse dado cuenta de que es probable que Ole no iba a venir y haber presupuesto que no
conseguiría la respuesta que él buscaba se puede observar una implicatura convencional del
hablante. Luego de ello Al repregunta inmediatamente, haciendo evidente la implicatura
conversacional en el enunciado interrogativo siguiente: «He comeshere at sixo’clock, don’t he? »
y George responde una vez más de manera ambigua, «If he comes». En el caso de la respuesta se
hace evidente la presuposición de George quiere encubrir una vez más a Ole y al mismo tiempo
proteger su integridad. En adición, en ambos casos se puede aplicar los conceptos del acto del
habla; el de principios de cooperación. En cuanto se refiere a este principio, en ambos casos se
cumple. George coopera con el asesino cumpliendo con la máxima de calidad, pero se vale de la
máxima de manera para dar respuestas un tanto más sutil, pero ambigua al mismo tiempo. De
gracias al ingenio de Ernest Hemingway en un participante silencioso de los diálogos. Esto en
dos etapas. Primero, cuando los otros personajes hacen alusión a él, y segundo, cuando este
aparezca físicamente casi al final del cuento.
El cuento de los The Killers, de E. Hemingway, se relata la historia, como el título del cuento lo
indica, de dos asesinos a sueldo que irrumpen el restaurante Henry´s para esperar y matar al ex
pugilato, Ole Anderson. Sin embargo, el propósito de ambos asesinos se ve frustrado, ya que Ole
Anderson, nunca llega a dicho lugar. A pesar de la inútil espera, en el ínterin surgen varias
situaciones que comprometen al personaje principal llamado Nick Adams y los demás personajes
George y Sam. Nick y Sam son amordazados y atados en la cocina mientras los asesinos esperan
la llegada de Ole. Tras retirarse los asesinos del lugar, luego de una larga espera, Nick decide ir a
la pensión Hirsch a contarle a Ole lo que había sucedido y a persuadirlo de que se vaya para que
no lo maten, sin embargo, este se reúsa a hacerlo.
El marco de este relato está marcado por dos principales secciones. La primera, la que se lleva a
cabo al interior del restaurante y la segunda, la que se lleva a cabo al exterior de este espacio.
Esta última se produce cuando Nick va la pensión Hirsch a advertir a Ole de que lo van a matar.
Este personaje es en realidad muy importante para la trama, ya que los diálogos que comienzan a
girar en torno al personaje de Ole, ocasionan que se produzca una serie de sospechas por parte de
Nick, George y Sam. En el caso de George las sospechas se hacen más evidentes, permitiendo
que la presuposición que tenía este acerca de los asesinos, como lo vimos en el segmento
precedente, se haga presente.
Para empezar, se hace uso de los conceptos del acto del habla para que se pueda interpretar lo
que se comunica, pero que no se dice en los diálogos que se suscitan al interior del restaurante
Henry’s referidos al personaje en análisis, Ole Anderson. Luego que George se da cuenta que el
propósito de los asesinos es el matar a Ole, cuando el asesino emite el enunciado declarativo:
«He comes here to eat every night, don’t he?», George responde: «Sometimes he comes here.».
El acto de habla locutivo que en este caso es interrogativo logra lo que se propone ilocutivamente,
con la respuesta de George. Asimismo, perlocutivamente el efecto es logrado. Es importante
resaltar que si bien es cierto responde de manera poco clara, tal vez por miedo a las represalias
que los asesinos hubieron podido tomar en aquel momento en contra de él o de Ole, sin embargo,
el propósito de Max, el asesino, se logra. Por lo tanto es un acto perlocutivo afortunado. Además,
podemos aplicar los conceptos de implicatura conversacional e implicatura del hablante. Tras Al
haberse dado cuenta de que es probable que Ole no iba a venir y haber presupuesto que no
conseguiría la respuesta que él buscaba se puede observar una implicatura convencional del
hablante. Luego de ello Al repregunta inmediatamente, haciendo evidente la implicatura
conversacional en el enunciado interrogativo siguiente: «He comeshere at sixo’clock, don’t he? »
y George responde una vez más de manera ambigua, «If he comes». En el caso de la respuesta se
hace evidente la presuposición de George quiere encubrir una vez más a Ole y al mismo tiempo
proteger su integridad. En adición, en ambos casos se puede aplicar los conceptos del acto del
habla; el de principios de cooperación. En cuanto se refiere a este principio, en ambos casos se
cumple. George coopera con el asesino cumpliendo con la máxima de calidad, pero se vale de la
máxima de manera para dar respuestas un tanto más sutil, pero ambigua al mismo tiempo. De
esta forma evade involucrarse y se presupone que pretende, como ya se mencionó anteriormente,
proteger a Ole y a sí mismo de que los maten.
Seguidamente, se hace uso de la teoría del acto del habla. Se analiza el diálogo, el cual sostienen
Nick, George y Sam, luego de que los asesinos se cansan de esperar a su víctima, Ole Anderson
y se van restaurante Henry’s. Luego que los asesinos se van del restaurante, cada uno de los tres
toma una posición diferente acerca de este incidente, al igual que una actitud distinta ante los
hechos ocurridos. El más temeroso es Sam quien de inmediato dice: «I don’t like it», «I don’t
like any of it at all». Sam expresa, por medio de estos enunciados declarativos, su temor y
desasosiego por el mal momento de incertidumbre que tuvo que pasar. Además, ilocutivamente
Sam pretende disuadir a Nick al decir: «You better not have anything to do with it at all»,
«Mixing up in this ain’t going to get you anywhere» y finalmente, «You stay out of it».Pero a
pesar de estos comentarios y advertencias por parte de Sam, Nick decide ir a la pensión Hirsch
en busca de Ole para poder advertirle lo que habían escuchado decir de la boca de Al y Max, que
lo iban a matar, por su puesto.
En esta parte se analiza el diálogo que Nick sostiene con Ole en persona y la conversación entre
Nick y la señora Bell, la encargada de la limpieza, cuando este está por retirarse de la pensión.
Al llegar Nick a la pensión Hirsch, la señora Bell lo hace pasar y lo conduce hasta la puerta de
Ole Anderson. Nick, entra al cuarto y encuentra a Ole tirado sobre su cama con la ropa puesta.
Además de su lenguaje corporal que mostraba una actitud de desinterés total por su vida. Ole
miraba desconsolado la pared, sin mirar si quiera por un instante a Nick. Esto hace presuponer a
Nick que Ole en verdad hizo algo malo de lo cual ya no hay solución más que la muerte. La
misma señora Bell le cuenta a Nick que este no cooperaba ni respondía al llamado de la puerta.
Perlocutivamente la señora Bell no logró su cometido, el de tratar de saber qué pasaba con Ole.
Luego, en el restaurante, Nick cuenta a George y a Sam lo que había hablado con Ole. Estos
empiezan a tratar de hallar una respuesta de porque querrían matar a Ole Anderson. En este
segmento final se aplica los conceptos de contexto extralingüístico en contraposición de los de
contexto cognitivo. En esta parte del diálogo surge una contradicción. La idea previa que tenían
de Ole antes de la llegada de los asesinos al lugar, es decir el contexto extralingüístico, se ve
tergiversada luego de llegar a la conclusión a través del enunciado declarativo: «He must have
got mixed up in something in Chicago». Donde se cree que Ole hizo algo malo en Chicago. Este
sería el contexto cognitivo que fue generado por los hechos suscitados tras la visita de los
asesinos.
4. ¿Traducción o traición en español?
Según el proverbio italiano: «Traduttore, traditore» que literalmente significa «traductor, traidor»,
más allá de lo literal que este pueda significar, cuando se le pregunta a un italiano acerca de
dicho proverbio, este replica precisando que es la traducción la que traiciona o puede ser
traicionera de algún modo. Esta afirmación se sustenta en la idea de que cada traducción es
distinta en la medida de que responde a nociones verbales, culturales y temporales totalmente
diferentes. En otras palabras, en todo proceso de traducción se pierden, irreparablemente, matices
y aspectos que forman parte de cada lengua, de cada cultura. De esta manera, en el caso de las
proteger a Ole y a sí mismo de que los maten.
Seguidamente, se hace uso de la teoría del acto del habla. Se analiza el diálogo, el cual sostienen
Nick, George y Sam, luego de que los asesinos se cansan de esperar a su víctima, Ole Anderson
y se van restaurante Henry’s. Luego que los asesinos se van del restaurante, cada uno de los tres
toma una posición diferente acerca de este incidente, al igual que una actitud distinta ante los
hechos ocurridos. El más temeroso es Sam quien de inmediato dice: «I don’t like it», «I don’t
like any of it at all». Sam expresa, por medio de estos enunciados declarativos, su temor y
desasosiego por el mal momento de incertidumbre que tuvo que pasar. Además, ilocutivamente
Sam pretende disuadir a Nick al decir: «You better not have anything to do with it at all»,
«Mixing up in this ain’t going to get you anywhere» y finalmente, «You stay out of it».Pero a
pesar de estos comentarios y advertencias por parte de Sam, Nick decide ir a la pensión Hirsch
en busca de Ole para poder advertirle lo que habían escuchado decir de la boca de Al y Max, que
lo iban a matar, por su puesto.
En esta parte se analiza el diálogo que Nick sostiene con Ole en persona y la conversación entre
Nick y la señora Bell, la encargada de la limpieza, cuando este está por retirarse de la pensión.
Al llegar Nick a la pensión Hirsch, la señora Bell lo hace pasar y lo conduce hasta la puerta de
Ole Anderson. Nick, entra al cuarto y encuentra a Ole tirado sobre su cama con la ropa puesta.
Además de su lenguaje corporal que mostraba una actitud de desinterés total por su vida. Ole
miraba desconsolado la pared, sin mirar si quiera por un instante a Nick. Esto hace presuponer a
Nick que Ole en verdad hizo algo malo de lo cual ya no hay solución más que la muerte. La
misma señora Bell le cuenta a Nick que este no cooperaba ni respondía al llamado de la puerta.
Perlocutivamente la señora Bell no logró su cometido, el de tratar de saber qué pasaba con Ole.
Luego, en el restaurante, Nick cuenta a George y a Sam lo que había hablado con Ole. Estos
empiezan a tratar de hallar una respuesta de porque querrían matar a Ole Anderson. En este
segmento final se aplica los conceptos de contexto extralingüístico en contraposición de los de
contexto cognitivo. En esta parte del diálogo surge una contradicción. La idea previa que tenían
de Ole antes de la llegada de los asesinos al lugar, es decir el contexto extralingüístico, se ve
tergiversada luego de llegar a la conclusión a través del enunciado declarativo: «He must have
got mixed up in something in Chicago». Donde se cree que Ole hizo algo malo en Chicago. Este
sería el contexto cognitivo que fue generado por los hechos suscitados tras la visita de los
asesinos.
4. ¿Traducción o traición en español?
Según el proverbio italiano: «Traduttore, traditore» que literalmente significa «traductor, traidor»,
más allá de lo literal que este pueda significar, cuando se le pregunta a un italiano acerca de
dicho proverbio, este replica precisando que es la traducción la que traiciona o puede ser
traicionera de algún modo. Esta afirmación se sustenta en la idea de que cada traducción es
distinta en la medida de que responde a nociones verbales, culturales y temporales totalmente
diferentes. En otras palabras, en todo proceso de traducción se pierden, irreparablemente, matices
y aspectos que forman parte de cada lengua, de cada cultura. De esta manera, en el caso de las
traducciones del cuento del que este análisis se ocupa, es más lo que se pierde de lo que se gana.
Más allá y a pesar de ello, George Steiner, teórico literario y escritor inglés, señala que: «Sin
traducción, habitaríamos provincias lindantes con el silencio». Es decir, a pesar de sus
limitaciones el arte de traducir tiene un carácter relevante para el ser humano, ya que permiten no
solo un mayor acceso a la información, sino a otras culturas y, por ende, a otros tipos de
pensamientos, de construcciones mentales que pertenecen a otras realidades.
En este sentido, un texto como el de The Killers, que está básicamente estructurado por dos
tercios de diálogos y que adquiere su fuerza en su lengua original que es el inglés, es un ejemplo
fehaciente de cómo es que al traducir dicho texto al español se pierden ciertas particularidades,
sin dejar dejar de ser un texto único. Es decir, el ser directo en su forma de expresión, no
desmerece la autenticidad de la nueva versión de la obra traducida.
Pues bien, se realizará el análisis comparativo de las traducciones de manera somera, puesto que
el presente trabajo está abocado en su totalidad a realizar un análisis conversacional del relato.
Esto, con la ayuda de diversas versiones o traducciones al español con el fin de contrastarlas. La
primera versión se extrajo de un blog a través de Internet. Asimismo, usamos como segunda
versión un libro de una serie de Relatos cortos de Hemingway de la editorial Lumen. La tercera
versión que se utilizó proviene de la Edición para el club virtual de lectura de la Universidad del
Pacífico. Finalmente, se usó una cuarta versión traducida por que pertenece a la Universidad
Nacional Autónoma de México. Con ello, se analizará los errores de traducción que están
presentes en estas versiones, así como las técnicas de traducción usadas en base a las 19 técnicas
descritas por Lucía Molina y Amparo Hurtado.
Los asesinos:
En la segunda secuencia, Suspect clients, línea 29 hasta la 31, Al le pregunta a George si tiene
alguna bebida alcohólica usando el verbo «drink». Comparando este extracto con las versiones
en español, se hace evidente la preferencia del verbo «tomar» en vez del verbo «beber» a pesar
de que este último esté más próximo a nivel de significado, ya que se refiere a la acción de
ingerir un líquido. Sin embargo, es más común utilizar la palabra «tomar» al hablar de bebidas (y
más aún, si se trata de bebidas alcohólicas) mientras que es poco común, utilizar la palabra
«beber», ya que esta se usa dentro de un contexto más formal. Dicho esto, el lugar donde se
desarrolla el relato, en primera instancia, es en el restaurante pueblerino de Summit, un
restaurante regular que evidentemente no se trata de un lugar cinco estrellas. En este caso, el
traductor que usa el término «tomar» ha optado por la técnica de particularización, es decir usar
un término más preciso o concreto para conservar el sentido del texto original.
Otro ejemplo de una traducción se puede apreciar durante la misma secuencia en las líneas 56
hasta la 61, donde todas las versiones en español seleccionadas traducen de manera adecuada
conservando el sentido la línea 56, «¿Qué miras?», el cual conserva el sentido de amenaza que
tiene el enunciado en inglés. Sin embargo, en la línea 58, la cuarta versión no logra captar todo el
sentido de la versión en inglés o como las otras versiones. Su repuesta de «me estabas mirando»
a diferencia de la primera, segunda y tercera versión, la cual dice «me estabas mirando a mí», no
refleja esa reiteración de la amenaza que poseen las demás traducciones, la cual se refleja en el
«a mí». Asimismo, en la cuarta versión, la línea 61 uno es traducida como «tú no tienes que
Más allá y a pesar de ello, George Steiner, teórico literario y escritor inglés, señala que: «Sin
traducción, habitaríamos provincias lindantes con el silencio». Es decir, a pesar de sus
limitaciones el arte de traducir tiene un carácter relevante para el ser humano, ya que permiten no
solo un mayor acceso a la información, sino a otras culturas y, por ende, a otros tipos de
pensamientos, de construcciones mentales que pertenecen a otras realidades.
En este sentido, un texto como el de The Killers, que está básicamente estructurado por dos
tercios de diálogos y que adquiere su fuerza en su lengua original que es el inglés, es un ejemplo
fehaciente de cómo es que al traducir dicho texto al español se pierden ciertas particularidades,
sin dejar dejar de ser un texto único. Es decir, el ser directo en su forma de expresión, no
desmerece la autenticidad de la nueva versión de la obra traducida.
Pues bien, se realizará el análisis comparativo de las traducciones de manera somera, puesto que
el presente trabajo está abocado en su totalidad a realizar un análisis conversacional del relato.
Esto, con la ayuda de diversas versiones o traducciones al español con el fin de contrastarlas. La
primera versión se extrajo de un blog a través de Internet. Asimismo, usamos como segunda
versión un libro de una serie de Relatos cortos de Hemingway de la editorial Lumen. La tercera
versión que se utilizó proviene de la Edición para el club virtual de lectura de la Universidad del
Pacífico. Finalmente, se usó una cuarta versión traducida por que pertenece a la Universidad
Nacional Autónoma de México. Con ello, se analizará los errores de traducción que están
presentes en estas versiones, así como las técnicas de traducción usadas en base a las 19 técnicas
descritas por Lucía Molina y Amparo Hurtado.
Los asesinos:
En la segunda secuencia, Suspect clients, línea 29 hasta la 31, Al le pregunta a George si tiene
alguna bebida alcohólica usando el verbo «drink». Comparando este extracto con las versiones
en español, se hace evidente la preferencia del verbo «tomar» en vez del verbo «beber» a pesar
de que este último esté más próximo a nivel de significado, ya que se refiere a la acción de
ingerir un líquido. Sin embargo, es más común utilizar la palabra «tomar» al hablar de bebidas (y
más aún, si se trata de bebidas alcohólicas) mientras que es poco común, utilizar la palabra
«beber», ya que esta se usa dentro de un contexto más formal. Dicho esto, el lugar donde se
desarrolla el relato, en primera instancia, es en el restaurante pueblerino de Summit, un
restaurante regular que evidentemente no se trata de un lugar cinco estrellas. En este caso, el
traductor que usa el término «tomar» ha optado por la técnica de particularización, es decir usar
un término más preciso o concreto para conservar el sentido del texto original.
Otro ejemplo de una traducción se puede apreciar durante la misma secuencia en las líneas 56
hasta la 61, donde todas las versiones en español seleccionadas traducen de manera adecuada
conservando el sentido la línea 56, «¿Qué miras?», el cual conserva el sentido de amenaza que
tiene el enunciado en inglés. Sin embargo, en la línea 58, la cuarta versión no logra captar todo el
sentido de la versión en inglés o como las otras versiones. Su repuesta de «me estabas mirando»
a diferencia de la primera, segunda y tercera versión, la cual dice «me estabas mirando a mí», no
refleja esa reiteración de la amenaza que poseen las demás traducciones, la cual se refleja en el
«a mí». Asimismo, en la cuarta versión, la línea 61 uno es traducida como «tú no tienes que
reírte», mientras que las demás versiones lo traducen como «tú no te rías». La cuarta versión
parece como si fuera una sugerencia o una llamada de atención fuerte, pero no logra reflejar esa
sensación de amenaza que los asesinos están que imponen en George y los demás. Esto
demuestra que en la cuarta versión hay un error de traducción de supresión al omitir el «a mí», el
cual es importante ya que le quita el sentido de amenaza descrito anteriormente. En el caso del
dice «me estabas mirando a mí», la técnica de traducción literal, es decir, de traducir palabra por
palabra, es la más adecuada para dar a conocer el mismo sentido del texto original.
Siguiendo este análisis, una de las líneas más interesantes de este relato es durante las líneas 42
hasta la 45, donde las versiones en español varían la traducción del enunciado de la línea 42
«You’re a pretty bright boy, aren’t you?» desde « ¿Así que eres un chico vivo, no?» hasta «
¿Eres un chico muy listo, verdad?». Esta última traducción se encuentra en la cuarta versión en
español, y no es muy precisa. Si bien tanto vivo como listo tienen connotaciones similares y se
puede usar en contextos parecidos, en este caso la mejor opción es usar el adjetivo «vivo», ya
que tal como se mencionó anteriormente, estos asesinos se encuentran en un contexto informal, y
el término «listo» se usa mayormente en situaciones formales y no trae esa connotación que tiene
la versión original. Por lo tanto, la cuarta versión tiene un problema de traducción llamado «falso
sentido», es decir, un error de concepto que traiciona el sentido original del texto. Los clientes de
esa versión de la traducción debieron haber detectado este tipo de error.
Finalmente, para concluir el análisis de la parte de los asesinos, en la quinta secuencia, Without
paying, las líneas 190 hasta la 191, también muestran un falso sentido en la cuarta versión en
español, ya que se tradujo el enunciado «You got a lot of luck» como eres muy suertudo,
mientras que las demás versiones en español lo traducen como «la verdad es que tuviste suerte».
En este última traducción, se puede apreciar el sentido de la versión original, como diciéndoles
que se salvaron por poco de morir, en cambio con la cuarta versión, el enunciado refleja un
conocimiento extralingüístico al no transmitir esa sensación de que se salvaron a las justas de
morir. Aquí se empleó una técnica de traducción llamada modulación, ya que cambia el enfoque
que está formulado en el texto original para darle ese sentido de que se salvaron por suerte y no
solamente de que tienen suerte.
George
Respecto a los diálogos de este personaje, se encuentra algunas diferencias en cada versión del
cuento respecto del texto fuente. Se puede observar un ejemplo de esta situación al comienzo del
relato, específicamente en la primera secuencia, New clients, línea tres. George pregunta a los
clientes recién llegados: «What’s yours?», la cual es una expresión coloquial que se usa para
saber qué es lo que quieren comer o tomar. En la primera versión la traducción de esta expresión
es: «¿Que va a pedir?», mientras que en la versión de Lumen, la segunda versión, se puede
apreciar que la traducción de aquella expresión es: «¿Qué desean?» y en la cuarta versión se
traduce como: «“¿Qué va a ser?”». De esta manera, se puede establecer que existen tres tipos de
traducciones para una misma expresión sin que se pueda llegar a un consenso acerca de la que
mejor la representa, lo cual sugiere hasta qué punto la traducción puede llegar a ser una tarea
imposible de realizar. (Ortega y Gasset:1937, 5). Sin embargo, se puede hacer una concesión
sobre la traducción que se aproxima con mayor éxito a la expresión del texto fuente.
parece como si fuera una sugerencia o una llamada de atención fuerte, pero no logra reflejar esa
sensación de amenaza que los asesinos están que imponen en George y los demás. Esto
demuestra que en la cuarta versión hay un error de traducción de supresión al omitir el «a mí», el
cual es importante ya que le quita el sentido de amenaza descrito anteriormente. En el caso del
dice «me estabas mirando a mí», la técnica de traducción literal, es decir, de traducir palabra por
palabra, es la más adecuada para dar a conocer el mismo sentido del texto original.
Siguiendo este análisis, una de las líneas más interesantes de este relato es durante las líneas 42
hasta la 45, donde las versiones en español varían la traducción del enunciado de la línea 42
«You’re a pretty bright boy, aren’t you?» desde « ¿Así que eres un chico vivo, no?» hasta «
¿Eres un chico muy listo, verdad?». Esta última traducción se encuentra en la cuarta versión en
español, y no es muy precisa. Si bien tanto vivo como listo tienen connotaciones similares y se
puede usar en contextos parecidos, en este caso la mejor opción es usar el adjetivo «vivo», ya
que tal como se mencionó anteriormente, estos asesinos se encuentran en un contexto informal, y
el término «listo» se usa mayormente en situaciones formales y no trae esa connotación que tiene
la versión original. Por lo tanto, la cuarta versión tiene un problema de traducción llamado «falso
sentido», es decir, un error de concepto que traiciona el sentido original del texto. Los clientes de
esa versión de la traducción debieron haber detectado este tipo de error.
Finalmente, para concluir el análisis de la parte de los asesinos, en la quinta secuencia, Without
paying, las líneas 190 hasta la 191, también muestran un falso sentido en la cuarta versión en
español, ya que se tradujo el enunciado «You got a lot of luck» como eres muy suertudo,
mientras que las demás versiones en español lo traducen como «la verdad es que tuviste suerte».
En este última traducción, se puede apreciar el sentido de la versión original, como diciéndoles
que se salvaron por poco de morir, en cambio con la cuarta versión, el enunciado refleja un
conocimiento extralingüístico al no transmitir esa sensación de que se salvaron a las justas de
morir. Aquí se empleó una técnica de traducción llamada modulación, ya que cambia el enfoque
que está formulado en el texto original para darle ese sentido de que se salvaron por suerte y no
solamente de que tienen suerte.
George
Respecto a los diálogos de este personaje, se encuentra algunas diferencias en cada versión del
cuento respecto del texto fuente. Se puede observar un ejemplo de esta situación al comienzo del
relato, específicamente en la primera secuencia, New clients, línea tres. George pregunta a los
clientes recién llegados: «What’s yours?», la cual es una expresión coloquial que se usa para
saber qué es lo que quieren comer o tomar. En la primera versión la traducción de esta expresión
es: «¿Que va a pedir?», mientras que en la versión de Lumen, la segunda versión, se puede
apreciar que la traducción de aquella expresión es: «¿Qué desean?» y en la cuarta versión se
traduce como: «“¿Qué va a ser?”». De esta manera, se puede establecer que existen tres tipos de
traducciones para una misma expresión sin que se pueda llegar a un consenso acerca de la que
mejor la representa, lo cual sugiere hasta qué punto la traducción puede llegar a ser una tarea
imposible de realizar. (Ortega y Gasset:1937, 5). Sin embargo, se puede hacer una concesión
sobre la traducción que se aproxima con mayor éxito a la expresión del texto fuente.
Entonces, para poder llegar a aquella traducción casi exitosa es preciso dar detalles de la
expresión «What’s yours?». En ella se percibe la informalidad en el trato cotidiano del idioma
inglés de la cultura norteamericana, específicamente de un pequeño pueblo, en donde se inquiere
con una expresión coloquial qué es lo que un cliente de un pequeño restaurante o una cafetería
quiere tomar o comer. Ciertamente, esta no algo que se espera oír en un restaurante de categoría
intermedia, menos en uno exclusivo. Así, esta expresión sirve al lector para ayudarlo a establecer
el contexto donde se desarrollan los acontecimientos descritos en el relato. De esa manera, la
traducción que mejor manifiesta esta característica pertenece a la cuarta versión, donde se nota
claramente la informalidad en cómo se hace la pregunta, a pesar de pertenecer al habla coloquial
mexicana, no logra trasmitir al lector el mismo efecto que en inglés. Esto quiere decir que en la
cuarta versión, el traductor ha usado una técnica de particularización, utilizando un término más
preciso para su público receptor mexicano, sin embargo, para una versión estándar
latinoamericana, sería necesario que se aplique la técnica de generalización, es decir adecuar este
enunciado a uno que sea más neutral o general para toda Latinoamérica.
Nick Adams:
Respecto a los diálogos de Nick, se encuentra algunas diferencias en algunos términos o
expresiones realizadas, ya que cada versión del relato corto está publicada por diferentes países
de habla hispana. Sin embargo, existen versiones que transgreden el texto original, pero sin
cambiar el sentido. Por ejemplo, en la segunda secuencia, Suspect clients, línea 78, Nick
pregunta a los asesinos «What’s the idea?» en el momento en que ellos le piden que vaya al otro
lado de la barra con Sam. La interpretación de ese enunciado es que Nick se preocupó por la
expresión apelativa que surgió de repente por parte de los asesinos, pues no entendía que estaba
pasando. En la primera versión traducida que se encuentra en el anexo, la traducción es «¿Por?»,
semejante a la tercera versión. Claramente, la traducción muestra un mensaje desinteresado por
parte de Nick, no cumple con el verdadero mensaje que contiene la versión en inglés. Empero, la
segunda versión, «¿Ocurre algo?», junto con la cuarta versión, «¿De qué se trata?», expresan y
muestran un cierto interés por lo que está sucediendo, aun así Nick no sepa lo que
verdaderamente se trama. Entonces, se encuentra con un «falso sentido» de esta unidad de
traducción, pues no se pierde la carga connotativa que el relato en inglés tiene. El enunciado,
«¿Por?», le quita el pequeño sentimiento de angustia y curiosidad creada por Nick. Asimismo,
en la segunda versión y principalmente en la cuarta, el traductor usó la técnica conocida como
modulación, ya que se efectúa un cambio de punto de vista para poder conservar el sentido del
texto original.
En la quinta secuencia, Without paying, línea 208, «“Say,” he said. “What the hell?” He was
trying to swagger it off». Se entiende el enunciado como una reacción desesperada de Nick tras
haber sido atado junto a Sam. Él quería saber qué había sucedido, pues no estuvo presente en los
hechos como George. En cambio, en la cuarta versión, la misma línea de Nick dice lo siguiente:
«Nick se puso de pie. Nunca antes había tenido una toalla en la boca. —Pero oye —dijo—, qué
importa —intentaba olvidarlo con una balandronada» dirigido hacia Sam que ni bien se desató
no quería saber nada de los hechos ocurridos en el restaurante. Este cambio rotundo de lo que se
dice originalmente, pone en evidencia que la traducción no es una mera literalidad, sino que
varía de acuerdo al pensamiento del traductor. Entonces, la frase expuesta expresa la inocencia
de Nick como todavía un muchacho inconsciente de los hechos, pues su vida corría peligro.
expresión «What’s yours?». En ella se percibe la informalidad en el trato cotidiano del idioma
inglés de la cultura norteamericana, específicamente de un pequeño pueblo, en donde se inquiere
con una expresión coloquial qué es lo que un cliente de un pequeño restaurante o una cafetería
quiere tomar o comer. Ciertamente, esta no algo que se espera oír en un restaurante de categoría
intermedia, menos en uno exclusivo. Así, esta expresión sirve al lector para ayudarlo a establecer
el contexto donde se desarrollan los acontecimientos descritos en el relato. De esa manera, la
traducción que mejor manifiesta esta característica pertenece a la cuarta versión, donde se nota
claramente la informalidad en cómo se hace la pregunta, a pesar de pertenecer al habla coloquial
mexicana, no logra trasmitir al lector el mismo efecto que en inglés. Esto quiere decir que en la
cuarta versión, el traductor ha usado una técnica de particularización, utilizando un término más
preciso para su público receptor mexicano, sin embargo, para una versión estándar
latinoamericana, sería necesario que se aplique la técnica de generalización, es decir adecuar este
enunciado a uno que sea más neutral o general para toda Latinoamérica.
Nick Adams:
Respecto a los diálogos de Nick, se encuentra algunas diferencias en algunos términos o
expresiones realizadas, ya que cada versión del relato corto está publicada por diferentes países
de habla hispana. Sin embargo, existen versiones que transgreden el texto original, pero sin
cambiar el sentido. Por ejemplo, en la segunda secuencia, Suspect clients, línea 78, Nick
pregunta a los asesinos «What’s the idea?» en el momento en que ellos le piden que vaya al otro
lado de la barra con Sam. La interpretación de ese enunciado es que Nick se preocupó por la
expresión apelativa que surgió de repente por parte de los asesinos, pues no entendía que estaba
pasando. En la primera versión traducida que se encuentra en el anexo, la traducción es «¿Por?»,
semejante a la tercera versión. Claramente, la traducción muestra un mensaje desinteresado por
parte de Nick, no cumple con el verdadero mensaje que contiene la versión en inglés. Empero, la
segunda versión, «¿Ocurre algo?», junto con la cuarta versión, «¿De qué se trata?», expresan y
muestran un cierto interés por lo que está sucediendo, aun así Nick no sepa lo que
verdaderamente se trama. Entonces, se encuentra con un «falso sentido» de esta unidad de
traducción, pues no se pierde la carga connotativa que el relato en inglés tiene. El enunciado,
«¿Por?», le quita el pequeño sentimiento de angustia y curiosidad creada por Nick. Asimismo,
en la segunda versión y principalmente en la cuarta, el traductor usó la técnica conocida como
modulación, ya que se efectúa un cambio de punto de vista para poder conservar el sentido del
texto original.
En la quinta secuencia, Without paying, línea 208, «“Say,” he said. “What the hell?” He was
trying to swagger it off». Se entiende el enunciado como una reacción desesperada de Nick tras
haber sido atado junto a Sam. Él quería saber qué había sucedido, pues no estuvo presente en los
hechos como George. En cambio, en la cuarta versión, la misma línea de Nick dice lo siguiente:
«Nick se puso de pie. Nunca antes había tenido una toalla en la boca. —Pero oye —dijo—, qué
importa —intentaba olvidarlo con una balandronada» dirigido hacia Sam que ni bien se desató
no quería saber nada de los hechos ocurridos en el restaurante. Este cambio rotundo de lo que se
dice originalmente, pone en evidencia que la traducción no es una mera literalidad, sino que
varía de acuerdo al pensamiento del traductor. Entonces, la frase expuesta expresa la inocencia
de Nick como todavía un muchacho inconsciente de los hechos, pues su vida corría peligro.
Además, genera una interpretación de que él está desinteresado sobre lo ocurrido, ya que no le
pregunta a George que estaba pasando como sí lo hace en la versión original. De alguna manera,
la cuarta versión es la única que no traduce palabra por palabra, sino cambia el diálogo dando
una concepción más de la personalidad de Nick.
Ole Anderson:
Para realizar este análisis, en el caso desde la perspectiva del personaje de Ole se tomó la primera
versión y la segunda versión, pues se cree que la primera es la menos precisa al traducir del
idioma inglés al español, mientras que la segunda versión parece que de alguna forma, al menos
en esta parte de los diálogos, es más precisa al momento de escoger los términos que hacen que
se aproxime más al sentido que se usó en la lengua de partida, es decir el inglés.
Pues bien, en el caso de referido al personaje de Ole, resulta bastante precisa y evidente esta idea
de pérdida, pues, el personaje en mención, en la primera versión en español, no logra trasmitir al
lector el mismo efecto que en inglés. Sin mencionar las pérdidas del sentido de las jergas y
expresiones empleadas que solo en el contexto de la lengua inglesa serían posibles de entender
que está demás decir que no recoge esta versión. Por ejemplo: Referido a la sexta secuencia,
Worthless warning, línea 248 de la primera versión, cuando Nick pregunta «Don’t you want me
to go and see the police?», Ole responde «No,» Luego de ello, Ole Anderson dice: «That
wouldn’t do any good». En el caso de la tercera versión creemos que se pierde menos el sentido
de lo que se quiere decir en comparación a la primera versión. Es decir, en la primera versión Ole
dice: «No -dijo Ole Anderson-. No sería buena idea». En la tercera versión, Ole dice: «No –dijo
Ole Anderson-. Eso no serviría de nada». Es evidente que la idea en la tercera versión de la
traducción se acerca mucho más a lo que inicialmente se quiso decir en inglés. Mientras que en
la primera Ole indica a Nick que no realice ninguna acción respecto a lo sucedido. En cambio en
la tercera se logra plasmar aquella desidia y desinterés total que Ole tiene respecto a su vida o su
futuro. Esto quiere decir que la primera versión entra en un error de «falso sentido» al no poder
atribuir el mismo sentido que posee el original
Luego, cuando Nick pregunta: «Isn’t there something I could do? », Ole responde: «No. There
ain’t anything to do». El término «ain’t» se usa en inglés como una jerga. En la primera versión
Ole dice «No. No hay nada que hacer». Por el contrario, en la tercera versión Ole dice: «No. No
se puede hacer nada». A pesar de que en ambas versiones se pierde la riqueza del uso de lenguaje
coloquial, una vez más en la primera versión se pierde mucho más el sentido. Es muy distinto
decir «No. No hay nada que hacer», que resulta un poco ambiguo decirlo de esa forma, pues
puede sonar como si el personaje no tuviese nada que hacer. Sin embargo, en la tercera versión
dice: «No. No se puede hacer nada». En este caso, se nota de manera más clara la idea de que
Ole ya no puede hacer nada para evitar que lo maten.
Seguidamente, Nick vuelve a preguntar: «May be it was just a bluff. », para lo que Ole responde:
«No. It ain’t just a bluff». En este caso el término «bluff» da a entender que Ole sabía que ambos
asesinos, tanto Al como Max, no estaban bromeando de forma alguna. Es decir sabía que
efectivamente lo querían matar sin lugar a dudas. En la tercera versión, se resaltó que es poco
probable que la traducción de la respuesta de Ole: «No, no era un farol», se logre entender por
cualquier lector hispanohablante. Sin embargo, es rescatable de dicha versión que pretende
pregunta a George que estaba pasando como sí lo hace en la versión original. De alguna manera,
la cuarta versión es la única que no traduce palabra por palabra, sino cambia el diálogo dando
una concepción más de la personalidad de Nick.
Ole Anderson:
Para realizar este análisis, en el caso desde la perspectiva del personaje de Ole se tomó la primera
versión y la segunda versión, pues se cree que la primera es la menos precisa al traducir del
idioma inglés al español, mientras que la segunda versión parece que de alguna forma, al menos
en esta parte de los diálogos, es más precisa al momento de escoger los términos que hacen que
se aproxime más al sentido que se usó en la lengua de partida, es decir el inglés.
Pues bien, en el caso de referido al personaje de Ole, resulta bastante precisa y evidente esta idea
de pérdida, pues, el personaje en mención, en la primera versión en español, no logra trasmitir al
lector el mismo efecto que en inglés. Sin mencionar las pérdidas del sentido de las jergas y
expresiones empleadas que solo en el contexto de la lengua inglesa serían posibles de entender
que está demás decir que no recoge esta versión. Por ejemplo: Referido a la sexta secuencia,
Worthless warning, línea 248 de la primera versión, cuando Nick pregunta «Don’t you want me
to go and see the police?», Ole responde «No,» Luego de ello, Ole Anderson dice: «That
wouldn’t do any good». En el caso de la tercera versión creemos que se pierde menos el sentido
de lo que se quiere decir en comparación a la primera versión. Es decir, en la primera versión Ole
dice: «No -dijo Ole Anderson-. No sería buena idea». En la tercera versión, Ole dice: «No –dijo
Ole Anderson-. Eso no serviría de nada». Es evidente que la idea en la tercera versión de la
traducción se acerca mucho más a lo que inicialmente se quiso decir en inglés. Mientras que en
la primera Ole indica a Nick que no realice ninguna acción respecto a lo sucedido. En cambio en
la tercera se logra plasmar aquella desidia y desinterés total que Ole tiene respecto a su vida o su
futuro. Esto quiere decir que la primera versión entra en un error de «falso sentido» al no poder
atribuir el mismo sentido que posee el original
Luego, cuando Nick pregunta: «Isn’t there something I could do? », Ole responde: «No. There
ain’t anything to do». El término «ain’t» se usa en inglés como una jerga. En la primera versión
Ole dice «No. No hay nada que hacer». Por el contrario, en la tercera versión Ole dice: «No. No
se puede hacer nada». A pesar de que en ambas versiones se pierde la riqueza del uso de lenguaje
coloquial, una vez más en la primera versión se pierde mucho más el sentido. Es muy distinto
decir «No. No hay nada que hacer», que resulta un poco ambiguo decirlo de esa forma, pues
puede sonar como si el personaje no tuviese nada que hacer. Sin embargo, en la tercera versión
dice: «No. No se puede hacer nada». En este caso, se nota de manera más clara la idea de que
Ole ya no puede hacer nada para evitar que lo maten.
Seguidamente, Nick vuelve a preguntar: «May be it was just a bluff. », para lo que Ole responde:
«No. It ain’t just a bluff». En este caso el término «bluff» da a entender que Ole sabía que ambos
asesinos, tanto Al como Max, no estaban bromeando de forma alguna. Es decir sabía que
efectivamente lo querían matar sin lugar a dudas. En la tercera versión, se resaltó que es poco
probable que la traducción de la respuesta de Ole: «No, no era un farol», se logre entender por
cualquier lector hispanohablante. Sin embargo, es rescatable de dicha versión que pretende
buscar de alguna forma una expresión que pueda ser equivalente en uno de los dialectos de
idioma español. Se puede argumentar que en la tercera versión el traductor trató de usar la
técnica de adaptación, es decir, reemplazar un elemento cultural por otro de la cultura receptora
(«bluff» vs «farol»). Si el público receptor fuese un peruano, es muy probable que este término
no se entienda y todo el enunciado sea un problema de «falso sentido», por lo que siempre se
debe tener en cuenta el público receptor de la traducción.
Esos son los aspectos más resaltantes que se puede observar en cuanto se refiere a las pérdidas
idiomáticas que surgieron en estas dos versiones que se escogió. Sin embargo, un aspecto que
llama la atención es que respecto a las distintas versiones traducidas al español es que en todas
las versiones, el apellido del personaje de Ole Anderson es traducido por «Andreson». Es este
caso se evidencia que el préstamo de una lengua a otra se vio afectado indudablemente por los
editores del texto electrónico. Ello prueba indefectiblemente que realizar un trabajo de
traducción no es un proceso mecánico, este requiere de reparar en cada detalle, incluso en los
nombres de cada personaje.
5. CONCLUSIONES
Mediante el análisis pragmático de The Killers de Ernest Hemingway, se ha podido comprobar
que toda interacción comunicativa no consiste exclusivamente en la comprensión del código o
sistema empleado, ya que la comunicación humana no se reduce solamente a esto. Es decir, los
participantes comunican mucha información que no está únicamente en el significado de las
palabras que emplean. Bajo este contexto, el acto comunicativo no es una simple actitud de
codificar y descodificar un mensaje, ya que esta no se trata solo de la transmisión de información
de un emisor a un receptor. Asimismo, para comprender esta interacción tan compleja hace falta
prestar atención a una serie de elementos que no se encuentran en el enunciado, pero que sin
embargo son esenciales para comprender el mensaje, como lo son: el contexto cultural, los usos
extraños de las palabras, la acción corporal, las presuposiciones e implicaturas, etcétera.
Así pues, en cada situación o contexto del relato, los interlocutores infieren significados e
intenciones que pretenden garantizar el éxito comunicativo, el cual consiste en su gran mayoría,
de diálogos. Sin embargo, no se hubiera podido comprender el relato de no haber sido por esta
perspectiva pragmática, la cual no se niega a los estudios lingüísticos de la lengua (como los
aportes del francés, Ferdinand de Saussure), sino que establece una mirada diferente, en el que se
incorpora tanto el significado que se encuentra dentro del enunciado como fuera de él.
Por otro lado, se puede apreciar la importancia de la perspectiva pragmática para la traducción,
ya que supone la comunicabilidad y la sociabilidad entre los participantes del acto comunicativo.
Tal como se ha comprobado en la parte cuatro de este trabajo, si no se presta atención a todos
estos elementos que están presentes en cada situación del relato, no se podría llegar a una
comprensión total del mismo, y mucho menos se podría apreciar la comunicación como una
conducta cooperativa. Esta perspectiva permite entender el significado contextual y la
comunicación que se da entre los participantes, ya que ellos están constantemente infiriendo
significados e intenciones para garantizar el éxito comunicativo, es decir, para poder comprender
el mensaje y lograr el efecto deseado. Es por eso que es de vital importancia tener en cuenta esta
idioma español. Se puede argumentar que en la tercera versión el traductor trató de usar la
técnica de adaptación, es decir, reemplazar un elemento cultural por otro de la cultura receptora
(«bluff» vs «farol»). Si el público receptor fuese un peruano, es muy probable que este término
no se entienda y todo el enunciado sea un problema de «falso sentido», por lo que siempre se
debe tener en cuenta el público receptor de la traducción.
Esos son los aspectos más resaltantes que se puede observar en cuanto se refiere a las pérdidas
idiomáticas que surgieron en estas dos versiones que se escogió. Sin embargo, un aspecto que
llama la atención es que respecto a las distintas versiones traducidas al español es que en todas
las versiones, el apellido del personaje de Ole Anderson es traducido por «Andreson». Es este
caso se evidencia que el préstamo de una lengua a otra se vio afectado indudablemente por los
editores del texto electrónico. Ello prueba indefectiblemente que realizar un trabajo de
traducción no es un proceso mecánico, este requiere de reparar en cada detalle, incluso en los
nombres de cada personaje.
5. CONCLUSIONES
Mediante el análisis pragmático de The Killers de Ernest Hemingway, se ha podido comprobar
que toda interacción comunicativa no consiste exclusivamente en la comprensión del código o
sistema empleado, ya que la comunicación humana no se reduce solamente a esto. Es decir, los
participantes comunican mucha información que no está únicamente en el significado de las
palabras que emplean. Bajo este contexto, el acto comunicativo no es una simple actitud de
codificar y descodificar un mensaje, ya que esta no se trata solo de la transmisión de información
de un emisor a un receptor. Asimismo, para comprender esta interacción tan compleja hace falta
prestar atención a una serie de elementos que no se encuentran en el enunciado, pero que sin
embargo son esenciales para comprender el mensaje, como lo son: el contexto cultural, los usos
extraños de las palabras, la acción corporal, las presuposiciones e implicaturas, etcétera.
Así pues, en cada situación o contexto del relato, los interlocutores infieren significados e
intenciones que pretenden garantizar el éxito comunicativo, el cual consiste en su gran mayoría,
de diálogos. Sin embargo, no se hubiera podido comprender el relato de no haber sido por esta
perspectiva pragmática, la cual no se niega a los estudios lingüísticos de la lengua (como los
aportes del francés, Ferdinand de Saussure), sino que establece una mirada diferente, en el que se
incorpora tanto el significado que se encuentra dentro del enunciado como fuera de él.
Por otro lado, se puede apreciar la importancia de la perspectiva pragmática para la traducción,
ya que supone la comunicabilidad y la sociabilidad entre los participantes del acto comunicativo.
Tal como se ha comprobado en la parte cuatro de este trabajo, si no se presta atención a todos
estos elementos que están presentes en cada situación del relato, no se podría llegar a una
comprensión total del mismo, y mucho menos se podría apreciar la comunicación como una
conducta cooperativa. Esta perspectiva permite entender el significado contextual y la
comunicación que se da entre los participantes, ya que ellos están constantemente infiriendo
significados e intenciones para garantizar el éxito comunicativo, es decir, para poder comprender
el mensaje y lograr el efecto deseado. Es por eso que es de vital importancia tener en cuenta esta
perspectiva al momento de traducir, porque puede ser que no se logre o se cambie el efecto que
tiene en la versión original.
tiene en la versión original.
Bibliografía
HEMINGWAY, Ernest (2013) “Los asesinos”, Manual de lectura, México, Coordinación de
Difusión Cultural de la UNAM, pp. 8-17. Traducción de Federico Patán.
Los asesinos, 2012 en http://blogs.up.edu.pe/nubes/wp- content/uploads/2012/04/Hemingway-
Los asesinos.pdf (consulta 10 de junio de 2013)
“Los asesinos”, 2009 en Relatos, Madrid, Lumen, pp. 131-158. Traducido por Damián Alou.
ECHEVERRÍA, Rafael (2008) “Volumen I: La escucha”, Actos del lenguaje, Chile, Granica SA
HUAMAN, Miguel Angel (2003) “Elementos de pragmática de la comunicación literaria”,
Lecturas de teoría literaria II.
HURTADO, Amparo y MOLINA, Lucía (2002) Translation Techniques Revisited: A Dynamic
and Functionalist Approach, Artículo en http://www.erudit.org/revue/meta/2002/v47/n4/008033ar.pdf
(Consulta: 01 de julio de 2013)
TÚSON VALLS, Amparo (1997) “Capitulo 2: Cuando conversamos no todo es lo que parece”,
Análisis de la conversación, Barcelona, Ariel, pp. 31.
REIS, Carlos (1985) Fundamentos y técnicas de análisis literario, Madrid, Gredos.
AGUIA E SILVA, Víctor (1975) Teoría de la libertad, Madrid, Gredos.
ORTEGA Y GASSET, José (1937) La miseria y esplendor de la traducción,
http://digibug.ugr.es/bitstream/10481/1308/1/16433373.pdf, (Consulta: 28 de junio de 2013)
HEMINGWAY, Ernest (2013) “Los asesinos”, Manual de lectura, México, Coordinación de
Difusión Cultural de la UNAM, pp. 8-17. Traducción de Federico Patán.
Los asesinos, 2012 en http://blogs.up.edu.pe/nubes/wp- content/uploads/2012/04/Hemingway-
Los asesinos.pdf (consulta 10 de junio de 2013)
“Los asesinos”, 2009 en Relatos, Madrid, Lumen, pp. 131-158. Traducido por Damián Alou.
ECHEVERRÍA, Rafael (2008) “Volumen I: La escucha”, Actos del lenguaje, Chile, Granica SA
HUAMAN, Miguel Angel (2003) “Elementos de pragmática de la comunicación literaria”,
Lecturas de teoría literaria II.
HURTADO, Amparo y MOLINA, Lucía (2002) Translation Techniques Revisited: A Dynamic
and Functionalist Approach, Artículo en http://www.erudit.org/revue/meta/2002/v47/n4/008033ar.pdf
(Consulta: 01 de julio de 2013)
TÚSON VALLS, Amparo (1997) “Capitulo 2: Cuando conversamos no todo es lo que parece”,
Análisis de la conversación, Barcelona, Ariel, pp. 31.
REIS, Carlos (1985) Fundamentos y técnicas de análisis literario, Madrid, Gredos.
AGUIA E SILVA, Víctor (1975) Teoría de la libertad, Madrid, Gredos.
ORTEGA Y GASSET, José (1937) La miseria y esplendor de la traducción,
http://digibug.ugr.es/bitstream/10481/1308/1/16433373.pdf, (Consulta: 28 de junio de 2013)
ANEXO 1
Versión original:
The Killers
By Ernest Hemingway
[First sequence: New clients]
(1) The door of Henry’s lunchroom opened and two men came in. They sat down at the counter.
“What’s yours?” George asked them.
“I don’t know,” one of the men said. “What do you want to eat, Al?”
“I don’t know,” said Al. “I don’t know what I want to eat.”
Outside it was getting dark. The streetlight came on outside the window. The two men at the
counter read the menu. From the other end of the counter Nick Adams watched them.
He had been talking to George when they came in.
“I’ll have a roast pork tenderloin with apple sauce and mashed potatoes,” the first man said.
“It isn’t ready yet.”
[Second sequence: Suspect clients]
(10) “What the hell do you put it on the card for?”
“That’s the dinner,” George explained. “You can get that at six o’clock.”
George looked at the clock on the wall behind the counter.
“It’s five o’clock.”
“The clock says twenty minutes past five,” the second man said.
“It’s twenty minutes fast.”
“Oh, to hell with the clock,” the first man said. “What have you got to eat?”
“I can give you any kind of sandwiches,” George said. “You can have ham and eggs, bacon and
eggs, liver and bacon, or a steak.”
“Give me chicken croquettes with green peas and cream sauce and mashed potatoes.”
(20) “That’s the dinner.”
“Everything we want’s the dinner, eh? That’s the way you work it.”
“I can give you ham and eggs, bacon and eggs, liver—”
“I’ll take ham and eggs,” the man called Al said. He wore a derby hat and a black overcoat
buttoned across the chest. His face was small and white and he had tight lips. He wore a silk
muffler and gloves.
“Give me bacon and eggs,” said the other man. He was about the same size as Al. Their faces
were different, but they were dressed like twins. Both wore overcoats too tight for them. They sat
leaning forward, their elbows on the counter.
“Got anything to drink?” Al asked.
(30) “Silver beer, bevo, ginger-ale,” George said.
“I mean you got anything to drink?”
“Just those I said.”
“This is a hot town,” said the other. “What do they call it?”
“Summit.”
Versión original:
The Killers
By Ernest Hemingway
[First sequence: New clients]
(1) The door of Henry’s lunchroom opened and two men came in. They sat down at the counter.
“What’s yours?” George asked them.
“I don’t know,” one of the men said. “What do you want to eat, Al?”
“I don’t know,” said Al. “I don’t know what I want to eat.”
Outside it was getting dark. The streetlight came on outside the window. The two men at the
counter read the menu. From the other end of the counter Nick Adams watched them.
He had been talking to George when they came in.
“I’ll have a roast pork tenderloin with apple sauce and mashed potatoes,” the first man said.
“It isn’t ready yet.”
[Second sequence: Suspect clients]
(10) “What the hell do you put it on the card for?”
“That’s the dinner,” George explained. “You can get that at six o’clock.”
George looked at the clock on the wall behind the counter.
“It’s five o’clock.”
“The clock says twenty minutes past five,” the second man said.
“It’s twenty minutes fast.”
“Oh, to hell with the clock,” the first man said. “What have you got to eat?”
“I can give you any kind of sandwiches,” George said. “You can have ham and eggs, bacon and
eggs, liver and bacon, or a steak.”
“Give me chicken croquettes with green peas and cream sauce and mashed potatoes.”
(20) “That’s the dinner.”
“Everything we want’s the dinner, eh? That’s the way you work it.”
“I can give you ham and eggs, bacon and eggs, liver—”
“I’ll take ham and eggs,” the man called Al said. He wore a derby hat and a black overcoat
buttoned across the chest. His face was small and white and he had tight lips. He wore a silk
muffler and gloves.
“Give me bacon and eggs,” said the other man. He was about the same size as Al. Their faces
were different, but they were dressed like twins. Both wore overcoats too tight for them. They sat
leaning forward, their elbows on the counter.
“Got anything to drink?” Al asked.
(30) “Silver beer, bevo, ginger-ale,” George said.
“I mean you got anything to drink?”
“Just those I said.”
“This is a hot town,” said the other. “What do they call it?”
“Summit.”
“Ever hear of it?” Al asked his friend.
“No,” said the friend.
“What do they do here nights?” Al asked.
“They eat the dinner,” his friend said. “They all come here and eat the big dinner.”
“That’s right,” George said.
(40) “So you think that’s right?” Al asked George.
“Sure.”
“You’re a pretty bright boy, aren’t you?”
“Sure,” said George.
“Well, you’re not,” said the other little man. “Is he, Al?”
“He’s dumb,” said Al. He turned to Nick. “What’s your name?”
“Adams.”
“Another bright boy,” Al said. “Ain’t he a bright boy, Max?”
“The town’s full of bright boys,” Max said.
George put the two platters, one of ham and eggs, the other of bacon and eggs, on the counter.
(50) He set down two side dishes of fried potatoes and closed the wicket into the kitchen.
“Which is yours?” he asked Al.
“Don’t you remember?”
“Ham and eggs.”
“Just a bright boy,” Max said. He leaned forward and took the ham and eggs. Both (60) men ate
with their gloves on. George watched them eat.
“What are you looking at?” Max looked at George.
“Nothing.”
“The hell you were. You were looking at me.”
“Maybe the boy meant it for a joke, Max,” Al said.
(60) George laughed.
“You don’t have to laugh,” Max said to him. “You don’t have to laugh at all, see?’
“All right,” said George.
“So he thinks it’s all right.” Max turned to Al. “He thinks it’s all right. That’s a good one.”
“Oh, he’s a thinker,” Al said. They went on eating.
“What’s the bright boy’s name down the counter?” Al asked Max.
“Hey, bright boy,” Max said to Nick. “You go around on the other side of the counter with your
boy friend.”
“What’s the idea?” Nick asked. AQUÍ
“There isn’t any idea.”
(70) “You better go around, bright boy,” Al said. Nick went around behind the counter.
“What’s the idea?” George asked.
“None of your damned business,” Al said. “Who’s out in the kitchen?”
“The nigger.”
“What do you mean the nigger?”
“No,” said the friend.
“What do they do here nights?” Al asked.
“They eat the dinner,” his friend said. “They all come here and eat the big dinner.”
“That’s right,” George said.
(40) “So you think that’s right?” Al asked George.
“Sure.”
“You’re a pretty bright boy, aren’t you?”
“Sure,” said George.
“Well, you’re not,” said the other little man. “Is he, Al?”
“He’s dumb,” said Al. He turned to Nick. “What’s your name?”
“Adams.”
“Another bright boy,” Al said. “Ain’t he a bright boy, Max?”
“The town’s full of bright boys,” Max said.
George put the two platters, one of ham and eggs, the other of bacon and eggs, on the counter.
(50) He set down two side dishes of fried potatoes and closed the wicket into the kitchen.
“Which is yours?” he asked Al.
“Don’t you remember?”
“Ham and eggs.”
“Just a bright boy,” Max said. He leaned forward and took the ham and eggs. Both (60) men ate
with their gloves on. George watched them eat.
“What are you looking at?” Max looked at George.
“Nothing.”
“The hell you were. You were looking at me.”
“Maybe the boy meant it for a joke, Max,” Al said.
(60) George laughed.
“You don’t have to laugh,” Max said to him. “You don’t have to laugh at all, see?’
“All right,” said George.
“So he thinks it’s all right.” Max turned to Al. “He thinks it’s all right. That’s a good one.”
“Oh, he’s a thinker,” Al said. They went on eating.
“What’s the bright boy’s name down the counter?” Al asked Max.
“Hey, bright boy,” Max said to Nick. “You go around on the other side of the counter with your
boy friend.”
“What’s the idea?” Nick asked. AQUÍ
“There isn’t any idea.”
(70) “You better go around, bright boy,” Al said. Nick went around behind the counter.
“What’s the idea?” George asked.
“None of your damned business,” Al said. “Who’s out in the kitchen?”
“The nigger.”
“What do you mean the nigger?”
“The nigger that cooks.”
“Tell him to come in.”
“What’s the idea?”
“Tell him to come in.”
“Where do you think you are?”
(80) “We know damn well where we are,” the man called Max said. “Do we look silly?”
“You talk silly,” A1 said to him. “What the hell do you argue with this kid for? Listen,” he said
to George, “tell the nigger to come out here.”
“What are you going to do to him?”
“Nothing. Use your head, bright boy. What would we do to a nigger?”
George opened the slit that Opened back into the kitchen. “Sam,” he called. “Come in here a
minute.”
The door to the kitchen opened and the nigger came in. “What was it?” he asked. The two men at
the counter took a look at him.
“All right, nigger. You stand right there,” Al said.
(90) Sam, the nigger, standing in his apron, looked at the two men sitting at the counter. “Yes,
sir,” he said. Al got down from his stool.
“I’m going back to the kitchen with the nigger and bright boy,” he said. “Go on back to the
kitchen, nigger. You go with him, bright boy.” The little man walked after Nick and Sam, the
cook, back into the kitchen. The door shut after them. The man called Max sat at the counter
opposite George. He didn’t look at George but looked in the mirror that ran along back of the
counter. Henry’s had been made over from a saloon into a lunch counter.
“Well, bright boy,” Max said, looking into the mirror, “why don’t you say something?”
“What’s it all about?”
“Hey, Al,” Max called, “bright boy wants to know what it’s all about.”
(100) “Why don’t you tell him?” Al’s voice came from the kitchen.
“What do you think it’s all about?”
“I don’t know.”
“What do you think?”
Max looked into the mirror all the time he was talking.
“I wouldn’t say.”
“Hey, Al, bright boy says he wouldn’t say what he thinks it’s all about.”
“I can hear you, all right,” Al said from the kitchen. He had propped open the slit that dishes
passed through into the kitchen with a catsup bottle.
“Listen, bright boy,” he said from the kitchen to George. “Stand a little further along the bar.
(110) You move a little to the left, Max.” He was like a photographer arranging for a group
picture.
“Talk to me, bright boy,” Max said. “What do you think’s going to happen?”
George did not say anything.
[Third sequence: The victim]
“Tell him to come in.”
“What’s the idea?”
“Tell him to come in.”
“Where do you think you are?”
(80) “We know damn well where we are,” the man called Max said. “Do we look silly?”
“You talk silly,” A1 said to him. “What the hell do you argue with this kid for? Listen,” he said
to George, “tell the nigger to come out here.”
“What are you going to do to him?”
“Nothing. Use your head, bright boy. What would we do to a nigger?”
George opened the slit that Opened back into the kitchen. “Sam,” he called. “Come in here a
minute.”
The door to the kitchen opened and the nigger came in. “What was it?” he asked. The two men at
the counter took a look at him.
“All right, nigger. You stand right there,” Al said.
(90) Sam, the nigger, standing in his apron, looked at the two men sitting at the counter. “Yes,
sir,” he said. Al got down from his stool.
“I’m going back to the kitchen with the nigger and bright boy,” he said. “Go on back to the
kitchen, nigger. You go with him, bright boy.” The little man walked after Nick and Sam, the
cook, back into the kitchen. The door shut after them. The man called Max sat at the counter
opposite George. He didn’t look at George but looked in the mirror that ran along back of the
counter. Henry’s had been made over from a saloon into a lunch counter.
“Well, bright boy,” Max said, looking into the mirror, “why don’t you say something?”
“What’s it all about?”
“Hey, Al,” Max called, “bright boy wants to know what it’s all about.”
(100) “Why don’t you tell him?” Al’s voice came from the kitchen.
“What do you think it’s all about?”
“I don’t know.”
“What do you think?”
Max looked into the mirror all the time he was talking.
“I wouldn’t say.”
“Hey, Al, bright boy says he wouldn’t say what he thinks it’s all about.”
“I can hear you, all right,” Al said from the kitchen. He had propped open the slit that dishes
passed through into the kitchen with a catsup bottle.
“Listen, bright boy,” he said from the kitchen to George. “Stand a little further along the bar.
(110) You move a little to the left, Max.” He was like a photographer arranging for a group
picture.
“Talk to me, bright boy,” Max said. “What do you think’s going to happen?”
George did not say anything.
[Third sequence: The victim]
“I’ll tell you,” Max said. “We’re going to kill a Swede. Do you know a big Swede named Ole
Anderson?”
“Yes.”
“He comes here to eat every night, don’t he?”
“Sometimes he comes here.”
“He comes here at six o’clock, don’t he?”
(120) “If he comes.”
“We know all that, bright boy,” Max said. “Talk about something else. Ever go to the movies?”
“Once in a while.”
“You ought to go to the movies more. The movies are fine for a bright boy like you.”
“What are you going to kill Ole Anderson for? What did he ever do to you?”
“He never had a chance to do anything to us. He never even seen us.”
And he’s only going to see us once,” Al said from the kitchen:
“What are you going to kill him for, then?” George asked.
“We’re killing him for a friend. Just to oblige a friend, bright boy.”
“Shut up,” said Al from the kitchen. “You talk too goddamn much.”
(130) “Well, I got to keep bright boy amused. Don’t I, bright boy?”
“You talk too damn much,” Al said. “The nigger and my bright boy are amused by themselves. I
got them tied up like a couple of girl friends in the convent.”
“I suppose you were in a convent.”
“You never know.”
“You were in a kosher convent. That’s where you were.”
George looked up at the clock.
“If anybody comes in you tell them the cook is off, and if they keep after it, you tell them you’ll
go back and cook yourself. Do you get that, bright boy?”
“All right,” George said. “What you going to do with us afterward?”
(140) “That’ll depend,” Max said. “That’s one of those things you never know at the time.”
[Forth sequence: Break]
George looked up at the dock. It was a quarter past six. The door from the street opened.
A streetcar motorman came in.
“Hello, George,” he said. “Can I get supper?”
“Sam’s gone out,” George said. “He’ll be back in about half an hour.”
“I’d better go up the street,” the motorman said. George looked at the clock. It was twenty
minutes, past six.
“That was nice, bright boy,” Max said. “You’re a regular little gentleman.”
“He knew I’d blow his head off,” Al said from the kitchen.
(160) “No,” said Max. “It ain’t that. Bright boy is nice. He’s a nice boy. I like him.”
At six-fifty-five George said: “He’s not coming.”
Two other people had been in the lunchroom. Once George had gone out to the kitchen and made
a ham-and-egg sandwich “to go” that a man wanted to take with him. Inside the kitchen he saw
Anderson?”
“Yes.”
“He comes here to eat every night, don’t he?”
“Sometimes he comes here.”
“He comes here at six o’clock, don’t he?”
(120) “If he comes.”
“We know all that, bright boy,” Max said. “Talk about something else. Ever go to the movies?”
“Once in a while.”
“You ought to go to the movies more. The movies are fine for a bright boy like you.”
“What are you going to kill Ole Anderson for? What did he ever do to you?”
“He never had a chance to do anything to us. He never even seen us.”
And he’s only going to see us once,” Al said from the kitchen:
“What are you going to kill him for, then?” George asked.
“We’re killing him for a friend. Just to oblige a friend, bright boy.”
“Shut up,” said Al from the kitchen. “You talk too goddamn much.”
(130) “Well, I got to keep bright boy amused. Don’t I, bright boy?”
“You talk too damn much,” Al said. “The nigger and my bright boy are amused by themselves. I
got them tied up like a couple of girl friends in the convent.”
“I suppose you were in a convent.”
“You never know.”
“You were in a kosher convent. That’s where you were.”
George looked up at the clock.
“If anybody comes in you tell them the cook is off, and if they keep after it, you tell them you’ll
go back and cook yourself. Do you get that, bright boy?”
“All right,” George said. “What you going to do with us afterward?”
(140) “That’ll depend,” Max said. “That’s one of those things you never know at the time.”
[Forth sequence: Break]
George looked up at the dock. It was a quarter past six. The door from the street opened.
A streetcar motorman came in.
“Hello, George,” he said. “Can I get supper?”
“Sam’s gone out,” George said. “He’ll be back in about half an hour.”
“I’d better go up the street,” the motorman said. George looked at the clock. It was twenty
minutes, past six.
“That was nice, bright boy,” Max said. “You’re a regular little gentleman.”
“He knew I’d blow his head off,” Al said from the kitchen.
(160) “No,” said Max. “It ain’t that. Bright boy is nice. He’s a nice boy. I like him.”
At six-fifty-five George said: “He’s not coming.”
Two other people had been in the lunchroom. Once George had gone out to the kitchen and made
a ham-and-egg sandwich “to go” that a man wanted to take with him. Inside the kitchen he saw
Al, his derby hat tipped back, sitting on a stool beside the wicket with the muzzle of a sawed-off
shotgun resting on the ledge. Nick and the cook were back to back in the corner, a towel tied in
each of their mouths. George had cooked the sandwich, wrapped it up in oiled paper, put it in a
bag, brought it in, and the man had paid for it and gone out.
“Bright boy can do everything,” Max said. “He can cook and everything. You’d make some girl
a nice wife, bright boy.”
[Fifth sequence: Without paying]
(170) “Yes?” George said, “Your friend, Ole Anderson, isn’t going to come.”
“We’ll give him ten minutes,” Max said.
Max watched the mirror and the clock. The hands of the clock marked seven o’clock, and then
five minutes past seven.
“Come on, Al,” said Max. “We better go. He’s not coming.”
“Better give him five minutes,” Al said from the kitchen.
In the five minutes a man came in, and George explained that the cook was sick.
“Why the hell don’t you get another cook?” the man asked. “Aren’t you running a lunch
counter?”
He went out.
(180) “Come on, Al,” Max said.
“What about the two bright boys and the nigger?”
“They’re all right.”
“You think so?”
“Sure. We’re through with it.”
“I don’t like it,” said Al. “It’s sloppy. You talk too much.”
“Oh, what the hell,” said Max. “We got to keep amused, haven’t we?”
“You talk too much, all the same,” Al said. He came out from the kitchen. The cut-off barrels of
the shotgun made a slight bulge under the waist of his too tight-fitting overcoat.
He straightened his coat with his gloved hands.
(190) “So long, bright boy,” he said to George. “You got a lot of luck.”
“That’s the truth,” Max said. “You ought to play the races, bright boy.”
The two of them went out the door. George watched them, through the window; pass under the
arc-light and across the street. In their tight overcoats and derby hats they looked like a
vaudeville team. George went back through the swinging door into the kitchen and untied Nick
and the cook.
“I don’t want any more of that,” said Sam, the cook. “I don’t want any more of that.”
Nick stood up. He had never had a towel in his mouth before.
“Say,” he said. “What the hell?” He was trying to swagger it off.
“They were going to kill Ole Anderson,” George said. “They were going to shoot him when he
(200) came in to eat.”
“Ole Anderson?”
“Sure.”
shotgun resting on the ledge. Nick and the cook were back to back in the corner, a towel tied in
each of their mouths. George had cooked the sandwich, wrapped it up in oiled paper, put it in a
bag, brought it in, and the man had paid for it and gone out.
“Bright boy can do everything,” Max said. “He can cook and everything. You’d make some girl
a nice wife, bright boy.”
[Fifth sequence: Without paying]
(170) “Yes?” George said, “Your friend, Ole Anderson, isn’t going to come.”
“We’ll give him ten minutes,” Max said.
Max watched the mirror and the clock. The hands of the clock marked seven o’clock, and then
five minutes past seven.
“Come on, Al,” said Max. “We better go. He’s not coming.”
“Better give him five minutes,” Al said from the kitchen.
In the five minutes a man came in, and George explained that the cook was sick.
“Why the hell don’t you get another cook?” the man asked. “Aren’t you running a lunch
counter?”
He went out.
(180) “Come on, Al,” Max said.
“What about the two bright boys and the nigger?”
“They’re all right.”
“You think so?”
“Sure. We’re through with it.”
“I don’t like it,” said Al. “It’s sloppy. You talk too much.”
“Oh, what the hell,” said Max. “We got to keep amused, haven’t we?”
“You talk too much, all the same,” Al said. He came out from the kitchen. The cut-off barrels of
the shotgun made a slight bulge under the waist of his too tight-fitting overcoat.
He straightened his coat with his gloved hands.
(190) “So long, bright boy,” he said to George. “You got a lot of luck.”
“That’s the truth,” Max said. “You ought to play the races, bright boy.”
The two of them went out the door. George watched them, through the window; pass under the
arc-light and across the street. In their tight overcoats and derby hats they looked like a
vaudeville team. George went back through the swinging door into the kitchen and untied Nick
and the cook.
“I don’t want any more of that,” said Sam, the cook. “I don’t want any more of that.”
Nick stood up. He had never had a towel in his mouth before.
“Say,” he said. “What the hell?” He was trying to swagger it off.
“They were going to kill Ole Anderson,” George said. “They were going to shoot him when he
(200) came in to eat.”
“Ole Anderson?”
“Sure.”
The cook felt the corners of his mouth with his thumbs.
“They all gone?” he asked.
“Yeah,” said George. “They’re gone now.”
“I don’t like it,” said the cook. “I don’t like any of it at all”
“Listen,” George said to Nick. “You better go see Ole Anderson.”
“All right.”
“You better not have anything to do with it at all,” Sam, the cook, said. “You better stay way out
(210) of it.”
“Don’t go if you don’t want to,” George said.
“Mixing up in this ain’t going to get you anywhere,” the cook said. “You stay out of it.”
“I’ll go see him,” Nick said to George. “Where does he live?”
The cook turned away.
“Little boys always know what they want to do,” he said.
“He lives up at Hirsch’s rooming-house,” George said to Nick.
“I’ll go up there.”
[Sixth sequence: Worthless warning]
Outside the arc-light shone through the bare branches of a tree. Nick walked up the street beside
the car-tracks and turned at the next arc-light down a side-street. Three houses up the street was
(220) Hirsch’s rooming-house. Nick walked up the two steps and pushed the bell. A woman
came to the door.
“Is Ole Anderson here?”
“Do you want to see him?”
“Yes, if he’s in.”
Nick followed the woman up a flight of stairs and back to the end of a corridor. She knocked on
the door.
“Who is it?”
“It’s somebody to see you, Mr. Anderson,” the woman said.
“It’s Nick Adams.”
(230) “Come in.”
Nick opened the door and went into the room. Ole Anderson was lying on the bed with all his
clothes on. He had been a heavyweight prizefighter and he was too long for the bed. He lay with
his head on two pillows. He did not look at Nick.
“What was it?” he asked.
“I was up at Henry’s,” Nick said, “and two fellows came in and tied up me and the cook, and
they said they were going to kill you.”
It sounded silly when he said it. Ole Anderson said nothing.
“They put us out in the kitchen,” Nick went on. “They were going to shoot you when you came
in to supper.”
(240) Ole Anderson looked at the wall and did not say anything.
“George thought I better come and tell you about it.”
“They all gone?” he asked.
“Yeah,” said George. “They’re gone now.”
“I don’t like it,” said the cook. “I don’t like any of it at all”
“Listen,” George said to Nick. “You better go see Ole Anderson.”
“All right.”
“You better not have anything to do with it at all,” Sam, the cook, said. “You better stay way out
(210) of it.”
“Don’t go if you don’t want to,” George said.
“Mixing up in this ain’t going to get you anywhere,” the cook said. “You stay out of it.”
“I’ll go see him,” Nick said to George. “Where does he live?”
The cook turned away.
“Little boys always know what they want to do,” he said.
“He lives up at Hirsch’s rooming-house,” George said to Nick.
“I’ll go up there.”
[Sixth sequence: Worthless warning]
Outside the arc-light shone through the bare branches of a tree. Nick walked up the street beside
the car-tracks and turned at the next arc-light down a side-street. Three houses up the street was
(220) Hirsch’s rooming-house. Nick walked up the two steps and pushed the bell. A woman
came to the door.
“Is Ole Anderson here?”
“Do you want to see him?”
“Yes, if he’s in.”
Nick followed the woman up a flight of stairs and back to the end of a corridor. She knocked on
the door.
“Who is it?”
“It’s somebody to see you, Mr. Anderson,” the woman said.
“It’s Nick Adams.”
(230) “Come in.”
Nick opened the door and went into the room. Ole Anderson was lying on the bed with all his
clothes on. He had been a heavyweight prizefighter and he was too long for the bed. He lay with
his head on two pillows. He did not look at Nick.
“What was it?” he asked.
“I was up at Henry’s,” Nick said, “and two fellows came in and tied up me and the cook, and
they said they were going to kill you.”
It sounded silly when he said it. Ole Anderson said nothing.
“They put us out in the kitchen,” Nick went on. “They were going to shoot you when you came
in to supper.”
(240) Ole Anderson looked at the wall and did not say anything.
“George thought I better come and tell you about it.”
“There isn’t anything I can do about it,” Ole Anderson said.
“I’ll tell you what they were like.”
“I don’t want to know what they were like,” Ole Anderson said. He looked at the wall.
“Thanks for coming to tell me about it.”
“That’s all right.”
Nick looked at the big man lying on the bed.
“Don’t you want me to go and see the police?”
“No,” Ole Anderson said. “That wouldn’t do any good.”
(250) “Isn’t there something I could do?”
“No. There ain’t anything to do.”
“Maybe it was just a bluff.”
“No. It ain’t just a bluff.”
Ole Anderson rolled over toward the wall.
“The only thing is,” he said, talking toward the wall, “I just can’t make up my mind to go out. I
been here all day.”
“Couldn’t you get out of town?”
“No,” Ole Anderson said. “I’m through with all that running around.”
He looked at the wall.
(260) “There ain’t anything to do now.”
“Couldn’t you fix it up some way?”
“No. I got in wrong.” He talked in the same flat voice. “There ain’t anything to do. After a while
I’ll make up my mind to go out.”
“I better go back and see George,” Nick said.
“So long,” said Ole Anderson. He did not look toward Nick. “Thanks for coming around.”
Nick went out. As he shut the door he saw Ole Anderson with all his clothes on, lying on the bed
looking at the wall.
“He’s been in his room all day,” the landlady said downstairs. “I guess he don’t feel well. I said
to him: ‘Mr. Anderson, you ought to go out and take a walk on a nice fall day like this,’ but he
(270) didn’t feel like it.”
“He doesn’t want to go out.”
“I’m sorry he don’t feel well,” the woman said. “He’s an awfully nice man. He was in the ring,
you know.”
“I know it.”
“You’d never know it except from the way his face is,” the woman said.
They stood talking just inside the street door. “He’s just as gentle.”
“Well, good night, Mrs. Hirsch,’ Nick said.
“I’m not Mrs. Hirsch,” the woman said. “She owns the place. I just look after it for her. I’m
Mrs. Bell.”
(280) “Well, good night, Mrs. Bell,” Nick said.
“Good night,” the woman said.
“I’ll tell you what they were like.”
“I don’t want to know what they were like,” Ole Anderson said. He looked at the wall.
“Thanks for coming to tell me about it.”
“That’s all right.”
Nick looked at the big man lying on the bed.
“Don’t you want me to go and see the police?”
“No,” Ole Anderson said. “That wouldn’t do any good.”
(250) “Isn’t there something I could do?”
“No. There ain’t anything to do.”
“Maybe it was just a bluff.”
“No. It ain’t just a bluff.”
Ole Anderson rolled over toward the wall.
“The only thing is,” he said, talking toward the wall, “I just can’t make up my mind to go out. I
been here all day.”
“Couldn’t you get out of town?”
“No,” Ole Anderson said. “I’m through with all that running around.”
He looked at the wall.
(260) “There ain’t anything to do now.”
“Couldn’t you fix it up some way?”
“No. I got in wrong.” He talked in the same flat voice. “There ain’t anything to do. After a while
I’ll make up my mind to go out.”
“I better go back and see George,” Nick said.
“So long,” said Ole Anderson. He did not look toward Nick. “Thanks for coming around.”
Nick went out. As he shut the door he saw Ole Anderson with all his clothes on, lying on the bed
looking at the wall.
“He’s been in his room all day,” the landlady said downstairs. “I guess he don’t feel well. I said
to him: ‘Mr. Anderson, you ought to go out and take a walk on a nice fall day like this,’ but he
(270) didn’t feel like it.”
“He doesn’t want to go out.”
“I’m sorry he don’t feel well,” the woman said. “He’s an awfully nice man. He was in the ring,
you know.”
“I know it.”
“You’d never know it except from the way his face is,” the woman said.
They stood talking just inside the street door. “He’s just as gentle.”
“Well, good night, Mrs. Hirsch,’ Nick said.
“I’m not Mrs. Hirsch,” the woman said. “She owns the place. I just look after it for her. I’m
Mrs. Bell.”
(280) “Well, good night, Mrs. Bell,” Nick said.
“Good night,” the woman said.
Nick walked up the dark street to the corner under the arc-light, and then along the cartracks to
Henry’s eating-house. George was inside, back of the counter.
“Did you see Ole?”
“Yes,” said Nick. “He’s in his room and he won’t go out.”
The cook opened the door from the kitchen when he heard Nick’s voice.
“I don’t even listen to it,” he said and shut the door.
“Did you tell him about it?” George asked.
“Sure. I told him but he knows what it’s all about.”
(290) “What’s he going to do?”
“Nothing.”
“They’ll kill him.”
“I guess they will.”
“He must have got mixed up in something in Chicago.”
“I guess so,” said Nick.
“It’s a hell of a thing!”
“It’s an awful thing,” Nick said.
They did not say anything. George reached down for a towel and wiped the counter.
“I wonder what he did” Nick said.
(300) “Double-crossed somebody. That’s what they kill them for.”
“I’m going to get out of this town,” Nick said.
“Yes,” said George. “That’s a good thing to do.”
“I can’t stand to think about him waiting in the room and knowing he’s going to get it. It’s too
damned awful.”
“Well,” said George, “you better not think about it.”
Henry’s eating-house. George was inside, back of the counter.
“Did you see Ole?”
“Yes,” said Nick. “He’s in his room and he won’t go out.”
The cook opened the door from the kitchen when he heard Nick’s voice.
“I don’t even listen to it,” he said and shut the door.
“Did you tell him about it?” George asked.
“Sure. I told him but he knows what it’s all about.”
(290) “What’s he going to do?”
“Nothing.”
“They’ll kill him.”
“I guess they will.”
“He must have got mixed up in something in Chicago.”
“I guess so,” said Nick.
“It’s a hell of a thing!”
“It’s an awful thing,” Nick said.
They did not say anything. George reached down for a towel and wiped the counter.
“I wonder what he did” Nick said.
(300) “Double-crossed somebody. That’s what they kill them for.”
“I’m going to get out of this town,” Nick said.
“Yes,” said George. “That’s a good thing to do.”
“I can’t stand to think about him waiting in the room and knowing he’s going to get it. It’s too
damned awful.”
“Well,” said George, “you better not think about it.”
Anexo 2:
Versión al español:
Los asesinos
[Secuencia 1: Nuevos cliente]
(1)La puerta del restaurante de Henry se abrió y entraron dos hombres que se sentaron al
mostrador.
-¿Qué van a pedir? -les preguntó George.
-No sé -dijo uno de ellos-. ¿Tú qué tienes ganas de comer, Al? MR
(5)-Qué sé yo -respondió Al-, no sé.
Afuera estaba oscureciendo. Las luces de la calle entraban por la ventana. Los dos hombres leían
el menú. Desde el otro extremo del mostrador, Nick Adams, quien había estado conversando con
George cuando ellos entraron, los observaba.
-Yo voy a pedir costillitas de cerdo con salsa de manzanas y puré de papas -dijo el primero.
(10)-Todavía no está listo.
[Secuencia 2: Extraños comensales]
-¿Entonces para qué carajo lo pones en la carta? CP AH afor perl intimidar 1
-Esa es la cena -le explicó George-. Puede pedirse a partir de las seis.
George miró el reloj en la pared de atrás del mostrador.
-Son las cinco.
(15)-El reloj marca las cinco y veinte -dijo el segundo hombre.
-Adelanta veinte minutos.
-Bah, a la mierda con el reloj -exclamó el primero-. ¿Qué tienes para comer? 1
-Puedo ofrecerles cualquier variedad de sándwiches -dijo George-, jamón con huevos, tocineta
con huevos, hígado y tocineta, o un bisté.
(20)-A mí dame suprema de pollo con arvejas y salsa blanca y puré de papas.
-Esa es la cena.
-¿Será posible que todo lo que pidamos sea la cena?
-Puedo ofrecerles jamón con huevos, tocineta con huevos, hígado...
-Jamón con huevos -dijo el que se llamaba Al. Vestía un sombrero hongo y un sobretodo negro
(25)abrochado. Su cara era blanca y pequeña, sus labios angostos. Llevaba una bufanda de seda y
guantes.
-Dame tocineta con huevos -dijo el otro. Era más o menos de la misma talla que Al. Aunque de
cara no se parecían, vestían como gemelos. Ambos llevaban sobretodos demasiado ajustados
para ellos. Estaban sentados, inclinados hacia adelante, con los codos sobre el mostrador.
(30)-¿Hay algo para tomar? -preguntó Al.
-Gaseosa de jengibre, cerveza sin alcohol y otras bebidas gaseosas -enumeró George.
-Dije si tienes algo para tomar.
Versión al español:
Los asesinos
[Secuencia 1: Nuevos cliente]
(1)La puerta del restaurante de Henry se abrió y entraron dos hombres que se sentaron al
mostrador.
-¿Qué van a pedir? -les preguntó George.
-No sé -dijo uno de ellos-. ¿Tú qué tienes ganas de comer, Al? MR
(5)-Qué sé yo -respondió Al-, no sé.
Afuera estaba oscureciendo. Las luces de la calle entraban por la ventana. Los dos hombres leían
el menú. Desde el otro extremo del mostrador, Nick Adams, quien había estado conversando con
George cuando ellos entraron, los observaba.
-Yo voy a pedir costillitas de cerdo con salsa de manzanas y puré de papas -dijo el primero.
(10)-Todavía no está listo.
[Secuencia 2: Extraños comensales]
-¿Entonces para qué carajo lo pones en la carta? CP AH afor perl intimidar 1
-Esa es la cena -le explicó George-. Puede pedirse a partir de las seis.
George miró el reloj en la pared de atrás del mostrador.
-Son las cinco.
(15)-El reloj marca las cinco y veinte -dijo el segundo hombre.
-Adelanta veinte minutos.
-Bah, a la mierda con el reloj -exclamó el primero-. ¿Qué tienes para comer? 1
-Puedo ofrecerles cualquier variedad de sándwiches -dijo George-, jamón con huevos, tocineta
con huevos, hígado y tocineta, o un bisté.
(20)-A mí dame suprema de pollo con arvejas y salsa blanca y puré de papas.
-Esa es la cena.
-¿Será posible que todo lo que pidamos sea la cena?
-Puedo ofrecerles jamón con huevos, tocineta con huevos, hígado...
-Jamón con huevos -dijo el que se llamaba Al. Vestía un sombrero hongo y un sobretodo negro
(25)abrochado. Su cara era blanca y pequeña, sus labios angostos. Llevaba una bufanda de seda y
guantes.
-Dame tocineta con huevos -dijo el otro. Era más o menos de la misma talla que Al. Aunque de
cara no se parecían, vestían como gemelos. Ambos llevaban sobretodos demasiado ajustados
para ellos. Estaban sentados, inclinados hacia adelante, con los codos sobre el mostrador.
(30)-¿Hay algo para tomar? -preguntó Al.
-Gaseosa de jengibre, cerveza sin alcohol y otras bebidas gaseosas -enumeró George.
-Dije si tienes algo para tomar.
-Sólo lo que nombré.
-Es un pueblo caluroso este, ¿no? -dijo el otro- ¿Cómo se llama?
(35)-Summit.
-¿Alguna vez lo oíste nombrar? -preguntó Al a su amigo.
-No -le contestó éste.
-¿Qué hacen acá a la noche? -preguntó Al.
-Cenan -dijo su amigo-. Vienen acá y cenan de lo lindo.
(40)-Así es -dijo George.
-¿Así que crees que así es? -Al le preguntó a George.
-Seguro.
-Así que eres un chico vivo, ¿no?
-Seguro -respondió George.
(45)-Pues no lo eres -dijo el otro hombrecito-. ¿No es cierto, Al?
-Se quedó mudo -dijo Al. Giró hacia Nick y le preguntó-: ¿Cómo te llamas?
-Adams.
-Otro chico vivo -dijo Al-. ¿No es vivo, Max?
-El pueblo está lleno de chicos vivos -respondió Max.
(50)George puso las dos bandejas, una de jamón con huevos y la otra de tocineta con huevos,
sobre el mostrador. También trajo dos platos de papas fritas y cerró la portezuela de la cocina.
-¿Cuál es el suyo? -le preguntó a Al.
-¿No te acuerdas?
-Jamón con huevos.
(55)-Todo un chico vivo -dijo Max. Se acercó y tomó el jamón con huevos. Ambos comían con
los guantes puestos. George los observaba.
-¿Qué miras? -dijo Max mirando a George.
-Nada.
-Cómo que nada. Me estabas mirando a mí.
(60)-En una de esas lo hacía en broma, Max -intervino Al.
George se rió.
-Tú no te rías -lo cortó Max-. No tienes nada de qué reírte, ¿entiendes?
-Está bien -dijo George.
-Así que piensas que está bien -Max miró a Al-. Piensa que está bien. Esa sí que está buena.
(65)-Ah, piensa -dijo Al. Siguieron comiendo.
-¿Cómo se llama el chico vivo ése que está en la punta del mostrador? -le preguntó Al a Max.
-Ey, chico vivo -llamó Max a Nick-, anda con tu amigo del otro lado del mostrador.
-¿Por? -preguntó Nick.
-Porque sí.
(70)-Mejor pasa del otro lado, chico vivo -dijo Al. Nick pasó para el otro lado del mostrador.
-¿Qué se proponen? -preguntó George.
-Nada que te importe -respondió Al-. ¿Quién está en la cocina?
-Es un pueblo caluroso este, ¿no? -dijo el otro- ¿Cómo se llama?
(35)-Summit.
-¿Alguna vez lo oíste nombrar? -preguntó Al a su amigo.
-No -le contestó éste.
-¿Qué hacen acá a la noche? -preguntó Al.
-Cenan -dijo su amigo-. Vienen acá y cenan de lo lindo.
(40)-Así es -dijo George.
-¿Así que crees que así es? -Al le preguntó a George.
-Seguro.
-Así que eres un chico vivo, ¿no?
-Seguro -respondió George.
(45)-Pues no lo eres -dijo el otro hombrecito-. ¿No es cierto, Al?
-Se quedó mudo -dijo Al. Giró hacia Nick y le preguntó-: ¿Cómo te llamas?
-Adams.
-Otro chico vivo -dijo Al-. ¿No es vivo, Max?
-El pueblo está lleno de chicos vivos -respondió Max.
(50)George puso las dos bandejas, una de jamón con huevos y la otra de tocineta con huevos,
sobre el mostrador. También trajo dos platos de papas fritas y cerró la portezuela de la cocina.
-¿Cuál es el suyo? -le preguntó a Al.
-¿No te acuerdas?
-Jamón con huevos.
(55)-Todo un chico vivo -dijo Max. Se acercó y tomó el jamón con huevos. Ambos comían con
los guantes puestos. George los observaba.
-¿Qué miras? -dijo Max mirando a George.
-Nada.
-Cómo que nada. Me estabas mirando a mí.
(60)-En una de esas lo hacía en broma, Max -intervino Al.
George se rió.
-Tú no te rías -lo cortó Max-. No tienes nada de qué reírte, ¿entiendes?
-Está bien -dijo George.
-Así que piensas que está bien -Max miró a Al-. Piensa que está bien. Esa sí que está buena.
(65)-Ah, piensa -dijo Al. Siguieron comiendo.
-¿Cómo se llama el chico vivo ése que está en la punta del mostrador? -le preguntó Al a Max.
-Ey, chico vivo -llamó Max a Nick-, anda con tu amigo del otro lado del mostrador.
-¿Por? -preguntó Nick.
-Porque sí.
(70)-Mejor pasa del otro lado, chico vivo -dijo Al. Nick pasó para el otro lado del mostrador.
-¿Qué se proponen? -preguntó George.
-Nada que te importe -respondió Al-. ¿Quién está en la cocina?
-El negro.
-¿El negro? ¿Cómo el negro?
(75)-El negro que cocina.
-Dile que venga.
-¿Qué se proponen?
-Dile que venga.
-¿Dónde se creen que están?
(80)-Sabemos muy bien dónde estamos -dijo el que se llamaba Max-. ¿Parecemos tontos acaso?
-Por lo que dices, parecería que sí -le dijo Al-. ¿Qué tienes que ponerte a discutir con este chico?
-y luego a George-: Escucha, dile al negro que venga acá.
-¿Qué le van a hacer?
-Nada. Piensa un poco, chico vivo. ¿Qué le haríamos a un negro?
(85)George abrió la portezuela de la cocina y llamó:
-Sam, ven un minutito.
El negro abrió la puerta de la cocina y salió.
-¿Qué pasa? -preguntó. Los dos hombres lo miraron desde el mostrador.
-Muy bien, negro -dijo Al-. Quédate ahí.
(90)El negro Sam, con el delantal puesto, miró a los hombres sentados al mostrador:
-Sí, señor -dijo. Al bajó de su taburete.
-Voy a la cocina con el negro y el chico vivo -dijo-. Vuelve a la cocina, negro. Tú también, chico
vivo.
El hombrecito entró a la cocina después de Nick y Sam, el cocinero. La puerta se cerró detrás de
(95)ellos. El que se llamaba Max se sentó al mostrador frente a George. No lo miraba a George
sino al espejo que había tras el mostrador. Antes de ser un restaurante, el lugar había sido una
taberna.
-Bueno, chico vivo -dijo Max con la vista en el espejo-. ¿Por qué no dices algo?
-¿De qué se trata todo esto?
(100)-Ey, Al -gritó Max-. Acá este chico vivo quiere saber de qué se trata todo esto.
-¿Por qué no le cuentas? -se oyó la voz de Al desde la cocina.
-¿De qué crees que se trata?
-No sé.
-¿Qué piensas?
(105)Mientras hablaba, Max miraba todo el tiempo al espejo.
-No lo diría.
-Ey, Al, acá el chico vivo dice que no diría lo que piensa.
-Está bien, puedo oírte -dijo Al desde la cocina, que con una botella de ketchup mantenía abierta
la ventanilla por la que se pasaban los platos-. Escúchame, chico vivo -le dijo a George desde la
(110)cocina-, aléjate de la barra. Tú, Max, córrete un poquito a la izquierda -parecía un fotógrafo
dando indicaciones para una toma grupal.
-Dime, chico vivo -dijo Max-. ¿Qué piensas que va a pasar?
-¿El negro? ¿Cómo el negro?
(75)-El negro que cocina.
-Dile que venga.
-¿Qué se proponen?
-Dile que venga.
-¿Dónde se creen que están?
(80)-Sabemos muy bien dónde estamos -dijo el que se llamaba Max-. ¿Parecemos tontos acaso?
-Por lo que dices, parecería que sí -le dijo Al-. ¿Qué tienes que ponerte a discutir con este chico?
-y luego a George-: Escucha, dile al negro que venga acá.
-¿Qué le van a hacer?
-Nada. Piensa un poco, chico vivo. ¿Qué le haríamos a un negro?
(85)George abrió la portezuela de la cocina y llamó:
-Sam, ven un minutito.
El negro abrió la puerta de la cocina y salió.
-¿Qué pasa? -preguntó. Los dos hombres lo miraron desde el mostrador.
-Muy bien, negro -dijo Al-. Quédate ahí.
(90)El negro Sam, con el delantal puesto, miró a los hombres sentados al mostrador:
-Sí, señor -dijo. Al bajó de su taburete.
-Voy a la cocina con el negro y el chico vivo -dijo-. Vuelve a la cocina, negro. Tú también, chico
vivo.
El hombrecito entró a la cocina después de Nick y Sam, el cocinero. La puerta se cerró detrás de
(95)ellos. El que se llamaba Max se sentó al mostrador frente a George. No lo miraba a George
sino al espejo que había tras el mostrador. Antes de ser un restaurante, el lugar había sido una
taberna.
-Bueno, chico vivo -dijo Max con la vista en el espejo-. ¿Por qué no dices algo?
-¿De qué se trata todo esto?
(100)-Ey, Al -gritó Max-. Acá este chico vivo quiere saber de qué se trata todo esto.
-¿Por qué no le cuentas? -se oyó la voz de Al desde la cocina.
-¿De qué crees que se trata?
-No sé.
-¿Qué piensas?
(105)Mientras hablaba, Max miraba todo el tiempo al espejo.
-No lo diría.
-Ey, Al, acá el chico vivo dice que no diría lo que piensa.
-Está bien, puedo oírte -dijo Al desde la cocina, que con una botella de ketchup mantenía abierta
la ventanilla por la que se pasaban los platos-. Escúchame, chico vivo -le dijo a George desde la
(110)cocina-, aléjate de la barra. Tú, Max, córrete un poquito a la izquierda -parecía un fotógrafo
dando indicaciones para una toma grupal.
-Dime, chico vivo -dijo Max-. ¿Qué piensas que va a pasar?
George no respondió.
[Secuencia 3: La víctima]
-Yo te voy a contar -siguió Max-. Vamos a matar a un sueco. ¿Conoces a un sueco grandote que
(115)se llama Ole Andreson?
-Sí.
-Viene a comer todas las noches, ¿no?
-A veces.
-A las seis en punto, ¿no?
-Si viene.
-Ya sabemos, chico vivo -dijo Max-. Hablemos de otra cosa. ¿Vas al cine?
-De vez en cuando.
-Tendrías que ir más seguido. Para alguien tan vivo como tú, está bueno ir al cine.
-¿Por qué van a matar a Ole Andreson? ¿Qué les hizo?
-Nunca tuvo la oportunidad de hacernos algo. Jamás nos vio.
-Y nos va a ver una sola vez -dijo Al desde la cocina.
-¿Entonces por qué lo van a matar? -preguntó George.
-Lo hacemos para un amigo. Es un favor, chico vivo.
-Cállate -dijo Al desde la cocina-. Hablas demasiado.
-Bueno, tengo que divertir al chico vivo, ¿no, chico vivo?
-Hablas demasiado -dijo Al-. El negro y mi chico vivo se divierten solos. Los tengo atados como
una pareja de amigas en el convento.
-¿Tengo que suponer que estuviste en un convento?
-Uno nunca sabe.
-En un convento judío. Ahí estuviste tú.
George miró el reloj.
-Si viene alguien, dile que el cocinero salió. Si después de eso se queda, le dices que cocinas tú.
¿Entiendes, chico vivo?
-Sí -dijo George-. ¿Qué nos harán después?
-Depende -respondió Max-. Esa es una de las cosas que uno nunca sabe en el momento.
[Secuencia 4: Interrupciones]
George miró el reloj. Eran las seis y cuarto. La puerta de la calle se abrió y entró un conductor de
tranvías.
-Hola, George -saludó-. ¿Me sirves la cena?
-Sam salió -dijo George-. Volverá en alrededor de una hora y media.
-Mejor voy a la otra cuadra -dijo el chofer. George miró el reloj. Eran las seis y veinte.
-Estuviste bien, chico vivo -le dijo Max-. Eres un verdadero caballero.
-Sabía que le volaría la cabeza -dijo Al desde la cocina.
-No -dijo Max-, no es eso. Lo que pasa es que es simpático. Me gusta el chico vivo.
A las siete menos cinco George habló:
-Ya no viene.
[Secuencia 3: La víctima]
-Yo te voy a contar -siguió Max-. Vamos a matar a un sueco. ¿Conoces a un sueco grandote que
(115)se llama Ole Andreson?
-Sí.
-Viene a comer todas las noches, ¿no?
-A veces.
-A las seis en punto, ¿no?
-Si viene.
-Ya sabemos, chico vivo -dijo Max-. Hablemos de otra cosa. ¿Vas al cine?
-De vez en cuando.
-Tendrías que ir más seguido. Para alguien tan vivo como tú, está bueno ir al cine.
-¿Por qué van a matar a Ole Andreson? ¿Qué les hizo?
-Nunca tuvo la oportunidad de hacernos algo. Jamás nos vio.
-Y nos va a ver una sola vez -dijo Al desde la cocina.
-¿Entonces por qué lo van a matar? -preguntó George.
-Lo hacemos para un amigo. Es un favor, chico vivo.
-Cállate -dijo Al desde la cocina-. Hablas demasiado.
-Bueno, tengo que divertir al chico vivo, ¿no, chico vivo?
-Hablas demasiado -dijo Al-. El negro y mi chico vivo se divierten solos. Los tengo atados como
una pareja de amigas en el convento.
-¿Tengo que suponer que estuviste en un convento?
-Uno nunca sabe.
-En un convento judío. Ahí estuviste tú.
George miró el reloj.
-Si viene alguien, dile que el cocinero salió. Si después de eso se queda, le dices que cocinas tú.
¿Entiendes, chico vivo?
-Sí -dijo George-. ¿Qué nos harán después?
-Depende -respondió Max-. Esa es una de las cosas que uno nunca sabe en el momento.
[Secuencia 4: Interrupciones]
George miró el reloj. Eran las seis y cuarto. La puerta de la calle se abrió y entró un conductor de
tranvías.
-Hola, George -saludó-. ¿Me sirves la cena?
-Sam salió -dijo George-. Volverá en alrededor de una hora y media.
-Mejor voy a la otra cuadra -dijo el chofer. George miró el reloj. Eran las seis y veinte.
-Estuviste bien, chico vivo -le dijo Max-. Eres un verdadero caballero.
-Sabía que le volaría la cabeza -dijo Al desde la cocina.
-No -dijo Max-, no es eso. Lo que pasa es que es simpático. Me gusta el chico vivo.
A las siete menos cinco George habló:
-Ya no viene.
Otras dos personas habían entrado al restaurante. En una oportunidad George fue a la cocina y
preparó un sándwich de jamón con huevos "para llevar", como había pedido el cliente. En la
cocina vio a Al, con su sombrero hongo hacia atrás, sentado en un taburete junto a la portezuela
con el cañón de un arma recortada apoyado en un saliente. Nick y el cocinero estaban amarrados
espalda con espalda con sendas toallas en las bocas. George preparó el pedido, lo envolvió en
papel manteca, lo puso en una bolsa y lo entregó. El cliente pagó y salió.
-El chico vivo puede hacer de todo -dijo Max-. Cocina y hace de todo. Harías de alguna chica
una linda esposa, chico vivo.
[Secuencia 5: Sin pagar]
-¿Sí? -dijo George- Su amigo, Ole Andreson, no va a venir.
-Le vamos a dar otros diez minutos -repuso Max.
Max miró el espejo y el reloj. Las agujas marcaban las siete en punto, y luego siete y cinco.
-Vamos, Al -dijo Max-. Mejor nos vamos de acá. Ya no viene.
-Mejor esperamos otros cinco minutos -dijo Al desde la cocina.
En ese lapso entró un hombre, y George le explicó que el cocinero estaba enfermo.
-¿Por qué carajo no consigues otro cocinero? -lo increpó el hombre- ¿Acaso no es un restaurante
esto? -luego se marchó.
-Vamos, Al -insistió Max.
-¿Qué hacemos con los dos chicos vivos y el negro?
-No va a haber problemas con ellos.
-¿Estás seguro?
-Sí, ya no tenemos nada que hacer acá.
-No me gusta nada -dijo Al-. Es imprudente, tú hablas demasiado.
-Uh, qué te pasa -replicó Max-. Tenemos que entretenernos de alguna manera, ¿no?
-Igual hablas demasiado -insistió Al. Éste salió de la cocina, la recortada le formaba un ligero
bulto en la cintura, bajo el sobretodo demasiado ajustado que se arregló con las manos
enguantadas.
-Adiós, chico vivo -le dijo a George-. La verdad es que tuviste suerte.
-Cierto -agregó Max-, deberías apostar en las carreras, chico vivo.
Los dos hombres se retiraron. George, a través de la ventana, los vio pasar bajo el farol de la
esquina y cruzar la calle. Con sus sobretodos ajustados y esos sombreros hongos parecían dos
artistas de variedades. George volvió a la cocina y desató a Nick y al cocinero.
-No quiero que esto vuelva a pasarme -dijo Sam-. No quiero que vuelva a pasarme.
Nick se incorporó. Nunca antes había tenido una toalla en la boca.
-¿Qué carajo...? -dijo pretendiendo seguridad.
-Querían matar a Ole Andreson -les contó George-. Lo iban a matar de un tiro ni bien entrara a
comer.
-¿A Ole Andreson?
-Sí, a él.
El cocinero se palpó los ángulos de la boca con los pulgares.
preparó un sándwich de jamón con huevos "para llevar", como había pedido el cliente. En la
cocina vio a Al, con su sombrero hongo hacia atrás, sentado en un taburete junto a la portezuela
con el cañón de un arma recortada apoyado en un saliente. Nick y el cocinero estaban amarrados
espalda con espalda con sendas toallas en las bocas. George preparó el pedido, lo envolvió en
papel manteca, lo puso en una bolsa y lo entregó. El cliente pagó y salió.
-El chico vivo puede hacer de todo -dijo Max-. Cocina y hace de todo. Harías de alguna chica
una linda esposa, chico vivo.
[Secuencia 5: Sin pagar]
-¿Sí? -dijo George- Su amigo, Ole Andreson, no va a venir.
-Le vamos a dar otros diez minutos -repuso Max.
Max miró el espejo y el reloj. Las agujas marcaban las siete en punto, y luego siete y cinco.
-Vamos, Al -dijo Max-. Mejor nos vamos de acá. Ya no viene.
-Mejor esperamos otros cinco minutos -dijo Al desde la cocina.
En ese lapso entró un hombre, y George le explicó que el cocinero estaba enfermo.
-¿Por qué carajo no consigues otro cocinero? -lo increpó el hombre- ¿Acaso no es un restaurante
esto? -luego se marchó.
-Vamos, Al -insistió Max.
-¿Qué hacemos con los dos chicos vivos y el negro?
-No va a haber problemas con ellos.
-¿Estás seguro?
-Sí, ya no tenemos nada que hacer acá.
-No me gusta nada -dijo Al-. Es imprudente, tú hablas demasiado.
-Uh, qué te pasa -replicó Max-. Tenemos que entretenernos de alguna manera, ¿no?
-Igual hablas demasiado -insistió Al. Éste salió de la cocina, la recortada le formaba un ligero
bulto en la cintura, bajo el sobretodo demasiado ajustado que se arregló con las manos
enguantadas.
-Adiós, chico vivo -le dijo a George-. La verdad es que tuviste suerte.
-Cierto -agregó Max-, deberías apostar en las carreras, chico vivo.
Los dos hombres se retiraron. George, a través de la ventana, los vio pasar bajo el farol de la
esquina y cruzar la calle. Con sus sobretodos ajustados y esos sombreros hongos parecían dos
artistas de variedades. George volvió a la cocina y desató a Nick y al cocinero.
-No quiero que esto vuelva a pasarme -dijo Sam-. No quiero que vuelva a pasarme.
Nick se incorporó. Nunca antes había tenido una toalla en la boca.
-¿Qué carajo...? -dijo pretendiendo seguridad.
-Querían matar a Ole Andreson -les contó George-. Lo iban a matar de un tiro ni bien entrara a
comer.
-¿A Ole Andreson?
-Sí, a él.
El cocinero se palpó los ángulos de la boca con los pulgares.
-¿Ya se fueron? -preguntó.
-Sí -respondió George-, ya se fueron.
-No me gusta -dijo el cocinero-. No me gusta para nada.
-Escucha -George se dirigió a Nick-. Tendrías que ir a ver a Ole Andreson.
-Está bien.
-Mejor que no tengas nada que ver con esto -le sugirió Sam, el cocinero-. No te conviene meterte.
-Si no quieres no vayas -dijo George.
-No vas a ganar nada involucrándote en esto -siguió el cocinero-. Mantente al margen.
-Voy a ir a verlo -dijo Nick-. ¿Dónde vive?
El cocinero se alejó.
-Los jóvenes siempre saben qué es lo que quieren hacer -dijo.
-Vive en la pensión Hirsch -George le informó a Nick.
-Voy para allá.
[Secuencia 6: Advertencia inútil]
Afuera, las luces de la calle brillaban por entre las ramas de un árbol desnudo de follaje. Nick
caminó por el costado de la calzada y a la altura del siguiente poste de luz tomó por una calle
lateral. La pensión Hirsch se hallaba a tres casas. Nick subió los escalones y tocó el timbre. Una
mujer apareció en la entrada.
-¿Está Ole Andreson?
-¿Quieres verlo?
-Sí, si está.
Nick siguió a la mujer hasta un descanso de la escalera y luego al final de un pasillo. Ella llamó a
la puerta.
-¿Quién es?
-Alguien que viene a verlo, señor Andreson -respondió la mujer.
-Soy Nick Adams.
-Pasa.
Nick abrió la puerta e ingresó al cuarto. Ole Andreson yacía en la cama con la ropa puesta. Había
sido boxeador peso pesado y la cama le quedaba chica. Estaba acostado con la cabeza sobre dos
almohadas. No miró a Nick.
-¿Qué pasa? -preguntó.
-Estaba en el negocio de Henry -comenzó Nick-, cuando dos tipos entraron y nos ataron a mí y al
cocinero, y dijeron que iban a matarlo.
Sonó tonto decirlo. Ole Andreson no dijo nada.
-Nos metieron en la cocina -continuó Nick-. Iban a dispararle apenas entrara a cenar.
Ole Andreson miró a la pared y siguió sin decir palabra.
-George creyó que lo mejor era que yo viniera y le contase.
-No hay nada que yo pueda hacer -Ole Andreson dijo finalmente.
-Le voy a decir cómo eran.
-Sí -respondió George-, ya se fueron.
-No me gusta -dijo el cocinero-. No me gusta para nada.
-Escucha -George se dirigió a Nick-. Tendrías que ir a ver a Ole Andreson.
-Está bien.
-Mejor que no tengas nada que ver con esto -le sugirió Sam, el cocinero-. No te conviene meterte.
-Si no quieres no vayas -dijo George.
-No vas a ganar nada involucrándote en esto -siguió el cocinero-. Mantente al margen.
-Voy a ir a verlo -dijo Nick-. ¿Dónde vive?
El cocinero se alejó.
-Los jóvenes siempre saben qué es lo que quieren hacer -dijo.
-Vive en la pensión Hirsch -George le informó a Nick.
-Voy para allá.
[Secuencia 6: Advertencia inútil]
Afuera, las luces de la calle brillaban por entre las ramas de un árbol desnudo de follaje. Nick
caminó por el costado de la calzada y a la altura del siguiente poste de luz tomó por una calle
lateral. La pensión Hirsch se hallaba a tres casas. Nick subió los escalones y tocó el timbre. Una
mujer apareció en la entrada.
-¿Está Ole Andreson?
-¿Quieres verlo?
-Sí, si está.
Nick siguió a la mujer hasta un descanso de la escalera y luego al final de un pasillo. Ella llamó a
la puerta.
-¿Quién es?
-Alguien que viene a verlo, señor Andreson -respondió la mujer.
-Soy Nick Adams.
-Pasa.
Nick abrió la puerta e ingresó al cuarto. Ole Andreson yacía en la cama con la ropa puesta. Había
sido boxeador peso pesado y la cama le quedaba chica. Estaba acostado con la cabeza sobre dos
almohadas. No miró a Nick.
-¿Qué pasa? -preguntó.
-Estaba en el negocio de Henry -comenzó Nick-, cuando dos tipos entraron y nos ataron a mí y al
cocinero, y dijeron que iban a matarlo.
Sonó tonto decirlo. Ole Andreson no dijo nada.
-Nos metieron en la cocina -continuó Nick-. Iban a dispararle apenas entrara a cenar.
Ole Andreson miró a la pared y siguió sin decir palabra.
-George creyó que lo mejor era que yo viniera y le contase.
-No hay nada que yo pueda hacer -Ole Andreson dijo finalmente.
-Le voy a decir cómo eran.
-No quiero saber cómo eran -dijo Ole Andreson. Volvió a mirar hacia la pared: -Gracias por
venir a avisarme.
-No es nada.
Nick miró al grandote que yacía en la cama.
-¿No quiere que vaya a la policía?
-No -dijo Ole Andreson-. No sería buena idea.
-¿No hay nada que yo pueda hacer?
-No. No hay nada que hacer.
-Tal vez no lo dijeron en serio.
-No. Lo decían en serio.
Ole Andreson volteó hacia la pared.
-Lo que pasa -dijo hablándole a la pared- es que no me decido a salir. Me quedé todo el día acá.
-¿No podría escapar de la ciudad?
-No -dijo Ole Andreson-. Estoy harto de escapar.
Seguía mirando a la pared.
-Ya no hay nada que hacer.
-¿No tiene ninguna manera de solucionarlo?
-No. Me equivoqué -seguía hablando monótonamente-. No hay nada que hacer. Dentro de un
rato me voy a decidir a salir.
-Mejor vuelvo adonde George -dijo Nick.
-Chau -dijo Ole Andreson sin mirar hacia Nick-. Gracias por venir.
Nick se retiró. Mientras cerraba la puerta vio a Ole Andreson totalmente vestido, tirado en la
cama y mirando a la pared.
-Estuvo todo el día en su cuarto -le dijo la encargada cuando él bajó las escaleras-. No debe
sentirse bien. Yo le dije: "Señor Andreson, debería salir a caminar en un día otoñal tan lindo
como este", pero no tenía ganas.
-No quiere salir.
-Qué pena que se sienta mal -dijo la mujer-. Es un hombre buenísimo. Fue boxeador, ¿sabías?
-Sí, ya sabía.
-Uno no se daría cuenta salvo por su cara -dijo la mujer. Estaban junto a la puerta principal-. Es
tan amable.
-Bueno, buenas noches, señora Hirsch -saludó Nick.
-Yo no soy la señora Hirsch -dijo la mujer-. Ella es la dueña. Yo me encargo del lugar. Yo soy la
señora Bell.
-Bueno, buenas noches, señora Bell -dijo Nick.
-Buenas noches -dijo la mujer.
Nick caminó por la vereda a oscuras hasta la luz de la esquina, y luego por la calle hasta el
restaurante. George estaba adentro, detrás del mostrador.
-¿Viste a Ole?
-Sí -respondió Nick-. Está en su cuarto y no va a salir.
venir a avisarme.
-No es nada.
Nick miró al grandote que yacía en la cama.
-¿No quiere que vaya a la policía?
-No -dijo Ole Andreson-. No sería buena idea.
-¿No hay nada que yo pueda hacer?
-No. No hay nada que hacer.
-Tal vez no lo dijeron en serio.
-No. Lo decían en serio.
Ole Andreson volteó hacia la pared.
-Lo que pasa -dijo hablándole a la pared- es que no me decido a salir. Me quedé todo el día acá.
-¿No podría escapar de la ciudad?
-No -dijo Ole Andreson-. Estoy harto de escapar.
Seguía mirando a la pared.
-Ya no hay nada que hacer.
-¿No tiene ninguna manera de solucionarlo?
-No. Me equivoqué -seguía hablando monótonamente-. No hay nada que hacer. Dentro de un
rato me voy a decidir a salir.
-Mejor vuelvo adonde George -dijo Nick.
-Chau -dijo Ole Andreson sin mirar hacia Nick-. Gracias por venir.
Nick se retiró. Mientras cerraba la puerta vio a Ole Andreson totalmente vestido, tirado en la
cama y mirando a la pared.
-Estuvo todo el día en su cuarto -le dijo la encargada cuando él bajó las escaleras-. No debe
sentirse bien. Yo le dije: "Señor Andreson, debería salir a caminar en un día otoñal tan lindo
como este", pero no tenía ganas.
-No quiere salir.
-Qué pena que se sienta mal -dijo la mujer-. Es un hombre buenísimo. Fue boxeador, ¿sabías?
-Sí, ya sabía.
-Uno no se daría cuenta salvo por su cara -dijo la mujer. Estaban junto a la puerta principal-. Es
tan amable.
-Bueno, buenas noches, señora Hirsch -saludó Nick.
-Yo no soy la señora Hirsch -dijo la mujer-. Ella es la dueña. Yo me encargo del lugar. Yo soy la
señora Bell.
-Bueno, buenas noches, señora Bell -dijo Nick.
-Buenas noches -dijo la mujer.
Nick caminó por la vereda a oscuras hasta la luz de la esquina, y luego por la calle hasta el
restaurante. George estaba adentro, detrás del mostrador.
-¿Viste a Ole?
-Sí -respondió Nick-. Está en su cuarto y no va a salir.
El cocinero, al oír la voz de Nick, abrió la puerta desde la cocina.
-No pienso escuchar nada -dijo y volvió a cerrar la puerta de la cocina.
-¿Le contaste lo que pasó? -preguntó George.
-Sí. Le conté pero él ya sabe de qué se trata.
-¿Qué va a hacer?
-Nada.
-Lo van a matar.
-Supongo que sí.
-Debe haberse metido en algún lío en Chicago.
-Supongo -dijo Nick.
-Es terrible. (IC= nos han podido matar)
-Horrible -dijo Nick. (P = van a saber que le avisé)
Se quedaron callados. George se agachó a buscar un repasador y limpió el mostrador.
-Me pregunto qué habrá hecho -dijo Nick. (IC = algo malo)
-Habrá traicionado a alguien. Por eso los matan.
-Me voy a ir de este pueblo -dijo Nick. (P = me pueden a venir a buscar)
-Sí -dijo George-. Es lo mejor que puedes hacer.
-No soporto pensar que él espera en su cuarto y sabe lo que le pasará. Es realmente horrible.
-Bueno -dijo George-. Mejor deja de pensar en eso.
-No pienso escuchar nada -dijo y volvió a cerrar la puerta de la cocina.
-¿Le contaste lo que pasó? -preguntó George.
-Sí. Le conté pero él ya sabe de qué se trata.
-¿Qué va a hacer?
-Nada.
-Lo van a matar.
-Supongo que sí.
-Debe haberse metido en algún lío en Chicago.
-Supongo -dijo Nick.
-Es terrible. (IC= nos han podido matar)
-Horrible -dijo Nick. (P = van a saber que le avisé)
Se quedaron callados. George se agachó a buscar un repasador y limpió el mostrador.
-Me pregunto qué habrá hecho -dijo Nick. (IC = algo malo)
-Habrá traicionado a alguien. Por eso los matan.
-Me voy a ir de este pueblo -dijo Nick. (P = me pueden a venir a buscar)
-Sí -dijo George-. Es lo mejor que puedes hacer.
-No soporto pensar que él espera en su cuarto y sabe lo que le pasará. Es realmente horrible.
-Bueno -dijo George-. Mejor deja de pensar en eso.
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