Improvisação para o teatro - Viola Spolin

Viola Spolin

1. Atraduçãodaobrade ViolaSpolin,um guia detécnicaseleensino
edireção,constituiumapreciosacontribuição,não sópar~oteatro
profissionale amador,comoparaosprogramasescolaresbrasileiros
em todosos niveis,desde o
primárioatéouniversitário.
P)isos jogose
astécnicasque sãoapresentadosem Improvisaçãopara ol'~a troinovam
os método sde ensino dedireçãoe
interpretaçãoteatrais,
Ilermitindo
arevitalizaçãoereavaliaçãode seuvalorpedagógico,nãoapenasem
termoscênicos especificos.Além destes,asaplicaçõesfeita~nadança.na
psiquiatria,naeducaçãocomo tais, e nasnovasabordage~s deescrituras
dramatúrgicas,produziramresultadosefetivose degranel
e
importância
nopapelsocial e nacriatividadeartisticadocultivodo teatro.
estU!OS
estuOS
estuOS
.'
~\I/I.
- '/.
~ÉPERSPECTIVA
0/ .\:..,:-... _

2. Improvisaçãopara oTeatro

3. Coleção Estudos
DirigidaporJ.Guinsburg
Equipede realização- Traduçãoe revisão:IngridDorrnienKoudelaeEduardoJosé
de Almeidu Amos;Produção:RicardoW.Neves eRaquelFernandesAbranches.
Viola Spolin
IMPROVISACÃO PARA
,
OTEATRO
~\I/~
~ ~PERSPECTIVA
~I\\~

4. Títulodo origina l
lmprovisati onfortheTheater
Copyrig htif'1963 by Viola Spolin
DadosIntern acio na isdeCat al ogação na Pub lica ção(CIP)
(CâmaraBrasilei ra doLi vro, SP,Bra sil)
Spolin, Viola
Impro visa çãopara o
teatro/ViolaSpo lin;[trad uçã o c
revisãoIngrid Dor
mienKoude lae Ed uardo Joséde Alme ida
Amos].
-SãoPaulo: Perspe ctiva,2010.-(E studos ;62/
dirigida
porJ.Gu insburg)
Títuloorigi na l:
Impro vi sat ion for the thea ter
2're imp r.da 5.ed.de 200ó
Bibliografia.
ISB N
978-85-273-0 139 -8
I.Artedramática2.Crianç ascomoatores
3.Improvisação
(Representaçãoteatral)4. Jogos
infant is 5.Teatro amadorI.Guinsburg,1..
11. Titulo. 111.Série.
ParaNevaL.Boyd.
Ed e todos os alunos do
YAC
emeusfilhosPauleBill
O:'i-OI011 CDD-792.028
índicesparaca tálogosistemático:
I.Imp ro visação:Artes da represent ação 792. 028
5'edição-2"r eimpressão
Direi tosre
servadosemlíngua p ortug ues a à
ED IT ORAPERSP ECTI VA S.A .
Av.Brigade iroLuis Antô nio, 3025
0140 1-000-São Paulo- SP -
Bras il
Tclc fax :(0-- 11)
3885-8 388
www.edi torupe rspectiva.com.hr
2010

5. Sumário
ListaAlfabéticados Exercícios . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . .. ..XIII
Lista dasIlustrações.. .. .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
..XIX
Nota da
Tradução... . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ...XXI
Introdução
àEdiçãoBrasileira XXIII
Agradecimentos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .. ... .
..XXV
Prefácio ... . . . . . . . .. . . .. . . . . . . . . . . . . . . . ... . ... ... ... ..XXVII
TEORIA E FUNDAMENTAÇÃO
1.A Experiência Criativa.. ... .. ..... .. ............ .. ... ..3
Seteaspectos daespontaneidade... ... .. . . . . . ..... .. . ...4
2.ProcedimentosnasOficinasdeTrabalho 17
Acomposiçãofísica dasoficinasde trabalho.. . . . . . . . . ....28
Sugestõeselembretes.. . . . . ... .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
..32
EXERCÍCIOS
3.Orientação. ....................... ..... . .. .........45
Propósitosdaorientação.. . . . . ... ... .. ... .... ... ... . ..45
Primeirasessão deorientação. . . . . . ... . . .. ...... . . . . .
..46
Segundasessão deorientação 57
Terceira sessão deorientação..... ...... . . . . . ........
..61
Quarta sessão deorientação. . . . . . . . .... ... . .... . .. ..
..67
Quinta sessão deorientação. . . . . . . . . . . . . . . ..... . . . . .
..70
Sumário 79
4.
Onde....... ......................................81
Introdução. ... .... .. . . . . . . . . . . . . . . . . .. .. ... . . . . . .
..81
Primeirasessão do onde . . ... . .... .. . . . . ..82
Segundasessão do onde.. . . . . . . ..... . .. .. ... .... . . .
..91
Terceira sessão do onde . . ...... . . . . .... . ... .. . .. .....94
Quarta sessão do onde. . ... .. . . . . . . . . . . ..... . . . . . ..
..99
Quinta sessão do onde . . . . . . . . . . .. . . .. .. . . . ..... . ..
..101
Sextasessão do onde
IOt
Sétimasessão do onde IOt
Oitavasessão do onde 106

6. Jogos...... . . ......... .... . . . . . . . 252
Atençãoeenergia ::::::: : :: : : ::::: 253
Jogodramático 253
Aatuaçãonatural..... . . ...... . . ... ... . .. .... ..... . ..255
A.lu~apelacriatividade 256
Dlsc.lplina.éenvolvimento 257
A
cnançaincerta .. . . . . . . . ... ... .. . . 258
14.
Pri~cí~ios ~undamentais para o AtorInfantil 261
Açaomtenor 261
Darrealidadeaosobjetos 262
Otelefone . 263
Termos a serem usados .•::: : : :: :: : ::. . . 264
Avaliação.. ... ... . . . . . . . ... . . . . . . . ..265
Pontos alembrar : ::::::::: :: : ::: ::2ffJ
15.Ofici~adeTrabalhoparaCriançasde Seis a Oito Anos 269
PI~neJ.amento dassessões 269
Primeirasessãodetrabalho..... . . . . . .. .. . . . . . ..... .
..269
Exercícios : 274
TEATROFORMALE
TEATROIMPROVISACIONAL
16.
Pre~aração 285
O diretor , . . ... . .. .. . ... . . ... . . ... . . ... . .... . . . . . . . . 285
Tema 287
Escolhada peça :288
Aprocurada cena ... . ........ .... . .. .... ............289
Formaçãodoelenco.. . ... . . ... . . . ... ... . . . . . . 290
A"deixa"para aatuação : : :::: : :
291
17.
Ensai~e~esempenho 295
Orgamzaçaodoensaio 295
Amadurecimentodo ator :302
Exercí:iodeatuaçãoduranteosensaios 3Cf)
Sugestoespara aprimeiraparte dosensaios 314
Sugestõespara asegundaparte dosensaios 315
Sugestõespara aterceiraparte dosensaios 316
Oespetáculo
321
Sugestõesfinais 322
18.
Post:~ortem eProblemasEspeciais 325
H?~a~1Oparaensaios. . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 325
DI.n~mdoacriança-ator...... ... . . . ...... ......... ... . 330
Eliminandoqualidadesdeamador
331
Definiçãodos Termos 335
Livros de JogosRecomendados
351
x
IMPROVISAÇAO PARAOTEATRO
Blablação 107
Exercíciospara mais trêssessõescom onde. .. ....... .. . ..112
Exercícios adicionais para intensificara realidade do onde , 114
Exercíciosadicionaisparasolucionarosproblemasdo onde..
123
5.AtuandocomoCorpoTodo ..... . ..... . . . . ..... .. . .. ..131
Exercíciospara partes do corpo , 131
Exercíciosparaenvolvimentototal do corpo , 136
6.MarcaçãodeCenaNão-Direcional
141
Fundamentos , 141
Exercícios 143
7.AprimorandoaPercepção 153
Ouvir 153
Ver e não fitar , 157
Agilidadeverbal 161
Contato..... ... .. .. . . .... . . .... ......... ....... 165
Silêncio 169
8.Dicção,RádioeEfeitosTécnicos
175
Dicção 175
RádioeTV , , , 178
Efeitostécnicos '. . .. .. . ..182
9.DesenvolvimentoMaterial paraSituações
187
10.ExercíciosdeAfinação 203
Discurso 203
Fisicalização
20::l
Ver , 208
Desenvolvimentode cenas a partir desugestõesda platéia2W.
11. Emoção · .· ·········· ········215
Fisicalização 216
Conflito 224'
12.Personagem ·
.···················
229
Desenvolvimentode umpersonagem 230
Exercíciodo quem 232'
Fisicalizandoatitudes 234
Visualização física 235
Atributosfísicos 239
Desenvolvendoagilidadedepersonagem 243
ACRIANÇAEOTEA~O
13.CompreendendoaCriança 249
A atitude doprofessor 250
Oindivíduoe o grupo
251
Oambientede teatro do ator infantil 251
SUMARIO XI

7. ListaAlfabéticados Exercícios
Acrescentarumobjetono Onde n. 1 78
Acrescentarum objeto no Onde n. 2 100
Acrescente umaparte 78
Agilidade depersonagemA
... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ...243
Agilidade depersonagemB 243
Agilidade depersonagemC . . . . . . . . . . . . . . .
..244
Agilidade depersonagemD . . . . . . . . . . . . .
..244
Agilidade depersonagemE . . . . . . . . . . . .
..244
Blablação n. 1 -Demonstração. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
..110
Blablaçãon. 2 -Incidentepassado. . . . . . . . . . . . . . . . ..11O
Blablaçãon. 3 -Ensinar 111
Blablaçãon. 4 - O jogo dablablação. . . . . . . . . . . . . .
..111
Blablaçãon. 5 - Onde comblablação. . . . . . . . . . . . . .
..112
Blablaçãon. 6 - Língua estrangeira 113
Blablaçãon. 7 - Duas cenas comblablação 114
Blablaçãon. 8 -Fazerumaconferência , 204
Blablaçãon. 9 - Ritmos de línguas estrangeiras 204
BOnecose/ouautomação . . . . . . . . . . ..138
Cabo-de-guerra 56
Câmara................. . . . .. ..208
Caminhadaao acaso 199
Cego
básico.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ...154
Cegoparaalunosavançados
A......................156
Cegoparaalunosavançados
B......................156
Cena de decisão
(A) 129
Cenas demultidão. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
..150
Cena sobre cena , 196

8. DareTomar .
Debate emcontrapontoA .
Debate emcontrapontoB .
Debate emcontrapontoC .
Desenvolvimento de resposta orgânica por meio dablablação
Diálogocantado .
Dificuldade com pequeno objetos .
Discurso que vagueia A .
Discurso que vangueia B .
Duas cenas .
Dublagem .
Cena-Tema
······················.
Começo-e-fim .
Começo-e-fim com objetos .
Conflito escondido .
Convergir e redividir .
Construir estórias .
Contandoum incidente .
Contarestórias .
Contato através do olho n. 1 .
Contatoatravés do olho n. 2 .
Conversação com envolvimento .
Coro grego .
Criando umquadrocênico .
Criaratmosferano palco .
Criar cenas comroupas .
Efeitos de sons vocais .
Emoção em assalto .
Emoção por meio de técnicas decâmara .
Encontrandoobjetos no ambiente imediato .
Enviar alguémparao palco .
Envolvimento com objetos maiores .
Envolvimento com o ambiente imediato .
Envolvimento em duplas .
Envolvimento em três ou mais .
Envolvimento sem as mãos .
Envolvimentototaldo corpo .
Erauma vez ··.·········
Era uma vez - comequipamentomínimo .
Era uma vez - com todo oequipamento .
Estátuas .
Exager~ físico. . . '.'.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Excursoes ao
íntuítívo .
Exercício docontato .
Exercício de espelho n. 1 .
Exercício de espelho n. 2 .
Exercício de espelho n. 3 .
Exercício de espelho n. 4 .
211
211
211
211
175
104
177
181
226
193
206
84
101
101
102
112
134
104
212
xv
160
232
71
124
216
241
181
181
181
236
180
209
210
217
217
183
183
240
241
57
67
161
222
51
57
LISTAALFABÉTICA
DOSEXERCíCIOS
Exercício de espelho n. 5 . . . . . . . . . . . . .
Exercício de espelho n. 6 .
Exercício de espelho n. 7 .
Exercício de espelho n. 8 .
Exercício degritar .
Exerc~c~o de seleçãorápi~aparao Onde .
Exercíciodesussurrar-gntar .
Exercício de televisão .
Exercício do conflito .
'Exercício do herói .
Exercício dometrônomo .
Exercício do Onde .
Exercício dotempon. 1 .
Exercício do tempo n. 2 .
Exercício do tempo n. 3 .
Exercício duas cenas A, B, e C .
Exercícioparaas costas .
Exploraçãode um ambiente mais amplo .
Explorare intensificar .
Hábitos ou tiques nervosos .
Homem naruaA .
Homem na
ruaB .
Homem na
ruaC .
Imagens de animais .
Improvisação com animais .
Improvisação de momento A .
Improvisação de momento B .
Incapacidadeparamover-se A .
Incapacidadeparamover-se B .
Integraçãoda atividade no palco e atrás do palco A .
Integraçãoda atividade no palco e atrás do palco B .
Irritaçãofísica A .
Irritaçãofísica B .
Fazendo sombra .
Fisicalizando .
Fisicalizar um objeto .
Galeria de arte
Grito silencioso
Jogo dabola .
Jogo da sobrevivência .
Jogo de arremessar luz .
Jogo de emoção .
Jogo de identificação dos objetos .
Jogo da bandeja .
196
121
72
226
147
162
153
162
159
159
69
176
246
183
280
207
163
163
163
107
203
61
164
165
144
205
184
220
223
94
128
70
106
58
58
59
136
191
272
274
238
239
172
166
55
60
68
100
IMPROVISAÇAO PARAOTEATROXIV

9. Maispesadoquandocheio . ....o. oooo..oooo. ooooo..
Manteraalturade uma superfície
.....•......o.o.ooo
Modificandoaintensidadeda açãointerior .
Modificandoemoções oooo. oo.oo .
Mostrandoo Onde sem objetos o..oo.o
..oooo..
Mostraremoçãopormeio deobjeto
no1... . oo....oo.o
Mostraro Quem por meio do uso de um objeto .oo
..oo..
Movimentorítmico o • ••• • • • • • • ••••••• ••••••••••••••
Músculo tenso.. . . . . . . . . . .. .. ... . . ... ... . . . . ......
Jogo deorientaçãon. 1
Jogo deorientaçãon. 2
',0ooo...ooooo. o o. oooo. ...
Jogo deorientaçãon. 3 :ooo..ooooooo ooo. oooooo..
Jd
f .o..o..oo o....o. oo....
ogo e pa avras A oo .
JogodepalavrasB ..o
00 •o.oooooo.. o o.
J d
fi' ...o. ooooo oo .
ogo o con ito oo oo.o
..
Jogo dodesenho o. o oooo .oo.ooooooo
Jogo do Onde (O) o .o
..oooo..oo.o o ..o
........................ . ..
Jogo do Quem A . ooo.o.oo.o ..ooo
Jogodo Quem B .
..... .. ... .......
Jogo do Quem C .
Jogo do Quem C,
~~;e~~~~t~~d~' 'coo~fÚt~ .ooooooooo.o.
Jogo do Quem,acrescentandoOndee OQuê'.. .o. o. ooo
Jogo do tato oo. ooo
..oooooooo .ooooo. oo.
Jogos dos seis objetos o .. o
..o..o.o oo.
.. ... . . . ... .... ... . .
Leituracoral. ...oo.. . . ooo.. ooooo. ooo.ooooo.oooo..o
Linhas de visão oo.
Lobosolitário.
..: o. : : : : ::::oo ..o.....ooooo...
.......................
Não-movimenton. 1 . oooooooo. ooooo. oo
Não-movimenton. 2
O"ooo oo o
Não-movimenton. 3 o .o ooo.oo.o
..o..oo
Não-movimenton.4
..ooo o. .ooo o.
Não-movimenton. 4 -Aquecimento..oo oo..
Objetomove osjogadoreso.o
..oooooo o o .
O OndeabstratoA
O OndeabstratoB . oooooo. o o o o.. o
.................... ... ... . . . .
Onde comajuda.o o ooooo.o.oo o oo
Onde comatividadenão-relacionada
Onde comobstáculos
..ooo.o.oo. o: : : : :::::: : : : ::: :::
Onde específico
(O) ooo..oo. oo. oooooo.ooo.o
Ondepormeio de três objetos.o. ooo.o
...oooooo ... ..o
Ondesemusaras mãos o
Ondetrocado oo::::::: :::::: ::::::::: ::
O que está além? A . oo oooo.o
..o.
O que está além? B o
..ooo..o oooooooo o
O que está além? C ooooooo ooooo o.oo
O
queestá além? D oo o.o .
O
queestá além? E.o..o. oo o o o ..o
O
queestá além? F o..oooo.ooo oo .
XVII
50
52
52
49
67
113
227
198
50
66
136
240
221
204
118
143
78
71
179
199
61
63
61
55
99
103
96
97
97
223
122
151
234
235
235
51
173
133
132
73
200
197
176
169
126
203
245
193
67
148
LISTAALFABÉTICA DOS
EXERCíCIOS
O que estou ouvindo? o ..o. o. oo.. oooo .
O que estoucomendo? . o..o
..oo ooo..o. o ...oooo..
O que estou pegando? .,o.o.oo.o ooo .....oo..oo.o.
O que estouvendo? ou Vendo um esporte
..o..o.o o.
Oque façoparaviver?......•... .o..o .
O que faço
paraviver?Repetição..". o o o .
O que fazer com o objeto o
..ooo. oo o oo ..
Orquestração....••........... ...oo o o
Ouvindo os sons do ambiente
o""oo o ..o ooo.
Partede umtodo•••....•...•.....o oo. o.o ....
Partesdocorpo:cenacompleta..oo o.oooo.o.
Peça deFigurino o.. o o .
Platéia dirige
(A) ooo o oo ..oo. o..oooooo. o.
Platéiasurda oo o o o oo.o.oo
PreocupaçãoA o. ooooo..o o. o o. .oo .
PreocupaçãoB oo o oo. .oo .
Penetração oo.. oo o .
Preso.o o oo oo
..oo. o.oo
Primeiroexercício de rádio o o
..o ooo. oo. o
Problemaoculto o ooo. o o
..o..o..o .
Quantosanos eu tenho? o o
..o oo.oo.
Quantosanos eu tenho?Repetição o..o .
Quemcomeçouo movimento? o o .o .
Quem
éo espelho? oo..o ..ooo.. oo .
Quem estábatendo?A.. ooo. ooo.o.. ooo o. . o.o.o
Quem estábatendo?B o o oo oo. o
..o. oo.o.. oo
Quehorassão? A o . oo o oo.
Quehorassão? B . o o o.o o.o.oo .
Que horas são? Coo. o
..oo.o. o. oo. oo.oooo.ooo ..
Rejeição o o..o.o oo.o.oooo. ooo. o.
Ruminação o oo
O' •o'o o. o. o. oooooo O'o. o..
Saídas eentradas. o.oo..o o. o
..o o..o. oo. oo
Segure!A
O "oo o, ..
Segure! B ooo o. oo .o.,oo ..oo o o ..
Segure! C ...........•.....o..oo.. oo..o..oo.oo.
Sentindo o eu como o eu
.•.o. o.. .o..oo o o ..
Silêncio antes de cenas oo ..o oo
Somente as mãos o o .
Somente pés e pernas
...•...o o o oo. o .
Substânciado espaço
(A). oo.oo. ooo. oo. oo .
Sugestões daplatéia o
..oo. o. oo o .
Súplica
...••..........o..o.o.o oo. oo o.
Sussurro nopalco oo o. o o .
Tensão silenciosa
........•..oo oo ..o .
Tarefa
paracasa'com Onde o o .
Telefone
................•..•.•...oo o. o '
Transformaçãoderelacionamento
•....o o o .
Transformaçãodo objeto.
..•.... . ... ............. .
Trêsmudanças
•••.................................
Trocando:de lugares ....•.o oo. oooo oo ..
56
60 65
187
189
227
70
91
198
232
233
234
103
52
57
176
149
148
65
72
219
318
128
221
125
137
137
170
172
172
172
77
64
127
127
93
95
94
123
107
129
105
91
92
93
116
117
118
IMPROVISAQAO PARAOTEATRO
XVI

10. xvm IMPROVISAÇAO PARAOTEATRO Lista das lIustracões.
Um elemento que permanece nopalco.. ... . . . . . . . . ... 194
Usando objetos para desenvolver cenas A 191
Usando objetos para desenvolver cenas B 192
Vendedor . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . .... .. ... . . . .
..159
Vídeo de TV 193
Vendo um esporte, relembrar 50
Ver a palavra 209
Verbalizar o Onde 114
Ilustração1 - Símbolosparaaplanta-baixa 85
Ilustração 2 - Construindo aplanta-baixa 86
Ilustração 3 -Planta-baixaoriginal dos jogadores com-
para,~acom aplanta-baixadesenhada pela
platéia 88
Ilustração 4 - Informação adicionais nas plantas-baixas 90

11. Nota da Traducão.
A presentetraduçãodo livro Improvisaçãopara oTeatro
de Viola Spolin surge como resultado de estudo de um grupo de
trabalhode alunos do curso depós-graduaçãoem
Teatro/Edu­
cação da Escola de Comunicações e Artes.A conclusão do texto
só ocorreu,na forma aqui apresentada, após a experimentaçãoprá­
tica do sistema.
Acentuadopelo fato de o livro seconstituirnummanual
paratrabalhoprático de teatro, na medida em que atraduçãoia
se desenvolvendo,foram encontrados basicamente doisproblemas:
o da linguagem utilizada pelaautorae o da adaptação a uma rea­
lidadeculturalbrasileira.
Viola Spolin surpreende inicialmente
porsua linguagem quase
coloquial, direta, objetiva e por isso mesmocarregadadesabor
e nuanças idiomáticas. O tom coloquial
éintencional, fazendo
parte de um sistema e de uma filosofia de trabalho. Agrande
maioria das palavras instrumentais empregadas pelaautorasão
emprestadas da terminologia esportiva sendodesaconselhadopor
ela a suatransposiçãoparao vocabulário do teatro. Opróprio
termo
playerem inglês refere-se tanto aoatorcomo aojogador.
Emboraexista o termo
actorque se refere exclusivamente a ator,
aautoraprefere o uso de
playerneste livro.Paralelamenteà
traduçãofoimantidaumacorrespondênciadireta com aautora
nosentido de obter informações sobre o seutrabalhoe consultas
sobre a tradução.
Emsua atual fase de trabalho, Viola Spolin
abole totalmente apalavra
actor,substituindo-apor player;além
disso o termoPontodeConcentraçãofoi substituído por Foco.
Essas modificações foram solicitadas por elaparaa edição brasi­
leira, queentretantonão puderam serintegradasvisto que,quando
do recebimento da correspondência, o livro
jáseencontravaem
faseadiantadade editoração. Elas serão,portanto,incluídas
numa
segunda edição.

12. IMPROVIBAÇAO PARAOTEATRO
Com relaçãoàadequação do livro à realidade cultural do
leitor brasileiro, as substituições de jogos tradicionais americanos
por jogos tradicionais brasileiros foram realizadas livremente.
Contudo, apesar de o conteúdo do jogo diferir de uma cultura
para outra, existem elementos estruturais subjacentes que são
comuns.
Finalmente, apartirdo.trabalho de pesquisa com o sistema
dos jogos teatrais, a tradução do livro foi mais um passo no
sentido de divulgar a proposta de Viola Spolin.
IntroducãoàEdicão Brasileira
. .
Os anos setenta parecem caracterizar-se como um momento
de retomada das propostas que se sucederam, com velocidade verti­
ginosa, na década que os antecedeu. Aconteceu sem dúvida naquele
momento uma síntese do teatro moderno. Hoje no entanto per­
deu-seo processo, a perspectiva da procura. Quando um dos
resultados mais positivos:destaverdadeirarevolução pela qual
passou o teatro foi justamente a reflexão emtomodo seu processo
de criação. Os espetáculos da década de sessenta revelavam a
descoberta através da nova linguagem. Muitas vezes hoje vemos
apenas aquele código sendo utilizado para servir a objetivos mera­
mente formais.
A partir do movimento Off-off-Broadway surgiram nos E.V.A.
novas formas de teatro que setomaramindependentes e que não
seriam viáveis dentrodoteatro ditado peloshowbusiness. Muitos
destes grupos"reinventaram"o teatro. E a técnica era aprendida
durante os
workshops,cujo desenvolvimento se dedicava a des­
coberta de novas formas de comunicação. Assim como'os textos
que surgiram desta experimentação teatral(JeanClaude van Itallie,
Megan Terry etc.) são conseqüência dos
workshopse possuem
características singulares, decorrentes do processo de criação cole­
tiva do qual se originaram, também o sistema de Viola Spolin
6
o resultado de pesquisas realizadasduranteanos, junto a grupos
de teatro improvisacional.
Vinculada ao movimento de renovação que se deu no teatro
norte-americano na década de sessenta, é como se a autora tivesse
distilado desse trabalho intenso de experimentação aqueles ele­
mentos essenciais ao desenvolvimento do processo expressivo do
ator. Comprometida desde o início com apropostaeducacional ­
seu trabalho foi iniciado com crianças e em comunidades de bairro
em Chicago - Viola Spolin cria um sistemadeatuaçloque,

13. XXIV IMPROVISAÇAO PARAOTEATRO Agradecimentos
estrutural ao isolar em segmentos técnicas teatrais complexas. Re­
toma a trilha do "romance pedagógico", iniciada
porStanislavski,
o primeiro alevantarinterrogações fundamentais sobre o processo
de educação no teatro. A partir do objetivo da procura de auten­
ticidade e verdade, o teatro torna-se a possibilidade de restauração
da verdadeiraproduçãohumana. O jogo de improvisação passa
a ter o significado de descobertapráticados limites do indivíduo,
dando ao mesmo tempo as possibilidades para a superação destes
limites. Longe de estar submisso a teorias, sistemas, técnicas ou
leis, o ator passa a ser o artesão de sua própria educação, aquele
que se produz livremente a si mesmo.
Ao mesmo tempo em que a autora estabelece um sistema
que pretende regularizar e abranger a atividade teatral, ele existe
para ser superado e negadoenquantoconjunto de regras. O valor
mais enfatizado no livro é a experiência viva do teatro, onde o
encontro com a platéia deve ser redescoberto a cada momento.
Concebido desta forma, o teatro deixa de ser uma técnica ou o
domínio de especialistas. O fazer artístico é concebido como uma
relação de trabalho. A partir daí pode haver a substituição do
tão mitificado conceito de"talento"pela consciência do processo
de criação.Nesta medida o sistema se destina a todas as pessoas:
profissionais, amadores ou crianças.
Não encontramos mais no livro de Viola Spolin a dualidade
entre o espontâneo infantil inatingível para o adulto e a expressão
artística como forma inalcansável para a criança. A superaçãodestadicotomia gera uma nova concepção da atuação no palco.
Talvez o maior segredo deste sistema esteja no princípio de que o
palco tem uma linguagem própria,que não deve ser violentada.
A demonstração desta verdade éapresentadapelaautoraatravés
de um Ovo de Colombo, que é o jogo de regras. O objetivo da
livre expressão da imaginação criativa é
aquisubstituído pelo
parâmetro da linguagem artística do teatro - fornecido pela regra
do jogo teatral. Abre-se assim a possibilidadeparaa realização
de um verdadeirotrabalhode educação.
O livro propõe o sistema de ensino de Viola Spolin e sua
visão de teatro.Além de indicar um caminho seguro para a
realização de um teatro autêntico esignificativo,revela uma re­
flexão em torno do fenômeno doteatroe abre perspectivas para
novos caminhos de pesquisa.
~uma reflexão sobre a prática,
proposta em forma de problemas, a serem devolvidos ao palco
e solucionadosdurantea atuação.
INGRIDDoRMIEN KOUDELA
Desejo agradecer a Neva L. Boyd pela inspiração dada no
campo da criação de peça em grupo. Uma pioneira em seu
campo, ela fundou o Recreational Training School em Hull House,
Chicago;e de 1927 até o seu afastamento das atividades acadê­
micas em 1941, foi socióloga na Universidade de Northwestern.
De 1924 a 1927 como sua aluna, recebi um extraordinário
treinamento sobre o uso de jogos,
story-tellingefolk dance
como instrumentos para estimular a expressão criativa tanto em
criançascomo em adultos, através da autodescoberta e experi­
mentação pessoal. Os efeitos de sua inspiração nunca me deixaram
um único instante.
Subseqüentemente, três anos como professora e supervisora
de
creativedramatics no WPARecreationalProject em Chicago
- onde a maioria dos alunos tinha pouca ou nenhuma formação
em teatro ou ensino - propiciaram aoportunidadepara a minha
primeira experiência direta no ensino de teatro, da qual foi
desenvolvida uma abordagem não-verbal e não-psicológica. Este
período de crescimento foi deveras desafiante, na medida em que
lutei para equipar os indivíduosparticipantescom conhecimento
e técnica adequados para mantê-los como professores-diretores no
seu trabalho em comunidades de bairros.
Também sou grata aos
insightsque tive das obras de Constan­
tio Stanislavsky, que aconteceram esporadicamente durantetodaa
minha vida.
Ao meu filho Paul Sills - que, com David Shepherd, fundou
o primeiro teatro improvisacional profissional dos Estados Unidos,
o Compass(1956-1958)- devo a primeira utilização do meu
material, e sou grata pela sua assistência quando da formulação
do primeiro manuscrito há mais ou menos doze anos atrás e seu
uso experimental na Universidade de Brístol como bolsista da

14. XXVI
lMPROVISAÇAO PARAOTEATRO Prefácio
Fundação Fulbright. De 1959 a.1964ele .aplicouaspee:t<:sd~ste
sistema com atores no Second City emChicago,Arevisaofinal
deste livro só pôde acontecer após ter vindo para Chicago, obser­
vado otrabalhode sua companhia e ter sentido a visão que
ele teve de seu alcance.
Desejo agradecer a todos os meusal~nosda Califórniaq~e
por doze anos me desafiaram; a meu assistenteRobertMartin,
que esteve comigo durante oson~anos da Yo~ng Acto~sCom­
pany em Hollywood, onde amaiorparte doSIstemafoi..desen-:
volvido;a Edward Spolin,cujo gênio na cenografia glorificou a
Young Actors Company.
A Helena Koon de Los Angeles, que ajudou-me durante a
, .
segunda reformulação do manuscrito,e a todos meus caros amigos
e alunos de Chicago que me auxiliaram de todas as formas na
árdua tarefa de completar a forma final do material aqui
apresentado.
oestímulo para escrever este livro deve serencontrado
anteriormente ao trabalho inicial daautoracomo supervisora de
teatro do WPA Recreational Project em Chicago; isto é, remonta
às encantadoras
"operas"espontâneas que eram apresentadas em
encontros familiares. Aí, seus tios e tias "vestiam-se" e através
de canções e diálogo divertiam os membros da família.Mais
tarde,duranteseus estudos com Neva Boyd, seus irmãos, irmãs
e amigos reuniam-separabrincardecharadas(que aparecem
neste livro como Jogo dePalavras),destruindo literalmente a
casa, uma vez que as tampas de panelas serviam como parte
do vestuário de Cleópatra e os panos de prato e cortinas serviam
como capaparaSatã.
Usando a estrutura do jogo como base para o treinamento
de teatro, como meio para libertar acriançae o assim chamado
amador de comportamentos de palco mecânicos e rígidos, ela
escreveu um artigo sobre suas observações.Trabalhandoprimei­
ramente com crianças e adultos da vizinhança num pequeno teatro,
ela foi também estimulada pela resposta de platéias escolares
que assistiam a sua
troupede improvisações infantis. Num esforço
para mostrar como funcionava o jogo de improvisações, os atores
pediam sugestões para a platéia, as quais eram imediatamente
transformadas em cenas improvisadas. Um amigo escritor, ao
avaliar o artigo sobre essas atividades, exclamou:"Istonão
é
um artigo - isto é o esboço de um livro!"
A idéia do livro foi posta de lado até 1945,quandoapós
ter se mudado para a Califórnia emontadoa Young Actors
Company em Hollywood, aautoracomeçou novamente a expe­
rimentar técnicas teatrais com meninos e meninas. Otrabalho
em grupo criativo e os princípios do jogo aprendidos com Neva
Boydcontinuarama ser aplicados na situação teatral tanto em

15. XXVIU IMPROVISAÇAO PARAOTEATRO
oficinas de trabalho como em ensaios de peças. Gradualmente,
a palavra"jogador"foiintroduzidapara substituir"ator"e "físi­
calizar"parasubstituir"sentir".Nesta época, a abordagem da
Solução de Problemas e oPontodeConcentraçãoforam acres­
centados
àestrutura do jogo.
Emborao principal objetivo permanecesse o mesmo, isto é,
treinar atores leigos e crianças no teatro formal, otreinamento
continuoua desenvolver a forma que tinha aparecido anteriormente
no Chicago ExperimentalTheater-
improvisaçãode cena. Os
próprios jogadores criavam suas cenas sem o benefício de um
dramaturgoou de exemplos dados pelo professor-diretor, en­
quantoeram libertadosparareceber as convenções do palco.
Usando a simplesestruturadeorientaçãodenominadaONDE,
QUEM e O
QUf:,eles podiam colocartodaaespontaneidade
paratrabalharao criar cenas após cenas de material novo. En­
volvidos com aestruturae concentrados na solução de um pro­
blema diferente emcadaexercício, elesabandonavamgradual­
mente seuscomportamentosmecânicos, emoções etc.,e entravam
narealidadedo palco, livre enaturalmente,especializados em
técnicasimprovisacionais epreparadosparaassumir quaisquer
papéis em peças escritas.
Emborao materialparaa publicaçãotenhasido reunido
há muitos anos,sua forma final s6 foi atingida depois que a
autoraobservou como a improvisação funciona profissionalmente
no Second City em Chicago, oteatroimprovisacional de seu
filho, o diretor Paul SilIs. O desenvolvimento deste sistemapara
o uso profissionaltrouxenovas descobertas e a introdução de
muitos exercíciosrecém-inventadosem suas oficinas detrabalho
em Chicago. O manuscrito foi submetido a uma revisão total
paraincluir o material novo eparaapresentarmaisclaramenteo
uso do sistema por profissionais, bem como pelo teatro amador
e infantil.
Omanualestá dividido em três partes. A primeira preo­
cupa-se com a teoria e os fundamentosparaensinar e dirigir
teatro, a segunda é um esquema seqüencial de exercíciospara
oficina detrabalho,e a terceiraparteconsiste de comentários
sobre acriançanoteatroe a direção de peça formal emteatro.
amador.
O manual é igualmente útilparaatores profissionais, atores
leigos e crianças.Paraa escola e os centroscomunitáriosele
oferece umdetalhadoprogramade oficina detrabalho.Paraos
diretores de teatroamadore profissional ele propicia uma com­
preensão maior dos problemas dos atores e das técnicaspara
solucioná-los.Parao diretor e ator iniciantes ele traz uma cons­
ciência dos problemas inerentes que irãoenfrentar.
TEORIA EFUNDAMENTACÃO
I

16. 1. AExperiênciaCriativa
Todasas pessoas são capazes deatuarno palco.Todas
as pessoas são capazes de improvisar. As pessoas que desejarem
são capazes de jogar eaprendera tervalorno palco.
Aprendemosatravés da experiência, e ninguém ensinanada
a ninguém. Isto é válidotantoparaacriançaque se movimenta
inicialmentechutandoo ar,engatinhandoe depoisandando,como
parao cientista com suas equações.
Se o ambiente permitir, pode-seaprenderqualquercoisa,
e se o indivíduo permitir, o ambiente lhe ensinará tudo o que
ele temparaensinar."Talento"ou"faltadetalento"tem muito
pouco a ver com isso.
Devemosreconsideraro que significa"talento".];:muito
possível que o que échamadocomportamentotalentoso seja
simplesmente umamaiorcapacidadeindividualparaexperienciar.
Destepontode vista,
éno aumento dacapacidadeindividual
paraexperienciarque a infinitapotencialidadede uma perso­
nalidadepodeserevocada.
Experienciarépenetrarno ambiente, é envolver-setotale.
organicamentecom ele. Isto significa envolvimento em todos os
níveis: intelectual, físico e intuitivo. Dos três, o intuitivo, que
é o mais vitalparaasituaçãode aprendizagem, é negligenciado.
Aintuiçãoé sempretidacomo sendo umadotaçãoou uma
força mística possuída pelos privilegiados somente. Noentanto,
todos nós tivemos momentos em que arespostacerta "simples­
mente surgiu donada"ou "fizemos a coisacertasempensar".
As vezes em momentos como este,precipitadospor uma crise,
perigo ou choque, a pessoa"normal"transcendeos limites daquilo
que é familiar,corajosamenteentranaáreado desconhecido
o
libera por alguns minutos o gênio que tem dentro de si.Quando
a resposta a umaexperiênciase realiza no nível do intuitivo,

17. 4 IMPROVISAÇAO PARAOTEATRO AEXPERI1mCIA CRIATIVA 5
quandoa pessoatrabalhaalém de umplanointelectualconstrito,
ela estárealmenteabertaparaaprender.
O intuitivo sópoderesponderno imediato - no aqui e agora.
Ele gera suas dádivas no momento deespontaneidade,no mo­
mentoquandoestamoslivresparaatuareinter-relacionar,en­
volvendo-nos com o mundo à nossavoltaque está emconstante
transformação.
Através daespontaneidadesomos re-formamos em nós mes­
mos. Aespontaneidadecria uma explosão que por um momento
noslibertadequadrosde referência estáticos, da memória sufo­
cadapor velhos fatos e informações, de teorias não digeridas e
técnicas que são narealidadedescobertasde outros. Aesponta­
neidade é um momento deliberdadepessoalquandoestamos
frente a frente com arealidadee a vemos, a exploramos e agimos
emconformidadecom ela. Nessarealidade,as nossas mínimas
partesfuncionam como umtodoorgânico.
Éo momento de
descoberta,de experiência, deexpressãocriativa.
Tantoa"pessoamédia"quantoa"talentosa".pod,em .ser
ensinadas aatuarno palcoquandoo processo de
ensinoeonen­
tadono sentido de
tomaras técnicasteatraistão intuitivas que
sejamapropriadaspelo aluno.
Énecessário umcamin~o para
adquiriroconhecimentointuitivo. Elerequerum amble~te ~o
qual aexperiênciase realize, uma pessoa livrepara expenenciar
e uma atividade que faça aespontaneidadeacontecer.
Este texto
éum cursoplanejadoparatais atividades. O
presentecapítulotentaauxiliartantoo professor como o aluno
aencontraraliberdadepessoal no queconcemeaoteatro.O
Capo2tencionamostraraoprofessorcomoestabelecerum am­
biente no qual o intuitivo possa emergir e a
expe~~~cia ~erealizar:
paraque então oprofessore o aluno possam
miciarJuntos uma
experiênciacriativaeinspiradora.
SETE ASPECTOS DA ESPONTANEIDADE
JOGOS
O jogo
éumaformanaturalde grupo quepropiciao en­
volvimento e aliberdadepessoal necessários para a experiência.
Os jogos desenvolvem as técnicas ehabilidadespessoais necessá­
riasparao jogo em si, através dopróprioato de jogar. As
habilidadessão desenvolvidas noprópriomomento em que a
pessoa estájogando,divertindo-se ao máximo erecebendotoda
a estimulação que o jogo tem
paraoferecer -éeste o exato
momento em que ela estáverdadeiramenteabertapararecebê-las.
Aingenuidadee ainventividadeaparecem
parasolucionar
quaisquercrises que o jogoapresente,pois estásubentendido
queduranteo jogo ojogadoré livreparaalcançarseu objetivo
damaneira que escolher, Desde que obedeça às regras do jogo,
ele podebalançar,ficar deponta-cabeça,ou atévoar.De fato,
toda maneira nova ouextraordináriade jogar é aceita e aplau­
dida por seuscompanheirosde jogo.
Isto torna a forma útil não sóparao teatro formal, como
especialmenteparaos atores interessados em aprender impro­
visação, e é igualmente útilparaexpor o iniciante à experiência
teatral, seja ele adulto ou criança.Todasas técnicas, convenções
etc., que osalunos-atoresvieramdescobrirlhes são dadas
através de suaparticipaçãonos jogosteatrais(exercícios de
atuação):
ojogo épsicologicamentediferenteemgrau,mas não emcategoria,da
atuaçãodramática.Acapacidadedecriar
umasituaçãoimaginativamentee
de fazer umpapelé
umaexperiênciamaravilhosa,écomo umaespécie de
descanso docotidianoquedamosao nosso eu, ou as férias darotinade
todo o dia.Observamosque essaliberdadepsicológicacria
umacondição
na qual tensão econflitosão dissolvidos, e aspotencialidadessãoliberadas
noesforçoespontâneodesatisfazerasdemandasdasituação\.
Qualquerjogo digno de ser jogado éaltamentesocial e propõe
intrinsecamente umproblemaa sersolucionado- umponto
objetivo com o qual cada indivíduo deve se envolver, sejapara
atingir o gol ou paraacertaruma moeda num copo. Deve haver
acordo de grupo sobre as regras do jogo einteraçãoque se
dirige em direção ao objetivo para que o jogo possa acontecer.
Os jogadores tornam-se ágeis, alerta,prontose desejosos
de novos lances aoresponderemaos diversos acontecimentos aci­
dentaissimultaneamente.Acapacidadepessoal para se envolver
com os problemas do jogo e o esforçodispendidoparalidarcom
os múltiplos estímulos que ele o provoca,determinama extensão
desse crescimento.
O crescimentoocorrerásem dificuldade noaluno-autorpor­
que oprópriojogo oajudará.O objetivo no qual ojogador
deveconstantementeconcentrareparao qual toda ação deve
ser dirigida provocaespontaneidade.Nessaespontaneidade,a
liberdade pessoal é liberada, e a pessoa como um todo é física,
intelectual eintuitivamentedespertada.Isto causaestimulação
suficienteparaque o alunotranscendaa si mesmo - ele
é
libertadoparapenetrarno ambiente, explorar,aventurare en­
frentar sem medo todos os perigos.
A energialiberadapararesolver o problema, sendo restrin­
gida pelas regras do jogo e estabelecida pela decisão grupal, cria
uma explosão - ouespontaneidade- e, como é comum nas
explosões, tudo é destruído,rearranjado,desbloqueado.O ouvido
alerta os pés, e o olho atira a bola.
Todas as partes do indivíduofuncionamjuntas como uma
unidadedetrabalho,como um pequeno todo orgânico dentro
de um todo orgânico maior que é aestruturado jogo. Dessa
experiênciaintegrada, surge o indivíduototaldentro do ambiente
total, e aparece o apoio e a confiança que permite ao indivíduo
1.NEVAL.BOYD,
Plall,aUniqueDiscipline.

18. 6 IMPROVISAÇAO PARAOTEATRO AEXPERIl!:NCIACRIATIVA 7
abrir-se edesenvolverqualquerhabilidadenecessária paraa comu­
nicaçãodentrodo jogo. Além disso, aaceitaçãode todas as
limitaçõesimpostaspossibilitaoaparecimentodo jogo ou da
cena, no caso doteatro.
Semumaautoridadede foraimpondo-seaos jogadores, di­
zendo-lhes o que fazer,quandoe como,cadaum livremente
escolhe aautodisciplinaaoaceitaras
regras do jogo("dessejeito
é maisgostoso")eacataas decisões de grupo comentusiasmo
e confiança. Sem alguém
paraagradarou dar concessões, o joga­
dor pode,então,concentrartodasua energia noproblemae
aprenderaquiloque veioaprender.
APROVAÇÃO/DESAPROVAÇÃO
Oprimeiropassoparajogar é sentirliberdadepessoal. Antes
de jogar, devemos estar
livres.Énecessário serpartedo mundo
que noscircundaetorná-lorealtocando,vendo, sentindo o
seu sabor, e o seuaroma- o queprocuramosé ocontatodireto
com o ambiente. Ele deve ser investigado,questionado,aceito ou
rejeitado. Aliberdadepessoalparafazer isso leva-nos a experi­
mentareadquirirautoconsciência(auto-identidade)e auto-ex­
pressão. A sede deauto-identidadeeauto-expressão,enquanto
básicaparatodos nós, étambémnecessáriaparaa expressão
teatral.
Muito poucos de nós são capazes deestabeleceressecontato
direto com arealidade.Nosso mais simplesmovimentoem
relação aoambienteéinterrompidopela necessidade de comen­
tário ouinterpretaçãofavorávelporumaautoridadeestabelecida.
Tememos não seraprovados,ouentãoaceitamoscomentárioe
interpretaçãode forainquestionavelmente.Numaculturaonde a
aprovação/desaprovaçãotornou-seoreguladorpredominantedos
esforços e daposição,efreqüentementeosubstitutodo amor,
nossasliberdadespessoais são dissipadas.
Abandonadosaosjulgamentosarbitráriosdos outros, osci­
lamosdiariamenteentre o desejo de seramadoe o medo da
rejeiçãoparaproduzir.Qualificadoscomo"bons"ou"maus"desde
o nascimento
(umbebê"bom"nãochora)nostomamostão
dependentesdatênue
base dejulgamento deaprovação/desapro­
vação que ficamoscriativamenteparalisados.Vemos com os
olhos dosoutrose sentimos ocheirocom o nariz dos outros.
Assim, o fato dedependerde outros que digam onde estamos,
quem somos e o que estáacontecendoresultanuma séria(quase
total)perdadeexperiênciapessoal.Perdemosacapacidadede
estarorganicamenteenvolvidos numproblema,e deumamaneira
desconectadafuncionamossomentecom partes do nosso todo.
Não conhecemos nossaprópriasubstância,e natentativade viver
(oude evitar viver) pelos olhos de outros, aauto-identidade é
obscurecida,nossocorpoe agraçanaturaldesaparece,e a
aprendizagem
éafetada.Tantoo indivíduocomoa forma de
arte sãodistorcidosedepravados,e acompreensãose perde
para nós.
Aotentarmosnossalvaguardardeataques,construímosuma
fortalezapoderosae nostornamostímidos, ouentãolutamos
cada vez que nosaventuramossair de nós mesmos. Alguns, nesta
luta com aaprovação/desaprovação,desenvolvemegocentrismoe
exibicionismo;outrosdesistem esimplesmenteseguem vivendo.
Outros ainda, como Eisa nocontode fada, estãoeternamente
hatendo nas janelas,tocandocampainhaselamentando"Quem
sou eu?" Ocontatocom o ambiente é distorcido.Autodescoberta
coutros traçosexploratóriostendem a seratrofiados.Ser"bom"ou
ser"mau"torna-seum modo de vida para aqueles que precisam
daaprovação/desaprovaçãode umaautoridade-a investigação,
assim como a solução dos problemas,tornam-sedeimportância
secundária.
Aprovação/desaprovaçãocresce doautoritarismoque, com o
decorrer dos anos, passou dos paisparaoprofessore, finalmente,
para o de toda aestruturasocial (ocompanheiro,opatrão,a famí­
lia, os vizinhos,etc.).
A linguagem e as atitudes doautoritarismodevem ser cons­
lantementecombatidasquandodesejamos que apersonalidadetotal
cmerja como unidade detrabalho.Todaspalavras que fecham
portas, que têm implicações ouconteúdoemocional, atacam a per­
sonalidade doaluno-atorou mantêm o alunototalmentedepen­
dente do julgamento do professor, devem ser evitadas. Uma vez
quemuitos de nós fomoseducadospelométododaaprovação/desa­
provação, é necessário umaconstanteauto-observaçãoporparte
doprofessor-diretor
paraerradicarde si mesmoqualquermani­
festação desse tipo, demaneiraque nãoentrenarelaçãopro­
fessor-aluno.
Aexpectativadejulgamentoimpedeumrelacionamentolivre
nostrabalhosdeatuação.Além disso, oprofessornãopodejulgar
o bom ou o mau pois que não existe umamaneiraabsolutamente
certa ouerrada
parasolucionarumproblema:o professor, com
umpassadorico em experiências,podeconhecerumacentenade
maneiras diferentesparasolucionarumdeterminadoproblema,e
o aluno podeaparecercom aformacentoe um, que oprofessor
atéentãonãotinhapensado
2.Istoéparticularmenteválido nas
artes,
Ojulgamentoporpartedoprofessor-diretorlimitatantoa
sua
p~ópri~ experiênciacomo a dos alunos, pois ao julgar, ele se
mantem distante do momento da experiência eraramentevai além
doque já sabe. Isto o limita aosensinamentosde rotina, às fórmu­
las e outros conceitospadronizados,que prescrevem ocomporta­
mento do aluno
Bmaisdifícilreconheceroautoritarismonaaprovaçãodo
quenadesaprovação-particularmentequandoumalunosolicita
2.VejaAval1açlLo.p.265.

19. 8 IMPROVIBAÇAO PARA.OTEATRO
.AEXPERU:NCIA CRIATIVA 11
aprovação.Isto lhe dáautoconhecimento,pois umaaprova­
ção doprofessorindicaque foi feito algumprogresso,mas um
progressoemtermosdoprofessor, nãoemtermosdoaluno.Por­
tanto,aodesejarevitaraaprovação,devemosnosprecaver para
não nosdistanciarmosa tal pontoque oalunosesintaperdido,
ou que ele julgue
quenão estáaprendendonada.
Averdadeiraliberdadepessoale aauto-expressãosópodem
florescer
numaatmosferaondeasatitudespermitamigualdade
entreoalunoe oprofessor,e asdependênciasdoalunopelopro­
fessor e
doprofessorpeloalunosejameliminadas.Osproblemas
propostosno livroensinarão
ambasas coisas.
Aceitarsimultaneamenteodireitodoalunoàigualdadena
abordagemde umproblemae sua
faltadeexperiênciacoloca uma
cargasobreoprofessor. Estamaneiradeensinarpareceaprincípio
mais difícil, pois oprofessordevesempresecolocarforadas des­
cobertasdosalunosseminterpretarouforçarconclusões.Contudo,
istopodeser maisrecompensador
paraoprofessor,porque umavez
que osalunos-atorestenhamrealmenteaprendidoatravésdaatua­
ção, aqualidade
daperformanceserá de fatomuitoalta.
Os jogos eexercícios
parasoluçãodeproblemascontidos
nestemanualajudarãoadiminuiroautoritarismoe,namedida
em
queotreinamentocontinua,eledesaparecerá.Com o des­
pertardosentidodo eu, oautoritarismoéeliminado.
Nãohá
necessidadedostatusdadopelaaprovação/desaprovaçãonamedida
em
quetodos(professorealuno)lutampeloinsightpessoal
-
comaconsciênciaintuitivavem umsentimentodecerteza.
A
mudançadoprofessorcornoautoridadeabsolutanãoocorre
imeditamente.Levam-seanos
paraconstruiratitudes,etodostemos
medodeabandoná-las,
umavezincorporadas.Oprofessoren­
contraráseucaminhose
nuncaperderdevistaofatode queas
necessidadesdo teatro são overdadeiromestre,pois oprofessor
tambémdeveaceitarasregras do jogo.'
Entãoelefacilmente
encontrarásuafunçãode guia, poisafinaloprofessor-diretor
conheceoteatrotécnicoeartisticamente,e suasexperiênciassão
necessárias
paraliderarogrupo.
EXPRESSÃO DEGRUPO
Umrelacionamentodegruposaudávelexige umnúmerode
indivíduostrabalhandointerdependentemente
paracompletarum
projeto,
comtotalparticipaçãoindividualecontribuiçãopessoal.
Se
umapessoadomina;osoutrosmembrostêmpoucocrescimento
ouprazernaatividade,não existe umverdadeirorelacionamento
degrupo.
Oteatroéumaatividadeartísticaqueexigeotalento-ea
energia demuitaspessoas
-desdea primeiraidéia de uma peça
ou cena até oúltimoecodeaplauso.Sem estainteraçãonão
há lugarparaoatorindividualmente,pois sem ofuncionamento
dogrupo,paraquem iria elerepresentar,quemateriaisusaria
equeefeitospoderiaproduzir?Oaluno-atordeveaprenderque
"comoatuar",assimcomo no jogo,está intrinsecamenteligado a
!odasa~outraspessoasnacomplexidadedaformade arte. Oteatro
l,mprovl~acionar requerrelacionamentodegrupomuitointenso,pois
e apartirdoacordoe daatuaçãoemgrupoque emerge omaterial
para as cenas e peças.
Paraoarunoque estáiniciandoa experiênciateatraltrabalhar
com umgrupodásegurança,por um lado e,poroutrolado,repre­
senta
u~a ameaç~. Uma vez que a participaç ãonumaatividade
teatral econfundidapor muitos comexibicionismo (eportanto
co~o medo de seexpor),oindivíduose julga isoladocontra
muitos,Elelutacontraumgrandenúmerode "pessoasde olhos
malevolentes", sentadas,julgando seutrabalho.
Oalunose sente
constantementeobservado,julgandoa si mesmo e nãoprogride.
.Noentanto,quandoatuacom ogrupo,experienciandocoisas
junto, o
al~no-ator se integra esedescobredentroda atividade.
Ta~toasdiferenças como ass!milaridadesdentrodogruposão
aC,eltas.Umgruponuncadevenaserusadoparainduzirconfor­
mldad.:,mas,comonum jogo,deveriaser oelementopropulsor
da açao.
Oprocedimento
paraoprofessor-diretorébasicamentesim­
~les:ele devecertificar-sede quetodoalunoestáparticipando
livrementeatodomomento.Odesafio
paraoprofessoroulíder é
ativarcadaalunonogruporespeitandoacapacidadeimediatadeparticipaçã?decadaum.Emboraoalunobemdotadopareçater
semI?re:maisparadar,mesmose umalunoestiverparticipando
do limite de
suaforçaeusandoomáximode suashabilidadesele
deve serrespeitado,ainda
quesuacontribuiçãosejamínima.
Nem
sempre oaluno podefazer oqueoprofessoracha queeledeveria
fazer,m~snamedidaem queeleprogride,suascapacidades
aumentarao.
Trabalhecomoalunoondeele está nãoondevocê
pensa que eledeveriaestar. '
Aparticipaçãoe oacordodegrupoeliminamtodasastensões
eexaustõesdacompetiçãoeabremcaminho
paraaharmonia.
Umaatmosferaaltamentecompetitivacriatensãoartificial,e
quandoacompetiçãosubstituiaparticipação,oresultado
é'a
açãocompulsiva.Mesmo
paraos maisjovens,acompetiçãoacirra­
daconotaaidéiade
queele deve sermelhordo quequalquer
outro.
Quandoumjogadorsenteisso, suaenergiaédispendida
somente
paraisto, ele setornaansiosoeimpelidoe seuscom­
p~nheiros de jogotornam-se umaameaçaparaele.'Se acompeti­
çao for
tomadaerroneamentecomouminstrumentodeensino
todo osignificadodo jogo serádistorcido.Aatuaçãopermite
que
umapessoaresponda comseu"organismototaldentrode um
ambientetotal".Acompetiçãoimposta
tornaessaharmoniaim­
possível, pois ela destrói anaturezabásica
daatuaçãonopalco
ocultandoaauto-identidadeeseparandoumjogadordooutro.
Quandoacompetiçãoe ascomparaçõesaparecemdentro de
umaatividade,há um efeitoimediatosobreoaluno queépatente

20. 10 IMPROVISAÇAO PARAOTEATRO AEXPERmNCIA CRIATIVA 11
em seucomportamento.Ele luta por um statusagredindooutra
pessoa, desenvolveatitudes defensivas(dando"explicações"de­
talhadas
paraas ações mais simples,vangloriando-seouculpando
outros pelas coisasque ele faz) assumindo ocontroleagressiva­
mente oudemonstrandosinaisdeinquietude.Aqueles que acham
impossível levar a cabo com uma tensão imposta, setornarão
apáticos emostrarãosinais de fastioparase aliviarem. Quase todos
mostrarãosinais de fadiga.
Acompetiçãonatural,poroutrolado,éparteorgânica
de;
todaatividadede grupo epropiciatensãoerelaxamentode forma
amantero indivíduointactoenquantojoga.
Éaestimulaçãocres­
cente que aparece namedidaem que osproblemassão resolvidos
e queoutrosmaisdesafianteslhe sãocolocados.Oscompanheiros
de jogo.são necessários e bem recebidos. Essacompetiçãonatural
pode setornarumprocessoparamaiorpenetraçãono ambiente.
Com adominaçãodecadaproblemacaminhamos
parauma
compreensãomais ampla, pois uma vezsolucionadooproblema,
ele se dissolve como algodãodoce.Quandojádominamoso en­
gatinhar,nos pomos em pé, equandonoslevantamoscomeçamos
aandar.Esseaparecimentoe dissolvição infinitos de fenômenos
desenvolve uma visão(percepç
ão)cada vezmaiorcom cada novo
conjuntodecircunstâncias.(Vejatodos os exercícios de
transformação.)
Se quisermoscontinuaro jogo, acompetiçãonaturaldeve
existir ondecadaindivíduotiver queempregarmaior energia
para'
solucionarconsecutivamenteproblemascadavez mais complica­
dos. Estes podem sersolucionados,então,não às custas de uma
outrapessoa, com a terrívelperdaemocionalpessoal que o com­
portamentocompulsivoocasiona,mastrabalhandoharmoniosa­
mente com outrosparaaumentaro esforço outrabalhode grupo.
~sóquandoa escala de valores toma acompetiçãocomo grito de
guerraquedecorreo perigo: o resultado final - sucesso - tor­
na-se maisimportantedo que o processo.
A utilização de energia em excesso
parasolucionarum pro-o
blema é muito evidente hoje.Emborasejaverdadeiroque algu­
mas pessoas quetrabalhamcom energias compulsivas façam.
sucesso, namaioriados casos jáperderamde vista oprazerna.
atividadee setornaminsatisfeitas com suas realizações. Assim
aconteceporquese dirigirmos todos os nossos esforçosparaa
obtençãode um objetivo,corremosum grave perigo de perder tudo
aquilo no qualbaseamosnossas atividadescotidianas.Poisquando
um objetivo ésuperimpostonumaatividadeao invés de emergir
apartirdela, sempre nos sentimosenganadosquandoo alcança­
mos.
Quandoum objetivoaparecefácil enaturalmentee vem de
umcrescimentoe não de uma forçacompulsivaoresultadofinal,
seja ele umespetáculoou o que quer que seja, não será diferente
do processo que levou a esse resultado.Se somostreinadossomente
para o sucesso,devemos usar tudo e todas as pessoasparaesse
f~m,,
podemosentãotrapacear,mentir, trair eabandonartodaVida
social
paraalcançarsucesso. Oconhecimentoteria umaexatidão
maior se viesse daestimulação'dopróprioaprendizado.
Sepro­
curarmossomenteo sucesso,quantosvaloreshumanosnão serão
perdidos? Equantonãoestaremosprivandoa'nossa forma de
arte?
Portanto,ao desviar acompetição
parao esforço de grupo,
lembrandoque o processo vem antes doresultadofinal,libertamos
oaluno-atorparaconfiarnoesquemae oajudamosasolucionar
osproblemasdaatividade.
Tantoo aluno bemdotado,que teria
sucesso mesmo sob altas tensões, como oalunoque
tempoucas
chances de ser bemsucedidosob pressão,mostramumagrande
liberaçãocriativae ospadrõesartísticos nas sessões detrabalho,
se elevamquandoa energia livre e saudávelentrasem restrições
naatividadeteatral.Uma vez que osproblemasdeatuaçãosão
cumulativos, todos sãoaprofundadoseenriquecidos
porcada ex­
periência sucessiva.
PLAT,aIA'"
Opapeldaplatéiadeve se tornarumaparteconcretado trei­
namentoteatral.Namaioriadas vezes, ele étristementeignorado.
Tempoe idéias são gastos com o lugar do ator, do cenógrafo,
dodiretor,do técnico,doadministradoretc., mas ao grupo maior
para o qual seus esforçosestãovoltados,raramenteé
dadaa
mínimaconsideração.Aplatéiaéconsideradacomoumbandode
xeretas a sertoleradopelos atores e diretores, ou como um mons­
tro demuitascabeçasque está sentado fazendo julgamentos.
A frase"esqueçaaplatéia"é ummecanismousadopor
muitosdiretorescomo meio deajudaroaluno-atorarelaxarno
palco. Mas essaatitudeprovavelmentecriou aquartaparede.O
atornãodeve esquecer suaplatéia,da mesma forma como não
esquecesuas linhas,seusadereçosde cena ou'seuscolegas atores!
Aplatéiaé omembromaisreverenciadodo teatro. Sem
platéia não háteatro.Cadatécnicaaprendidapelo ator,cadacor­
tina eplataformano palco,cadaanálise feitacuidadosamentepelo
diretor,cadacenacoordenadaéparao deleite da platéia. Eles são
nossosconvidados,nossosavaliadorese oúltimoelemento na roda
que podeentãocomeçara girar.
Eladá significado ao espetáculo.
Quandosecompreendeo papel daplatéia,oatoradquire li­
berdade erelaxamentocompleto.O exibicionismo desaparece
quandooaluno-atorcomeçaa ver osmembrosdaplatéianão
como juízes oucensoresou mesmo como amigosencantados,mas
como um grupo com o qual ele estácompartilhandouma experiên­
cia.Quandoa platéiaéentendidacomo sendo umaparte
orgâ-
• otermo"platéia"foi assimtraduzidonatentativadeexpressartanto
a
dualidadepalco-platéia,comoocaráterativodoselementosqueaformam.11:,
portanto,deliberadoousodeplatéiapara.exp ressar aquelegrupodeIndlvlduol
que,comonumJosodefuteboloubasquete,mesmoestandotora.docampo,
InflUIatlvamentenoseuresUltado.Platéia,dessaforma,deveserconllderado
diferentedepúblico,principalmentese sepensarempúblicotelevlelvo,pllbllco
leitor,oumesmoemtermosdepúblicodoteatroformal.(N.daT.)

21. 12 IMPROVISAÇAO PARAOTEATRO AEXPERmNCIA CRIATIVA 13
nica daexperiênciateatral,oaluno-atorganhaumsentidode
responsabilidade
paracomela que não temnenhumatensãoner­
vosa. Aquartaparededesaparece,e oobservadorsolitáriotorna-se
partedo jogo,partedaexperiência,e é bem recebido!Esterelacio­
namento
nãopodeserinstiladonoensaiofinal ounumaconversa I
noúltimominutomas deve,comotodososoutrosproblemas,ser
tratadoapartirdaprimeirasessão detrabalho.
Quandoexiste umconsensode
quetodosaqueles queestão
envolvidosnoteatrodevemterliberdadepessoal
paraexperien­
ciar,isto inclui aplatéia- cadamembrodaplatéiadeve teruma
experiênciapessoal, nãoumaestimulaçãoartificial,enquantoassis­
te à peça.Quandoaplatéiatomapartenesteacordodegrupo,
ela
nãopodeserpensadacomo umamassauniformea serempur­
radaouatreladapelonariz, nem deve viver a vida deoutros(mes­
mo que seja
porumahora),nem seidentificarcom osatorese
representaratravésdeles emoçõescansadasegratuitas.Aplatéiaé
compostadeindivíduosdiferenciadosqueestãoassistindoà arte
dosatores(edamaturgos),e é
paratodoseles que os atores (e
dramaturgos)devemutilizarsuashabilidadesparacriaromundo
mágico darealidadeteatral.Estedeveriaser ummundoonde
todo
problemahumano,enigma ou visão,possaserexplorado,ummun­
do mágico onde oscoelhospossamsertiradosdacartola,e o
própriodiabopossaserinvocado.
Somenteagoraosproblemasdoteatroatualestãosendo for­
muladosemquestões.Quandonossotreinamentodeteatropuder
capacitarosfuturosdramaturgos,diretorese atores apensarno
I
papeldaplatéiacomoindivíduosecomopartedoprocesso
chamadoteatro,
cadaum comdireitoa umaexperiênciasignifica­
tiva e pessoal,
nãoserápossível que umaformadeteatrototal­
mentenovaemerja?Bonsteatrosimprovisacionaisprofissionaisjá
apareceramdiretamentedestaformadetrabalho,encantandopla­
téias noite apósnoitecomexperiênciasteatraisoriginais.
T:E:CNICASTEATRAIS
Astécnicasteatraisestãolonge de sersagradas.Os estilos em
teatromudamradicalmentecom opassardos anos, pois astécnicas
doteatrosão técnicas dacomunicação.A existência dacomunica­
ção é muito maisimportantedo que ométodousado.Osmétodos
sealteram
paraatenderàsnecessidadedetempoe espaço.
Quando
umatécnicateatralouconvençãodepalcoé vista
como umrituale arazão
parasuainclusãona lista dashabilidades
doatoréperdida,entãoela setornainútil.
Umabarreiraartificial
éestabelecidaquandoastécnicasestãoseparadasdaexperiência
direta.Ninguémseparaoarremessode
umabolado jogo em si.
Astécnicas
nãosão artifíciosmecânicos- um saco detru-,
ques bemrotuladosparaseremretiradospelo ator
quandonecessá­
rio.Quandoaformade
umaartese tornaestática,essas"técni­
cas"isoladas,que sepresume constituamaforma,estãosendo en­
sinadaseincorporadasrigidamente.Ocrescimentotantodo indiví-
duocomoda forma sofre,conseqüentemente,pois a menos que o
alunosejaextraordinariamenteintuitivo,tal rigidez no ensino, pelo
fato denegligenciarodesenvolvimentointerior,éinvariavelmente
refletidaem seudesempenho.
Quandooatorrealmentesabe quehá muitasmaneirasde
fazer edizer
umacoisa, as técnicasaparecerão(comodeveser)
apartirdo seutotal.Pois éatravésda
consciên~ia dire~ae
dinâmicade umaexperiênciadeatuação queaexpenmentaçaoe
astécnicassãoespontaneamenteunidas,libertandooaluno
para
opadrão.decomportamentofluenteno palco. Os jogosteatrais
fazem isto.
ATRANSPOSIÇÃO
DOPROCESSODEAPRENDIZAGEM
PARAAVIDADIÁRIA
Quandooartistacria arealidadeno palco, sabe onde está,
percebe e abre-separarecebero mundofenomenal.Otreinamento
teatralnão sepraticaem casa
(éfortementerecomendadoque
nenhum texto sejalevadoparacasaparaserdecoradomesmo
quandose ensaia uma peçaformal).Aspropostasdevem ser colo­
cadasparaoaluno-ator dentrodasprópriassessões de
trabalho:l.
Isto deve ser feito demaneiraque ele asabsorvaecarreguedentro
de siparasua vidadiária.
Porcausadanaturezadosproblemasdeatuação,éimpera­
tivopreparartodooequipamentosensorial,livrar-sedetodosos
preconceitos,interpretaçõesesuposições,
paraque se possa esta­
belecerumcontatopuroediretocom o meiocriadoe com os
objetose pessoasdentrodele.Quandoisto éaprendidodentrodo
mundodoteatro,produzsimultaneamenteoreconhecimento
..e
contatopuroediretocom omundoexterior.Istoampliaahabili­
dadedoaluno-ator
paraenvolver-secom seuprópriomundo
fe­
nomenaleexperimentá-lomaispessoalmente.Assim, a experi­
mentaçãoé a únicatarefadecasae,
umavezcomeçada,
co~o
asondascircularesna água éinfinitaepenetranteem suas vana­
ções.
Quandoo aluno vê as pessoas e asmaneirascomoelasse
comportamquandojuntas,quandovê a cor do céu, ouve osso~s
no ar, sente ochãosob seus pés e oventoem sua face, eleadqui­
re
umavisão maisamplade seumundopessoale seudesenvol­
vimentocomoator éacelerado.Omundoforneceomaterial
para
oteatroe ocrescimentoartísticodesenvolve-se pare passo com
, d '
o nossoreconhecimentoepercepçãodomundoe e nos mesmos
dentrodele.
FISICALlZAÇÃO
Otermo"fisicalização"usadonestelivrodescreve amaneira
pelaqualomaterialéapresentadoaoalunonum nível físico e não
3.
Vejap. 303.

22. 14 IMPROVISAÇAO PARAOTEATRO AEXPERI~CIA CRIATIVA 15
verbal,emoposiçãoa umaabordagemintelectualepsicológica.A
"fisicalizaç
ão"propiciaaoalunoumaexperiênciapessoal con­
creta,daqualseudesenvolvimentoposterior depende,e dá ao
professore ao
alunoumvocabuláriodetrabalhonecessário para
umrelacionamentoobjetivo.
Nossa
primeirapreocupaçãoé encorajaraliberdadede ex­
pressãofísica,
porqueorelacionamentofísico esensorial coma
formadearte
abreasportas paraoinsight .Êdifícil dizerporque
isso éassim,mas écertoqueocorre.Esserelacionamentomantém
oatorno'
mundodapercepção
-umserabertoemrelaçãoao
mundo
àsuavolta.
Arealidadesópodeser física.Nessemeio físicoelaécon­
cebidaecomunicadaatravésdoequipamentosensorial.A vida
nasce derelacionamentosfísicos.A faíscade fogo numapedra,
obarulhodas
ondasaoquebraremnapraia.Acriançager ada
pelohomeme pelamulher.O físicoé oconhecido,eatravésdele
encontramosocaminhoparaodesconhecido,ointuitivo.Talvez
paraalémdopróprioespíritodohomem.
Emqualquerformadearteprocuramosaexpenenciade ir
alémdoconhecido.Muitosde nósouvimososmovimentosdo
novo
queestáparanascer,masé oartistaquedeveexecutaro
partodanovarealidadeque nós(platéia)impacientementeespe­
ramos.
Éa visãodestarealidade quenosinspiraeregenera.
O
papeldo artistaé dara visão.Suacrençadeveserpreocupação
nossa,poisque é denatureza íntima eprivadadoator.
Não
devemosnospreocuparcom os sentimentos que oatorutilizano
palco.
Estamosinteressados somente na
comunicaçãofísicadire­
ta;ossentimentossão umassuntopessoal. Quandoaenergia
éabsorvida
numobjetofísico nãohátempopara"sentimentos" .
Se istoparecerude,estejacertode queinsistirnorelacionamento
objetivo(físico)
comaformade artetrazumavisãomais claraeI
umamaiorvitalidade,pois a energiaretida nómedo de se'expor
éliberadanamedidaem que oalunoreconheceque ninguémestá
interessadoem
saberondeeleescondeu ocadáver.
Oatorpodedissecar,analisaredesenvolveratémesmoum
casoemtornode seu papel se ele forincapazdeassimilarecomu­
nicá-lofisicamente,terásido inútil
paraaformateatral. Nãoliberta
seus pésnemtrazo fogo dainspira
çãoaosolhosdaplatéia.O
teatronão é
umaclínica.Nãodeveria ser umlugar parasejuntar
estatísticas.
O artistacaptaeexpressaummundoqueéfísico.
Transcende
oobjeto
-mais do queinformaçãoeobservação acuradas,mais
do que oobjetofísico em si.Maisdo que seusolhospodemver.
A"fisicalização" é um desses instrumentos.
Quandooatoraprendeacomunicar-sediretamentecom a
platéiaatravésdalinguagemfísica dopalco,seuorganismocomo
um
todoéalertado.Empresta-seaotrabalhoe deixa sua expressão
físicalevá-lo
paraondequiser.No teatrodeimprovisação,por
exemplo,
ondepoucoouquasenenhummaterial
d~cena,figurino
oucenáriosãousados,oatoraprendeque arealidadedopalc~
deve terespaço,textura,profundidade esubstância-isto é, reali­
dadefísica.
Éacriaçãodessarealidadeapartirdo nada,por
assimdizer,que
tornapossíveldaroprimeiropasso,emdireção
àquilo queestámaisalém.
,.
O
atorcriaarealidadeteatral tornando-afísica.
4."Com u n lcaçAo direta..
da.maneiracomoéusadanestetextorefere-sea
ummomentodepercepçãomútua.

23. 2. Procedimentos nas Oficinas
de Trabalho
Um sistema detrabalhosugere que, seguindo um esquema
deprocedimento,podemosjuntarinformaçõese experiência sufi­
cientesparaemergir com uma novacompreensãodo meio
COmo
qualtrabalhamos.Aqueles que trabalhamnoteatrocom sucesso
têm seus modos deproduzir resultados;conscienteou incons­
cientemente, eles têm um sistema.Em muitosprofessores-diretores
altamentehabilitados,isto é tão intuitivo que eles não têm fór­
mula.Quantasvezes assistindoa umademonstraçãoou a uma cori­
ferênciasobre teatro pensamos:
"Aspalavras-estãocorretas,o
princípio estácorreto,os resultadosmaravilhosos,mas como pode­
remos fazer isto?"
Os problemas deatuaçãonestemanualsão passos planejados
de um sistemade ensino,queéumprocedimentocumulativo que
começatão fácile simples como dar o primeiro passo numa estra­
da,ousaber queum maisumsão dois.Umprocedimentode
"como fazer"tornar-se-áaparente com o uso domaterial. Todavia,
nenhum sistemadeve ser um sistema.Devemoscaminharcom
cuidado se não quisermosderrubarnossos objetivos. Como um
modo de ação"planejado"pode ser ao mesmo tempo"livre"?
Aresposta
éclara.São as exigências daprópriaforma de
arte que devem nosapontarocaminho,moldandoeregulando
nosso.:trabalho,eremodelandoa nós mesmosparaenfrentar
oimpactodessa grande força.Nossapreocupação
émanter
umarealidadeviva e emtransformaçãoparanós mesmos,

24. 18 IMPROVISAÇAO PARAOTEATRO
PROCEDIMENTOS NASOFICINASDETRABALHO UI
e nãotrabalharcompulsivamente porumresultadofinal. Sem­
pre que nosencontrarmos,seja nas sessões detrabalhoou
nosespetáculos,devehaveromomentodoprocesso,o mo­
mento doteatrovivo. Sedeixarmosistoacontecerastécnicas
de ensino,direção,atuação,dedesenvolvimentodematerialpara
imp~oyisaçã? de.cena,ou o mododetrabalharurna peça formal
surgrra dointeriorde
cadaum eaparecerácomoque poraci­den!e.1.Éapartirdavontadedecompreenderoprocesso
orgarnco que o nossotrabalhosetornavivo.Os exercíciosusadose
desenvolvidosnestemanualcresceramapartirdeste foco.
Para
aqueles de nós que servem aoteatroe não a um sistema detrabu­
lho, o queprocuramosaparecerácomoresultadodo que fizermos
paraencontrá-lo.
Isto éverdadeiroespecialmentenodesenvolvimentoda nova
eestimulanteimprovisaçãode cena. Aimprovisaçãosó pode
nascerdoencontroeatuaçãonopresente,que está emconstante
transformação.Omaterialesubstânciadaimprovisaçãode cena
nãosão_trabalhosde umaúnicapessoa ouescritor,mas surgem
dacoesaode umatoratuandocomoutro.Aqualidade,am­
plitude,vitalidadee vida destematerialestá emproporçãodi­
reta aoprocessoque osalunosestãoatravessandoerealmente
e~perienciando e!U~e!ffi0s deespontaneidade,crescimentoorgâ­
mco eresposta
íntuítiva,
Estecapítulotentaesclarecerparaoprofessor-diretorcomo
organizaromaterialparaotreinamentodasconvençõesdoteatro
e comopodemostodospermanecerfora darotinaeencontrar-nos
nocampodoaindadesconhecido.Emboramuitosrejeitem, te­me~osos deabandonaragaiolafamiliar, alguns seencontrarão
e, Juntos,preservarãooespíritovital doteatro.
Parachegara estacompreensão,oprofessor-diretordeve
manterumduplopontode vista emrelaçãoa si mesmo e aos
alunos: 1)observaçãonamanipulaçãodomaterialapresentado
em seu uso óbvio e em seu usoexternocomotreinamento
parao
palco;
2)um exameconstanteecuidadoso paraverificarse o
materialestá ou
nãopenetrandoeatingindoum nível deresposta
maisprofundo- ointuitivo.
Paraevitarqueapalavra"intuitivo"torne-sevazia ou que
a usemos
paraconceitosultrapassados,utilize-a paradenotaraque­
laáreadoconhecimentoque está além dasrestriçõesdecultura,
raça,educação,psicologiaeidade;maisprofundodo que asrou­
pagens demaneirismo,preconceitos,intelectualismose adoções de
idéiasalheiasque amaioriade nós usa
paraviver ocotidiano.Ao
invés dissoabracemo-nosuns aosoutrosemnossa
purahumani­
dade e nosesforcemosduranteas sessões detrabalho
paraliberar
essahumanidadedentrode nós e de nossosalunos.Então,as
pa­
redes denossajauladepreconceitos,quadros dereferênciae o
certo-erradopredeterminadose dissolvem.Então,
olhamoscom
1.VejaAtuaçloNa.tura.l,p,255.
um"olhointerno".Destemodo, nãohaveráo perigo de que o
sistema setransformeem um sistema.
ASOLUÇÃO
DEPROBLEMAS
Atécnicadesoluçãodeproblemasusadanas oficinas de
trabalhodá um focoobjetivomútuoaoprofessore aoaluno.
Em
palavrassimples, isto significa darproblemas parasolucionarpro­
blemas.
Elaelimina anecessidadede oprofessoranalisar,intelec­
tualizar,dissecarotrabalhode um aluno comcritériospessoais.
Istoeliminaanecessidadede oalunoter quepassarpeloprofes­
sor,e oprofessorter quepassarpeloalunoparaaprender.
Ela
proporcionaa ambos ocontatodiretocom omaterial,desse
mododesenvolvendoorelacionamentoao invés dadependência
entre os dois. Elatornaaexperiênciapossível e suaviza o cami­
nho
paraque pessoas deformaçãodiferentetrabalhemjuntas.
Quandoumelementotem depassarpelooutro paraapren­
deralgumacoisa, o seuaprendizadoémarcadotantopelas suas
própriasnecessidadessubjetivascomopelasdoprofessor,criando
sempredificuldadesdepersonalidadee
todaaexperiência(visão)
éalteradade talmaneiraque ocontatodireto nãoémais possível.
A crítica doprofessoremtermosdeaprovação/desaprovaçãotor­
na-semaisimportanteque oaprendizado,e oaluno-ator
éman­
tidoem velhosquadrosdereferência(seusprópriosou do
pro­
fessor),oscomportamentose asatitudespermanecemimutáveis.
A técnicadasoluçãodeproblemasevita isto.
Asoluçãodeproblemasexerce amesmafunçãoque ojogo
aocriarunidadeorgânicaeliberdadedeação,e geragrandeesti­
mulaçãoprovocandoconstantementeoquestionamentodospro­
cedimentosnomomentode crise,mantendoassimtodosos mem­
brosparticipantesabertos
paraaexperimentação.
Umavez que não há um modocertoouerradodesolucionaro
problema,e
umavez que aresposta paracadaproblemaestá pre­
figuradanopróprioproblema(e deveestar
paraumproblema
serverdadeiro),otrabalhocontínuoe asoluçãodosproblemasabre
cadaum
parasuaprópriafonte e força. Amaneiracomo o aluno­
atorsolucionaoproblemaé
umaquestãopessoal;como no jogo
elepodecorrer,gritar,subir
darsaltos, desde que
pern~aneça ~0I?
oproblema.Todasasdistorçõesdecarátere-personalidade dISSI­
pam-sevagarosamente,pois averdadeiraauto-identidadeé muito
maisexcitantedo que afalsidadedarejeição,doegocentrismo.
doexibicionismoe anecessidadedeaprovaçãosocial.
Isto inclui oprofessor-diretorcomo olíderdo grupo.
Eledeve
estarsemprealerta
paratrazernovosproblemasdeatuação para
solucionarquaisquerdificuldadesquepossamaparecer.Ele se
tornaodiagnosticador,
porassim dizer,desenvolvendosuas ha­
bilidadespessoais, emprimeirolugarparadescobriraquilo de que
o alunonecessitaou o que estáfaltando
parao seutrabalho,e
emsegundolugar
paradescobriraqueleproblemaquefuncionará
o maisexatamenteparaoaluno.
Porexemplo,se seusjogadores

25. 20 IMPROVISAÇAO PARAOTEATRO PROCEDIMENTOS NASOFICINASDETRABALHO 21
nãoconseguemtrabalharem mais dequatronopalco,etodos
falamao mesmotempocriando
umaconfusãogeral, aapresenta­
ção doexercíciochamadoDuasCenasesclareceráesseponto
para
todos.Umavez que oproblemacolocado porDuasCenasestiver
solucionado,oresultadoserá acompreensãoorgânicade alguns
problemasdemarcaçãopeloaluno.Apartirdaí,tudo
queo
professor-diretortem a fazer éinstruir:
"DuasCenas!"paraque
osjogadoresentendameajamdeacordo
2.
E assim
comtodosos exercícios.Problemas parasolucionar
problemas,projeçãoda voz,caracterização,açãonopalco,
desenvolvimentodematerial
paraimprovisaçãodecenas-tudo
isso
podesertrabalhadodestemodo.Odogmatismoéevitado
pelo fato de não se
darpalestrassobrecomoatuar;aversalização é
usadacomopropósitodeesclareceroproblema. Podeser consi­
derado
comoumsistemadeaprendizadonão-verbal,já que o
alunoreúnesuasprópriasinformaçõesedadosapartirde
umaex­
periênciadireta.Esseenvolvimentomútuocom oproblemae não
comaquiloque épessoal,juízos devalor,recriminação,bajula­
ções etc.,restabeleceaconfiançae orelacionamento,tornando
possívelodesprendimentoartístico.
Este
éodesafioparatodosomembrosdasoficinasdetra­
balho.
Cadaum apartirde seuprópriopontode vistafocaliza
mutuamenteosproblemasimediatos.Osúltimosvestígios deauto­
ritarismodesaparecemnamedidaem quetodostrabalham
para
solucionarosproblemasdoteatro.Quandose diz aosjogadores
maisjovensquenuncalhesserãofeitasperguntas
quenãopossam
responder,
ouquenuncalhesapresentarãoproblemasque não
possamsolucionar,elespodemacreditarrealmente.
O
PONTODECONCENTRAÇÃO
. OPonto
?eConcentraçãoliberaaforçagrupale o gênio indi-
vidual,Atravesdo
PontodeConcentração,oteatro,umaforma
deartecomplexa,podeserensinadoaojovem,aoiniciante,aos
velhos, aosencanadores,professores,médicosedonas-de-casa.Ele
oslibera
paraentrarnumaexcitanteaventuracriativae assim dá
significado
paraoteatronacomunidade,na vizinhança,no lar.
O
PontodeConcentraçãoé opontofocal paraosistema
cobertonestemanual,erealizaotrabalho
parao aluno. Ele é a
"bola"com a qualtodosparticipamdo jogo. Emboraseu uso
pos,:;aservariado,osquatropontosque seguemauxiliama escla­
re~e-Ioparaserutilizadonasoficinasdetrabalho. (1)Eleajuda
a Isolarsegmentosdetécnicasteatraiscomplexas(necessárias
para
oespetáculo)paraquesejamcompletamenteexploradas. (2)Ele
dá ocontrole,adisciplinaartísticaemimprovisação,onde acriativi­
dade.
~ãocanalizadapoderiaser umaforça maisdestrutivado que
estabilizadora,(3)Elepropiciaaoalunoo foco numpontoúnico
("Olheparaabola")dentrodoproblemadeatuação,e isto de­
senvolvesuacapacidadedeenvolvimento
comoproblemaerela-
2.VejaDuasCenas,p.144.
cionamentocomseuscompanheirosnasoluçãodoproblema.Am­
bos sãonecessários
paraaimprovisaçãodecena.OPontodeCon­
centraçãoatuacomocatalisadorentreumjogadoreoutro,eentre
ojogadore oproblema.
(4)Estasingularidadede foco numponto,
usadonasoluçãode umproblema- seja naprimeirasessãoonde
oaluno
contaastábuasdo chãooucadeiras(Exposição)ou mais
tardecomproblemasmaiscomplicados
-,liberaoaluno paraa
açãoespontâneae é veículo
paraumaexperiênciaorgânicae não
cerebral.OPontodeConcentração
tornapossívelapercepção,ao
invés dopreconceito;eatuacomoumtrampolim
paraointuitivo.
( 1) Aapresentaçãodomaterialde
umamaneirasegmentada
libertaojogador
paraagir emcadaestágio de seudesenvolvimento.
Essaformadeapresentaçãodivide aexperiênciateatralemunidades
tãomínimas(simplesefamiliares) quecadadetalheéfacilmente
reconhecidoe nãoconfunde
ouassustaninguém.No início, o POC
(PontodeConcentração)podeser asimplesmanipulaçãode um
copo,
umacordaouumaporta.Ele se tornamaiscomplexona
namedidaem que osproblemasdeatuaçãoprogridem,e com
isto oaluno-atorseráeventualmentelevadoaexploraropersona­
gem, aemoção,eeventoscomplexos.
Estafocalizaçãododetalhe
dentrodacomplexidadedaformaartística,comonum jogo, dá
atodosalgumacoisa
parafazer nopalco, criaaverdadeiraatua­
çãoatravésdatotalabsorçãodosjogadoreseatravésdaelimina­
ção domedodaaprovação/desaprovação.Apartirdeste algo
para
fazer(atuação)aparecemastécnicasdeensino,direção,represen­
taçãoeimprovisaçãodecena.
Namedidaem que cadadetalheé
desdobrado,torna-seumpassoemdireçãoa um novotodointe­
grado
tantoparaaestruturatotaldoindivíduo comoparaaestru­
turadoteatro.
Trabalhandointensamentecompartes,ogrupo
tambémestarátrabalhando
comotodo,oqualnaturalmenteé
formadodepartes.
Comocadaproblemadeatuaçãoéintrinsecamenteinter­
-relacionadocom ooutro,oprofessormantémdois, três e às
vezes maispontosdeorientaçãoemmentesimultaneamente.
Em­
borasejaessencialque oprofessorestejaconscientedaparteda
experiênciateatralexploradaem
cadaproblemadeatuação,e
ondeela seencaixanaestruturatoda,o
alunonãoprecisaestar
tãoinformado.Muitastécnicasdepalco
podemnuncasertrazidas
comoexercíciosseparadosmas sedesenvolverãojuntocomoutras.
Destaforma,ainterpretaçãode umpersonagem,
porexemplo,
que écuidadosaedeliberadamenteevitadano início dotreina­
mento,torna-se
cadavez maisconsistente comcadaexercício
realizado,mesmo que o focoprincipalestejaemoutroaspecto
3.
Isto evita aatividadecerebralemvoltade umproblemadeatuação
e o
tornaorgânico(unificado).
(2)OPontodeConcentraçãoage comofronteiraadicional
(regrasdojogo)dentrodaqualoatordevetrabalharedentro
daqual
umasérieconstantede crises deve serenfrentada.Assim
3.VejaCapo12.

26. 22 IMPROVISAÇAO PARAOTEATRO
PROCEDIMENTOS NASOFICINASDETRABALHO 23
como omUSICOde jazz cria uma disciplina pessoalpermanecendo
com o ritmoenquantotoca com outros músicos, assimtambém
ocontroleno focopropiciao tema e desbloqueia o aluno
para
trabalharcomcadacrise, na medida em que elas aparecem.
Como o alunotrabalhasomente com o seu POC, ele dirigetodo
seuequipamentosensorialparaum únicoproblemae não se sente
confuso com mais de uma coisa por
vez,quando na verdade está
fazendo muitas.Ocupadocom oPOC,oaluno-atorenfrenta,
sem hesitar, aquilo que se lhe apresenta. Ele é pego desprevenido,
porassim dizer etrabalhasem medo ou resistência. Pelo fato
decadaproblemaser solucionável econstituirum focoexterior
ao aluno,que ele pode ver eagarrar,cada POC sucessivo age
como uma forçaestabilizadorae logolibertatodospara"confiar
noesquema",entregando-se
paraa forma artística.
(3) Ao mesmo tempo em que cadajogadorestátraba­
lhandoindividualmentecom o POC,todos devemagrupar-seem
tornodo objeto (bola) ejuntossolucionaroproblema,traba­
lhandocom o
POCeinter-relacionando-se.Isto estabelece
uma linhadiretado jogador com oproblema(similaràquela
do professor e aluno com oproblema).Esse total envolvi­
mento individual com o objetotornaorelacionamentocom os
outrospossível. Sem esse envolvimento com o objeto, seria ne­
cessárioenvolver-se com seu próprio eu ou com outros indivíduos.
Háum grave perigo em manipulara si mesmo ou aoutro
jogadorcomo objeto (bola),pois podeocorrerreflexão eabsor­
ção.Corremos o risco deempurraruns aosoutrospelocampo(o
palco) e nos exibir, ao invésde jogar bola. Orelacionamento
mantémaindividualidadeintacta,permiteque haja um areja­
mento(espaço
parao jogo) entre todos,e evita que utilizemos
a nósprópriose aos outrosparanossas necessidades subjetivas.
O envolvimentocom o POC absorve as necessidades subjetivas
c libertaparaorelacionamento.Istotornapossível a ação
e elimina do palcodramaturgia,emoçãoepsicodrama.Em
tempo, quando odesprendimentoartístico for um fato,pode­
mos fazer de nósprópriosou deoutroso objeto, semcorrero
risco de uso indevido.
(4) OPontodeConcentraçãoé o foco mágico que preo­
cupae clareia a mente (oconhecido),limpa oquadro,e age
como umpropulsorem direção aos nossospróprioscen­
tros (o intuitivo),quebrandoasparedesque nosseparamdo
desconhecido,de nós mesmos e dos outros. Com asingularidade
de
íoco.: todosobservama solução doproblema,e não há
divisão depersonalidade.Tantoparaosjogadorescomo
para
aplatéia,adiferençaentreobservareparticipardiminui na me­
dida em que asubjetividadedá passagemparaacomunicaçãoe
torna-seobjetividade.Aespontaneidadenão pode vir apartirda
dualidade,do ser"observado", quer seja ojogadorobservando
a si próprio outemerosode umobservadorde fora.
Estacombinaçãode indivíduosfocalizando-semutuamentee
envolvidosmutuamentecria orelacionamentoverdadeiro,o com-
partilharde uma novaexperiência.Aqui,os velhosquadrosde
referênciacaem porterrana medida em que a novaestrutura
(crescimento)emergepermitindoliberdadederespostaecontri­
buiçãoindividual. A energia individual éliberada,aconfiança
égerada,ainspiraçãoe acriatividadeaparecemquandotodos
jogam e solucionam oproblemajuntos.Surgem "faíscas"entre
aspessoasquandoisso acontece.
Infelizmente,acompreensãodoPontodeConcentraçãocomo
uma idéia não é o mesmo quepermitirque eletrabalhepara
nós(aceitá-lototalmente).
Énecessário tempoparaque o prin­
cípio do POCsetorneparteda integraçãode nósmesmos e de
nossotrabalho.Emboramuitas pessoasreconheçamo valor da
utilizaçãodo POC, não é fácil sereestruturare desistir do que
é familiar. Alguns resistem de todas asmaneiraspossíveis.Qual­
quer que seja arazãopsicológica
paraisso, elaaparecerána
recusa em aceitarresponsabilidadesgrupais,nasbrincadeiras,nas
tentativasde criar estórias, piadas,·avaliaçãoimatura,falta de
espontaneidade,interpretaçãodotrabalhode outros demaneira
aatenderaoquadrodereferênciapessoal etc. Umapessoacom
forte resistênciatentarámanipularos queestão
àsua voltapara
quetrabalhemparasi e suas idéias, ao invés deentrarnoacordo
grupal.
Elasempre semostraressentidadaquiloque é consi­
deradouma limitação imposta peloprofessorou refere-se aos
exercícioscomo"coisadecriança".O exibicionismo e o egocen­
trismopersistemenquantooaluno-atorfizer coisasfora dehora,
"representar",assumir"personagens", e"emocionar-se" ao invés
de envolver-se com oproblemaimediato.
Éaxiomático que o aluno que resisteemtrabalharcom o
POCnuncaserá capaz deimprovisareserá um eternoproblema
disciplinar. Istoaconteceporqueimprovisaçãoéaberturapara
entraremcontatocom oambientee ooutro,e é vontade de jogar.
Improvisar
éatuarsobre oambienteepermitirque os outros atuem
sobre arealidadepresente,como num jogo.
.
Às vezes, a resistênciaé escondidae se mostra através de
verbalizaçãoexcessiva,erudição,discussãoequestionamentodo
"comofazer"dentrodas oficinas de trabalho.Comjogadores
habilidosos e inteligentes muitas vezes é difícilapontare revelar
isso.Faltade disciplina e resistência ao
POCcaminhamjuntas,
pois a disciplina só podecrescerapartirdoenvolvimentototal
com o evento,objeto, ouprojeto
4.
Entretanto,em tempo algum oaluno-ator.deverá
fa~erA u~o
indevido do palco, nãoimportandoqual seja sua resistência
subjetiva. Pulso firme deve ser usado, nãoparaatacarouimpor
umavontade,mas
paramanteraintegridadeda forma artística.
Se os alunostreinaremo suficiente, elesreconhecerãoque este
modo detrabalhonão é uma ameaça
paraeles, que não des­
truirásua"individualidade
";assim que opoderdoPontode
Concentraçãofor sentido por todos eresultarem maiores habili-
4.
VejaDisciplinaéEnvolvimento,pp.257 e s,

27. 24 IMPROVISAÇAO PARAOTEATRO PROCEDIMENTOS NASOFICINASDETRABALHO 211
dadesteatraise numautoconhecimentomaisprofundo,a resis­
tência serásuperada.
AVALIAÇÃO
Aavaliaçãose realiza depois que cadatimeterminoude
trabalharcom umproblemadeatuação.
Éomomentoparaestabe­
lecer umvocabulárioobjetivoecomunicaçãodireta,tornadapossível
atravésdeatitudesde não-julgamento,auxíliogrupalnasolução
de umproblemaeesclarecimentodoPontodeConcentração.
Todososmembros,assim como oprofessor-diretor,participam.
Estaajudadogrupoemsolucionarosproblemasremovea
cargadeansiedadeeculpadosjogadores.
Omedo do julga­
mento(próprioe dosoutros)lentamenteabandonaosjogadores
na medidaem que
bom/mau,certo/erradorevelamser ascorren­
tes que nosprendem,e logodesaparecemdovocabuláriode
todos.Nesta
perdadomedoreside o alívio, neste alívio reside
oabandonodosautocontrolesrestritivos
(autoproteção).Quando
o aluno seentregaa umanovaexperiência,eleconfianoesquema
e dá um passo aoencontrodoambiente.
Oprofessor-diretordeveavaliarobjetivamente.Aconcen­
traçãofoicompletaouincompleta?Elessolucionaramoproble­
ma?Comunicaramouinterpretaram?Mostraramoucontaram?
Agiramoureagiram?Deixaramacontecer?
Aavaliaçãoquandoselimitaa umpreconceitopessoal não
leva apartealguma.
"Umpolicialnãocomeaipo",ou "As
pessoas não ficam depontacabeça numasituaçãodaquelas",
ou
"Eleestavabom/mau,certo/errado"- essas são asperedes
quecercamonossojardim.Seriamelhorperguntar:
"Elenos
mostrouquemele era?
Porque não? Elepermaneceu como
problema?
Obom/mau,certo/erradode quem? Meu,doJoão
ou seu? Elemanteveo
PontodeConcentração?5"
Aconfiançamútuatornapossível paraoalunoempenhar-se
narealização
umaboaavaliação.Eleécapazdemanterum
únicopropósitoem mente,poisjá nãoprecisaseobservar
interessando-seemsaberaonde oproblemapoderiater levado.
Quandoele estánaplatéia,avaliaseuscompanheirosjogadores;
quandoele é ojogador,ouve epermiteque os colegas naplatéia
o avaliem, pois estáentreamigos.
Otipo deavaliaçãofeita peloaluno daplatéiadependeda
suacompreensãodoPontodeConcentraçãoe doproblemaa
sersolucionado.Sequisermos
queoalunotenha umamaior
compreensãodo seutrabalhonopalco,é essencial que o pro­
fessor-diretor
nãoassumasozinhoaavaliaçãomas quefaçaper­
guntasque todosrespondam-inclusiveelepróprio.
"Elecriou
umaestória? Elefez-de-contaoutornoureal? Ele moveu oobjeto
oupermitiuque oobjetoomovimentasse?Ele gritou com seus
pés? Eleestabeleceucontatoou fezsuposições?Elesolucionou
oproblema?"
11.Veja
pp.274IIllll.
O aluno daplatéia nãoesta alisentadoparaserentretido,
oupar~atacarouprotegerosjogadores. Parahaverajudamútua,
a Avahaçãodeveversarsobreo querealmentefoicomunicado,
não sobre o que foi"preenchido"
(tantopelojogadorcomopela
platéia),
nãoé uma
interpretaçãopessoalsobreo que deveria
ser feito. Istoaceleraoprocesso,poismantémaplatéiaocupada
assistindo
nãoaumapeçaou a umaestória,mas àsoluçãode
umproblema.
Quandooalunodaplatéiacompreendeseupapel,
aslinhasdecomunicaçãoentreaplatéiae ojogador,eentreo
jogadore aplatéia,sãointensificadas.Aquelesqueestãona
platéiapassam deobservadorespassivos aparticipantesativos
noproblema.
"Nãosuponhanada.Avaliesomenteo que vocêrealmente
viu!" Isso joga a bola devoltaparaosjogadoresetorna
perspicazos olhos e as mãos
paraumaseletividademaisapura­
da ao tentartornarmaisclaraarealidadedo palco.
Oaluno
daplatéia
nãocompara,competeou fazbrincadeiras;ele deve
avaliaroproblemadeatuaçãoapresentadoe
nãoodesempenho
de
umacena.Assim, aresponsabilidade daplatéiaparacomos
jogadorestorna-separtedocrescimentoorgânicodoaluno.
Quando
umacenaemerge,elarealmenteproporcionaprazeratodos 6.
Aceitarumacomunicaçãodireta,seminterpretaçãoe supo­
sição,é difícil
paraos alunos no início dotrabalho. Podeser
necessáriotrabalhararduamente
paraseatingiristo.Perguntar
acadamembrodaplatéia,
"Oque ojogadorcomunicou para
vocêk",podeajudaraesclarecer. Énessemomentoqueaquiloque
aplatéia "pensou" ou"supôs"ter sido feito pelojogadorpode
seridentificadocomo
umainterpretaçãoe nãocomoumacomu­
nicaçãodireta.
Ojogadornopalcocomunicaou não. Aplatéia
vê o livro em sua
mãoounãovê.Istoétudoquepedimos.
Aprópriasimplicidadedisto
éoqueconfundeamaioriados
alunos. Se ojogador
nãoestabeleceuumacomunicaçãodireta
com aplatéia,farátodo esforço possível
paraconsegui-lo
da:
próximavez. Se aplatéia nãorecebeuumacomunicaçãodireta,
elasimplesmente
nãorecebeu- isto étudo.
Às vezes osmembrosda platéiasedetêmnaAvaliação
pelas seguintesrazões:primeira,eles
nãocompreendemoPonto
de.Concentraçãoeportanto
nãosabem o queobservar;segunda,
muitosalunosconfundemAvaliaçãocOm"crítica"e ficam relu­
tantes em
"atacar"seuscompanheiros. Umavezcompreendida,
entretanto,aAvaliaçãoé
umaparteimportantedoprocessoe
évitalparaacompreensãodoproblematanto paraojogador
como
paraaplatéia.Areticênciaque alguns alunospossam
sentir
paraexpressarseuscomentáriosdesaparecerá.Terceira,
oprofessor-diretor
podenão"confiar noesquema"e assimestar
inconscientementeimpondosilêncio
naAvaliaçãodosalunos,
assumindo-aparasi.Oprofessor-diretordeve fazerparte
da
6.VejaPontosdeObservação.n. 4noexercieloComeço-e-flm.p,73.

28. 26 IMPROVISAÇAO PARAOTEATRO PROCEDIMENTOS NASOFICINASnETRABALHO
27
platéiajunto comosalunos-atoresno sentido maisprofundoda
palavra,
paraque aAvaliaçãotenhasignificado.
AINSTRUÇÃO
*
Ainstruçãodá aauto-identidadee age como um guia en­
quantose estátrabalhandocom umproblemadentrode um grupo.
Como num jogo debola,ela éaceitapeloaluno-ator,
umavez
compreendida.
Elaéusadaenquantoosjogadoresestãotraba­
lhandono palco.
Éométodousado paraque oaluno-atormantenhaoPonto
deConcentraçãosempreque elepareceestarsedesviando.(Olhe
paraabola!)Istodá aoaluno-atorauto-identidadedentroda
atividadee oforçaatrabalharcom omomentonovo da
experiênciae, além disso, dá aoprofessor-diretorseu lugar no
grupoe o
tornaparteintegrantedo mesmo.
Ainstrução
mantémarealidadedopalcovivaparao
aluno-ator.
Éa voz dodiretorque vê asnecessidadesda apre­
sentaçãocomoumtodo,e aomesmotempo é a voz doprofessor
que vê ojogadore suasnecessidadesindividuaisdentrodo
grupo e nopalco.
Éoprofessor-diretortrabalhandocom o pro­
blemajuntocom oaluno,tomandoparteno esforço grupal.
Ainstruçãoatinge oorganismototal,poisdespertaa espon­
taneidadeapartirdo que estáacontecendono palco. Ela édada
nomomentoem que ojogadorestá em ação. Pelo fato de ser
mais ummétodo
paramanteroalunoe oprofessorem relacio­
namento,deve serobjetivo.Deve-setomarmuitocuidadopara
que nãosedesintegrenumenvolvimentodo tipoaprovação
/desa­
provação.
Éumcomandoa serobedecido!
Umachamadasimples ediretaémelhor."Compartilheo
quadrode cena! Veja osbotõesdocasacodeJoão!Compartilhe
sua voz com a platéia!Escrevacom
umacaneta,nãocom seus
dedos!"
(Quandotentamescreverno início dotreinamento,a
maioriadosatoresfinge escreverusandoosdedos.)"Vocêandou
atravésde
umamesa!Estabeleçacontato!Vejacom seus pés!
Nãoinvente estória!"Taiscomentáriosvalem muito mais do
queumadúziadepalestrassobremarcaçãodecena,projeção,
realidadedosobjetosdopalcoetc.Pois sãodadoscomoparte
doprocesso,e oaluno-atorfacilmentedárealidadeà mesa e vê
seucolega-ator.Nossavoz atinge seu eutotale ele semovimenta
deacordo.
O aluno que olhainquirindoquandoouve ainstrução
pelaprimeiravez só precisaserorientado:
"Ouçaminhavoz
mas nãopresteatençãoa ela",ou"Ouçaminhavoz mascontinue
trabalhando.Permaneça
comoproblema!"
Ainstrução
dáaoaluno-atoraauto-identidadedentroda
atividadeporqueevita que ele se desvie
paraoisolamentodo
*o
termosíde-coachingtraduzidoaquipor"In strução"éemprestadoda
terminologiaesportiva,sendout1llzadopelotécnico(coach)deumtime
quandodesejainterferirnojogosem,contudo,interrompê-lo.O termo
31c1e-coachíngestámuitopróximodotermo"con aígn ta "dopsícodrama,com
adiferençadequeestenãotemoseuusovinculadoaojogo.VejaDefinição
tluTermol.(N.daT.)
subjetivo:ainstruçãomantémo aluno nomomentopresente,
nomomentodoprocesso.
Elaomantémconscientedo grupo
e de si mesmodentrodele
7.
Todososexercíciosnestemanualsugereminstruçõesúteis.
Ainstruçãotambéméusada
paraterminarum exercício
quando
nec~ssário. Quandose diz"Umminuto!",osjogadores
devemsolucionaroproblemacom o qual estãotrabalhandona­
queletempoou num tempoaproximado.
OSTIMESE A
APRESENTAÇÃO DOPROBLEMA
Todososexercíciossão feitos comtimesescolhidosaleatoria­
mente.Os
Aal?nosdevemaprendera serelacionarcom todos.
Asdependênciasnasmenoresáreasdevemserconstantemente
obser::adas.equebradas,Istoestárelacionadocom aprópria
atuaçao,
pOISmuitosatorestornam-sedependentesdemaneirismosd~outraspessoasou coisas.Retirarasmuletas quandoaparecem'
ajudaosalunosaevitaressetipodeproblema.Esta
éarazão
pela
9u.alamudançade salas, o uso depalcoscircularese do
proscemo,e aimprovisaçãodiantede"câmeras"e"microfones"
saoaltamenterecomendáveis.
Um meio simples eaceito
porgruposdetodasasidades
?araaformaçãodegruposé"contagem".Se os timescaírem
Juntos
varrasvezes, mude demétododeseleção(varieonúmero
dacontagem),
paraque osalunosnuncasaibamexatamenteonde
se.
s:ntarparac~íremcom seus amigos.Essemétododecontagem
eliminaa
negatrvaexposiçãoque osmembrosmais lentos do
grupo.sofrem se os times foremescolhidospelosprópriosalunos.
Ém.UItodoloroso
~a:aumalunoficarsentadoeesperarser
convidado
paraparticrparde umgrupo,eprocedimentoscomo
este
~ev~~ serevitadosjá nasprimeirassessões detrabalho.
Isto e
válidotantoparaoaluno-atordecinqüentaanos como
parao de oito.
Entretanto,se houvermuito desnível dedesenvolvimentono
grupo nas sessões iniciais,podesernecessárioremanejaros atores
paraque todos fiquem comparceirosos maisdesafiantespossí­
vel. Deve-seencontraralgumamaneiradefazeristo semapontar
umalunoououtro.
APRESENTAÇÃO DOPROBLEMA
Oprofessor-diretoréaconselhadoaapresentaroproblema
deatuaçãorápidaesimplesmente.Às vezes,o mero ato de
escrever oproblemado dia noquadro-negroé suficiente. Se forem
necessáriase~plicaç ões ,nãotente darumadescriçãolonga e
detalhada.SImplesmenteesclareçao
PontodeConcentraçãoe~ubraomaterialnecessáriorapidamentecomose explicasse um
Jogoqu~lquer. Seml?reque possível, dêumademonstraçãocom
alguns Jogadoresguiados
porvocê. Nãofaça isso muito fre-
7. Veja"Des pren d imen t o",p.338.

29. 28 IMPROVISAQAO PARAOTEATRO PROCEDIMENTOS NASOFICINASDETRABALHO 29
qüentementecontudo,pois pode se tomarumamaneirademostrar
o como eevitara autodescobertados alunos. Não fique dema­
siadopreocupadose nem todosparecem"pegar"imediatamente;
Trabalharcom oproblemaem si e apreparaçãodo grupo
(com oprofessor-diretororientandoquandonecessário),antes de
fazer o exercício,traráesclarecimento
paramuitos alunos. Se
aindahouverconfusão,aAvaliação
tomaráinteiramenteclaro
paraaqueles que são mais lentos
paracompreender.
Do mesmo modo, não diga aos alunosporque eles recebem
umdeterminadoproblema.Isto éparticularmenteimportantecom
jogadores jovens eamadores.Taispredeterminaçõesverbalizadas
colocam o aluno numaposiçãode defensa.Poderãoadotar
comoPontodeConcentração
darao professor o que ele(pro­
fessor) quer, ao invés detrabalharcom oproblema.De fato,
não deve haververbalizaçãosobre"o que estamostentandofazer"
para o aluno.
Todalinguagem deve ser dirigidaparaclarificar
oproblemasomente. Deixe oaluno-atorficar com o que parece
ser o simples aspecto superficial do problema. Com o tempo ele
saberáporsi mesmo o que Neva L. Boydchamoude "a
esti­
mulação eliberaçãoque acontece em seuser".
ACOMPOSIÇÃO FíSICADASOFICINAS
DETRABALHO
oAMBIENTE NOTREINAMENTO
O termo"ambiente"duranteotreinamentorefere-setanto à
composiçãofísica como àatmosferaexistentedentrodesta
com­
posição.Fisicamente,sempre que possível, as oficinas de tra­
balho deveriam serrealizadasnum teatro bemequipado."Bem
equipado"não significa um palco sofisticado, mas a área detra­
balho deveria ter pelo menosumaresistênciapararefletor e um
sistema de som simples(amplificador,alto-falantee talvez um
microfone). Se talcomposiçãofísica épropiciada,os alunos­
-atores têmoportunidade
paradesenvolverhabilidadesque so­
mam aexperiênciatotal do teatro: atuar, desenvolver material
de cena ecriarefeitos técnicos.
Os exercícios nestemanualpermitemadaptarobjetos, vesti-
.mentas, efeitos sonoros eiluminaçãoparaserem utilizados espon­
taneamentedurantea solução de umproblema.Os elementos
necessáriospararealizaresses efeitos deveriam estarprontamente
disponíveisparaosalunos-atoresquandoelespreparamsuas
situações.Grandesblocos demadeirasãoextremamenteúteis,uma
vez quepodemserrapidamentetransformadosem balcões, tronos,
altares, sofás, ou o quequerque seja. Umguarda-roupa
com peçasespecialmenteselecionadasdeveria estar à mão com
todos os tipos de chapéus(cozinheiro,policial, medieval,palhaço
etc.), mantos, capas, lenços de pescoço, e uma ou duasbarbas.
Aáreaparao som deveria estarequipadacom algumas engenhocas
puru criarmanualmenteefeitossonoros(sinos de boi, pedaços de
madeiracompridosequadrados,latas,correntes,baldesetc.) e
também algumas gravações de efeitos sonoros, comopartidasde
automóveis, trens, sirenes, vento,tempestadeetc.
Cadatime deve­
ria escolher ummembroparaatuarcomo técnico eproduzir
quaisquerefeitos
SOnorose de luz necessáriosdurantea impro­
visação(veja
Capo8).
Se, por um lado, éverdadeque oteatroimprovisacional,na
suamaiorparte, utiliza pouco ou quasenenhumobjetoreal ou
elementos decenário,poroutrolado ojogadorque estiver sendo
treinado especificamenteparaestaformadevemanipularobjetos
reais como é sugerido por alguns exercícios no texto.Aprender
a usarcenários,roupas, luzes etc., semmaiortempoparaplane­
jamento,exceto aquele necessárioparaestruturarsuas cenas é
simplesmente um modo detransferira ação
paraumaoutraárea
doteatro- um outrocaminhoparao intuitivo.
Aatmosferaduranteas oficinas detrabalhodeve sempre ser
deprazererelaxamento.Espera-seque osalunos-atoresabsor­
vam nãosomenteas técnicas obtidas naexperiênciadetrabalho,
mas também os climas que asacompanham.
PREPARAÇÃO
PARA0PROBLEMA DEATUAÇÃO
Os alunos-atoresdevemtomarsuasprópriasdecisões e com­
por seuprópriomundo físico sobre oproblemaque lhes é dado.
Esta é uma das chavesparaestetrabalho.Osjogadorescriam
suaprópriarealidadeteatraletornam-sedonos de seus"destinos",
por assim dizer (pelo menos por cincominutos).
Uma vez que oprofessor-diretorou líder do grupo tenha
apresentadooproblemadeatuação,ele se retira etorna-separte
do grupo. Ele deve ir de grupo em grupoduranteasprimeiras
sessões,esclarecendooproblemae oprocedimentosempre que
necessário,ajudandocadamembroindividualmentea atingir o
acordo grupal.
NaOrientação,porexemplo, mesmo as decisões grupais mais
simples como ouvir em grupo (p. 50) são difíceisparaserem
tomadas. Os indivíduos no timelançarãoidéias unsparaos
outros. Algunstentarãodizer a todos"comofazer".Indode um
timeparaoutrooprofessor-diretorserácapazde auxiliá-los a
chegar ao acordo grupal.
Essemomentopodetambémser usadoparaesclarecer quais­
querincompreensõesacerca doproblema.Naprimeirasessão,por
exemplo, muitosperguntarão:"Comoeu mostro estarouvindo?"
Oprofessornão devepermitirque ninguém lhes mostre, e ele
própriopermaneceneutro, poiscadaum fisicaliza o"ouvir"
através de suaprópriaestruturaindividual,e não deve haver
chance
paraimitação.Encoraje-osasimplesmente"ouvir".Eles
logodescobrirãoque já sabem como"ouvir"
(ou"ver"ou"sentir
ogosto").
O simples acordo grupal doprimeiroexercício abrirá o
caminho
parasituações maiscomplicadasnos exercíciosmais

30. 30 IMPROVISAÇAO PARAOTEATRO
PROCEDIMENTOS NASOFICINASDETRABALHO 31
adiantados.Se a base forcuidadosamentecolocada,o acordo
sobreproblemasposteriores- tais como lugar
(Onde),perso­
nagem (Quem) e atividade (O Quê) - virá mais facilmente com
cada
exer-cício.
Paraaqueles interessados no desenvolvimento de im­
provisaçãode cena, este é o único modo detrabalhar.Devido
ànaturezadessa forma de arte, adescobertae o uso do material
paracenas deve emergir apartirdoprópriogrupo,duranteo
processo de solução de um problema,junto com todas as técnicas
que osalunos-atoresestiverem desenvolvendo.
SENTIDO
DETEMPO
Oproblemadeatuaçãodeve serinterrompidoquando não
houver mais ação e osjogadoresestiverem simplesmente falando
desnecessariamente,fazendopiadaetc.Isto éresultadode não
estaremmaistrabalhandocom oproblemae não estarem traba­
lhandojuntos. Ainstrução
"Umminuto!"deixaráclaropara
os
al~nosque eles devemterminarsuacenaou seuproblema.
Isto, as vezes, acelera a ação, e a cena podecontinuarpor mais
alguns instantes.'Quandoisto não acontece,é necessário então
chamar,"Meiominuto!", e algumas vezesaindapode ser necessário
interromperaimprovisaçãoimediatamente.
Nos primeirostrabalhosinforme aos alunos quequandose
diz
"Umminuto!", eles devemtentarsolucionaroproblemacom
o qual estãotrabalhandodentrodaquele tempo. Isto reaviva o
POCparaeles egeralmenteacelera a cenasimultaneamenteo
.. '
queconstituium excelente ponto a serlevantadona Avaliação.
Quandoos atores estãotrabalhandocom o POC,
"Umminuto!"
raramentenecessita ser dito. O interesse sobre o queestáaconte­
cendo no palcopermaneceintenso, como num jogo.
Chamar
"Umminuto!"desenvolve umsentidointuitivo de
ritmo e tempo nos jogadores. Por esta razão, algumas vezes é
~ti1 p,ermi~ir que o alunod~platéiacontroleo tempo.Quando
Isto e feito,deve serrealizadaumaavaliaçãogrupal sobre
esse ponto.
Namedida em que o grupo desenvolve esse sentido
de.tempo,
"Umminuto!"raramenteprecisa serchamado,pois
os Jogadores conduzem as cenas aos seus finais necessários.
A~entido de tempoépercepção(sensação);é uma resposta
orgaruca que não pode ser ensinadaporpalestras.nahabilidade
demanipularos múltiplos estímulos queocorremna cena.no
anfitriãoemharmoniacom as necessidades individuais de seus
váriosco~vidados. ~ocozin~eiro colocandoumpouquinhodisto
e umapitadadaquilo no guisado.nacriançaduranteo jogo,
alertaumaparaaoutraeparao ambiente
àsua volta.Éconhecer
arealidadeobjetiva e estar livre pararespondera ela.
RÓTULOS
A oficina deatuaçãovisa o desenvolvimento derelaciona­mentos,não de informações. De forma que oprofessor-diretor
deveevitarutilizar rótulosduranteasprimeirassessões.Man­
tenha-se longe de termos técnicos como"marcação","projeção"
etc. Ao invés disto,substituapor frases como"deixe-nosver o
que estáacontecendo","deixe-nosouvir sua voz" etc. Longe de
eliminaropensamentoanalítico, evitarrótulososlibertará,pois
permiteao ator"compartilhar" de seu modo original;impor
umrótuloantes que seu significadoorgânicoestejacompleta­
mentecompreendidoevita aexperimentaçãodiretae não há dados
paraanalisar.Por exemplo, sóquando"deixe-nosouvir sua
voz" forcompreendidopelo atororgânicaedinamicamente,após
meses de uso, como sendo suaresponsabilidadeparacom a
platéiaé que o termo"projeção"deve serapresentadoa ele.
O rótulo é estático eimpedeo processo.
Emalgunscasos, otrabalhocontarácomalunos-atorescom
experiênciateatralanteriorqueinicialmenteutilizarãoa termino­
logiateatralconvencional.Contudo,esses termosdesaparecerão
gradualmentenamedidaem que oprofessor-diretorestabelecer
ovocabuláriocomum a ser usadoduranteotreinamento.Pelo
fato detodoo sistema detrabalhoestarbaseadonaautodesco­
berta, deve estar muito claro na mente doprofessor-diretordesde
o início que a utilização de rótulos é indesejável.
EVITARO COMO
Desde aprimeiraoficina detrabalhodeve estarclaropara
todos queComoumproblemaésolucionadodeve surgir das
relações no palco, como num jogo. Deveacontecerno palco.(Aqui
eagora!)e não através dequalquerplanejamentoanterior.Planejar
anteriormentecomo fazer alguma coisalançao ator na"representa­
ção"
e/oudramaturgia,tornandoodesenvolvimentodaqueles que
improvisam impossível eimpedindoumcomportamentode palco
espontâneo.
Quase sempre, um aluno novo na oficina detrabalhode
teatropensa que seesperadele que"desempenhe".As vezes,
oprópriolíder do grupo está confusosobreesse ponto e toma
erroneamente"desempenho"porcrescimento(embora"em alguns
casos isto possa serverdadeiro).Com alunos novos,planejar
anteriormenteresulta em falta de jeito e temor;com os talen­
tosos,resultanacontinuaçãode seus velhospadrõesdetrabalho.
Em ambos os casos, muito pouco éaprendido,pois no melhor
dos casos o alunocontinuadebatendo-secontravelhosquadros
dereferênciae atitudespreestabelecidas.
Desempenhoéconfundidocomaprendizagem, e resultado
final com processo. Mesmo que anecessidadedeespontaneidade
c ()tabudo Comoplanejadosejamenfatizados,estepontoé
difícil de serincorporadoe irárequererconstanteesclarecimento
pura todos.Entretanto,quandotodosentenderemque o Como
mata aespontaneidadee impedeexperiênciasnovas e não-expe­
rimentadas,eles evitarão a repetição consciente de velhas ações,

31. 32 IMPROVISACAO PARAOTEATRO PROCEDIMENTOS NASOFICINASDETRABALHO 33
diálogoselugares-eomuns,seja deprogramasde televisão ou
de peças em que elestenhamtrabalhadoanteriormente.
Acomunicaçãodiretaevita o Como.Eis
porque na
Avaliaçãocadamembrodaplatéia,individualmente,éconvidado
a seabrir
paraessacomunicação.Ojogadorestabeleceacomu­
nicaçãoou
nãoestabelece,aplatéiavê ou nãovê. Istoesclarece
oproblemadoComo,pois omembrodaplatéia
nãopode
decidirnos seustermos(interpretação)Comooatordeveriater
estabelecido.acomunicação.
Pré-planejarconstituiuso dematerialvelho, mesmo que
essematerialtenhasidocriadohá cincominutosatrás.
Trabalho
depalcopré-planejadoéresultadode ensaio, mesmo queesse
ensaiotenhaconsistidode algunssegundosdevisualizaçãomental.
Qualquergrupodealunos-atoresdesiste de seapegaraoComo
quan~o reconhecequesequiseremensaiarerepresentar,eles
devenamestarcom
umgrupofazendoum showe não um
treinamentodeste tipo. Osnão-talentosos,cujo"ensaio"poderia,
nomelhordos casos,causarsomenteum"desempenho"ansioso,
evidenciamumgrandesentidode alívioquandoreconhecemque
tudoo que têm afazeréjogaro jogo.
.Overdadeirodesempenho,abre osjogadoresparaexperiências
marsprofundas.Quandochega essemomento,éaparente
para
todos.Éomomentoem que oorganismototaltrabalha
.com
suacapacidademáximaaqui e agora!Comoum raio, overdadeiro
desempenhoconsometudo,queimandotodasasnecessidades
subjetivasdoatorecriandoummomentodegrandeestimulação
portodooteatro. Quandoistoocorre,oaplausoespontâneo
virá detodososmembrosdo grupo.
Opré-planejamentoénecessárioaté opontoem
queos
problemasdevem ter
umaestrutura.Aestruturaé oOnde,Quem
e O Quê, mais oPOC.
Éocamposobreo qual ojogoserealiza.
Comoo jogo seráencaminhadosópodeserconhecidodepois que
osjogadoresestiverememcampo.
SUGESTÕESELEMBRETES
A seguinte lista de sugestões elembretestantoparaopro­
fessor
(oulíder dogrupo)como paraoaluno,deve sercorreta­
menteconsideradadepoisque os exercíciostenhamsidorealizados.
Umarápidaolhadaagoraalertaráatodos,e a lista deve ser
revistaenquantoumgrupoestátrabalhandocom os exercícios.
I .
Nãoapresseosalunos-atores.Algunsalunosnecessi­
tamsentir-seàvontade,sempressa.Dê asinstruçõescalma­
mente,quandonecessário.
"Nãoseapresse." "Nós temos muito
tempo.""Estamoscomvocê."
2.Ainterpretaçãoe asuposiçãoimpedemoalunode
manter
umacomunicaçãodireta.Estaé arazãopelaqual dizemos
mostre,nãoconte.
.Contaréverbale umaformaindiretade
indicaro que está
sendofeito. Istocolocaotrabalhoacima
dopúblicoou docompanheirode palco, e oalunonãoaprende
nada.Mostrarsignificacontatoecomunicaçãodireta.Não signi­
ficaapontarpassivamente
paraalguma coisa.
3.Noteque vários exercícios têmvariações sutis.Isto
éimportante,e elas devem sercompreendidas,poiscadavariação
solucionaumproblemamuitodiferenteparao aluno.
Cadapro­
fessor-diretorirá fazermuitascomplementaçõesprópriasna me­
didaem que eleprosseguecom seutrabalho.
4.Repitaosproblemasemdiferentesmomentosdotra­
balho,paraver como osalunos-atores
trataramotrabalhoinicial
diferentemente.Issotambéméimportantequandoasrelações
com oambientetomam-seconfusase seperdemosdetalhes.
5.Comofazemosalgumacoisa é o
processo de fazer (aqui
e agora!).Planejaro
Comotomaoprocessoimpossível e
constituiuma resistênciaaoPontodeConcentração,enenhuma
"explosão"ouespontaneidadepodeacontecer,
tomandoimpossí­
velqualquermudançaoualteraçãonoaluno-ator.Averdadeira
improvisaçãore-formaealteraoaluno-atorpelopróprioato de
improvisar.ApenetraçãonoPOC,ocontatodiretoe orelacio­
namentocomoutrosatoresresultam
numamudança,alteração
ounovacompreensão
paraum,paraooutroou paraambos.
Durantea soluçãode umproblemadeatuação,o aluno se cons­
cientizade que eleatuaeestãoatuandosobreele,criandodesse
modoprocessoemudançaem sua vida
depalco.Essacom­
preensãoadquiridapermanececom ele no seudia-a-dia,pois
quandoumcircuitoéaberto,
porassimdizer,podeserutilizado
aqualquermomento.
6.Sem exceção,todososexercíciosestãoterminadosno
momentoem que oproblemaestásolucionado.Istopodeacon­
tecer em umminutoou em vinte,dependendododesenvolvimento
dashabilidadesdosalunosqueestiverematuando.Asolução
do
problemaéa força vital dacena.Continuaruma cena depois
que oproblematenhasidosolucionadotorna-se
estóriaao invés
deprocesso.
7 .Procuremantersempre umambientedetrabalhoonde
cadaum possaencontrarsuapróprianatureza(incluindoo
pro­
fessor ou o líder dogrupo)semimposição.Ocrescimentoé
naturalpara
cadaum.Certifique-sede que ninguémestejablo­
queado
porummétododetratamentoinflexível.
8.Um grupo deindivíduosqueatua,entraemacordoe
compartilha,cria
umaforçaeliberaçãodeconhecimentoque
ultrapassaacontribuiçãode um únicomembro.Istoinclui o
professore líder dogrupo.
9.Éa energialiberadanasoluçãodoproblema.queforma
acena.
IO.Seduranteasoficinasdetrabalhoos alunos setornarem
impacientese estáticos,isto é sinal deperigo.Sãonecessários
descansoe um novo foco.Termineoproblemaimediatamente
e utilize algum exercício simples deaquecimento(comobjeto)
ou jogo.Esqueçaomanuale usequalquercoisaquemantenha

32. 34
IMPROVISAÇAO PARAOTEATRO PROCEDIMENTOS NASOFICINASDETRABALHO 3$
o nível devitalidadedo grupo. Sejacuidadoso paranãousar
algume~e~cício avançadoaté que ogrupoesteja prontopara
e17·Certifique-se.d,e.que os exercícios deOrientaçãoe deOnde
sejamd~dos n~I.mclodotrabalho.Istoé válidotanto paraa
companhiaprofissionalcomo
parao leigo ouinicianteemteatro.
11 .Familiarize-secom osmuitoslivros de jogos úteis
nessetrabalho.
12 .Lembre-seque umapreleçãonuncarealizaráo que
uma experiênciafazpelosalunos-atores.
13.Seja flexível.Altereseusplanosnomomentoem que
acharaconselhável,poisquandoofundamentoem que está ba­
seadoestetrabalhoforcompreendidoe oprofessorconheceseu
papel,elepoderáinventarmuitos exercícios e jogos
paraenfrentar
umproblemaimediato.
14 . Assim
comoprofessor-diretorobservaseusalunos
qu~nt? àjnqui~tação e fadiga, ele devetambémobservara si
propno.Se apos
umaoficina detrabalhoeleencontrar-seesgo­
tadoecansado,deverevercuidadosamenteseutrabalhoe ver
o
q?eelee~tá fazend~ paracriaresseproblema.Umaexperiência
sadiaerevigorantesopodegerarânimo.
15 ..Enquanto umgrupoestivertrabalhandonopalco,o
professor-drretor.deveobservart~toareaçãodaplatéia,quanto
o t.rabalho dos}ogadores.Osníveisdeinteressedaplatéia(in­
cluindoo próprioprofessor)devem serverificados,osjogadores
devemrelacionar-se,comunicar-sefisicamentee ser vistos e
o~vidos a?so~ucionare!D oproblemadeatuaçã~. Quandoa pla­
tela.está
inquieta,desinteressada, osjogadoressãoresponsáveis
porISSO.
16.Aessênciadaimprovisaçãoétransformação.
1
~..Evitedar:~emplos..Se,porum lado, eles são algumas
vezes
úteis,
,0.co~trano e maisfreqüentementeverdadeiro,pois
o alu.no~stainclinadoa devolvercomorespostao que jáfoi
experienciado.
.18.Se oambientedetrabalhofor alegre e livre deautori­
tans~o, todos"entrarãonojogo"e setornarãoabertoscomo
ascnanças.
19 . Oprofessor-diretordevetomarocuidadodeperma­
n~er s~mpre com oPOC.Atendência paradiscutircríticae
psicologicamenteumpersonagem,cenaetc. é difícil deconter
O
POCevita quetantooprofessor como'oalunoentrem
e~
divagações.
"Elesolucionouoproblema?"
-
"Eleestavabom."
-"Maselesolucionouoproblema?"
20.Nenhumartifícioexteriordeve serutilizadodurantea
improvisação.
Todaaçãodepalcodeve virdo que,estáreal­
menteacontecendono palco. Se osjogadoresinventamumarti­
fício .exterior
paracriarumamudança,isto significa fuga do
relacionamentoe doproblemaem si.
21 . Aja,
nãoreaja.Isto inclui oprofessore o líder do
grupotambém.Reagiré um ato deproteçãoeconstituium
afastamentodoambiente.
Umavez queprocuramospenetração
noambiente,oatordeveatuarsobre oambiente,que
porsua
vez agesobreaquele,numaaçãocatalíticaque cria ainteração
que
tomapossíveisoprocessoe amudança(construçãode uma
cena).Este é umpontomuitoimportante paraosmembros
participantesdotrabalho.
22 . Osatoresnoteatroimprovisacional,como osdança­
rinos,músicos ouatletas,necessitamdetreinamentoconstante
parasemanteremalertae
agéiseparaencontraremmaterialnovo.
23 .Se seesperaque osalunos-atoresdesenvolvamseu
própriomaterial
paraasimprovisaçõesdecena,entãoa seleção
e oacordogrupalsobreosobjetosmais simples, no início do
trabalho,sãoessenciaisparadesenvolveressahabilidadegrupal.
24 . Areaçãodaplatéiaéespontânea(mesmoquando
essa reaçãofor deaborrecimento)e,comrarasexceções(como
quandoumgrandenúmerodeparentese amigos estãopresentes),
podeserconsideradajusta.Se osatoresreconhecemque
não
encaramumareação"fingida",podem atuarparaaplatéiacomo
atuariam
paraoutrotime do grupo.Pode-seassegurarparaum
ator:"Se elesforem umaplatéiaruim,então,naturalmente,
merecemserpunidos."
25 .Atenteparanãohaveratividadeexcessivaduranteas
primeirassessões,desencorajetodarepresentaçãoequalquerde­
monstraçãode inteligência.Os alunos comtreinamentoanterior,
espíritodeliderançanaturaloutalentoespecialirãofreqüentemente
ignoraro
POC,da mesma forma como os alunostemerososirão
resistir.Mantenhaotempotodoaatençãodetodosfocalizada
noproblema.Essadisciplinalevaráos mais tímidos a
umamaior
consciênciaecanalizaráos mais livres
paraummaiordesen­
volvimentopessoal.
26.Deixetodossedesenvolveremapartirdoambientedo
palcoestabelecido.Osjogadoresdevem seajudarmutuamente
atrabalharcom o que estiver à mão
paraqueimprovisemverda­
deiramente.Comonosjogos, osalunos-atoressópodematuar
sederematençãocompletaaoambiente.
27.Adisciplinaimpostade fora e nãodesenvolvidaa
partirdoenvolvimentocom oproblema,produzaçãoinibida
ourebelde.Poroutrolado, adisciplinaescolhidalivremente
graças àatividade,torna-seaçãoresponsávelecriativa.
Éne­
cessárioimaginaçãoededicaçãoparaserautodisciplinado.Quando
as dinâmicassãoincorporadase nãoimpostas,asregrassão
respeitadase é maisdivertido.
28.Mantenhaa finalinhaentre"emoção" e"percepção"
sempreclaranas oficinas detrabalho,insistindonaexpressão
físicaconcisa(fisicalização)e não em"sentimento"vago e
desgatado.
29.Oequipamentosensorialdosalunosédesenvolvidocom
todos osinstrumentosa nossocomando,
nãoparatreinaruma

33. 36 IMPROVISAÇAO PARAOTEATRO
PROCEDIMENTOS NASOFICINASDETRABALHO 37
exatidãomecânicadeobservação,masparafortalecerapercepção
do seu mundo emexpansão.
30.A menos que sejam necessáriasparasolucionarum
problemaespecífico numa peça, as experiênciaspassadasdevem
ser evitadasumavez que o grupotrabalhaem experiências espon­
tâneasimediatas.
Todoindivíduo tem memóriamusculare ex­
periênciasarmazenadassuficientes, que podem ser usadas numa
situação atual semabstraí-lodeliberadamentedo organismo total.
31 . Se oalunoe oprofessorestiverem livres do ritual e
doautoritarismo,e lhes forpermitidocompartilhardesselibertar
de suacriatividade,ninguémprecisarádissecar eexaminarsuas
emoções. Elessaberãoque há muitas maneiras de expressar
alguma coisa - que as xícaras,porexemplo, são seguradas
diferentemente
pordiferentes pessoas e diferentes grupos.
32.Ajudandoalibertaroaluno-atorparao processo de
aprendizagem einspirando-oacomunicarnoteatrocomdedicação
e paixão,descobrir-se-áque a pessoa comum nãofalharáem
responderàformaartística.
33.Osaquecimentosdevem ser usados antes,durantee
após as oficinas detrabalhoquandonecessário. Eles são breves
exercícios deatuaçãoque revigoram o aluno e vêm deencontro
às suas necessidadesparticularespercebidaspeloprofessor-diretor
durantecadasessão.
34.A vida do palco chegaparaojogadorna medida em
que ele dá vida ao objeto.
Darvida ao objeto evita que ele
se veja.
35.Invençãonão é o mesmo queespontaneidade.Uma
pessoa pode ser muito inventiva sem,contudo,serespontânea.
A explosão nãoacontecequandoainvenção
émeramentecerebral
e,portanto,somenteumaparteouabstraçãodo nosso ser total.
36.Oprofessor-diretordeveaprenderasaberquandoo
aluno-atorestárealmenteexperienciando,casocontráriopouco
seráobtidodoproblemadeatuação.Pergunte-lhe!
37.Nuncause os exercícios avançadoscomosuborno.
Espereaté que os alunos estejamprontos
pararecebê-los.
38.Permitaque os alunosencontremseuprópriomaterial.
39.Aautodescobertaé ofundamentodeste modo de
trabalho.
40.Nãoseja impaciente.Nãose apodere.Nuncaforce
umaqualidadenascenteparachegara uma falsamaturidade,
pormeio deimitaçãoouintelectualização.Cadapasso é essencial
paraocrescimento.Umprofessorsó pode estimar o crescimento,
poiscadaindivíduo
éo seupróprio"centrodedesenvolvimento".
41.Quantomaisbloqueadoeobstinadoo aluno,
mais
longo o processo.Quantomaisbloqueadoeobstinadooprofessor
ou líder do grupo, mais longo o processo.
42.CaIninhecalmamente.Mantenhatodasasportasaber­
tasparaocrescimentofuturo. Isto incluitantooprofessorcomo
Olíderdo grupo.
43.Não sepreocupese um alunoaparentaestar fugindo
da idéia que oprofessortem sobre o que deveria estaracontecendo
com ele.Quandoeleconfiarnoesquemae tiverprazerno que
faz, eleabandonaráos laços que oimpedemde selibertare de
ter
urnarespostacompleta.
44.Todoindivíduo que se envolve erespondecom seu
todo orgânico a uma forma artística,geralmentedevolve o que
écomumentechamadodecomportamentocriativoetalentoso.
Quandooaluno-atorrespondercom alegria e vitalidade, o pro­
fessor-diretorsaberáque oteatroestá,então,em sua pele.
45 .Trabalhesempre nosentidodealcançara seleção
universal, a essênciacompreendidaportodos que a vêem.
46 . Aimprovisaçãoinconseqüentee averbalizaçãoem
demasia,durantea solução de umproblema,constituemum
afastamentodoproblema,doambientee docompanheiro.A
verbalizaçãotorna-seumaabstraçãodarespostaorgânicatotal
e éusadano lugar docontato
paraobscurecero eu e,quando
feitainteligentemente,é difícil deperceber.
Poroutro lado, o
diálogo
ésimplesmenteumaexpressãoalém de umacomunicação
humanatotal no palco.
47 .Treineos atores amanipulararealidadeteatral,não
a ilusão.
48.Nãoensine.Exponhaos alunos aoambienteteatral
e elesencontrarãoseuprópriocaminho.
49 .
Nadaestáseparado.Ocrescimentoe oconhecimento
residem naunidadedas coisas. Os aspectos técnicos doteatro
estão
àdisposiçãode todos em muitos livros. Nósprocuramos
muito mais do queinformaçãoacerca doteatro.
50.Na semente reside a árvore que irá florescer. Assim
devem os'problemasdeatuaçãocontera previsão de seus resul­
tados, apartirdos quais "o indivíduo na arte e a arte noindivíduo"
podem florescer. .
51 . Emergirproblemasparasolucionarproblemasrequer
uma pessoa com um ricoconhecimentode seu campo.
52.Criatividadenão érearranjo,étransformação.
53.Osentimentoe ochorosão armas culturais. No nosso
palco, vamoschorare rir não apartirde velhosquadrosde refe­
rência, mas apartirda alegriaentusiasmantede ver seres hu­
manosexplorarum mundo maior.
54.Aimaginaçãopertenceaointelecto.Quandopedimos
a alguém
paraque imagine alguma coisa, estamos lhepedindo
quepenetreem seupróprioquadrodereferência,que pode ser
limitado.Quandopedimos que
veja,estamoscolocando-oem
uma situação objetiva, onde podeocorrerapenetraçãono ambiente
e na qual aconsciênciamaioré possível.
55..A tensão, assim como acompetição,deve ser uma
partenaturaldaatividadeentre osjogadores,sem que todas as
cenasterminemnum conflito
parafazer algoacontecer(o alívio
pode vir doacordogrupal).Istonãoéfacilmentecompreendido.
Umacordaentreos atorespodeestabelecerobjetivos opostos

34. 38 IMPROVISAQAO PARAOTEATRO
PROCEDIMENTOS NASOFICINASDETRABALHO 39
(conflito)num jogo decabo-de-guerra;poroutrolado, uma
cordaentreos atorespuxando-osmontanhaacima pode ter
umatensãosimilar com todospuxando
paraum mesmo objetivo.I
Tensãoerelaxamentoestão implícitos na solução doproblema.
56.Paraoteatroimprovisacional,umjogadordeve sempre
ver e dirigirtodaação
paraseucompanheiroe não para a
personagemque ele estiverinterpretando.Destamaneira,cada
jogadorsaberásempre
paraquem jogar a bola, e o grupopoderá
seajudarmutuamente.Sabendodisto,duranteum espetáculo
ou urna oficina detrabalho,quandoum se desviar, o outro pode
puxá-lodevolta
paraacena(jogo).
57.Alguns alunosachamdifícilevitar"escreverurna
peça".Eles ficamseparadosdo grupo enuncainter-relacionam.
Esseafastamentobloqueiaoprogressoduranteas sessões de
planejamentogrupal,eenquantotrabalhamno palco. Eles não
entramnorelacionamento,masmanipulamseuscompanheirose
oambiente
paraseusprópriospropósitos.Essa"dramaturgia"
dentro dogrupotransgrideoacordogrupal, impede o processo
comoutrosjogadorese evita que o indivíduo alcance urna ex­
periênciacriativaexpansivaprópria.Dramaturgia,não impro­
visação de cena. Aimprovisaçãode cena só pode emergir a
partirdoacordoeatuaçãogrupal. Se adramaturgiacontinuana
medida em que as sessões se desenvolvem, os jogadores não
compreenderamo POC. Algumas vezes, um grupo todo não
entende esse ponto e estará fazendodramaturgia.
58 . Ojogadordeveestarconsciente de si mesmo no
ambienteigualmentecomoutrosjogadores. Isto lhe dáauto-iden-,
tidadesem anecessidadede exibicionismo. Isto
éigualmente
..
válidoparaoprofessorou líder do grupo.
59.Trabalhepelaigualdadenas sessões e evite a im­
posição deautoridadedo professor. Deixe que os exercícios de
atuaçãofaçam otrabalho.Quandoos alunos sentirem que "fi­
zeram por si mesmos", oprofessorterá sido bem sucedido em
seu papel.
60.Cuidado:se os alunosfracassaremfreqüentementeem
solucionarumproblemaeretornarem
àverbalizaçãoexcessiva, à
dramaturgia,às piadas, e estiveremtrabalhandoseparadamente
commovimentoscorporaisdiformes e distorcidos,todasua funda­
mentaçãoestáameaçada.Eles foram apressados, ou a função do
acordo grupal e do Foconuncafoi bemcompreendida.Eles devem
voltaraos primeiros exercícios etrabalharnos mais simples en­
volvimentos com objetos até que estejam seguros domaterial
I
inicial osuficienteparaprosseguircom sucesso.
61.Ninguémpodeparticiparde um jogo a menos que
estejafirmementeconcentradotantonoobjetocorno no seu
companheiro.
62 . Aimprovisaçãoem sinão
éum sistema detreina­
mento.
Elaéum dosresultadosdotreinamento.A falanatural
nãoensaiadae arespostaa urna situaçãodramáticasão apenas
umapartede todo otreinamento.Quandoaimprovisaçãotor-
na-se um fim em si mesma, elapodemataraespontaneidade.
Ocrescimentocessa namedidaem que osintérpretesassumem
o poder.Quantomaisespertosetalentosososjogadores,
mais
difícil adescobertadesse fato.Todosimprovisama todomomento
erespondemao mundo através de seus sentidos.f:o enriqueci­
mento, areestruturaçãoe aintegraçãode todas essas respostas
docotidiano
parauso na forma artística, que faz otreinamentodo
atorparaaimprovisaçãode cenas e
paraoteatroformal.
63.Um momento degrandiosidadechegaparatodos quan­
do atuam apartirde sua essência sem anecessidadedeaceitação,
exibicionismo ou aplauso. Urnaplatéiasabe disso eresponde
de acordo.
64.
f:preciso olhopenetranteparaver o ambiente, o
outronesseambientee fazercontatocom ele.
65.Todosdevemosconstantementeescavaraoredor,acima
e abaixo,abrindocaminhopela selvaparaencontrara trilha.
66 . Nas improvisações de cena, por bem ou por mal nos
atiramos na mesma piscina.
67.Urnaplatéianão se sente nemrelaxadanementretida
quandonão incluída comopartedo jogo.
68.Uma atitude fixaéumaportafechada.
69.Quandoa urgência(ansiedade)aparece,encontreo
POC e fique nele.Ele
éo rabo docometa.
70.Aliberdadeindividual(auto-expressão)respeitandoa
responsabilidadecomunitária(acordogrupal ) é o nosso objetivo.
71.Os exercícios treinam também
paraoteatroformal.
Mantenhaos alunostrabalhandotanto com o teatro formal como
com o teatro improvisacional,
paraumaexperiênciacompleta.
72.A respostamecânica ao queestáacontecendoé uma
coisacansativaemonótona.
73.Osalunos-atoresagarram-sea si mesmos por puro
desespero,temerosos de poderem"cairdopenhasco".
74.Atuaré fazer.
75.O direito de escolhaindividual
épartedoacordogrupal.
76.Nenhumjogadorpodedecidir sozinho que uma cena
(jogo)estáterminada,mesmo se seu sentido teatral estiver
correto.Se, porqualquerrazão,umjogadordesejar sair de
cena,elepoderáfazê-loincitandouma açãodentrodo grupo
que termineacena pela solução doproblema,ouencontrando
urna razãoparasair dentro daestruturada cena.
77.O acordo grupal não épermissividade,ele simples­
mente mantémtodos no mesmo jogo.
78 . Deixemos que o objeto nosponhaem movimento.
79 .
f:difícilcompreenderanecessidadede urna mente
"branca",livre de preconceitos,quandosetrabalhaem um pro­
blema deatuação.Por outro lado, todos sabem que não se
pode encher um cesto se não estiver vazio.
80 . Ocontatosai do nossoequipamentosensorial. A auto­
proteção(suposição,preconceitosetc.)impede-nosdecontactar.

35. IMPROVIBAÇAo PARAOTEATRO PROCEDIMENTOS NASOFICINASDETRABALHO 41
81 .Bnecessanocoragemparapenetrarno novo, no
desconhecido.
82 . Os jogos e exercíciossãocumulativos.Se os alunos
não mostram algumaintegraçãode exercícios anteriores quando
trabalhamem novos exercícios, as sessõespodemestarempurrando
otrabalhodemasiadamenterápido.
83 .Quandoosjogadoresestão sempre alerta e desejosos
i
de auxiliar o outro, um sentido desegurançaédadoacada'
elemento do elenco. Esse apoio mútuotrazum sentimento de'
bem-estar
àplatéia.
84.Qualquerator que"rouba"umacenaé um ladrão.
85 . Um grupo quetrabalhaunido noteatroimprovisacional,
semprecomunicanum nível não'verbal com inexplicável habili-
dade e rapidez.
~
86.Improvisaçãonão é troca deinformaçãoentre os joga­
dores, écomunhão.
87.Qualquerjogadorque se sentepressionadoacerca do
jogo eparticipasozinho, não confia em seuscompanheiros.
88.Muitos só queremreafirmarseupróprioquadrode I
referência e resistirãoànova experiência.
89.Os jogadores devemaprenderausartodos os inter-'
valos feitosdurantea solução dos problemasparaaprópriacena.
Os intervalos, na suamaioria,sãoretiradasmomentâneasdo"
palco e das relações. Se isto acontecer através de risos, por
exemplo, oprofessor-diretorsimplesmenteorienta,"Use seu riso".
Isso é facilmente entendido pelo ator e ele utiliza a energia e'
o"legaliza"dentroda cena. Umaluno-atorlogoaprendeque
não há intervalos no palco, poisqualquercoisa que aconteça
é'
energia quepodesercanalizadaparaa cena.
90.No palco, o ato detomarporpartede um, é o ato
de
darporpartedo outro.
91 . Todos, incluindo oprofessor-diretor,são fortalecidos
e se movemparaa ação eliderançaquandoas"razões"para
não se fazer alguma coisa
(ouparase fazer) não são aceitáveis.
A simplesdeclaração,"Semprehá umarazão",evita que os
alunos verbalizem outras"razões".
Bimportantesaber quetoda
razão é válida,seja elasocialmenteaceitável ou não, seja ela,
naverdade"umaavódoente"ou simplesperdade tempo, pois
em todos os casos a"razão"criou oproblemaatual; seja ele
um atrasoparao ensaio ou uma discussão entre atores.Quando
o ator mais jovem sabe que a única coisa queimportaémanter
o jogoandando,e que uma"razão"não é senão um estágio
anteriorqueimpede o jogo de prosseguir, ele está livre da necessi­
dade de ser submisso. As razões têmvalorparanós somente
quandosão umaparteintegral de umasituaçãopresentee aju­
dam-nos acompreendê-la.Qualqueroutrarazãoé imposta.B
um assuntoparticulare,portanto,inútil, exceto porpossíveis
razões subjetivas. ,
92.Um objeto sópodesercolocadoem movimento atra­
vés da suapróprianaturezae não responde
àmanipulação.Trans-
formar oualterarum objetorequerabsorçãototalsem interfe­
rência. Deixe acontecer!Fiquede fora!
93.A questão semprelevantadaé:
"Acriançaé mais
imaginativa do que oadulto?"
Naverdade,quandooadultoé
libertadoparaa experiência, suacontribuiçãoparaaimprovisação
decenas é muito maiorporquesuaexperiênciade vida é maior
c maisvariada.
94.Ninguémconheceoresultadode um jogo até que
se jogue.
95.Sem o outrojogadornão há jogo. Nãopoderemos
brincar de pegador se nãohouverninguém
parapegar.
96 . Aimprovisaçãode cena nuncacresceráapartirda
separação artificial de atores pelo sistema de"estrelas".Atores
comhabilidadesincomunsserãoreconhecidoseaplaudidossem
seremseparadosde seuscompanheiros.Aharmoniagrupal agrada
u platéia e traz uma nova dimensãoparaoteatro.

36. EXERCíCIOS
Assessões de trabalho neste capítulopodemser usadas numa
srqii
énciaprogressiva.

37. 3. Orientacão.
As sessões deorientaçãodevem ser dadas a todos os alunos
novos,particularmenteno caso de atoresamadores.Oprimeiro
exercício deExposiçãoe os exercíciossubseqüentesde Envolvi­
mentopropiciamosfundamentossobre os quais se assentam os
problemas seguintes.
Estecapítulocontémum esboço
paracinco sessões de
Orientação.Deve-sesalientarque omaterialdecadasessãopode
sercobertocompletamenteem dois ou trêsencontrosou pode-se
precisarde mais alguns encontros,dependendodotamanhodo
grupo e de sua resposta. Oprofessor-diretordevetomaro tempo
que for necessárioparacobrirestematerial.
PROPÓSITOSDAORIENTAÇÃO
AOrientaçãonão deve ser vista como um mero processo
introdutórioou de"ficaracostumado".
};:,poroutrolado, o
primeiro passoparaa criação darealidadecolocadadiantedo
aluno-atore, como tal, tem um valor significanteparao iniciante.
De fato, osalunos-atoresque não recebem umaorientaçãoade­
quadasãogeralmentemais lentos emapreenderosproblemas
deatuaçãosubseqüentes.Isto éparticularmenteválidoquando
eles perdem aExposição.Mesmo os atoresaltamentetreinados
se beneficiam dacomunicaçãoclarae das definições de termos
que a experiência deOrientaçãolhes traz.
1. Ela estabelece ummétodode solução deproblemasem
interpretação,trazendoa primeiraconsciênciaorgânica do eu,
do objeto, etrazendotambémoambiente
parao aluno.
};:o
primeiro passo
paraaremoçãodarespostasubjetiva do tipo
fingimento/ilusão.

38. IMPRQVISAÇAO PARAOTEATRO
ORIENTAÇAO 47
2. Lev~oalunoa daroprimeiropasso paraoenvolvimento
eparaorelacionamentocom oObjeto.
3 .Esta~elece arealidadedoObjeto entreosalunos.
4.P~opoeo sistemadosjogosteatrais,trazendodivertimento
eespontaneidade
paraosexercíciosdeatuação.
5.Encorajaoacordogrupale aparticipaçãoindividualnas
tomadasdedecisão.
,6Estabeleceoacordodegrupoe anecessidadedeação
interdependente
parasolucionaroproblema.
7.
Éoprimeiropasso paraaquebradadependênciado
aluno
paracom oprofessor,colocandooprofessorcomoparte
.
dogrupo. )
8;.Apresentaasresponsabilidadesdosjogadoresparacom
a
platéiaemostra-lhescomo
incl~i~a platéiacomopartedo jogo.
.9.Apresentaas}esponsablhdadesda platéiacomrelação
aos)ogador:se aplatéia (alunoseprofessor-diretor)comoum
ava.had,or,naocomoum juiz,,eliminandodaavaliaçãoaspalavras
deJulgamento.Mostracomo
evrtarproblemasdepersonalidadetanto
?os ~torescomodaplatéia,Criaum focomútuonoproblema
Imediato.
,,I?'.Introduzoaluno-atornu Foco e nanecessidadedeener­
giadirigida(focalizada)enquantoestá no palco. "Olheparaabola!"
, [ I.Estabeleceovocabuláriodetrabalhoentreoprofessor-
diretore oaluno.
1~; Oaluno,faz aprimeiraanálisefísica de seus"senti­
mentos
(ao.determmartensões)reduzindoseustemoresparacom
oprofessor-diretor.
13 .
~áa ca.daalunoodireitoasuasprópriasobservações
e lhe perrnrteselecionarseuprópriomaterial.
14.Estabeleceo tom dotrabalho-aventurare nãoforçar
odespertardointuitivo.
PRIMEIRASESSÃO DEORIENTAÇÃO
b
S~oseguinteesboço forcompletamentecompreendidoe
asorvido
quandodaleitura,destemanual, nãohaveráproblema
emincorporarasregrasdo Jogo. Aquiestãooscomponentesque
temos emmente
quandopassamos porcadaexercício:
1 .
Introduçãodoexercício'
2.PontodeConcentração;'
3.Instrução;
.
4.Exemplo;
5.Avaliação;
6 .
PontosdeObservação.
EXPOSIÇÃO
Dividao grupoem dois.Mandeumaparteparaopalco
paraquefiquemenfileiradosde cantoacanto,enquantoosoutros
permanecem
naplatéia.Cadagrupodeveobservarooutro.
Oriente:
"Vocêsolhamparanós"."Nósolhamosparavocês".Os
queestiveremnopalcologo sesentirãodesconfortáveis. Uns
irãorir etrocarãoo pé deapoio,outrosficarãoimóveise tentarão
aparentarindiferença.Se aplatéia começara rir,pare-osime­
diatamente.
Continueorientando:"Vocêsolhamparanós.Nós
olhamosparavocês."
Quandocadapessoadopalcotiver mostradoumcertograu
dedesconforto,dê ao
grupoumatarefapararealizar.COntar
é
umaatividadeútil, umavezquerequerfoco:diga-lhes para
contarostacosdo chãoou ascadeiras daplatéia.Elesdevem
continuarcontandoaté que vocêlhesdiga paraparar,mesmo
quetiveremde
contarasmesmascoisasváriasvezes. Mante­
nha-oscontandoatéquemostremrelaxamentofísico. Entãoseus
corposterão
umaaparêncianatural,muito emboranoinício
continuema
mostrarsinal deanosdetensãomuscular.
Quandoodesconfortoinicialtiverdesaparecidoe eles esti­
veremabsortos
como queestãofazendo,troqueosgrupos:o
grupo
daplatéiavai paraopalco,e osjogadorestornam-se
platéiaagora.
Trabalhecomosegundogrupodamesmaforma
como
comoprimeiro.Nãolhesconteque vocêdaráalgopara
elesfazerem.A ordemparacontar(ouoquequerqueseja)
sódeverá
serdadaapóssesentiremdesconfortáveis.
AvaliaçãoGrupaldaExposição.
Quandoambososgruposjátiverem passadopelopalco,
instruatodososalunos
paravoltaremparaaplatéia. Agora
questioneo grupotodosobreaexperiência queacabaramde ter.
Cuidado para não colocar palavras em suas bocas.Deixe-os
descobrir
porsimesmos comosesentiram.Discuta cadaparte
doexercícioseparadamente.
Como vocês se sentiram logo que subiram no palco?
Noiníciohaverápoucasrespostas.Alguns poderãodizer:
"Eumesentiautoconsciente"ou "Eugostariade saberporque
você nos fezsubir lá."Taisrespostassãogeneralidadesque
indicamaresistênciado
alunoàexposiçãoque eleacaboude
experimentar.
Tentequebrararesistência.Por'exemplo,pergunte
àplatéia:
Como os atores pareciam nos primeirosmomentosem que
estavam no palco?

39. 48 IMPROVISAQAO PARAOTEATRO
ORIENTAÇAO
49
Os membros da platéia logoresponderão,pois esquecerão
que também foramjogadores.Emboramuitos possam usar gene­
ralidades, elesfalarãomais livrementequandoao falarem dos
outros.
Encorageosjogadoresa descreverem suas respostas físicas
daprimeiraexperiênciade palco.
Émais fácilparaeles dizerem
"Minhaspernasestavamduras",ou"Minhasmãospareciam
inchadas",ou
"Eusenti falta de ar", ou"Eufiqueicansado",do
queadmitir
"Euestava com medo". Mas talvez nem assim você
consiga umadescriçãofísica, até queperguntediretamente:
Comovocê sentiu seu estômago?
Quandoessas descrições físicas estiverem fluindo livremente,
permita que todos os alunos falem o maisdetalhadoquequeiram.
Vocêdescobriráque o aluno queanteriormentese ocultou e insis­
tiu que estavatranqüiloeconfortávelno palco, de repente se
lembraráque seus lábios estavam secos e que aspalmasdas mãos
estavam úmidas. De fato, na medida em que apreocupaçãocom
aauto-exposiçãoseabranda,elesfalarãosobre suas tensões mus­
culares quase com alívio.Sempre haverá alguns que
permanece­
rão resistentes,masestesserãoinfluenciadospelaliberdadedo
grupo com o tempo e não devem ser distinguidos no início.
Mantenhaa discussão breve e num nível grupaI.Desvie-osde
respostas emocionais egeneralidades.Se um aluno disser,
"Eu
me sentiautoconsciente",simplesmentereplique: "Eunão sei o
que você quer dizer - como você sentiu seusombros?"
Quandoaprimeirapartedo exercício tiver sidocompleta­
mente discutida, então passe
paraa segundaparte.
Comovocê se sentiuquandoestavacontandoos tacos do
chão?
Cuidadoparanão sereferira isto como"quandovocê estava
fazendo algumacoisa".Deixe quecadaalunochegue a esse reco­
nhecimentodo seuprópriomodo,particularmentequandoestiver
trabalhandocom atoresamadorese crianças.(Provavelmente,to­
dos os atores profissionais jásabiamque"algumacoisaparafa­
zer" nopalcoé o queprocuramos.Essa"algumacoisa
parafazer"
permite ao ator receber oambiente.)
E otremorno estômago? Oqueaconteceucom seusolhos
cheios de lágrimas?Vocêsentiurelaxamentoda tensão no pescoço?
Arespostaserá, "Elafoiembora",eporque ela
foiembora
logo ficará evidente:"Porqueeutinhaalgumacoisaparafazer."
E
éessa"algumacoisa parafazer"(energiafocalizada)que
chamamosdePontodeConcentraçãodo ator.Expliquerapida­
mente quecontaros tacos("algumacoisa
parafazer")será
substituído por umproblemadeatuaçãocadavez que fazemos
um exercício, e que esteproblemadeatuação,essa alguma-coisa­
para-fazer,seráchamadodePontodeConcentração.
CONSClf'.NCIASENSORIAL 1
Neste ponto, o grupo deve estar bastantesolto e receptivo ­
prontoparaumacurtadiscussãosobre os sentidos e seuv,alor
comoinstrumentos.Quandoforapontadoque,no palco, pure de
batatas
ésempre servido como sorvete e que paredes de pedrasão,
naverdade,feitasdemadeirae tela (de fato, no
teatroimprovisa­
cional,
os objetos de cena e cenários sãoraramenteusados),os
alunoscomeçarãoacompreendercomo umatoratravés de seu
equipamentosensorial(físico)devetornarrealparaaplatéiao
quenão
éreal.
Esseenvolvimento físicoou sensorial com objetos deveser
firmementeestabelecidonoaluno-atornassessões iniciais.
Éo
primeiro passoparaaconstruçãode outras e mais complexas rela­
ções no palco.O objetoestabelecido
éa únicarealidadeentre os
atores, aoredorda qual eles sejuntam.Este
éo primeiropasso
paraoacordogrupal. Os exercícios seguintes fornecem uma base
paraodesenvolvimentodessa consciência sensorial.
oqueestouvendo? ouVendo umesporte
Dois times.Jogadoresdivididos pelacontagemde dois (um
paracada time).Este é oprimeirotime formadoaleatoriamentee
émuitoimportante.
Pelo
acordo grupal,o time decide que esporte irá assistir.
Quandochegar ao acordo, o time vai para o palco.Ospróprios
jogadoresdevem avisar:"pronto!"quandoestiverem prontos.
PONTODECONCENTRAÇÃO : em ver.
INSTRUÇÃO:Veja com os pés! Veja com o pescoço!.Veja com
ocorpo todo! Vejacomose fosse 100 vezes maior! Mostre,
1/(10conte! Veja comOsouvidos!Use o corpo todo para
mostrar()queI'pcêestá vendo!
PONTODEOBSERVAÇAO
1 . Diga aos alunos deantemãoque o evento que eles irão assis­
tir vai se realizar a alguma
distânciadeles (favorece a concen­
tração).Este
éo primeiro passopara
colocá-I~ snoambie~te.
Se a distância não for enfatizada, elesolharaopara baIXO,
nuncaseaventurandofora deseu ambiente imediato.
2.Quandoo grupo estivervendo,oriente
freqüentemente.Se
um alunoolharparavocê curiosoquandovocê der a instru­
ção pela primeira vez diga-lhe para ouvir sua voz maspara
mantersuaconcentraçãoem ver. Se oPOC(ver)for susten­
tado(comonacontagemdos tacosduranteaExposição),a
tensãoserá aliviada e o medo estará acaminhodo desa­
parecimento.
1.CAMINHADA AO
ACAE.,QusadacomexercidosdeconsciêncIasensorial
óespecialmenteútilparaatoresInfantisCapo9).

40. 50
IMPROVI8AQAO PARAOTEATRO
ORIENTACAO 51
3.
Osindivíduosnum time nãodevemterqualquerinteração
duran~e o"ver",~as ~evemindividualmenteassistir oevento.
Essae uma~aneIra simples deobterumtrabalhoindividual
enquantoestaodentrodasegurançadogrupo.
Vendoum esporte, relembrar
Ogrupotodo.
To?o~ senta~-se :ilenciosamenteepensamem umesporte
que
assistiram,seja ha dez anos atrás ou nasemanapassada.
PONTODECONCENTRAÇÃO: emtodaacena- ver as cores ouvir
os sons,observaras pessoas, seguir osmovimentosetc:
INSTRUÇ~O: Focalize as cores! Ouça ossons!Concentre-senos aro­
m~.Agoracol~qu~-os todosjuntos!Veja omovimento!Fo­
calire o que esta acima, abaixo,
àsua volta!
PONTOSDEOBSERVAÇÃO
1 .
A~.lembranças devem serevitadas,pois são mais úteis
c~I~Icamente. ?o_queparaaformaartística.Osexer­
C~CI?Ssensonaissaodadosparapropiciaraosalunos-atoresum
rápidoexemplo daamplitudeedisponibilidadedeexperiências
passadas.Aexperiênciapresenteé oobjetivodo nossotraba­
lho, mas asrecordaçõessurgirãoeserãoselecionadasespon­
t~neamente quandonecessárias. (VejaLembretese Suges­
toes, n. 30, p. 36, eDefiniçãodeTermos.)
2.Tarefapara
cas~:Diga a seusalunos paratomaralgunsmi­
nutos decadadia paraconcentrarem ver as coisas à sua vol­
ta,notaras cores, ouvir os sons,observaroambiente.
Ouvindoos sons doambiente
Todosdevemsentarsilenciosamente porumminutoe ouvir
os
~onsdo,ambienteimediato.Comparam,então,os sons que
ouviram:passaros,tráfego,cadeirassendo arrastadas etc.
PONTODECONCENTRAÇÃO: em ouvir os sons a sua volta.
PONTODEOBSERVAÇÃO
. Dêestee:xercíciocomotarefaparacasa, paraser feito alguns
minutos
pordia,
Oque estououvindo?
Dois times.
Cadatime decide(peloacordogrupal)o queirãoouvir.Eles
devemescolherou umaconferênciaou umprogramamusical e
devemdecidirespecificamenteque tipo deconferênciaouconcerto
deve ser
(porexemplo,música clássica,psicologia, jazz).
PONTODECONCENTRAÇÃO: em ouvir.
Vejao exercício
VENDOUMESPORTE,p. 49,paraas ins­
truçõese ospontosdeobservação.
Tarefa
paracasa:Diga aosalunos paratomaremalgunsmi­
nutos de
cadadiaparaconcentraremouviros SOnsàsua volta.
Sentindoo eu com o eu
Ogrupotodopermanecenaplatéia.
Começandocom as solas dos pés, eles devemsentiro que
está emcontatocom os seuscorposem
cadaponto.Os péssentem
as meias, ossapatosochão,aspernassentemascalçasou os
vestidos;osquadrissentemacinta;o dedosenteo anel; osdentes
sentem a língua etc.
PONTODECONCENTRAÇÃO: emsentiro eu com o eu.
INSTRUÇÃO:Sintatudoo que está emcontato como corpo! Sinta
seus pés dentro dos sapatos, suas pernas dentro das calças!
Sinta aatmosfera
àsua volta! Sinta o espaço!
Quandoosjogadoresjá tiveremsentido
todasaspartesdo
corpo,peçaparalevantarem-seeandarempela sala.
(Vejao
exercício
ASUBSTÂNCIA DOESPAÇO, p.73.)
INSTRUÇÃO:Penetre aatmosfera!Faça o ar ficar mais pesado!O
ar está cada vezmaisleve!
PONTODEOBSERVAÇÃO
1 . Avise aosalunos paranãotocaremaspartescom suas mãos,
mas
parasentiremcom asváriaspartesdo corpo.
2.Dêinstruçõescontinuamentedurantetodoo exercício.
3.Tarefaparacasa:Diga aos alunos paratomaremalguns mi­
nutospor diaparasentirapenetraçãonaatmosferaen­
quantoandam.
Diga-lhesparasentiremaatmosferanasuperfíciedocorpo.
Sugira que eles sesintamcomo se fossem"gordos".
Jogo deidentificaçãodosobjetos
Osjogadoresficam numcírculo. Um deles échamado parao
centro,onde fica com as mãos
paratrás.Oprofessor-diretor,então,
dá-lheumobjeto.Usandoseusentidodetato,ele deveadivinhar
queobjetoé aquele. '
Pergunteaojogador:De que cor
éoobjeto?Qual éa suo
forma? Qual
éo seu tamanho? Paraqueserve?

41. IMPROVISAÇãO PARAOTEATRO ORIENTAÇAO 53
PONTODEOBSERVAÇÃO
1::melhor escolher objetos que são razoavelmente reconhecíveis,
emboranem sempre muito conhecidos ou utilizados diariamente.
Jogo doTato
Sentados, silenciosamente, osjogadoresseconcentramno tato
de um único objeto que eles todos tenham usadocentenas de vezes,
como um sabonete por exemplo.
Pergunte aosjogadores:
Vocês achamquesuas mãos se lem­
bram de um sabonete?
A resposta será unânime: "Sim!"
.
Tr~queos objetos apósalgum tempo, mas mantendo-os Iarni-
liares(flc~a~de~ôquer, carta debaralho,grampos de papel, apon­
tadorde
lápis,caixa de pente, carimbo deborracha,maçã).
PONTODECONCENTRAÇÃO: no objeto.
INSTRUÇÃO:Deixeque sua mão lembre!
PONTODEOBSERVAÇÃO
Vádiretamenteparao exercício seguinte após os atores terem re­
solvido esteproblema.
oqueestoupegando
Dois times.
Cada time deve selecionar um objeto ousubstânciaco­
~hecid.os (areia,barroetc.) através do acordo grupaI.Quandoo
time tiverche~ado a um acordo, ele vaiparao palco.Todosos
membros do time usam o mesmoobjetoousubstânciasimulta­
neamente.
PONTODECONCENTRAÇÃO: focalizar toda a energia em um obje­
to - seutamanho,forma,textura,temperaturaetc.
INSTRUÇÃO: Sinta atextura!Sinta suatemperatura!Sinta seu peso!
Sinta sua forma!
PONTODEOBSERVAÇÃO
Tarefaparacasa:Peçaaos alunosparatomaremalguns minutos
de.cadadiaparapegar emanipularobjetos, depoiscolocaro
objeto sobre a mesa etentarlembrarcomo ele era.
oqueestoucomendo?
Dois times.
('lldl~lime escolhe alguma coisa muito simples para comer.
OUlllldlluvercm chegadoaQacordo grupal, o primeiro grupo vai
parao palco e começa a comer, sentindo o sabor e oaromada
comida.
PONTODECONCENTRAÇÃO: sentir osabore oaromada comida.
INSTRUÇÃO:Mastigue acomida!Sinta sua textura na boca! Sinta
Osabor!Deixeoalimentodescer pela sua garganta!
PONTODEOBSERVAÇÃO
Tarefaparacasa:Enquantoestiveremcomendoem casa, os alu­
nos devemtomaralguns minutos
paraseconcentraremnosabore
noaromada comida.
AVALIAÇÃO DOS EXERCÍCIOS SENSORIAIS
Aconcentraçãofoicompletaouincompleta? Elaprovavel­
mente variou, pois leva tempoparaaprenderaconcentraçãono
palco.Enfatizequequandoaconcentraçãonoproblemaera com­
pleta, nós, aplatéia,podíamosver.
Oque eles estavammanipulando,vendo,ouvindo etc.?Man­
tenhaessa discussãocentradano esforço do grupo todo,
nãonos
indivíduos.
Elesmostraramoucontaram?Mesmo que não tenhamfalado,
mas seusaramações físicas muito óbvias ao invés da energia fo­
calizadanoproblema,eles estavamcontandoe nãomostrando.
Por exemplo, se umjogadorfez umapantominado que ele viu
enquantoobservavaum jogo debasquete,então ele estava con­
tando. Se, poroutrolado, ele se manteve firmemente noproble­
ma de ver, ele fez um bom uso do
PontodeConcentração.
Mostrartorna-seuma fisicalização do ver e não umapanto­
mina. Cresce apartirdoproblemae não
éimposto sobre ele.
Contar
écalculadoe vem da mente;mostraréespontâneoe vem
do intuitivo.
PONTOSDEOBSERVAÇÃO PARA OS EXERCÍCIOS SENSORIAIS
1.Esses exercícios usam as primeirasformaçõesde grupos pelo
métodoaleatório,que serápartedas oficinas detrabalho
subseqüentes.Nestecaso, comsomentedois grupos grandes,
os alunospodemsimplesmentecontarde dois em dois.(Você
vaiparaaquele grupo, ele vem
paraesse, e assimpor
diante.)
2.Cadagrupo deve chegar ao acordo grupal antes de irparao
palco. Não deve haverinter-relaçãoou diálogo entre os atores,
nestes exercícios.Destamaneira,evitam-se situações prema­
turas, e assim a"interpretação".Pode-sedizer que eles es­
tãotrabalhandojuntos sozinhos.
3.Cadaaluno devetrabalharindividualmentenosproblemas
sensoriais, ainda que fazendopartedo grupo.
Nãopeçapara
um indivíduoseparadamentetrabalharno palcoduranteessa
primeira sessão. Asegurançado grupo é essencial se se de­
sejar livrar o indivíduo de suas tensões musculares(temores).

42. IMPROVISAÇãO PARAOTEATRO
ORIENTAÇÃO 5';
4.Quando"Pronto!"tiver que serfalado porumtimepronto
paracomeçarum exercício, nãoaponteninguém parafazer
isso, masdeixe-os-individualmenteoucomoumgrupo-.
entrarespontaneamentenaexperiência
teatralfalandopronto.
Aindaquepossaparecerdemasiadosimples, isto émuitoim­
portante.Ofatode sefalar
"Pronto!"é,com efeito, o mágico
abrirdascortinasdoteatro,muitoemborao "teatro"possa
ser
nadamais do queumafileira decadeiras numespaço
abertonofundode
umagrandesala.
5 .Se algunsalunosolharem paraver o que oscolegasestão
fazendo após o"Pronto!",oriente-os:
Todosouvemde sua
maneira;Mantenhaseupontode concentração noproblema,
não em seu colega do lado!
Emboraumaporcentagemde
todos osgruposdeidadetentem"espiar"à suamaneira,isto
é maiscomumentreascrianças(vejaACriançaIncerta,p.
258).Nãoaponteoalunoque estáespiando. Pararo exer­
cíciomomentaneamenteeexplicareste não é um
EXERCÍCIODE
ESPELHO(imitação)deveráesclareceroaluno. Elefaz isto
devido ànecessidadede"fazercerto",e logo iráaprenderque
não há
umamaneiracertaouerradadesolucionaropro­
blema.
6 .NãocomeceaAvaliaçãoantesquetodostenhamtidosua
oportunidadeno palco.
7 . ÉduranteaAvaliaçãoque os valores dejulgamentode
bom
/mal,certo/erradodosalunossãosubstituídospeloster­
mos impessoaisdecompleto/incompleto.
8.Nãopermaneçamuitotempocom oproblema.Esses exercícios
sãooprimeiropasso
paraauxiliaro aluno areconhecerque a
memóriafísica existedentrodele epodeserchamadaintuiti­
vamentesempreque eleprecisar.Os jogosmostramque
ele(aluno)nãoprecisaserefugiarnummundosubjetivo­
que ele nãoprecisaentrarnumanuvem dememóriaspassa­
das -quandotrabalhanoteatro.
9.A instruçãoduranteessesexercíciosdeveajudaralibertara
respostafísica nosalunos-atores.Se umindivíduoresistir às
instruções,diga:
Não pense sobre o que estoudizendo!Deixe
que seucorpo ouça!
10.
:f;aconselhávelque oprofessor-diretortermineos exercícios
ao invés deesperarque osalunos-atoreso façam.
11.Desencorajequaisquerpiadas,situaçõesprematurasetc.,man­
tendoaconcentraçãodosalunosnarealidade.
12.Evite ocaráterde jogo desalãoem que essesexercíciospo­
dem cair. Aplatéia
nãodeveadivinhar- aplatéiadeve
saberdesdeo início o que osjogadoresmostram.
13.Emboraaconsciênciasensorialfaçapartede todaAvalia­
cãodaqui
paraa frente, elararamenteserá o focoprincipal.
Poroutrolado,ela seráconsideradaumapartesecundáriade
cadaproblema,a serdesenvolvida juntocomoutrashabili­
dades.
Exercício de espelho n.1
Doisjogadores.
O jogador
Bolha para o jogador A.A é o espelho, e Btrucra
todos osmovimentos.OjogadorA refletetodasasatividadese ex­
pressões faciais de B.Olhandoparao espelho,Brealizauma ati­
vidade simplescomolavar-se,vestir-se etc. Depoisde um certo
tempo,troqueos papéis,sendo que B é oespelhoe A,oiniciador
dosmovimentos.
PONTODECONC E NT RAÇÃ O:na exatareflexãodosmovimentosdo
iniciador, dospésàcabeça.
INSTRUÇÃO:Sigaos movimentosexatamente!Faça ações exatas e
precisas!Sejaum espelho!
PONTOSDE OBSERVAÇÃO
Este exercíciopodelhe darum breve índice dosentidonaturalde
cadaaluno
paraatuar,fazerbrincadeiras,inventividade,habilidade
paracriartensão,esentido de tempo. Observe:
NojogadorA
(espelho)
1 .o estadodealertadocorpo
2.precisãodaobservação (atenção)
3.habilid adepara seguir ojogadorB e nãofazer suposições.
Q~ando B.fazumaatividadeconhecida, porexemplo, ma­
quiar-se,o JogadorAse antecipac,portanto,assumea ação
seguinte, ouele permanececom B?
4.Habilidadeparafazer o reflexo. Porexemplo : se B usa
a mãodireita,A usaa mão direitaou a esquerda ?
Nojogador
B
(iniciadordaatividade)
1.inventivid ade(suasações são mais elabo radas ou são super-
ficiais?)
2.exibicionismo(ele fazbrincadeirasparafazeraplatéiarir?)
3.humor(elebrincacom oespelhoealteraaação?)
4.variação(ele,sem a suaorientação,mudaos ritmos do
movimento?)
Queméoespelho?
Façacom que osalunosusem esse exercício semcontarpara
aplatéiaqueméo espelho.Esseesforço
paraconfundiraplatéia
requerumaconcentraçãomuitomaiore
produzummaiorenvol­
vimento com oproblemaeentreeles.Esteé umpassoinicialpara
quebrarasbarreirasentreatoreatoreentreator eplatéia.

43. IMPROVISAÇÃO PARAOTEATRO
ORIENTAÇAO 57
Cabo-de-guerra SEGUNDA SESSÃO DEORIENTAÇÃO
PONTOSDEOBSERVAÇÃO
Doisjogadores.
Osjogadoresdevem jogarcabo-de-guerracom uma corda
imaginária. Acordaé oobjetoentreeles.
PONTODECONCENTRAÇÃO: darrealidadeàcordainvisível.
INSTRUÇÃO: Sinta a corda! Sinta sua textura!Sua grossura!Torne-a
real!
Jogo deorientaçãon. 1
Uma pessoa vaiparao palco,escolheumaatividadesimples
e começa a fazê-Ia.Outrosjogadoresvêmparao palco, um de
cadavez, e sejuntamao primeironaquelaatividade.
PONTODECONCENTRAÇÃO: emmostrarumaatividade.
PONTOSDE OBSERVAÇÃO
1 . Aatividadesimplespode serpintaruma cerca,baterum tape­
te, esfregar o chão,juntarfolhas etc.
2. Osjogadoresnãodevemsaberdeantemãoo que o primeiro
jogadorirá fazer.
1 . Estaatividade'einter-relaçãode grupo devecriarfluência
c
energia,Repitao exercício até que isto se realize.
PONTOSDE OBSERVAÇÃO
I.Observe os alunos que usam o corpoparamostraro relacio­
namentocom a bola. Ocorpotornou-seleve e flutuou com a
AVALIAÇÃO
Todosos jogadores seconcentraramno peso da bola? Eles
mostraram oucontaram?
Jogodos seisobjetos 3
Todososjogadores,exceto um que fica no centro, sentam-se
em círculo.Ojogadordo centro fecha os olhosenquantoos
outros passam um objetoqualquerde mão em mão.Quandoo joga­
dor docentrobaterpalma, ojogadorque foi pego com o objeto
na mão deve segurá-lo até que ojogadordocentroapontepara
ele e dê uma letra do alfabeto.(Nenhumesforço deve ser feito
paraesconderoobjetodojogadordocentro.)
Então,ojogadorque está com o objeto devecomeçara pas­
sá-lonovamentede mão em mão.Quandoo objeto chegar àssuas
mãosnovamente,ele deve ter falado o nome de seis objetos que
comecem com a letra sugerida pelojogadordo centro.
Se ojogadornão conseguir falar os seis objetosdurantea
volta que o objeto deu, ele devetrocardelugarcom ojogadordo
centro. Se o círculofor pequeno,o objeto devedar duas
alitrês
voltas.
Joço daBandeja2
Coloca-se uma dúzia ou maisde objetos sobre uma bandeja,
depositadano centro do círculo dejogadores.Após dez
Ollquinze
segundos, abandeja
écobertaou retirada. Os jogadoresescrevem
individualmente a listados objetosque conseguemlembrar.As
listas sãocomparadascom abandejade objetos.
Jogo da bola
Primeiro,o grupo decidesobreotamanhoda bola e, depois,
os membros jogam a bola de um
paraooutrono palco.Uma vez
começadoo jogo,oprofessor-diretordirá que a bola terá vários
pesos.
PONTODECONCENTRAÇÃO: no peso etamanhoda bola.
INSTRUÇÃO:A bolaécem vezes mais leve! A bolaécem vezes mais
pesada! A bola
énormalnovamente!
2.
NEVAL. BOTD, Hanclbook01Game3(Chicago:H.T.F1tzslmonsCo.,1945),
p.8~.
3.Ibtd.,p.99.
A açãocorporaldeve vir apartirdarealidade.dacorda. Se
aconcentraçãocompletafor colocadano objetoentre os
atores,eles usarãotantaenergiacomose estivessempuxando
umacordade verdade.
Observe o aluno que"se encaixa noproblema",guiand~-se
mais pela ação de seu companheirodoque pelo POC.Ainda
que possa ser muito esperto,ele estáfugindo doproblema.
Este éum exercíciomuito importante,uma vez que mostra
tantoparaosjogadorescomo para a platéiaque - como. num
jogo - quasetodos osproblemaspodem ser soluc~ona­
dos através dainter-relaçãodos jogadores.NenhumJoga­
dor pode fazer o exercício sozinho.Elemostratambém a ne­
cessidadede
darrealidadeao objetoparaquehajaessainter­
relação.
Seusjogadoresdevem sair desse exercício com todos os efei­
tos físicos de terrealmentejogadocabo-de-guerra(porexem­
plo:transpirando,sem folego, com a.sfaces cor
ad_asetc.
~.
Se isto nãoocorrer,ao menosparcialmente,entao esteja
certode que elesestavamfingindo.
1.
3.
2.
4.

44. 58 IMPROVISAÇãO PARAOTEATRO
ORIENTAÇãO fi9
bolamais leve? Ocorpotornou-sepesadocom a bola mais
pesada?Não chame aatençãodos alunosparaisso até que o
problematenhasidotrabalhado.Se aAvaliaçãofordadaan­
tes que todostenhamido ao palco, muitostentarão agradaro
professor erepresentarãoleveza ou peso ao invés de susten­
tar oPontodeConcentração(queproduzespontaneamente
oresultadoqueprocuramos).
2.Juntocom este exercício, faça com que o grupo jogue beisebol,
pingue-pongue,basqueteetc.
Envolvimentoem duplas
Doisjogadores.
Os jogadoresestabelecemum objeto entre eles e começam
umaatividadecom ele(comonoCabo-de-Guerra).Neste caso, o
objeto que elesescolheremdeterminaaatividade(porexemplo:
estender um lençol,colocarumcobertorna
cama).
PONTODECONCENTRAÇÃO: no objeto entre eles.
PONTOSDEOBSERVAÇÃO
1 . Umamaneirade evitar que osalunos-atoresplanejem o Como
(veja p.
31)é fazer com que cada time escreva o nome de
um objeto numpedaçode papel.Colocam-seos papéis nu­
macaixaecadatime pega um pedaço antes de ir ao palco.
Isso é agradávelparatodos.
2.
Paraeste primeiro envolvimento, sugira que o objeto seja do
tipo quenormalmentesugira umarespostatátil.
Envolvimentoem três ou mais
Trêsjogadoresou mais.
O grupocombinaum objeto, o qual não pode ser usado sem
o envolvimento de todos os membros do grupo. Eles devemparti­
ciparnuma açãoconjunta,na qual todosmovimentama mesma
coisa.
PONTODECONCENTRAÇÃO: tornaro objeto real.
EXEMPLOS:puxarumarede de pesca,puxarumbarco paraa
praia,empurrarumcarroencalhado.
AVALIAÇÃO
Elestrabalharamjuntos? Se três pessoasempurraramocarro
e umaquartasentou-se narodade trás, oproblemanão foi solu­
cionado,pois nem todosmovimentaramocarrofisicamente.
Elesprecisaramum dooutroparasolucionaroproblema,ou
um deles poderia terconseguidofazê-lo sozinho? Se um dos joga-
dores pudesse tersolucionadooproblemasozinho,entãoa esco­
lha do objeto feita pelo grupo foiincorretaparaoproblema
apresentado.
Elestrabalharamjuntosou separados? Se três pessoasusaram
aatividadedepintarum objeto, então elestrabalharamseparada­
mente, muito
em?oraestivessemtrabalhandonum mesmo objeto.
Contudo,seprecisaramum do outroparamovero objeto, então
eles estavamtrabalhandocom oproblema.
PONTOSDEOBSERVAÇÃO
1. O exercícioENVOLVIMENTO EMDUPLASiráautomaticamente
manterosjogadoresenvolvidos. O
ENVOLVIMENTO EMTRÊSOU
M_AIS,Aentre~anto, podetenderaconfundi-los.Apesardisso,
nao dequaisquerexemplos, deixe que eles mesmosdescubram
a soluçãoparaoproblema.
2. Observeparaque os alunos nãotrabalhemseparadamenteen­
quantoestiverem no grupo.
Envolvimentosem as mãos
Doisjogadoresou mais.
Osjogadoresestabelecem um objetoanimadoouinanimado
entre eles. Osjogadoresdevem colocar oobjetoque está entre eles
em movimento sem o auxílio das mãos.
PONTOSDECONCENTRAÇÃO: mostraremanipularo objeto entre eles
sem usar as mãos.
EXEMPLO:empurrarumapedra,empurrarumcarro,colocarum
tobogãem movimento, escalar umamontanha(cordaamarradana
cintura),colocarumatábuanos ombros.
AVALIAÇÃO
Elesmostraramo objeto oucontaram?
PONTOSDEOBSERVAÇÃO
1. Não deixe que os alunos escolham objetos queoriginalmente
não precisem das mãos, comoamassaruvas com os pés, pois
isto é uma resistência ao POC.
2.Observe aespontaneidadee asmaneirasnão usuais de
colo­
caros objetos em movimento.
3.Lembre-se:dar exemplos écontaro Como aos alunos!
4 .Comoumprimeiropassoparao exercício acima,podeser
aconselhávelter alguma coisa que
unatodosos jogadores, co­
moporexemplo um grupo deprisioneirospresos a uma cor­
rente. O terceiro passo é o exercício
ONDESEMASMÃOS, pp.
129 e s.,paraser usado após aintroduçãodo ONDE.

45. 60 IMPROVISAÇAO PARAOTEATRO ORIENTAÇAO 61
Exercício de espelho n. 2
Times dequatrojogadores.
Os times se subdividem em dois.Cadasubtime reflete o
outro.O subtime A
éo espelho,osubtimeB inicia todos os
movimentos.Osubtimeque inicia os movimentos deve com­
binarumaatividadeque envolva ambos osjogadores.Faz-se
como no
EXERCÍCIODEESPELHOn.1,p. 55. Após algum tempo
troqueos papéis.
PONTOSDECONCENTRAÇÃO: o subtime que tem o papel de espe-
lho deverefletirtodos osmovimentos
exatamente.
EXEMPLO:Barbeirofazendo abarbado cliente. O subtime Ator­
na-se, então,o reflexo dobarbeiroe do cliente e deve seguirexata­
mente aatividadedebarbear.
PONTODEOBSERVAÇÃO
Este exercício deve ser dadonovamentequandoosalunos-atores
chegaremaosproblemasde"ver".
Jogo de orientação n. 2
Umjogadorvaiparao palco e começa uma atividade. Ou­
trosjogadoresjuntam-sea ele, um decadavez, comopersonagens
definidos(Quem)e começam uma açãorelacionadacom a sua.
EXEMPLO:Oprimeirojogador éum
cirurgião:Outrosjogadores
são enfermeira,anestesista,médicoauxiliaretc.
PONTOSDEOBSERVAÇÃO
1 . Os jogadoresnãodevem saber deantemãoo que o primeiro
jogadorirá fazer, ou quem será.
2.Em cada oficina detrabalho,dêo exercício JOGODEORIEN­
TAÇÃOaté que seus alunos estejamentrandonoproblema
comentusiasmoe prazer,como fariam se entrassem num
jogo. Istoliberaum fluxo de energia que resulta emintera­
ção grupal e traz umaqualidadenatural
àfala e ao movi­
mento. Se isto não acontecer, éporquevocê pode nãoestarco­
municandooPontodeConcentração.Se a cenatorna-sede­
masiadamenteverbalizadaou se osjogadoresse movimentam
sem um objetivo, isto significa que não estão focalizados na
atividade do grupo, mas simplesmentecriandoestória. Se
istoocorrer,faça com que oprimeirojogadorcomece um jo­
goqualquer(pingue-pongue,beisebol etc.) eencorajeos
outros a sejuntara ele.
3 .Aindaque o Quem sejaadicionadoao exercício, tome cuida­
do para que aatividadefique em primeiroplano,caso con­
trárioos alunos irão"representar".
TERCEIRASESSÃO DEORIENTAÇÃO
Quem começou omovimento? 4
Osjogadoresficamsentadosnum círculo. Umjogadorsai
da salaenquantoos outros escolhem um líderparacomeçaro
o movimento. Ojogador
éentãochamadode volta. Ele fica no
centrodo círculo etentadescobriro líder,cujafunção
éfazer um
movimento -bateros pés,acenaracabeça,mexer as mãos etc.
- emudarde movimentoquandoquiser.Osoutrosjogadoresimi­
tam essemovimentoetentamevitar que ojogadordocentro
identifiqueo líder.
Dificuldade com pequenos objetos
(Use em intervalosdurantetodo otreinamento.)
A. Um únicojogador
Ojogadorenvolve-se com umpequenoobjeto.
PONTODE CONCENTRAÇÃO: terdificuldadecom objeto.
EXEMPLOS: Abrirumagarrafa,abrir uma bolsa,forçar uma ga­
veta,abrirum maço de cigarro.
B.Um únicojogador
Ojogadorenvolve-se com uma peça de roupa.
EXEMPLOS: Zíperemperradonas costas de um vestido, botas
apertadas,umpequenorasgo na manga de um casaco.
C.Dois ou maisjogadores
Este é o mesmo que os exercícios A e B,só que envolve
maisjogadores.
PONTOSDEOBSERVAÇÃO
A resistência aoPOCirá semostrarnumjogadorque intelcctua­
liza oproblema.Ao invés de ter umadificuldadefísicacom um
objeto, ele pode, por exemplo, ter um furo na sola dosapato
epegaruma nota de umdólardacarteiraecolocarnosapato
paracobriroburaco.Esta
éuma"piada"e significa total esquiva
doproblemaapresentado.
Quantos anos eu tenho?
Um únicojogador.
Oprofessor-diretorestabelece umOndesimples, de prefe­
rência umpontode ônibus. Ocenárioinclui banco na frente
4.
Ibtã.•p.84.

46. 62 IMPROVISAÇãO PARAOTEATRO
ORIENTAÇãO 63
do palco e afachadade umalojaaofundo.Ojogadorescreve
aidadenumpedaçodepapele dá
paraoprofessor-diretorantes
de ir
paraopalco.Ojogador entrano palco eesperaoônibus.
Cadajogadortem um ou doisminutos parao exercício.
PONTODECONCENTRAÇÃO: naidadeescolhida.
INSTRUÇÃO:Oônibusestá a meia quadra do ponto! Ele está cada
vez mais perto! Chegou!
(Àsvezes, o fato de se dizer,O
ônibus está preso no tráfego!
Ajudaadarinsightà
per­
sonagem.)
EXEMPLO I(feitoporumadulto):Umapersonagementrano
palcomascandogoma.Olhaarua,
nãovênada,senta-seno
bancoecomeçaa fazerbolas coma goma. Abolaestourae
a gomagrudano nariz, elalimpacom osdedose alíngua,
olha
paraaruanovamentee não vênada. Olhaparatrás
enota
umavitrina,vai até ela e dá umaolhadadentro,pressio­
nandoosdedoscontrao vidro. Vai
paraofundodopalco
fazendomaisbolas,procuraalgumacoisaem seubolso,mas
nãoencontra.Preocupada,procuraemtodososbolsosetira
um
ioiô,Começaabrincar comele. O ônibuschega. Guarda
o ioiôrapidamenteeansiosamentecomeçaaprocurarodinheiro
paraoônibus.
EXEMPLO II(feitoporummeninode 11 anos):Umapersona­
gementranopalcocom um
andarfirme eagressivo.' Elaestá
carregandoalgo em sua mão.
Olhaparaarua,e vê quenada
vem vindo.Senta-senobanco.Colocao que estácarregando
em seu colo eabreo
quepareceser umapastadeexecutivo.
Tiraumpapel,olha,tira umacanetadobolsodopaletó,faz
algumaanotaçãonopapel,coloca-odevoltanapasta,fecha
apasta,olha
paraa rua evendoque não vemvindooônibus,
colocaapastanochão.
Olhaparaaruaimpaciente- nada
de ônibus.Levanta-se, andaparabaixoe paracima,notaa
vitrina,olhaepassaa mão noscabelos.
Quandooônibuschega,
elavolta
paraseulugare apanhasuapasta.
AVALIAÇÃO
Quantosanos eletinha? Elemostrououcontou?Asquali­
dadesdeidadesãosemprefísicas? Asdiferençasdeidadesão
partede
umaatitudeemrelaçãoà vida? Ele viu oônibusou
estavasimplesmenteouvindoasinstruções?
PONTOSDEOBSERVAÇÃO
1 . Neste estágio inicial, oaluno-atorgeralmentedá alguns
ritmoscorporaisebastanteatividade
paraajudara escla­
receraidade.
2.Desencorajea"representação" e/ou"desempenho"durante
esteexercício,parandoa
açãosemprequenecessário.
3 .Repitaesteexercícionadécimaoudécimasegundasessão
doOnde,relembre
paraseusalunos-atoresaprimeiraso­
luçãodoproblema.
4.Diga"Oônibusestápresonotráfego!"somente quandovocê
quiserexploraraindamais otrabalhodoaluno-ator.
Quantosanos eu tenho?Repetição
Umúnicojogador.
Ojogadorsenta-sesilenciosamenteno
bancoesperandopelo
ônibuseconcentra-sesomentenaidade.
Quandoeleestiverpronto,
eleiniciaaação,e tudo o que eleprecisar
paraoproblemavirá
por si mesmo.
PONTODECONCENTRAÇÃO: pensarsomentenaidade,repetir para
si mesmováriasvezes.
INSTRUÇÃO:Concentre-seno problema! Pense na idade com seus
pés! Com seu lábio inferior!
Comsua espinha!
Quandoaidadeaparecer: Oônibusestá a meia quadra do ponto!
Oônibusestá preso no tráfego!
PONTOSDEOBSERVAÇÃO
Êdifícilparaoaluno-atoracreditarque:
1. Amentelimpa(livredepreconceitos)
éo queprocuramos
sequisermosenriquecernossaexperiência.
2.Se aconcentraçãoforrealmentenaidade,tantooaluno-ator
cOmo aplatéiaterão
umaexperiênciainspiradoranamedida
em que oaluno-atortornar-semais velho ou mais jovem
espontaneamente,semnecessidadedecriar
umaaçãoou
atividadenopalco.
3.Esteexercíciosófuncionaráse oaluno-atorrealmentelimpar
suamentedequalquerimagemrelacionadacom a idade
(repetiressaidadevárias vezes, com aajudadainstrução
ajudaránesse
ponto).
4.Concentrar-sesomentenaidadeserveparaliberara memó­
riacorporala umgrautãoextraordinárioque ojogador
mostraaidadecom osmínimosmovimentoscorporaise
gestos,sutilezasque seesperaencontrarsomentenosatores
maisexperimentados.
Umavez mais, vemos queparaex­
perimentarnovas
-aventurasdevemosconfiarnoesquemae
deixarque o
PontodeConcentraçãofaça o
trabalho.
S . Se oproblemaforsolucionado,oaluno-atordeverásair do
exercício
comumagraçacorporalmaisevidente,devido à
perdada rigidez,comrelaxamentomusculare comosolhos

47. 64 IMPROVISAÇAO PARAOTEATRO ORIENTAÇAO 85
brilhando.Novasfontes de energia econhecimentoserão
realmenteliberadas."Elesmostraramaidadesem fazer na­
da!"é umcomentárioexcitantequesempreouvimosdos
alunos-atores.
6 .
Paraseprepararparaaação,ojogadordeveconcentrar-se
na expiraçãocomonoexercício
EXCURSÕES AOINTUITIVO,
p.172e s.
Objetomoveos jogadores 5
Qualquernúmerodejogadores.
Osjogadorescombinamoobjetoquedeverácolocá-losem
movimento.Eles devem ser um grupointer-relacionado.
PONTODECONCENTRAÇÃO : noobjetoque os estámovendo.
INSTRUÇÃO:Sinta oobjeto!Deixeque oobjetooscoloqueem
movimento!Vocêsestãotodosjuntos!
EXEMPLOS:barcoa vela,carro,roda-giganteetc.
AVALIAÇÃO
Paraaplatéia :Elesdeixaram.que oobjetooscolocasseem
movimento?Ou elesiniciaramomovimentoindependentedo
objeto?Eles semovimentaramolhandoosoutrosatores?
Paraosjogadores:Vocêsfizeram do exercício um jogo de
espelho(reflexodosoutros)outrabalharamcom opontode con­
centração?
PONTOSDEOBSERVAÇÃO
1.Observese osjogadores sentemoobjetoentreeles.Isto
ocorrenum grauextraordinárioquandoosalunosjátiverem
trabalhadojuntos
poralguns meses ouquandoestiverem
concentradosprofundamentenoproblema.
2.Muitosalunosperguntarão:"Necessitamosobservarosoutros
jogadores
parasaberquandonosmovermos?"
f:a mesma
coisaque o alunoperguntaraoprofessor
"Comoeu faço
isso?", significa umadependência.Enunciarsimplesmente
"Deixeque oobjetoocoloqueemmovimento",repetido
váriasvezes,ajudaráaquebraressadependência.
3 . Se o foco formantidonoobjeto,umarealidadegrupal
parecesersentidapelosjogadoreseevidente
paraaplatéia.
4 .Podeser que osjogadoresfinalmente"deixemacontecer"e
deixem que oobjetooscoloqueemmovimentosomenteapós
umaorientaçãoconstante.Amaioriadeles"deixarãoacon-
ll.
VeJIlotIlomb~m "UsandoObjetospare.DesenvolverCena",p,191.
tecer"se oPontodeConcentraçãoforcompreendidoe se as
instruçõesos atingirem.
Cadagrupo devecontinuarno palco
até que issoaconteçapara
amaioriados seus elementos.
seuselementos.
5 .Repitaesse exercíciodurantetodootreinamento,
Mais pesado quando cheio6
Três ou maisjogadores.
Osjogadorescombinam
umaatividadena qualrecipientes
devem serenchidos,esvaziadoseenchidosnovamente.
PONTO DECONCENTRAÇÃO: emmostrarasvariaçõesde peso
quandoas coisasestão cheias ou vazias.
EXEMPLOS:amontoandoareiacom a pá,enchendoumbaldede
água,apanhandolaranjas.
VARIAÇÃOA
Manipularcoisas de pesosdiferentes.
EXEMPLOS:amontoandoareia com uma pá,empilhandofeno com
umforcado,levantandocaixas.
VARIAÇÃOB
Estavariaçãoé paraserusadaapós o exercicroinicial do
Onde.Combina-seoOnde,Quem e O Quê, e o probelmada
variaçãode peso écolocadodentrodocontextocombinado.
Jogo de orientação n. 3
Umjogadorvaiparaopalcoecomeça umaatividade.Outros
jogadoresvão
paraopalco,um de cadavez. Desta vez, eles
sabem quem sãoquandoentramemcena;e oprimeirojogador
(que
nãosabe quem sãoeles)deveaceitá-lose serelacionar
com eles.
PONTODECONCENTRAÇÃO: naatividade,com umQuemcomo
elementoadicional,mas nãocomofocoprincipal.
EXEMPLO:Umhomempendurandocortinas. Umamulherentra.
Mulher:"Querido,vocêsabeque
nãoé dessemodoque eu
queroquefiquempenduradas!"Ohomemaceitaque aquela
mulherestáfazendoopapelde suamulher,e eleatuacorres­
pondendo
àrelaçãoestabelecida.Osjogadorescontinuamaentrar,
comoos filhos do casal, os vizinhos, osparentes,opastorda
igreja etc.
8.Vejatambém"Da rReallda.deaosObjetos".p.262.

48. 66 IMPROVISAÇAO PARAOTEATRO
ORIENTAÇAO 87
AVALIAÇÃO
. Elesmostraramoucontaramqueerama esposa, o vi-
zinho etc.? Elestodospermaneceramcom aatividade?
PONTOSDEOBSERVAÇÃO
1.Nesteponto,o JOGODEORIENTAÇÃOdevemostraro início
de uma cena
qu~ c~esce.apartirdoPontodeConcentração,
bem como o
pnmeirosinal derelacionamento,ao invés de
umameraatividadesimultânea.
2.Deixe osjogadoresdesfrutaremdo JOGODEORIENTAÇÃO
mesmo que opalcoestejaumtantocaóticodevido aogrande
número.de"personagens"em cena, com todosfalandoe
se
mO~Imen~an?o ao mesmotempo.Essecomportamento
quaseinfantilliberaoprazere oentusiasmoe é essencial
parao.cre~cimento s~cialdo grupo(necessário paraoteatro
improvisacional): EVIte(qualquerque seja atentação)tentar
?bterumacenaordenada.Os exercíciossubseqüentesfarão
ISSOlentamenteparao aluno. O exercício DUASCENAS
(p. 144 e s.) emparticulariráajudar.
Parte de umtodo
(Podeserusado paraum jogo deorientação.)
. Umjoga?or.vaiparaopalcoetorna-separtede umobjeto
animadoouinanimadoque se move.
Tãologo anaturezado?bjetosetorneclara paraumoutro,ele sejuntaaoprimeiro
Jogador etorna-se
umaoutrapartedo todo. Assim, o exercício
continuaaté que
todaaplatéiatenhaparticipadoe esteja tra­
balhandoparaformaroobjetocompleto.
PONTODECONCENTRAÇÃO: em serpartede umobjetomaior.
EXEMPLO:Umapessoavai paraopalcoe inicia ummovimento
debraçosparecidocom o de um pistão. Umoutrojogadorcolo­
ca-se a meio metro doprimeiroe assume o mesmomovimento.
Dois.outrosjogadores
s~juntam,equatrorodasestão agora se
movimentando.OutrosJoga~ores rapidamentetornam-seoapito,
outraspartesdomotore,fmalmente,umsemáforoque
párao
trem.
PONTOSDEOBSERVAÇÃO
1 .
E:ste~xercício geraumagrandedose deespontaneidadee
divertimento,
Todogruporespondea ele com igual energia.
Vocênotaráque os efeitossonorosaparecerãoespontanea­
mentequandonecessários.
2.Outrosexemplos:umconjuntoescultural umaflor um ani-
l
' "
ma ,celulasdocorpo,omecanismode um relógio. Nãodê
exemplos.Se o jogo forapresentadoclaramente,osjogadores
aparecerãocom osobjetosmaisdivertidos.
QUARTASESSÃODEORIENTAÇÃO
ojogodasobrevivência
Duasfileirasdejogadores, umadefrenteparaaoutra.
Cadajogadordeveobservarapessoaque está àsuafrente
e
notarsuaroupa,seucabeloetc. Osjogadoresentãoviram-se
decostaseefetuamtrêsmudanças
(porexemplo:desapertam
agravata,desarrumamocabelo,soltamo laço dosapato,mudam
o relógio de
mãoetc.).
Osjogadores,então,voltama se olharde frente.Cadajo­
gadordeveagoraidentificar
quemudançasseuparceiroefetuou.
Troqueosparceirosepeçaquefaçamquatromudançasagora.
Continuetrocandoosparceirosapós
cadamudançaatéatingir
sete, oito, ou mais.
PONTODEOBSERVAÇÃO
Nãodeixe queosjogadoressaibamque vocêplanejaaumentar
onúmerodemudanças,até quetenhamterminadoaprimeira
rodada.Muitosficampreocupadosemcomoencontrartrês mu­
danças.Quatroou mais irácriarumagrandedose deexcitação.
Esteé um exercícioexcelenteparaosjogadores,que exige seus
poderesdeimprovisar
numnível físico simples. Osjogadores
sãoforçadosaolharparaum"campoestéril"eencontrarcoisas,
que seusolhosnãoviram
àprimeiravista, parausarno jogo.
Este tem sidochamadoo Jogo daSobrevivência.
oque faço para viver?
Amesmaelaboraçãoeprocedimentodo QUANTOSANOSEUTENHO?
(Vejap. 61 e s.)
PONTODECONCENTRAÇÃO:emmostraro que ele fazparaviver.
AVALIAÇÃO
Ésóatravésdaatividadequemostramosa idade? Éso­
menteatravésdaatividadequepodemosmostraro que fazemos?
Aestruturadocorposealteraemalgumasprofissões?Existe
algumadiferençaentreumprofessore umvendedor?Vinte anos
comooperáriodeixariamumhomemparecere agirdiferentemente
de umhomemcom vinte anoscomomédico?
Éumaatitudeque
origina
umamudança?Ouéo meio(local)detrabalho?
PONTOSDEOBSERVAÇÃO
1 .EstequestionamentonaAvaliaçãodeveprovocaraprimeira
compreensãodafisicalizaçãodopersonagem.Deve serbas­
tanteinformal.Pelofato de esses exercícios serem feitos
no início do
trabalho,·nãoenfatizedemaisopersonagem;

49. 68 IMPROVISAÇAO PARAOTEATRO
ORIENTAÇãO 69
Conversação comenvolvimento
PONTOSDE OBSERVAÇÃO
I .Troqueo espelhoconstantemente. Nãodeixe os alunos sa­
beremquandoseus nomes serãochamados.Oriente-ospara
que adiscussãoouargumentaçãonuncapareenquanto
reconstroemsuas faces.Lembre-os
paraevitaras expressões
superficiais. Eles devempenetrarna face dooutro.
2.Aoselecionar os times,peçaaosjogadoresqueescolham
pares com faces deestruturasdiferentes.
Narizcurtocom
narizcomprido,faces largas com facesestreitasetc.Peça
aos alunos
paraexageraremnaoutraface.
3.Algunsjogadoresparecerãoapreensivosquantoaofato.de
comoeles separecerãoaos olhos dooutro.Trabalhe
ISSO
enfatizandoasoluçãodoproblemaeapontandooexagero
pedido.
4 .Quandoeste exercicioé dado nestepontoinicial dotreina­
mento,asresistênciasaparecerão. Em sua maioria, os jo­
gadoresmostrarãomuitopoucamudançafísica efarãoo
exercícioda mesma forma que o
EXERCÍCIODE ESPELHON.1
(refletindo,ao invés depenetr
ar).Contudo,o exercício
tem um valor ao ser
dadoaqui,poisforçaosjogadoresa
seolhareme verem.
5.Resistênciaaocontatovisualtãopróximocom umoutro
jogador,nesse
estágioinicial,mostrar-se-ánairritaçãocom
o exercício,quasenenhumatentativademudaraestrutura
facial, e naverbalizaçãoquantoa"Como é possívelcontinuar
falando?"
6 .Quandorepetidomaistardenotreinamento,aresistência
inicial a este exercício deve serlembradaechamadaa
atenção
paraosalunos-atores.
7.Aqui, pelaprimeiravez,os alunos sãojogadosnumarelação
explícitadeconversa- um Quem e um O Quê. Eles devem
estartãoocupadoscom apenetração,que não sedarãoconta.
Doisjogadoresou mais.
Osjogadorescombinamum tópico
dediscussão simples.
Eles devem,então,começara comer ebeberenquantocontinuam
adiscutir.
PONTODECONCENTRAÇÃO: dar vida aoobjetosentindoo gosto,
sentindoo cheiro,vendoetc.
.
INSTRUÇÃO:Sinta o gosto dacomida!Sinta a textura do guarda­
napo! Qual
éatemperaturada água que você está bebendo?
Mastigue a comida! Sinta o cheiro dacomida!
evite
isto até que ele cresça apartirdosproblemasde
atuação.
2 . Se o grupo forgrande,dois ou trêsjogadorespodemtra-,
balharsimultaneamenteno palco.Contudo,eles devemtra-,
balharseparadamentee
nãodevem seinter-relacionarde
formaalguma.
3 .Piadas,"representação",brincadeirasetc. são evidências de
umaresistênciaaoproblema.
4.
Paraevitaro Como,façacom que osalunos-atoressentem
silenciosamenteconcentrando-senaprofissãoqueescolheram
-nadamais.Se aconcentraçãoforcompleta,tudoo que
precisarem
paraasoluçãodoproblemavirá semgrande
esforço.
Exercício de espelho n. 3
(Esteexercício deve ser dadoatravésde todo otreinamento,
especialmenteantes de se dar o exercício
DEBATEEMCON­
TRAPONTO,p.163 eAGILIDADE PARA PERSONAGEM, p.243.
:E:
oprimeiroexercíciode duaspartesque édado,é oprimeiro
passoparao exercício
PREOCUPAÇÃO.)
Doisjogadores.
Osjogadoresestãosentados,umolhando
paraooutro.Eles.',
combinamumarelaçãosimples(patrão-empregado,marido-mu­
lher,professor-alunoetc.)eescolhemum tópicoparadiscussão.
Após teremcomeçadoa discussão, odiretordiz o nome de
um deles. Ojogadorchamadoassume,então,aestruturafacial
dooutroenquanto,ao mesmotempo,continuamaconversa.
Ele não deverefletirosmovimentoseexpressão, comonos exer­
cícios de espelhoanteriores,mas deveremodelarsua face de
forma com que separeçacom a dooutrojogador.
PONTODECONCENTRAÇÃO: ojogadorchamadodeveremodelar
sua faceparaparecercom a dooutrojogador.
EXEMPLO:AbocadojogadorA épequena,seu queixo écurto,
seus olhos sãopequenos.Os lábios dojogadorB são grossos,
seu queixo
éproeminente,e ele tem grandesolhos arregalados.
Quandoo nome dojogadorA forchamado,ele deve se con­
centrarnareestruturaçãode sua faceparaseparecercomoa
dojogadorB.Enquantocontinuama discussão, ele deve fazer
um queixosaliente,moldarumabocagrandeetc., da mesma
forma que umescultor.
INSTRUÇÃO:Façacom queseu narizpareçacom o dele!Queixo!
Testa! Mude a linha do queixo!Olhos!Concentre-se nele!
No lábio superior! Na linha doqueixo!Volte
àsua própria
face!
(Façaosjogadoresvoltaremàs suasprópriasfaces du­
rante oexercício.)

50. 70
IMPROVISAÇãO PARAOTEATRO ORIENTAÇÃO 71
AVALIAÇÃO
Osjogadoresderamrealidadesensorialaosobjetos?Eles
mostraramoucontaram?Que tipo desopaelesestavamtomando?
Acomidaestavaquente?
PONTOSDEOBSERVAÇÃO
1 .Certifique-seque osjogadoresmostremrelacionamento
(Quem).
2.Se aresistênciaaoPontodeConcentraçãofor muito alta
(commuitaspiadas,
gagsetc.),entãoogruponão está
pronto
paraeste exercícioainda.Deixeesteproblemae
volte
paraele maistarde.
3.Nãodeixe osjogadorescriarem umasituaçãoapartirdo
exercício.Se istoocorre,eles"representam"asituaçãoe
resistememtrabalharnoproblema
(objetos).
4.Façaumaplantadoambienteimediato.
5.Acena podeserdivididaem trêspartesou mais (por
exemplo:primeirogosto echeiro,entãosentirosobjetos,
depois
veretc.).
6 .Este
éosegundoproblemabipolar,
7.Usetodosossentidosjuntos.
QUINTASESSÃO DEORIENTAÇÃO
Envolvimentocomobjetosmaiores
Um únicojogador.
Ojogadorenvolve-secom umobjetograndequecausa
complicação,emaranhado.
PONTODECONCENTRAÇÃO: noobjetoescolhido.
EXEMPLOS:teiadearanha, cobragrande,galhos deárvorenuma
florestaou selva,polvo,pára-quedas,
plantacarnívora.
PONTODEOBSERVAÇÃO
Observeaspalavrasque foremutilizadas paraexplicaro POC,
paraque aconcentraçãodosjogadoresseja noobjetoe não
emdesembaraçar-sedoobjeto. Estaéumadiferençaimportante
queaparececontinuamentenotrabalho.
Jogo dodesenho
Doistimes.
Osjogadoresdividem-seem dois times.
Cadatimecoloca
n..um.amesa, váriasfolhas depapele alguns lápis, a uma dis­
tãncia,dohderoupro!essor.Olídertem umalistadeobjetos
comoarvoredeNatal,Janela, vaca,trem,avião,gato,rato,maçã,
casa etc. -qualquerobjetoquetenhacaracterísticasmarcantes.
Umjogadordecadatime vai até ocentro.O lídermostra
somente
umadaspalavras paraos dois, queentãocorremde
volta.aos seus lugares
etentamdesenharo maisrápidopossível,
oobjeto,enquantoosoutroselementosdogruporeunidosao
seu
redortentamidentificarqual éoobjeto.Assimque um
d?smembrosdo timereconheceroobjetodesenhado,ele deve
dIz~rem voz alta. Otime quedisser emprimeirolugaro
m~lOrnúmerodeobjetosganhao jogo. O jogo devecontinuar
atequetodososmembrosdo timetenhamtido aoportunidade
dedesenhar
umobjeto.
I
. A
~abilid adeparadesenharnãotemnadaa ver com este
Jogo,
pOISé
u~jogo deseletividadequemostraquaisosalunos
que
podem.
rap~dam enteescolherdos seus"arquivos" parafazer
um~.comumcaçao.De fato,osartistasdentrode um grupo são
~requentemente m~nos fluentes.Estejogopodeserrepetidoa
~ntervalos, comobjetoscadavez mais difíceis.Umavariaçãodeste
Jogo,usandoabstrações,podeserencontradono livro
Handbook
of Carnes,deNevaL. Boyd (p. 101).
Preso
Umjogador.
Ojogadorescolheum
Ondedo qual eletentaescapar.
EXEMPLOS:presonumaarmadilha deraposa,numaárvore,num
elevadoretc.
Fisicalirarumobjeto
Umjogador.
Ojogadorescolheumobjeto,animadoouinanimado
que
elemanipulae usa.Eledevecomunicarparaaplatéiaa' vida
ou omovimentodesteobjeto.
PONTODECONCENTRAÇÃO: darvida oumovimentoaoobjeto.
EXEMPLO:Se oobjetofor umaboladebolicheoaluno-ator
joga a
bola.na pista, e aplatéiadevesabero queaconteceà
bolade
boh~he, umavezlançada.Outrosobjetosquepodem
ser u.sadossa~: tent~rsegurarum peixe,jogar numamáquina
defliperama,Jogarbilhar,soltarpapagaio,brincar
comioiô.
INSTRUÇÕES:Oque a bola estáfazendoagora? Dê vida aopeixe/

51. 72 IMPROVISAÇAO PARAOTEATRO ORIENTAÇAo 73
AVALIAÇÃO
Eles fisicalizaram o objeto? Elesmostraramoucontaram?
PONTOSDE OBSERVAÇÃO
Cuidadocom este exercícioparaque não setomeum jogo
deobservaçãode um esporte. A diferença entre dar vida ao
objeto emanipularo objeto é sutil.Cuidadocom aapresentação
e asinstruçõesparaque não conte o COMO aos alunos-atores.
Mantera altura de umasuperfície
Um jogador.
Ojogadorestabelece uma superfície (mesa,balcãoetc.)
sobre a qual ele coloca muitos objetos pequenos,usandopara
isso um forte impacto. Os objetospodemser livros, lápis,
copos etc.
PONTODECONCENTRAÇÃO: mantera altura da superfície estável
econstanteenquantocolocavários objetos sobre ela.
PONTODE OBSERVAÇÃO
Resistênciaao Ponto deConcentraçãoapareceráse os atores,
por exemplo,tentaremempilharos objetos uns sobre os outros,
em vez decolocarcada um sobre a superfície.
Começo-e-fimcomobjetos
Um jogador.
O jogador escolhe um objeto pequeno como um maço de
cigarros, por exemplo.
PARTEA
Oprofessor-diretorinstrui o jogadorparaque ele faça uma
ação simples com o objeto(porexemplo,tirarum cigarro do
maço).
PARTEB
Oprofessor-diretorinstrui o jogador pararepetira ação,
só que agora dizendo"Começo!"toda vez que ele fizer um
contatonovo com o objeto, e"Fim!"quando cada detalhe estiver
completado.
PARTE C
Oprofessor-diretorinstrui o jogador arepetira ação como
antes, só que agora fazendo o mais rápido quepudere sem
dizer começo e fim.
PONTODECONCENTRAÇÃO: no objeto.
EXEMPLO DAPARTE B:Ele toca o maço:"Começo!"Ele segura
o maço:"Fim!"Ele toca um cigarro:"Começo!"Ele segura
um cigarro:"Fim!"Ele começa atirarum cigarro do maço:
"Começo!"Eletiraumcigarrodo maço:"Fim!"Ele leva o
cigarro até suaboca:"Começo!"Ele segura ocigarrocom sua
boca:"Fim!"
AVALIAÇÃO
Parao ator: Qual das três ações foi mais realparavocê?
Paraaplatéia:Qual das três ações pareceu mais real?
PONTOSDE OBSERVAÇÃO
1. Se aParteB for feitacorretamente,cadadetalhe será um
quadrode
umfilme cinematográfico.Instruao aluno a
fazer o seu começo e fim com uma energia muito grande,
de impacto.
2. Aterceiraação(ParteC) será maisclarae exata do que
aprimeira(Parte
A).Amanipulaçãodoobjetoporparte
do aluno terárealidade.
3 . Este exercício é muito útilparadesenvolver detalhes exatos
namanipulaçãode objetos e deveria serrepetidofreqüente­
mentedurantetodo otreinamento.Umavariaçãodeste
exercício, onde a mesma técnica éusadaparaproduzirde­
talhes e revelar a intenção de uma cena, aparece na p. 121.
4 . Arealidadeque aplatéiavê é a que deve ser aceita na
Avaliação.Quandoum ator está acostumado a"representar",
istofreqüentementesetornaa suarealidade;e aplatéia
é
o elemento de verificaçãoparaque isto não aconteça.
5 . Este exercício estárelacionadocom a
SUBSTÂNCIADOESPAÇO
e deveria ser feito antes daquele.
Asubstânciado espaço
Após os exercíciospreliminaresde envolvimento com objetos
terem sido usados,
ASUBSTÂNCIA DO ESPAÇO deve serintroduzida
erepetidapelo menos mais oito sessões como aquecimento. Ela
éútilparaorelaxamentodo grupo emqualquermomento. Uma
vez que existem muitas variações possíveis, oprofessor-diretor
devedeterminaro seu uso nas sessões subseqüentes.Quanto
mais freqüente ele for usado, mais perfeitos serão os alunos-atores
na criação econstruçãode objetos
"apartirdonada"e em
"deixaras coisasacontecerem".
A.CAMINHAR NOESPAÇO
Grupogrande (não é necessárioplatéia).
Peçaaosalunos-atoresparase moverem pelo palco,dando
substânciaao espaço na medida em quecaminham.Eles
não
devem sentir oumostraro espaço como se fosse um material

52. 74 IMPROVISAÇAO PARAOTEATRO
ORIENTAÇAO 75
conhecido(água,lodo,melado etc.),mas devemexplorá-locomo
umasubstânciatotalmentenova edesconhecida.
INSTRUÇÕES:Atravesseessasubstânciae estabeleçacontato com
ela. Não dê umnomea ela-ela
éo que é! Use seu corpo
todo para estabelecer contato! Sinta contra oqueixo!O
nariz!
Ojoelho! Os quadris!
Se osjogadorestentaremusarsomenteas mãos, faça-os
ficarem com elasjuntoaocorpo
paraque semovamcomo
uma massa só.
Continue
dandoinstruções:Empurre-a.Explore.Vocênunca
sentiu essasubstânciaantes. Faça um túnel.Voltepelo
espaço que seu corpomoldou.Faça a substância voar.
Movimente-a.Faça ondas.
B.APOIOEESFORÇONOESPAÇO
Grupogrande complatéia.
Façaosjogadorescaminharempelo palco,estabelecendocon­
tato com asubstância.
INSTRUÇÕES: Deixe que asubstância sirva de apoio.Descansesobre
ela.Deixe que ela o
sustente.Debrucesobre ela. Deixe-a se­
gurar sua cabeça.
Oqueixo. Os braços.Os lábios etc.
Quandoosjogadoresestiverem em movimento erespondendo
aoproblema,dê uma novacompreensãodasubstânciado es­
paço que eles estãocontatando.
INSTRUÇÕES:Agoraévocê quem se sustenta.Vocêestá sendo
sustentadopela boca.Pelos braços. Pela testa.
(Enuncieasváriaspartesdocorpoque os alunosmantiverem
rígidas.)Agorafaça-osvoltaradeixarque asubstância
doespaçosirvade apoio.Mudevárias vezes até que
os
alunossintamadiferença.Enquantoestiverenunciando as
partesdocorpo,ajude os alunos asoltaremerelaxarem os
músculos.(Umaluno quenormalmentetinhaumaexpressão
rígida em seu rosto, que lhe dava uma"expressãodura",
conscientizou-sepelaprimeiravez de sua rigidez através
desteexercício).
AVALIAÇÃO
Paraosjogadores:Comovocê se sentiuquandooespaço'
era apoio? Equandovocê era o seupróprioapoio?
Paraaplatéia:Vocêsnotaramumdiferençaentreo apoio
e o nãoapoionamaneiracomo osjogadoresandavam?
PONTOSDEOBSERVAÇÃO
1 .Quandoosatoressesustentam,quandoeles são seuspróprio.
;
centrosdegravidade,algunsencolhem,algunsparecemter
medo decair,enquantooutrosparecemansiosos,solitários,
eoutrosaindaparecemagressivos. De fato, muitas"caracte­
rísticas"aparecem.Quando,
poroutrolado, osjogadores
debruçamsobreoespaço,pode-se
notarumaexpansãoquan­
do eles se movem peloambiente.Facessorridentes,calma,
e um ar desuavidadeaparece.
Écorno se eles soubessem
que oambienteosapoiará,sepermitirem.
2.
"Ponhasuaassinaturanoespaço"é umaboainstruçãopara
colocarojogadorno ambiente. Oobjetivoédeixaruma
marcanoespaço- umapegada,asilhuetade suacabeça
etc. - eentãover essa marca.
I
(',
MOLDANDOOESPAÇO
Umjogadorsó.
Peçaaosjogadores
parafazerqualquerobjetodasubstância
doespaço.
Emalguns casos,pode-sedizer"descubra"oobjeto,
em vez de"faça".Tenteambos os casos.
PONTODECONCENTRAÇÃO: construirumobjetoapartirda subs­
tância do espaço.
PONTODEOBSERVAÇÃO
Amaioriadosjogadoresjuntaasubstânciado espaço e a
manipula como se fosse umaoutramassaqualquer.Com con­
fiança ecerteza,oalunoconstróiseuobjetocom incrívelexatidão
crealidade.Onde,naprimeiracriaçãodeobjetos,só alguns alu­
nosconseguiam
darrealidade,esse exercício é bemsucedidocom
quase todos.Talvezissoaconteçaporqueojogador
nãoconstrói
(inventa)oobjetodaimaginação,masdescobre-onamedidaem
que ele surge noespaço.
Depoisdisso,peça
paraquecadajogadorempurrea subs­
tância doespaçocomo se nãopudesseseparar-sedela. Isto
algumas vezesresultanaapresentaçãodematerialelástico.Instrua
osjogadores
paraqueexperimentemisso.
n.MOLDAR OESPAÇOEMGRUPO
Dois ou maisjogadores.
Peçaaosjogadoresparaconstruíremjuntosumobjeto,ani­
mado ouinanimado,apartirdasubstânciado espaço, eentão
usá-lo. Depois osjogadoresdevempuxarasubstância,manten­
do-a ligada ao espaço,devem agitá-la,deixar
queela ossuspenda,
cenrolá-laemtornode si mesmo e dosoutrosetc.
PONTOSDEOBSERVAÇÃO
I.Osjogadoresse movemparafora doambienteimediatocom
facilidadeapós esse exercício.
(Aomanipularasubstância

53. 76 IMPROVISAÇãO PARAOTEATRO
oRmNTAção 77
doespaço,umgrupodejogadoresacaboufazendoadança
dasfitas, e arealidadeestava tãoclaraparaosjogadores
que
quandoas fitasficaramtrançadas,aplatéia pôde"ver".)
2 .Certifique-sequeosjogadoresestão'estabelecendocontato
comasubstânciadoespaçoe nãoimpondoaçõessobreela.
E.TRANSFORMAÇÃO DEOBJETOS
Gruposgrandes.
Aprimeirapessoacria umobjetoepassa
paraapróxima.
Opróximo
jogadordevemanipularoobjetoaté quemudede
formaeentão
passaparaumterceirojogador.Oexercíciodifere
de
TRANSFORMAÇÃO DO OBJETO(p.193),pois que aqui o jo­
gadornão devefazer
umaestóriaousituaçãocom oobjeto,mas
simplesmentemanipulá-loaté queaconteçaalgumacoisa.Se
nadaacontecer,ele devepassaroobjeto paraopróximojogador.
Porexemplo,se umjogadorreceberum ioiôeusá-lo,elepode
setransformar
numpássaroou numacordeão.Passoseguinte:
doisjogadores
criamjutos(comonoexercícioMOLDAR OESPAÇO
EMGRUPO)umasérie deobjetosemconstantetransformação.
Esteexercícioé difícil e deve sercompreendidoclaramente
pelosjogadores.Eles
nãodevemtransformaroobjeto- ou o
próprioobjetosetransformaou
nadaacontece.Nenhumaasso­
ciaçãodeve ser
usadaparalevara umaestória.Se umjogador
receberumpente,
porexemplo,ele nãodevecriarumespelho
e
usaropente.
PONTODEOBSERVAÇÃO
Quandooobjetoparecetransformar-se,ogruposenteuma
grandeexcitação.
Quandoumalunotem essaexperiência,deve ser
assinaladoque isto éexatamenteo que o
PontodeConcentração
deve fazer
paraosjogadores.
F.oESPAÇO COMO UMOUTROELEMENTO
Qualquernúmerodejogadores. Nãouse esteexercícioaté que
a
su~stância doespaçotenhasidointeiramenteexplorada.Diga
aosJogadores
queoespaçono qualelesestãosemovendoé
vento,água,lodoetc.
INSTRUÇÕES:Seu cabelo está flutuando. Seustornozelosestão
flutuando. Sua espinha está flutuando.
Use ainstrução
adequada
paraqualquersubstânciasugerida.
PONTOSDEOBSERVAÇÃO
1 . OexercícioF éexcelente paraensaiarumapeçaformalque
tenhacenasemcondiçõesatmosféricasforadocomum.
Uma
cena"submarina"compeixesnadandoemvoltademergu­
lhadorese
umalutadepolvos podetergranderealidade para
odeleitedaplatéia.
2.
Todosessesexercíciosauxiliamoaluno-atorasentiro im­
pactodoespaçosobreo seucorpo.Elesajudamapenetrar
noespaço,moldá-lo,defini-lo,e amovimentarlivremente.
Não-movimento-Aquecimento
Qualquernúmero dejogadores.
Oexercícioque se segue deve ser
dadoimediatamenteantes
do
NÃO-MOVIMENTO (p.170).Eledeve serdadocomASUBS­
TÂNCIADOESPAÇO, contudoe porisso éapresentadoneste ponto
do livro.
Peçaaosjogadores
paralevantareabaixarseusbraços.
Agorapeça
paraseconcentraremno NÃO-MOVIMENTO enquanto
continuamalevantareabaixarosbraços.Use aimagemde
um
flip-book- umasérie defotografiasquequandofolhea­
das,criam
umaimagememmovimento. Agorapeçaque os
jogadoresvejama série defotografias
paradasque osbraços
deixamnoespaçoaolevantareabaixar.
Quandoelescompreen­
deremisto, faça omesmocom oandar,subirescadasetc. Se o
exercícioforexecutadoadequadamente,ele dá aojogadorum
sentimentofísico e
umacompreensãodomovimento.Concen­
trando-seno
NÃO-MOVIMENTO, as mãos,pernasetc. semovem
semesforçoe semdeterminaçãoconsciente.Isto
podeserusado
comoumafisicalizaçãoparamostrarcomo,seminterferência,o
PontodeConcentraçãopode trabalharpornós.Como umjo­
gadorassinaloucertavez,
"Écomose umaoutrapessoaestivesse
noscolocandoemmovimento!"
Umoutrojogadordisse, "É
comoestardeférias!"
PONTODECONCENTRAÇÃO: nosmomentosdeparadaduranteos
movimentos.
PONTODEOBSERVAÇÃO
Umatarefaparacasaparaesseexercicioserá útil eajudará
aacelerarotreinamento.
(I)Peçaaosalunosquetomemalguns
minutos
pordiaparapegaruma cenaemmovimentoevê-lacomo
umafotografiaparada:umavistada rua;umescritório;uma
ambulânciapassandorapidamente; ummomentodealguma
pessoa
numasituaçãoemocional. (2)Peçaaosalunos paraman­
ter um
"diário"de suasexperiências- umaouduaspala­
vrasescritasnomomentoem quealgumacoisaestiveracon­
tecendo.
Porexemplo,se umapessoaestiverirritada porquenão
podeencontrarseussapatos,naquele momentoeleescreve"irri­
tado-sapatos,9:30".Se umahoramaistardeele correrpara
tomaroônibuseperdê-lo,ele podeescrever"semfôlego­
perdioônibus,10:30".
Cadaindivíduo,ao fazer oexercício,
saberáintuitivamentequemomentoscolocarnodiário.
Essatarefa
paracasanãotrazintrospecçãoousubjetividade
paraotrabalhodoaluno.Pelocontrário,ela lhe dá um ex-

54. 78
IM P R OV ISAÇÁOPARAOTEATRO
ORIENTAÇÁO 79
trao~d ináriosentido do seuambienteedele própriodentrodesse
ambiente. Comoo Ponto de Concent raçãono
NÃo-M OVIME NTO
ele lhe dáuma percepçãoexata do mundo que se moveao
seu redor. O imediato e a brevidadesão necessários,contudo.
Seo aluno fizer um registroelaboradoemseu diário, ele modi­
ficaráoexercício. O palavreadoexcessivolevaráao emociona­
lismo,julgamentos, sentimentos,afastamento. Opalavreadoex­~es siv? l.e~aráoaluno alémdo momentodo eventoeoexporá
a subjetividadee a uma experiênciavelha epassada.
Penetração
Qualquernúmero de jogadores.
Se,porum lado,esteexercíciopode ser integradocomo
uma partedasinstruçõesdurantealgunsdos exercíciossensoriais,
poroutro ladopode ser útil como umaquecimentoespecial
duranteassessões deOrientação.Note que este nãoéum exer­
cício completo, ele ésimplesmente uma sugestãoparaenfatizar
umaparte importante do jogo.
Dêo Pontode
C?ncentra~ão paraostimes ediga-lhesque
podemfazer o que
quiseremdianteda platéia.
PONTODECONCE NTRAÇÃO :penetrarno ambiente.Peça aosalunos
parapensaremseusequipamentossensoriais comoum ins­
trumentoestendido - algo que podese mover, cortar, pe­
netrar.
INSTR UÇÃO: Penetrenaquela cor! Penetrenaquelesabor!Deixe
que seu ouvidopenetrenosom.
A crescenteuma parte
(Podeser usadocomo um jogo deorientação.)
O grupo todo.
. Um jogadorvai .para o. palco e colocaum objetoque é
uma.
~artedeum objeto maior, Um outrojogadorvai até lá
eadiciona umaparteaté que todostenham tidoaoportunidade
de colocar alguma coisa.
EXEMPLOS: Oprimeirojogadorcoloca uma direção de carro
no
~alco .O segundo jogadoradicionaumpara-brisas,o
terceirocolocaum assentotraseiro.Eassimsucessivamente.
O primeirojogadorcolocauma janela,osegundo adiciona
uma cornna,etc.
A crescenteumobjetonoOnden.1
O grupo todo.
O primeirojogadorvaiparao palco e coloca um objeto
num ambiente geral,ao redordo qualum Onde possa ser
construído.
Cadanovojogadorusa todos os objetosjácolocados
e entãoadicionao seu.
EXEMPLO:O primeirojogadorcoloca uma pia no palco, o segundo
adicionaumabanheira.E assim sucessivamente.
PONTODEOBSERVAÇÃO
Esteexercício é um passopreliminar paraoOnde.
SUMÁRIO
Continueaestimularosalunos-atoresa fazer um estudo
conscienteecuidadosodomundofísico que os cerca.Enco­
raje-os a observarcomo as coisas separecem,como é o sabor, o
som,oaromae atexturadelas. Aobservaçãoclarado mundo
àsua volta é umaferramentanecessária paraoatordoteatro
improvisacionaI.
Se os alunosperderemodetalheegeneralizaremobjetos
e relacionamentosemqualquerpontodotreinamento,será me­
lhorpararo grupo por ummomentoe
darum dos exercícios
cobertosanteriormentenaOrientação.Quase todos eles sãoúteis
comoaquecimento.
O professor-diretorpode também sugerir que os alunos re­
tomemos jogos sensoriais em casa. Se,
porum lado,osexer­
cíciosnãodevem ser feitosforadas oficinas detrahalho,por
outrolado os jogospodemproporcionarmuito divertimentoe
satisfaçãoparaoaluno-ator.
Prazereentusiasmodevemestabelecero tomduranteesses
exercícios.Se os alunos estiveremapreensivos,ansiosos econstan­
temente vendo se estãofazendo"certo" , então deve ter havido
algum erro naapresentação.Em sua pressa,oprofessorpode
serpedante em vez de líder do grupo.Ele pode estarimpondo
seuquadrodereferêncianos"resultados". Ele pode estardando
muitos problemasnuma única aula, não permitindoque os alunos
tenhama experiênciada"fluência", que teriamno caso de um
jogo.
Tente semprecomeçarotrabalhocom um jogoe terminá-lo,
se possível,com umexercício que dêaos jogadoresuma conclu­
são não-verbaldosproblemasanteriores.o
JOGODEORIENTAÇÃO,
ADICIONE
UMAPARTE,PARTEDO TODOsão alguns desses exercí­
cios. Elesmostramrapidamente,parao professor,atéque ponto
os exercíciosanterioresintegraram-seorganicamentenosalunos.
Se as brincadeiras, a "representação" e o exibicionismopersisti­
rem, então é óbvio que o envolvimentoe acompreensãodoPonto
deConcentraçãoaindanãoaconteceram.
Nãouseexercíciosenvolvendoumjogadorsó até que a
platéiatenhasidoincorporadacomo"parte dojogo".Isso deve
acontecerpelo finalda segunda sessão deorientação.Caso não
aconteça, adie os exercícios com um sójogador.

55. 4. Onde
INTRODUÇÃO
OSTR..f:SAMBIENTES
Muitos atores acham difícil "ir além de seus narizes" e devem
serlibertadosparaquetenhamum maiorrelacionamentofísico
com o espaço.Paraefeito deesclarecimento,deve-se ter sempre
em mente trêsambientes:imediato,geral e amplo
J.
O espaço imediato é a área maispróximade nós: a mesa
onde comemos, com os talheres, ospratos,a comida, o cinzeiro
etc. O espaço geral é a área na qual a mesa está localizada:a sala
dejantar,orestauranteetc.,com suasportas,janelas e outros
detalhes. O espaço amplo é a área que abrange o que estáfora
da janela, as árvores, os pássaros no céu etc.
Todosos exercícios com espaço(Onde)são destinados a
despertaros atores para as três áreas eajudá-losa semovimentar,
penetraretrabalharconfortavelmente.
ENVOLVIMENTO COM O
ONDE
O primeiro exercício de Ondeproporcionaráaoaluno-atora
estruturabásicaque eleutilizarános exercícios subseqüentes.
f:
o"campo"no qual ele agirá. Dá ao aluno o espaço do palco
em suatotalidadeemostra-lhecomo agirdentrodesse espaço e
como deixar que as pessoas, os objetos e osacontecimentosque
eleencontrano palcotrabalhempor ele.
Devido àimportânciade umacompletafamiliarização do
aluno-atorinteressadoemimprovisaçãode cena com esta forma
básica,
éaconselháveldispenderbastantetempo nesteproblema
J.Vej a "A SubstânciadoE'spaço",p.73.

56. 82
IMPROVISAÇAOPARAOTEATRO
ONDE 83
e nasvariações e complementações sugeridas no livro. (Não
utilize todosos exercíciosdeOndeantes de ir paraoutraspartes
do livro.Muitosdosexercíciosdofinaldessecapítulo sãopara
alunosmuito avançados.)
Parao ator de teatroformal, os exercícios COmOnde servem
paralocalizá-lodentrodo palco,ondeelecompreenderá que o
movimentonopalcoéorgânicoe nãomemorizado.
PRIMEIRASESSÃODOONDE
O ESTABELECIMENTO DOFOCONOONDE,QUEM
E O
QUf:
Antesdeapresentar o exercíciodeOnde,façauma discussão
com o grupoparaestabelecero foco noPontodeConcentração
primário (Onde)e secundár io(Quem e O Qu
ê).
Inicie discutindooOnde (relações com objetosfísicos) .
Comovocê sabe onde está? Se nãoobtiverresposta,tente
uma abordagem diferente.
Éverdade que você sempresabeondeestá? "Algumasvezes
vocênão sabe ondeestá."
Realmente,vocêpode estar numlugar estranho.Comovocê
sabeque éestranho?Comovocêsabe quandoestá num lugar
conhecido? Corno vocêsabeonde estáacada momentodo dia?
"Vocêsimplesmentesabe, ora.""Vocêsemprepodedizer." "Há
sinais."
Comovocê sabequandoestá nacozinha? "Vocêpode sentir
ocheirodoqueestá cozinhando."
Senãotivessenada cozinhando,comovocê saberia? "Saben­
do ondefica."
O
quevocêquer dizer? "Sabendoondeelaficanacasa."
E setodos os cômodos dacasa fossem mudadosdelugar,
você ainda saberia dizerqual
éacozinha? "Claro!"
Como?"Pelas coisasque estãonela."
Quaiscoisas? "O fogão, ageladeira."
Vocêreconheceriauma
cozinhasenãohou vessenemfogão
nem geladeira? Se estivesse
numlugar na selva,porexemplo?
"Sim."
Como?"Seria um lugaronde a comidaépreparada."
Eassim,através da discussãoe apresentaçãodeperguntas
orientadas, osalunos-atores'concluem que"nóssabemosonde
estamosatravés dosobjetosfísicos
ànossa volta" .Umavez em
acordosobreessa premissabásica,tornea discussãomaises­
pecífica.
Qual éa diferença entre umescritórioeumasala de estudos?
"Um escritóriotemuma escrivaninhaeum telefone."
Istonãoé válidotambém paraurnasala deestudos? "Sim."
Oqueumasala deestudospoderiaterqueum escritórionão
teria?
"Fotografias, tapetes,abajures."
Essas coisas não
poderiamestarnumescritório?
Numquadro-negrogrande,estabeleçaduascolunassob os
títulos de SaladeEstudose Escritório.Agorapeçaao grupopara
dizerquais as coisasquepoderiamserencontra?asemcada~m
desseslugares,colocando-asnascolunasaproprta?as,na medida
em quesãomencionadas.Eventualmente,ficara.aparenteque
realmenteexistemdiferenças,pois enquanto nosd
OIS
lu?arespode
haveruma escrivaninha,obebedouroe o sistemade intercomu­
nicaçãosão maisprováveisnumescritório do quenumasalade
estudo s.
Continueseguindonessalinha.
Como.vocêsabea
diferenfa
entreum parquee um jardim? Quantomaisdet~lhadas essasd~s­
cussõessetornam,mais seus alunosreconheceraoque a sele ção
refinada(captaçãodaessência ) dávida à.comunic~çãoteatral.
Quandoa discussão sobre oOndeestivertermllla~a, os~on­
tosacercado Queme O Quêdevem sercobertosmuitorapida­
mente.
Atravésdo Quem,estamosinteressadosemestabelecerrela­
cionamentoshumanos-emencorajar os atores a reconh
ec:rcom
quem ele estátrabalhandoe a chegara
umacompreensaodos
seus papéismútuos.
Vocêgeralmenteconhece a pessoaque está numamesma
sa~a
que você? Vocêdiferenciariaumestranho do seu irmão?Seu tIO
dovendedorda esquina? "Claro!"
Quando você está numônibus,pode [J.ercC'!Jera .diferençaen­
doisamigosdeescola euma mãee umfilho?A diferença entre
dois estranhose umcasal de marido e mulher?
"Sim."
Comovocêpercebe? "Pelamaneira.como eles agem."
"
Oquêvocêquerdizer, "pelamane..lrac(~moeles agem ?
Osatoresjovens responderão, "As macssaoman~ona s..,;
osnamoradosparecembobo
s...maridoemulherdiscutem.
Tristecomentário,naverdade.
Ao discutirmaisprofundamente,osalunosconcordarão
queaspessoasnosmostramquemsão peloseucomportamento(o
contráriodecontar-nos ).Quandoeles
chega~em,aessepo~to
coloqueo fatode que osatores,para comullIcar.a sua plat éia,
devemmostrarquemeles são atravésdoseu relacionamentocom
osoutros atores.A
QuandooQuemjá estivervisto,passepara oúltimo dos tres
PontosdeConcentração.Qual éa razãoparaoatorestarno
palco. f .d"
.Porque vocêentranumacozinha? "Para azer comi a.
"Paratomarum copod'água." "Para lavara
louç~."
Porquevocê entra numquarto?"Para dormir." "Paratrocar
deroupa." .. ._"
.Enumasala? "Paraler.""Paraassistirtelevisão.
Na medidaem que asperguntascontinuam,osalunos con­
cordarãoquegeralmentetemosuma razão
paraestar.emdeter­
minadolugar e parafazeralgumacoisa -
paramanipular
c
7r­
tosobjetosfísicos, paraentrarem certoslugarese salas.E assim

57. Exercício do Onde2
Oator deve ter suas razõesparamanipularcertos objetos no
palco,paraestar num certo lugar,paraatuarde um certo modo.
Quandoo Onde, Quem e O Quê estiveremcompletamenteco­
bertos, passe
paraoEXERCÍCIODOONDE.
TRILHO,ESTRADA
QUADROS,
ESPELHOS,ETC
BANHEIRA
MESACOM
APETRECHOS DE CENA
o
)(
I()(
JANELA
APETRECHOS
DECENAS
VASOSANITÁRIO
ARBUS-':"ÁRVORE
rr
ONDE
r
~o
ABAJUR TV GELADEIRA
;L...:«:-r.
ECORTINAS ABERTAP/DENTRO ABERTA P/FOR A PORTA VAIVEM
Ilustração1. Símbolos paraaplanta-baixa.
gro,mostrandoparaaplatéiasuarazãoparausarcadaum
deles.
(2)Mostraro Onde através do Quem e O Quê(rela­
cionamentoeatividade).
EXEMPLO:
:f:aconselháveldemonstraro exercício para a classe
antes do seu envolvimento
COmoproblema.Oprofessor-diretor
devegastaro tempo que for necessário nessainstrução.Lembre-se:
desenharaplanta-baixaé o começo do focodisciplinadodo alu­
no-ator,ouconsciênciado detalhe. E
pormeio dela que ele apren­
de a evitargeneralidades.Não apresse o processo deaprendiza­
gem!
o
o
POLTRONA SOFÁ
]O ILJO O
FOGÃO PIA DECOZINHA
[Q]
DO
DO
PIA DE BANHEIRO MESAS
a=J
~
CAMA CADEIRA
G
lNTE~'
FONTE PRATELEIRAS, ETC
IMPROVISAÇAO PARAOTEATRO84
Materiaisespeciais
1.Váriosquadros-negrospequenos(podesermadeirapintada)
e giz. O papel pode ser substituído, mas osquadros-negros
são melhoresparaatores mais jovens.
2. Um cavalete ousuporteparaumquadro-negrono palco.
3.Algumascadeiras.
Dois jogadores (onúmeropoderáaumentarapós a segunda ou
terceirasessão).
Cadatime de dois recebe umquadro-negroe giz. Eles esta­
belecem um lugar(Onde)e criam umaplanta-baixado lugar no
quadro-negro(porexemplo, se o time escolheu uma sala de estar,
elescolocariamo sofá, as cadeiras, cinzeiros,lareiraetc.).Cada
atordeve serencorajadoacontribuircom itens diferentes,usando
os símbolospadronizadosparaplanta-baixa.
Quandooprimeirogrupocompletarsuaplanta-baixa,seu
quadro-negrodeve ser colocado nocavaletede frente
parao
palco, onde osjogadorespossam vê-lo facilmente. Oprofessor-di­
retor deve dizer-lhes que não precisammemorizarnenhum dos
itens, mas que devemvoltaràplanta-baixasempre que quiserem
duranteo exercício.Este é um passo decisivoparalivrar os atores
damemorizaçãoedaráum grande alívio, se enfatizado.
"Não
fique com aplanta-baixana cabeça, refira-se aoquadro-negro!"
:f:
também um outro passo no sentido deajudaro aluno a relaxar seu
controlecerebral sobre si mesmo.
O time deveatuardentro do Onde,estabelecendouma rela­
ção(Quem)entre si-dois amigos, marido e mulher, irmão e irmã,
etc.-e decidir a razão para estar ali (O Quê). Quem, Onde e
O Quê devem também ser escritos naplanta-baixa,junto com o
Foco.
Concentração.
PONTODECONCENTRAÇÃO: (l)Os atores devemmostraronde
estão,estabelecendocontatofísico com todos os objetos de­
senhados naplanta-baixa.(Os únicos objetosrealmente
necessários nopalcosão as cadeiras. Os outros objetos são
simplesmenterepresentadospelas marcas de giz noquadro­
negro e devem ser criados no palco pelos alunos.)Em outras
palavras,cadajogadordeve, de alguma forma,manipu­
lar ou tocar no palco tudo que foidesenhadonoquadro-ne-
2.VejaERA UMA
VEZ,p.274·,queéumaversãomrantndatntroduçãodo
Onde.

58. ONDE 87
,
PLANTA ORIGINALPLANTADAPLATEIA
S+
O
l2J
@ ryO
OLJ o:u
I I
Elesmanipularam(contactaram)seusobjetosdemaneiraque
pudéssemos compreender O Quêestavamfazendo?Tentedeter­
minar quaisforamas ações que faltaram?Encorajevoluntáriosa
demonstrarcomováriosobjetospoderiamter sidomanipulados.
Tentemostraras diferençasnamanipulaçãode umobjeto
(por
exemplo, adiferençade peso econstruçãoentreum livro e uma
revista).Se o exercício
SUBST ÂNCIADO ESPA ÇO foi usadocom
freqüênciaaté aqui,a criaçãodeobjetosseráclaramentedeta­
lhada.
Elespoderiamter usadoseusobjetosde umamaneiramais
interessante?A mãoéoúnico meiodetocarosobjetos?
~neces­
sáriomanipular(contactar)osobjetosde forma óbvia?Pode-se
cair sobre osobjetos,debruçarsobreeles etc. O narizpodeser
pressionadocontraajanelada mesmaformaque a mão pode
abri-Ia. Seriapossívelentraremcontatocomgarrafasatrás do
balcão?"Um bêbadopoderiacair sobreelas?"
"Elepoderiater bri­
gadocom o garção."
Tantoquantopossível,o professordeve dei­
xar os alunosdescobrirosprincípiospor si mesmos.Comoaque­
cimento,escolhaumobjetoespecíficoe faça osatoresutilizá-lo
individualmente.Aavaliação,então,seriasobre as possíveis va­
riações com o mais simples dosobjetos.(Vejauso
DEOBJETOS
PARADES EN VOLVER CENAS,
p.191.)
Ilustração3. Pl antaoriginaldosjogadores comparadacom aplanta-baixa
desenhadapela platéia.
Eles mostraramOndeestavam,pelo uso deobjetosfísi­
.cos,ou elescontaram?Elesmostraramprimeiroe depoisconta­
ram?A açãogeralmenteprecedeo diálogo.
Elescompartilhamconoscoo queestavamfazendo?Essa
exploraçãodo"compartilhar com a platéia"levará a
umadis­
cussão doarranjodopalcoemarcaçõesde cenaespontâneas.
. .
AVALIAÇÃO
Aconcentraçãofoicompletaou incompleta?O grupo
solucio­
nou oproblemadeatuação?NóssabíamosOnde.elesestavam?
Elesmanipularamtodososobjetos?Eles sereferiramapl~nta­
-baixaquandonecessário?Elesrelataramo~~odos?bJetos
("Achoque voufecharajanela" etc.),ou osutilizaramSImples-
mente?
Comparea
planta-baixados atores com o que a
platéi~.obser­
vou(Ilustração3).Nosprimeirosmomentosdoexe~c lclo, ~s
atores de umamaneirageral sesentirãoconfusose naousarao
todososobjetos.N amedidaem queoexercícioérepetido,~sta
confusãoserásuperada.Dê asinstruções parausartodasas coisas
no palco elembre-osquepodemrecorrerao seuquadro-negro
sempre quequiserem.
Elesestãomostrandoaatividadeparaaplatéia?Eles es­
tãomostrandooucontandoonde estão? Os doismanipulam
osobjetosdo mesmojeito?
3
86
IM P R OV I S AÇ AOPARAOTEATRO
I\Io\
(li]
TELEVISÃO TAPETE
/\l°\
PORTA POLTRONA
~
@]
SOFÁ
Ilustração2. Construindoaplant a-baixa .
3.Para.a primeira.sessão.coloquetodososjogadoresnomesmoOndee
fnCI\ogrupocomoumtodoescolheroQuem.

59. 88 IMPROVISAÇAO PARAOTEATRO ONDE 89
Quandouma avaliaçãosatisfatóriaestiverterminada,peça
para outro grupo ir ao palco e fazer sua cena.. Uma vez que a
avaliaçãoajudatantoo grupo que está nopalcocomo os mem­
bros da platéia,cadagrupo será auxiliado pelas avaliações de ou­
tros grupos.
Depois que o segundo grupo tivertrabalhado,comece a
avaliaçãoperguntando:"Elesse beneficiaram com a nossa dis­
cussão sobre o primeiro grupo?"
PONTO DEOBSERVAÇÃO
1 . Ao desenvolverplantas-baixas,éimportanteque cada membro
do grupotenhaum pedaço de giz e sejaencorajadoa fazer
uso dele, pois isto permite que mesmo o mais tímido contri­
bua com pelo menos um objetoparaaplanta-baixa.Este é
o início orgânico de envolvimento de grupo.
2.Apresentadaaqui pelaprimeiravez, aplanta-baixaimedia­
tamentetorna-seumaparteintegral de todos os exercícios
futuros.
Éuma visualização do Onde do ator.Éimportante
que aprimeiraplanta-baixadoaluno-atorseja compilada
corretamentee com propósitos. Por esta razão, o professor­
diretor deve ir de grupo
'emgrupo, durante a primeira sessão
deplanejamento,e dar sugestões eencorajamentosempre que
necessários. No início, os alunos-atorescolocarãoseus itens
aleatoriamente,algunscolocandomuitas coisas noquadroe
outroscolocandomuito poucas. Com o passar do tempo, eles
setornarãomais seletivos e irão escolher ecolocaras coisas
pensandono palco como um todo.
3 . Antes de começar uma cena, certifique-se de que a planta
esteja bem
àvista dos atores que estão no palco. Encora­
ge-os a voltar ao quadro livremente e sempre que desejarem.
Essa gradual libertação da memorização lhes permitirá con­
centrar-senos objetos que são manipulados, eliminando a
necessidade de lembrar sua localização no palco. Verifique
sempre, após cada cena, o que a platéia percebeu, comparado
com aplanta-baixa.
4 . Lembreconstantementeaos atores paramostraronde estão,
pelo uso de todos os objetos físicos no palco. Por meio dessa
orientação,o Ponto deConcentraçãodo ator setornaráclaro.
5 .Quandoa fala setornaum murmúrio e os atores se escon­
dem em grupos fora da linha de visão, dê instruções:
Parti­
cipe do visual do palco!Compartilhesua vez
coma platéia/
Em quase todos os casos eles reagirão.
6 . Essas cenas iniciais terão muita fala no lugar da ação ­
contarao invés de mostrar. Osrelacionamentosserão es­
quemáticos, o contato com o objeto superficial, c a concen-
traçã~ espor~dica. Isto seráremediadocom tempo, descober­
ta e
instrução.
7 .Paraevitar adramaturgiano início dotrabalho,não permi­
ta que
qsalunos planejem umasituação.Observe os grupos
atentamenteduranteapreparaçãodo exercício. Se o Como
for discutido, se a cena forplanejada,se oPontode Concen­
tração(Onde)não forobservado,entãoo exercício não
será uma atividadeespontâneaeimprovisada
4.Mantenhao O
Quê como sendo. uma simples atividade física entre os
jogadores.
8.
Façacom que osalunos-atorescoloquemcadavez mais de­
talhe~nas suasplantas-baixastodavez que o exercício for
repetido-quadros,vasos, cinzeiros, rádios - tudo deve ser
incluído. Acanalizaçãode energiapararesolver um proble­
ma, as marcações de cenaespontâneasaparecerãona medida
em que os alunos semovimentampela sala.
9.Certifique-sede que seja estabelecidocontatocom todos os
objetos por todos os atoresduranteeste período inicial. Mais
tarde, eles nãoprecisarãomaisentraremcontatocom to­
dos os objetos no palco - na verdade, isto iráinterferirno
seutrabalho.Mas a descoberta dessaliberdadee o subse­
qüente nivelamento devem serdeterminadosinteiramentepa­
rajulgamentodo professor.
10. O Onde, Quem e O Quê, oPontodeConcentraçãoe as in­
formaçõescomplementaresdevem ser escritas abaixo da
planta-baixa.Um arquivo deplantas-baixas
éútil como refe­
rênciaquandoseplanejaum espetáculo.
11.Nas primeiras sessões do Onde, faça os alunos utilizarem
interiores que lhes são familiares, como cômodos de uma
casa, escritório etc.
12. Como os atores estão mais
àvontadenesses exercícios do
que nos anteriores, podem setornarmuito maisindependen­
tes um do outro etrabalharnoPontodeConcentraçãosepara­
damente, ainda que na mesma situação.Paraevitar isso, fa­
ça o grupomostraro Onde atrávés do Quem(relaciona­
mento)e O Quê(atividade).Se, por exemplo, o Onde é uma
sala de estar e o Quem uma garota e onamorado,os objetos
do espaço geral podem ser usados de muitas maneiras. Os li­
vros.na estante poderiam sermanipuladospara ler poesia para
anamorada,elapoderiausar acadeiravindo por trás e abra­
çando onamoradoque estaria sentado nela.
Éo mesmo pro­
blema de deixar o Ponto deConcentraçãomovimentaros
atores em vez de impor algumas coisas sobre ele. Ele é o
único caminhoparaaverdadeiraimprovisaçãode cena, pois
ésomente através dorelacionamentoque aparece a ação no
palco.

60. 90 IMPROVISAÇAO PARAOTEATRO
ONDE
91
intervalodoalmoço.Essasatividades nãorelacionadasman­
têmentãoumaabsorçãototalnojogo,e a preocupação(foco
deatingiro
objeto)torna-sefonte deenergia.
SEGUNDASESSÃO DOONDE
Oque está além? A
(EsteéparecidocomoJOGODEORIENTAÇÃO, só queagoraos
atoresconcentram-seno
Ondee naatividade.)
O
jogadorvaiparaopalcoemostrao Ondeatravésdo uso
físico dosobjetos.
QuandoumoutrojogadoracharquesabeOnde
oprimeirojogadorestá,assumeum Quem,entranoOndee
desenvolveumrelacionamento
comoOndeecomoprimeiro
jogador.
Outrosjogadoresse juntama eles, um decadavez,da
mesma
maneiraque osegundojogador.
Jogo doOnde
PONTODECONCENTRAÇÃO: noOnde.
EXEMPLO:Ojogadorvaiparaopalcoe mostraváriasfileirasde
estantesdelivros.Osegundo
jogadorentrae secolocaatrásde um
balcão.
Elecomeçaaassinarpequenoscartões quetiradedentro
dolivro.Oterceiro jogadorentra,empurraumcarrinhocomlivros
e
começaacolocá-losnasestantes.Outrosjogadores entramna bi­
blioteca
(Onde).Outroslugares paraoJOGODOONDE:estação
detrem,supermercado,aeroporto,hospital,saladeespera,rua,
praia,
saladeaula,galeriadearte,restaurante.
Sepossível,osexercícios
queseguem,o QUEESTÁALÉM?A,
B,e c,devemser dadosnamesmasessão.Mesmoque aprimeira
experiência,poralunosnovos,seja
clcrncntar, o' seutrabalho
será
enriquecidocom arepetição,aintervalos, duranteoperíodode
treinamento
(porexemplo,depoisdo JOGODEI'ALAVRAS, ou du­
rante osproblemascom
Emoção).Quandoforemdadososoutros
doisexercícios,o
QUEESTÁALÉM'!DeE,repitaA, II C
c.Estes
doisúltimossalientamentradasesaídasdecena.
Umjogador.
O
jogadordeve
sairouentrarem uniambiente (ouambas
asalternativas).Opalcoéusadoapenas comopassagem,não deve
haver
outraaçãodo queaquelanecessáriaparacomunicar àplatéia
de quelugarele veio epara
ondevai.(Sugiraque o palco éape­
nas um
corredorvazio,que conduzde umaportaà outra).
outra).
PONTODECONCENTRAÇÃO: mostrardequelugarveio eparaque
lugarvai.
e
s
CJ
I
(CENÁRIOFINAL)
D.A
Vpoltrona
e
ITYJ
4.VejadtscueeãodoComo,p.31.
Ilustração4.Informaçõesnasplantas-baixas.
13.Se osatorespersistemem usarumaatividadeplanejadaquan­
dotrabalhamnoOnde,elesestãoresistindoao Pontode
de
Concentraçãoe aorelacionamento. Porexemplo,se um
quartoéescolhidocomoOndee osatores esti:eremfazendo
alimpeza,istosignifica
umusonãodesafianteou pla­
nejadodoOnde.Paraevitarisso,sugira umproblemaonde
osatores usemumOQuê
nãotãorelacionadocomos
objetos
queestãono Onde.Acamapoderia
se~.um lu­
garondedoisalunosestariamestudando. Umaoficina,por
exemplo,poderiaterdoisatores jogandodamasnahorado

61. 92 IMPROVISAÇAO PARAOTEATRO
ONDE 83
EXEMPLOI(realizadoporumadulto):Opersonagemcaminha
apressadamentepelopalco,enxugandoa mão no quepareceser
umatoalha,que estásegurando.Desamarraalgumacoisaque está
emvoltadacinturae apenduranamaçaneta
daporta.Movimen­
ta-sepelopalco,
parandomomentaneamenteparapegaralguma
coisaquepareceser umchapéu,coloca-onacabeça,olhano
espelhoerepentinamentesai
porumaoutraporta.
EXEMPLO 11(realizadoporummeninode 12anos):Umpersona­
gem vemcaminhandopelopalco,bocejandoeespreguiçando-se.
Aoatravessaropalco,desabotoaetiralentamenteo queparece
ser umpijama.
Passaalínguanosdentes,ao sair porumaoutra
porta.
AVALIAÇÃO
De quelugarele veio? Paraque lugar ele foi? Elemostrou
oucontou?
Épossívelmostraro QUEESTÁALÉM,semrealizar
qualqueratividadenopalco?Aavaliaçãodevereferir-sesomente
aoPontodeConcentração.Estamosapenasinteressadosnaárea
da qual oatorveio e
paraa qual ele vai.
PONTOSDEOBSERVAÇÃO
1 .Depoisque osjogadorestiveremtrabalhadocom"inte­
riores",oexercíciopodeserdadonovamente-sendo
quedestavez oatorentraou sai de lugares específi­
cos(comoaclareirade
umafloresta,umsupermercadoetc.)
2 . o
QUEESTÁALÉMdeve seracrescentadoàplanta-baixa.
Da mesmaformacomonos exercícios
QUEIDADETENHO?REPE­
TIçÃo e OQUEFAÇOPARAVIVER?REPETIÇÃO,experimenteeste
exercício e ossubseqüentesem ummomentoposterior,usando
a mesmatécnica,
paraesclareceroquantopodesermostrado
sutilmente,apenas"deixandoacontecer".
oque está além? B
Umjogador.
Realizadodamesmaforma
camaoQUEESTÁALÉM?A.
PONTODECONCENTRAÇÃO:sugerir oqueaconteceunolugar (fora
dopalco)em que ojogadorestava.
AVALIAÇÃO
O queaconteceufora dopalco?
PONTODEOBSERVAÇÃO
Se esteexercíciofor dadoduranteas sessões iniciais doOnde,
osatoresdevemrealizá-lonaformasimplificada
(porexemplo:
umaatividadesimples, comovarrera casa).Quandoforrepetido
em ummomentoposteriordotreinamento,acena
queaconteceu
fora dopalco
podeserbaseadaem umrelacionamento comoutras
pessoas
(porexemplo:brigacom onamorado, umacenademor­
te
etc.).
oque está além?C
Umjogador.
Esteexercícioé ainversãoexatade o QUEESTÁALÉM?B.
PONTODECONCENTRAÇÃO: no que ojogadorvai fazer nooutro
quarto(forado
palco).
AVALIAÇÃO
Oquevaiacontecerfora dopalco?
Onde com ajuda
Doisjogadores.
EstabelecemOnde,Queme O Quê. Osjogadoresrealizam
acenaestabelecendocontatocom osobjetosdoambiente,au­
xiliandoum aooutroesolucionaroproblema.
PONTODECONCENTRAÇÃO:ajudarum aooutroaestabelecercon­
tatocomtodos osobjetosqueestãonoOnde,enquantoin­
terpretamoQueme O Quê.
AVALIAÇÃO
Elesestabeleceramcontatocom osobjetos pormeio deQuem
eleseramo O Quêestavamfazendo;'ouapenasao acaso, sim­
plesmente
para"tocarosobjetos"?
PONTODEOBSERVAÇÃO
1 .Recomendeaosjogadores parausaremmuitosdetalhesao de­
senharemsuasplantas-baixas
(porexemplo:portas,janelas,
tapetes).O O
Quêdeve sermantidonaformasimplificada,
semqualquertensãoentreosatores
(porexemplo:arruman­
do ocabelonocabeleireiro,assistindo
àTVetc.).
2 . Osjogadoresdevemlevarsuasplantas-baixas paraopalco
paraconsulta.Outraplanta-baixadeveserdesenhadano
quadro-negro,
paraaplatéia.Se nãohouverquadro-negro,
deve serfornecida
umaplanta-baixaespecial(semindica­
ções derelacionamentoe O
Quê)paraaplatéia.
3 .Oexercícioterminanomomentoem queambososatores
tiveremestabelecido
contatocomtudoo que há noOnde.Às
vezes, énecessárioanunciar
"UmMinuto!"paraterminar
oexercício,emboraelegeralmentetermine
porsimesmo.

62. 94 IMPROVISAÇãO PARAOTEATRO ONDE 95
Onde com obstásculos
Mesmogrupoformadopara ONDECOMAJUDA.
EstabelecemOnde,Quem e O Quê.Cadajogadordeve pro­
curarevit~rque ooutroen.treemcontatocom osobjetos.
FOCO:EVItar que o parceiroentre emcontatocom osobjetosno
ambiente,
'INSTRUÇÃO:Trabalhe com o problema!
AVALIAÇÃO
Qualdos dois exercícios deumaiorrealidadeao Onde­
permitirque o.
outroatorentrasseemcontatocom osobjetosou
colocandoobstáculosa ele?Qualdos dois exercícios deumaior
realidadeaoQuem?
PONTOSDE OBSERVAÇÃO
1 .Insistacom osatoresque ocontato comosobjetosdeve ser
estabelecido
pormeio de O Quê eQuemdacena.Elesnão
podemsimplesmente
andarpelopalco,tocandoosobjetos.
As suas ações devem surgir dorelacionamento.
2.Observecomoosrelacionamentossãointensificados.Este
exercício éparecidocom
DAR ETOMAR (p.207).Se a rea­
lidadee osrelacionamentos
nãoficaremclaros,continue
com o
Ondesimplespormaisalgumassessões.
3.Noteque osjogadoresdevemobservarintencionalmenteum
aooutro
parasolucionaroproblema.
TERCEIRASESSÃO DOONDE
Encontrandoobjetosnoambienteimediato
Trêsou maisjogadores.
Estabelecem
umrelacionamentosimples e umadiscussão,
quedevemantertodosenvolvidos. Podeser oencontrode um
comitê,assembléiadetrabalhadoresetc.
Duranteesteencontro,
cadaatordevemanipulardúzias deobjetosqueestãonoambiente
imediato.
Nãodevemplanejarantecipadamentequaisserãoos
objetos.
PONTODECONCENTRAÇÃO : receberosobjetosque oambienteesta­
belecidotem
paraoferecer(deixar queoambientetrabalhe
pelos
atores).
INSTRUÇÕES:Tenha calma! Não se precipite, deixe que os objetos
apareçam!Sustentea discussão! Trabalhe com o problema!
Permaneçam em contato entre si!
AVALIAÇÃO
Os atoresinventaramosobjetos ouesperaramqueelesapa­
recessem?Osjogadoresviramosobjetosuns dosoutrose osusa-
ram?
Épossívelrealizaresteexercício,semestaratentoum para
ooutro?Elesfalaramsobreosobjetosouentraramemcontato
com eles?
Aosatores:Osobjetossurgiram
pormeio deassociaçãoou sim­
plesmenteapareceram?
PONTOSDE OBSERVAÇÃO
1 . Sugiraqueosjogadoresselecionemumencontroentrepes­
soassentadasem
tornodeumamesa.
2.Esteexercícioérelacionado
comASUBSTÂNCIA DOESPAÇO e
pertenceaogrupoexercícios detransformação.
3.Aresistênciaemtrabalharcom esteproblemaserádemonstra­
da
porjogadoresqueusamcoisasóbviasecontinuamentese
afastamdoambientee dosoutrosatores.Aoinventar,logo
eles nãosaberãomais o
quemanipular.Paraadmiraçãode
todos,
quandoesteproblemaésolucionado,objetosinfin­
dáveis seapresentarão
paraoator:o pãosetransformaem
migalhas,opapeléespicaçado,fiaposdetecidoaparecemno
casacode um vizinho,apoeiraflutuano ar, e lápis surgem
atrásdeorelhas.Deixe
queosjogadoresdescubramisto porsi
mesmos.
4.Esteéum dosproblemasbipolares.Aatividadenopalco(o
encontro)deve sersustentadacontinuamente,enquantoa pre­
ocupação(o
PontodeConcentração)deve serelaboradao
tempotodo.Algunsatores irãosustentaraatividade(oencon­
tro)enegligenciaro PontodeConcentração,enquantoou­
trosirãotrabalharapenascom o
PontodeConcentraçãoe
negligenciaraatividade(o
encontro).Dêainstruçãoade­
quada.
Onde com atividade não-relacionada
Doisjogadores.
EstabelecemOnde,Queme O Quê. O O Quê deve ser
uma
atividadeentreeles, que nãodependedeOndeelesestão (por
exemplo: umaaulade dançanodormitório,construirumbarcona
salade
estar).
PONTODECONCENTRAÇÃO: osjogadoresdevemestabelecercon­
tatofísico comtodososobjetos
queestãonoambiente,como
estãoindicadosnaplanta-baixa,enquantorealizamaatividade
entreeles.
PONTODE OBSERVAÇÃO
Esteexercício foidesenvolvido paraajudarosjogadoresaper­
ceberque éapenas
pormeio derelacionamento (Quem)e ativi­
dade(OQuê)que oambientedopalco (Onde)adquirevida,tanto

63. 96 IMPROVISAQAO PARAOTEATRO
ONDE 97
paraaplatéiacomoparaoator.Esteproblemabipolardáocupa­
ção(atividade)epreocupação(PontodeConcentração)aojoga­
dor.
Éprovávelqueoproblemabipolarprovoqueaçãonopalco
porque,temporariamente,eliminaomecanismodecensura,o qual
prendeosjogadoresavelhos quadrosdereferênciae comporta­
mentosóbviosouestereotipados.
Jogo doOnde
VejaprimeiroSessãodo Onde,p. 82.
Que horas são? A
Umjogador.
Palconu.SemOndedetalhado.Ojogadorescrevea hora
dodiaem umpedaçodepapele o entregaparaoprofessor-diretor,
antesde
subiraopalco.
PONTODECONCENTRAÇÃO: nahorado dia.
EXEMPLO1:Umhomementraefechaumaportacomcuidado
exagerado.Eleseabaixae tiraseussapatos. Colocando-os
embaixodobraço,sorrateiroevacilanteeleatravessaopalco.
Aoir deencontroaumapoltronaacidentalmente,elepárae
escutaparalisado.
Nadaacontece.Abafandoosoluço,ele ca­
minhacompassosleves atéumaporta,enfiaa cabeçanooutro
quartocomcuidado,eouve-comgrandesatisfação- um
ronco.
Elesai,aindacomsoluço.
EXEMPLO2(realizadoporumameninade dezanos):A me­
ninavemparaopalcosonolenta,abreageladeira,e retirao
quepareceserumagarrafa. Bocejando,retiraumapanelade
umaprateleira. Enche-adeáguanapia.Então,elacolocaa
garrafanapanelaeacendeofogão.Aoobservá-la,suacabeça
seinclinasonolenta. Elapegaa garrafae aagita. Bocejando,
coloca-adevoltanapanela,enovamenteinclinaacabeça,
pesadadesono. Maisumavez,elapegaagarrafa,agita-a,
parecesatisfeita,desligaofogãoesai,ainda sonolenta.
EXEMPLO3:Entraumhomemepõe-seatrabalhar,construindo
algumacoisa. Depoisdealgum tempo,elecolocade ladosuas
ferramentas,
abresuamarmitaecomeçaacomer.Quandoter­
minadecomer, elevoltaatrabalhar.
AVALIAÇÃO
Quehoraseram?Ojogadormostrououcontou?Se aplatéia
afirmar
queojogadorera,porexemplo,um maridobêbado,
commedode suamulher,repita:Quehoraseram?
Épossívelmostrarotemposemusarumaatividade?A
horadoalmoçoé sempreaomeio-dia?E o trabalhadornoturno?
Épossívelmostrarahoradodia,sem usarnossospadrõesde
referênciaculturais
(porexemplo,emnossacultura, quefun­
cionadentrodoesquema8:00às18:00,descobrimosmaneiras
demostrar5:00,meio-dia,17:00etc.)?
Que horas são? B
(Deveserdadoimediatamenteapós QUEHORASsÃo? A.)
Grupogrande.
Osjogadores
permanecemem pé ousentadosnopalco.O
professor-diretordá amesma
horadodiaatodos.Elesdevem
permanecersentadosnopalco,
traba~hand? separad~mente . D~­
vemmovimentar-se apenasseforemimpelidosafaze-lo,apartir
do
PontodeConcentração.Nãodevemrealizaratividade apenas
paramostrarahoradodia.
PONTODECONCENTRAÇÃO: sentiro tempoem seucorpo,mus­
cularecinesteticamente.
INSTRUÇÃ.o:Sinta a hora em seus pés.Na sua coluna.
AVALIAÇÃO
Existereaçãodocorpoàhoradodia?Asonolênciada
tardeédiferenteda sonolência dameia-noite?Existeapenas
umahoraparadormir,umahoraparatrahalharcumahora
paraestarcomfome?A horadorelógioéumpadrãocultural?
Épossívelcomunicarahora,semmanipularadereços,estabe­
lecero
Ondeetc.?
PONTOSDEOBSERVAÇÃO
1. Osatoresirãovariarconsideravelmenteemsentira hora.
Porexemplo,às duashorasdamanhãalguns
atoresirão
dormir,enquantoocorujadogrupopermanecerádespertado.
2.De
agoraemdianteahoradeveseracrescentadaàplan­
ta-baixa.
3.Esteexercíciodeve serusadodamesmaforma comoQUE
IDADETENHO?REPETiÇÃOc OQUEFAÇOPARAVIVER?
REPETIÇÃO.
Que horas são?C
Trêsou maisjogadores.
Os
jogadoresestabelecemOnde,Quemc OQuêe mais
a
Hora.
PONTODECONCENTRAÇÃO:nahora,permitindoqueeladetermine
aforma
comoa
cenasedesenvolverá. Aavaliaçãoe as
instruçõesseguemaformausual.

64. 98 IMPROVISAÇÃO PARAOTEATRO
ONDE
Jogo doQuem5
Doisjogadores.
JogadorA estásentadonopalco,
Bentra.Jogador Bpla­
nejoupreviamenteumrelacionamentocom A, mas
nãoo revelou.
Enquanto
BserelacionacomA, A devedescobrirquem ele
é.Quandoosjogadorestiveremterminado,invertaacena,sendo
que
Bpermanecenopalcoe Aescolheumrelacionamento.
PONTODECONCENTRAÇÃO: comunicarorelacionamento (Quem),
semcontarumaestória;descobrirQuem você é (A);mos­
trarQuem,orelacionamento (B).
EXEMPLO:A(menina)estásentadaem umbanco. B(menina)
entra.B:"Olá,querida,comoestá?"Bacariciaocabelode A.
Bcaminhaem tornode A,observando-acriticamente. Bpede
paraAlevantar-se.A assim faz. A a leva a darumagirada,
dandoestalidoscom a língua.
B:"Vocêestámuitobonitahoje,
querida,muitobonita!"
Então,BabraçacarinhosamenteA.
Pára,limpa
umalágrimaevoltaaocupar-sede A,parecendomuito
preocupada.
Elamanipulao queparecesermetrose metros de
organza,ergueumpedaçodetecidolongo, que searrastano
chãoe ocolocanocabelode A.QuandoApercebeque é a
filha de B, e que estas ações significam apreparação
parao
casamento,assumeorelacionamento.
AVALIAÇÃO
OjogadorBmostrououcontouorelacionamento?
PONTOSDEOBSERVAÇÃO
1 . Este é um dosprimeirospassos paraamanipulaçãodireta
dorelacionamentodepersonageme deve serrepetidodurante
operíododetreinamento.
2.Use umbanco,não umacadeiraindividual,nopalco.
3 . Oexercício
podeterminarnomomentoem que oproblema
forsolucionado
-quandoorelacionamentoédescoberto
-oupodecontinuar.Às vezes,ocorreumenvolvimento
interessanteepode-selucrarmuito emcontinuar.
4.Sugira que osalunosfaçameste exercício com seus amigos,
comoum jogo de salão.
5 . Se este jogo for dadocedodemaisnotreinamento,oaluno-ator
poderáserlevadoaverbalizare atransformá-loem um jogo
intelectual.Se istoocorrer,o jogo deve serinterrompido
eavaliado(mostrare não
contar).Ablablaçãopodeauxi­
liarainterrompero
contarnestecaso.
6 . Arepetiçãodestejogo, aintervalosde alguns meses,fornece
um
quadrointeressantedodesenvolvimentodosalunose
suacrescenteseletividadeehabilidade
paraimprovisação.
5.VejatambémMostrarquempormelodousodeumobjeto,p. 125, e
Oalerladearte,p. 124.
7.Estejogo podeserusadocomparticipaçãodaplatéia,sendo
quetodos,exceto ojogador,sabemquemele é.
QUARTASESSÃO DOONDE
Ébominiciarcadasessãocomumexercíciodeaquecimento.
Aescolhadoaquecimentoédeterminadapelasnecessidadesdo
grupo
-sejaumarepetiçãodoenvolvimentocom oobjeto,um
exercíciodeQuem,ou o
quequerque seja.
Quemestábatendo?A
Umjogador.
Ojogador
nãoé visívelparaaplatéia.Estaouveapenasa
suabatida.
OjogadordevesaberQuemele é,
Ondeestá,horado
dia,tempoetc. Deve
baterdeformaacomunicaromáximode
informaçãopossível
paraaplatéia.
PONTODECONCENTRAÇÃO: nabatida;mostrarQuem, Ondee
O Quê,
pormeio dabatida.
EXEMPLO:Diferentestipos debatidasseriam:policial ànoite,
telegrama,namoradorejeitado,mensageirodo rei,bandidoen­
trandoem
umacasa,espião,vizinhoassustado,criançapequena,
velho.
Quemestábatendo?B
Jogadorindividual.
Esteexercícioconstitui
umavariação,especialmenteválida
paraatoresjovens.Depoisdeperguntar paraa
platé!a,dealull(~s
qual é oOnde,Queme O Quêda batid.a, oprAofe:,sorIradescobrlr
que muitos deles
nãoperceberamascircunstâncias
exat~s. Apos
aAvaliação,
quandoaaçãoestiverclara,peça paraos Jogadores
repetirem
QUEMESTÁBATENDO?Aplatéiairáescutarmais in­
tencionalmenteeacreditarque acomunicaçãoé mais nítida. De­
pois,pergunteaoaluno-atorquemera apessoaaqualeletentava
alcançarepeça
paraelebaternovamente,chamandoestapessoa.
Outroalunodevesubiraopalco(estabelecerrapidamenteo
Onde)
eassumiropersonagemdapessoachamada.
EXEMPLO:Ummenino,devoltadaescola,estábatendona porta
deentrada.
Professor:
Quemvocê está procurando?
Aluno:Minha mãe, mas ela está nochuveiro. ("Nochuveiro"
é"narrativo"ou"fazerdramaturgia".)

65. 100 IMPROVISAÇAO PARAOTEATRO
ONDE 101
Professor:Comovocê sabe que ela está nochuveiro,se acaba
de voltar da escola?
Então,oprofessorperguntanovamente:
Ondevocê está?
Aluno:Batendona
portade entrada daminhacasa,tentando
entrar.
Peçaparaos alunosvoltaremaopalco parabaterechamar
novamente(oprofessordeveestabelecerrapidamenteuma ex­
tensão doOndeexterior
paraaquele que estábatendo:ajanela
dacozinha,saída de serviçoetc.).O jovematordeveprocurar
entrarem casa,chamandosua mãe ebatendo.Depois de ter
batidoechamadonaporta,semobterresposta,ele corre(conti­
nuandosempreachamar)
paraajanelae devoltaparaaporta.
Alguém,então,pode serenviadoparaopalco
paraassumir o
personagemda sua mãe edeixá-loentrar.
EXEMPLO2: Ojogadorcontaparaaplatéia,com umabatida
inicial, que estátrancadoem umarmárioderoupa,tentando
sair.Enviealguémparaopalcoparaser a sua mãe;acrescente
obstáculos
paraa saída(nãoconsegueabrir aportaetc.).
Esteé um exemplo simples de como, apartirdo exercício
deaquecimento
QUEMESTÁBATENDO, ojogadorpodeentrarno
Onde, Quem e O Quê, econstruirumasituaçãomaiscomplexa.
,\VALJAÇÃO
Quembateu?Onde estava?Porque estavabatendo?Que
idadetinha?Que peso?Épossível dizer que horas eram? Qual
era a
corde seus cabelos?
PONTOSDE OBSERVAÇÃO
1.AlgumasdasperguntasnaAvaliaçãotalvez não possam ser
respondidas;mas éinteressanteperguntar,pois muitas novas
descobertaspodemsurgir desta forma.
2.Esteexercício visamostraraoaluno-atorcomo o sentido
dopersonagem,de onde ele está e do que está fazendopodem
serdeterminados
poralgo tão simples como aqualidadede
umabatida.
3. Arepetiçãodabatida,após aAvaliação,comono exemplo
acima, éespecialmenteválidaparamanter"participantedo
jogo" aplatéiade alunos jovens.Duranteotrabalhoinicial,
muitas vezes é difícilparaosprofessoreseorientadoresdo
grupoajudaraplatéiamuito jovem aenvolver-secom aquilo
que osoutrosalunos estão fazendo eescutarrealmente.
Acrescentarumobjetono Onde n. 2
Grupotodo.
Estabelecemo Onde.
Cadajogadordeve subir ao palco
ecolocaralguma coisa no Onde. Mas o jogadornão pode
acrescentaro seuobjetoaté quetenhausadotodososoutros
objetosjácolocadosnoOnde.Esteprocessodeadiçãocontinua,
até quetodososjogadorestenhamacrescentadoumobjeto.Então,
continuamda mesmaformacomo no
JOGODOONDE(p.95).
PONTODECONCENTRAÇÃO: construiroOnde.
EXEMPLO:Umaloja deanimaisdeestimação.Oprimeirojogador
vai
paraopalcoecolocaumbalcão.Osegundojogadorusa o
balcãoecoloca
umagaioladepassarinho.Oterceirojogadorusa
obalcãoe agaioladepassarinhoecolocaumaquário.Oquarto
jogadorusa obalcão,agaioladepassarinhoe oaquárioecoloca
umcachorro.E assim
pordiante.
AVALIAÇÃO
Quaisforamosjogadoresquesimplesmentelargaramos
objetosnopalcoem vez deconstruiroOnde?Quaisforamos
jogadoresquedesenvolverampersonagensdefinidosaoentrarem
paraacrescentarumobjeto?
PONTOSDEOBSERVAÇÃO
1 .Esteexercíciopodeserdadoquando nãofor possíveldesenhar
plantas-baixas,comalunosmuitojovens,
porexemplo, ou
grupos muitograndesdecriançasmais velhas. Se oplano
paraoficina detrabalhopropostoneste livro estiversendo
seguido, esteexercíciodeve serdadodepois do
JOGODO
ONDE.
2.Esteexercício éparecidocom ERAUMAVEZ(vejap. 274),
àexceçãodosadereçosreais, que não sãousadosaqui.
3. Segue-se umavariaçãode
ACRESCENTAR UMOBJETONOONDE.
Umjogadorvai paraopalco,colocaumobjetonoOndee o
usa.
Entraumsegundojogador,relaciona-secom oprimeiroe
usa oobjetoque oprimeirojogadorcolocouno palco. O
primeirojogadorsai. Osegundojogadoracrescentaum
outroobjeto.
Entraumterceirojogador,relaciona-sede algu­
maformacom osegundo,usa osobjetosum e dois. O se­
gundojogadorsai. Oterceirojogadoracrescentaumobjeto.
Oquartojogadorentra,relaciona-se
comosegundo,usa
osobjetosum, dois e três. Oterceirojogadorsai. Oquarto
jogadoracrescentaumobjeto.E assim
pordiante.
QUINTA SESSÃO DO ONDE
Exercício do espelho n. 3
VejaQuartaSessão deOrientação,p. 67.
Exercício do tempo n. 1
Umjogador.

66. 102 IMPROVISAÇãO PARAOTEATRO
ONDE 103
PONTODECONCENTRAÇÃO:tipo detempoou clima que ojogador
estáexperimentando.
AVALIAÇÃO
Otempooenvolveu?Ele utilizouocorpotodo paramos­
trar-nos
(porexemplo,ocalorfoimostradopelasroupas,que
ficaram
COladasaocorpo,ou elesimplesmentefez caretas)?Ele
seconcentrounotempoou em umpersonagem?Ele se con­
centrounotempo
ouemumasituação?
Repitaesteexercícionestemomento,ou emoutraoportu­
nidade,seguindooprocedimentode
QUEIDADETENHO?REPETIÇÃO
e OQUEFAÇOPARAVIVER?REPETIÇÃO.
Exercíciodotempon. 2
Grupogrande.
Ogrupopermanecesentadoou em pé nopalco.Osjogadores
estabelecemumtipode tempo ou clima, ou estespodemser
dadospelosoutrosalunos,ou peloprofessor-diretor.Eles devem
mostrar
paraaplatéiaqualéo tempo queestãoexperimentando,
sem
usaras mãos.
PONTODECONCENTRAÇÃO: notempo.
INSTRUÇÃO:Sinta a chuva entre os
dedosdo pé.Na espinha.
Na ponta de seu nariz.
AVALIAÇÃO
Aosatores:Vocêssentiramachuvadeformadiferente,quando
nãousaramasmãos?
Àplatéia:Ademonstraçãodotempotornou-semaisinteressante
sem o uso dasmãos?
PONTODEOBSERVAÇÃO
Esteexercíciodeve serdadologodepoisque todos os jo­
gadorestenhamcompletadoo
EXERCÍCIODETEMPON.1,e
tenhasidorealizadaaavaliação.
Exercíciodotempon. 3
(Deveserdadonamesmasessão, emconjunto comosoutros
EXERCÍCIOSDOTEMPO.)
Doisoumaisjogadores.EstabelecemOnde,Queme oQuê.
PONTODECONCENTRAÇÃO: no tempo ouclima.
AVALIAÇÃO
Aconcentraçãono tempogeroutensãonopalco?Otempo
trabalhoupelosatores ou foisimplesmenteintroduzido?Otempo
ajudoua desenvolveroconteúdodacena?
PONTODEOBSERVAÇÃO
Otempodeve seracrescentadoemtodasasplantas-baixas
daquiemdiante.
.Incluaalgumareferênciaa ele émtodasas
avaliações,poisacrescenta
nuançasinteressantesaqualquercena.
Jogo doQuem,acrescentando OndeeOQuê
Mesmoprocedimentoque o JOGODOQUEM,p. 98,acrescentando
Onde e O Quê.
EXEMPLO:A(garota)está sentadanopalco. B
(homem)'entra,
olhaansioso.Vê agarotae vem
paraafrentedopalcopela
direita.Agarotaestásentada
àesquerda.Ohomempermanece
algumtemponadireita,olha
paraagarotae vai aoencontrodela,
atravessandofileiras depoltronas
(comonoteatro)paraalcan­
çá-la.Agoraestádiantedela.Acena
paraela, sorricarinho­
samente. Derepente,ele
páradesorriresenta-seao seulado.
Sua face está séria.Certificando-se
queninguémos vê, eleescorre­
ga
parapertodelae,sub-repticiamente, tomaa sua mão,aperta-a
edepoissolta-a,repentinamente.
Então,elepermanecesentado,
olhandofixamenteparaafrente,
comacabeçalevementecur­
vada, elançaolharesdiscretos
paraA,de temposemtempos.
AVALIAÇÃO
Ondeelesestão?Queméela?Quem
éele?
PONTOSDEOBSERVAÇÃO
1.Observecomoosatorescomeçamafazerseleçãointeressante
dedetalhes. .
2.Umavariaçãodeste jogo dáàplatéiadealunosumoutro
aspectodo mesmoproblema.
Duranteo jogorealizadoaci­
ma, eles sãoenvolvidos
comodesconhecido(opontode
vista de
A).Paracomplementarodivertimento,permita
queelesparticipemdoplanejamentopréviodaquiloque é
conhecido(opontode vista de B).Simplesmente, peçapara
BescreverOndeeQuemem umpapelque épassadopara
aplatéia.
3.Umaoutravariaçãoconsisteemescrevermuitos Ondee
Quemempedaçosdepapel.
Bselecionaum deles, antes de
subirao palco.
4.Se osalunos-atoresjátiverembastantehabilidadedeatuação
esteexercício
podecontinuardurantemuitotempo, perma­
necendoemprocesso.Se, noentanto,osjogadorescontarem
umaestóriaemlugardeatuar,interrompa-osimediatamente.
No momentoem
queconhecermosQuem,Ondee O
Que
ac~natermina.Istosignificaumdesafiocomplementarpar~
osJogadores.

67. 104 IMPROVI8AQAO PARAOTEATRO ONDE 105
Onde trocado
umaltarpode sugerir uma igreja; umacamamóvel pode sugerir
um hospitaletc.).Quandoas listas individuais estiverem com­
pletas, elas devem sercomparadase discutidas.
PONTO DECONCENTRAÇÃO: indicar oOndepor meio de um
objetorelacionadocom ele.
LISTADELUGARES
AVALIAÇÃO
O objeto indicouimediatamenteo Onde,ou os exemplos
poderiamter sido mais explícitos?Os objetos podem mostraro
Onde por si mesmos? Ou é o uso e a atitude com relaçãoao
objeto o que torna claro o Onde?
PONTOSDE OBSERVAÇÃO
1 . Este exercício deve levar os alunos acompreenderque o
detalheselecionado ajuda aestabelecercomunicaçãocom
o público.
2.
Nãosetratade um jogo de associação. Éum exercício de
seletividade.
Dois ou mais jogadores
porgrupo.Procurefazer distribuição
idêntica entre os sexos.
Cadagrupo estabelece Onde, Quem, O Quê, tempo,hora
do dia, o que está além etc. e faz umaplanta-baixa.
Quandotodos os grupos tiveremterminado,recolhaas plan­
tas-baixas edistribua-asnovamente, de forma quecadagrupo
receba umaoutraplanta-baixa.Aredistribuiçãodeve ser feita
no momento em que o grupo já estiver no palco -
não antes.
O grupo não pode sair do palcoparadiscutir. Deve iniciar
imediatamentea cena, da forma como elaestáestruturadana
planta-baixa.
PONTODECONCENTRAÇÃO: os jogadores devementrarem cena
semqualquerpensamentoprévio; eles devempermanecercom
aestruturaplanejada,apresentadanaplanta-baixa.
umescritório
uma casa na árvore
umtintureiro
um bar
umboteco
uma sala dejantar
umconsultóriode dentista
umabiblioteca
uma igreja
umaquitanda
umaredaçãode jornal
umajanela
umaprisão
um açougue
umacaverna
umafarmácia
umquartode hospital
umquartodecriança
umdormitório
um cemitério
um sótão
umatorre
SÉTIMASESSÃO DO ONDE
PONTODECONCENTRAÇÃO: relacionar-secom o ambiente mais
amplo.
AVALIAÇÃO
O que havia acima deles? Abaixo deles? O que estava
além?
PONTOSDEOBSERVAÇÃO
1 . Muitos alunosterãodificuldade em relacionar-se com outros
ambientes, além daqueles mais imediatos como casa, escri­
tório,lanchonete,escola etc.Neste exercício, eles são le­
vados ainteragircom ambientes mais amplos e distantes.
2.Alguns alunos, fugindo àproposta,irãodistrair-se com algum
pequenodetalhe
àmão(nãoseimportandocom otamanho
ou o tipo de ambiente,elesacabarãosempreacendendouma
fogueira).Devem ser levados a ver e acomunicar-secom
o ambiente mais amplo, que está além deles
(porexemplo,
espaço, água, falta de espaçoetc.).
3 . Este exercício ajuda o aluno aexploraro ambiente mais
amplo e ausaro espaço onde a platéia estásentada.
Exploração de um ambiente mais amplo
Papele lápis.
Cadaaluno deve escrever o nome de três objetos que ime­
diatamenteindicam cada um dos seguintes lugares. O objeto não
deve fazerpartedadecoração(como, por exemplo,poeirano
solo),mas deve ser um objeto físicoinanimado
(porexemplo,
A seleção dos exercícios deaquecimentoserádeterminada
pelas necessidades dos alunos.A suamanipulaçãode objetos é
displicente? Eles necessitamtrabalhocom Quem? Eles necessi­
tamtrabalhocom Ver? Planeje os aquecimentos deacordo.
Exercício de seleção rápida para o Onde
Dois ou maisjogadores.
Oprofessor-diretorinicia a sessão, sugerindo um ambiente,
emtomodo qual deve ser usado o Onde.Elepodesugerir um
ambiente geral
(porexemplo,"Hojenós vamostrabalharcom
exteriores"ou"cominteriores").Ou ele pode designar um am­
biente específico
(porexemplo,"hojenós vamostrabalharcom
água").Os alunos, então, estabelecem Quem e O Quê e fazem
a cena.
SEXTASESSÃO DOONDE

68. 106 IMPROVISAÇãO PARAOTEATRO
ONDE un
......
AVALIAÇÃO
Elesseguiramaplanta-baixa?
PONTO~ DEOBSERVAÇÃO
1.Apesardaadvertência,osalunos-atorestêmtendênciaa
planejarocomocomantecedência.O exercício
ONDETRO­
CADO
vaiajudaraeliminaristo.Constituitambémum dos
passospreliminares
paradesenvolverhabilidadespara su­
GESTÕESDADAS PELAPLATÉIA.
2.Nãodiga aos alunos que asplantas-baixasserãorecolhidas
eredistribuídas.Deixe que eles aselaborem,como se fossem
realizá-Ias.
3.Procuremantero mesmonúmeroedistribuiçãode sexos
emcadagrupo,deformaque asplantas-baixasfuncionem
paradiversosgrupos.
4.Nãodê aplanta-baixa parao grupo antes que ele suba ao
palco.
OITAVA SESSÃO DO ONDE
Envolvimentocom oambienteimediato
Doisjogadores,depreferênciasentados,estabelecemrelacio­
namento.
PONTODECONCENTRAÇÃO: Mostraro Onde,pegandocontinua­
menteobjetospequenos
(contato),que estão noambiente
imediato.
~XEMPLOS: Duranteumaconversaçãoem umrestaurante,os
Jogadores podempegarguardanapos,canudos,migalhas,pontasde
cigarros, moscas etc.
INSTRUÇÕES:Mantenhao foco nosobjetosque estão àsua volta!
Mostre-nosquemvocê é pormeiodoambienteimediato!
AVALIAÇÃO
Amanipulaçãodepequenosobjetosfísicos queestavamno
ambientetornou-separtedacena,ou odiálogofoiinterrompido
quando'osobjetoserammanipulados?OOndeadquiriuvida
por meio dosobjetos?Elesmostraramoucontaram?Quem eles
eram?Qualera aformadosaleiro?Haviaumatoalhasobre
a mesa?
PONTOSDEOBSERVAÇÃO
1 . Oobjetivodo exercício étornarosjogadoresconscientese
forçá-los aintegrara suaaçãocom
ospequenosdetalhes
que existem noambienteimediato.
2.Advirtaosalunosque eles nãodevemrepresentar umaativi­
dadecompleta,como
porexemplofazerumarefeição. Se
tiveremescolhido umrestauranteparaser oOnde,sugira
que odiálogoentreelestenhalugardepoisque arefeição
tenhasidoterminada,mas antes detirara mesa.
3 .Esteexercíciodeve serrepetido,depoisdotrabalhocom
DEBATE(p.163).
4.Se no início dotreinamentotiver sido dadoo exercícioNÃO­
MOVIMENTO (p.170),(recomendadoquandoogrupo é
naturalmentecapacitado),opresenteexercício nãoprecisa
serusado,pois
NÃO-MOVIMENTO dá vida edetalheao me­
nor dosobjetosnoambienteimediato.Com alguns grupos,
noentanto,
émelhorrealizaropresenteexercício. Como
emtodosestes casos, ojulgamentodoprofessor
édecisivo.
Onde por meio de três objetos
Umjogadorvai aopalcoemostraOndeparaaplatéia, por
meio do uso de trêsobjetos.
PONTODECONCENTRAÇÃO: construiroOndepor meio de três
objetos.
EXEMPLO: Onde-boteco.Objetos-xícaradecafezinho,
moscas,balcão.
AVALIAÇÃO
Os trêsobjetosusadosconstruíramoOnde,oueramobjetos
isolados? Você viu umboteco?
PONTOS DE OBSERVAÇÃO
I.Repitaaintervalosregularesduranteotreinamento.
2.Atente
paraeste exercício nãotornar-seum exercício de
atividadee dê asInstruçõesdeacordo.Se oproblemafor
solucionado,o
Ondetorna-seumarealidadee a idéia do
ambientesurge apartirdos trêsobjetos,havendocomu­
nicaçãocom aplatéia.
3 .Esteexercícioé válido como um passopreparatório
para
desenvolverimprovisaçõesdemomento,apartirde suges­
tões daplatéia.
4.Esteexercíciodeve serusadodepois de SELEÇÃORÁPIDA.
BLABLAÇAO
Desenvolvimentode resposta orgânica por
meio da blablação
Ablablaçãoéum exercícioimportantee deve ser usadono
decorrerdasoficinasdetrabalho. Paraodiretordeteatro formal,

69. 108 IMPROVISAÇAO PARAOTEATRO
ONDE' 109
ablablaçãoé degrandevalia paraliberar o ator damultiplicidade
de detalhes técnicos que envolvem o ensaio inicial e para capa­
citá-lo a mover-se espontânea enaturalmenteno seu papel.
Blablaçãosignifica, simplesmente,asubstituiçãodepalavras
articuladas
porconfiguraçõesde sons. Nãodeve serconfundida
com"duplosentido",ondepalavrasreais sãoinvertidas, ou mal
pronunciadas,paraconfundiro significado. Ablablaçãoé uma
expressão vocal queacompanhauma ação, não atraduçãode uma
fraseportuguesa.O significadode um som nablablaçãonão deve
sercompreendido,até que oatorotransmita
pormeio da ação,
expressões ou tom de voz.
Éimportante,noentanto,que tudo
isto sejadescobertopelo aluno.
Quandouma cena,ondese usablablação,não é com­
preendida,geralmenteela
contém apenas piadas, estória e in­
venção. Ablablaçãodesenvolve a linguagem expressivafísica,
.
que é vitalparaa vida no palco,quebrandoadependênciadas'
palavrasparaexpressaro significado. Pelo fato de ablablação
usar os sons da linguagem,subtraindodela os símbolos(pala­
vras),coloca oproblemadacomunicaçãono nível da experiência
direta.
O ator quedemonstraa maior resistência
parausara bla­
blação égeralmenteaquele que seprendeàspalavras,em lugar
de vivenciar.Quandoaspalavraslhe são negadas, eledemonstra
grandeansiedade.Pelo fato delutarcontraocontatodequalquer
espécie,o seu movimentocotidianoé rígido e seu isolamento dos
colegas atores
bemacentuado.
Tambémhaveráaquele aluno quecontinuainsistindo com
oprofessor
paraque este explique "Se acomunicaçãodeve ser­
feita por meio da ação oupormeio dablablação?"Quantomais
velhos e ansiosos os alunos, mais irão solicitar do professor a
respostaa estapergunta.Certavez,uma aluna,carregadade
ansiedade,aocompreenderfinalmente oproblema,fez a seguinte
observação:"Vocêficatranqüiloquando fala emblá".Quando
lheperguntaramse isto não era tambémverdadeiroao usarpa­
lavras, ela pensou um pouco erespondeu:
"Não,quandovocê
usapalavras,as pessoas conhecem aspalavrasque vocêestá
dizendo. De forma que não hánadamais a fazer."
Deixe que seus alunosdescubramistoporsi mesmos. A
blablação,quandocomunicadaapropriadamente,resulta em res­
posta física total. Mas se o professor
contaraos alunos que este
devecomunicarpormeio da ação,o aluno iráconcentrar-se
apenas na ação e não será possíveladquirirexperiência.
Que­
remosintegraçãodo som com resposta física ou orgânica, e isto
deve surgirespontaneamente,apartirdos alunos.
O som do qual sãosubtraídosos símbolos não é reco­
nhecível sem ofuncionamentodo corpo - exceto no caso de
dor, alegria, medo ouespanto.Desta forma, ablablaçãoforça
oaluno-atoramostrarem lugar decontar.Pelo fato de os sons
não possuírem significado, ojogadornão temescapatória.Desta
forma, a fisicalização do clima, problema,relacionamentoe perso-
nagemtorna-seorgamca. As tensõesmuscularessãorelaxadas,
pois osjogadoressãoobrigadosa ouvir eobservar
parahaver
compreensãodo outro.
As cenas sem som,denominadasimprecisamente"panto­
mima"(veja
Capo5),não atingirão os mesmosresultados
que ablablação,pois neste casonãonecessitamosabstrairo som
(diálogo)da ação. O diálogo e a ação sãointerdependentes:o
diálogo gera a ação e a ação gera o diálogo. Oaluno-atordeve
estarliberadofisicamente ao falar. Ainsegurança,que mantém
estáticas afluênciae aentonaçãodo diálogo,desapareceráquando
osalunos-atoresreduziremadependênciadaspalavras.
INTRODUZINDO ABLABLAÇÁO
Desenvolver fluênciano discursonão linearpropicia uma libe­
raçãodepadrõesverbais, que podem nãosurgir fácil para alguns
alunos-atores.O professordeveilustrar o que é a Blablação antes
de utilizá-Ia como um exercício de palco. (Talvez seja necessário
praticara suaprópriafluência antesdeapresentara
Blablação
para o grupo.)Esta ilustraçãopode consistirem simples comuni­
caçõesiniciadaspelo professor. Utilizando a Blablação, peça para
o alunolevantar-se.Vá até.ele e,com um gesto,indique o coman­
do.Utilize um som paraacompanharo gesto
-Gallorusheo!Se
eledemorarpara responder, repita o som ou invente uma nova
frasee acentueo gesto. Peça paraoutrosalunossentarem
(moolsall
v,
andarem(rellav oof)ecantarem(plageef). Faça um alunocantar
a escalaapontandopara eleecantandode"dó" a"fá" utilizando
apenas o som"o" eapontandonovamente.
Peça
paraos alunosvirarem-seemdireçãoàqueles que estão
sentados a seu lado,emanteremumaconversação,como se
estivessemfalandoumalínguadesconhecida.Eles devem con­
versarcomose estivessemcompreendendoperfeitamenteo sen­
tido.Mantenhaaconversaçãoemandamento,até que todos
tenhamparticipado.Solicite o uso de sonsdiferentes,exagero de
movimentoscom a boca, evariaçõestonais.Reúnaaqueles que
usamapenasum sommonótono
dadeeeeedaa,com pouco movi­
mento dos lábios,com aqueles queverbalizammais facilmente.
Peça
paraaqueles alunos queverbalizamcommaiorfacili­
dadeemblablaçãoinduziremosoutrosarealizarações simples,
quepodemser facilmentecomunicadas-abriruma janela,
cumprimentar-se,abrirum livro.Apesarde o grupo tersuperado
o medo inicial eparticipardaatividade,semprehaverá um ou
doisjogadoresa talpontopresos ao discurso queficarãopara­
lisados, física e vocalmente. Seublablabláresultaráem fala
defeituosa ouconteráexatamenteopadrãoverbal a que estão
sereferindo,sendo que o som daspalavraséadulterado.Mas
não discuta o assunto com eles.Trate-oapenasacidentalmente.
Antes de tercompletadoaterceirasessão deblablação,a fluência
de som e expressãocorporalestarãounificadas.

70. 110 IMPROVISAQAO PARAOTEATRO ONDE 111
Blablação n.1 -Demonstração
Umjogador.
Permaneceem pé no palco. Ele devevenderoudemonstrar
alguma coisa
paraaplatéia,emblablação.Quandotiver termi­
nado, peça a ele
pararepetir,mas agora ele deve darentonação
àquilo que estávendendooudemonstrando.
PONTODECONCENTRAÇÃO: comunicar(mostrar)paraaplatéia.
INSTRUÇÕES:Venda diretamente para nós! Olhe para nós!
AVALIAÇÃO
Haviavariedadenablablação?Ele mantevecomunicação
direta com a platéia? Ele olhou
paraaplatéia,ou apenas a
contemplou?Houvediferençaentre aprimeirae a segunda vez?
Por que aentonaçãotrouxemaiorintensidadeparaotrabalho
dojogador?
PONTOSDEOBSERVAÇÃO
1.Deve-se insistir nademonstraçãoou venda diretamentepara
aplatéia.No início, ojogadorvaiolharfixamente
paraa "
platéia,ouporcima de suas cabeças. Se aentonaçãonão
amenizaristo, talvez seja necessário fazer ojogadorrepetir
algumas vezes o exercício, até que elerealmente
vejaa platéia.
2 . Será evidente notrabalhodoaluno-atoromomentoem
que seuolharfixo setransformaem ver (veja Ver e não
Contemplar,
Capo7) .Tantoaplatéiaquantoo jogador
irãopercebera diferença. Umamaiorprofundidadee uma
certacalmaaparecerãonotrabalho,quandoisto acontecer.
3 . Aentonaçãoexigecontatodireto com os outros. Os alunos
irãodescobriristo por si mesmos.Quandoestepontofor
compreendido,mesmo quemomentaneamente,constituirá
umasuperaçãoimportanteparamuitos alunos.
Blablação n.2 -Incidentepassado
Doisjogadores.
Osjogadoresestão no palco. Usando ablablação,Aconta
paraB umincidentepassado(comoporexemplo uma luta, da
qual eleparticipouou
ãida a umdentista).Depois Bconta
paraA alguma coisa queaconteceucom ele,tambémusandoa
blablação.
PONTODECONCENTRAÇÃO: nacomunicaçãode um paraooutro.
AVALIAÇÃO
Perguntea A o que B lhe contou. Depoisperguntea B o
que A lhe contou. (N enhum dos jogadores deve
presumiroque
ooutrocontou,pois aspresunçõesde B nãoauxiliarãoA a
estabelecercomunicaçãoclara, necessária
parasolucionaro pro­
blema.)Pergunteàplatéiao que foicomunicado.
PONTOSDEOBSERVAÇÃO
1.Paraevitar discussõespreliminares,os doisjogadoresdevem
ser escolhidosrandomicamente,antes de subir ao palco.
2. Este exercício deve serrepetidoaintervalosduranteo trei­
namento.
3 .Quandoeste exercício érealizadopelaprimeiravez, os alunos
representam(contam)oincidentecom muitos detalhes. Ao
relataruma visita aodentista,por exemplo, irãoabrira
boca,apontaros dentes, gemer etc.Quandoo exercício é
refeito, depois de alguns meses, na oficina detrabalho,a
integraçãode som e expressão física serácomunicadasutil­
mente. Os jogadoresserãocapazes decomunicaros mesmos
acontecimentoscom um dar de ombros, uma levedilatação
dasnarinasou uma torção dos pés. Serão capazes demostrar,
em lugar decontar.
Blablação n.3 -Ensinar
ENSINAR A
Doisjogadores.
Osjogadoresestabelecem Onde e Quem. Ambos possuem
o mesmo O Quê: ensinar,usandoblá. O assunto pode ser en­
sinado comotirarfotografias,tocarviolão etc.
PONTODECONCENTRAÇÃO: instruiroutrapessoa.
ENSINAR
B
Dois ou três grupos grandes.
Os grupos devem estar emumasituaçãode sala de aula.
Cada grupo estabelece Onde, Quem e O Quê. Devem ~erusadas
plantas-baixas,paraassegurar odetalhamentodo ambiente. Os
alunos fazem a cena em blá.
PONTODECONCENTRAÇÃO: instruirum grupo eexperienciarsua
resposta.
EXEMPLOS:crianças dejardimde infância, alunos de medicina,
emumaaula de dissecação.
Blablaçãon.4 -O jogo da blablação
Deve ser realizado da mesma forma como oJOGODOONDE
(p.91).

71. 112 IMPROVISAÇAO PARAOTEATRO
ONDE 113
Um jogador vaiparao palco e estabelece umande,Quem e
O Quê. Outrosjogadoresentram sucessivamente.
PONTODE
CON~ENTRAÇÃO: nacomunicaçãoem blablação.
EXERC1CIOSPARAMAISTRÊSSESSÕES
COMONDE
Exercícios duas cenasA,B eC
Veja pág. 144.
Blablação n.5 -Onde com blablação
O número decomponentesdo grupo éindiferente.
Cadagrupopreparasuaplanta-baixa,como sempre. As
cenassãorealizadasem blá. Depois daapresentaçãodecada
grupo, osjogadoresrepetem a mesma cena em português.
PONTODECONCENTRAÇÃO: tornarcompreensívelparaosoutros
atores tudoaquiloque acontece no palco.
INSTRUÇÕES:Duranteablablação: Comuniqueao outro jogador!
Não espere que ele presuma!
Oque você estádizendo
para ele?
AVALIAÇÃO
O significado do diálogo emportuguêsera o mesmo ou era
aproximadodacomunicaçãoem blá?
PONTOSDEOBSERVAÇÃO
1 . Este exercício vaimostrarclaramente àplatéiade alunos
onde acomunicaçãoeraclarae onde os atores
presumiram
oucompletaramum pelo outro. Deixeclaroque somente
podemosajudaruns aos outrosavaliandoarealidadeque
foicomunicada,não umageneralidadeque aplatéiaou os
outrosjogadorescompletaram
paranós.
2.O exercíciochamaráaatençãodoalunoparaaverbalização
desnecessária,quandoexistempalavrasincompreensíveisen­
tre osjogadores.
3 . A repetição emportuguêsérealizadasimplesmente
parade­
terminaraexatidãodacomunicaçãoque foi feita em blá.
Durantea versão em português,interrompacontinuamente
a açãoparaperguntar
àplatéiae aoantagonista: "Eleco­
municouisto emblá?"Quandoodiálogodesnecessário ficar
claro, a cena não precisa sercompletada.
O que faço para viver? Repetição
O mesmoprocedimentousado no exercício QUEIDADETENHO?
REPETIÇÃO.
Blablação n.6 -Línguaestrangeira
LíNGUAESTRANGEIRA A
Gruposdequatrojogadores.
Os grupos são subdivididos. OssubgruposestabelecemOnde,
Queme O Quê emconjunto.Os doisjogadoresque estão no
mesmosubgrupofalam a mesma língua. Mascadasubgrupo fala
umalíngua quenão
écompreendidapelooutro.
EXEMPLO1: Onde - convés de um navio. Quem -subgrupoA:
garotaecompanheiro.Subgrupo
B:maridoe mulher. O Quê
-relaxamentonasespreguiçadeirasdo convés.
EXEMPLO2: Onde - escritório daaduanana fronteira. Quem
-subgrupoA: mãe e filha.Subgrupo
B:funcionáriodaaduana
e umcamponês.O Quê - mãe, filha ecamponêsprocurando
obtervistos.
AVALIAÇÃO
Os subgruposcompreendiamum aooutro?Osjogadores
quefalavama mesma línguacomunicavam-setranqüilamente
entresi?
PONTOSDEOBSERVAÇÃO
1 .Éinteressantenotarque se osalunos-atoresestiverem tra­
balhandocom oPontodeConcentração
(nablablação),
quandoos subgrupos falam um com ooutro,ablablaçãoé
é muitoelaboradaeacompanhadade gestos largos. Mas
quandoestãofalandodentrode seusprópriossubgrupos
(falando"a mesmalíngua"),eles secomunicamfluente­
mentee com pouca gesticulação. O fato de estaremusando
o blá, em ambos os exemplos, nãopareceocorrera eles.
2.Peçaparaosjogadoresnãodaremqualquerritmoparticular
àsuablablação(comofrancês, inglês etc.) .
3 . Este exercício devepropiciarasuperaçãocompletade receios
e
tomaracessível ablablaçãomesmo paraoaluno-atormais
resistente. O som deve agora serfluentee estarcompleta­
menteintegradocom a expressãocorporal.Ablablaçãonão
deveinterferirnacomunicação.Se isto nãoacontecer,a
blablaçãonão foiapresentadaadequadamenteaos alunos.

72. 114 IMPROVISAÇAO PARAOTEATRO ONDE 115
UNGUAESTRANGEIRA B
Doisjogadores.
O exercícioérealizadoda mesmaformaque
LÍNGUAESTRAN­
GEIRAA,sendo quecadajogadorfala uma línguadiferente.
PONTODECONCENTRAÇÃO:nablablação.
Blablaçãon.7 -Duas cenas, com blablação
Incorporeablablaçãono exercíciochamado DUASCENAS(veja
MarcaçãodeCenaNão-Direcional,p.
144).Esteexercício é parti­
cularmenteinteressante.Os gruposdevemseralertados
parada­
rem o foco
(dose)umparaooutroe, COmoestãofalandoem
blá, devemestarintensamenteenvolvidoscom a ação no palco.
EXERctCIOSADICIONAISPARAINTENSIFICAR
A
REALIDADE DOONDE
PARE!
Antesde
prosseguircom os exercícios seguintes,é muito
importanterealizaro
JOGODEPALAVRAS(Cap.9).Osalunos
podemestarnecessitando materialnovo. Eles secansamda
saladeestarou da sala de aula. Odesenvolvimentoé mais
lentose eles seviremobrigadosaassumirconstantementeperso­
nagens deprofessoreseapenasocasionalmenteumvendedor.
Isto serefereparticularmenteaoatorjovem.
O
JOGODEPALAVRASliberamais o"jogo" e geramuita
excitaçãoedivertimento.Pelo fato de daroportunidadepara
cadagruporealizarduasou trêscenas, traz fluênciaparao seu
trabalho.Além disto,mostra
paraoprofessor-diretor(damesma
formacomo oensaiocorrido,ao dirigir
umapeça),até onde
os alunoscaminharame quaissão as suasnecessidades.
Tambémérecomendávelrealizaralguns exercíciosdos Caps.
5 e 7, antes devoltaraos exercíciosadicionaiscomOnde.
Verbalizar oOnde
Dois ou maisjogadores.
Estabelecem
Onde,Quem e O Quê.
PARTEA
Osjogadorespermanecemsentadoscalmamenteno palco.
Semabandonarsuascadeiras,elespassamacenaverbalmente,
descrevendosuaação e relacionamentocom oOndee osoutros
jogadores.Emresumo,elesnarram
parasi mesmos.Quandoo
diálogofor necessário,eleédirigidodiretamenteaooutrojogador,
interrompendo-seanarração.A cenatoda,anarraçãoe odiálogo,
sãorealizadosnotempopresente.
.
PONTODECONCENTRAÇÃO: enunciarcadaenvolvimento,relacio­
namento,observaçãoetc.,enquantorealizaa cenaverbal­
mente.
INSTRUÇÕES:Mantenhaotempopresente! Faça descriçãodeta­
lhada desteobjeto!Descreva osoutrosjogadores para nós!
Veja a si
mesmoem ação!Qual é a cor do céu?
EXEMPLO:Jogadorn. 1: Euamarromeu avental emtornoda
cinturae pego o livro deculináriaencapadocompanovermelho
ebranco,que está em cima da mesa. Sento à mesa e abro o
livro. Euprocuroa seção de doces e folheio aspáginasbrancas,
lisas ebrilhantesàprocurade
umareceita. Hmmmmm,doces de
morango-isto parece sermuitogostoso.
Euponderoum
minutoe resolvoprocurarmais um pouco.Folheiomaisalgumas
páginas.Encontroduaspáginascoladas,oscantosestão
marrons,
Oque será que tem nessas páginas-deveser alguma coisa gos­
tosa.
Eu enfio meu dedoentreasduaspáginase rasgoocanto
da folha.Encontroumareceitade doces compedaçosde cho­
colate.
Docescom pedaços dechocolate. ..bem, entãovejamos,
será que tenho chocolate?
Euponhoo livro de volta na mesa,
levantoe vou até os armáriosamarelos,que estão em cima
da pia. Eu pego amaçanetaque fica àdireitada janela.Um
dosparafusosestá solto. Eu oprendoe abro oarmário.Ouço
a
portaabrir-seebateràsminhascostas.
Jogadorn. 2:Eu abro aportaecorroparadentroda
cozinha.Puxavida,eu deixo aportabaternovamente!
Olá,
mamãe,estoucom fome.
Oque tem para jantar?(Eassim por
diante .)
PARTEB
Quandoos atorestiveremterminadode verbalizara cena,
eles levantamerealizama cena.Esteexercícioprovocamaterial
decena.
PONTODECONCENTRAÇÃO: retertantarealidadefísica da verba-
lizaçãoquantofor possível,aorealizara cena.
AVALIAÇÃO
Aosatores:A verbalizaçãoda cenaajudouvocês acriarema
realidadenopalco?A realizaçãoda cenafoi mais fácil,porcausa
daverbalização?
Àplatéia :Houvemaiorprofundidadena cena por causada ver­
balização?A cena tevemaisvida do que teria normalmente?O
envolvimentoerelacionamentoerammaiores do que onormal?
PONTOSDEOBSERVAÇÃO
1.Esteexercício temfunçãosemelhanteaoEnsaioRelaxado
(vejaDirigindoparaoTeatroFormal,p. 301)pois dáa

73. 116 IMPROVISACAO PARAOTEATRO
ONDE 11'7
perspectivaparao ator,introduza"consciênciado eu" no­
vamente noquadro.Tambémdá vida ao palco físico.
2 . Com exceção
àprática das instruções e alguns dos exercícios
de espelho e espaço, todos os exercícios usados até aqui
visaramobjetivaroaluno-ator,
paratorná-lopartedo grupo,
do ambiente. Os exercícios visaram gerar a
perda da cons­
ciência do eu.Neste exercício, trazemos a consciência do
eu de voltaparao ator. Ele
étornadoconscientede si
mesmo, comopartedo ambiente. Isto é muitoimportante,
pois o ator, tal como ojogador,devesabersempre onde
ele está, em relação ao que estáacontecendonopalco.
3 . Observe a total ausência do ato de fazerdramaturgianestas
cenas,na medida em que surgeimprovisaçãoverdadeira.
4. Não é necessário quecadadetalhesurgido nanarraçãofi­
~renarealizaçãoda cena. Este exercício dá um enrique­
CImentodedetalhee ênfase que será atingido mesmo que
anarraçãonão seja seguida ao pé da letra.
S. Tomecuidadopara que este exercício seja dado apenas
paraaqueles alunos quetenhamatingidorealmenteobjeti­
vidade em seutrabalho.Se fordadomuito cedo - antes
que os alunostenhamdominadoa"perdada consciência do
eu" - iráfrustraro seu objetivo, trazendosubjetividade,antes
que aobjetividadetenhasidodominada
6.
6 . Este exercício foi realizado com sucesso até com dez jogadores
em cena.
7 . Oproblemadeve sertratadocom cuidado,paraevitar a
dramaturgia.Se anarraçãoversar sobre aquilo que os atores
estãopensando,em lugar dedetalharasrealidadesfísicas,
à sua volta, este exercíciopodetransformar-seem uma série
de cenas de telenovelas.
8.A
VERBALIZAÇÃO DOONDEpodeserusadaduranteensaios
deteatroimprovisacionalouduranteum ensaiocorrido
,
quandodetalheserealidadeseperderamou setornaram
desajeitados.Tambémé útilparao ensaio deteatroformal.
oque está além? E
Dois jogadores.
EstabelecemOndesimples. A está no palco,
Bentra.A
deve descobrir ondeBesteve e o que fez, sem queBlhe
diaa.
A deve, então, iniciar uma cena,relacionadacom aquilo que B
fez fora do palco.
6. OsjogadoresdevemtersolucíonadooOndepa.re.serembenetlclro4Ol
comesteexercicio. CONTANDO UMINCIDENTE,p.153,éumpassopreliminar
paraesteproblema.
!'ONTODECONCENTRAÇÃO: Oque está além.
EXEMPLO:Onde - sala dejantar.Quem - marido e mulher.
O Quê - amulherestá escolhendo alimento de uma mesa servida.
A cena inicia com a mulherservindo-sede algoparabeber
c comer. O maridoentracom umolharmuito satisfeito. Ele
lira o paletó e alisa o cabelo ao irparaa frente do palcopara
cumprimentarsua esposa.A esposa inicia uma açãorelacionada
com Onde o marido esteve e o que fez.
AVALIAÇÃO
Apresumiuo queaconteceufora do palco, ou Bmostrou?
A descobriu o que aconteceu por meio de perguntas? A si­
tuaçãofoi desenvolvida atétornar-seuma cena, ou terminou
simplesmentequandoA percebeu o que
Bhavia feito? Os atores
mantiveram o Ponto deConcentraçãooucomeçaramainterpretar?
PONTOSDEOBSERVAÇÃO
1.Esteexercício, ao estender arealidadeparao que está fora
do palco, enriquece otrabalhono palco.
2 .Quandoo exercício érepetido,a intervalos,duranteo pe­
ríodo detreinamento,observe acrescentesutileza de seleção
notrabalhodosalunos-atores.Nas sessões iniciais, se A
entrarem cena depois de terperdidoseu dinheiro em um
jogo de azar, ele irá virar suas bolsas do avesso, eabanar
acabeçatristemente. Umaapresentaçãofuturadeste mesmo
problemadevecomunicara mesma cena que aconteceu fora
do palco, por meio de um nível de ação muito mais sutil.
3 . Se acomunicaçãonão forestabelecida,peçaparaos alu­
nos-atoresrepetirem o exercício depois de ter sidodadaa
avaliação.
oque está além? E
Dois jogadores.
EstabelecemOnde, Quem e O Quê. Os jogadores devem
prosseguir com o O Quê na cena. Ou eles fizeram alguma coisa
(juntos)antes deentrarem cena ou vão fazer alguma coisa ao
saírem. Isto nunca deve ficar claro.
PONTODECONCENTRAÇÃO: naquilo que aconteceu fora da cena,
ou que vai acontecer -enquantoestãototalmenteenvolvidos
com aatividadeno palco.
rONTODEOBSERVAÇÃO
AAvaliaçãoe asInstruçõesseguem os mesmos princípios
de todos os exercícios com o
QUEESTÁALÉM?Este exercício
pode serrealizadopor um único ator.

74. 118 IMPROVI8AÇAO PARAOTEATRO ONDE 119
oque está além? F
Doisjogadores.
EstabelecemOnde, Quem e O Quê.Osjogadorespr~seguem
comumaatividadeem cena,enquantoque alguma COisa,en­
volvendo ambos, estáacontecendoem algumlugaralém.
PONTODECONCENTRAÇÃO: naquiloque estáacontecendoalém.
EXEMPLO1:Onde- fábrica. Quem -trabalhadores.O Quê
-trabalhandoem suasrespectivasprofissões. O que está além
-encontrodadiretoria:reduçãodoquadrode pessoal.
EXEMPLO2: Onde -dormitório.Quem -maridoemulher.
O Quê - na cama, tentandoadormecer. O que está além ­
a filha,aindajovem, está com onamoradona sala de
~star. ,,
Acenaterminanomomentoem que O que esta alem e
trazido
paraa cena. Istoacontecequandoformencionadoou
interpretadode alguma forma. No exercício acima, o ajeitar dos
travesseiros, abrir e fechar das janelas,acender eapagardas luzes,
levantar-se
parabeberágua etc.,foi desenvolvido aponto de
tornar-seumacomédiadeliciosa sobre a espera dos pais até que
onamoradosaísse da casa.Estes exercícios funcionam apenas
com alunosavançados.Quandousado logo no início dotreina­
mento, o
QUEESTÁALÉM?é evidenciado em cena tãorapida­
mente que aimprovisaçãoleva apenas alguns momentos.Quando
realizado
poralunosavançados,noentanto,o jogo pode ser
mantidopor umperíodode tempobastantelongo e aplatéiafica
totalmenteenvolvidacom oproblema.
o
QUEESTÁ ALÉM?D,E,Fe todos os exercícios dePREO­
CUPAÇÃOnão devem serdadosaté queautilizaçãode Onde e o
relacionamentocom ooutroator, por meio da atividadeno
palco, setornemuma segundanaturezaparaosjogadores.Isto
só podeacontecerdepois de muitas horas de trabalhocom o
aprimoramento depercepção.Deoutraforma,torna-seimpossível
manipularesteproblemabipolaronde existeatividadefora do
palco eatividadeno palco.Os exercícios de
CONVERSAÇÃO COM
ENVOLVIMENTO eDEBATEconstituempassospreliminarespara
o
QUEESTÁ ALÉM.Depoisde terem sidosolucionados(sãopro­
blemas de duaspartes),pode-setentarestes exercícios. Mas se
osjogadoresSetornarememocionais, ou se o
QUEESTÁALÉM
for trazidoparao palco antes que a cena se inicie, simplesmente
interrompao exercício e volte a ele somente muito maistarde.
o
QUE ESTÁ ALÉM?Féexcelenteparadesenvolverimpro­
visação de cena.
Preocupação A
Doisjogadores.
Depreferência,sentadosno mesmoambienteimediato(em
umrestaurante,dividindo o assento em umtremetc.).Cada
um deles estátotalmentepreocupadocom a suaprópriaseqüência
depensamentos.Um dosjogadoresverbalizaetagarelasobresua
preocupação.Ooutrojogadorestá silencioso.Presumivelmente;
um deles estáouvindoooutro.
PONTODECONCENTRAÇÃO: os jogadores estãototalmentepreo­
cupadoscom seusprópriospensamentos,enquantousam
juntosos objetos doambienteimediato.
INSTRUÇÕES:Mantenhama atividadeacontecendoentre vocês dois!
Mantenhamorelacionamento!
EXEMPLO:Onde -restaurante.Quem - duas amigas. O Quê'
-tomandolanche juntas.
A estápreocupadacom umproblemaque ela temcom
seunamoradoe falacontinuamentesobre o seuproblema.B
estápreocupadacom algumproblemapessoal,que não precisa
sernuncamencionado.Enquantoestão ocupadascom suas
preocupações,ambas estãocomendo,solicitandoque as tra­
vessassejampassadasdeuma
paraoutra,acendendocigarros etc.
B somenterespondeparaA nomomentoem querealmente
ouve o que ela está dizendo. Mas Bnuncaentrano mérito
ou tomapartenaquilo que A está dizendo.Ela mantém a sua
própriapreocupaçãoo tempo todo.
PONTOSDE OBSERVAÇÃO
1. Oenvolvimentosomente acontece nos momentos em que
uma"ponte"é estabelecidaentre eles:nos momentos, ao
acaso, em que B ouve A ouquandooambienteimediato os
reúne(solicitaçõesparaque as travessas sejampassadasde
umaparaoutraetc
.).Em casocontrário,cadajogadorper­
manece preocupadoconsigomesmo.
2.
Nãopermitaque osjogadorespermaneçamisoladosum do
outro.Emboraestejam preocupados,eles estão juntos em
umaatividadee mantêmrelacionamentoscom oambiente
imediato.
3.Variaçãodoexercício: enquantoA estáfalando,Bestá preo­
cupadocom um
objeto, como um livro,TV etc.,em lugar
de umpensamentopessoal.
4.PREOCUPAÇÃO estáintimamenteligado como exercício de
CONVERSAÇÃO eDEBATEEMCONT RA PONTO,p. 163, e deve
ser usado emconjuntocom este.
S.Se esteproblemafor solucionado,o Onde,Quem e o O Quê
irãoadquirirvida,e a improvisação será um fato.Nãoserá
possível fazerdramaturgia.
6.As cenasproduzidasapartirdesteexercícioterão muita rea­
lidade no detalhe.A platéiairáconhecertudosobre os
per­
sonagens e onde eles estão,sem que seja necessáriocontar.
Um fragmento,sem início, meio ou fim,este exercíciopro-

75. 120 IMPROVlSAÇAO PARAOTEATRO ONDE 121
duz umdesdobramentoorgânico dospersonagens,seusrela­
cicnamentcs,suaformaçãoe suasatit';ldes,sem o auxílio de
exposição,informação,fatos ouestóna.
7 .Emboravenha como seqüência de
DEBATE EMCONTRA­
PONTO(p.163),este exercício não exigenecessariamente
~o~­
versaçãosimultâneados jogadores. Algumas vezes, eles irao
falarao mesmotempoeoutrasvezes um deles irá falar en­
quantoooutroestiverocupado,pensandoetrabalhandocom
a atividade.
8.Osjogadoresnão estão em conflito.
~l~sestão de acordos,?­
bre aquilo que vãofalare sobre aatividade.Apreocupaçao
resultade seus pontos de vista,nãoconstituiuma base
para
discussão.
9.Esteexercícioconstróicenas muito ricas e por isso é útilpara
desenvolvermaterial.
10.Se o conflito surgir,interrompaacenae peça paraos
ator~s
especificaremnovamenteo assuntocombinado.Se a~specI­
ficação original implicava conflito, peça para eles fixarem
umpontode vista.
11.
A~enteparaapreocupaçãoduranteacenanãosetransformar
em envolvimentoentreos atores.
12.Certifique-sede que osjogadorestêmumaatividade(O
Quê),
que os mantêmtotalmenteocupadosnopalcoemrealizaratos
físicos emconjunto.Estes não devem ternenhumarelação
com o ponto de vista quecadaum estásustentando.
13.A resistência aoPontodeConcentraçãoédemonstradaquan­
do os atores utilizam aatividadeno palco ou utilizam um ao
outrode forma adeslocarapreocupação.Este ponto
éde
difícilcompreensão,particularmente
paraos atores que per­
sistemresistindoaoPontodeConcentraçãoe se fiam em
piadas, cacos e fazerdramaturgiapararealizara cena. Eles
não"confiam noesquema".
14.Se osalunos-atoresnão conseguirem solucionareste pro­
blema eles necessitam maistrabalhocom os passos prelimi­
nares.'Todosos exercícios o
QUEESTÁALÉMeDEBATEEM
CONTRAPONTOdevem sersolucionadosanteriormente.
15.Os atores não devem responderumparaooutro,até que a
resposta signifique um"salto", como no
DEBATE EM
CONTRAPONTO. Nestemomento, arespostatorna-seorgâ­
nica, e nãosimplesmente intelectual,sendoestimulante
observá-la.
16.Nomomentoem que apreocupaçãosubstitui a atividade
(ocupação)como envolvimento de cena, estaterminae, em
todos os casos,torna-seum final orgânico.
Começoe fim 7
PARTE A
Umjogador.
EstabeleceOnde,Quem e O Quê simples. Realiza da forma
usual.
EXEMPLO:Entranoquarto.Olha emtornoparacertificar-se que
ninguém o viuentrar.Estáevidentementetentandofazer alguma
coisa que não deveria.Olhaemtorno.Vê oarmário.Vai até o
armário.Abrealgumas gavetas e remexe a roupa.Corredevolta
paraaportae assegura-se que ninguém se aproxima. Volta para
oarmário.Vasculhaalgumas gavetas.Finalmenteencontrao que
estavaprocurando.Rapidamenteocolocano bolsode seu paletó
Lançaumolharno espelho paraassegurar-seque sua
aparência
étranqüila.Sai pelaporta.
PARTE B
O jogadordeve agoradesmembrarapequenacena em uma
sériede cenas menores, ou"pulsações".
Cada"pulsação", ou cena
menor,deve ter seuprópriocomeço e fim. Ojogadordeve enun­
ciar"Começo"no início decadapulsação,e"Fim",quandoela
termina. Ele deveconstruirouintensificarcadacena/pulsação,
uma depois da outra. Autilizaçãoda imagem"subirdegraus"tor­
na claro este ponto.
EXEMPLO:Ojogadorentra (COMEÇO).Olhaem tornoparaasse­
gurar-se de que não há ninguém efinalmentefecha aporta
(FIM).
(COMEÇO)Permaneceem pé e olha em torno,vêoarmárioe
vai até ele
(FIM).(COMEÇO) Abre algumas gavetas" remexe
asroupas,acha que ouviu alguma coisa,rapidamentefecha as
gavetas e volta
paraaportaparaescutar (FIM).(COMEÇO)
Olhanovamenteparaoarmário,voltaparaele
(FIM).(COME­
ÇO)Abremais gavetas,encontraoobjetoque estavaprocuran­
do
(FIM).(COMEÇO)Olha para oobjetoem sua mão e o co­
loca no bolso
(FIM).(COMEÇO)Lançaumolharno espelho e
arrumasua camisa, caminhapara fora doquarto
(FIM).
INSTRUÇÃO:Dêmaiorenergia ànova pulsação!Construa com
maiorintensidadea nova pulsação!
AcentueoCOMEÇO
(vocalmente)com maisênfase!
PARTEC
Ojogadorpassaa cena,como naParteA, sem
dizer"Co­
meço" e"Fim",mas fazendo tudo o mais rápidoque puder, en­
quantomantémosdetalhesda cena.
7.Esteexercício
acelere.oOndeedesenvolvematerialde cen aparaapre­
sentaç6es.

76. 122
IMPROVISAÇAO PARAOTEATRO
ONDE 123
.\VALIAÇÃO
(Deveser feita apenas daprimeirae últimacena.)
Aoator:Qual das cenas foi mais real
paravocê?
Àplatéia:Qual das cenasadquiriumais vidaparavocês?
PONTOSDEOBSERVAÇÃO
1 . Em quase todos os casos,descobriremosque a cena final
tinhamais vida,tantoparao ator como
paraaplatéia.Isto
se verificaporqueaprimeiracenatendiaa sergeneralizante,
ou ojogadorestavaenvolvidosubjetivamente,usandoinven­
ção em lugar decriação.O"Começo"e"Fim"forçouo ator
a umdetalhamentoexterior(objetivo)de seus objetos
8.A
cenaem altavelocidadeaproveitou-se,primeiramente,do
detalhecriado
por"Começo"e"Fim",e em segundo lugar
do fato de o
atarnão ter tempoparalembrar-sedos detalhes
que"Começo"e"Fim"lhetrouxeram.Ele estabelece con­
tatoimediato com os objetos.
2.O"Começo"e "Fim"pode ser ummomentoem cena, co­
mocolocaroobjetono bolso, oupodeser uma série de ati­
vidades, comofecharaporta,entrarnoquarto,ecaminhar
até o armário.
3 . Este exercício éextremamenteválidoparaaqueles que estão
interessados em direção, pois dá aodiretorumdesmembra­
mentodetalhadodaquiloque deve surgir da cena - lhe dá
as pulsações individuaisdentroda cena, de forma que ele
também sabe
paraonde ir.Éigualmenteválidoparaos ato­
res deteatroimprovisacional,quandoas cenas estão sendo
montadasparaapresentação.
4.O processo deaceleraravelocidadedas cenas, sem começo-e­
fim pode serempregadoquandooprofessor-diretordesejar.
Tendeaafastaras"generalizações"de uma cena e dá detalhes
paraa vida da cena.
5.Começo-e-Fimé uma técnica válidaparalocalizaro tema de
uma peça ou cena.
Ruminação
(Paraalunos muitoavançados.Este exercíciopertenceao grupo
dos exercíciosavançadoso
QUEESTÁALÉM?ePREOCUPAÇÃO).
Um jogador.
Da mesma forma como em o
QUEESTÁALÉM?,ojogador
estabelece um Onde, Quem e O Quê duplo. O primeiroconsisteno
ambienteda cena e atividade, o segundo é o Onde, Quem e O Quê
de um incidentepassadode sua vida.
8.
DamesmaformacomoemCOMEÇO-E-FIM COMOBJETOS.p.72. e
NAO-MOVIME'NTO, p. 170, odetalhesurgeporqueaestatlcldadeexIgidapor
COMEÇO-E-FIM "prendeomomento",comosepudéssemosverumaação.
PONTODECONCENTRAÇÃO:noincidentepassado.
EXEMPLO
No palco
Onde:Quartovelho.
Quem:velho de 65 anos.
O Quê:trabalhandocom suacoleçãode selos.
Incidentepassado
Onde:notrabalho.
Quem:trabalhadorescolegas.
O Quê: festa dedespedidado velho.
INSTRUÇÕES:Deveajudaros jogadores aadquirirconsciênciasen­
sorial doincidentepassado.
Concentre-se nos objetos que existiam
naquele incidente! Veja o Onde!
Comoestão vestidas as pessoasà
sua volta?Mantenhaa atividade do palco! Não nos conte o inci­
dente passado-deixe que ele apareça!
PONTOSDEOBSERVAÇÃO
1 .Quandoaquilo que ojogadorestá"Ruminando"ficar claro
paraaplatéia,acenatermina.Esteproblemaproduzmate­
rial einterpretaçãosutil eestimulante.
2 . Se a cenatornar-seemocional, ou assumir a forma de nar­
ração, sobre oincidentepassado, o exercício foi dado cedo
demais. Volteparaexercíciosanteriores.
EXERC(CIOSADICIONAIS PARASOLUCIONAR
OSPROBLEMAS DOONDE
Os exercícios que seguem sãoproblemasespeciais a serem
dadosduranteoperíododetreinamentodo Onde.Duranteestas
sessões, os alunos devemcontinuar desenhandoplantas-baixas.
oOndeespecífico
Dois ou mais jogadores.
Todosos grupos recebem o mesmo Onde geral(porexem­
plo, umquartode hotel, uma sala de aula, umescritórioetc.)
Cadagrupo devedesenvolveroOndemais especificamente. Es­
tabelecemQuem e O Quê. Osjogadoresrealizama cena.
PONTODECONCENTRAÇÃO: mostraroOndeespecíficopormeio
do uso de objetos físicos.
EXEMPLOS:umquartode hotel emParis,umquartodehospital,
umquartodeempregadaetc.

77. 124 IMPROVISAÇAO PARAOTEATRO
ONDE lati
AVALIAÇÃO
Havia objetos específicos que distinguiam etornavamreco­
nhecível ou elesprecisaramcontar-nosonde estavampormeio
da verbalização?Épossívelmostrarvariações diferentes do Onde
apenas por meio dos objetos?
PONTOSDEOBSERVAÇÃO
1 .Quandosolucionado,oproblemaresultaráem ritmos dife­
rentes,deacordocom o Onde específico escolhido.Arepar­
tição de umcorretorda Bolsa com suas explosõesconstantes
será muitodiferentedocotidianosilencioso de um hospital,
uma sala deaulade uma escola rural será diferente de uma
sala de aula deumaescolamodernana cidade.
2.Encorageosatoresa usarem cenários fora do comum,não
realistas
(porexemplo:um escritório no Céu, um hotel na
selva).Se eles já tiveremrealizadoo
JOGODEPALAVRAS, isto
não será umproblema.
3.UtilizeONDECOMAJUDAeONDECOMOBSTÁCULOSquandoa
atuaçãonecessitarde auxílio do professor.
Galeria de arte
Dois jogadores.
Onde: galeria de arte ou museu. Quem: a serdesenvolvido
duranteo exercício. O Quê:visitandoumagaleria de arte ou um
museu.
Apermanecesentadono palco,B entra,caminhaem torno,
olhandoa exposição, B deve, de alguma forma,mostraro que
estápensando
paraA.QuandoApercebero que estáaparentan­
do, assume asqualidadesdepersonagemque B lhe deu,cami­
nhapela galeria e sai.
PONTODECONCENTRAÇÃO: mostrarcaracterísticasfísicas.
EXEMPLOS:alto, gordo, anão.
PONTOSDEOBSERVAÇÃO
1 . Este exercício é difícil, e não serásolucionado poralguns
alunos nas sessões iniciais. Mas eles oacharãomuito inte­
ressante. O maisimportanteé que o exercício geraobserva­
ção intensaentreos alunos.
2.Oprofessorpodesugerir que osjogadoresfantasiem ooutro
personagem
(porexemplo,alturade dois metros, pernas gros­
sas, leve como uma pluma etc
.).Mas oprofessornão deve
dar exemplos.
Mostrar o Quem por meio do uso de um objeto
Doisjogadores.
Osjogadoresestabelecemum objeto, que vaimostrarQuem
eles são. Eles usam este objetoduranteumaatividade.
PONTODECONCENTRAÇÃO: mostraro Quem por meio do uso de
um objeto.
EXEMPLO:Quem - dois físicos.Objeto-quadro-negro,A e B
permanecemsentadoscalmamente,olhandopara algo que está
acurtadistância,diante deles.Alevanta-seecaminhaaté o obje­
to. Pega um pedaço de giz e escreve alguns números -obviamente
umaequação.Bobserva-oenquantoescreve,murmurasons inde­
finidos,balançaacabeçaemurmuramais um pouco. Aolhapara
B cominterrogação.Bconcentra-senoquadro-negroe ntão er­
gue-se, vai até ele e escreve umaoutraequação.B vira-se para A
cominterrogação.A:"Vocêtem razão, esta é asolução."
AVALIAÇÃO
Elesmostramoucontaram?
PONTODEOBSERVAÇÃO
Continueprevenindo:"Mostre,não conte! Você deve atuar,
não reagir!"
ONDECOMPEÇASDE CENÁRIO
Dois ou mais jogadores.
Todosos grupos recebem uma lista idêntica, de adereços de
cenae mobília.EstabelecemOnde, Quem e O Quê.Os jogadores
realizama cena.
PONTODECONCENTRAÇÃO: deixar que os objetos(peçasde cená­
rio)criem a cena.
EXEMPLO
Uma lista típica de mobília e adereços seria:
janeladandoparauma saída de emergência
portade umarmárioderoupa
portade umbanheiro
portade saída(exterior)
janeladandoparaa rua
beliche
pequenageladeira
copos, cigarros, adereços variados
prateleirasde livros
escada
elevador
fotografias

78. 126 IMPROVISAÇAO PARAOTEATRO ONDE 127
AVALIAÇÃO
Eles escreveram um roteiro em torno dos objetos ou os obje­
tos geraram uma cena? Qual era a diferença das cenas entre si? A
saída de emergência trouxe uma nova perspectivaparaa cena ou
era simplesmente um adereço?
PONTOSDE OBSERVAÇÃO
1. Não avalie antes que todos os grupos tenhamrealizadoo exer­
cício.
2 . Este exercício deve auxiliar oprofessor-diretoradeterminar
se os atores estãocompreendendoa frase "Deixe o Onde
criar
acena".Se elesimpuseramuma cena aos objetos, em
lugar de permitir que os objetos criassem a cena, eles ainda
nãocompreenderamtotalmentea forma como
o'Pontode
Concentraçãofunciona.
Tareja para casa com Onde
Cada aluno faz umaplanta-baixaem casa,concentrando-se
no Onde,eestudandocomo elepoderiaser usado pelospersona­
gens. Cada aluno faz umplanoparadois personagens,montando
uma cena de três minutos deduração,mais ou menos. Ele faz
um roteiro, estabelecendo ospersonagense a ação emrelaçãoao
Onde. Os alunos vêmpara a classe com suasplantas-baixase seus
roteiros. Os membros do grupo seguem as indicaçõesdurantea rea­
lização do exercício.
PONTODECONCENTRAÇÃO: o diálogo e a ação devem surgir do
contatocom os objetos físicos.
EXEMPLO:Onde -sala de estar. Quem - menino e menina. O
Quê -estudando.
O menino(focalizandoumaescrivaninha)estásentadoescre­
vendo(utilizaa caneta, a escrivaninhaetc.).A menina (focali­
zando aporta)batenaporta(manipulaaporta).O menino (fo­
calizando aporta)vai até aporta,abre-a(manipulaa porta etc.)
AVALIAÇÃO
As ações surgiram do Onde ou foram impostas a ele?
PONTOSDE OBSERVAÇÃO
1. Os jogadores devem focalizar primeiramente os objetos. Este
foco vai gerar uma ação em relação a ele.
2.Este exercício pode sercompletadoduranteuma única ses­
são, naprópriaoficina detrabalho.Grupos de dois elemen­
tos podemelaborara cena,primeiramenteno papel e depois
no palco.
O Onde abstrato A5
Alguns alunos organizam o palco, atrás deumacortinafe­
~hada.O objetivo é cri.ar um cenário que não seja arepresentação
literal de um lugarparticular.Eles podemusarpraticáveis, peças de
pano, adereços estranhos e efeitos de luz fora do comum. Quando
tiveremte~i1!ado, abre-se acortinae um outrojogadordeve en­
trarnocenanopermanecendocalmamenteali. Ele não deve de­
sempenharnenhu~a atividade, até que o cenário o mova(inspire),
a fazer alguma
COIsa.
INSTRUÇÃO:
Nãoforce! Tome o tempo que fornecessário!Perma­
neçacalmo!
AVALIAÇÃO
Ocenáriogerou a cena ou o ator impôs a cena ao cenário?
PONTOSDE OBSERVAÇÃO
1 . Peças decenárioeiluminaçãoreais são essenciaisparao
sucesso deste exercício, pois eles favorecem o clima,a percep­
ção e a ação.
2.A necessidade derealizaratividade, muitas vezes leva o ator
a iniciar a cena antes que ela se apresenteparaele.Atente
paraisto.
3 .Outroator podeserenviadoao palco depois de iniciada a
cena. Mas ele não deve impor um climaexterior
àcena, e
sim subir ao palco,
àespera de que oiniciadorda cena o utili­
ze de alguma forma. O ator que está no palco podechamar
outros atores -dentrodo clima da cena,naturalmente.
O Onde abstrato B
O jogador A organiza umagrupamentode
mobilia,como por
exemplo cadeiras, combinações de cadeiras,mesas, molduras
de janelas etc.,que sugiram alguma atividadehumana.A platéia
de alunos observa o cenário,e alguémentrana cena,sugerida pe­
los agrupamentos.
PONTODECONCENTRAÇÃO : noagrupamentode adereços de cena
e peças de cenários; permitir que elestrabalhempelo joga­
dor.
AVALIAÇÃO
.Os jogadores
perm!t ~ramque ocenanotrabalhassepor eles,
oulmpu ~e.ramumaestória?Aquele que organizou o palco tinha
umaestonaem mente? Uma cena? Um objetivo definido?
PONTOSDE OBSERVAÇÃO
.
E~teproblemarequer peças de cenário, adereços de cenas
e
iluminação para ser realizado.Aqueleque organiza o palco
5.Esteexercielo
ésem elh an t ea.EXCURSõES AOINTUITrvO.p.112.

79. 128 IMPROVISAÇAO. PARAOTEATRO ONDE 12.
devepermitirque os adereços de cenatrabalhemporele. Ele
não precisa ternecessariamenteuma estória em mente,podendo
deixarque a"vidadoobjeto"sugira as formas deagrupamento.
Mostrando o Onde sem objetos
Dois jogadores.
Osjogadoresdevemmostraro Onde apartirdoseguinte:
1.olhandoparaalguma coisa
(ver);
2 .ouvindo(escutando);
3 . por meio dorelacionamento(quemvocê
é);
4.por meio de efeitos de som;
5.pormeio de efeitos deiluminação;
6 .
pormeio de uma atividade.
PONTODECONCENTRAÇÃO: usar oequipamentosensorial e/oure­
lacionamentoparamostrarOnde.
AVALIAÇÃO
Elesusaramumobjeto paramostrar? Eles simplesmente rea­
lizaramum exercício de ver,ouvir
etc,(como naOrientação),ou
mostraramOnde?
PONTOSDEOBSERVAÇÃO
1. Este exercício vaiajudaraafastara"muleta"do medo:
usandoapenas objetos físicosparamostraro Onde.
2.Apesarde o exercícioparecersemelhanteaos exercícios da­
dos no início daOrientação,oPontodeConcentraçãoagora
se situa emtornodoOnde- umadiferençasutil, mas mui­
toimportante.
3.
Nãouse este exercício, até que os alunostenhamcompletado
eautomatizado
MOSTRAR ONDEPORMEIODEOBJETOSFÍSICOS.
4.Osrelacionamentosdepersonagemadquirem intensidadedu­
ranteeste exercício.
5 . Os alunosavançadosvãoachardesafiadoresteproblemae
pode-sepermanecercom eledurantemuitas sessões,usando
todos os meios
paramostrarOnde.
Enviar alguém para o palco
Dois jogadores.
EstabelecemOnde, Quem e O Quê.Outrosjogadoresentram
em cenaduranteaatuação,se julgarem quepodemajudara de­
senvolvê-la.
PONTODECONCENTRAÇÃO: entrarna cena eajudara desenvol­
vê-la
e]outerminá-la.
AVALIAÇÃO
Ojogadorou osjogadoresqueentraramna cenaajudaram
adesenvolvê-la?Ojogadorentrouem ummomentode emergên­
da?
PONTOSDEOBSERVAÇÃO
1 . Este exercício é útilquandoum grupo estátrabalhandocom
sugestões apartirda platéia.Alertatodos osjogadorespara
ajudaraterminara cenaquandoela ficaencalhada.Como não
é possívelenunciar
"UmMinuto"duranteumaapresenta­
çãopública,este exercício serve ao mesmo objetivo.
2. Este exercício éparecidocom o
JOGODOONDE,mas é
maisavançado,namedidaem que osjogadoresqueentram
na cena, apenas o fazem sepuderemajudara desenvolvê-la
outerminá-la.
A cena de decisão
Umjogador.
EstabeleceOnde, Quem e O Quê.Realizaa cena.
PONTODECONCENTRAÇÃO: mostrarQuem ele é e O Quê está
acontecendo,por meio do uso do Onde.
PONTOSDEOBSERVAÇÃO
Umavariaçãodeste exercicioseriaacrescentaruma decisão
na vida da pessoa.Exemplo:ir ou não a umencontro;desistir
Ounãodedoarum filho; cometer ou não suicídio.
MOSTRAR
ONDEPORMEIODEQUEME O
QU~
Dois ou mais jogadores.EstabelecemOnde, Quem e O Quê.
PONTODECONCENTRAÇÃO: Usar QuemparamostrarOnde.
EXEMPLO:Onde - umorfanato.Quem -umamenina e um ho­
mem. O Quê - os pais vierambuscara menina. Neste exemplo,
todo o sentido doorfanatoficou evidente.
AVALIAÇÃO
Autilizaçãodo QuemparamostrarOndeintensifica o rela­
cionamento?
ÉpossívelmostrarOndepormeio do Quem?
PONTOSDEOBSERVAÇÃO
1 . Oaluno-atornunca devecontarOndeele está.
2. Este exercício serve ao objetivo deintensificarrelaciona­
mentos.
Onde sem usar as mãos
Deve serrealizadoda mesma forma que ENVOLVIMENTO SEMAS
MÃOS,
p.59.

80. 130 lMPROVISAQAO PARAOTEATRO 5.Atuandocom o Corpo Todo
Observe se osjogadoresestãoquebrandoadependênciado
professor-diretore se justificam anão-utilizaçãodas mãos, sem
que isto lhes seja dito. Em uma cena dedormitório,
porexem­
plo, os jogadores podem.estarpintandoas unhas, fazendo-se ne­
cessário fechar gavetas e armários com os pés, cotovelos e ombros.
Umjogadorque estápassandonoparquepodeenfiar as mãos no
bolso echutarpedras, deixar que as folhagens rocem seus ombros
ebatamem sua face. Os jogadores queintegraremo não-uso
das
mãos, irão manter o Ponto deConcentraçãonas mãos, lugar de
usar os objetosparamostraro Onde, o quealteracompletamenteo
problema.Deixe que os atores descubram isto por si mesmos.
Oatordeve saber que ele constitui um organismo unificado,
que seu corpo, dacabeçaaos dedos do pé, funciona como uma
unidade,paraumarespostade vida(vejaCapo
11).O corpo deve
ser um veículo deexpressãoe precisa ser desenvolvidoparator­
nar-se uminstrumentosensível,capazde perceber, estabelecer
contatoecomunicar.A frase,"Vejacom ocotovelo",é uma ma­
neira deajudaroaluno-atoratranscenderoconceitocerebral que
possui de umdeterminadosentimento ereintegrá-loondepertence
- no organismo total. Ele devechorarcom o estômago e digerir
com os olhos.
Estecapítulocontémexercícios queajudamoaluno-atora
fisicalizar asInstruçõesusadasdurantea oficina detrabalho:
Sinta
a raiva nos rins. Ouça este som nas pontas dos dedos. Sinta o
gosto
do alimento durante todo o percurso que faz, até os dedos do pé.
O ideal seria que todas as oficinas detrabalhodeinterpreta­
ção fossemacompanhadasportrabalhodecorporegular,dado
por um especialista no campo.Aconselha-seos professores de
vanguarda,que também estão investigando os problemas de mo­
vimentorelacionadoscom o ambiente. Elesdescobriramquepara
surgir graça natural, em oposição ao movimento artificial,
éne­
cessária aliberaçãodocorpo,não ocontrole.
EXERC1CIOSPARAPARTESDOCORPO
Estes exercícios sãodestinadosadesenvolvero uso mais or­
gânico dos pés e daspernaseparadespertaro alunoparaa per­
cepção de que suaspernase pés sãopartesintegrais de seu corpo.

81. 132 IMPROVISAÇÃO PARAOTEATRO
ATUANDO COMOCORPOTODO 133
Para esse exercício é necessária umacortinano palco,erguida
o suficienteparamostrarsomente as pernas e os pés dos atores.
Se a cortina do palco nãopuderser suspensa eabaixada,pode-se
facilmentependurarum lençol na altura dos joelhos. Certifique-se
apenas que a parte superior docorpoesteja oculta.
Somente pés e pernas
Jogadores individuais.
EXERCtCIO 1
Cadajogadordeve mostrar o seguinte,usando somente pés e
pernas:Quem ele é? O que estáFazendo?Um estado de ânimo
(impaciência,pesaretc.).
PONTODECONCENTRAÇÃO: MostrarQuem, O Quê, ou um estado
de ânimo somente com os pés.
AVALIAÇÃO
Veja avaliaçãousadano EXERCÍCIOPARA AS COSTAS, p.134.
EXERCICIO 2
Dois jogadores.
EstabelecemOnde,Quem e O Quê.Sem diálogo.
PONTODECONCENTRAÇÃO: foco somente nas pernas e nos pés.
Relacionamentos,risada, tristeza etc., devem sercomunicados
somente com os pés.
EXEMPLO1: Os pés de um garotoaproximaram-sede umaporta
_ eles hesitaram. Ousariam ir mais longe? Depois de um
.mo­
mento de indecisão, tomaram coragem e foram até ocapachoda
porta.Ospés, nervosos,limparam-secom excessivo zelo no
capacho- obviamente, uma campainhasoava dentro da casa.
Os pés de uma garota, metidos em sandálias,apareceram
na porta.Pareciaque tambémeram tímidos. Elessaírampela
portae
entãoseguiu-se um passeiopelo jardim. Os dois amantes
tímidos estavamladoa lado. Os pés facilmentecontarama
estória do amor que superou a vergonha.
EXEMPLO2: Onde - um cinema.Quem - dois estranhos. O
Quê - assistindo a um filme.
Primeiro vimos um par de pésavançandolentamenteno corre­
dor, e finalmente descansar,quandoseus donossentaram.A
cena logo revelou que eles estavam assistindo a um filme de
bang-bangexcitante.Durantea excitação, cadaatortirou seus
sapatos, paradescansarmelhor.Equandolevantarampara sair,
os sapatos foramtrocados;os dois pares de
pésavançaramlenta­
mente nocorredor,cada um vestindoossapatõesdo
outro·.
•Aautora
usaaquiotermobrogam ,traduzidopor.....~tlo..,que.llPllfl­
cacalçadogrosseirodecourocru,usadonaIrlandaeBao60I•.(N.daT.)
PONTOSDE OBSERVAÇÃO
1.Uma vez que oproblematenha sido resolvido em pares,
qualquernúmero de jogadores pode ser usado eficientemente.
2.Os jogadores também devem fazer este exercício descalços.
Sabendo que seus pés estão expostos,trabalharãocom maior
compreensãodo problema, paramostrarpara o público como
se sentem.
3.Observe otrabalhoposterior dosestudantese veja oquanto
foi absorvido por eles. Seus pésestãoentrandomais em
ação? As portas são fechadas com.os pés?Dentrode uma
cena, os péssão usados paramostrarcontemplaçãoou raiva?
Os péstêmvida? Os atores estãomostrandomaior energia,
da cabeça aos dedos dos pés, no seutrabalho?Os pés con­
taramuma estória, ou foirealmentedesenvolvida uma cena?
Somenteas mãos
Muitos atores, que usam as mãosjuntocom o rosto e a
voz, esquecem-se de seu valor real. Outros as movimentam com
se fossem sacos,gesticulam demais ouusam-nasapenas para
segurar cigarros. Alguns atoresimaturosusam as mãos para
acentuarcadapalavraque dizem - o que constitui uma utili­
zação fraca de uma energia muitoimportante.No exercício que
segue, oaluno-atoraprende a mostrar orelacionamentoatravés
do uso de suas mãos.
Napreparaçãodo exercício, oprofessor-diretordeve provi­
denciar um pequeno palco, como o de marionetes, que esconda
ocorpodoestudanteda visão do público. Pode serusadauma
mesaretangular,cobertacom cortina.Talvezseja necessária uma
luzparailuminar a área deatuaçãoemminiatura.Adereços de
cena são úteis,mas não imprescindíveis.
Grupos de dois jogadores.EstabelecemOnde, Quem e O
Quê. Não deve ser usado diálogo e os jogadores não devem
utilizarnenhumapartedo corpo, exceto as mãos e osantebraços.
PONTODECONCENTRAÇÃO: mostrar Onde, Quem e O Quê usando
somente as mãos.
EXEMPLO1:Primeiro vimos as mãos de alguém escrevendo em
um pedaço de papel.Colocaramo papel de lado e fizeram um
gestoparaque alguém, que estava fora do palco, entrasse e sen­
tasse do outro lado da mesa. O segundo par de mãos entrou.
Elas estavam tensas, epareciamtortasedeformadas,como se
pertencessema um paralítico. Elastentavamesconder-se, depois
acalmaram-se. As primeiras mãossuavementetranqüilizaram-se
e ofereceram o papelparaque as mãosparalisadasassinassem.
Elas .
~fereceram umacaneta,que as segundas pegaram com gran­
de dificuldade.Enquantoas mãosparalisadaslutavamparaassinar
o papel, as outras faziam gestos suaves,confiantes e amigáveis.
Acenacontinuoupor algum tempo,com toda nossaatenção

82. 134 IMPROVISACAO PARAOTEATRO
ATUANDO COMoCORPOTODO 135
1.Cabeça(sempartes móveis)
2.Ombros(mesmoque defrente)
3.Tronco(massasólida)
4.Braços e mãos(movimentolimitado)
5.Nádegas
6.Calcanhares,tornozelos, ebarrigadaspernas
(comparativamenteimóveis)
Agora peça aos alunos que sentemindividualmenteaopiano,
de costasparao público. Devemmostrarcomo se sentem, através
damaneirade tocar. Deixe quedescubramsuaprópriaatitude.
Alguns exemplos de atitudespoderiamser:estudantesemvontade
deestudar,dandoumconcerto,tocandocom nostalgia.
Em seguida, osestudantesestabelecemOnde, Quem e O
Quê. A cena deve serrealizadade costas
parao público. Eles
devem escolher umambienteonde o diálogo não possa ser usado
(por exemplo: uma igreja,diante do desastredeumamina,um
lugar ondeestranhosseencontram).OPontodeConcentração
éusar as costasparamostrarao público a açãointerior- o
que estásentindo.Eles devem escolher alguma coisa quetenha
foco de interesse
(porexemplo:pessoasobservandoum homem
que estátentandopulardo peitoril de umajanela,pessoas obser­
vando uma briga, pessoasobservandoum jogo defutebol).
EXEMPLO1:Onde - sala deesperavazia, combancos.Quem
- refugiados,doutores,enfermeirasetc. O Quê - en­
chente.Horário-quatrohorasdamanhã.
Tempo­
Trovãoe relâmpago.Problema-procurandodormir.
INSTRUÇÃO: Não mostre com o rosto! Mostre com as costas!
EXEMPLO2:Umacena narua:umagarotade oito anos fazia
uma princezinhamaldosa,que exigia a expulsãode seu primeiro
ministro. Por meio daInstrução,foipedidoque mostrasse sua
raiva emaldadecom osombros.A açãoresultanteatingiu não
apenas ocorpo,como sua vozaumentoude volume comgrande
raiva, eapareceuatividadeemovimentaçãode palcointeressantes
quandoela expulsou o ministro da sala. Foi-lheditoparamanter
a raiva nosombrosquandoela foisaltitanteparasua mesa.
Ela
voltadaapenas paraestas mãos. Acenaeraintensamenteemo­
cional eestimulante.
EXEMPLO2:Onde- Sala de estudos de umpadre. Quem­
padree criminoso. Quê - criminoso está seconfessando
paraopadre.
INSTRUÇÕES:Riacomos dedos!Encolhaas mãos,não as costas!
Lembre-se,nãopodemosver o seu rosto!Ponha toda esta
energia napontados dedos!
AVALIAÇÃO
Veja aAvaliaçãousada em EXERCÍCIO PARA AS COSTAS.
Enfatizeparao público: "elescomunicaramorelacionamento?"
Aosjogadores:"vocêsplanejaramumaestória?"
PONTOSDE OBSERVAÇÃO
1. O exercício também pode ser realizado por um ator, indi­
vidualmente,como em
SOMENTE PÉsEPERNAS. Devem
mostrar:quem eles são,o que estão fazendo; estado de
ânimo, como,porexemplo, sofrendo.
2.No início, os alunosterãouma forte tendênciaparausar o
rostoououtraspartes docorpoinvisíveisparao público.
Aoresolveremoproblemademostraro Onde, Quem e
O Quê com as mãos, logo desenvolverão dedosarticulados.
3.Evitesemprediscutir o usoexageradodas mãos.Quando
os alunoscomeçaremapensarem termos de energia, é
útilusarestaterminologiaporqueem vez de lhes dizer
para
nãousaras mãos,oprofessorpode sugerir que a energia seja
deslocada
paraumalocalizaçãomaisadequada.Namaioria
dos casos não precisa sernuncamencionado.
4.Os exercíciosparaos dedos são úteisparaodesenvolvimento
das mãos.
5 . Atendênciaparaplanejarumaestória é forte nesse exercício.
Osjogadoresdevem serlembradosnovamenteque oPonto
deConcentraçãodevetrabalharparaeles.
Exercício para as costas
Por meio desse exercício os atores devem serconscientizados
que"não
daras costasparaopúblico"éempregadoapenaspara
assegurar acomunicaçãocom o público.O atoraprendea comu­
nicar-se com opúblicosem aajudade diálogo ou de expressão
facial - em resumo, acomunicar-secom seu corpo.
Trabalhopreliminar
Qualquernúmerode jogadores.Peçaparadois alunos ficarem
diante do grupo. Um deles deve ficar de frente
parao público,
e o outro de costas. Peça
parao públicoenumeraraspartesdo
corpo quepodemser usadas
paracomunicação,sendo que o aluno
movimenta apartemencionada.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
Testa
Sobrancelhas
Olhos
Bochecas flexíveis
Narizque franze
Boca
Maxilar
Língua
VisãodeFrente 9.Dentes
10.Ombros
11 . Peito que pode serexpandido
12.Mãos ebraços
13 .Estômago
14.Joelhos
15.Tornozelose pés
16.Dedões
Visão deCostas

83. 136 IMPROVISAÇAO PARAOTEATRO ATUANDO COM·OCORPOTOIX> 137
literalmenteencheuopalco COmosentimentoe não teve dificul­
dadeemresolveroproblema.. Eracompreensíveledivertidopara
ela ficar"furiosa" com osombros.
AVALIAÇÃO
Elesmostraramcom ascostas?Poderiamterencontrado
maiorvariedadedemovimento?Difundiramouconcentrarama
expressão?Queidadeelestinham?
PONTOSDEOBSERVAÇÃO
1.Variaçõesdesseexercíciopodemser feitasusandoum só
ator.
2.
Nãoesperedemaisdosalunosno início.Somenteos natu­
ralmentemaisdotadosserão capazesde
darumaexpressão
completanocomeço.
3.Oprofessor-diretorpoderáserobrigadoa usar esse exer­
cício logo no início dotrabalho,quandoa discussão"costas
ou
nãocostas"surgepelaprimeiravez.
4 .Esseexercícioé útil noteatroformal,
parao ensaio de cenas
demultidão,entreoutros.
Partes do corpo: cena completa
Depoisde cadaexercícioindividualou senede exercícios
concentrando-seempartesdocorpo,dividaogrupoemsubgrupos.
ElesestabelecemOnde,Queme O Quê. A cenaérealizada
normalmentepelos atores,totalmentevisíveis
parao público.
PONTODECONCENTRAÇÃO: napartedocorpoespecífica,anterior-
mentetrabalhada.
PONTODEOBSERVAÇÃO
Observeque muitosmaneirismosdesaparecem. Porexemplo,
alunos-atoresque antes faziamcaretascom o rostoterão,em
muitoscasos,abandonadoestamuleta,comoumresultadodesse
exercício.
EXERCíCIOSPARAENVOLVIMENTO TOTAL
DOCORPO
Envolvimentototal do corpo
Dois ou maisjogadores. Paraalunosadiantados.
ElesestabelecemOnde,Queme O Quê.Devemescolher
umacenaque envolvaaçãodacabeçaaosdedosdos pés.
PONTODECONCENTRAÇÃO: Envolvimentodacabeçaaosdedosdos
pés.
EXEMPLO:Reuniãopararememorarumacontecimento;peregrinos
indo
paraosantuário;mergulhadoresprocurandoumtesouro
submarino;removendo
umapedradaentradade umacaverna;
astronavesemgravidade.
Movimentorítmico 1
Grupotodo.
.
Peçaaosjogadores parasentaremou ficarem de pé num
espaçoamplo.Professorenunciaumobjeto(trem,avião,astro­
nave,máquinadelavar
etc.).Osjogadoresdevemimediata­
mente, sempensar,fazer omovimentoque oobjetosugere.
Peçaparacontinuaremosmovimentosaté que setomem
fáceis erítmicos.Quandoissoocorrer,peça aogrupo,
pormeio
deInstruções,paradeslocar-sena área,continuandoamovimen­
tação.Coloqueum disco ou peçaparaumpianistatocar,en­
quantoosalunosmantêmos mesmosmovimentos.
Monte
umacenaparaosjogadores,enquantoestãose
movimentando.
EXEMPLO: OSpersonagensforamrapidamentedistribuídos, sem
interromper osmovimentos.Umaluno,que tinhadesenvolvido
uminteressantemovimentodeinclinaçãodotronco,tomou-se
umporteirode uma casa de
shows. Duasgarotas,quetinham
usadomovimentoscom as mãosparecidoscom hélices,torna­
ram-sedançarinas.Umagarota,quecorriarapidamentede um
lado
paraoutrodopalco,tornou-seuma mãeque procuravasua
criança,e assim pordiante.O palco todo transformou-senum
carnavalestimulanteeanimado.
Músculo tenso
Dois ou maisjogadores.
EstabelecemOnde,Queme O Quê.
Cadajogadordeve ten­
sionarumapartedocorpo,emantê-latensadurantea cena.
Isto não deve fazerpartedacena,no entanto- épuramente
pessoal.Emboraatensãoseja quasesemprenotadapelopúblico,
ojogadordeve mostrá-laoujustificá-la.Se umjogadorescolher
umapernarígida,
porexemplo,não devejustificá-la,mancando.
Ele deve fazer a cena como se a rigidez não existisse.
PONTODECONCENTRAÇÃO: tensionaralgumapartedo corpo.
AVALIAÇÃO
Osjogadorestentaramjustificaratensão,ousimplesmente
trabalharamcom ela? A suaconcentraçãono músculo tenso ge­
rou maiorespontaneidadeparaotrabalhodosjogadores?
1.
VejaCAMINHADA AOACASOp.199.

84. 138 IMPROVISAÇAO PARAOTEATRO ATUANDO COMOCORPOTODO 139
.Aosjogadores:Aconcentraçãono músculo tenso deu-lhes
liberdadederesposta?
PONTOSDEOBSERVAÇÃO
I.Naapresentaçãoinicial desse exercicio,observe que muitos
jogadoresvãotensionaro que jáéumproblemamuscular
pessoalparaeles
(porexemplo:umapessoa teimosa vai
fazer um pescoço rígido; o aluno que usaexageradamente
a boca e a face, vaiconcentrar-senum músculofacial).
Nãoaponteistoparaosalunos-atores,até que todo ogrupo
tenhacompletadoo exercício pelaprimeiravez.Então,escla­
recendopor meio de uma avaliação, peça querefaçama
cena,escolhendoumoutromúsculo. Não é preciso dizer
que isto pode levar duas ou mais sessões detrabalho.
2.A resistência aoPontodeConcentração,que surge em todos
os exercícios, será muito evidente aqui. Tensionarum
músculo que já é tensoconstituiresistência ao problema.
3 . Este exercício mantém osjogadoresintensamentepreocupa­
dos,enquantofazem a cena.Certavez, umaluno-ator,que
resistia a quase todos os problemas,teve umasuperação
dramáticacom este.
Bonecose/ouautomação
(Podeser usadoparadesenvolver material paracenas.)
Discutacom osalunos-atoresos movimentos de marionetes.
Se possível, traga umamarionete,brinquedose bonecosparase­
rem observados na classe.
EXERCtCIO 1
Doisou maisjogadores.
ElesestabelecemOnde,Quem e O Quê.
I'O NTODECONCENTRAÇÃO : ospersonagensdevem movimentar-se
como bonecos.
EXERC[CIO 2
O mesmo que o 1, exceto que agora temos umacombinação
de bonecos ehumanos.
EXEMPLO:Um homem,poderoso,manipulaum grupo grande
de pessoas querespondemcomo marionetes. Ou um titiriteiro dá
um espetáculo.
EXERCtCIO 3
(O exercício seguinte,destinadoacriançaspequenas, éuma va­
riação do exercício acima.)
Oprofessor-diretorpropõea cenaparaa classe.
Onde­
loja debrinquedos.Quem -brinquedos,dono da loja, com-
pradores.O Quê - osbrinquedosestão sendoconsertados,lim­
padose vendidos.Brinquedossugeridos - bonecasfalantes,
bonecasque andam,urso que dança,caixinhade supresa, fan­
toche,bonecaque dápiruetas,brinquedosmovidos porcorda.
EXERctCIO 4
Varie as cenasprecedentes,solicitandoconcentraçãoem coisas
que se movemmecanicamente,como umamáquinaregistradora,
um relógio mecânico,umamáquinaque funciona por meio de
ficha etc.

85. 6.Marcacãode CenaNão-Di-.
recional
FUNDAMENTOS
Uma das marcas do atoramadurecidoéa suamovimentação
de cenanaturaleintencional.Amovimentaçãode cena, ou
marcação,deve sercompreendidacomo aquilo que é. O pro­
fessor-diretornão deve influenciar acolocaçãoem cena do ator
ou suasentradase saídas do palco, excetoquandoa posição
ressaltaouenfraquecerelacionamentos,atmosferaoucaracte­
rização.
Amarcaçãode cena devefacilitaro movimento,enfatizar
eintensificaropensamentoe a ação, eressaltarrelacionamentos.
Pode ser usada simbólica ou visualmente,parasublinharrelacio­
namentoconflitantee atmosfera.]j,massaequilibrandomassa,
massaequilibrandoação, massaequilibrandodesenho.
Éa inte­
gração do quadro de cena.
Amarcaçãodeve sercompreendidadesta forma. O ator
deveaprenderaperceberas necessidades da cena.Como um
jogadorde bola, ágil,ele deve estar semprealertaparaonde
a bola possa cair.Enquantose move pelo palco, deve estar
conscientetantode seus colegas atoresquantode seu lugar e
suapartedentrodoambientetotal. Oatordevetornar-sea tal
pontosensível
àmarcação,que elemantémoquadrode cena
interessantee as linhas de visão claras em todos os momentos de
seutrabalho.
Naencenaçãoformal, amarcaçãonão devenuncaser im­
posta ouaparecercomo umarespostaaprendida.O ator não
deve deslocar-se do sofáparaapoltronaeparaaportacomo

86. 142
IMPROVI8AÇAO PARAOTEATRO
MARCAÇAO DACENANAO-DIREeIONAL 143
umdançarinodesajeitado, queaprendeuseuspassosde cor.A
marcaçãoprematura,arbitrariamenteimpostaaatoresimaturos,
~ãoapenascriaessa rigidezdesagradável,como tornaoator
Incapazdeenfrentarcrisesduranteasrepresentações.Oaluno -ator
que foitreinadocommarcaçãodecenanão-direcionalinstrumenta
otrabalhododiretoraomover-senopalco,sempreconscientede
seu lugardentrodo
quadro.Amarcaçãodecenanão-direcional
geraseleçãoespontâneaehabilidade
paraenfrentarcrises.
Parao
,te at~oimprovisacional,anecessidadedecompreender
essepontoeevidente.E,comotodasasoutrasconvençõesde
palco,
os.alunos-atoresdevemabsorverestaconsciênciaaté que
setorneintuitivaou
umasegundanatureza paraeles.Amar­
caçãoespontâneapareceestarcuidadosamenteensaiadaquando
os atoresestão
verdadeiramenteimprovisando.
Amarcaçãonão-direcionaldá
paraoatore odiretoro
mesmorelacionamentoque elesdevemterquandoestãodesen­
v?lv~~do cenasparaapresentaçõesdeteatroimprovisacional.
Significa
daretomarentreatorediretor.Pelofato de odiretor
teruma visãodiferenteeestarvendoa cena dopontode vista
doobservador,elepode(observandoo que foirealizadoespon­
taneamentepelo
ator)tirardoatoraquiloquepodeser mais
bemaproveitado
paraacena,edevolvê-loparaele. Odiretor
d~staformaseleciona,rejeitaouacrescentaao que estásendo
feito emcena,somadoàssugestõesdodramaturgo.Dessa ma­
neira,atoresediretortrabalham
comoumaunidade,intensifi­
candoapeçacoma"totalidadede suaenergiacriativaindividual.
Acrescentehabilidade
paraver acenadopontode vista
dopúblico,enquantoestáatuando,dá ao atorconsciênciade
açãoemrelaçãoaosoutrosedestaformatorna-seumgrande
p~s.soemdireção~suaidentidade,livrando-odos efeitos per­
nicrososdoegocentnsmoe daexibição.
MOVIMENTAÇÁODECENA
Amovimentaçãodecenaestáintimamenteligadacom a
ma~cação. ~ambascrescerãojuntos.Mesmodiretoresouatores
maishabilidosos~ãoencontramsempre umamovimentaçãode'
cenau:teressanteIntelectualmente.Comoamarcação,a movi­
menta~ao decenadeve seroportunaeespontâneanaaparência.
Isto sopodeacontecerquandocrescedorelacionamentode cena.
Amovimentaçãodecenanão deve serapenas
umaatividade
paramanterosatoresocupados.Alémdométodoóbviodeadotar
moviment~ção ?ecenas~gerido naprópriapeça, odiretorde pe­
ças formais
vaidescobnrque,usandoosexercíciosdeatuação
ques.eguem,ele vaicriarmaismovimentaçãode cenado que
podenaencontraremmuitashorasdetrabalhocom apeça.
COMPARTILHE COMO SEUPÚBLICO
As frases"Compartilhecom o seupúblico"e"Vocêestá
afundando
~barco"darãoaosatoressensibilidade paraoproblema
da
rnarcaçao,Apalavra"marcação"édeliberadamenteevitada
nas oficinas detrabalho,porqueé umrótulo."Compartilhecom
o seupúblico"devetornar-seumproblemapessoal
parao alu­
no-ator.Quandoisto écompreendido,entãoapalavra
"mar­
cação"podeserintroduzida,emboramesmo paraatorespro­
fissionais a frase"Compartilhe
como seupúblico"suscite uma
respostamaisnaturaldo que ocomentáriosobre suamarcação
pobre.Pois, às vezes,atoresprofissionaisprecisamserlembrados
queestãonopalco
poralgumarazão.
Muitosmomentosinteressantesacontecememcena
quando
osatores,procurandocompartilharoquadrodecena,precisam
movimentaroutrosatores.
Quandoodiretordá aInstrução,
"Compartilheoquadrodecena",
nãodevenuncaenunciaro
nomede umatorparticular.
Todoatoremcenaéresponsável
portudoo queacontece.Se algunsatores nãoestãoconscientes
doquadrodecena,outrosatoresdevemmovimentá-los.Se isto
nãopodeser feito,entãotodosdevemmovimentar-seeformar
um novoquadrodecenaemtornodo
atorinconsciente.
Quandoosatorestrabalham
paraacenatotal,sópodem
ficaragradecidos
porumaajudacomoesta. POrexemplo,a
situaçãosepassaem umescritório.
Eduardoestádianteda secre­
tária,deforma
quenãopodemosvê-la.Eduardoesqueceu-se
queestá"bloqueando"avisão" enão
res'pon~e àInstruçã?:
"Compartilheoquadrodecena".A
secretánaSImplesmentedIZ,
"OSenhorpoderiasentar-se, porfavor?"Ou, "OSenhorpo­
deriaviraqui?"Ou, se
aindanãohouverresposta,ela pode
movimentá-lofisicamentepara
umaposiçãomaissatisfatória;ou, se
isto
nãoépossível,elapoderárecolocar-se
v"emrelaçãoa ele.
Quandoosalunos-atorescompreendemperfeitamenteo sig­
nificadode"Compartilhecom o seupúblico",entãoelesestão
realmentelivres.
Nãoexisteninguém paraserculpado.
EXERctCIOS
Preocupação B
Doisjogadoresavançados.(Ótimo paradesenvolvercenaspara
representações,mas inútil se osjogadoresnãosouberemusar
o
PontodeConcentração.)
EstabelecemOnde,Queme O Quê.O O Quê deve ser
umaatividadequeenvolvatotalmenteos doisjogadores,como
porexemplo,preparando-separaumpiquenique,vestindo-se para
sair etc. Osjogadorescombinamtambémumassuntoouponto
de vista a serdiscutidoduranteessaatividade.Elesdevemestar
totalmenteocupados(fisicamente)um
comooutroetotal­
mentepreocupados
comoassunto(mentalmente) (Veja
NÃo-MO­
VIMENTO,p.170).
• Na.língua.Inglesa.existemoverboblocktng,aquítraduzidopor
"obstruindoa.vlsAo"e o'su b st a.n t lvoblockingaquítraduzidopor"marcação".
A
transposíçêoliteralnãoéposstvetpara.o português.(N.
da.T.)
••Omesmoproblemaencontramoscomotermore-block,tra.duzldopor
"reooJocar-se".(N.daT.)

87. 144 IMPROVISAÇAO PARAOTEATRO
MARCAÇAO DACENANAO-DIRECIONAL 145
PONTODECONCENTRAÇÃO
Cadajogadordeveverbalizareestartotalmentepreocupado
com o seuprópriopontode vista sobre oassunto
quecombinaram.
Ao mesmotempo,
cadajogadordevepermanecertotalmente
ocupadocom aatividadeque o envolve com ooutro,de forma
quedurante
todaacenaelesnecessitemconstantementedaajuda
um dooutro- como, no caso dopiquenique,apreparaçãodo
alimento,ajudandoum ao
outroaencontraras coisas etc. ­
mantendoaomesmotempo afluênciadodiálogoconcentradona
preocupação,enquantoserelacionamum com ooutro,através
da ação e do diálogo, queacontecemnopresente
(nopalco).
INTRUÇÕES: Passem coisas para o outro! Mantenha o seu pró­
priopontode vista!Mantenhama atividade acontecendo entre
vocês!Encontrem-seum com o outro apenas por causa da ativi­
dade que está acontecendo no palco!
EXEMPLOS:Onde-cozinha.Quem-duasirmãs. O Quê
-ajudando
umaàoutraaprepararumpiquenique.Assuntocom­
binado-direitoao divórcio.
Onde-gramado.Quem
namorados.O
Quê-jogandocroqué.Assuntocombinado­
beijar-seempúblico.Onde-canchadeboliche.Quem ­
maridoemulher.O Quê - jogandoemarcandoospontos.
Assuntocombinado- o que fazer com a mãe dele .
(Uma
vez,quandoesta simplessituaçãoproduziuconflitoreal, foi
interrompidaecombinou-se
outracoisa. Anovasituação,"o
que fazercom pessoasidosas",
eramaisapropriado.E "oque
fazer com amãe"surgiunaturalmente.)
AVALIAÇÃO
Eles sepreocuparamtotalmentecom osseuspontosde vista?
Elestrabalharamemconjuntonaatividade?ElesusaramoOnde
continuamente?Apreocupaçãocom opontode vista era sepa­
rada, deformaa
nãointerferirum sobre ooutro?Apreocupação
osmanteveseparadosum dooutroem um dos níveis,enquanto
oOnde,Queme O Quê osmantinhamtotalmenteenvolvidose
relacionando-secom opresenteda cena? Elesverbalizaram
as
coisasdoambienteimediatosemdeslocarapreocupação?
Duas cenas
DUASCENAS, querequertambém daretomar,relaciona-se
intimamentecom osproblemasde ouvir efalare deve ser ex­
ploradocom estes objetivos. Asprimeirasquatropartesdeste
exercício, A até D, devem serusadasparaosproblemasdeaudição
e de fala.
Emboraos exercíciossubseqüentessedestinemmais
diretamenteàmarcaçãodecena,os exercícios A até D devem
precedê-los,
paraesclarecimento.
Sem ouvir,um grupo não pode dar nemtomar.Enquanto
um
grupo estátomandoa cena,ooutronão podedar a cena até que
a voz corte sua cena comênfase, ressonânciae clareza.Poresta
razão,
daretomar(escolha dosatores) éespecialmenteútil para
aprojeçãodavoz.Quandoos grupos estãoatentosem
daretomar,
o diálogo surge com clareza.Paradar etomar,a voz deve,como
uminstrumento,fazer com que oseu somseja audível. Osatores
podem desenvolveristo a tal ponto que às vezes osgruposdão
outomama cena com uma única palavra.
DU ASCENASfoicriado
quandosenotouque osatorestinhamdificuldadederelaciona­
mento,quandohaviaquatroou maisjogadoresno palco e mais
de umcentrodeatenção,como por exemplo:um restaurante,cena
de uma festa etc.
A.DARETOMAR(comdireção)
Dividaem grupos dequatro.Osgrupossesubdividemem
grupos de dois.Coloqueduas mesas em cena, sendo que cada
subgrupofica em
umadelas. Osmembrosdecadasubgrupo
estabelecemrelacionamentoentresi(exemplo:subgrupoA, ma­
rido emulher,discutindosobre odivórcio;subgrupoB, em­
presáriostentandoentrarem umacordosobre umcontrato).
Emnenhummomento,duranteoexercício,ossubgrupospodem
interagir.
Cadasubgrupotrabalhacom umacenaindependente.
Ambosossubgruposiniciamsuas cenas ao mesmo tempo.
Quandotiverem iniciado, oprofessor-diretorenunciao nome de
um dossubgrupos,digamos A. OsubgrupoB deve,então,sair
de foco e
darfocoparaosubgrupoA.Emoutraspalavras,quando
osubgrupoA échamado,a sua cenatorna-seo foco dacena,
comono
dosede umacâmera.Ao mesmotempo,osubgrupoB
devecessartodaatividadevisual esonora.OsubgrupoB, no
entanto,
nãodevecongelar,e simcontinuartrabalhandocom o
problemaerelacionamento,emboratenhasaídode foco.Quando
oprofessorchamaosubgrupoB, ele devevoltara ser foco de
atençãoecompartilharseuproblemae voz com opúblico,sendo
que osubgrupoA sai de foco einterrompetodaatividadesonora
e visual.
Oproblemaa serresolvidoaqui reside na hab.ilidade do
aluno-atoremcontinuarcom oproblemae orelacionamento,
emborainterrompendotodomovimentofísico e
visuaL..Não
congelarquandoossubgrupossaem de foco.
EXEMPLOS: QuandoosubgrupoA échamado,osubgrupoB
(osempresáriostentandoentrarem umacordosobreum con­
trato)poderiam,emborainterrompendo
todaaçãovisual esonora,
permanecercom orelacionamento,relendoocontrato,descansando
acabeçasobrea mãocontemplativamente,olhandoum
parao
outrocomo
queespeculando.
QuandoosubgrupoB échamado,osubgrupoA(maridoe
mulherdiscutindosobreodivórcio)poderiam,
porexemplo,virar
as costas umparaooutrocom raiva,chorar,abraçaretc.

88. 146 IMPROVISAÇAO PARAOTEATRO MARCAÇAo DACENANAD-DlRECIONAL 147
Estas técnicas servemparamanteros subgrupos fora de foco,
emboraaindarelacionando-seum com o outro e com oproblema.
PONTOSDEOBSERVAÇÃO
1. Se um dos subgrupos estiverobviamente"esperandopela
sua vez",secongelaroproblemanão foi resolvido. Muitos
alunos-atoresacham difícilmanterrelacionamentoe tensão
em silêncio.Elesprocurarãomanter-seemconstanteativi­
dade, nãoimportandoquãodiminuta seja. Se isto for um
problema.com o seu grupo, dê-lhe o exercíciodenominado
CENADESILÊNCIO/TENSÃO(p.169),junto com o presente.
2 .Atenteparaasuperaçãoespontâneade atores que lutam
com oproblemade sair de cena semcongelare sem de­
penderdoprofessordandoexemplos. Se este exercício for
usado pararepresentaçõespúblicas, deve serexploradaa
verbalizaçãode todas as possibilidades de sair de cena.
3.Neste livro existem exemplos queclarificamedemonstram,
mas oprofessornãodevenuncadar exemplos aos alunos
duranteas oficinas detrabalho.Aqueles que resistem a um
exercício, podemafirmarque ele
é"bobo","impossível"
etc.Encorage-osapenas atrabalharcom o problema, ten­
tandoresolvê-lo,mesmo que não consigam.
4. Dê
DUASCENASpelaprimeiravezduranteuma sessão do
Onde,quandocinco ou mais atores estiverem em cena e
todos estiverem semovimentandoefalandoao mesmo tempo.
B.USANDO"DAR"
OS subgrupos seguem os mesmos princípios de A,exceto que
em lugar de seremchamadospelo diretor, são os subgrupos que
devemagoradar o foco de umparaooutro.Quandoe como
isto
éfeito, só pode serdeterminadopelosprópriossubgrupos.
C.USANDO"TOMAR"
Siga os mesmos princípios. Noentanto,os subgrupos de­
vem agora tomar o foco um do outro. Isto vaitransformar-se
muitas vezes emgritariae confusão,masmantenhaaproposta.
Quandoa seleçãoespontâneaéforçadapelosproblemascolo­
cados pelas cenas, osalunoscantarão,saltarãosobrecadeiras,
plantarãobananeirasetc., caso estas táticas sejam necessárias
para
tomar o foco.Observe um crescimentoextraordináriode energia
eimpactoquandoos alunos tentam resolver oproblemadetomar
o foco um do outro.
D.ESCOLHADOSATORES
Repitao mesmo exercício, mas desta vez os subgrupos de­
vem
daretomarum dooutro,da forma como as situações
upurcccrcrn.
AVALIAÇÃO
HOuve algumproblemaem dar o foco? A resposta em
quase todos os casos
é"sim". Por quê?Nãoconseguíamos ouvir
o outro subgrupo e,portanto,não sabíamosquandodar o foco.
Em que momento vocêspodiamdar o foco?Quandoo
outrosubgrupoentravacom força.
Vocêstiveram algumproblemaemtomaro foco? Sim.
Por quê?Porquenão conseguíamosentrarcom força suficiente
paratiraro foco deles.
Aavaliaçãovai levar amaioriados atores a perceberque,
sejadandooutomandoa cena, orelacionamentoestá implícito
em ambos os casos e deve existir antes de umacenaentrarem
foco.Oaluno-atordeteatroimprovisacionaldeve saberquando
dar o foco e quando tomá-lo. Em ambos os casos, o mesmo
resultadoserá evidente: energia de cenaintensificadaequadrode
cena mais claro.
PONTOSDEOBSERVAÇÃO
I .Quandoa cena setornaconfusa,sendo que todos falam
ao mesmo tempo,dê aInstrução'
DUASCENAS.OS atores
irão
dare tomar.quandonecessário.
2 . Esteexercício deve ser repetidocontinuamenteduranteo
treinamento.O termo
dosepode ser usadoalternadamente
com o termo"foco".
3 . Este exercício
éde grande valor para oestudante-diretor.
Convergire redividir
Se possível,este exercício deve ser usadoimediatamenteapós
DUASCENAS.Ele é muitoestimulantequandousado com estu­
dantesavançadosemblablação.
O grupo se divide em grupos dequatro,seis ou oito. O
grupo estabelece Onde, Quem, O Quêe entãose divideem sub­
grupos. Passam pela cena,dandoetomandoo foco um do
outro, como em
DUASCENAS.
Quandoa cena estiveracontecendo,o diretor diz"Con­
vergir". Os subgrupos devem,então, iniciar alguma ação com
ooutrosubgrupo.Quandoo diretor diz"Redividir",os subgrupos
devemseparar-see os atorescontinuamsuas cenascom novos
parceiros,usandonovamentea técnica de
dare tomar.
O diretor pode dizer"Convergir"e"Redividir" tantas vezes
quantasdesejar. Noentanto,pertodo final do exercício,o diretor
deve dizer"Como estavam no início", de forma que os atores
terminem a cenavoltandoaosrelacionamentosde seu subgrupo
original.
EXEMPLOS:Onde - parque. Quem - fotógrafo e freguês(su­
grupo
A).Babá e um faxineiro(subgrupo B).Onde - cabines
separadasem um estúdio de dança. Quem -professore adoles-

89. 148 lMPROVISAÇAO PARAOTEATRO
MARCAÇAO DACENANAO-DIREeIONAL 149
cente (subgrupoA),professor e velho(subgrupo B),entrevis­
tadorc freguês(subgrupo C).
AVALIAÇÃO
Os subgrupos deram e tomaram?Quandoo subgrupo A
estava em foco, os subgrupos B e Cencontravamformas inte­
ressantes de ficar fora de evidência? Elesjustificaramconvergir e
redividir? Eles deram e tomaram para oenriquecimentoda cena
total?
Lobosolitário
Subgrupos desiguais.
Este exercício é quase igual a
CONVERGIR E REDIVIDIR. No
entanto,em lugar de ser dividido em subgrupos, com duas pessoas
cada, o grupo deve incluir um subgrupo com um único ator.
Em outras palavras, se houver cinco pessoas no grupo, os sub­
grupos devem consistir de dois, dois e um.
Oproblematorna-seinteressanteparao ator que está sozi­
nho, aotentarganharo foco ou
dosesem ter outro ator com
quemtrabalhar.Não é preciso dizer"Convergir"e"Redividir"
deste exercício.
EXEMPLOS:Dois e um. Onde - um asilo, no jardim.Quem
­
dois velhos(subgrupo A).Uma senhora de idade(subgrupoB).
Dois, dois e um. Onde -redaçãodo jornal.
Quem­
dois repórteres(subgrupo A),editor e fotógrafo(subgrupo B).
garotode recados(subgrupo C).
PONTOSDE OBSERVAÇÃO
1.Até que se diga"Convergir",os grupospermanecemocu­
pados com seu próprio envolvimento erelacionamento.Du­
rantea convergência, o diálogo e a ação de todos os joga­
dores se misturam.Quandoeles se redividem, os grupos
novamente serelacionam
COmum novo ator.
2 . Este exercício pode ser feito com grupos dequatroou mais
atores dentro de uma-unidade(exemplo:gruposde pessoás
reunidas em torno de um acidente,de um encontro político,
de um piqueniqueetc.).
3 .Quandoos grupos estabelecem Onde, Quem e O Quê,
devem estarseparadosdos outros emrelaçãoa Quem e a
O Quê, mas todos os subgrupos devem estar no mesmo lugar
(Onde),sob o mesmo teto,porassim dizer.
Trocando de lugares
Qualquernúmero de jogadores.
Duranteaatuação,os jogadores devem estar emconstante
reformação.Qualquerum dos jogadores pode iniciar o movimento.
Se algum dosjogadoressemovimentar,osoutrosjogadores devem
instantaneamentefazê-lo também. Se umjogadorvaiparao fundo
do palco, por exemplo, os outros jogadores devemencontraruma
razão
parairemparao fundo (ouparaadireitaeesquerda).
Na versãoparadois atores, um dos atores deveentrarna
posiçãode palco exata que o outro atoracaboude deixar.
Outraversão exige um grupograndecom uma série de
subgrupos.Gruposde dois são colocadosdentrode umagrupa­
mentomaiorde pessoas, comoocorreduranteum conquetel. Se
houver dez pessoas em um grupo,porexemplo, deve-seformar
cinco subgrupos (dois emcada)e estes subgrupos trocam de
lugar entre si, sempre que um deles semovimentar,enquanto
todos os jogadorespermanecemcom Onde, Quem e O Quê
(ao
mesmotempo).
PONTO DECONCENTRAÇÃO: observaçãoconstantedos colegas
atores.
AVALIAÇÃO
Parao público: o movimento erajustificado?Os atores
encontraramformas que não fossem óbvias
paraentrarna posição
dos atores que lhes eram opostos?
PONTOSDE OBSERVAÇÃO
1.Osjogadorespodem seconhecerou não dentro dasituação.
Em uma cena de festa, por exemplo, presume-se que os
personagensseconheçam.Mas istonão
énecessárioquando
setratade uma cena que se passa emumaestação de trem.
2 . Aconcentraçãoexigidaparaobservarosmovimentosdo co­
lega e ao mesmotempoiniciar o movimento, cria uma cinti­
laçãointeressantena cena,quandoosjogadoresestãoalerta
um
parao outro.
3 .
Nãopermitaque os grupos selecionem situações de movi­
mento"construídos",como seria o caso de uma galeria de
arte.Lembreaosalunos-atoresque eles devemmanterdesa­
fiadoresosproblemasdeatuação.
4.Todasas trocas deposiçãoe ritmo demovimentodevem ser
determinadosdentrodalimitaçãodaestruturaestabelecida.
(Onde,Quem e O
Ouê.)
Linhasde visão
Talvezcompartilharoquadrode cena se torne um processo
orgânico
paraoaluno-ator.Noentanto,esse exercício éespe­
cialmenteútilparaenfatizara ligação visualentreojogadore o
público.Tambémtem valorporestimulardesenhoe movimento
fora do comum doquadrode cena.
Praticáveiserampassãoparticularmenteúteis
paraajudar
a
descobrirusosinteressantese diferentes dos níveis de palco.

90. ISO IMPROVI8AÇAO PARAOTEATRO MARCAÇAO DACENANAO-DIREOIONAL 1&1
.,
1 . Usando umquadro-negro,desenhe um diagrama da li­
nha de visão que vai do'atorindividual no palco até o indivíduo
no auditório.
2 .Paraaumentara consciência de perspectiva, peça que
os alunoscoloquemsuas mãos a algumadistânciado rosto e
notem como osobjetosatrás de suas mãos,emboramaiores,
quase sãoperdidosde vista.
3.Discuta o uso de blocos erampasparatornarmais
clarasas linhas de visão. Os níveis criamquadroscênicos
interessantes.
4 . Peça que os grupos realizem cenas como de costume,
tendo em mente aslinhasde visãoentrepúblico atores e utilizando
os níveis de palco.
5.Por meio deumasérie dechamadosde"Mudança!",os
jogadorescontinuamentetransformamoquadrocênico. Ou então
são osjogadores quem iniciam amudança.Em ambos os casos,
asmudançasnão devem serpremeditadas.
PONTODEOBSERVAÇÃO
Atoresprofissionaispodemusar esse exercício comorevigoramento
e lembrete.Elestambémdevem esforçar-seporobterquadrosde
cenainteressanteseestimulantesparacompartilharcom o público.
Cenas demultidão
Paradar vida evitalidadea cenas de multidão,cadaindi­
víduodentrodamultidãodeve terumarealidadepessoal. Im­
provisações em
tomoda vida destespersonagens,antes deentrarem
na cena, podem
darsubstânciaàsuaparticipaçãocomo multidão.
Nas cenas demultidão,éimportanteque as linhas de visão
sejammantidasclarasparaindivíduos ouagrupamentos.As
cenas demultidãosetornamrevigorantes
paraa vista,quando
se usamlinhasquebradas.Autilizaçãode costas cria linhas
quebradas(veja Capo
5).
EXEMPLO:Paracriaruma cena demultidãonaqualmuitas
pessoasseaglomeravamemtornode um desastre, aimprovisação
foiusadada seguinte forma:antes de
irparao palco,cadain­
divíduo ou grupofamiliarque deveriaentrarem cena, foicolocado
em uma"casa",que lhepertencia.
Cadagrupo estabeleceu Onde,
Quem e O Quê.
Foiusadauma sala ampla fora do palco, e
mais ou menos quinze destasunidades(casas)forammontadas
simultaneamente.Todosestavamocupadoscom a sua vidaparti­
cular. Alguns faziam visitas, outrosconversavamporcima do
murocom seus vizinhos etc.O diretordesceu a"rua",dando
focoparaas diversas casas.Cadagrupochamadomostravaseus
relacionamentos.Quandoo alarme dodesastresoou, o tumulto
irrornpeue houve algumas cenasrealmenteestimulantes:pessoas
correndode umacasaparaoutra,recolhendocrianças que estavam
brincandoetc..Depois, em massa, os atorescorreramparaa
cenado desastre -parao palco.Destaforma, amultidão
tomou-seum grupo de pessoas excitadas e que realmente tinham
vida.
AVALIAÇÃO
Este exercício tem valor especialparaos atoressentirem
que são mais do que umamultidão- como de fato são. Ao
individualizá-los,elespercebemque sãoparteessencial da peça,
e a cena ganhaprofundidade.
PONTODEOBSERVAÇÃO
Odiretorde peças formais não devepermitirque indivíduos
dentrode multidões façam sonsincoerentes.Todosdevem falar
egritarobservaçõescom pleno significado.Paraconseguiristo,
odiretorpode pedir quecadaum faleumalinhaindividualmente.
Depois, comocondutor,ele podeaumentarou diminuir o tom das
vozes individuais,
paracriaracomposiçãoda multidão.
Saídas e entradas1
O ator deve ter umarazão paraentrarem cena e uma
razãoparasair dela.Deve haver fococlarosobre ele, mesmo
que seja por umrápidomomento.
f:aexatidãoem darfoco
nestes detalhes que dá clareza ebrilhantismo
àcena.
Em peças formais, odramaturgoe odiretorgeralmente
cuidamdacolocaçãode foco, mas muitos atores negligenciam
estepontosutil. Noteatroimprovisacional,os detalhes são
muitas vezes negligenciados, sendo que as saídas eentradastor­
nam-sevagasparao ator.Esteexercício,portanto,édestinado
atornarnítidas as saídas eentradasque devem serautomatizadas
peloaluno-ator.
EXERCíCIO A
Primeiracena.
Dois ou maisjogadores.
EstabelecemOnde, Quem e O Quê. Peça ao grupo para
escolher um Onde que necessite de muitas saídas eentradas­
como uma festa ou uma sala de espera.
Cadajogadorem
cena deve, em ummomentoououtrode suaatuação,fazer pelo
menos uma saída e umaentrada- mais,se a cena o permitir.
Osjogadorespodemformarduplasparaisto,se quiserem.
PONTODECONCENTRAÇÃO: O ator devedarfoco em sua saída
ouentradada forma que desejar. Estálimitadoapenas, como
em todos os exercícios,pelo Onde, Quem e O Quê. Ele pode
voarparadentro da cena,caminhar,dançar,cair,cantar,rir,
gritarouconversar.A frase"entre
paraganharaplatéia", que
1.or, oQUEESTA
ALÉM?,p.91.

91. 152 IMPROVISAÇAO PARAOTEATRO 7. Aprimorando a Percepção
geralmente écolocadacomo uma regra necessáriaparaestudantes
de teatro,
éusada simplesmenteparaevitar que o ator "se escon­
da"quandoentrarem cena. Este exercício sugere que existem
ainda muitasoutrasformas deencontrar-secom o público.
EXERCICIOB
Segunda cena.
Inverta a ênfase. Agora os outros atores devem dar foco no
atorquandoele sai ouentraem cena.
Começo e fim
Este é omomentode repetir o COMEÇO EFIM,das sessões
do Onde (p.
121),no desenvolvimento das oficinas detrabalho.
Este exercíciodelimitaclaramenteo que está fora e o que está
dentro da cena emarcao momento deentradae saída.
Oatordeteatroimprovisacional deve ouvir seu colega ator
eescutartudo o que ele diz,paraimprovisaruma cena. Deve
olhar e ver tudo o que está acontecendo. Esta é a única forma
pela qual os jogadores podem jogar o mesmo jogo emconjunto.
Os exercícios que seguem servemtambémcomoinstrumental
paraos atores deteatroformal. Eleslivrarãoo ator de rigidez
e movimentos afetados.Quandoumatorvê outroatore ouve o
seu diálogo, em lugar de ficarpronunciandoou lendo subvocal­
mente as linhas do outro,memorizadasjuntocom as suas, seu
trabalhoadquirenaturalidadeno palco. Se os atores, noteatro
formal, vissem um colega de jogo diante de si, e não um perso­
nagem, seutrabalhotambém ficaria livre daatuação.
Éevidente que são necessários exercícios de agilidade ver­
balparao ator improvisacional.
.Além disso,aprendera comu­
nicar-se no silêncio pode levar amomentosintensos em cena.
Os jogos de ver e ouvir devem ser usados nodecorrerdas
oficinas detrabalho.Algunsrecomendadossão:
ARREMESSANDO
LUZ,TROCADE NÚMEROS, CANTANDO SíLABAS,TOCAR COMUMA
CORDASó,QUEM INICIOUOMOVIMENTO -todos podem ser
encontradosem
Handbookof Games, de Neva Boyd.
OUVIR
Contando um incidente
Exercício de aquecimento. Dois jogadores.
Os jogadores estão no palco.
Acontauma estóriapara B,
que repete a mesma estória,colocandocores.

92. 154 IMPROVISAÇAO PARAOTEATRO APRIMORANDO APERCEPÇAO
11111
EXEMPLO:Anarra:"Euestavacaminhandoporumarua onde
parecia teracontecidoumacidentede automóvel.Haviaum
grupo de pessoas em volta docarro.Eu quis ver o quetinha
acontecido, por isso usei minhas mãos parapassarpelamultidão."
Bnarra:"Euestavacaminhandoporuma rua cinza onde parecia
teracontecidoum acidente com um automóvel verde e preto.
Havia um grupo de pessoasusandoroupasde cor de rosa e azuis
e casacos escuros, em volta do carro. Useiminhasmãos cor de
carne, com o aneldourado,
parapassarpeloaglomeradode
mulheres e homens loiros emorenos."
Invertaanarração.Agora
Bcontauma estória para A,e
Arepete,colocandocores.
PONTOSDE OBSERVAÇÃO
I.Talvez odiretor-professorprecise insistirparaque os atores
estabeleçamcontatopelo olhar.Concentrando-senas cores,
eles se desviam daquele que está falando,enquantoouvem.
As vezes,
émelhor pedir que os atores tomemnotade cores
enquantoouvem,paraevitar que fiquemmemorizandocores
até omomentodecontarnovamentea estória.O objetivo
deste exercício é levar oouvintea ver o acidente em pleno
coloridonomomentoem que está ouvindo.
2 . O mesmo exercício pode ser feito comconcentraçãoemoutro
aspecto visual (exemplo:várias formas deobjetos),enquan­
to se ouve.
3.Este exercício pode ser um passopreliminarpara
VERBALI­
ZAR O
ONDE,p. 114.
4.Os atores não devemembelezara estória aocontarempela
segunda vez. Simplesmenterelatamo que ouviram, intro­
duzindoas cores.
Duas cenas
Repitaeste exercício que está nocapítuloanterior(p.144).
Édegrandevalor para levar osalunos-atoresa ouvirem um ao
outro.
Cego básico
Gruposde dois ou mais.Materialnecessano:vendas, grande
abundânciade adereços e peças de cenário reais, e um telefone.
Depois deprepararo Onde, Quem c O Quê, deve-sevendar
os olhos dos membros do grupo. Eles deveminventarum O Quê
no qual muitas coisas sejampassadasde uma pessoaparaoutra
- pessoastomandochá,por exemplo. A cena deve serrealizada
comadereçose peças decenárioreais.Não podem ser usadas
cenas onde esteja implícito o"não-ver"(como,por exemplo,
personagenscegos em uma salaescura).
.'ONTODE
COr:rCENTRÇÃO:os atores, com os olhosvendados,de­
vemmovimentar-seemcenacomo se pudessem ver.
INSTRUÇÕES:Justifiqueesteagrupamento!Prossiga nesta ação!
Encontrea cadeira que você estavaprocurando!Pendure
seuchapéu!Seja ousado!
AVALIAÇÃO
Eles semovimentaramnaturalmente?Otateare os movi­
~en~os eram. justificados pelo Onde, Quem e O Quê? A justi­
flCat~va erainteressante?(Se umatorestavaprocurandouma
cadeira,ele pode terbalançadoa mão ouroladoo corpo, como
pa~ede seu personagem,parajustificar o que deoutraforma
senatatear).Eles foram ousados?
PONTOSDE OBSERVAÇÃO
1.
!o~~tatearparaprocurarassentos,adereçosetc., deve ser
justificadopormeio do Quem
(umaqualidadefísica dop~r~onagem que estãointerpretando)ou O Quê(parteda
atividadeda
cena).Se,poralgumarazãoum dos atores
abandonara área deatuação,ele devepermanecerde olhos
vendados até o final da cena.
2. No início, aperdada visãoproduzgrandeansiedadeem
alguns atores.Freqüentementeosalunos-atoresnãoousarão
aventurar-seno exercício,permanecendocoladosao assento,
pendurando-seem outras pessoas ouimobilizando-seem
algum lugar. AsInstruçõese o uso do telefoneajudarão.
O telefone vaiajudaraafastaroalunoassustado eaferrado
àsua"insignificância".Oprofessorsimplesmentetoca a
campainhae pedeparao aluno queatenderchamarao
telefone o aluno que necessita de ajuda. O exercício tem
também sobre alguns alunos efeito oposto. Uma vez um
alunoobservou,depois de uma sessão cega:
"Eume senti
muito mais livre fazendo o cego". Isto mostrouparao
prof~ssor 9ue este alunoaindanãotomavaparteno jogo
e ainda tinha medo deexpor-seno palco.Quandoum
alunoarticulaumsentimento,é certeza que fala por outros
também.
3 . A não ser quecriançasmenores de dez anos estejam fazendo
este exercício,mantenhaos sexosopostosem grupos sepa­
rados. Pelo fato de nãopoderemver, o medo decontato
físicomantémos atores tensos, presos, sempoderemresolver
o .problema.Oestabelecimentodecontato,comopassar
~I~asde umparaoutro,é necessário paraque este exer­
CICIOsurtaefeito.
4.Se possível, realize este exercício em uma áreaplana,onde
os atores nãocorramo perigo decairdo palco. Isto vai
afastaro medo real. Eviteusaradereçosafiados pontudos
ou quebráveis. '

93. 156
IMPROVISAÇÃO PARA O TEATRO
APRIMORANDO A PERCEpÇAO
.,
5 .Atente paraatores quepossamestarespreitando,movendo-se
espertamentede umlugar
paraoutro.Subaaopalcoe
alterealgumas coisas aqui e ali,
paraverificarse asvendas
estãoseguras
1.
Cego para alunos avançados A
Osalunosrealizamo CEGO BÁSICOdaformaregular. No
entanto,devem dizer o que vão fazer antes deiniciaras ações.
Porexemplo,"Euacho quequeroumdoce"deve serafirmado,
edepoiso doce deve serprocurado.O grupoprecisateralguma
habilidade
parafazeristo.
Cego para alunos avançados B
Dois ou mais atores.
Esteexercícioincorporanovamenteaplatéia.
:e.estruturado
como oprimeiroexercício doOnde.
Dois ou maisalunos,deolhosvendados,reúnem-senopalco
vazio, semadereços.Aplanta-baixafoidesenhadaem umqua­
dro-negroque é visível
paraaplatéia,compalavras(escritas com
letrassuficientementegrandes paraquepossamserlidas),em
lugardossímbolosusuais.
PONTODECONCENTRÇÃO: Osatoresdevemusartodos osobjetos
queestãonoquadro-negroeprocedercomosepudessemver
_ eles devem
compartilhar com a platéia.Se um ator atingir
comunhãoíntimacom aplatéia,elesaberáquandoseperdeu.
INSTRUÇÕES:Compartilhe o quadro de cena! Compartilhe seu
rosto!
SUMÁRIODOSEXERCíCIOSDECEGO
Aoquebraradependênciado aluno dosentidoda visao,
a energia éliberada
paranovas áreas - as maisimportantes
dasquaissão ouvir eescutar.Esteexercícioforçaoaluno-ator
aestaratentodacabeçaaos pés
parao que estáacontecendo
nopalcoe criaconsciênciacorporaldosobjetose colegas atores.
Porcausadoenvolvimentototalcom oPontodeConcentração
neste exercício, o
CEGOdesenvolveaconsciênciado espaço e do
som no espaço,tornandoesse espaço
umasubstânciaviva e
palpável
parao ator.
Osatoresdevemrealizarcadaaçãotendoem mente o con­
tatoeintercâmbioentre as pessoas. Se umpersonagemoferece
chá aooutro,ele develocalizaro ator
paradar-lheaxícarade
chá; ooutroator,
porsua vez, deveencontraraxícaraque lhe
estásendo'oferecida.Ou, no caso de um atorentrarnuma
1.Vejacomentáriossobre
acriançaIncerta,p. 258.
cenacomohóspedee forrecebidopela donada casa, eles
devemcumprimentar-se,entregarereceberosagasalhose
pendurá-los.
Se acenasepassarduranteumcoquetelum dos atores
pode"ficar
bêbado"edestaformajustificar o'tateare os en­
contrões.Mas, se elepensarnisto antes deentrarem
cena
teráperdidoaespontaneidadeeportantoé inútil. Parao desen­
volvimentodoaluno,torna-seumtrechoensaiado(representação)
emlugardesignificartrabalho
pararesolveroproblemadurante
-2O
a
açao.utroator,procurandoumobjetode arte que sua
anfitriãlhe .estáestendendo,pode
daralguns passosparatrás,
como se estivessevendooobjetocriticamente,
àdistância.Esta
interrupção,início econtinuaçãododiálogoemtornodoobjeto
vaiajudá-loalocalizartantoaanfitriãquantooobjetoque ele
devemanipular,justificandoa sua"procura".Ouentão,um
ator queestátendodificuldadeemlocalizarcoisas pode desen­
volver
umaqualidadefísica(personagem),como porexemplo
andarafetado,oubraços
quebalançam.
Todasas falhas emjustificarrelacionamentosentreum e
outrodevemserobservadas.Se
Aentraemcenadizendo "Olá!"
eestende?doas mãos,Rpodenaturalmentenãoperceber. A
de:reco~tmuar c?ma suaação-fazendo Rperceberque sua
mao estaestendida
paraumcumprimento;e R,porsua vez,
sefalharem
daramão,deve ter umarazãopornãoter per­
cebidoouaceitoa mãoestendidaimediatamente.Deve-seusar
grandequantidadedeadereçose peças decenárioreais'osatores
devem vestirchapéus,carregarmalasetc.,
paratornarmais desa­
fiadoroproblemadepassarcoisas de um
paraoutro.
VERE NÃOFITAR
Os exercícios que se seguemenfatizamoenvolvimentovi­
sualentreos atores colegas. Oaluno
nãopodeapenasolhar.
Para"resolveroproblema"ele deve ver.Osexercíciosque seguem
podemserusadosduranteasoficinasdetrabalho,precedendo
e~ercícios derelacionamentosdenaturezamaiscomplexa.O
diretordeteatroformal
podeintroduzi-losduranteosensaios,
usandoodiálogoe as ações da peça.
Fitaré ter umacortinadiantedosolhos,é como se os olhos
estivesse~ fechados.:e.umespelhorefletindooator parasi mes­
mo.
ÉIsolamento.Osalunos-atoresqueapenas fitamenão
vêem,ficamprivadosdeexperienciardiretamenteo seuambiente
eestabelecerrelacionamentos.
Ofitarpodeserfacilmentedetectadoobservando-secertas
característicasfísicas:principalmenteo
olharinsípidoe a rigidez
docorpo.Blablaçãovaimostrarrapidamente
paraoprofessor-di-
2.
ParausaroCEGOduranteoensaiodeumapeçaformai,vejap. 311.
08atoresquecontinuamatatearcomsuasmãospossuempoucaounenhuma
consciênciacorporal.RepitaoexercícioSUBSTANCIA DOESPAÇO (p.73),co­
moaquecimentoparaosexercíciosdeCEGO.

94. 158 IMPROVISAÇAO PARAOTEATRO APRIMORANDO APERCEpÇAO ...
..
retoraté que ponto esteproblemaexisteparaos alunos-atores.
Um ator adulto, que resistiacontinuamenteao Ponto de Con­
centraçãoe evitavacontatocom seus atores colegas de todas as
formas,interpretando"personagens",conseguiusuperar-secom
este problema3.Quandofoi observado que ele estavatrabalhando
com o personagem e não com oproblema,elerespondeu:"Como
posso ver, sem ser opersonagem?""Muitobem, como você
poderiafazê-lo?",perguntaram-lhe.Elepensounisto seriamente
e ficou perplexo.Colocaram-lhemais umapergunta:
"Oque
você fazquandovê?"Elenão conseguiarespondermas a res­
posta foi: "Você simplesmente vê.""Istoé tudo o que o pro­
blema está exigindo de você, versimplesmente."
Quandooprofessor-diretorconsegue induzir o ator a
ver,
mesmo quemomentaneamente,vaiobservarcomo o rosto e o
corposetornammais flexíveis enaturaisaodesapareceremas
tensões musculares e o medo deestabelecercontato.Quando
um ator vê, oresultadoé ocontatodiretocom os outros. Isto
pode sertraduzidopor aquilo quenormalmentechamamos
"sentimento".
Exercício de espelho n. 4
Este exercício deve sernormalmenteusado algum tempo
depois do
JOGODE PALAVRAS.Pode serusadomais cedo,quando
oprofessor-diretorsente que os alunos têm uma boacompreensão
de Onde, Quem e O Quê.
Agora os alunos jáaprenderamerespondemao significado
decompartilharcom a platéia. A platéiaperdeuo papel de"juiz"
paraeles etornou-separteda experiência. Noentanto,ainda
podehaver forte resistência ao envolvimento, por parte de alguns
alunos,evidenciadapor seletividade,julgamentoedramaturgia,
que ainda persistem em seutrabalho.Neste caso, é bem possível
que o ator esteja sendo a suaprópriaplatéia. Este exercício vai
ajudara eliminar o"últimojuiz" - opróprioator.
O exercício érealizadoda mesma forma que o
ESPELHON.2
(p.
60),exceto que aquele enfatizava atividade simples,enquanto
que agora os atores devemprocurarespelharos sentimentos dos
outrosatores. Peça aos grupos que acrescentem Onde, Quem e O
Quê (ouproblema)a uma cena entre duas pessoas. Sugira uma
cenadenaturezaíntimaou pessoal, onde não haja muita movi­
mentação(exemplo:namoradosassistindo a um filme,dentro
de um
drive-in;maridoe mulher fazendo oorçamentodoméstico;
tardedanoite).Comoos atores estãotentandoatingir uma obser­
vaçãomaiscomplexaderelacionamentos,amovimentaçãoexces­
siva pode impedir a realização do objetivo do exercício.
PONTODE OBSERVAÇÃO
Depois deste exercício, deve haver maiorintensidadee envol­
vimento com oquadrode cena total notrabalhodoaluno-ator.
3.VejaCapo 12.
Se isto não acontecer,repitao exercício mais adiante: provavel­
mente foi usado muito cedo.
Blablação n. 1
BLABLAÇÃO N. 1, que foi descrito na p. 114(venderou demons­
traralguma coisaparaopúblico),podeser usadoparaenfatizar
ver e não fitar.Provavelmenteeste exercício já foirealizadona
nonaou décima sessão do Onde.
Paraodiretordeteatroformal, BLABLAÇÃO N.1 vai ser muito
útil se os atores estiverem fitando.
Contatoatravés do olho n. 1
Um jogador.
Cadaaluno-atordeve vender,demonstrarou ensinar alguma
coisa
parao público. O seuPontodeConcentraçãoconsiste em
estabelecercontatofísico, através do adereço ou do olho com cada
membro da platéia, nodecorrerde seu discurso.
AVALIAÇÃO
O ator estabeleceucontatofísico econtatoatravés do olho
com a platéia? Eleentrouemcontatocomcadamembro da pla­
téia, de alguma forma?
Vendedor
Um jogador.
Cadaaluno deve vender oudemonstraralguma coisapara
aplatéia.Depois determinaro seu discurso pela primeira vez
deve repeti-lo - desta vez, ele deverealmenteser um vendedor.
AVALIAÇÃO
Discuta a diferença entre os dois discursos. Por que o ven­
dedorfez com que a cena adquirisse vida? A platéia vai reconhe­
cer que um vendedor precisa convencer o seu público e por isso
envolve-se com ele.
PONTODE OBSERVAÇÃO
Ovendedortambém pode ser realizado com BLABLAÇÃO N.1
Contato através do olho n. 2
Dois ou mais jogadores. Estabelecem Onde, Quem e O Quê.
Este exercício deve vir em seguida de
CONTATO(p.165)e
deve ser repetido, com intervalos,duranteotreinamento.

95. 160 IMPROVISAÇAO PARAOTEATRO
APRIMORANDO APERCEPÇAO 181
PONTODECONCENTRAÇÃO: O ator deveestabelecercontatodireto,
por meio do olho, com osoutrosatores e ,dirigirse?solhos
paraoadereçoou área dopalcoa que esta serefenndo.
EXEMPLO:Mariaentranoquartoparavisitar João.João:"Olá,
Maria"(contatoatravés do olho com
Maria)."Vocênãoquer
entrarnoquarto?"(contatoatravés do olho com
~qu~o)', Ma­
ria:"Olá,João"(contatoatravés do olho com
Joao).Aqui
~tá
o livro que eu disse que iatr~zer" (~?ntato através do, olho dire­
tamentecom olivro)."Vocequer?(contatoatraves do olho
com
João).
AVALIAÇÃO
Eles resolveram oproblema?Nos momentos decontatoatra­
vés do olho havia foco especial(energia)?
PONTODE OBSERVAÇÃO
Paraconseguir a energiaintensificadaou foco especial, o pro­
fessor-diretordeve sugerir que os olhos dos alunos.
faça~um
dose,como umacâmera.:E:bom atingir este focointensificado
no momento do exercício decontatoatravés do olho, mesmo
que resulteexagerado.Com o tempo os alunos vãoaprendera
integrarocontatoatravés do olho com o seutrabalhoglobal (su­
tilmente).
Fazendo sombra4
Quatroou mais jogadores.
(Esteexercício não deve ser
realiza~o antes?oquinto ou
sexto mês detreinamentoe deve serrepetido,com mtervalos va-
riáveis.) •
Os grupos se subdividem.EstabelecemOnde,Quem e O Que.
O subgrupo A faz a cena e o subgrupo B faz a sua sombra.Todos
devem conhecer aplanta-baixa,tantoos atoresquantoas sombras.
As sombras fazemcontinuamentecomentáriossobre os atores.
PONTODECONCENTRAÇÃO : noOnde,Quem e O Quê.
EXEMPLO:Onde -dormitório.Quem - marido e mulher. O
Quê - vestindo-separasair.
EnquantoosubgrupoA faz a cena, um membro dosubgrupo
B faz a sombra domaridoe ooutrofaz a sombra da mulher. As
sombras devempermanecerpróximas do ator e falar
baixi~ho de
forma que ooutroatore aoutrasombra não possamOUVIr.
"Porque ele sempre tomaparasi o espelho? Você está vendo
as manchasmarronsem seus olhos? Você vai deixar que ele use
esta gravata? Oquadrode sua mãe na parede estáquebrado.
Por
quê você não aajudaa fechar o vestido?"
4.VejaDUBLAGEM, p.205,eVERBALIZAR OONDE,p.114,
parama­
terialaserusadoJuntocomesteexerc!c1o.
PONTOSDE OBSERVAÇÃO
1 . As sombras não devem dirigir ouassumira ação e sim instru­
mentareintensificararealidadefísica do atordiscretamen­
te,na suacondiçãode sombra.
2.Cuidado:esteproblemaébastanteavançadoe não deve
serdadoaté que os membros dogrupotenhamdemonstra­
do um certo grau desuperaçãoecompreensãoemproblemas
anteriores.
3 . As sombras podemcomentara açãointerior,se quiserem. Se
a cena setornaruma telenovela, noentanto,interrompao
exercício e peça que as sombrascomentemos objetos físicos
do ambiente.Podeserusadodeliberadamentedesta forma,
quandose deseja uma cena detelenovelaparaumespetáculo.
AGILIDADEVERBAL
Os exercícios que seguem visam aajudaro aluno ator a ati­
raras frases do diálogo de um ladoparaooutrocomo se fossem
uma bola,paracontinuarconstantementeconstruindoa cena.Co­
mo oatorde teatro improvisacionaldeveverbalizarfluentemente,
os exercíciosque seguem visam facilitar a agilidade verbal e o lu­
gar do diálogo na cena.
O diálogo deve ser usadoparafavorecera tensão entre os
atores e nãoparaimpedi-la. Aconstruçãodo diálogocaminha
lado a lado com aconstruçãoda
ação.
Jogo de arremessar lu:
'"
Quatroou mais jogadores.
Doisjogadorescombinamsecretamenteum assunto de con­
versação.Começama discutir o assunto na presença dosoutros
jogadores.O seuPontodeConcentraçãoconsiste emdesviaros
outrosdaidentidadedo assunto que estão discutindo. Não devem
fazer afirmações falsasdurantea discussão.
Os outros atores não devem fazerperguntasnemadivinhar
o assunto em voz alta. Masquandoum atoracharque sabe qual
é oassunto, deveentrarnaconversação.Aqualquermomento,
depois de terentradonaconversação,elepodeser recusado.Quan­
do istoocorrer,ele devesussuraro queacreditaser o assunto
paraum dos líderes daconversação.Se ele tiveradivinhadocor­
retamente,ele continuaaparticipardaconversação.Se ele esti­
vererrado,ele está fora do jogo e devetornar-senovamenteobser­
vador,atéadivinharnovamenteejuntar-se
àconversação.O ator
podeentrarnaconversaçãopor algumtemposemlevantarsus­
peita e sem serrecusado.
5.
AdaptadodeHandbook01Games,deNevaL.Boyd(Chll:ago:H.T.
Fltzs!mons(o.,1945).p. 87.

96. 162 IMPROVIBAÇAO PARAOTEATRO
APRIMORANDO AI'ERCEPÇAO
••
'i
ojogocontinuaaté todos os atores advinharemcorretamen­
te e entrarem naconversaçãoou fazerem três adivinhações erradas
e estiverem fora do jogo.
Contar estórias
Use aqui o exercício descrito na p. 279.
Construir estórias
Quatro ou mais jogadores.
ESTORIA
O primeirojogadorinicia uma estória sobrequalquercoisa
que desejar.Enquantoo jogo progride, oorientadorapontadiver­
sos jogadores, que devem entrarimediatamenteecontinuara es­
tória apartirdopontoem que o último jogador parou. Isto deve
sercontinuadoaté que a estória termine ou até que oorientador
peçaparaparar.
RIMA
O primeiro jogador diz uma frase,o segundojogadoracres­
centaoutrafrase e assim por diante. Todas as frases devem ri­
mar. Oorientadorpodeapontarrandomicamentequal jogador
vai dizer apróximafrase,paraacrescentarum desafio suplemen­
tar ao exercício.O jogo tambémpodeser realizado de forma que
todojogadorque erre a rima caia fora.
CANÇÃO
A utilização da rima como um veículo paracantarfoi reali­
zada de forma fascinante em Second City, em Chicago,durante
as férias deNatal,utilizando-se a forma do madrigal. Pediu-se
à
platéia paraenunciarum objeto ou acontecimento. E este objeto
ou acontecimento foicantado,sendo que cada pessoa dizia uma
frase que eraretomadaem coro detrá-lá-lápelo grupo todo. A
forma dacantataouoratóriapode ser tambémusada.
CONSTRUINDO POEMAS
Grupos dequatroou mais.
Cada pessoa do grupo escreve o seguinte em pedaços de
papel individuais: um adjetivo, um substantivo, umpronome,
um verbo e um advérbio.
Os pedaços de papel são colocados em pilhas separadas, de
acordo com sua classificação, e estas pilhas sãomisturadas.Os
atores devem escolher cinco pedaços econstruirum poema a par­
tir das cincopalavrasque escolheram,acrescentandopreposições e
outras partes do discurso, se necessário.
Quandoterminarem, os gruposcomparamseus poemas.
Debate em contraponto A
Dois jogadores, uma pessoa quemarca'o tempo e uma pessoa que
marca os pontos.
Osjogadoresiniciam umdebateque envolve ambos, sendo
quecada
u~desenvolve edesdobraseupróprioargumento, De­
vem falar .simultaneamenn, .e sem pausa. O objetivo decada
jo­
gador é evitar que ooutrointerrompasuaargumentação.Os pon­!osdevem sercontadoscom base nasparadasdadas porcada
Jogador. Perde-se pontos comhesitação,quandose fala"sim"ou
"não",quandose repete frases dooutrojogador, comparadas
dequalquerespécie,quandose fica"driblandoabola"ou sim­
plesmente"enrolando"emlugar decontinuaradesdobrarum
ponto de vista.Exemplo:marido e mulher discutindo a festa da
n~iteanterior. Deve-se decidir o limite de tempo, de um a dois
minutos.
Debate em contraponto B
Dois jogadores.
Osjogadoressimultaneamentemantêm uma discussão ou
debate, ondecadaum mantém o seupontode vista.
.Os pontos devem sercontadoscom base emquantasvezes
cadaum dos jogadores conseguiu fazer com que o outrocaptasseo
seupontode vista.
PONTODECONCENTRAÇÃO: cadajogadorevitacaptare repetir o
assunto do outro, ao mesmo tempo em queprocurafazer o
outrocaptaro teor de seuprópriopontode vista.
Debate em contrapontoC
Dois jogadores.
Neste exercício(queexigetransformaçãodopontode vista)
os atoresmantêmo seupontode vista, como nos debates de con­
trapontoanteriores, mas ao mesmo tempocaptamum do outro.
Eles devem"explorare intensificar"(comono exercício com este
título, p. 212 aquilo que receberam. Devem falarsimultanea­
mente. Não é necessárioestabelecerlimite de tmpo.
INSTRUÇÕES:Falem um com o outro! Mantenham o
seupróprio
ponto de vista! Vocês estão juntos!
(Aoprocurarconcen­
trar-se, alguns atorestrabalham"sozinhos",o que impede a
resolução doproblema.)
Penetre o ponto de vista dele! Pro­
longue o seu próprio ponto de vista! Prolongue o ponto de
vista de seu colega!
PONTOSDE OBSERVAÇÃO
1. Da.forma
~omoestá sendo usada aqui, aargumentaçãose
refere ao discurso oupontode vista, e não aodebateou

97. 164 IMPROVISAÇAO PARAOTEATRO APRIMORANDO APERCEPÇAO 185
CONTATO
Discurso que vagueia B
Ocontatopodeprovocarmuitas cenasaltamentedramáticas.
Como os atores não conseguem verbalizar tudo, eles permanecem
parados e pensam. Desta forma, aseparaçãoentreexpressão e
pensamento começa a dissolver-se e osalunos-atoresdescobrem
maioreconomiade diálogo e movimento.
Emboraseja verdade que o medo deestabelecercontatofísico
Meligueprovavelmenteaproblemaspsicológicos,não nos com-
Ahostilidadenão deve fazerpartedeste exercício. A pessoa
faladoranão devedeliberadamentecolocarum obstáculo. A
digressãodeve ser inocente,amigável.
Se oPontodeConcentraçãoformantido,o humor será
desenvolvido. O exercício é muito útil
parao desenvolvimen­
to dematerialde cena.
I.
2.
EXEMPLOS:Quem - vendedor e freguês falador. Onde - loja.O
Quê -Jre~ês veiocomprarpresentedeNatalparasua esposa.
() fregues e o falador. Ovendedorprocuravender alguma coisa
mas o freguêscontinuadivagando. '
Quem -ajudantede enfermagem falante e visitante no hospital.
Onde - balcãode informações do hospital. O Quê - o visitan­
teprecisa de uma permissãoparaentrarno elevador.
Âajudantede enfermagem usa o telefone, dá ordens aos outros
erc.,enquantoo visitanteespera, tentandorecebera permissão.
PONTOS DE OBSERVAÇÃO
Trêsjogadores.
Um)ogador(A)está no centro. Os outros dois jogadores (B
c C)es~a?absortosc~~o seu própriopensamento e/ouatividade.
Elessol~cltam comentários,conselhos etc.,dojogadorque está no
centro,Ignorandototalmenteum ao outro.
EXE M P LO :Onde - sala de estar.Quem -dona-de-casadois
convidados. O Quê - fazendo visita. '
OconvidadoB estáexaminandoo álbum de família e fazendo co­
mentários e perguntas para adona-de-casa
A.OconvidadoC está
conversando sobre os problemas de um amigomútuo.
PONTOS DE OBSERVAÇÃO
I.O ator que está no centro(A)deve ser igualmente atencioso
eresponderparaB e
C.
2.Este exercíciopodeserrealizado COmmuitos atores. Evite
situaçõesonde múltiplas situações deatençãoestejam implí­
CItase,portanto,não sãodesafiadoras(comoprofessor e alu­
nos).Troqueos papéisparapermitirquecadamembro do
grupo seja o ator que está no centro.
Discurso que vagueia A
PONTODECONCENTRAÇÃO: não permitir que ooutrocomplete a
atividade que deseja,
pormeio de um discurso aleatório.
Dois jogadores.
EstabelecemOnde,Quem. Uma pessoa não consegue obter
informaçãooucompletaruma atividade por causa do falatório da
outra pessoa, que mantém a conversação,mudandode assunto e
divagando.
Inverta,de forma que ambos os atores possam fazer o pa­
pel dofalador.Eles podemmudaro Onde e Quem neste momen­
to, se quiserem.
conflito. Às vezes, é difícil fazer osalunos-atorespercebe­
rem que as pessoas podemmanterpontos de vista diferentes,
sem imposição ou conflito (e têm o direito de fazê-lo).
2 . Os atores devem falar um
como outro e não umparao
outro.
3 . Como em todos os exercícios detransformação,não deve
tornar-seumtrabalhode associação ouinventividade,oriun­
dos de uma visão limitadaoupreconcebidade alguma coi­
sa. Sugira que os atores evitem todas aspalavrasque se re­
ferem ao sujeito, seja
"Eu","Você"oumencionandoo pró­
prio sujeito. Assim evita-se que o acordo ou desacordo do
debatedeslizem
paraomerobate-papo.Quandoeles fizerem
penetraçãoaguda dospontosde vista um dooutroe os pro­
longarem, os termos"Eu","Você"e o"sujeito" sãointrodu­
zidos comopartedoconteúdoe não como simples"apoio".
Neste momento, os atorestranscendemo seu ponto de vista
e um salto intuitivo acontece entre eles(vejaosPontosde
Observaçãoem
USANDO-OBJETOSPARADESENVOLVER CENAS,
p.191).
4. Se os atores não resolverem este problema, volte a ele depois
de usar
TRANSFORMAÇÕES DE RELACIONAMENTO (p.245).
Neste exercício a"transformação" é mais compreensível por­
que acontece no nível físico.
Éinteressantenotarquequando
os exercícios de
DEBATEEMCONTRAPONTO se realizam com
sucesso,os atores
fisicalizarn. poistoma-seimpossívelperma­
necer simplesmente sentadoe verbalizar. Opontode vista
tomacontado ator, da cabeçaaos pés.
5 .
Éinteressanteexperimentareste exercício com atores indivi­
duais,sendo que cada atortransformao seuprópriomaterial.
Paraalunosavançados.
6 .Tarefade casasugerida: peça que os atores escrevam uma
sériede transformações.Deve ficarclaroque ação ou mu­
dançasó podemsurgirquandoseapreendee esgotacada
momento presente.

98. 166 IMPROVIBAÇAO PARAOTEATRO APRIMORANDO APERCEPÇAO
petelidarcom isto. Seapresentarmosapenasproblemasobjetivos,
quepodemserresolvidos,muitasresistênciassubjetivaspodem
sereliminadas.
Ocomplexo
EXERCÍCIODECONTATO significou umpontode
mudançadramático
paramuitosalunos-atores.Cria umacomuni­
caçãomaispróximaerelacionamentomaisprofundo
COmos co­
legasatores
porcausadanecessidadedecontatofísico.
No exercício decontato,a necessidadeabsolutadeperma­
necer com o
PontodeConcentração,cria umaintensidademaior
decena.Quandooalunopensaa suamaneirano palco, a sua
concentraçãoécolocadamaisdiretamenteem seus própriosrecur­
sos e
àatividadeé dadavariedadeinfinita,namedidaem que
maioresnuançassutis sãotrazidas
parao seutrabalho.
Ocontatotambémintensificaas cenasde peçasescritase
éJ
extremamenteútil paraodiretorque estáensaiandouma peça
formal. Ensinaoaluno-atorque ele
podetomarparteda cena,
mesmo que não seja ocentroda ação. Oaluno-atorexcessiva­
menteverborrágicoéforçadoainterromperofalatórioocioso
para
resolveroproblema:se nãohouvercontato, nãohá diálogo.
Exerciciodecontato
Doisjogadores.
EstabelecemOnde,Queme O Quê. Oaluno-atordevefazer
contatofísicodireto
(tocar)cadavez que éintroduzidoum novo 'i
pensamentoou frase dodiálogo.Emcadamudançadodiálogo
.
deve ser feito umcontatofísicodiferente.
Oatorqueiniciaodiálogo,deve fazer ocontato;
cadaator
éresponsávelpelo seuprópriodiálogo econtato.Apenasa co­
municaçãonão-verbal(acenos com acabeça,assobios,
darde om­
brosetc.)éaceitasemcontato.Se ocontato
nãopuderser feito,
não devehaverdiálogo. Oprofessor-diretordiz aos alunos-atores
quequandoele
chamar"Contato",éporqueelesusaramodiálo­
go, semtocarfisicamenteooutroator.
(Podeser útil fazer uma
demonstraçãodesteexercícioparaosalunos-atores,antes de ini­
cíã-lo.)
PONTODECONCENTRAÇÃO : estabelecernovocontatofísicodireto
acadanovopensamentoou frase do diálogo.
EXEMPLO:Acampainhatoca eJoãoabre aportaparao seu amigo
Pedro."Olá,Pedro,que bom que você veio"(contatoao da­
rem-seas
mãos).Estaé uma frase,umpensamentointeiro. Se
Joãoquiserdizer mais,como"Entra esentaaqui",ele deve esta­
belecernovocontato(exemplo:ele
podecolocarseu braçoem
tornodePedroeconduzi-loaté a
poltrona).
"Quecamisabonitavocêestá usando",dizPedro(contatoao
tocaro peito ou osombros,não acamisa).
Pedrosenta-see
Joãovai até a mesa queestáno meio dopalco.
Parece que eles estãoimersosempensamentoseconcentração.
I
.xisteno ar até mesmoumavagasugestãodealgumaemoção
intensa - narealidadeeles estãoapenaspensandoemcomo
estabeleceropróximocontato.
Pedrolevanta-sedapoltrona, com o livro na mão,e vai até
Joãocutucando-onojoelho,
parafazê-lovirar-se. "Medigauma
coisa,vocêviu estaestória?" Joãopega o livro(istonão écontato,
a não ser que as mãos se
toquem).Elefolheiaalgumaspáginas,e
Pedrovolta
paraa suapoltrona.Como podeJoãorespondera
Pedro,que está dooutroladodopalco.emanterarealidadeda
cena?
Joãocontinuaamanusearaspáginasdo livro,enquanto
trabalhacom oproblemadecontato.Ele seentregaao
Pontode
Concentração,levantaosolhosdo livro,dá um longo assobio,
ríeestalaa língua
paracomunicarsuarespostasobre o livro que
João lhe deu.
Nãohaviacomoestabelecercontatofísico.
Atoresqueaindanãoestãoacostumadoscomcontato,perce­
herãorepentinamenteque
umaboalutaresolve todos os seuspro­
blemas o querealmenteocorre.O que
nãoterãodescobertoao
empurrarum aooutronopalco,é que oconflitointensificaqual­
quersituaçãodecontato.A
luta,comoqualquercenaamontoada,
éumasoluçãofácil. Osatores nãodevemprocurarasformas
maisóbviasparaestabelecercontato.
INSTRUÇÕES:Use o palcotodo!Movimente-sepelo palco!Procure
maiorvariedade decontato!Estabeleçacontato!Não falese
você não encontrar forma deestabelecercontato-não
é
necessáriofalar!Mantenhaoseu Ponto deConcentração!
Esteexercícopodeservariado,pedindoquecadagrupoes-
tabeleçacontatoduasvezes.
Naprimeiravez,ajudamumao
outroaestabelecer
cantata.Nasegundavezcolocamobstáculos
um aooutro.
Noprimeirocaso(ajuda ),osatores seaproximam
unsdosoutros,sentam-seagrupadosetc.
Noúltimocaso (obstá­
culos),osatoresdistanciam-seuns dosoutros,encontramrazões
paraafastar-seetc.
AVALIAÇÃO
Àsperguntasregularesque envolvema cena,algumas ques­
tõesrelacionadasespecificamentecom
CONTATO podem ser
acrescentadas:Vocêperguntoua si mesmo,
"Comopossoestabe­
lecercontato"?Ocontatoerajustificado?Ocontatoera acresci­
do aodiálogo?Vocêtrabalhoucom o
Pontode Concentraçãoou
a cena foiimpostaaoproblema?Você sepreocupoucom a ativi­
dadeou com oproblema?Vocêcrioudiálogoe ação?
O novocontato
eraestabelecidoa cadanovogrupode pen­
samentoou frase dodiálogo?O que elespoderiamter feitopara
darmais vida aocontato?Oenvolvimentoentreos atores eramaior
porcausadocontato?

99. 168 IMPROVISAÇãO PARAOTEATRO
APRIMORANDO APERCEPÇãO 169
PONTOSDEOBSERVAÇÃO
1.Ocontatodeveser sutil e referir-se aosrelacionamentosentre
ospersonagens,não apenas ao diálogo. Deve sernaturale
espontâneo,não forçado.
2.Mantenhaoproblemadesafiador. Façaos atores evitarem
cenasondeestejamtodosamontoados.
3 .Permitaaoaluno-atordescobrirsuasprópriasmaneirasde I
estabelecercontatode formasvariadas.Os dedospodemco­
çar ocabelo,os pés podemchutar,pode havercotoveladas,
empurrões,encontrões,abraços etc.
4.Se os alunos reclamam que não conseguemdescobrirvarieda­
de
paraestabelecercontato,lembre a eles que existemoutras
formas decomunicação,além do diálogo (veja Capo
5).
5 . Não é necessárioestabelecercontatose não houver diálogo,
mas nãopermitaque os atores façamumacenacomple­
tamentesilenciosa,evitandoassim oproblema.Lembrea
eles(somentese forabsolutamentenecessário)que podem
comunicar-secantando,rindo,chorando,tossindo -qualquer
som pode serusado,sem que seja necessárioestabelecercon­
tato.
6.Nãopermitaque osalunos-atoresplanejemocontatoduran­
te apreparaçãoda cena ("Quandoeubaternas suas costas,
você .
..").
7 . Osalunos-atoresque resistem aestabelecercontatogeral­
mente têm medo pessoal detocaroutraspessoas.Voltaratrás
e fazer umtrabalhointenso com osproblemasanterioresde'
relacionamento,trabalhocorporalesubstânciado espaço
deveajudarosalunos-atoresasuperareste medo. Estas re­
sistências se evidenciam da seguinte forma:
A.Irritaçãogeral por se verobrigadoadescobrirvariedade.
Elescontinuarãousandoas mãos esolicitandocontatoum
dooutro,em lugar deestabelecê-loativamente. Eles empur­
ramosoutrosparalonge de si, o opostodaquiloque esta­
mosprocurandoatingir.
B.Procuramestabelecercontatopormeio de adereços.
C.Usamapenasocontatomaisacidental,socialmenterestrito
(batendonas costas etc.)
8.Aqui,atarefade casa é degrandevalor.Peça aos alunos
parapassaremcinco minutospordiaestabelecendocons­
cientementecontatocom quem estiverem.
Nãodevem dizerà
pessoao que estão fazendo. No próximoencontrodo grupo
dedique algum tempoparadebatero que foiobservado.
9 . Se osalunos-atoresnãodeixaremque oPontodeConcen­
traçãotrabalheporeles econtinuaremapressados,tentando
fazeraconteceralguma coisa,cairãona invençãoirrelevante,
estarãodandoempurrõesem lugar deestabelecercontatoreal,
einventarãoatividadeinútil.Quandoistoaconteceré sinal
de que ainda não estãoprontos
paraestabelecercontato.
Passeparaopróximoexercício, sobre o silêncio, e volte ao
contatoem outro momento.
10.Quandoosalunos-atoresconseguemtornarocontatofísico
umaparteintegradae orgânica dacenae nãosimplesmente
algo"acrescido",o seutrabalhorevela sutileza derelacio­
namentoe riqueza deconteúdo.
11.Quandoos atorestrabalhamtotalmentecom oPontode Con­
centração,o riso, o choro, o canto,o tossir etc.,entramcomo
usos singulares, como formas de resolver o problema.Então
teremos um grupoavançadode atorescompetentes.
12.CONTATOé umproblemaexcelente paraobservarosalu­
nos-atoresque ainda estão resistindo ao envolvimento e rela­
cionamento.
SIL~NCIO
Nos exercícios de silêncio, oaluno-atornão devesubstituir
palavras subvocais ou nãopronunciadase simconcentrar-seno
silêncio em si eaprendera
comunicar-se.pormeio dele. O silên­
cio.
verda?eiro criaaberturaentre os atores e fluência de energia
mu~toevidente,tornandopossívelaprofundarrecursos pessoais
maisprofundos.Estes exercícios,realizadoscom gruposadianta­
dos,m~Itasvezesresultamem clareza inexplicável,dentrode um
nívelnao-verbaldecomunicação.
Tensão silenciosa
Dois ou mais atores(depreferência,dois).
EstabelecemOnde,Quem e O Quê. A cena
érealizada. A
tensão entre os atores é tão forte que eles não conseguemfalar.
Comoresultado,nãohaverádiálogoduranteesta cena. Onde, Quem
c O Quê devem sercomunicadospor meio do silêncio.
PONTODECONCENTRAÇÃO: ummomentode envolvimento intenso
com os atores colegas, onde acomunicaçãose faz através
do silêncio.
P.XEMPLOS:Dois atores.Onde -restaurante.Quem - dois na­
morados. O Quê -romperamseu noivado. Três atores.Onde_
dor!"it6rio.Quem - velho que estámorrendo,filho,nora. O
Que - o casal estáesperandopela morte do velho e ele sabe
disto.Quatroou mais atores.Onde - área com minas.Quem _
homem,mulherecrianças.O Quê -esperandonotícias de ho­
mensdesaparecidos.

100. 170 IMPROVIBAÇAO PARAOTEATRO
APRIMORANDO APERCEPÇAO 171
AVALIAÇÃO
Elessabiamondeestavam,quemeleseram?Elesfizeramuma
cenasilenciosaou
umacena sempalavras?
PONTOSDEOBSERVAÇÃO
1 . Esteexercíciogeralmenteproduzcenasaltamentedramáti­
cas, pois exigecontatomuitopróximocom osatorescolegas.
2.Quandoosalunoscompreendemo PontodeConcentração,
esteproblemaproduzgrandequantidadedecontatoatravés
do olho,sendopor issoútil
paraalunosqueaindaestão "se
escondendo".
3.
Àsvezes ébomdizer"DareTomar!"duranteeste exercício.
4.
Tomecuidadoparanãodaresteexercíciomuito cedo.
5 .Muitasvezes, estascenasterminamcom umúnicogrito,
uma
risadaoualgumsom. Nãodiga isto aosalunos.Se eles re- s
solveremoproblema, surgiráespontaneamente.Se umator
disser
"Euqueriagritar,maspensavaque vocêqueriaque. o'
fizéssemos",ele não estátrabalhandocom oproblemae
SIm
procurandoaaprovaçãodoprofessor.
Osexercícios
NÃo-MOVIMENTO,que seguem,oferecemoutras
formasdeinterromperatividadecerebralcompulsiva,expressa
por
meiodeperguntaseverbalização,que nãopermitemaosatores
estabelecercontatoerelacionamento.Não-Movimentoé oestático,
usadodinamicamente,
parasalientarcenaseaumentaratensão
no palco.
f:umamaneiradecomunicarprocessoesuspense,tanto
paraosatorescomoparaaplatéia.f:apreocupaçãoquemantém
ocoteúdoenergéticoda cena.
Deve·serprecedidode umaquecimento
COmSUBSTÂNCIADO
ESPAço(p.73),atendo-seemparticularao
Aqueciment~ sem
Movimento.Destaforma,osalunossaberãoque todomovimento
necessáriosurgequandoeles seconcentramnoNão-Movimento.
Não-movimenton. 1
Doisjogadores.
Osjogadoresestabelecemumambienteimediato,comorestau­
rante,carro,
camaetc., ecombinamoQuem,deformaque o
relacionamentoentreeles exista em duasáreas:aquelasobreo
palco,ondeosencontramose vemos, e
umaoutra,sobreaqualnós
(aplatéia),nadasabemos;o O Quê, ouocupaçãonopalco,tam­
bém épanejado.Elestrabalhamcomosempre,usandodiálogo,e
quandoaaçãoprogride,usam
NÃo-MOVIMENTO,paraacentuar
acomunicaçãoerevelarorelacionamento.Aplatéiadeveconhe­
cer tudo a seurespeito
pormeiodestacomunicaçãonão-verbal.
PONTODECONCENTRAÇÃO:osatoresdevemenviar umamensagem
deNão-Movimentoao seuorganismototal,comoem
QUE
IDADETENHO?REPETIÇÃOeEXCURSÕESAOINTUITIVO.
PONTOSDEOBSERVAÇÃO
I.Não-Movimentonão significacongelar.Oobjetivoécriar
umaáreaderepouso,ou denão-pensamento,entreaspessoas,
exatamentenomomentoem
queelasestãoocupadas como
diálogoe aatividadenopalco.Se forrealizadocorretamente,
aenergiaexplode
porestaáreaderepousoou denão-pen­
samentoe seexpressapor meio do usosingulardeadere­
ços,diálogo,intensificarelacionamentosdepersonagense
geratensõescrescentesnacena.
2.Algunsatoresachamaspalavras"silêncio",ou
"calma",ou
"espera", mais eficazes
paraatingirosentimentofísico ne­
cessário
parao exercício.
3 .Comooobjetivodoexercícioé
pararopensamentoconcei­
tual e averbalizaçãoderelacionamento,eviteexplicá-lode­
masiadamente.Seusatores,quenestemomentojádevemter
feito o
QUEESTÁALÉMe, em alguns casos,PREOCUPAÇÃO,
vãosabercomoresolvê-lo. Foifeito umexperimento,usando
esteexercício
comumgrupoquetinhapoucaounenhuma
experiênciadeteatro,e quetinhafeitoapenasseis sessões
deoficinadetrabalho.Haviasido
dadoparaelestrabalho
intensosobretodososaspectosde
SUBSTÂNCIADOESPAÇO,e
trabalhorepetidocom O
QUEFAÇOPARAVIVER?REPETIÇÃO,
QUEIDADETENHO?REPETIÇÃOeEXERCÍCIODEESPELHON.3.
Pediu-sesimplesmente
parapensarememNão-Movimento,
ouRepouso.Oresultadofoisurpreendente.Osobjetosdo
ambienteimediatoadquiriramvidaaté o mínimodetalhe,
fosse
paraalcançarocinzeiroedeixarcaira cinza, ou para
juntarasmigalhasdatoalhade mesa. Houvetrechosde
improvisaçãoverdadeira,o que éraronesteprimeiromomento
dotreinamento.
Haviamuitaanimaçãoe oambienteera es­
timulantenaoficinadetrabalho.
Noinício,osatores
acha­
ramdifícilolharum paraooutro,haviamuito risoreprimi­
do.Nestecaso, noentanto,era maistimidezdo
queafasta­
mento, pois ocontatoe oreconhecimentotinhamsidoestabe­
lecidosentreeles.
f:interessanteobservarquequandoeste
problemafoirealizadocomatoresprofissionaisdeimprovi­
sação,a sua"timidez"tambémeraevidente.
4.Não-Movimentonão significasustarouinibiraemoçãoou
verbalização,nem é ummecanismodecensura.Isto
tomaria
acenatodaumacenade"representação" . Aomanterocupa­
çãocompletanopalco,apreocupaçãodeNão-Movimento
desdobraacenapasso a passo. Osatoresestãocaminhandoà
beirade umpenhasco,etantoaplatéiaquantoosatoresen­
volvem-seintensamente
comoproblema.Esteelementode
suspensedeve existir emtodososproblemasbipolares.

101. 172 IMPROVISAÇAO PARAOTEATRO
APRIMORANDO APERCEPÇAO 173
Não-movimento n. 2
Umjogador.
EstabelecerOnde,Quem e O Quê.O ator está apontode
tomarumadecisão.
PONTODECONCENTRAÇÃO: Não-movimentosobre o que o ator
estápensandooudecidindo.
Não-movimento n. 3
Doisjogadores.
EstabelecemOnde,Quem e O Quê.Devemusarumambiente
geral.Realizama cenanormalmente.
PONTODECONCENTRAÇÃO: Não-movimento,paraintensificaro
relacionamento.
Não-movimento n. 4
Grupograndedejogadores.
EstabelecemOnde,Quem e O Quê.
PONTODECONCENTRAÇÃO : Não-movimento,paraintensificaro
relacionamento,como em
NÃO-MOVIMENTO N.3.
Excursões ao intuitivo
Umexperimentodetensãodramática,semusaroconteúdo.
Osalunospermanecemsentadosemcadeiras.Instrua-ospara
sentarem
comose suaspernasfossem umprolongamentodas ná­
degas.Istovai fazer aespinhatornar-seumalinhareta,relaxada.
As costas devem ficar livres de tensões, e as mãos devem descan­
sar sobre as coxas.Todosdevemconcentrar-seno somlevemente
sibilhantedaexpiração
6.Com os olhosabertos,elespermanecem
sentados,olhandoparao palco.
Nãodevemforçarnada,e nãopen­
sar em
nada.Quandoalguémsentirnecessidadede subir ao palco I
e fazeralgumacoisa, deve ir.
PONTODECONCENTRAÇÃO: no somsibilanteque sai do fundo da
garganta.
INSTRUÇÕES:Relaxe suas costas! Concentre-se na expiração!
Olhe
para o palco! Confie em você mesmo! Pare de pensar no que
vai fazer!
6.
"Nafasedeexplraçtl.oresidearenovaçãodovigorpormelodealguma
formadere-)p,xamentomuscular"(TheThinkingBodll,p. 261).
EXEMPLO: OatorA vai parao palco,caminha porele,olha por
sobre aborda,como se fossemuitoalta. Eleagarraumacadeira,
sobe emcimadela.OatorB vai até ele e diz"Toma umcigarro"
oatorA
páraeolhaparaele"Obrigado".Oator Bacenaao ir
embora;oatorCentraeandalentamentede umlado
parao
outro,comose estivesse emprofundameditação.Oatorfaz o
espelhodele etc.
PONTOSDE OBSERVAÇÃO
1.Esteexercíciopodeserextremamenteinteressante com um
grupoavançado,poisinvariavelmenteleva au m tipo de cena
devanguarda.Muitasvezes tempoucodiálogo quandoa
cena,plenade tensões,adquirevida.
2.Deixeclaroque os alunos não devem pensarem nadaexato,
nemdevem"fazeralgumacoisa",simplesmente
parfazer.
3.Depoisderealizar umacena,éinteressanteler algo quetenha
encadeamentoexato,ou umaestória,eacrescentar
àati­
vidadeacidental,queaconteceunopalco.Repitaa cena com
a"estória" .
4.QUE IDADE TENHO? REPETIÇÃO,e exercíciossimilares, são
passosqueantecedemeste.
S.Esteexercício
nãodeve serusado,até que osalunos-atores
constituamumGrupoeportanto
nãosesintam"ridículos"
(expostos).
Silêncio antes de cenas
Se osalunosestiveremansiosos,apressados,superativos,en­
trarem emcenasempensar,peçaparasentaremcalmamenteno
palco antes de iniciar.Devemconcentrar-senaexpiração,apagar
todas asimagens,epermanecersentadoso tempo que for neces­
sário. Aaçãovaiiniciarquandoum dosalunoslevantare come­
çá-la.

102. 8. Dicção,Rádioe Efeitos Téc-
.
rucos
DICÇÃO
Os alunos não devem ficar demasiadoconscientesdas varia­
ções de sua dicção. Aoenfrentaremsozinhos seusproblemasde
palco, sua dicção serálimpadaorganicamente,e estaclarezairá
sendotranspostaparaos seuspadrõescotidianosde dicção.Citan­
doMargueriteHermann,co-autora,com seu marido Lewis, de
manuais sobre dialeto,
"Anão ser que um alunotenhaproblemas
básicos de dicção, não se deveforçarmudançasnapronúncia".
Necessárias são apenas"limpeza"e"revigoramento".
Exercíciode gritar
Dois ou mais jogadores.
EstabelecemOnde, Quem e O Quê.
OOndedeve ser umambienteno qual os atores precisem
necessariamentechamarum aooutroa longa distância.
EXEMPLO:Onde - caverna. Quem - guia e turista. O Quê ­
turistas estãoseparadosdo guia.Onde - topo damontanha.Quem
-escaladoresdemontanha.O Quê - osescaladores,ligados por
uma longacorda,estãoescalandoumamontanha.
PONTODECONCENTRAÇÃO: mantercontatosvocais a longas dis­
tâncias.
AVALIAÇÃO
Ocontatovocal erarealistadentrodasituação?

103. Leituracoral
Coro grego
PONTODE OBSERVAÇÃO
Atenteparaqueosalunosdêemrealidade àdistância,por
meiodo uso davoz.
177nroçao,RAnIOE
EFEITOSTÉONICOS
AVALIAÇÃO
Siga asfrasesusuaisdeavaliação. Incluaapergunta:A voz
eramais
claraantes oudepoisdesussurrar-gritar?
• Aautoracitaaquijogosinfantisamericanos,que
natraduçãoforam
Ilubstituldosporjogosbrasileiros.(N.daT.)
2 .Paragritarcomagargantarelaxada,oaluno-ator teráque
manterostonscheios,redondoseextensos. Emlugarde
um"Olá,comoestá?"cortado,oresultadogeralmenteé
"Oooooooláááááá,cooooomoooooeeestááááá".Se eleape-
PONTOSDEOBSERVAÇÃO
1. Anecessidadede serouvido nassequenciasdesussurro
ajudamosalunos-atoresaperceber queocorpotodoé en­
volvidopelavoz.Se elesussurrarcorretamentesua voz será
projetadae livre de sonsguturais.Oprofessordeveouvircui­
dadosamenteeobservargargantastensas- estastensõessig­
nificamque oproblemaaindanãoJoiresolvido.
Exercicio desussurrar-gritar
Doisoumaisjogadores.
EstabelecemOnde,Queme OQuê.Osatoresrealizama
mesma
cenatrês vezes.Naprimeiravez, sussurram;nasegunda
vez,
gritame, naterceira,falam com voznormal.Pode-sefazer
umavariação,pedindoaogrupoparaescolherumambienteonde
sussurrar,
gritarepronúncianormalpossamserintegradosna
mesmacena.
PONTODECONCENTRAÇÃO: gargantarelaxada.
HXEMPLO:Onde-celadeprisão. Quem-prisioneiros.O
Quê -
planejandofugir.Estacenadavapossibilidadeatodos
os
trêsregistrosde voz, eresultou numaapresentação.
nuascenas
RepitaDUASCENAS, p. 144.Excelente paradesenvolvercla­
reza e
projeçãode voz.
"'XEMPLOS:PassapassaGavião.Senhora DonaSanta".
I'ONTODEOBSERVAÇÃO
Útilparaapresentaçõespúblicas. Variaçãodoexercicto:
Montea
estruturadamaneirausual,usando umCoroGrego
para
sublinhar(pormeio docanto)aaçãonopalco-seme­
lhantea
FAZENDO SOMBRASeCONTANDO ESTÓRIAS.
IMPROVISAÇAO PARAOTEATRO
AVALIAÇÃO
Elesfalarambaixoousussurraram?
Osatorescompartilhamosussurronopalcocom aplatéia?
PONTODE OBSERVAÇÃO
Use esteexercícionomomentoem queocorrersussurro
duranteaoficinadetrabalho,e nãoseconseguirouvirosatores.
Daíparaafrente,ésuficienteoprofessor-diretor darainstrução
"Sussurronopalco!",
paraqueosatoresrespondam.
Doisgruposgrandes.
(Esteexercícioéusadoprincipalmentecom
atoresmuitojovens.)
Amesmaestruturade
LEITURA CORAL.Escolhaum jogo
infantilepeça
queogrupocanteosversos,enquantoosatores
osinterpretam.O
corotambémpodefazerefeitostécnicos,como
vento,pássarosetc.
Doisgrandesgrupos.
(Esteexerciciodeve ser dadodepoisque
osalunos
tenhamrecebidoumaintroduçãoelementaràleitura I
coral.)
EstabelecemOnde, Queme O Quê.Dividaaoficinade
trabalhoem doisgrandesgrupos.Dentrodosgrupos, cadaator
escolheumparceiro,e umapessoadeveser o "condutor"do
grupocoral.O
grupopermanecesentadoou em pé nopalco,
àdireitae àesquerda,ousobrerampas,se for possível.Dois
atoresfazem acena,sendoque ogrupocoralforneceamúsica
defundo,efeitos de
sometc.
PONTODECONCENTRAÇÃO: ogrupocoraldeveprestaratenção
paraasdeixasde seucondutor.
PONTODEOBSERVAÇÃO
Útilparaapresentaçõespúblicas.
Sussurro no palco
Realizeesteexercício damesmaformaque o EXERCÍCIODE
GRITAR,
sendoquedestavez osatorescombinamum Ondeno
qualsejamforçadosasussurrarum
paraooutro,como, por
exemplo,em umasaladeaula,escondendo-sedealguémetc.
176

104. 178 IMPROVISAÇAO PARAOTEATRO nrcçao,RAnIOEEFEITOSTÉCNICOS 179
nas gritar,estaráusandotensão nagarganta,e não terá
resolvido oproblema.
3 .Quandoosatoresfizerem aterceiracena,usandoa dicção
normal, peça que aplatéiaouça atenciosamente,paradeter­
minarse os membros do grupo estãomantendoa garganta
relaxada.
4.As três cenas não devem levar mais de quinze minutos.Para
assegurá-lo dê avisos de tempo.
RÁDIOE TV
oobjetivo dos exercícios de rádio e televisão não étreinar
o atorespecificamenteparao rádio ou a televisão,e sim foca­
lizar sua energiadentrodas limitações de um mídia.Recomen­
da-se que a oficina detrabalhode rádio sejarealizadapelo
menos uma vez
pormês. Não deve seriniciada até que os
alunostenhamrealizadoimprovisações suficientes
parausar o
PontodeConcentraçãoda forma que oproblemadeatuação
exige.
O atortrabalhaaqui com oproblemademostrar
paraa
platéia,apenas
pormeio da voz.Deve sercapazdeselecionar
aquilo quepermitaaplatéiaver a estória"apenas com seus
ouvidos".
Nos exercícios derádio,as cenas acontecem atrás dacortina,
já que estamosinteressadosapenas nas vozes. OPontode
ConcentraçãoémostrarOnde e Quem apenas por meio da voz
e do som, semusarmuitaspalavras.
Cadaimprovisaçãodeve
ter um ou dois técnicos de som que apenas abrem e fecham
portas,arrastamcadeiras,tocam sinos,fazem uivar o vento etc.,
osefeitos de som não devem ser.planejados, nemtampoucoo
diálogo.
Noteatroformal, àsvezes é bom usar a técnica domicro­
foneparalimpar umproblemade voz do personagem. Isto dá
foco aoproblema,sem lhe daratençãocrítica indevida.
Entreosmateriaisúteisparaos exercícios de rádio estão
umgravadore umacortina,
parasepararos atores da visão
daplatéia.Recomenda-seequiparuma mesa de som com cam­
painhas,cigarras",umapequenamáquinade vento,umacaixa
de chuva, umaporta,umacaixade vidroquebrado,umpratopara
tocardiscos,alguns discos,jornal,giz,lousa etc.
Comotrabalhopreliminardeve-se fazer um brevedebate
sobreo rádio,paraque os alunos conscientizem o que vão fazer.
Oproblemademostrare nãocontarpormeio deste mídia é
bastantedesafiador.
Quando
vocêouve rádio, o quê acontece?Arespostavai
surgir por acaso: "O ouvinte vê aestória".
•
"Cigarra"temaquioslgnlflcadode"ca m p a in h aelétricaqueproduzBom
su
rdo" .(N.daT.)
Então,quando você faz umaimprovisaçãopara rádio, o
que estátentandofazer?"Permitirque o público veja a estória
em suamente."
Comopodemosmostrar queestamosnumasala de aula,
usando apenas o som e a voz,semcontarpara o públicoonde
estamos?"Usandoobjetos físicosdiantedomicrofone."
Dê algunsexemplosde objetos físicos que fazem sons apro­
priados a uma sala de aula."O giz podechiarnoquadro-negro...
alguns atores podemutilizaroapontadordelápis.
..as car­
teiras podem serempurradas,quandotocaro sinal dolanche.. ."
Quantoaosproblemasderelacionamentos,quetambémapa­
recem nas cenas derádio:Comopodemosmostrar umamãee
um filho?
"Ofilhopoderiafalar,'Olá,mamãe. Já voltei do super­
mercado.Posso sairparabrincaragora?
'"
Pode-seproporeste tipo dedebateduranteas sessões do
On~e,que irãoestimularos atores aencontrar,por si mesmos,
muitos sonsespecialmentepertinentesaumasala de aula uma
cozinha, ou uma sala de estar. '
Primeiro exercício de rádio
Três ou mais atores.
CombinamQuem.Cadaator faz uma lista dascaracterísticas
que quisertransmitir:idade, peso,temperamento,cor etc. Os
membros daplatéiadevem fazer suasprópriaslistas dascaracte­
rísticas dospersonagensenquantoa ação se desenvolve.Quando
a cena termina, as listas sãocomparadas.
PONTODECONCENTRAÇÃO: mostrarQuem. Através do mesmo
procedimento,mas com um mínimode som e diálogo, o
PontodeConcentraçãopode sermodificado:mostrarOnde.
EXEMPLO:Onde - uma escola de interior.Quem - a pro­
fessora e sua classe, aprofessoratem mais ou menosquarentae
cinco anos,e detestaensinar.Um garoto doquartoano
é
"atrasado". Depois do inevitávelcomercial,o programa inicia:
Professora:Três vezes três é igual a?
Classe: (em uníssono)Nove.
Professora:Três vezesquatroé igual a?
Classe: Doze.
Professora:Três vezes cincoéigual a?
Classe: Quinze.
Professora:Vocênão abriu a boca,João.Vocêsabia aresposta
ou não? Fale alto.
João:
Nãosenhora.
Professora:
Façao favor de levantare escrever todas asrespostas
que a classe está dizendo.
Som: O técnico de somarrastaacadeirae deixaprontoo giz no
quadro-negro.

105. 180 IMPROVISAÇÃO PARAoTEATRO DICÇAO.RADIOEEFEITOSTtCNICOS 181
Professora:Novamente ...onde estávamos? Ah, sim. Três vezes
seis é igual a?
Classe: Dezoito.
Som: Giz noquadro-negro.
Professora: Isto é um oito mal escrito e ridículo. Três vezes sete?
Classe:Vinte e um.
Som: Giz noquadro-negro.
Professora: João! O que você tem no bolso?
Som: O técnico de som faz uma voz fina como um pintinho.
Classe: Risada.
Professora: João! Eu perguntei o que você tem no bolso!
Som: O técnico de som faz uma voz fina como um pintinho.
Classe: Mais risada.
AVALIAÇÃO
Após a improvisação, a platéiacomparasuas impressões
sobre cada personagem, para ver até que ponto coincidem com
as listas dos atores.
Que idade tinha a professora? Qual era a sua aparência?
Quantos alunos havia na classe? Que idade tinham?
Erauma
escola dacidadeou do interior? Como ficamos sabendo?
ElesmostraramOnde e Quem apenas com a voz e o som?
Muitas vezes algumas coisas são mostradas e outrascontadas.
Como elespoderiamter deixado claro este ponto, semcontar?
PONTOS DE OBSERVAÇÃO
1. Evite onarradoronipotente. Quando os alunos resolvem
Onde e Quem, não necessitam dele.
2. Osproblemasdeatuação,
JOGODE PALAVRASeCENACOM
TEMAS;tambémpodem ser usadas para improvisações com
rádio, mas os problemas de Onde e Quem manterãoo
grupoocupado
pormais tempo.
Improvisações com animais
VejaPERSONAGEM, p.236
As improvisações com animais, usadas naconstrução
de
personagens, também podemajudara dicção..Um garoto que
tinha uma voz alta e fina recebeu a imagem animal de um hipo­
pótamo, para ajudá-lo a desenvolver um personagem. Ao tra­
balhar esta visualização em cena, foi capaz de baixar suavozconsi­
deravelmente.
INTRODUÇÃO
DECRIANÇASAORADIO
As crianças de sete a nove anos gostam detrabalharcom
rádio(usandogravador)e ouvir sua gravação.Esta é a melhor
forma detrabalhara dicção de crianças pequenas. Como
6
necessário falarclaro,paracompartilharcom aplatéia,elas
aprendemaapurara dicção. O exercício do tipo"Homemna
rua"·introduzesta faixa etária aos exercícios de rádio,permitindo
que mesmo acriançamais tímida fale eouçasua vozgravada.
Hornem na rua A
O"homemnarua",em todos esses exercicros,deve ser
um assistente do professor, pois tem maishabilidadedo que outra
criança
paraestabelecerconversaçãocom os mais tímidos.
Entrevistador:
"Olá...olá...e quem é vocêmenina?"
Acriançadá seu nome eendereçoetc.
Homemna rua B
Depois daentrevistainicial sobre nome e endereço o assis­
tente pode sugeriroutrospersonagens, e os estudantes respondem.
Entrevistador:"Muitobem.
..aí vem umsenhorde idade.
Olá, senhor deidade."
Hornem na ruaC
Agora oentrevistadorsugere imagens animais, que as crianças
devem assumir ao falar.
Entrevistador:
"Olá...aí vem um gatinho. Olá, gatinho.
Como vai?""Miaaauuu,
miauuuu...estoubem."
Muitascriançasvãoresponder,inicialmente, desta forma
estereotipada.Sugira que falem com o som do animal real em
mente. Peça que se lembre do ritmo da dicção do animal ­
isto é, ocachorrofazia um som
staccato;a vaca, um som longo
e pesado etc.
Comovariação,peça que acriançasugira o animal, por
meio daalteraçãoda dicção. Oentrevistadordeveadivinhar
qual animal estáentrevistando.
Entrevistador:"Muitobem, aqui vem vindo alguém. Como
está?"Criança:"Eeeeeuuuuvoooouuuu
beeemmrnm."
Quandooentrevistadornão consegueidentificaro animal,
acriançaéforçadaatornarsua dicção mais clara.
ginteressante
observar orápidodesenvolvimentoda dicção e dos usos de tons
de voz dos alunos jovens,quandoeste exercício édado.
Exercício de televisão
Quatroou mais atores. (Umdiretor, umoperadordecâmerae
umator.)
O diretor distribui o elenco e dá a cena a ser realizada. Deve
haver um Onde definido; a cena deve ser simples,(talvez parte
de uma cenamaior)e ela não deve
durarmais de três ou quatro
minutos.
'Acâmerade filmarpodesersimuladacom um refletor
grande deteatro,colocadosobre rodas,
umalâmpadacom um

106. 182 IMPROVISAQAO PARAOTEATRO nrcçxo,RADIOEEFEITOSnCNICOS 183
cordãolongo, ou mesmo umalaterna.Importanteé que a luz
possa seracendidaeapagada.Microfonese fones de ouvido
podem serfacilmenteimitados, com pilhas e arames. Não são
indispensáveis,emboraajudem atornaro exercício mais divertido.
Ooperadordecâmeraacompanhaa cena com a luz,en­
trando
paradardoses,saindoparafazerplanosgerais etc. A
platéias6poderádizer quaistomadasforam feitas, apartirdo
lugarondea luz reincidir. A luz é o olho dooperadordecâmera
- a foto que
queestá sendotomada.
Os atores fazem um ensaio.rápido,semcâmera.Odiretor
faz algumasmudançasaqui e ali. Ooperadordecâmerapode
entrare sair,
paraaquecimento.Quandoacâmeraestiver ligada,
eles estão no ar.
EXEMPLO:Cenade sala dejantar.A famíliaestájantando.A
menina nãoquercomerespinafre.Os pais suplicam, adulam,
ameaçam.Finalmente,ela come o espinafre.Finalda cena.
AVALIAÇÃO
Os atoresreceberama direção do diretor?Discutaisto
exaustivamente.Todos·terãooportunidade
paraserem diretores,
e logocompreenderãoanecessidadedeobedecerà direção no
teatro. Os atores mais jovens são facilmente conduzíveisdurante
o ensaio deumapeça, depois de terem sido"Diretores".
Ooperadordecâmeraescolheu astomadasmaisinteressantes?
Primeiro,pergunteaooperadordecâmerae, depois, aos alunos.
Em quemomentosooperadordecâmerapoderiaterrealizado
tomadasmaisinteressantes?Ou mais claras? Como?
PONTODEOBSERVAÇÃO
Antes deiniciaro exercicio, deve-se fazerumarápidadis­
cussão'sobre astomadasdecâmerabásicas(planogeral, plano
médio,
dose).
EFEITOSTÉCNICOS
Émuitoimportanteque todos os alunosaprendama im­
provisar,usandoos efeitos técnicos do teatro.
.Nas sessõesiniciais da oficina detrabalho,oprofessordeve
fazer umademonstraçãodofuncionamentodosequipamentosde
luz e som, com ênfase especial sobre os efeitos e atmosferas
resultantes. Os alunos devem se alternarnamanipulaçãodo
equipamentoeproduçãode efeitos, até que estejamfamiliarizados.
Quandotiveremumacompreensãobásica, designe uma equi­
pe técnicaentreos membros decadagrupo,solicitandoque im­
provisemos efeitos de luz e som que a cenasolicitar.Ou cada
grupo escolhe um ou dois de seus membros,
paramanipularluz
e som.
Noteatro
ímprovísacionál, a necessidade deusarhabilidade
técnicanasimprovisações,é evidente. Luzes,·som, música e
diálogodevemtornar-separte
or~ânica da~enaque estásen~o
desenvolvida.Estaseleçãoespontaneade efeitos esua-colocação
na cenaenquantose realiza aimprovisação,dá aosalunos-atores
maior vigilância esensibilidadeparao que estáacontecendo.Como
no exercício
ENVIANDO ALGUÉM PARA O PALCO, os atores que
estão no palco devemrespondereatuarsobrecada novoelemento
introduzidoem cena.
Integraçãodaatividadeno palco e atrás do palco A
Dois ou mais atores no palco. Dois ou mais atores atrás do palco.
EstabelecemOnde, Quem e O Quê. Onde deve oferecer
muitasoportunidadesparaefeitos(floresta, deserto, casa, fa-
zenda etc.) .
Os atores que estão no
palc<:devem fazer acen~,edar.deixas
de efeitosparaos atores que estao atrás do palco (Estáficando
escuro láfora.
..você acha que vai haver uma
tempesta~~? ~
horade o galocantar ..."),por meio de frases ou de fisicali-
zação.Invertaos grupos.
PONTODECONCENTRAÇÃO: integraraação no palco com efeitos
técnicosapropriados.
PONTOSDEOBSERVAÇÃO
1.Esteexercício pode serrealizadocomcriançasde cincoh anos.
Se os efeitos de som foremfacilmentemanipuláveise ouver
umequipamentode luz simples,qualquercriança pode rea­
lizartecnicamenteas deixasdadas.
2.Este exercício temgrandevalor
paraamaturaçãodo
fa~or
muito jovem que,repentinamente,se vêmanipulandoo e eíto
deumacena, aoresponderàs necessidades que os outros
estãosentindo.
3 . Muitosoutrosproblemasdeatuaçãopodemseradaptadosou
desenvolvidos, com este objetivo em mente.
lntegraçãodaatividadeno palco e atrásdo palco B
O mesmo queA,exceto que, neste exercício, a equipe que
está atrás do palco inicia osefeitos de luz e som, e
osatores
no palco devemimprovisaremtornodestes efeitos.
PONTODECONCENTRAÇÃO : os atoresdevemrealizara cena,de
acordocom os efeitos técnicosfornecidospela equipe que
está atrás do palco.
Criaratmosferasno palco
Três ou mais atores no palco. Dois ou
maisatores'naequipe
atrás do palco.

107. 184 IMPROVISAÇAO PARAOTEATRO DIOQAO.RADIOEEFEITOSnCNICOS 185
Diversos Ondes são escritos em pedaços de papel. Ogrupo
escolhe um pedaço de papel e deve criar a atmosfera deste
Onde. Os atores combinam Quem e O Quê, ou simplesmente
entram em cena, deixando que Quem e O Quê surjam apartir
dos efeitos.
A cena inicia, sendo que aequipeque está atrás do palco
fornece efeitos de som e luzparacriar a atmosfera, e os atores
no palcoincorporama atmosfera.
Uma vez que aatmosferatenhasido atingida, a cena pode
serinterrompidaoucontinuada,segundo avontadedo diretor.
PONTODECONCENTRAÇÃO: criara atmosfera do Onde, por meio
de efeitos técnicos e respostas dos atores no palco.
AVALIAÇÃO
Os efeitos de som e luz eram adequadosàatmosfera esco­
lhida? Os atores no palcoincorporarama atmosfera, ou se
distraíram?
PONTOSDE OBSERVAÇÃO
1. Este exercício mostrarapidamentequais atores são capazes
de deixar que os efeitos os atinjam, sem manipulá-los.
2.Este exercício é parecido comONDEABSTRATO Cp.127)
e pode ser usadoconjuntamentecom ele. Como em
EXCUR­
SÕES AO INTUITIVO,
pode-semontaruma cena com ilumi­
naçãoe adereços,acrescentandomaistardeo conteúdo da
estória.
Efeitosde sons vocais
Dois ou mais atores.
Estabelecem Onde, Quem e O Quê. Os atores são escon­
didos da visão da platéia. Usam microfone.
OOndedeve ser criado apenas por meio de efeitos de som.
Os sons não devem ser produzidos mecanicamente, e sim vocal­
mente, pelos atores - isto é, pássaros, vento, sirenes, cam­
painhas etc., devem ser produzidos apenas por meio de vocalização.
PONTODECONCENTRAÇÃO: produzirvocalmente sons, que são ge-
ralmenteobtidos por meio de gravação.
AVALIAÇÃO
Os sons vocais foram tão efetivos quanto os sons gravados?
PONTOSDE OBSERVAÇÃO
1. Os atores devemtrabalharcom o som damesma forma
comotrabalhariamcom outros atores.
2.Quase sempre um ou mais alunos terão muitoprazercom
este exercício e desenvolverão tão bem habilidades e efeitos
desom, quetomamdesnecessários ou auxílios mecânicos.
3. Como tarefa de casa, peçaparaos alunos ouvirem os sons
à sua volta eprocurarreproduzi-los.
4. Alguns exemplos nos quais o som é inerente são estações
de trem, selva e porto. O uso de material que possa ser
facilmente adquirido,paracriar efeitos de som, também
pode ser sugerido.Apalhapode ser agitada na água,o
celofane podecrepitar,lápis podem ser batidos contra copos
vaziosetc.

108. 9.Desenvolvimento Material pa­
ra Situacões.
Osexerciciosdestecapítulopretendemampliaradescoberta
de material de cena. Depois de algumas experiências com o
JOGODE PALAVRAS(abaixo),por exemplo, as idéias devembrotar
literalmente,fazendo o alunotranscenderaórbitado cotidiano.
Aqueles que estiverempreocupadoscom oteatroemcomunidades
ouinteressadosem desenvolver material emtornode determi­
nadoacontecimento,descobrirãoque o
JOGODE PALAVRASé par­
ticularmentede grandeutilidade
1.
Paraserem efetivos, estes exercícios devem ser complemen­
tados comiluminação,música, material de cena, som e figurinos.
Em resumo, toda a técnica doteatrodeve ser utilizada.
Emboraestes exercícios sejam especificamente úteis para
lidarcom materialparadesenvolver situações - e possam ser
usadosparaapresentações,- muitos exercícios destemanual
podemrealizareste objetivo. Se oPontodeConcentraçãofor
compreendidopelosalunos-atorese o foco for mantido sobre o
problema(objeto)que oPontodeConcentraçãoapresenta, qual­
quer pessoa pode desenvolver cenas.
Jogo de palavras A
2
Dois ou mais grupos.
Cadagrupo seleciona umapalavrae a divide em sílabas.
Desenhamplantas-baixase estabelecem Onde, Quem e O Quê
1.VejaDesenvolvimentoCenasparaTeatroImprovísacíonal,Capo 16.
2. O
JOGODEPALAVRAS deveserintroduzidonaoficinadetrabalhode­
pois
da.décimasegundaoudécimaterceirasessãodoOnde.

109. 188 IMPROVISAÇAO PARAOTEATRO
DESENVOLVENDO MATERIALPARASITUAÇOES 189
Jogo de Palavras B
PONTOSDE OBSERVAÇÃO
Dois ou mais grupos.
Esteexercíciogeralmenteproduzmuitomaterialsatirico. O
grupo seleciona umapalavra,da mesma forma que no
JOGODE
PALAVRAS A.
Em lugar de dar-lhesrédeasoltaparacriarsuas
cenas, oprofessor-diretorfornece temas específicos, sobre os quais
devem basear-se as cenas. Os temaspodemser, como segue:
1. religioso 8 .
blackout
2.político 9 . automação
3.sociológico 10.transformação
4.científico 11 .educacional
5.histórico 12.problemasespecíficos da
6.fantasia comunidadeou escola
7.acontecimentosatuais 13 .palhaçadas
Nãoé necessáriodeterminarque os grupostrabalhemcom
um temaparacadasílaba. Noentanto,se os grupos quiserem
trabalharcom mais de um tema por sílaba, podem desenvolver
grande seletividade, aoprocurarencontrarmaterialparacinco
ou seis situações diferentes.
O Onde Quem e O Quê sãoestabelecidos,a equipe técnica
éescolhida,
~sfigurinos são selecionados. E os jogos se iniciam.
EXEMPLO:Suponhamosque o grupoescolhaapalavraCARROS­
SEL.
Paraos seuspropósitos,ela édivididaem duaspartes:
CARRO-SSEL.Os atores devemcriaruma cena emtornoda
primeira sílaba,CARRO,usandoum dos temas acima
mencio~ados.
Uma cena religiosa,usandoo termoCARRO,poderiare­
trataraimportânciadocarronos desfiles alegóricos.Ou uma
cena sociológica,mostrandoas diferenças sociais emrelaçãoaos
indivíduos que possuem e aqueles que
nãopossuem ocarro.
Ou ainda uma cenahistóricapodeserrealizada,desfilandoa
evolução docarroe suas funções. Aspossibilidadessão infinitas.
Asegunda sílaba SSEL, pode sertransformada
e~.CÉU,
por exemplo, emanipuladada mesma forma.Tema p~htlco: o
significado que o termo"céu"tempa~a ~ .João da Sl1v~,que
mora nointeriordoNordeste;tema científico: umpesquisador
descobre qual
éacomposiçãoverdadeirado céu; tema datrans­
formação: aquele que vaiparao céu após a morte e o que
lhe acontece.
Expliqueparaos grupos que elespodemusar o sentido
sonoro dapalavraem lugar dapronúnciareal.(Exemplo:
apalavraVIVACIDADE podeserusadacomoVIVA-CI­
DADE,ou comoVIVAZ-IDADE.Ou,fazendo uso de maior
licença poética, podemos usar apalavra,
SAPffiNCIAco~o
SAPO-effiNCIA.)Como todos estão a busca de fantasia
1.
•Estejogoe o"JogodePalavras3"foramrecriadosvistoqueallnRua
portuguesatemumaarticulaçãodiferentedaInglesa.(N.daT.)
paracada sílaba. Cada grupo distribui os personagensparaas
situaçõese seleciona a equipe quetrabalhanas coxias.
O grupoentãoatua as sílabas daspalavras.Em nenhum
momento devemmencionarverbalmenteapalavra(ousílaba)
que está sendoatuada.Devem esforçar-separaocultara sílaba
(econseqüentementeapalavra)durantea ação no palco.
PONTODECONCENTRAÇÃO: ocultarapalavraescolhidadurantea
realizaçãodas cenas.
EXEMPLO*:TomemosapalavraÁRVORE,que podemos dividir
emÁR-VO-RE.O que podemos fazer com a sílaba AR? Pode­
mos estabelecer que o Onde se passa em um balão. Se houver
quatroou cinco pessoas no grupo, será que éinteressanteque
todos estejamdentrodo balão? Quais são as possibilidadesde
Quem e O Quê?
Isto podelevaros alunos a umdebatesobre umasituação
na qual obalãoserá, por exemplo, atingido pelas intempéries da
natureza.Aolembraraos alunos que eles não precisam levar em
contaapronúnciaexatada sílaba,pensandoapenas no sentido
que ela sugere apartirdo som,alguémpodesugerir uma cena
apartirde VOOparaa segunda sílaba.Qualqueruma destas
sugestões podecriaruma cenacompleta.
Ajude osgruposaperceberas implicações cênicas de cada
sílaba. O"vôo"podeacontecer em uma floresta à noite,com
personagens que vão desde um corvo ou umacorujaaté uma
bruxa.Pode haver umencantamentoque abruxaestápreparando
contraum inimigo. Ou talvez o"vôo" seja um aviãoque passa
sobre uma floresta e assusta umatriboprimitiva que nunca viu
nadasemelhante.Todaação queajudaradisfarçara sílaba e
tornarmais difícil aadivinhaçãodaplatéia,deve serencorajada.
O que podemos fazer com
RE?O que associamos com
RE?A sílabapodesugerir a escala musical, ou pode ser referida
à"marcha-a-ré"ou ainda ter o significado de algo que é realizado
pela segunda vez. De que forma istopoderiaser desenvolvido em
uma cenacompleta,com Onde,Quem e O Quê?
AVALIAÇÃO
Antes deAvaliaçãodos aspectos teatraisda cena, deixe a
platéiade alunosadivinharapalavra.
f:recomendávelque o
professor-diretorconheçaantecipadamentea palavraparaque o
períododeadivinhaçãopossa ser abreviado.
Elessolucionaramoproblema?As sílabas estavam ocultas?
Eles conseguiramcolocarna cena umadistraçãomaior que ocul­
tasse apalavra?
A seleçãodos adereçosde figurino fez com que os perso­
nagens adquirissem foco bem definido? Elespoderiamter usado
mais as luzes e os sons?

110. 190 IMPROVISAÇAO PARAOTEATRO
DESENVOLVENDO MATERIALPARASITUAÇõES 191
2.
3.
4.
s.
6.
7.
8.
e vôos, deve serdadaa maiorliberdadepossível com as
palavras,desde que elas não sejatotalmentedistorcidas.
Peça àplatéiade alunos
parasugeriroutrassituações em
tornodas sílabas epalavrasencenadas. Leve-os a fazer su­
gestões de idéias com possibilidadestranscendentes.O alu­
no-atordeveaprenderque elepodefazer o que bementender
com arealidadeteatral.Quandoexiste consenso de grupo,
a cena podeacontecernaportado céu ou nasentranhasda
terra.Tragaadereços e figurinos inócuos.
Palavrasde duas sílabas são maisadequadasem uma situação
de sala deaulado quepalavrasde três sílabas, por causa
do limite de tempo. O
JOGODE PALAVRAStoma mais tempo
parapreparaçãodo que os outrosproblemasdeatuação.
As indicações daspalavrase temas podem ser dadas com
antecedênciaparaque os alunos possamestabeleceroOnde
Quem e O Quê, antes dechegarna classe. Mas
deve-se
tomarcuidadoparaeles nãoplanejaremo Como.
Este exercício foi desenvolvido em apresentações e divertiu
muito o público.
:E',particularmenteútil em situações como
acampamentosde férias, onde o fator tempo nãopermite
formar oficinas detrabalhoe fazerapresentaçõesmais for­
mais. Nestes casos, os cursos de artes plásticas e artes in­
dustriaispodemauxiliar,construindoadereços etc.
V~rificou-se 9-ueoJOGODE PALAVRASnão éadequadopara
criançasabaixo de nove anos de idade. O significado das
palavrasaindaé por demais literal econotativoparaser
usado com sentidoabstrato.
Quando~uasou três cenas são realizadas ao mesmo tempo,
como
aqui,a fraqueza e a força dos atores se evidencia, da mes­
ma forma como ocorre no ensaio corrido de
umapeça formal.
Esta evidência dá aoprofessor-diretor
umaindicação exce­
lente sobre os indivíduos que necessitam deajudae os tipos
deproblemasque devem ser colocadosparaeles.
:E',reco­
mendável dar um temposuplementarparao
JOGODEPA­
LAVRAS,acrescidoàoficina detrabalhoregular. Se os alu­
nos-atoresmostraremfalta de envolvimento com os objetos
se eles não estabeleceremcontatoe não desenvolveremOnde'
Quem e O Quê, se oquadrode cena for confuso e sem
sentido, está na hora devoltara exercícios anteriores. Neste
momento, o professortambémsaberáquais exercícios devem
ser dados.~s se~elhanças entre este jogo e o velho jogo decharadas
s~oevidentes, emboratenhamsido feitasadaptações,que
vao aoencontrode nossos objetivos. Oprofessor-diretor
deve esforçar-separaintensificar a seletividade do aluno e
expandir sua experiência nãoparaproduzirespecialistasem
charadas. .
Ficou claro a esta altura,provavelmente,quebastao pro­
fessor e os alunosvasculharemo dicionárioparaencontrar
material suficienteparamanterclasses emandamentodu-
ranteanos a fio.Quandoos alunos fizerem o jogo pela
primeiravez, o professor deve trazer uma lista depalavras
paraa classeparao caso de os alunos estaremperdidos.
Deixe elesdaremvida às sílabas. Aspalavrascompostas
mais simples são mais fáceis de usar e tornam o
JOGODE
PALAVRAS
rapidamentecompreensívelparaos alunos.
9.Osalunos-atoresdevem tertrabalhadocom alguns problemas
técnicos antes de fazer este exercício.
10. Depois que o
JOGODE PALAVRAStiver sido realizadoquatro
ou cinco vezesduranteas sessões das oficinas detrabalho,
abre-se uma consciência, para oaluno-ator,daamplidãoe
variedadedematerialpossível a ser usadoparasolucionar
osproblemasdeatuação.
11. Se as situações setransformaremem estória edramaturgia,
sugira que os alunos acrescentem umproblemade auação
(desua livreescolha)à sílaba que estão encenando.
Era uma vez
Aqui o exercício descrito na p. 274 deve ser usado.
Usandoobjetosparadesenvolvercenas A
Um jogador.
Este exercício deveajudaroaluno-autoraaumentarsua
consciência do objeto mais simples - um ponto departidapara
desenvolver cenas. Constitui um passo inicial para excursões ao
intuitivo.
O ator está sentado no palco. Oprofessor-diretorsussurra o
nome de um objeto. Devepermanecersentadocalmamente,até
que aconcentraçãono objeto o movimente.
Oprofessor-diretorpode escolher entre categorias como: ve­
getação(crescimento),carteira,lareira,janela, portas, luz, um
lugarparasentar-se, caixa(recipiente),arma.
PONTODECONCENTRAÇÃO: no objeto, que movimenta o ator.
AVALIAÇÃO
Ao ator: Vocêpermaneceusentado,calmamente, até que
alguma coisa acontecesse, ou vocêplanejouo uso do objeto antes
demovimentar-se?
Àplatéia:O objeto foi usado de umaforma óbvia?(Colo­
cando lenha na fogueira, ou Satã surgindo do fogo?)
PONTOSDEOBSERVAÇÃO
1 . Ojogadordeve manter os olhos abertosenquantoolha para
o palco em silêncio,concentrando-seno objeto. Os olhos
fechados podem afastá-lo de seu ambiente imediato, e isto
deve ser evitado.

111. 192 IMPROVISAQAO PARAOTEATRO
DESENVOLVENDO MATERIALPARASITUAÇõES 193
Usandoobjetospara desenvolver cenas B
Doisjogadores(apenas paraalunosavançados).
EstabelecemOnde,Quem e O Quê.Osjogadoresdevem
manteroobjetoconstantementeem foco por meio de manipulação
etc.,enquantojogam apartirdaestruturapreviamenteestabelecida.
PONTO DECONCENTRAÇÃO: foco total eexploraçãodo objeto
estabelecido.
INSTRUÇÃO:Permaneça com o objeto! Descreva o objeto! Ve­
ja-o em detalhe! Coloque-o emmovimento!
PONTOSDEOBSERVAÇÃO
1.Certifique-sede que osjogadorespermanecemno ambiente
dopalcoimediatoe com oobjetoe não fogem do pro­
b!e~a el.aborando estória,informaçãoouquaisquerasso­
ciaçoes
livres,
2 .
~preocupaçãocom oobjetocriaumamodificaçãode rela­
cionamento,personageme até dopróprioobjeto.:Bdifícil
dizer
porque isto acontece, mas como emARGUMENTO DE
CONTRAPONTO e
to~os.?S exercícios depreocupação,parece
ocorrerum salto intuitivoentreos atores
pormeio desteen~olvi~ento total com o objeto. Oobjetoderrete,por
assim dizer, e surgeumatransformação,desenvolvendo-se
às vezesfantasiasdeliciosas oumudançasderelacionamento
dramático.
Paraatingir isto, éimportantepenetraro objeto
de
tod~s ~sformaspos~íveis .Asoluçãodoproblemaexige
abs~rçao intensanoobjetodentrodopresenteimediato, em
conjuntocom umoutroator.
3.VejaSUBSTANCIA DOESPAÇO,p.73.
4.
08atoresdeSecondCltyusaramumaversãodoexercícioacimAcom
multosucessoduranteSUGESTõES DADASPELAPLATÉIA.Aplaté1&dava
doísobjetos.Osatoresiniciavamcomoprimeiroe otransformavamemmul­
tosoutros,atéquechegassem80segundoobjetomencionadopelaplatéia.
Gruposde dois ou maisjogadores.
Monteumatela
parafazersombras,de 1,80 mpor1,20 m
(podeser feita de lençolesticado);dois
spots;suportepara
figurinos
bemsupridoeumamesa com adereços.
Jogodo Vídeo
Dois ou maisjogadores.
Decisãode grupo sobre o objeto.EstabelecemOnde,Quem
e O
Quê.
PONTODECONCENTRAÇÃO: tomaroobjetoo herói da cena. A
situaçãodeve girar emtornodoobjetoe acenadesenvolve-se
apartirdele. Muitoscontosdefadausam esta forma.
Transformaçãodo objeto 3
Grupocompletode atores.(Semelhantea CONSTRUIR ESTÓRIAS,
p.162,C ACRESCENTARUMOBJETONOONDE,p.78).
Oprimeirojogadorcriaum objeto e o passaparao segundo
jogador;o segundojogadortomaoobjetoe omanipula,trans­
formando-oemoutroobjeto.Passaoobjeto
parao terceiro
jogador. Oterceirojogadorusa oobjeto
queo segundo lhe deu
ealterasua forma. Assimcontinuaaté quetenhapassadopor
todos osjogadores
4.
Umavariaçãoconsiste emrealizaro jogo comapenasdois
jogadores.
Paraajudarosjogadoresmuito jovens acompreender
esteproblema,traga argila e peça aos alunos
paramoldarem
um objeto apartirde umoutroobjeto.Durantea
TRANSFOR­
MAÇÃO DO OBJETO,os atores"fazemo jogo doobjeto"entre
si.Destaforma, umacenaemminiaturase desenvolve
COm
cadaobjeto, antes que ele sejatransformado.
Exercício do herói
3.Se este exercício forrealizadocom alunosnão-avançados
servirá,no melhor dos casos, como
umaajudaparadirigir
o foco:serágeradaapenasatividadeem
tomodo objeto.
Opresenteproblemasópodesersolucionado
(deformaa
ocorrerrealmenteumatransformação)poralunos mais avan­
çados. ElemostraclaramenteapotencialidadedoPontode
Concentração,quandocompreendidoemanipuladoadequa­
damente.
Dêainstruçãoparaque os atores não sesintamansiosos ou
apressados,ao permitirem que o objeto os movimente.Su­
gira que seconcentremnaexpiração.
Obs~~e a cap.acidadecrescentedosalunos-atoresparain­
tensificaro objeto. Avegetaçãoreferia-se apenas a alguém
que estavaregandoumjardim,outornou-seumaplanta­
-carnívora?
Se aconcentraçãoforcompleta,aopermitirque o objeto
os mova, os alunosfarãocenas com muitafantasiaou in­
tensamentedramáticas,e não apenas umaatividaderela­
cionadacom o objeto.
Se os atorespermanecerempresos a atividadesdesinteressantes,
interrompao exercício e passerapidamente
paraos exer­
cícios seguintes.Quandotiver feito isto, volte a este exer­
cício
paralevar oatora movimentar-seindividualmentea
partirdo objeto. '
2.
3.
5.
4.

112. 194 IMPROVISAÇAO PARAOTEATRO
DESENVOLVENDO MATERIAL PARABITUAÇOES 195
Um dos grupos serácompostodeatores;ooutrogruposerá
a família.
Os atores vãoparadetrásda tela. A famíliapermanece
sentadana"saladeestar",olhandoparao vídeo.
Cadamembroda famíliaenunciao seuprogramapreferido
vai até o vídeo e liga oaparelho.Quandofizer isto, a
intensidad~
das luzes na sala de estar deve diminuir, as luzes que ficamatrás
doaparelhode
TVsão ligadas e os atores devemrepresentaro
programasolicitado.
A famíliapode"mudardecanal"oupedirum novopro­
grama aqualquermomento.Os atoresnuncasabemquando
vão ser"desligados".
PONTODECONCENTRAÇÃO: agilidadeemmudardepersonagem,
figurinos econteúdo.
PONTOSDE OBSERVAÇÃO
1.Umavariaçãodeste exerC1CIOpode serusadacortando-se
umaaberturagrande emumacaixadepapelãoou cons­
truindo-seuma forma de
TVparaoatortrabalhar por
detrás. Nestavariaçãopodeserusadagrandevariedadede
adereços e figurinos
5.
2 . As coxias devem ser muito bemorganizadasparaque os
atorespossamalcançarseusprópriosfigurinos e adereços.'
3 .Depoisde algumtempo,invertaos grupos
paraque todos
os alunos possamtrabalhartantocomo atoresquantocomo
família.
4.As cenas, namaioriadas vezes, giram em torno detomadas
deprogramasde
TVatuais.
5.Se oprofessorestivertrabalhandocom adultos, ele pode
excluir apartede"família"do exercício eestabelecerapenas
uma ou duas pessoas no palco, que solicitemprogramas,
troquemdecanaletc.
Um elemento que permanece no palco
Dois ou maisjogadores (paraalunosavançados).
EstabelecemOnde, Quem e O Quê. Fazemuma cena na
qual um objeto, um som,umaluz ou umpensamentoperma­
necem no palco depois que eles saíram de cena. Não devehaver
atores no palcoquandoacenatermina,ali apenaspermaneceum
elemento.
PONTODECONCENTRAÇÃO: aquilo quepermaneceno palco.
EXEMPLO A(realizadoporadultos):Ponto deConcentraçãoera
a praga.Onde - oquartode uma casa. Quem - um homem
e seuempregado.O Quê -evitandocontatocom o povo.
5.
Umava r iaçã odesteexercício,usandoatoresaovivoparaTV, foiInclulda
numespetécurodoPlaymakerssobotítulodeERAUMA VEZ,apresentação
estareallzadanoChlldren'sThea.teremSecondClty,Chicago.
Acenadesenvolveu-semostrandoospersonagensque, com
medo demorrerpor causa da praga,nuncaabandonavamacasa.
Quando eles saíram de cena,recolhendo-separadormir,o esvoaçar
de umacortinapertodajanelaabertanoquartovazio foi o
elemento quepermaneceuno palco - oconceitodapraga.
EXEMPLO B(realizadoporadultos):OPontodeConcentração
eraumaexecução. Onde - escritório dodiretorda prisão.
Quem -garota,assistente social,guarda,padre,prisioneiro. O
Quê - umcasamento.
Acena'aconteceu no escritório dodiretorda prisão. Foi
permitidoa umagarotacasar-secom oprisioneiro,antes de sua
execução,paralegitimar o filho de ambos. Depois que todos
tinham saído da sala, houve um
blackoutno palco vazio - o
momento daeletrocutação.
EXEMPLO C(realizadoporadolescentes):OPontode Con­
centraçãoera um holofote.Onde- cerca de aramefarpado,
de umcampodeconcentração.Quem - dois prisioneiros. O
Quê - fugindo.
Os dois prisioneirosestavamfugindo docampode concen­
tração,rastejandoearrastando-sepelo solo,tentandopassarpelo
aramefarpado.Umenormeholofotevarriaoteatroquandoos
fugitivosachatavam-seao solo(eraumrefletormóvel de
100
watts, que ficava nos fundos doteatro).Quandose acreditou
que osprisioneiroshaviamfinalmenteescapado,ouviu-se um
grito de"Altolá!", umarajadademetralhadora.O holofote
permaneceufazendo círculos pelo palco vazio e pelo teatro todo.
EXEMPLOo(realizadoporcrianças):oPontodeConcentração
era ochorode um bebe. Onde - prédiobombardeado.Quem
- mulher,criançase velhos. O Quê -tentandoescapar de
bombas que estão sendoatiradas.
O grupo de pessoas teve queabandonaro abrigo porque as
bombasestavamcaindo próximas.Quandotodos saíram e o
bombardeiosilenciou, ouviu-se ochorode
umacriança.
PONTOSDE OBSERVAÇÃO
1.Esteexercício é ótimo paradesenvolveracompreensãoda
construçãode uma cena eintensificararespostateatral.
2.
Pararealizareste exercício é necessário um palco bem equi­
pado,pois ailuminaçãoe o somgeralmentetêm um papel
importanteparaodesenvolvimento
dacena. Umteatro­
-estúdiocOmequipamentosimples eadereçospossibilita mon­
tar estas cenas emcurtoperíodo detempo.Já foram reali­
zadastrês ouquatrocenas como estas em apenas um diade
oficina detrabalho.
3. Este exercício não deve ser dado até que o grupo esteja
preparadotecnicamentee já com certahabilidadeemmontar
rápidae eficientemente o Onde, Quem e O Quê com adereços
reais.

113. 196 IMPROVISAÇAO PARAOTEATRO DESENVOLVENDO MATERIALPARASITUAÇõES 197
4 . Acortinaque esvoaçava, noExemploA, foiconfeccionada
com umventiladordirigido para ajanelaque tinha cortinas.
Cena sobre cena
Grupos dequatroou mais alunosavançados(relaciona-seinti­
mamente com
CONTAR ESTÓRIAS,p.279).
Cadagrupo é dividido em dois subgrupos. O subgrupo A
monta uma cena nopresentee,durantearealizaçãoda cena,
por meio deconversação,sugere umaoutracena(exemplo:
flashback,ummomentohistórico, especulações sobre o futuro
etc.). O subgrupo B deverepresentaracenasugerida.
Podehaverqualquernúmero departicipantesnestas cenas
encaixadas,nas quais o grupo Bcompletaa cena e a devolve
parao grupo A e
parao presente. O grupo A, então, sugere uma
outrasituação, o grupo B realiza etc. O grupo A pode tirar a
cena do grupo B aqualquermomento,interrompendoeentrando
com o presente.
PONTODECONCENTRAÇÃO: atençãoparao momento em que vai
entrarem foco.
EXEMPLO:Duassenhorasde idade(subgrupo A)estão conver­
sando etomandochá. Uma delaslembra-seda época em que
era jovem edaquelanoitemaravilhosaquandoela e Jorge fizeram
o seuprimeiropasseio debarcojuntos. Neste momento, o sub­
grupo A fica fora de evidência, e osubgrupoBentraem foco,
fazendo a cena.Quandocompletara cena, sai
.de evidência '
e o subgrupo A -
asduas senhoras de idade -retomama
cena no presente. E assim por diante.
PONTOSDEOBSERVAÇÃO
1 . Neste exercício devem ser usados adereços, luzes, som e
música.
2 . Esteproblemaé complexo, pois os subgrupos estãotraba­
lhandoapartirde seuprópriopontode vista. Aatenção
constante
paraomomentodeentrarem cenarequerum
envolvimento intenso com tudo aquilo que estáacontecendo.
3 . Ambos os subgrupos devem ter
umaoportunidadeparacon­
trolaras cenas.
4.Este exercício deve serdadoapenas paragrupos avançados.
Cena-Tema
Dois ou mais grupos.
Este exercício érecomendadoparaalunos quetrabalharam
durantealguns meses com osproblemasdeatuaçãomais avan­
çados. Exige o uso mais complexo dedadosexperimentais
é
útilCOmopassopreparatórioparasugestõesdadaspelaplatéia.
CornonoJOGODEPALAVRAS, devem ser usados recursos técnicos
completos.
Neste exercício, o"tema"é uma frasemotivadora,tal como
"Peixes grandes comem peixespequenos"ou"Mesquinharialeva
110remorso".A"cena"podeacontecer emqualquerlugar: te­
lhado,caverna,nuvem, no alto datorreEiffel etc.
Metadedo grupo escreve idéiasparatemas em pedaços de
papelindividuais,enquantoaoutrametadeescreve idéias para
cenastambémem pedaços de papel. Os temas são remexidos
em umchapéue as cenas são remexidas em outro.Cadagrupo
escolhe cegamente um tema e uma cena eentãoelaboraa cena­
-lema,usandoOnde, Quem e O Quê. Em seguida fazem a
cena-tema.
PONTODE CONCENTRAÇÃO: repetiçãoconstantedo tema.
EXEMPLO A:O Amor está onde Você oEncontra.Cabana.
Um casal foiparaasmontanhascom o objetivo deremediar
o seu casamento. Umcondenadofugitivo e seucompanheiro
irrompem nacabanaeaprisionamo casal. A mulher mostra aos
ladrõescomo fugir e voltaparao seu marido. Depois foi sugerido
que a esposa poderia(jáque o casamento erafracassado)fugir
comos homens. Desta forma, o tema seriasolucionadode forma
maisacurada.
EXEMPLO B:A Sociedade deve mesustentar.Telhado.
Doisnamoradosno telhado de umprédioem São Paulo.
Noite quente de verão. Eles estão tensosporqueela está grá­
vida e ele não quer assumir aresponsabilidadedo casamento e
dapaternidade.Ele se crê um artista e não está disposto a
aceitar um emprego de oito horas por dia.Acreditaser um
"caso especial" e acha que
"asociedade deve mesustentar".A
jovem se suicida,saltandodo telhado.
PONTOSDEOBSERVAÇÃO
I . Este exercíciopodeser alongado evariadoinfinitamente.
Qualquercombinaçãode tema e cenafuncionará.As varia­
ções decaracterizaçãoque aparecemquandoum tema é
usado com diversas cenas diferentes, é impressionante.
2.
TEMA-CENAtende atornar-seaestrutura parauma estória
edegenerarem fazerdramaturgia.O queprocuramosatin­
gir é apreocupaçãototal dos atores com o tema, de forma
que ele os mova(comoobjeto)e não amanipulaçãodo tema.
Súplica
Grupos de três ou mais alunos avançados.
Os atores são divididos em três partes, como em um triân­
gulo:
(1)suplicante(queimplorapor algumacoisa); (2)acu-

114. 198
IMPROVISAÇ1í.OPARAOTEATRO
DESENVOLVENDO MATERIALPARASITUAÇõES 199
sador(quefaz aacusação): (3)juiz(quefaz aescolhae
determinase osuplicanteobteveêxito).
Tantoosindivíduosquantoosgrupospodemfazerqualquer
um doscantosdotriângulo.
Porexemplo,em umacenade
julgamentohaveriaumDefensor,um
Réue um Juiz (opúblico
seria oJúri,
umaextensãodo Juiz).
PONTODECONCENTRAÇÃO: cadacantodotriângulotem umPonto
deConcentraçãodiferente(suplicar,acusar,determinaro
sucesso dasúplica).
EXEMPLOS:Umjulgamentode umabruxa;umjulgamentode
contravenção;umjulgamentodeassassinato;
umadiscussão
doproblemadoíndio;algumpontoimportante;deliberações
comprisioneirosdurante
umafuga daprisão.
PONTODEOBSERVAÇÃO
Osuplicantedeve serencorajadoatrabalharcom aplatéia
de alunos
(queseria o júri, amultidão etc.).
Orquestração
Quatrooumaisjogadores.
Cadajogadordecide quaisinstrumentosmusicais ele vai
assumir. OsjogadoresestabelecemOnde,Quem e O Quê,dentro
dos quaispossamser osinstrumentos.Os atores
nãodevem tr.ans­
formar-seliteralmentenosinstrumentos,comoacontecena Ima­
ginação,masdevem
"atuar"comose tivessemassumidoasquali­
dadesde seusinstrumentos.Istopodeser feito
pormeio da quali­
dadede voz,movimentocorporaletc.
Emdiversosmomentos,durantea cena, oprofessor-diretor
deve
darainstrução"façamaorquestra!"Todososatoresde­
/ementão
"tocar"juntos.
PONTODECONCENTRAÇÃO: assumirasqualidadesde uminstru­
mentomusicaletocar,comoparteda"orquestra".
EXEMPLO:umcoquetelonde diversos"instrumentos"podemto­
car emharmoniauns com osoutros.
PONTODEOBSERVAÇÃO
Comovariaçãointeressante,peçaaogrupo paraescolher
um"regente".
Noexemploprecedente,elepoderiaser o anfitrião.]
Duranteodesenvolvimentodacena,ele deve fazer com que os
"instrumentos"(convidados)toquemjuntos,emduetos,
S0108'
ou naorquestracompleta.Isto dá aoatorque está sendo o
anfitriãoavisãodediretor,ao mesmotempoem que estátra­
balhandodentroda cena. O exercícioconstitui
umautilização
avançadade
umatécnicasemelhanteusadacomcriançaspequenas,
paramotivá-lasdentrode umacena.
Caminhadaao acaso
Qualquernúmerodejogadores. Requerumpianistacapazde
improvisar.
Osjogadorescaminhamaoacasopelopalco,saindoe en­
trandodele. O clima,ritmoetc.
sãogeralmentedadospela
música. Aintervalos,duranteacaminhada,sãoenunciadasativi­
dades dediversostipos
paraosatores,quepassamarealizara
atividade.Esteexercícioémuitoestimulante,pois geraliberdade,
alegria eespontaneidadeduranteasatividades.O final dacami­
nhadaédadopelamúsica,quediminuilentamente,atéparar.
CAMINHADA AO ACASO é degrandevaloremligaçãocom
osexercíciosde ver.Enquantoosatoresestãocaminhandoao
ritmo dopiano,simplesmenteenuncieváriascoisasparaas quais
eles devemolhar-
umapartidade tênis, umatouradaetc. Isto
deve ser feito seminterromperoritmogeradopelocaminhar.
Problemaoculto
Gruposde dois ou maisjogadoresavançados.
EstabelecemOnde,Queme OQuê,comodecostume.Eles
determinam
umacategoriaouemoção,masnuncadevem evi­
denciá-la.Ascategoriasdevem ser:ensino,imaginação,amor,
ódio.
EXEMPLO A(ensinar):Onde-cozinha.Quem- sogra enora.
O Quê - uma visita que aprimeiraestáfazendoàsegunda.Pro­
blemaoculto:ensinar.
PONTODECONCENTRAÇÃO: manteroproblemaoculto.
INSTRUÇÃO:Mantenhamaatividadeacontecendoentre vocês!
PONTOSDEOBSERVAÇÃO
I.Noexemploprecedente,a sograocultouos seusensina­
mentos,por meio deinsinuações,sugestões,oferecendoajuda
etc. Acenaficoumuitointeressantee o"ensinar"nunca
ficou evidente.VejaConflito,p.224.
2. OOnde,Quem e O Quê não deve serrelacionados
como
problemaoculto.Ensinar,
porexemplo,não deve ser si­
tuadoem uma sala de aula.
3.Variante:osatoresatuam
comoobjetivodealterara
atitudedooutroator.
EXEMPLO B(fantasia):Oexemploque segue é umaimprovisação,
usada emapresentaçõesem Second City,
quetinhaportítulo"A
Laranjeira".Onde-saladeestaresaladejantarcombinadas.
Quem -maridoeesposa.O Quê -aniversáriodaesposa(o
marido lhe traz umalaranjeiraem
miniatura).Problemaoculto
-fantasia.

115. 200
IMPROVISAÇAO PARAOTEATRO
DESENVOLVENDO MATERIAL PARASITUAÇõES 201
1.
2.
3.
4.
Acenatransformou-seem umapeçafantásticasobreo cres­
cimentodestapequenaárvoredentroda casa e seucrescim~nto
dentrodoprédiodeapartamentos.Ocasalpassouasobreviver
de suco delaranja.
EXEMPLOc(amor):DoisatoresestabelecemOnde,Queme O
Quê.Entreestaspessoas existe
umaemoçãomuito forte,que
nuncaéexpressa,pois
poralgumarazãoela é impossível,.ou
não-própriaoudesconhecida.OPontode
Concentração
consl~te
emmanter umaatividademútua,semnuncamencionaraemoçao.
Veja
NÃO-MOVIMENTO, p. 170.Onde-casade um casal de
velhos. Quem - homem e mulher
commais deoitentaanos.
O Quê -cuidandodojardim.
Umdeslocamentointeressanteseriaestabelecer
umadiferença
deidadegrandeentreos dois.
Porexemplo, um
médi~o jov~m
eumasenhoradeidade,ou um velho e umaenfermeiramuito
jovem -qualquersituaçãoondeadiferençade~dade,raça,
classe etc.,torneimpossível aconsumaçãooudeclaraçaodo amor.
Porexemplo:
Onde-pescandono cais. Quem -veteranode
guerraegaroto.O Quê -pescando.
EXEMPLO D(ódio):Onde-dormitório.Quem maridoe
mulher.O Quê - preparandoacelebraçãode seuquinqua­
gésimoaniversáriodecasamento.
Sugestões da platéia
Assugestõesdadaspela
plat éi~p~demser umaparted:~iciosa'
de umprogramadeteatroimprovlsaclonal,fazendoa platéiator-,
nar-serapidamentepartedo jogo.
Aorganização
paraSUGEST ÕES DA PLATÉIAtem muitas va-.
riações.Algunsteatrosimprovisacionaisbaseiamtodaa. sua estru-
.
turasobre estatécnica.Istoéperigosonoentanto, pOIStorna-se.
facilmenteumtruqueque mata aforma da arte.Seguem-se algumas
idéiasparaestruturar esta forma. '
Cenasdemomento,desenvolvidassempreparaçãofora do
palco.
Utilizaçãode membrosindividuaisdaplatéiacomo atores
6.
Preparaçãoforadopalco.
Utilizaçãode umapessoade fora, quepodeassumira po­
sição denarradoroucontadorde
est?rias0';1sersimplesme~te i,
umatora mais,quandoacenao exige,Veja ENVIARALGUEM
PARA0PALCO,p.128.
Osjogadoresdevemestruturarumaaçãoouproblema,e não,
umaestóriaoupiada,casocontráriomuitas sugestões daplatéia
f"d"fracassamquandoosatoresse esorçam paraserengraçaos •
6.Istofoireatízadocomgr a n d esucessonoSecond
Clty'sChlldren'sThea­
trePlaymakers.VejaERAUMAVEZ, p,272, ondesãoIndicadasastécnicas.
Osatorestantopodemdeixaropúblicoparticipardosproblemas
deatuação,comopodemusarosproblemasapenascomoPonto
deConcentração
paraelaboraras sugestõesdadas.O tipo decate­
goria que opúblicovaisugerirdependedosatores.Onde,Queme
O Quê,Objetos,Acontecimentos,EmoçõeseEstilosdeInterpre­
taçãopodemservariadosecombinados.Se forsugeridooOnde,
por exemplo,elepodetornar-se
ONDECOMOBSTÁCULOouONDE
COM
AJUDA.Seforemsugeridos objetos, TRANSFORMAÇÃO DE
OBJETOSouDEIXARQUE O OBJETOO MOVAouDAR VIDA AOOBJETO
podemtornar-seoproblemadeatuaçãousado paracolocarem
movimento as sugestõesdadaspelaplatéia.
As sugestões deobjetospodemserusadascomOnde,Quem
e O Quê,oumanipuladassimplesmentecomoobjetosem si,
usando-seatoresindividuaisou umnúmeromaiorde atores.
Muitascombinaçõessão possíveis.
Osproblemasdeatuaçãosão válidosquandoosatoresestru­
turam cenas, com ou sem oconhecimentodaplatéia.
Quandoa
platéia sugere oproblemadeatuação,são osatoresquem for­
necem oOnde,Queme OQuê;quandoaplatéiasugere oOnde,
Quem e O Quê, osatoresfornecemoproblema.Sejafazendo
improvisações demomentoou compreparaçãofora dopalco(du­
rante ointervaloouenquantoosoutrosatoresestãorepresentan­
do),o que vaideterminaraqualidadedas cenas elibertartodos
paraatuaré ahabilidade
parasolucionarproblemaseescolher
rapidamenteum exercício. Se ascenasnãoredundaremem"estó­
ria", aatuaçãoem sitorna-seinteressante
paraserobservada,da
mesmaformacomoaconteceduranteasoficinasdetrabalho.
Paraestaatividadesãonecessáriasagilidadeerapidezem
criarpersonagem,estabeleceroOndeeselecionarproblemasde
atuação.
Todoestes exercíciosdevemserusadoscontinuamente
duranteas oficinas detrabalho.
ONDECOM TRÊS OBJETOSe todos
os exercíciosparaadquiriragilidadenacriaçãodepersonagens
sãoespecialmenteúteis. Grandepartedos exercícios do livro
podem serusadosexatamenteda mesmaformacomo são reali­
zadosduranteasoficinasdetrabalhocomresultadossurpreendentes,
Segue-se um exercício deagilidadeparapensarrapidamente
problemas quepodemgeraração de palco.Papele lápis. Os
alunos-atoresescrevem onúmeroderespostaspossíveis aoseguinte,
dentro de um limite detempoestabelecido.Oprofessor-diretor
podeacrescentarascategoriasquedesejar:
I.Livrando-sedealgumacoisa.
2.Livrando-sede alguém.
3 .Saindodealgumacoisa.
4 .Querendoa mesma coisa queoutrapessoapossui.
~. Ummomentodeindecisão.

116. 202 IMPROVISAÇAO PARAOTEATRO 1O.Exercíciosde Afinacão .
Sugestões da platéia
Onde: embaixo da água
Quem:mergulhadores
O Quê:procurandotesouro
Estruturados jogadores
Onde: usar o exercícioONDE
COMTRÊS
OBJETOS.
Quem: escolher um personagem,
selecionandouma imagem
rítmica, como no jogo
AGI­
LIDADE DE PERSONAGEM.
O Quê:Este é oproblemade
atuaçãodo O Quê, a ser
usado(exemplo:"emoção
em salto","problemadesco­
nhecido","ensinar"etc
.).
Desta forma, osjogadorescolocam suaprópriaorganização
dentro daestruturadadapelaplatéiaecontinuamsolucionando
as sugestões dadas,exatamentecomo fariam comqualquerpro­
blema na oficina detrabalho.Quandoos jogos teatrais se tor­
nam"carnee osso", osproblemasdeatuaçãose tornam des­
necessários,pois as açõesserãoespontaneamenteselecionadas
I
duranteaprópriaatuação.
.
DISCURSO
Diálogocantado'
Dois ou mais jogadores.EstabelecemOnde,Quem e O Quê.
PONTODECONCENTRÇÃO: osjogadoresdevemCantaro diálogo,
em lugar de dizê-lo.
AVALIAÇÃO:Elesoxploramtodas as áreasparaas quaiso som
poderia se dirigir?
PONTOSDEOBSERVAÇÃO
1. Não é necessário terboavozpararealizareste exercicto.Da
mesma forma como temosmovimentoexpandidodo corpo,
este exercício é uma
extensãodo som.
2. Se houver umpianistadisponível, peça a eleparaacompa­
nharo grupo eimprovisarmelodiasduranteo exercício.
Telefone
Umjogador.
O telefone toca.Ojogadorresponde.Aconversaçãodeve
serresguardada
(daplatéia)e deve ser oculta. Ojogadornão
• oPequeno
DicionáriodeTeatro,deUbiratanTeixeira,nap. 18, define
Qvocãbulo"Afinar(arepresentação ) :harmonizarcoerentementetodooespe­
táculonivelandoosseusvaloresdramáticosdesdeavoz dos Intérpretesatéo
~ltlmo detalhedemovimentaçãoe usode umobjeto."(N.daT.)
1.VejatambémmadrlgalparacantoImprovisado,P.162.

117. 204 IMPROVISAÇAO PARAOTEATRO
EXERCíCIOSDEAFINAÇAo 205
precisacontar paraaplatéiaquem está do outro lado da linha. O
jogadorpodechamar,se desejar. '
EXEMPLO:Umagarotatelefonaparaumrapaz,mas tem medo de
ir direto ao assunto,marcandoum encontro. '
AVALIAÇÃO
Quem estava dooutrolado da linha? Qual era aopinião
que tinhaaquele querespondiasobre aoutrapessoa? Elecontou
paranós? Ele usou ocorpo?
Blablaçãon. 8 -Fazerumaconferência
Umjogador.
O jogador deve escolher umaconferência.Será uma confe­
rência longasobreo assunto que desejar -literaturaclássica,
segurançasocial, geologia etc.
PONTODECONCENTRÇÃO: em comunicar.
PONTOSDEOBSERVAÇÃO
1. Este exercício destina-se apenas a alunosavançados. A co-j
municaçãofeita sobre estes assuntos sérios e extensoséquase
completa,quandooproblema
ésolucionado.
2.OPOCdeve sermantidofirmemente. Na comunicação.Se
istoacontecer,havendoapenas a ação que todo confe­
rencista fazquandopronunciaum discurso,os jogadores te-'
rãocomunicadouma conferência.
Blablaçãon. 9 -Ritmosdelínguasestrangeiras
Este exercício exige oconhecimentode ritmos das línguas.'
Até agora mantivemos aBlablaçãolivre de ritmos de línguas
particulares.Agoraos alunostrabalhamdeliberadamente
com!
estes ritmos:blablaçãoque soa como inglês, francês,alemão etc.
O exercício pode ser integrado com
BLABLAÇÃO N. 6, mas
6
precisotomarcuidadoparamanteros ritmos distantes nos exercí­
cios n. 1 a n. 5.
FISICALIZAÇAO
Platéiasurda'
Dois ou maisjogadores.
EstabelecemOnde, Quem e O Quê. Os membros daplatéia
devemtaparos ouvidos ao observar as cenas. Os jogadores de­
vem fazer acenanormalmente,usando diálogo e ação.
2.Esseexerclclo
estárelacionadoepodeserusadoemconjuntocomOI
exerclclosde
BLABLAÇAO .
PONTODECONCENTRÇÃO: comunicaruma cenaparaumaplatéia
surda.
AVALIAÇÃO
A cena estavaanimada?Mesmo sem ouvir, você sabia o que
estavaacontecendo?Em quemomentoelespoderiamter fisicali­
zado a cena?
PONTOSDEOBSERVAÇÃO
1. O exercício dá aosalunos-atores(ao seremplatéia)cons­
ciência da necessidade demostrar,nãocontar.
2. A falta de vida deumacenatorna-seevidente, mesmopara
oaluno-atormais resistente,quandoosjogadoresfalam em
lugar de jogar.
3 . Este exercício
éparticularmentebompararevitalizaratores
improvisacionaisque estãorepresentandoe seprendema
piadaseinventividadeparatransmitirsuas cenas.
4.Variante:peça àplatéia parafechar os olhos em lugar de
taparos ouvidos.
Dublagem
Quatrojogadores.
O exercício de
DUBLAGEM éeficienteparacriarrelaciona­
mento íntimo entre os colegas atores.Ummicrofoneligado acres­
centa muito aoimpactodo exercício mas não
éimprescindível pa­
ra o seu sucesso.
Subdividao grupo em dois subgrupos. Ossubgruposescolhem
juntos Onde,Queme O Quê.
OsubgrupoA vai
parao palco. OsubgrupoB fica em uma
posição deondepossa ver o palco e ser vistopelo subgrupo A.
Se possível,o subgrupo B deve ter o microfone.
OsubgrupoB deveatuarcomo se estivesse fazendo a sono­
rização em português de um filmeestrangeiro- como se eles
estivessemdublandoo diálogo em português.Os elementos do
subgrupoA devematuarcomo se eles fossem os atores do filme
estrangeirofornecendotodaa ação visual. Usam apenas ação e
não devemfalaremmomentoalgum, maspodemsoletrarsilen­
ciosamenteo diálogo.
PONTODECONCENTRA ÇÃO: mantero diálogoe a ação tão inter-
relacionadosquantopossível.
EXEMPLO:A cena égeralmenteiniciada pelos atores, sendo que
aqueles que fazem adublagemcomeçam depois que a ação já está
iniciada. Um casalentrano palco como se estivessechegandoem
casa,leva alguns minutosparatirarochapéu,ossobretudosetc.
- os atores que fazem adublagemtalvezmurmuremou asso­
biem,ou algo deste tipo - derepenteeles iniciam uma discussão,

118. 206 IMPROVISAÇãO PARAOTEATRO EXERcteIOSDEAFINAÇAO
PONTOSDEOBSERVAÇÃO
Dar e tomar
AVALIAÇÃO
Aos atores:Ometrônomolhes deu umaconsciênciamai~r
dosrelacionamentosno palco? Abatidado metrônomoafetou voces
física eindividualmente?
Àplatéia:Emboraacenafosse
basic~mente a. mesma, os
vários temposalteraramoconteúdoe o chma? QuaIS foram as
qualidadesdepersonagemque surgiram comcadabatida?
Dois ou mais jogadores
(depreferência,dois).
EstabelecemOnde,Quem e O Quê, tempo,
.horár~o etc. A
cena é realizada.Durantea cena, deve serusadaaonentaçao.Quan­
do oprofessorder ainstruçãoparaos atores, eles devem respon­
deradequadamente.
INSTRUÇÃO:Dê! Tome! DêeTome!
PONTO.DECONCENTRAÇÃO: estar atentoparaaorientaçãoe dar
foco total aooutroator ou tirar o foco dele, ou dar e tomar
quandoé solicitadopelaorientação.
AVALIAÇÃO
Aos atores: Você sentiu um aumento de energiaquandoes­
tava sendo dirigido? Oproblema(materialnacena)entre vocês
tornou-semais intenso? . '
,.?
Àplatéia:Osrelacionamentoshumanos!lcarammaisnítidos?
Apareceutensão de cena? Houvedesenvol':lmentode.traços.de
personagens? A cena manteve umde~envolvlm~nto delmp~ovlsa­
ção?(Aconstruçãoda cena deve surgirpormelO.doenvolv1ffiento
diretoe não por meio de estória~u tra~aexte!lOr:s). .?
Ao grupo todo: Vocêsvivenciaram unprovrsaçaoverdadeira?
Peçaaos atores
paraescolherem
~mavelocidade que não
seja a normal naquartaapresentaçao.
Deixe os atoresexperimentaremvelocidadesdiversas: não
os limite aos extremos derápido,lento e normal.Façaexpe­
riências com velocidades mais sutis.
Como variação,modifiqueasbatidasduran~e a cena.C~mo
em todos os exercícios, cabe aoprofessor-dl~et?r determinar
em que ponto os seus alunoslucrarãoo
maximocom este
problema.
Este exercício deve dar maisexperiênciaem usar aatenção
parafenômenos exteriores(ritmo)e
para.a forma que a
cenavai assumindo à medida em que
progride,
4.
3.
2.
1.
AVALIAÇÃO
Aos jogadores : Vocês acham quemodificaramsua ação no
palco emconseqüênciado diálogo?
Àequipe de dublagem:Vocês seguiram a ação àmedida em
que ela surgia no palco, ou inseriram outras ações no seu diálogo?
Àplatéia: O diálogo e as ações estavam integrados?
PONTOSDEOBSERVAÇÃO
1
,Este exercício só deve ser usado com alunos avançados.Pode
ser usadopararepresentações.
2.Oprofessor-diretor,ou líder do grupo, oumesmoopróprio
grupopodemacrescentarvariações.
Dois jogadores.
EstabelecemOnde, Quem e O Quê. Os atores repetem a
cenaquatrovezes. O ritmo e tempo decadacena sãodetermina­
dos pelavelocidadede um metrônomo.As primeiras trêscenas
são realizadas com o metrônomo. Ometrônomodeve ser coloca­
do em velocidade normal da primeira vez, rápida na segunda e
lentana terceira.(Se não for possível conseguir ummetrônomo,
peçaparaalguémbaterem umtamborou alguma coisa seme­
lhante).Naquartavez, é o ator quem escolhe a velocidade ­
eles podem escolherqualqueruma das velocidades
-,mas devem
realizara cena sem o metrônomo,lembrandodabatidaque havia
quandorealizaramo exercício pelaprimeiravez. O
POCé
captarabatidadometrônomo.
3.Esteexerclclo
ésemelhanteà.técnica.doteatrogrego,ondeoponto
mantémfluenteodiálogodosatores.Nessecaso,noentanto,odiálogofeito
peloatororiginaléInventlvldade,oquetomaopapeldaquelequefazadubla­
gemdesafiador.Comonocasodoespelhoedasombra,osexerctcíosdedublagem
desenvolvemcontatoIntensocomoambiente.
Exercício dometrônomo
sobre um assunto que era íntimo do casal. Neste momentoentram
os atores que fazem a dublagem, fornecendo as vozes e diálogo
paracompletara ação. No início,os atores e aqueles que fazem
a dublagem podemtrabalharseparadamente- sendo que os
atores alteram a açãocadavez que falarem aqueles que fazem a
dublagem,e aqueles que fazem a dublagem modificam seu discurso
cadavez que uma ação for realizada. Mas, depois de algum tem­
po, os dois grupostrabalhamjuntos, e a combinação de ação e
diálogoresultaráem uma cenaintegradae viva. Para uma varia­
ção deste exercício,odiretorpode desviar a iniciativa do diálogo
de umparaoutro
pormeio dainstrução:"Atores!","Dublagem!"
etc. Umaoutravariaçãoconsiste empedirao subgrupo Bpara
seguir o subgrupo A pelo palco(sombra).Os atores iniciam o
diálogo e a dublagem deve ser o maissimultâneapossível
3.

119. 208 IMPROVISAÇAO PARAOTEATRO
EXERCíCIOS DEAFINAÇAo
209
PONTOSDEOBSERVAÇÃO
1.Algunsatorestrocamabruptamenteo tom dopersonagem
duranteeste exercício etornam-sepermissivos ao
dare muito
agressivosao tomar. Isto não
énecessárioparasolucionara
estruturabásicado exercício, pois o queprocuramosatingir
é
a passagem do foco ou daintensidadede umparaooutro
(comono
EXERcíCIODECÂMERA, que segue)etiraro foco um
dooutro
4.
Deve-seobservarse a expressão daemoçãoemer­
giu doproblemaou se foimeramenteacrescida à cena no
momentode dar e tomar.Qualquertransformaçãoemocio­
nal, queaparecergenuinamentepormeio de
daretomar,
deve ser discutida. Aintensidadefísica vaiproduzirtrans­
formações emocionais nopersonagem.Este exercício muitas
vezesproduztraços depersonagemfortes, comoresultadoda
intensidadede foco.
2.Se os atores aindapareceremisolados ouaindaestiverem
usando artifícios exteriores, se elesdemonstrarempoucaener­
gia no palco,o professor terá dado esteproblemacedo
demais.
VER
Câmera
Este é um ótimo passointrodutóriopara DAR ETOMARe
podeser dado emconjuntocom os exercícios do Onde.
Dois jogadores.
Osjogadorescombinamumaatividadesimples, como co­
mer, estarsentadonobancode umapraçaetc.
Durantea cena, oprofessor-diretorenunciao nome de um
eoutrojogador.Quandoo nome dojogadoréchamado,ele deve
colocaro foco no outro jogador, dacabeçaaos pés. Acenanão
deve serinterrompida.Ela devecontinuarcom estas"mudanças
decâmera".
PONTODECONCENTRAÇÃO: Colocarfoco e energia nooutrojo­
gador.
AVALIAÇÃO
Os jogadoresmanifestaramatençãocorporal?Eles viram os
seus colegasatorescom os pés?
PONTODE OBSERVAÇÃO
Aoexplicaroproblema,use a imagem de"tornar-seuma
câmera"ou umgrandeolho
(dacabeçaaos pés) paraajudara
concentraçãoefocalizaçãode energia dos jogadores.
4.VejaDUASCENAS,p. 144,queempregaumamudança
defocoaemelhante.
Ver a palavra5
Umjogador.
O ator vaiparao palco e descreve uma experiência,como
porexemplo fazerumaviagem, assistir a um. jogo defutebol~m
visitar alguém. Diga a eleparamanterseu discurso, mas desviar
oPontodeConcentração,de acordo com aorientaçãoque receber.
O ator devecontinuarnarrandoacena,nãoimportao que
oprofessor-diretorenunciar.Elenãodev~desviar anarração
parairaoencontrodoPontodeConcentraçao.
INSTRUÇÃO:Concentre-senas cores queexistemna cena! Con­
centre-senos sons que existem na cena!Concentre-sena forma
comosesente dentrodo jogo!Concentre-seno aluno queestá
sentadona segundafileira! Veja a simesmo!
Se a conversafor sobre um jogode futebol,a instruçãoserá:
Qual
éa cor da camisado goleiro?Oventoestá soprando!Océu
éazuloucinzento?
PONTOSDE OBSERVAÇÃO
1. Na medida em que é despertadano aluno umapercepção
maiorpor meio dainstrução,observe em que momento ele
começa aabandonaro
mundoe a serelacionarcom a cena
sobre a qual está falando. A sua voz vai setornarnatural,seu
corporelaxa e aspalavrasfluem.O artificialismo e discurso
afetado desaparecemquandoumalunonãodependemais
das palavraseseconcentranoambienteque estádescreven­
do.Este exercício não deveser feito muitas vezes pois utili­
za alembrança,devendo sermanipuladocuidadosamente.
2.Noteatroformal,este exercícioé muito útilparaos atores
que têm falas longas. Ao dividir as falas em
umasérie de
Onde, Quem e O Quê,aparecem os objetos físicosnecessá­
riosparatornarorgânico e diálogo(Veja
VE RBALIZAR O ONDE,
p.114).
DESENVOLVIMENTO DECENASA PARTIRDE
SUGESTÕESDAPLATÉIA
Improvisaçãodemomento-A
Gruposdequatroou mais.
Esteexercíciotreinaos atoresadesenvolverrespostaimedia­
ta àssugestões da platéia.
Éum dos passospreliminares
paraa
improvisaçãode fato apartirde sugestões dadas pela
platéia,em
representaçõespúblicas.
5 Esteexerctcío éútilpar atreinaros
alunos-[l,toresausar aspalavras
com'maisdimensão.Es timulacenascomperc e pçãosensorialeétambémde
gr
ande valor par a corrigirhábitos deleit u raartifi ci ai snoteatro.Veja
asnotas
sobrediálogoepalavranoCapo2.

120. 210 IMPROVISAÇAO PARAOTEATRO
EXERCÍCIOSDEAFINAÇÃO 211
Osalunos-atoresescrevem empedaçosdepapelindividuais
Onde, Quem,Tempo,Horárioetc.Os papéis sãocolocadosem
pilhas, deacordocomcategoriase
cadagrupopega umpapelde'
cadapilha.
I
Cadagrupodesenvolve umacena,combinandoainforma-
"
çãocolocadanestes papéis.
AVALIAÇÃO
A cena foimontadacalmamente?Acenapoderiater sido
organizazadamaisrapidamente? ''
..Pergunte.aos atores:O quepoderiater sido feito
parafa­
cilitaraorganização?Façaamesmapergunta
paraaplatéia.
PONTO DEOBSERVAÇÃO
Ométodode escrever empedaçosdepapeledeixarque os
alunosescolhamao acasopodeserusadoem muitosoutrosexer­
cícios. Osjogadoresgostamdestaformadeselecionarproblemas.
problemas.Veja
SUGESTÕES DAPLATÉIA,p. 200.
Improvisaçãodemomento-B
Gruposdequatroou mais.
Esteexercíciovaiajudarosalunos-atoresadesenvolver
maiorcapacidadede organizaçãoemaiorrapidezemprepararsuas
c~~as.AplatéiavocalmentedáOnde,Quem, O Quê,Tempo, Ho­
rano~tc.paraog}~UPOque está no palco. Ogrupopreparaa
cenadiantedaplatéia
AVALIAÇÃO
Elespoderiamterdistribuídoos papéis commaioreficiência?
Elestrabalharamcomo umaunidadecooperativaaoplanejarem?EI~sderametomaramcomeficácia(construindo a partirdo ma­
tenaldo
outro)?O grupoimprovisouuma cena ou fez um rotei­
ro?A organiza çãodo material,arranjodo cenárioe tempo de
preparaçãoparaas cenas devem serdiscutidos.
PONTOSDEOBSERVAÇÃO
1.O professor-diretordeve prestaratenção paradescuidospon
partedosatores.As cenas devem ser montadascalmae ra­
pidamente.
Nãoadmita queespertezaecacossubstituam
disciplinaeintegridade.
2.Os exercíciosde espelhocontinuamsendo estimulantes para
osestudantese um instrumentovalioso parafazê-lostraba­
lharintimamente com ooutro.Tambémsãofascinantesao
seremusadosparaespetáculos.
Exercício de espelho n. 4
Quatroou maisjogadores.
Devem usar um espelho que reflita três vezes.
EXEMPLO:homemexperimentandoroupas.
Exercício de espelho n. 5
Cinco ou maisjogadores.
EstabelecemOnde,Quem,O Quê.
Trêsjogadoresfazem o
espelho e dois fazem a cena, ou um éjogadorequatrosãoespelhos,
ou acombinarcomo sedesejar-.
Exercício de espelho n. 6
Muitosjogadores.
EstabelecemOnde,Queme O Quê, usandoascombinações
quedesejarem.Os"espelhos"deformam,comoem umparquede
diversões.
Exercíciode espelho n. 7
Muitosjogadores.
Osjogadoresfazem oespelhoeolhamnoespelhoalterna­
damente,semespecificarquandoamudançade umparaoutro
vaiocorrer.
Exercíciode espelho n. 8
Gruposcomqualquernúmerodejogadores.
Peçaaosjogadoresparasolucionarem umproblemaem tor­
no dequalquertipode imagemrefletida.
PONTO DEOBSERVAÇÃO
O exercício n.8 iráproduzir umasérie de novosproblemas,
quepodemsertransformadosemexercíciosposteriormente.
A platéia dirige
Grupocompleto(depoisque osalunosestiveremfamiliarizados
comproblemasdeatuação).
Osgruposestabelecemaestrutura,comodecostume.
Du­
ranteo jogo, oprofessorenunciaváriosproblemas paraserem

121. 212 IMPROVISAÇAO PARAOTEATRO EXERCíCIOSDEAFINAÇÃO 213
solucionados.A instruçãoa ser dadadependedo que se deseja
da cena.
EXEMPLO:Onde- cozinha. Quem - mãe e filho. O Quê ­
hora dojantar.Problema-rapazquer sair de casa.
Quandoo jogo inicia,pode-sedar ainstrução"Contato!"
e osjogadoresdevemcolocaroPontodeConcentraçãoem con­
tato. Eles devem mantê-lo, até que umoutroproblema,como por
exemplo"Blablação!"ou"Movimentoexpandido!",sejaenuncia­
do.Se fordadaainstrução"Cego!",é evidente que os atores de­
verão fechar os olhos.
Quandoacenaterminar,oprofessor-diretorpede que ela
seja refeita, mas desta vez
nãodáinstrução.Escolhe alguém da
platéia
(oumuitos)quepropõemo Ponto deConcentração.O trei­
namentoemimprovisaçãode cena desenvolvehabilidadesde di­
reção.
Explorareintensificar
Gruposde dois ou mais.
Este exercício solicitatransformaçãodapulsaçãoe não deve
i
serrealizadoaté que o ARGUMENTO CONTRAPUNTUAL c(transfor­
mação dopontode vista)e
TRANFORMAÇÃO DORELACIONAMENTO
tenhamsidocompreendidosesolucionados.O objetivo deste exer- ,.
cício éajudaros jogadores areconhecereatuarsobreas forma-.
çõesvariadasque surgemduranteo jogo. Apartirdas forma­
ções(comoem um jogo) surgem as pulsações e daintensificação
daspulsaçõesemerge a cena.Muitasvezes osjogadoresrecaem
em invenção e trama,porqueestão perdidos e não percebem as
pulsações que surgem da vida no palco.Esteexercícioalertapara
todas as mínimaspossibilidadesqueaparecemduranteo jogo.
Às vezes um semples gesto pode serexplorado,às vezes uma
idéia, um objeto, um som.
Da mesma forma como em
APLATÉIADIRIGE eDAR ETOMAR
o grupo inicia apartirdeOnde,Quem e O Quê. Depois que os
jogadores estiveremem movimento, os membros daplatéiain­
cluindooprofessor-diretor)dão instruçõesaoperceberemopor­
tunidadeparaexploraçãoe"transformação".Osjogadorescons­
troem apartirdas instruções.
INSTRUÇÃO:Exploreesta idéia!Exploreeintensifiqueesta pol­
trona! Esteenvolvimento!Esta tosse!Transforme este relaciona­
mento!Esta pulsação!Exploreo silêncio!
AVALIAÇÃO
Houve tempo suficienteparaque os atores pudessem ex­
plorarantes que a novaorientaçãofosseenunciada?Foramex­
ploradasapenaspalavrasoutambémpulsações possíveis?
PONTOSDEOBSERVAÇÃO
1. Em todos os exercícios detransformação,tantoosalunos-ato­
resquantoa.platéianotamclaramentequandoapareceinv~n­
ção enarraçãode estória, pois atransformaçãoverdadeira
traz consigo fusão e novasformaçõesque sãoinconfundí­
veis.
2 . Pelo fato de Onde, Quem e O Quêcolocaremuma limitação
paraatransformaçãodapulsação,todas asmudançasdevem
permanecersob o mesmo teto, por assim dizer,paranão
pareceremcasuísticas.
3. Como nosoutrosexercícios detransformação,omomentode
jogo deve serapreendidoeesgotado
paraque possaocorrer
mudança.

122. 11.Emocão
•
Existem grandescontrovérsiassobreamelhorforma de con­
seguir,parauma cenaparticular,determinadaemoçãoou senti­
mento, seja doestudanteque estáiniciandoou doartistaque
interpreta
1.Oproblemadetornarclaroo que seentendepor
emoçãorealmentenão é simples. Noentanto,
paratrabalhardire­
tamentecom a emoção como umproblemadeatuaçãoduranteo
treinamento,é precisoformularumaposiçãoa respeito. Uma coisa
é certa.
Nãodevemos usar a emoção pessoal e/ousubjetiva(que
usamos na vidadiária)parao palco.
Éumassuntopessoal (como
sentir ouacreditar)e não algopara.sermostradono palco. No
máximo, a emoção"verdadeira",colocadano palco,pode ser
classificadacomopsicodrama.
Nãoconstituiumacomunicação
teatral.
Aemoçãoque necessitamos no palco s6 pode surgir da ex­
periênciaimediata.Neste tipo deexperiênciareside a ativação de
nosso eu total - movimento orgânico - quequandocombina­
do com arealidadeteatral,espontaneamenteproduzenergia e mo­
vimento
(palco),tantoparaos atoresquantoparaa platéia. Desta
forma evita-se que velhas emoções, de vivênciapassadas,sejam
usadas nomomentonovo da experiência. Deve ter sido esta
à
fórmula que gerou as emoções pessoais originais e, se assim
for, todas as emoções que usamos na vidadiáriadeveriam surgir
de um movimentoorgânico- do Onde,Queme O Quê, envol­
vimentos erelacionamentosde nossa vida pessoal.
Por isso devemoscriarnossaprópriaestrutura(realidadeno
teatro)erepresentá-la,em lugar devivenciarvelhas emoções.
1.EnquantoumI1vrosobreatuaçãopodeatlrmarque"Aalegriaéexpres­
salevantando-seas
mãossobreacabeçaemformadeoito",osalunos-atores
perceberãoqueaalegriatambémpodesermostrada,contorcendo-seosdedoe
dos péscomêxtase.

123. 216 IMPROVISAÇAO PARAOTEATRO EMOÇAO 217
Destaforma, éacionadotodo um processo que cria sua própna
energia e movimento(emoção)noaqui/agora.Evita-se assim o
aparecimentodopsicodramaem ambos os lados do palco, pois o
psicodramaé um veículoecpecialmentedestinadoa questões tera­
pêuticas - com oobjetivode extrair emoções antigas dos membros
participantesecolocá-lasnumasituaçãodramática,paraexaminá­
las elibertaro indivíduo de seusproblemaspessoais. Aestrutura
dramáticaé a únicasemelhançacom o teatro. Notreinamento
teatral,a emoçãopodeser facilmenteprovocadapor muitas men­
tiras. Deve-setomarcuidadoparanãousarinadequadamentea
emoçãoindividual oupermitirque oatoro faça.
Quandoopsicodrama
éconfundidocom uma peça ou cena,
ouquandoele éconsideradocomo sendo a cena, o ator é levado
aexplorar-sea si mesmo (suasemoções),em vez de vivenciar
movimento total e orgânico.
aque maispodeopsicodramafa­
zer além deextrairlágrimas que devem surgir apenas do sofri­
mento individual, e quetornamimpossível odesprendimentoar­
tístico? A emoção gerada no palcopermanecealheiaporqueé
útil somente dentro daestruturadarealidadeestabelecida.
Quando,durantea oficina detrabalho,os exercícios, estão
sendousadosparaliberaçãoemocional, eles devem serinterrom­
pidos, pois os atores estãotrabalhandoapenas com os seus senti­
mentos pessoais.Contudo,quandooPontodeConcentração
é
compreendidoeusado,aemoçãosubjetivatorna-seum assunto
dopassado,ao qualpertencenarealidade.
Ao fisicalizar a emoção,tiramo-lado seu usoabstratoe a
colocamos noorganismototal,tornandopossível o movimento
orgânico. Pois é amanifestaçãofísica daemoçãoquepodemos
ver ecomunicar,seja ela um silencioso abrir de olhos ou o vio­
lentoarremessarde um copo
2.
Porisso nãodevemos dar muito cedo aos alunos os exercí­
cios de emoção, se quisermos evitar exibicionismo,psicodramae
mau gosto generalizado.
aaluno-atornão deve fugir parao seu
universo subjetivo e"emocionar-se",nem deveintelectualizarso­
bre o"sentimento",o que apenas limita a expressão do mesmo. A
platéianão deveinteressar-sepelo sofrimento, alegria oufrustra­
ção pessoal doatorque estáinterpretando.
Éahabilidadedoator
parainterpretaro sofrimento, alegria efrustraçãodopersonagem
o que nosmantémcativos.
FISICALIZAÇÃO
Gritosilencioso
Grupotodo.
Paraajudarosalunos-atoresa sentir a emoção fisicamente
(açãointerior),peçaque o grupopermaneçasentadoe grite sem
2.Existem
váriasmaneirosdeIntensificaraemoçãonopalco,parao
divertimentodaplatéia,atravésdamúsica,iluminação,adereçosetc.Aqui
estamoslldandosomentecomoaluno-ator.
fazernenhum som.Dê aInstrução:Grite com os dedos do pé!
Os olhos!,
Ascostas!,·O estômagol, Aspernas! Com o corpo
todo!
Quandoestiveremrespondendofisicamente emuscularmente
como fariamparaemitir um som vocal - e isto será evidente
-,
peça:Gritemalto! asom deve serensurdecedor.
Este exercício não apenasdá aos alunos uma experiênciadi­
retaparaserlembrada,como tambémé útil para ensaiar cenas
demultidão.Atenteparao aluno defensivo, que vai"representar"
("interpretar")este exercício, em lugar de fazê-lo.
Incapacidadepara mover-se-A
Um jogador.
aatorvaiparao palcoe apresentauma situaçãoem que
está fisicamente imobilizado e assustado
porum perigo vindo de
fora.
PONTODECONCENTRAÇÃO: incapacidadeparamover-se.
EXE M P LO :Homemparalisadoem umacadeirade rodaspercebe
alguématrásdele(outroatorpode estarrealmentese movendo
atrásdele).
Incapacidadeparamover-se-B
Dois ou mais jogadores.
Um grupo de pessoasestá numasituaçãoonde é impossível
mover-sepor causa de um perigo exterior.
PONTODECONCENTRAÇÃO: imobilidadedos atores por causa do
perigo exterior.
EXEMPLO:Soldadosabandonadosem um campo de minas.La­
drões escondidos em um armário.
PONTOSDEOBSERVAÇÃO
1 . Somente agora aintroduçãoe discussão sobre atividade e
açãointerior será significativa paraos alunos. Ação não sig­
nificanecessariamenteatividade,nem atividadesignifica ne­
cessariamenteação.Paranossopropósito,apalavra
"ativi­
dade" éusadaparadenotarmovimento de palco exterior e
aspalavras"ação interior"paraexplicar o movimento inte­
rior.
atermo"açãointerior"significa fisicalização do sen­
timentoe substitui o termo"emoção",quandonecessário.
2.Paraajudarosestudantesaadquiriresta nova consciência,
suscite umdebatesobre estes dois termos. Devementendero
que vem antes atividade/diálogoou açãointerior.
aator
grita antes que a agulha pique o seu dedo, como aRainha

124. 218 IMPROVISAÇAO PARAOTEATRO
EMOÇAO 2111
Modificandoemoções
Brancaem Aliceno' País das Maravilhas?Todosdevem ter
assistido àrudezae falta derealidadede
umacena em que
oatorfala
"Estáfrioaqui",esomenteentãocomeçaa tre­
mer.
Emboraambospossamocorreràs vezessimultaneamen­
mente, a
açãointeriorgeralmenteprecedeatividade/diálogo.
Umjogador.
Quandoosalunostiveremcompreendidoaaçãointerior(fi­
sicalização),mostre-lhescomo elapodemudareintensificar-se,
mesmo que aatividadepermaneçaa mesma.Nesteexercício, o
atorcompleta
umaatividade.Poralgumarazão,aatividadedeve
ser desfeitadepoisdecompletada,usandoos mesmosobjetosda
segundavez, mas ao inverso e com
umaaçãointeriordiferente.
PONTODECONCENTRAÇÃO: fisicalizaraemoçãoousentimento por
meio deobjetos.
EXEMPLO:Atividade- umameninaestá semaquiandoe vestin­
doparaobaile.Primeiraaçãointerior-prazer,causadopelos
seussentimentosemtornodoacontecimento.Segundaaçãointe­
rior-desapontamento,porquesoubeque obailefoicancelado.
Enquantoestavainfluenciadapelaprimeiraaçãointerior,amenina
3.VejaFISICALIZANDO
OBJlITOS.p.71.
podetertiradoovestidodoarmário,seguradoelecontrao
~orp?edançadosonhadoramentepeloquarto. Nasegundaação
interior,po?eterseguradoo vestidocontraocorpo,depois ter
enroladoe Jogado devoltaaoarmário-invertendodestaforma
osimpulsosdentrode
umamesmaatividade.
INSTRUÇÃO:Mais ação interiorl, Torne real estepensamento!
AVALIAÇÃO
~a~ivid~de fo.iidêntic~ antes e depois dopontodemudança?
Aaçaomteríor
fOIcomumcadaparaaplatéiapormeio de mu­
dançascorporais?
.0
~ue n~sdáprazerfisicamente?O que o
desapontamento
cnacinesteticamente?(Vejaobservaçõessobre
comomostraraçãointerior
pormeio deobjeto,p. 222).
PONTOSDEOBSERVAÇÃO
1. A mesmaatividadedeve serrealizadaasduasvezes. No exem­
plocitado,agarotacolocousuamaquiagemetirouovestido
doarmário.Depoisdo
pontodemudança,elacolocariao
vestido devoltaetirariaamaquiagem.
2.Quandoaprimeiraaçãoestivermontada,oprofessorpode
mandaroutroaluno para o palco que dá asinformaçõesne­
cessáriasparamodificara açãointerior,se necessário.
Modificandoa intensidade da ação interior
3.
Ébomsalientarque osalunos podemcomunicarseus senti­
mentosefetivamentemanipulandoosobjetos(comofoi mos­
tradopelagarotamanipulandoseuvestidoantes e depois
do
pontodemudança)3.
4.Se amodificaçãodaaçãointeriorformostradaapenas por
meio demaneirismosfaciais, osalunosestão"interpretando"
(desempenhando)e nãoentenderamo significado da fisica­
lização.Volte
paraos exercícios iniciais deenvolvimento
comobjetos.
Dois ou maisalunosavançados.
Estabel~cem Onde,Queme O Quê. Aemoçãodeveiniciar
numdeterminado
pontoetornar-seprogressivamentemais forte.
Por
ex~mplo, aseqü~ncia podeser: deafeição,paraamor, para
adoração;dedesconfiança, paramedo,paraterror;deirritação,
pararaiva,parafúria.
Aaçãointeriortambém
podemover-seemcírculovoltando
par~aemoçãooriginal(exemplo:afeição, paraamor,'paraado­
raçao,
paraamor,paraafeição).Noentanto,geralmenteocírculo
s6podesercompletado
pormeiodaInstruçãodoprofessor.
3)Diálogo
"Oquetem
paracomer?"
2.Atividade
Irparaa
geladeira
1)AçãoInterior
Fome
Respostafísica:
Trabalhamas glân­
dulas desalivação
etc.
.3.Acriançatrabalhacom ocorpotodo(internaeexternamen­
te),ri echoradacabeçaaos pés.Conformeficamos mais
velhos,muscularmenteprendemosmuitasmanifestaçõesde
sentimento.Comoresultadodepadrõesculturais,somos for­
çados aseguraraslágrimasecontrolaro riso.Mesmoque a
emoçãotrabalheem nossoestômago,passe
pornossa espi­
nhaou nos dêcalafrios,exteriormenteestamoscondiciona­
dos amostrarfisicamentenossaemoçãoapenasem áreas iso­
ladas.Cerramosos dentes,apertamosopunhoeprendemos
nossolábiosuperior.
Éessenciallibertarestesbloqueiospa­
rahavermovimentonatural.
4 . De agora emdiante,use ainstrução
paralembraraosalunos:
Mais ação interiorl, Fisicalize estesentimento!,Sinta-o nos
dedos do pé!
EstePontodeConcentraçãovaipermitirque
osalunos-atoresmostremrealmenteo que sentem, emlugar
deficaremmeramentefalandoourealizandoatividadesem
sentido.

125. 220 IMPROVISAÇAO PARAOTEATRO
EMOÇAO 1131
PONTODECONCENTRAÇÃO: modificara emoção, de um nívelpara
o próximo.
EXEMPLO:Onde- uma cena deacampamento.Quem - um
grupo demeninasadolescentes. O Quê - acham que seu guia
asabandonou
poroutrogrupo.Modificaçãoda açãointerior
- deperplexidade,paratristeza,parapesar.Nestacena, a
açãointeriorfoimantidadentrode um ciclocompletopor meio
daInstrução.Quandochegaramao pesar, aInstruçãoiniciou,
e elesresponderamemocionalmente,na seguinteordem:
1 .autocompadecimento
2.raiva
3 .hostilidade
4.culpa
5.pesar
6. tristeza
7.afeição
8.amor
9 .responsabilidade
10.compreensão
11 . respeito por si mesmo
12.admiraçãode um pelo outro
atingiu osoldadon. 1,ferindo-o,e osoldadon. 2corajosamente
assumiu a missão,emboranãofosseobrigaçãosua. Como os
atoresmantiveramsuaconcentraçãoemmodificaraemoçãodu­
rante a ação, a cena desenvolveu-se,adquirindograndeforça
dramática.
AVALIAÇÃO
Mesmo que nos exercícios prévios de ação interior.
PONTODE OBSERVAÇÃO
Paraque este exercício setransformeem jogo,determine
que exemplos de saltos emocionais sejam escritos empedaçosde
papel,coloquesugestões de Oríde emoutrose os atores reti­
ramum pedaçodecadapilha, como no exercício CENA-TEMA
(p.196).
Mostrar emoção por meio de objetos n, 1
campainha
Plumas
Batedorade ovos
fita de elástico
corda
brinquedosde festa
trapézio
escada
itenspodemsersubstituídosou
Dois ou maisjogadores.
Materialespecialnecessário
balão
saco deareia
bola
correntes
triângulo
saca de café
trompadecaça
Estaé apenas uma lista, os
acrescentados.
EstabelecemOnde, Quem e O Quê.Todosos objetos devem
estar numa mesa,facilmenteacessíveis a todos os atores em
cena, sematrapalharocenáriooumovimentode cena.
PONTODECONCENTRAÇÃO: usar um objeto, escolhidoespontanea­
mente, nomomentoem que oatornecessitardele,para
mostrarumsentimentoourelacionamento.
EXEMPLO A:Onde-dormitório.Quem - três irmãs, duas mais
velhas e uma mais jovem. O
Quê- as duas irmãs mais velhas
estão se vestindo
parasair, a irmã mais novagostariade sair
com elas.
Enquantoestavam se vestindo, as duas irmãs mais velhas
discutem suasexpectativasda noite.Jogarambalões,assopraram
penas, epularamcorda.A irmã mais jovem,lamentandoo fato
de nãopoderir com elas,caminha
pelodormitórioarcandocom
o peso de um saco de areia que às vezes coloca nas costas e às
vezesarrastapelo solo.
Emoção em salto
AVALIAÇÃO
Elesestavaminterpretando(emocionando)oumostrando
açãointerior(fisicalizando)?
PONTOSDEOBSERVAÇÃO
1 . Neste exercício oprofessordevetrabalharmuito proximo
ao grupo,tomando-lheas deixas ao mesmo tempo em que
elestomamas deixas doprofessor.
2.Se o grupo estiver apto, as cenaspodemtransformar-seem
improvisaçõesestimulantes. Noentanto,se as cenas se tor­
narem meraconversação,o exercício foiapresentadomuito
cedo e ogrupoprecisa de maistrabalhodefundamentação.
Dois ou maisjogadores.
EstabelecemOnde,Quem e O Quê.
Cadaatorescolhe algu­
mamudançaradicalde açãointerior,queplanificaanteriormente
eintroduznacena(ex.: de medo,paraheroísmo,paraamor,
parapiedade
etc.).
Devem serusadasplantas-baixas,principalmentese os atores
estiveremficandodesleixados com o cenário.
PONTODECONCENTRAÇÃO: mudarde umaemoção(açãointe­
rior)
paraoutra.
EXEMPLO:Onde - na toca daraposa.Quem - dois soldados.
O Quê -umamissão perigosa.Mudançasem saltos emocionais
- n. 1, deraivaparacompreensão;n. 2, de medoparaheroísmo.
Osoldadon. 1 ficou comraivadacovardiademonstradapelo
soldado n. 2, um garoto sensível e tímido,cujacovardiaaparente
erarepulsademataroutrapessoa.Durantea cena, uma bala

126. 222 IMPROVISAÇAO PARAOTEATRO
EMOÇAO 223
EXEMPLO B(parateatroformal):Numacenade amorentre
um casal tímidopoderiaserutilizadauma bola, que seriarolada
de um
paraooutroentre os seus pés.
EXEMPLOc:Uma cena em que alguém estátentandolançara
responsabilidade
paraoutrempoderiaser fisicalizadaarremessan­
do-se um saco de café de um atorparao outro.
AVALIAÇÃO
Osobjetosacompanharama ação?
PONTODE OBSERVAÇÃO
Este exercício éespecialmenteútilparaodiretordeteatro
formal.Podedar detalhesincomunsparao ator, mesmo aquele
que tempoucotreinamento.
Mostrar emoção por meio de objetos n. 2
Os atoresrepetema mesma cenarealizadano exercício
MOSTRAR AÇÃO INTERIORPORMEIODO USO DE OBJETOS N.1,
procurandomanterosentimentodos objetos, sem usá-los.
AVALIAÇÃO
Elesmantiveramaqualidadedacenaquandotrabalharam
sem os objetos?
PONTODE OBSERVAÇÃO
Quandoa cena érealizadapela segunda vez,lembreaos atores
(pormeio daInstrução)quais foram os objetos usados
paraa
primeira cena.
Jogo de emoção
Grupotodo.
Um ator imcia um jogo que pode serampliado
paraincluir
outros atores
(JOGOSEQÜÊNCIA).Ele comunica Onde está e Quem é.
Aquilo que vai acontecer com ele deve girar em torno de um de­
sastre, acidente, histeria, pesar etc.Outrosatoresentramem cena,
comopersonagensdefinidos,estabelecendorelacionamentocom
Onde e Quem.
EXEMPLO A:Onde - esquina na rua. Quem - velho. O Quê
-carroatropelao homemquandoatravessaa rua. O velho
tenta várias vezesatravessara rua.
Éatropeladopelocarroe
cai gemendo no solo.Outrosatoresentramcomomotoristasde
carro, agentes de polícia, amigos, passantes,motoristade am­
bulânciaetc.
EXEMPLO B:Onde-quartode hospital. Quem - mulher. O
Quê -sentadano leito de umparenteque estámorrendo.
A atriz se movemostrandooambientede hospital. Mos­
tra-nos o seurelacionamentocom opacienteque está na cama
e sua tristeza sobre o seuestadode saúde.Outrosatoresentram
nacenacomoparentes,doutor,enfermeiras,padre,outro
pacienteetc.
PONTOSDE OBSERVAÇÃO
1 . Se oprofessor-diretornotarque os atores nãoentramno
jogo com entusiasmo, energia eexcitação,este não foi apre­
sentadoadequadamentee os passos devem ser refeitos.
2.Este jogo pode serdistribuídoao longo dotreinamentoou
apresentadoquandoa emoção forintroduzidaparao grupo.
Émuito útilquandosetrabalhaem cenas de multidão.
Rejeição
Dois ou mais jogadores.
EstabelecemOnde, Quem e O Quê. Os atores devem rejeitar
outros atores,adotandoos seguintesparâmetros:
1 . Um grupo rejeitaoutrogrupo.
2.Um grupo rejeita um indivíduo.
3.Um indivíduo rejeita um grupo.
4.Um indivíduorejeitaoutroindivíduo.
PONTODECONCENTRAÇÃO: na rejeição efetiva.
EXEMPLOS:Uma pessoa nova navizinhançaé rejeitada. Alguém
érejeitadoporcausa de sua raça, cor ou credo.Professor-subs­
tituto érejeitadopela classe.
AVALIAÇÃO
Elesresolveramoproblema?Como estava o tempo? Eles
mostraramque horas eram?
PONTODE OBSERVAÇÃO
Neste momento, todas as cenas devem ter vidateatraldefi­
nida. Aavaliaçãoéapenasuma forma delembraraos atores
que eles estãodescuidandodos detalhes da cena.
Emoção por meio de técnicas de câmera
Dois ou mais jogadores.
EstabelecemOnde, Quem e O Quê. Os atores iniciam a
cena. De tempos em temposdurantea ação, oprofessorpede
para"focalizar"diferentes atores. Osoutrosatores no palco
tomam-seascâmerase focalizam o ator designado. Oatorfoca­
lizadocontinuaa cenanormalmente,masconcentraa atenção
intensa de todos os atores
àsua volta. A cenacontinua,sendo que

127. 224 IMPROVISAÇAO PARAOTEATRO
EMOÇAO 225
todos os atorespermanecemcom seu personagem, sejam eles
câmeraou foco deatenção.O foco é simplesmente uma forma
de intensificar a cena.
PONTODE CONCENTRAÇÃO : energiacorporalintensa deve ser pro-
jetadanoatorque está sendo focalizado.
EXEMPLO:Onde - sala de trono de um palácio. Quem­
rei, cortesãos,um mensageiro. O Quê - esperandonotícias.
O mensageiro,maltrapilhoecansado,chega aopaláciocom más
notícias. A corte decide o que fazer.
AVALIAÇÃO
A energiacorporalfoiusadatotalmenteparafocalizar o
ator? Eles nosmostraramquem eles eram? Que idade tinha o
rei (ou os outros que estavam em
cena)?
PONTOSDEOBSERVAÇÃO
1 . Atrocadapalavra"luz"por"cena"vaiajudara evocar a
intensidadedesejada. AInstruçãodevemudaraposiçãoda
câmera,quandonecessário.
2.Ao usar este exercícioduranteensaios, pode-se
darmaior
energia
àatuaçãodos atores,introduzindoluzes reais simul­
taneamentecom o foco dos atores.
3 . Este exercício éparticularmentebomparaalunos-diretores,
pois elespodemfacilmente
daras instruções.
4.Este exercício éparecidocom
DUASCENAS (p.144).
CONFLITO
O conflito só deve ser dadoquandoos alunoscompreenderem
oPontodeConcentração(objeto)
paracriarrelacionamentos.
Se estas condições forem dadas muito cedo, os atores vãocriar
envolvimentosentre si,realizandocenas emocionais e subjetivas
outravandobatalhasverbais.Este é umpontoimportantee
difícil decompreender.De fato, estaautorausou o conflito nos
primeiros anos de seutrabalhocomopartedos exercícios do
Onde.Pareciaútil, poisinvariavelmentecriavaatividadede
palco
(quandonão era ao nível de"Foivocê" e "Nãofuieu").Isto
aconteceporque,aocriaro envolvimento direto, invocava senti­
mentos pessoais e tensão nos atores e, em
muitoscasos, estava
próximodopsicodrama.Aos atores davam a impressão de que
estavam"interpretando".Como estamostrabalhandocomuma
forma de arte,as emoções pessoais dos atores devem ser desti­
ladas e objetivadas através da forma com que estãotrabalhando
- a forma dearteinsiste nestaobjetividade.Apesardeste fato
óbvio, noentanto,o conflitoparecia
"darvida"paraos exercícios
doOndee era um passo definitivo emdireçãoaocontato.
Por isso foimantidocomo um dosproblemas, e era dadodurante
o estágio inicial do Onde.
Com o tempo ficouevidenteque,emboraos atores usassem
os
objetosfísicosnoOnde paramostrarconflito,muitos aspectos
desagradáveisde subjetivismo (tais
COmo
emoci~nalisI?o ebat~­
lhasverbais)apareciamcomoresultantes.Alem diSSO,havia
poucaprogressãonas cenas,se é quehaviaalguma.
Foiimpor­
tantenotar,noentanto,que apesar dosaspectos"desagradáveis",
oconflitosempre geravatensãoeliberavaenergia(açãofísica).
Foisomentedepois que aautoraveio aChicagoparadirigir ofi­
cinas detrabalhoe pôde discutir estepontomuitas vezes com
PaulCills(diretorde SecondCity),que aquestãodo conflito
foifinalmenteresolvida. A mesma tensão eliberaçãogerada
pormeio do conflitopodemser atingidas peloaluno-atorquando
ele se atém aoproblemada formacomoestá sendoapresentado
peloPontodeConcentração(objeto)e nãose lhe permite que se
percaemcontarestórias ou fazerdramaturgia.
Ficou evidente que o envolvimento dos atores entre si(pro­
duzidopeloconflito),em vez decriarenvolvimentocom o
o~je~o
(comoéproduzidopeloPontodeConcentração),era namaiona
dasvezes umempurra-empurramútuo
(queéconfundidoem
nossa mente com açãodramática)
parachegarao seu objetivo.
Deformaalguma,significava um processo do qual
pod~ri adesen­
volver-seimprovisaçãode cena.
Poroutrolado, orelacionamento
entreos atores,criado
pormeio doenvolvimentocom o objeto,
tornavapossíveltensãoe liberaçãoobjetivas(açãofísica) e ao
mesmo tempoproduziaimprovisaçãode cena.Acontecedesta
formaporque,quandoo conflitopermanecena área
emociona~,
não é possível fazer surgir o intuitivo, o que ocorre ao permi­
tirmos que oPontodeConcentraçãotrabalhepornós.
Quandoos atores estão absortos(envolvidos)apenas com
a estória, o conflito é necessário. Sem ele acenaficaenrascada
epoucaounenhumaação acontece. Nomelhordos casos,
é
divertimentoe açãoimpostae, namaioriadas vezes, gera psico­
drama.Quandoo sentido de processoécompreendidoe seentende
aestóriacomo o resíduo do processo, oresultadoé ação dra­
mática, pois a energia e a ação da cena são geradas pelo simples
processodeatuação.Evitando-seconstantementeque os atores
fizessemdramaturgiaeclarificandocontinuamenteaoposição
entre processo e estória, descobriu-seque o conflito não era mais
necessárioparagerar ação no palco e,destaforma, este exercício,
com seuemocionalismoebatalhasverbais, caiu em desuso.
Agorao conflito tem lugar com exercícios maisadian­
tados. Pode ser útil; pode ser até mesmo divertidorealizá-lo
anteriormente.Oprofessor-diretorpode ficartentadoa usá-lo
mais cedo do que érecomendávelquandoexistem dificuldades
paraentenderprocesso eatuaçãoequandoé necessárioativara
ação do grupo.Fazendo,noentanto,deve saber que é uma
'mentira - e,porcausadas emoções pessoais que suscita,
constituiumsuborno.Seu uso nestesentidopode serpermitido
quandosetornamuitoimportantemantero interesse de um aluno
.até.que o processo e,portanto,aatuaçãosejamcompreendidos.

128. 226
IMPROVISAÇAO PARAOTEATRO
EMOÇAO 227
,.Parares~mir. Quandoosatorestrabalhamapenascom a
estória,necessitamde um conflito paragerarenergia eaçãono
palc~ .Qu~ndo ~ompreende~ a}tuação(processo),noentanto,
~ensaoeltberaçao~eenergiasao~lara~ente vistas comoparte
Integrantedaatuaçao- de fato, ISto eatuação.
Exercíciodoconflito
Pares.
PRELIMINAR
Paracomunicarque oconflito éatensãoque existeentre
duaspessoas,
peçaaosalunos parasubiremaopalco,aos pares,
e.faze:.emo Jogo docabo-de-guerracom umacordareal. A
~J~cuss aosobreocabo-de-guerradevegiraremtornodatensão
flSlca.que
cadaumrealizaparapuxarseuoponente paraalém?altnhadecentro.Pode-sediscutirtambémoresultadodo
Jogo, se umderrubaooutroou se se éestabelecidooequilíbrio.
EXERCÍCIO
Dois ou maisjogadores.
EstabelecemOnde,Queme O Quê.Acrescentamconflito.
PONTODECONCENTRAÇÃO: oconflito(corda)entreeles.
INSTRUÇÃO:Puxea corda!Mantenhao Ponto deConcentração!
AVALIAÇÃO
ElesmantiveramoPontodeConcentração? Cadaatorse­
gurou a suaponta
dacorda?
PONTODEOBSERVAÇÃO
A~prepararemas cenas,atente paraque os gruposescolham
oconf~to deformaaper~itir açãofísica e nãoapenasargu­
mentaçao.Ostermosconfhtoe
/oucordasãousadosalternada­
menteparaajudaros atores efisicalizaremoconflito.
Conflitoescondido
Dois Ou maisjogadores.
EstabelecemOnde,Queme O Quê.
Cadaatorescolheum
co~fhto e omantém parasi mesmo, naprimeirapessoa,sem
deixarque o
outroo saiba.
PONTODECONCENTRAÇÃO: nuncaverbalizaroproblema(conflito).
EXEMP;O:Onde-=.-cozin~a. Quem -maridoemulher.OQuê
- caiedamanha.Conflttoescondido:Marido- eu nãoVOU
trabalhar.Mulher-queroque ele saia.Estouesperandovisita.
PONTOSDEOBSERVAÇÃO
1 .Permitaàplatéiaconheceroconflitoescondidode cadaator.
2 .
Quandooconflitoescondidoédescoberto,acenaterminou.
3 .Constitui
umavariaçãodesteexercícioescrever umasérie
deconflitosescondidosempedaçosdepapeledeixarque
os atores osescolham,depoisde terdecididoOnde,Quem
e O Quê.
4.CONFLITO ESCONDIDOexige o uso de objetos e foi um dos
primeirosexercíciosqueiniciouodeslocamentosemântico
de"conflito"
para"problema",abrindoassim novas pers­
pectivasdepesquisa.
O que fazer com oobjeto
Doisjogadores.
Osatorescombinamoobjetoentreeles. Oobjetodeve ser
movimentadoapartirde umaformacombinada:vendê-lo,des­
truí-lo,construí-lo,escondê-lo.
PONTODE CONCENTRAÇÃO : o quefazercomoobjeto.
PONTODEOBSERVAÇÃO
Esteexercício éparecidocom osexercíciosdeEnvolvimento,
nas sessões deOrientação.Mas leva oatormais longe, pois
podeser usado
paramanifestaremoçõesdiretamente,envolvendo
osatores
pormeio doobjeto.Enquantoque oPontodeCon­
centraçãoanteriorresidianoobjetoentreos atores, este
Pontode
Concentraçãoreside no que estáacontecendocom oobjeto.Desta
form a,estabeleceumrelacionamentodiferenteentreos atores.
Se forimposta
umaestóriaaoobjetoe os atores"interpretam",
limite-osa uma atividadesimples.Volteaeste exercícioquando
osatorestiveremaprendidocomoo
PontodeConcentraçãotra­
balha
poreles.
Jogo doconflito
Grupotodo.
Mesmoprocedimentousadonos jogos doOndeeOrientação.
Doisatoresvão
parao palco.Combinam umconflitoquepermite
que muitosoutroselementostomemparte.Osoutrosmembrosda
oficinadetrabalhoescolhemQuem e entramna cena
paratomar
partidoafavorde um dos lados.
EXEMPLOS:Onde- umaesquinana rua.Quem - umpolicial
e umoradorqueprotesta.O Quê-
umadetenção.
Conflito-policialprendendoorador
porcausadoconteúdode
seu discurso. Osatoresqueentramem cenapodemsertrabalha­
dores,vagabundos,donas-de-casa,maispoliciaisetc.
Onde-playground. Quem - dois garotos.O Quê -brincando.
Conflito- umgarotoé ovalentão.Os queentramemcena
podemtornar-seoutrascrianças,professores,mães etc.

129. 12.Personagem
opersonagem é apresentado como o último grande problema
no livro. Não deve serdadodiretamentecomo exercício até
que os alunos tenham resolvido osproblemasque antecedem e
tenham aprendido atrabalharcom oPontodeConcentração.
Apesar de parecertentadorapresentare discutir exercícios de
personagens nas sessões anteriores, é melhor esperar até que os
alunos estejamtotalmenteemcontatoum com o outro e total­
mente envolvidos com oproblemadeatuação(veja o
Capo9).
O personagem é intrínseco a tudo o que fazemos no palco.
Desde a primeira aula deatuaçãoaparececonstantementeem
nossotrabalho.O personagem só pode crescer apartirdo rela­
cionamento pessoal com oconjuntoda vida cênica. Se o ator
deve realmente fazer seu papel, o personagem não pode ser dado
como um exercício intelectual,independentedeste movimento.
Aatençãoprematuraao personagem, num nível verbal, pode
levar oestudantea fazer de conta,afastando-odo envolvimento
com o Ponto deConcentraçãoerelacionamentocom os colegas
atores. Em lugar deprojetar-seno ambiente do palco, ele vai
continuar se escondendo e seprotegendoatrás de muros de defesa.
Será ele mesmo expressando suas necessidades e sentimentos.parti­
culares. Será ele mesmo espelhando-se a si mesmo. Será ele
mesmodandoainterpretaçãode um personagem, um exercício
intelectual.
No aluno nãotreinadoisto serárapidamentedescoberto,
mas é muito difícil cercá-lo no ator mais esperto e treinado. O
personagem deve ser usado como mais uma comunicação teatral,
não como uma forma de fuga.Paraassegurar isto, não trabalhe
com o personagem até que os atores estejam"realmentefazendo
a cena".Mantenha-ossempre distantes darepresentação("in­
terpretação")no seutrabalhoinicial,interrompendoum exercício

130. 230 IMPROVISAÇAO PARAOTEATRO PERSONAGEM 231
DESENVOLVIMENTO DEUMPERSONAGEM
1.oatornãoprecisa"to r n a r -se "velho.Elenosapresentaovelhocomo
objetivodecomunlcaçAo.
O simplesenvolvimentocomobjetossóadquirevida por
meiodopersonagem. Aodesenvolvermaterial paracenas(Cap.
9),odesenvolvimentodopersonagemédiretamentemanipulado
quandoé
montadaa"peça"e surge anecessidadedepersonagens
definidos.
BLABLAÇÃO,CONTATO,CEGOeoutrosexercíciosin­
sistememrelacionamentosdepalcofortes quecriamatitudese
açõesdefinidasdepersonagens.
O que mais é aatuação
comocorpotodo(Cap. 5),senão
umaformademostrarao
atorqueo seucorpo podeser um
instrumentoexpressivo?E
comqueobjetivo? Paracomunicar-se
melhorcom aplatéia.
Paracomunicaro quê?Umpersonagem
em urna peça.
Experimentecom umgrupo.Diga-lhesque
vãoreceberuma
ordemrapidamente. Quandooprofessor-diretorbaterpalmas,
elesdevemexecutaraordemrapidamente,sempensar.
"Retrateum velho!"Invariavelmente,quase90 porcento
dosalunosvãoinclinar-se
paraafrente,a mãonacintura,corno
seestivessemseapoiandosobre
umabengala.Discutacom eles
ageneralização(clichê). Todososvelhosnecessariamentese in­
clinam
paraa frente?Existemmilhõesde velhos - alguns
deles sãoeretose altos. O que faz
umapessoatomar-sevelha?
Ageneralização(clichê)
nãoénecessariamentementirosa.
Éapenasabstrataeportantolimitada. Paraoaluno-ator,o velho
pode ser
umapessoaque seapóia numabengala,temcabelos
brancose se movelentamente.
Éimportantequeestaeconomia
naseleçãosejamantida.
Aidadeavançadaé,afinal decontas,reconhecível.Os alunos,
aoselecionarema característicaqueinstantaneamentecomunica
umvelho,escolhema mais simples detodas,adoença.E foi
o quederamcomorespostaàordemenunciada.
Édeste tipo
de seleçãosimples que o
atordesenvolvesuacaracterização.
O que eles vãoaprender
quandodesenvolveremsua per­
cepção é que um velho
podemostrarsuaidadee seussentimentos
em seus pés, seuscotovelose sua voz
tantoquantoatravésde
seuscabelosbrancosou de suabengala.
Desenvolver
umpersonagemé ahabilidade deabstrairum
esboço apartirdaconfusão
dotodocomplexo.Estahabilidade
demostraraessênciadealgumacoisaemlugar
dotodoimplica
na consciênciaque oartista
temdomenordetalhe.
Ahabilidadedoatordependedestaseleçãoe de suacapa­
cidade
paracomunicá-la.Todospodemselecionar:oimaturo
vaiselecionaro óbvio(apoiar-se
numabengala);oartistavai
fazer
umaseleçãomais fina evariada (mãocomatrites,olho
cego decatarata,línguaressecadaetc.)
1.Masnãoimportao
que éselecionado,simples ouprofundo,nem aidade
ouexpe­
riência doaluno-ator.Quandoelerespondeà vida cênica, o
personagemaparece,pois acaracterizaçãoédependentetantoda
Pode-sedizer que, com otempo,ohomemtoma-seoretrato
i
de simesmo- pois ele assumeaexpressãofísica de umaatitude
(umaatitudedevida). Nãopodemosapontar umdoutor,um
relaçõespúblicas,umprofessorou umatordentrode
umamul­
tidão,eestar85
porcentocorretos?
quandonecessário.Evitediscutiropersonagem,exceto casual­
mente, com base no simplesQuem(relacionamento).
Lembre-se,comoamaioriadosalunossabeque opersonagem
;'
é aessênciadoteatro,estaausênciadediscussõesdiretassobre
opersonagem
podeconfundi-losmuito até que elescomecema
ver opersonagememergir dosrelacionamentoseconstatemque
"representar"é
umaparedeentreos atores. Quandoaprendem
aenvolver-se
comoPontodeConcentração,arelacionar-seum
com ooutroe aresolveroproblemadegrupo,eles"confiamno
,
esquema"eestãoprontos pararealizarexercícios, paradesenvolver'
qualidadesfísicasdepersonagens.Um
atordeve ver e rela­
cionar-secom ocolegaator,não com
um"personagem" . Jo­
gamosfutebol
comoutrossereshumanos, nãocom osuniformes
queestamosusando.Istosignificasimplesmentequeambosos
atoressabemque ooutroestájogandoesustentamo jogo.
Quandoosalunos-atoresplanejam umacenaemtornode
umproblemadeatuação,o quedeterminaquem delesserá a
avó equema tia damenina?
Tudoisto estáimplícitonaquiloque
éconhecido
porcaracterização.
NaOrientação,osalunos-atravésda simplesobservaçãose
osoutrosestãoconfortáveisoudesconfortáveis- sãocapazes
desurpreendermaneirismos.O
JOGODEORIENTAÇÃO,QUAL
É,
MINHAIDADE?,OQUEFAÇOPARAVIVER?introduzemopersonagem'
sem
chamaraatençãosobreele. NoOndeperguntamos:"Como
vocêsabeo que aspessoassãoumasdas outras",e osalunos,
I
maisjovensrespondem, "Pelamaneiracomoagementresi".E i
cadaexercícioinicial doQuem tratadoproblemadopersonagem.
NaAvaliaçãolevantamosperguntascomo:"Queidadetinha
ele?",
"Elemostrou-nosserumhomem queparaviver era fa­
zendeiro?",
"Oavarentopareciaamarmais o ourodoque as"
pessoas?"Seperguntarmoscuidadosamente,mesmo acriança
mais jovem, serácapazdeexpressarasdiferençasentreas pessoas
-residaaqualidadeque asdistinguenomaneirismo,tom de
voz outempodomovimento. '
Depoisde muitos anos,nossasexpressõesfaciais,postura'
é
movimentostomam-sereflexosmuscularesde nossoestadoin­
terno.Aemoçãosópodeserexpressa
pormeiodopersonagem.
EmTheThinkingBody, MabelElsworth Toddafirma:
Aemoçãoé constantementeexpressapela posiçãocorporal;se nãofor
na testaenrugadaou naboca,
énarespiraçãolimitada,nosmúsculos
rígidos da nucaou nocorporelaxadode apatiaedesencoraiamento.

131. 232 IMPROVISAÇAO PARAOTEATRO PERSONAGEM 233
experiênciateatraltotalquantodoreconhecimentode um
companheiro.
Oatorestácercadopor um círculo decaracterísticas­
voz, maneirismos,movimentofísico - aos quais dá vida por
meio de sua energia econtatototalcom o ambiente do palco.
Se ele forensinadoa.pensardesta forma, o mistério daatuação
ecaracterizaçãoserásubstituídopor umconceitomaisinstrumental
e passível de ser ensinado. Oaluno-atorvai desenvolver-se como
umapessoaalerta,perceptivae livre,capazde ir além de sua
vida dodia-a-dia.Serácapazde"assumir"um papel. Será
vivo,humano,interdependente,trabalhandocom seus colegas atores.
Será
ele mesmo- oator- jogando o jogo do personagem
que escolheuparasercomunicado.
E como melhor é pensá-lo nestes termos, como um ser
humanotrabalhando
comuma forma de arte, e não como um
esquizofrênico que modificou suaprópriapersonalidadepara o
bem de umpapelou de
umapeça!
Fisicalizando
Um aluno pode dissecar,analisar,intelectualizare desen­
volver
umasituaçãoválida sobre um personagem. Mas se não'
forcapazdecomunicaristo fisicamente, é inútilparaa forma
teatral.O atingir do intuitivo, sobre o qualrepousao reconheci-
.
mentade um papel, nãosurge doconhecimentológico e inte-.
lectualdopersonagem.
O grupo de exercícios que seguetratadoproblemado
personagemsobre
umabasefísicaestrutural,da qual pode emer­
girumpersonagem.Istosuscita aperguntase oatordeve assumir
~
qualidadesfísicas exteriores paraatingir o sentimento de um'
personagemoutrabalharcom osentimento
paraatingir quali-'
dades físicas. Às vezes
umaatitudeou expressão física nos faz
:
darum salto intuitivo. Nestes exercícios jogamos o jogode!
todasas formas.(Vejatambémos Caps. 10 e 11).
EXERCíCIODO QUEM
2
Absorvacuidadosamenteos seguintes exercicios,paraapre-,
sentá-losaosalunos-atoresquandoeles estiverematuandoefeti­
vamente, como
umasérie de passos simples em direção ao desen­
volvimentodepersonagens.Podemser usados como aquecimento
ou desenvolvidos em exercícios completos.
Jogo doQuemB
Dois ou mais jogadores.
EstabelecemOnde,
Oueme O Quê. (Os atores devem
escolherrelacionamentoeatividadesimples, como por exemplo
maridoemulherassistindo à
TV.)
2.
AlgunsdoeJogosdeQuemsAoapresentadoe.noCapo4.
Peçaparacada ator escrever em folhas de papel individuais
uma lista de expressões faciaise a descrição destas expressões.
As descrições devem ser mais emocionais do queestruturais.Os
atores devemorganizarlistas
paracadaexpressãofacial. Por
exemplo:
lábio inferior - triste
lábiosuperior-petulante
pontado nariz -pontuda
narinas-irritadas
olhos -lacrimejantes
sobrancelhas- serenas
testa -ameaçadora
queixo -beligerante
feitio dorosto-petulante.
Quandoas listas estiveremcompletas,separe-as por ex­
pressões e coloque as listas em pilhas.Cadaatordeve pegar uma
folha de papel decadapilha. Os atores devem assumirtantas
descriçõesquantasquiserem emantê-lasenquantoestiverem fazendo
sua cena.
PONTODECONCENTRAÇÃO: mantertantasqualidadesfaciaisquanto
for possível aorealizara cena.
AVALIAÇÃO
Aos atores: Apropostademanterestes aspectos físicos fez
com que vocês se sentissem mecanizados? Vocêsatingiram uma
novacompreensão?
Paraaplatéia:Alguns dos atoresmostraramuma nova
qualidadedo personagem? Asqualidadesfaciais pareciam inte­
gradas na cena?
PONTODEOBSERVAÇÃO
Pode ser útil usar espelhosquandoos atores tentam pela
primeira vez assumir suascaracterísticasfísicas.
Jogo doQuem C
Em lugar de escolher descrições faciais, os atores devem agora
enumeraremoções para as atitudes corporais.
Porexemplo:
ombros - triste
estômago - irado
peito - alegre
pernas- desconfiadas.
PONTODECONCENTRAÇÃO: mostrarOsentimentopor meio de ati­
tudescorporais,aorealizara cena.
PONTOSDEOBSERVAÇÃO
1.OSJOGOSDOQUEMBeCtambémpodemser usadospara
desenvolver atitudes físicas em lugar de emocionais.
Para

132. FISICALIZANDO ATITUDES
235PERSONAGEM
Segure!C
Dois ou maisjogadores.
Os atoresestabelecemOnde, Quem e O Quê depois quecada
alunorealizouumaexpressãofísica e lhe foipedido"Segure!"
PONTODECONCENTRAÇÃO:reterum ou dois aspectos físicos du­
rantearealizaçãodacena(queixoencolhido,peso extraetc.).
AVALIAÇÃO
Ascaracterísticasfísicas escolhidasinfluenciarama escolha de
Onde, Quem e O Quê feita pelos atores?
VISUALIZAÇÃO FíSICA
Autilizaçãode imagensparaconseguirumaqualidadede
personagemé umatécnicavelha eexperimentadaepodeàs vezes
trazerumadimensãototalmentenova
paraopapeldo ator.
As imagenspodemserbaseadasemquadrosouqualquerobjeto,
Segure! B
Varieo exercício SEGURE!A,pedindoaos atoresparaassu­
mirem expressões físicas(ombrosarqueados,passo firme e agressi­
vo, peitoexpandido,músculosdoestômagoflácidos,etc.).
Fa­
ça-ospassaremporseis ou sete cenas.
AVALIAÇÃO
Asatitudes(expressões)corporaisalteraramaexpressão
verbal?
AVALIAÇÃO
Aexpressãotornou-se umaatitudediantedos outrosdentro
das cenas? Asexpressões(atitudes)básicasforammantidas,
mesmo que algumacoisasemodificasseemcadacena?(Natu­
ralr.nentenacenadeamordeve terhavidoalgumaalteração,
aSSImcomo na cena dejardimdeinfância,emoposiçãoàcena
dosvelhos).
PONTOSDEOBSERVAÇÃO
1. Se as frasesevocarematitudessugira que os atores assumam
umaexpressãofísicaexata(ex.:queixobeligerante,bocape­
tulante,testaameaçadora,olhosarregaladosetc.).
2.
Nãouse esseexercíciocomalunosmuitojovens. Os atores
devem ter pelo menos dez anos.
3.
SEGURE!podeser dadomais ou menos naoitavaounona
sessão doOndee serrepetidomaistarde.
4. Um aluno, aoconcluiro exercício, disse:
"EusentiCOmo
se tivessepassado porumavida!"
IMPROVISAÇAO PARAOTEATRO234
Segure! A
Quatroou maisjogadores. (Édesejável um número idêntico de
homensemulheres.)
Peçaaosatores
parasentaremno palco. Cadaum
deles}
deve fazerindividualmenteumaafirmaçãoexpressiva e breve,
como"Ninguémmeama",
"Eununcamedivirto", "Eugostaria'
depossuircoisasbelas",
"Amanhãserámelhor".,
Quandooatortiverrealizadoumaexpressão física definida
i
(comocorpo todo),comoresultadode sua frase, diga-lhe "se-:
gure!"Quandotodos os atores tiverem suas"expressõesseguras",
coloque-osem uma série de cenas de três ouquatrominutos.
Porexemplo:
criançasnojardimdeinfância
umaesquinana
rua
umafesta noescritório
propostadecasamento(sehouverdois ou maispares,si­
tue-os em"carrosestacionados"ecombine
"DareTomar"
com esteexercício)
meia-idade(festana casa de alguém)
velhos(encontrando-separajogarcartasou algoassim).
PONTODECONCENTRAÇÃO: manteraexpressãocorporale facial
duranteas cenas.
Jogo doQuemC,acrescentandoconflito
O mesmoprocedimentousado em JOGODOQUEM,p. 98
..
planejandoanteriormenteoestadodo ator, semconhecero I
conflito.
EXEMPLO:A está no palco.Bplanejaanteriormenteque A é um
paimesquinhoetaciturno,enquantoela mesma é uma adoles..',
cente. Onde-sala de estar. Quem-paimesquinhoe taci-]
turno
(sentado);adolescente(entra). O Quê - adolescente:
voltatarde
paracasa de umencontro.
PONTOSDEOBSERVAÇÃO
1 . Este exercício pode sergeralmentecontinuadoapós a reso-:
lução doproblema,pois atensãoentreos dois atores surge
automaticamente.
2 .Tambémaqui é muitointeressantedeixarque aplatéiapar­
ticipe apartirdopontode vista inverso.
fazê-lo,apenassubstituaas descrições (ex.: lábio
rígido,narizenfadonho,pernascurvadasetc.).
2 .Ambosos
JOGOSDOQUEMsão muito úteisparao
diretor'
deteatroformal.

133. 236 IMPROVISAÇAO PARAOTEATRO PERSONAGEM 237
animado ouinanimado,que oatorescolha. Noentanto,conse­
guir umpersonagemdesta forma é, no melhor dos casos, uma
mentira.
Na peça formal, estas imagens só devem ser usadas quando
odesenvolvimentodopersonagemnão evoluiu dorelacionamento
global no palco. Os atores que já tiveram algumaexperiênciacom
esta forma detrabalhosão ansiosos por iniciarimediatamenteo
trabalhocom opersonageme algumas vezes tomamparticular-'
mente alguma imagem sem que o diretor o saiba. Isto pode
tomar-seumasériadesvantagem, pois diretor e ator podem estar
enganandoum ao outro. Talvez odiretorestejatrabalhandopara
livrar-se dosmaneirismosaos quais o ator está seprendendopor
causa da imagem que criou
parasi mesmo.
É,noentanto,útil no caso de emergências.Uma vez, por
exemplo,pediu-se a umagarotapara entrar numa peça, sendo
que ela havia sido avisada há apenas algumas horas por causa
da doençarepentinado ator regular. Ela estavatrabalhandoem
uma outra peça de um ato no mesmo programa.Duranteo ensaio,'
ficou logo evidente que ela não conseguiria assumir facilmente as
i
características do outro papel. Sua parte regular no programa era'
a de umagarotatímida e assustada, enquanto que a nova era o
retrato de uma mulher atrevida e falante.Sugerindo que ela assu­
misse uma imagem animal, especificamente um peru, o diretor
possibilitou que ela projetasse as qualidades necessárias para o
papel quase que imediatamente.
Noteatroimprovisacional,quandodoprogramafazem parte
sugestõesdadaspela platéia, as imagens podem dar ao ator
instantaneamenteumaqualidadedo personagem, que ajuda sua
versatilidade.
Imagens de animais3
Quatroou mais jogadores.
Se possível, leve o grupo
paraum zoológico ou fazenda
paraobservaro movimento, ritmo ecaracterísticasfísicas reais
dos animais - o osso e asestruturasfaciais sãotãoimportantes
quantoo mais óbvio movimento.Destaforma, osalunos-atores
terãoumaimpressãorealpararecapturare não simplesmente uma
figura de um livro. Ageneralizaçãodeve serevitada
paraque o
exercíciotenhavalor.
Separadamente,cadaator decide qual animal vairetratar.
Os atores nãoprecisamdiscutir sua escolha entre si.Cadaator
deve assumirexatamenteasqualidadesfísicas de seu animal e
mover-se pelopalcocomo ele. Deve serdadainstruçãodurante
o exercício,paraliberaros atores
paratrabalharemcom o problema.
Quandoos alunos tiverem seentregadototalmenteparaas
qualidades do animal e tiveremcaptadonovos ritmos corporais,
3.oexercício
bãslcoéatrlbuldoaMariaOUspenskaya.·
peça que façam os sons de seus animais.Continuecom ainstrução
até que tenhamdesaparecidoas resistências e som e movimentos
corporaisestejamintegrados.
Agora, peça aos atoresparaque setomemnovamentehu­
manos e se movimentem pelo palcoabsorvendoascaracterísticas
e o som dos animais na sua ação ediscursohumanos. Devem
mantero ritmo dos animais no seucorpoe o som dos animais
naspalavrasque estãopronunciando.
Quandoestiverem semovimentandoem pé e tiverem absor­
vido ascaracterísticase som do animal, oorientadorrapida­
mente estabelece Onde, Quem e O Quê
paraeles.
PONTODECONCENTRAÇÃO: incorporaroritmocorporal,expressão
facial e sons vocais do seu animal.
INSTRUÇÕES:Re-formesua testa! O nariz! Oqueixo!Concen­
tre-se na espinha!Concentre-seno rabo! Nas pernas traseiras!
Quandoestiverem se movendolivrementeno palco, dê a
seguinteinstrução:
Dê o som de seu animal!Quandoo som
e os movimentoscorporaisestiveremintegrados,dê a ins­
trução:
Torne-sehumano!Fique de pé!Mantenhasuas
qualidades animais!Mantenhaseusritmosanimais! Faça o
mesmosom que o animal! Use a vozhumanacom o som
animal!
EXEMPLO:Quatroatores escolheram parasua visualização indi­
vidual umpapagaio,um gato, umhipopótamoe umacoruja
4.
Ao resolver oproblema,opapagaiotomou-seuma pessoa lin­
guarudae falante. O gato era flexível e tímido, ohipopótamo
tinha uma vozpesadae acorujaera umagarotaque se movia
desajeitadamente,de olhosarregaladose ingênua. Acombinação
sugeriu um escritório, talvez umescritórioescolar.Rapidamente
foramcolocadosuma mesa, umapoltronae um banco.Janelas
eportas,bebedourosetc.Foramindicadosparadefinir Onde
(isto foi feitorapidamente,lembrandoaos atoresparamanterem
ao seuPontodeConcentração).Onde - escritório da escola.
Quem -secretáriododiretor,pais,crianças.O Quê - discu­
tindo os problemas das crianças.
O papagaio era o secretário dodiretor,que decidia quem
seria admitido ao escritório interno. Seu fraseadoentrecortado,
repetitivo, levounaturalmentea isto. Osoutroseram os pais e
ascrianças,esperandoparaver odiretor.
Papagaio: Muito bem, muito bem.. . quem é o próximo?
(secretárioEu perguntei quem é o próximo? Quem é o pró-
dodiretor)ximo? Não tenho o diainteiropara esperar, como
vocês sabem.
Hipopótamo:(Movendo-selentamente,esfregando as mãos nas
(pai) pernas).Sou eu, eu acho
...
4.Estacenafoi
realizadaporjovensdedozeaquatorzeanos.

134. Estátuas
Dois ou maisjogadores,umauxiliarnosbastidores(opcional).
(Esteexercício ébaseadono jogo infantilcomum.)
Uma pessoa de foravolteiaos atores e depois solta-os, de
forma quecadaum caia emumaposiçãoacidental.Os atores
devemmantera posição, até quecadaposição sugira o seguinte :
PONTOSDEOBSERVAÇÃO
1.
Seos atoresperderemseus ritmos animais de corpo e voz
quandoficaremdepé,peçaque fiquem dequatronovamente
na sua imagem animal original. Isto deverestauraras quali­
dades
queestãousando.
2.Quandoos atoresfalaremcomohumanos,deve soar como
umhomemacrescentando-seasqualidadesanimais; não co­
mo um animal falando.
3.
Paraevitarquebrara fluênciageradapor este exercício,
estabeleça
umasituaçãoparaosalunos-atoresenquantoeles
estiverem se movendo pelo palco.Observandoaatitude
corporal,ritmoequalidadevocal queaparecequandoforem
humanos,
umasituaçãopoderáserespontaneamentesugerida.
Rapidamente,suba aopalcoeestabeleçaoOnde,Quem e
O Quê
parao grupo que estáatuando.Distribuao papel
decadaatore peça
paraentraremdiretamentena situação.
238
Papagaio:
Hipopótamo:
Papagaio:
Gato:
(garoto)
Papagaio:
Hipopótamo:
Coruja:
(filha)
Papagaio:
Gato:
IMPROVISACAO PARAOTEATRO
Rápido! Rápido!Rápido! Nãotenhoo diainteiro
paraesperar,comovocês sabem.Vejasóquanta
gente temos queatenderhoje. Meu Deus! Meu
Deus! Meu Deus!
(Cabeçainclinada,ombrosarcados, voz vagarosa
epesada.)
~sobreminha filha.
(Aumentandoa voz.)Vocêsouviramisto?Vocês
ouviramisto?
(Ri.)Claro! Claro! Claro!
f:por
isto que está aqui.Sua filha está aqui. Eu a co­
nheço bem.
(Olhaparaacorujaque está quase
chorando.)E este jovem!
(Desviaacabeçae o corpo do exame minucioso
e escorrega
parao canto extremo do banco.)
Muitobem.Muitobem. O que vão fazer com
estascrianças?
Eunãovou.. . ela disse, ela disse que não ia fazer
nada(paraacoruja.)Não foi?
(Deolhosarregalados,lábiosapertados,chorosa.)
Oooooooh,
..Oooooooh...Oooooooh...
(Paraogato.)Agoravocê! Você aí! Você!
Ondeestão seus pais? Eles deviam estar aqui.
Você sabedisto.
Eles nãopuudddeeramestar aqui.
PERSONAGEM
Onde; umpersonagem (Quem);umaemoção;umaatividade;
~m
relacionamento.Então,os atoresestabelecemcontatoentre S1e
desenvolvem umaestruturausandoumaou todas ascategorias
acima.
PONTODECONCENTRAÇÃO: posiçãocorporaleresponderao co­
lega ator deacordocom acategoriaselecionada.
AVALIAÇÃO
Os atorescaíramna posiçãonaturalmentequandoforam
volteados ouestabeleceramumaposição
parasi mesmos(por­
tantocontrolandoou fazendodramaturgia)?A ação surgiu espon­
taneamenteentreeles?
Aos atores:Vocês decidiramindividualmenteOnde, Quem
etc.,ou surgiu docontatogru, aI? Os efeitos técnicoscomple­
mentaramaaçãonopalcoou foram impostos a ela?
PONTOSDEOBSERVAÇÃO
1.Atenteparaos que fazemdramaturgia.Elestentamma­
nobrarosoutros
paraaquiloqueresolveramser a forma que
acenadeve assumir.
2.Cadacategoriapode ser
dadaisoladamente,em lugar de
seoferecerumaescolha.
Porexemplo:se o Quem(per­
sonagem)é acategoria,entãoOnde,O Quê,envolvimento
etc., devem surgirespontaneamentedo Quem.
3 . Pelo fato de muitos atoresimaturossesentireminconfor­
táveisdurantelongos silêncios(veja TENSÃO SILENCIOSA,
p. 169, aInstruçãosobreoPontodeConcentraçãodurante
operíodosilencioso dapré-cenavaiajudara aliviar os alunos
daurgênciadeatividadeprematura.
4.Umavariaçãodeste exercícioconsisteeminstruiros atores
aterminara cenavoltandoàs suas posições originais,tendo
umarazão
parafazê-lo.
ATRIBUTOSFíSICOS
Exagerofísico 4
Dois ou maisjogadores.
EstabelecemOnde,Quem e O Quê.
Cadaatordeve assumir
umaqualidadefísicaexageradaque vaimanterdurantea cena.
EXEMPLOS:alturade dois metros,alturade 0,50 m, peso de 100
quilos,sapatostamanho50, um peito muito
~argo -,dedoindicador
de 30 em decomprimento,aspernase pes sao de molas, as
pernas e pés sãorodinhas.
Esteexercício pode serrealizadocom todo o grupo.Os
atoresandampelo palco e assumemqualidadesexageradasde
acordo com ainstrução.
5.VejatambémCapo 5.

135. Irritação física A
Peça de Figurino
AVALIAÇÃO
Elestomaramocuidadode fazer com que airritaçãofísica
tomassepartedaquiloqueestavamfazendo, ouisolaram-na?
241
PERSONAGEM
Dois Ou maisjogadores.
EstabelecemOnde,Queme O Quê.
Cadaatordeveadotar
umhábitoou tique nervoso. Devemescolherapartirda expe­
riência real
-lembrando-sede alguém queconhecerame que
tinhahábitodeste tipo.
Aação deve sermanipuladacomo em IRRITAÇÃOFÍSICA.O
professor-diretordevesalientarno início
queoatornão deve se
Hábitos ou tiques nervosos
Irritação física B
Doisjogadores.
Os atoresretratamumencontroonde
umapessoa está sendo
examinadaminuciosamentepelaoutrae deveencobrirum defeito
embaraçoso.
EXEMPLOS:A está sendoentrevistado paraum emprego ou está
tendo umareuniãoprofissionalcom B. A temumamanchana
gravataou está comhálitode cerveja.
Bé um escolartendoumencontrocom seudiretor.
PONTODECONCENTRAÇÃO: dissimularoproblemadurantea en­
trevista.
PONTOSDEOBSERVAÇÃO
1.Emboraeste exercício muitas vezesproduzacenasmuito
engraçadas,oorientadordeveapontar
quenãofoidado
pelovalorde seus"cacos".
2 . Oalunoque resolve oproblemaseráaqueleque mais sutil­
mente se refere à suairritação.Noentanto,oprofessor-di­
retornãodeve dizer aos alunos queestáprocurandosutileza.
Deixe isto
paraa autodescoberta.
3 . Este exercícioconstituiumaótimamedidaparadeterminar
odesenvolvimentodo aluno.
4 . Se osfatoresforem muito óbvios ao"esconder"suairritação
física,refaçao exercíciocomoem
QUEIDADETENHO?REPE­
TIçÃO,ondeoPontodeConcentraçãorecai apenassobrea
irritaçãofísica emovimentao ator emlugarde eletentar
manipulá-la.
5 .Esteexercício muitas vezes traz novas einteressantesquali­
dadesdepersonagem
paraos atores e é útilparaa peça
formal.
6.
Nãoconfundaumcomentáriosocial com acriaçãode um
personagem.
IMPROVISAÇAO PARAO
TJ:ATRO240
Três ou maisjogadores.
Onde:umpalanque.
Cadaator deve fazer um discurso.
Duranteo discurso, ele tem algum tipo deirritaçãofísica, que
o estáincomodando,mas quenãopoderemediarporcausadas
pessoas que estãoobservando.Airritaçãopode ser,porexemplo,
umcolarinhoapertado.
PONTODECONCENTRAÇÃO:(l)odesconforto;(2)mascarando
todasastentativas
paraaliviar airritaçãoenquantocontinua
o discurso.
EXEMPLO:foimontadaumacenana qual doisestudantesesta­
vamesperandoeducadamentenumpalanque,que umterceiro
terminasseseu discurso,
paraquepudessempronunciaros seus.
Quandofoienunciadaapalavra"Cortina",oprimeiroestudante
desencadeouseu discurso. Suairritaçãofísica era um grão de
milhopresoentreos dentes, do qualprocuravadesvencilhar-se,
enquantocontinuavaseu discurso.
Umagarotaescolheu oproblemadeprendersub-repticia­
menteumaliga quehaviaescapado,enquantotinhaquefalar
segurandouma meia.
Ooutroestudanteestava com coceira nos ombros.
Dois ou maisjogadores.
Cadaator escolheumapeçade figurino(bengala,chapéu­
-de-coco,cachecol,guarda-chuvaetc.).Deve assumir asquali­
dades(atitudes)depersonagemsugeridaspelasua peça de
fi­
gurino.EstabelecemOnde,Quem e O Quê.
PONTODECONCENTRAÇÃO: os atores devemconservaras quali­
dades(atitudes)depersonagem,sugeridas pelas suas peças
de figurino.
AVALIAÇÃO
Ele impôs opersonagemà peça do figurino ou deixou que
a peça de figurinodeterminasseopersonagem
paraele?
PONTODEOBSERVAÇÃO
Paraobtermaisinformaçõessobre autilizaçãode peças de
figurino
paracaracterização,veja Capo9.

136. 242 IMPR0VISAÇAO PARAOTEATRO PERSONAGEM :lU
ProfessorPrimário
Astronauta
Pai
Tia
Avó
divertir com a doença, mas simcompreendê-laetrabalharcom
ela.
PONTODECONCENTRAÇÃO: adotandoum hábito ou tique nervoso.
AVALIAÇÃO
Todosos atoresconcordarãoque as pessoas que têm tiques
nervosos não osdesejame nem os tiveram semprenecessariamente.
Vocêachaqueumhábitonervoso écausadoporalguma
razão ou quepertence
àpessoadesdeonascimento? Apesarde
nãoconhecermosas razões clínicas doshábitosnervosos,
nãoes­
queçamosque são amanifestaçãofísica de alguma açãointerior.
No caso da gagueira, por exemplo:
Oquevocê acha
que
estácausandoisto?Quantosde vocêsjá gaguejaramalgumavez?
:Ésurpreendenteverquantosjápassarampor esta experiência. A
maioriadas pessoas já gaguejaram uma vez ou outra.
Alguém selembrao que causou a gagueira? O que fez com
que aspalavrassaíssem com dificuldade? Em quase todos os casos,
aresposta
é:"Eu estava com medo." "Eunão sabia aresposta."
"Alguémmeassustou.""Pediramque eu dissesse alguma coisa
muitorapidamente."Pareceque,namaioriadas vezes, a gagueira
serelacionacom medo ouchoque súbito.
Seconcordarmos,portanto,que a gagueira éresultadode
medoouchoque,o queela causafisicamente? Peça aos alunos que
lembrem ummomentode medo ouchoquepessoal. Note que eles
quaseinvariavelmentefazem um somrespiratórioforte e depois
prendemarespiração,quandoselembramde alguma coisa.
Peça que os alunos subam ao palco como refugiados de
uma
zona de guerra.Expliquequequandoouvirem um som alto e
forte,deveminterpretá-locomo se fossecausadopor bombas.
O
queaconteceuemquasetodosos casos, comoreaçãoàsbombas?
"Paramos,como mortos",elesirãolembrar-se."Caímosno solo
e ficamospetrificados."
Ficaráclaroparaeles que o medo e ochoqueproduziram
uma
tensão física - não apenas na fala mas também no corpo.Pren­
deramarespiraçãodacabeçaaos pés.
:Ébem possível que ma­
nifestações físicasdessetipo sãomomentosde medopassado,
que forammantidosno presente.
PONT OS DEOBSERVAÇÃO
1 .Qualquerque seja a causa exata de uma doença, os alunos
devem ficar conscientes de algunsproblemaspessoais e
físicos do doente. Este exercício não deve sertratadocomo
uma comédia.
2.Esteexercício é útil porque mostraclaramente,paraoaluno­
ator,que aemoçãoe a expressão física(personagem)desta
emoção sãounificadas.
DESENVOLVENDO AGILIDADE DE
PERSONAGEM
Os exercícios seguintes sãoobviamenteválidosparaoator
noteatroimprovisacional.Sãoigualmenteválidosparaoatorde
teatro formal, na medida em que aceleram aprocurade atitudes
depersonagem.
Agilidadede personagem A
Grupocompleto.
Oprofessor-diretorfornece lápis epapelparaos atorese
lhes dá asseguintescategorias,que elesanotam.Podem ser usa­
dascategoriasadicionais. Limite de tempo
paracadauma.
1.Animal
2.Imagem
3.Ritmo
4.Apetrechosde cena
5 .Peças de figurino
6.Cor
Oprofessor-diretorlêentão uma lista de personagens,um
decadavez. Os atores devem escrever o que lhes sugerecada
personagem,paracadauma das categorias.Personagenspossíveis
podem ser:
ProfessorUniversitário
Velho
Psicanalista
Menino
Banqueiro
PONTODECONCE NT RAÇÃO : escrever asprimeirasimpressões que
vêm
àmente, sob ascategoriasdadas,paracadapersona­
gem.
EXEMPLO
Personagem:ProfessorUniversitário
1.Animal:coruja
2 . Imagem:rocha
3.Ritmo:
staccato
4.Apetrechodecena:ponteiro
5.Peça de figurino: cachecol,galochas
6.Cor: roxa
Agilidadede personagem B
Em lugar de darcategorias variadas,cite apenas uma
cate­
goria específica.Os atores devem escrevertantosobre opersona-

137. 244 IMPROVISAÇAO l'ARAOTEATRO PERSONAGEM: 245
gem, dentro desta categoria específica, quanto puderem, dentro do
limite de tempo de um minuto.
Ou oprofessor-diretorpode fornecer categorias variadas, apa­
rentementenão-relacionadas,que os atores devem preencher, tam­
bém com um limite de tempo determinado.
EXEMPLOS:Categoriaúnica - imagem. Categorias variadas
detalhes físicos; alimentos, gostos; formação, amigos; etc.
6
Agilidadede personagem C
Dois jogadores.
A platéia sugere personagens (ex.: uma professora solteirona
e um vendedor dearmazém).Aos atores é dado um tempo limi­
tadoparaseconcentraremnos personagens.(Peçaque fiquem
sentados calmamente, como em
EXCURSÕES AO INTUITIVO,p. 172.)
"
Quando estiverem prontos (no seu própriotempo),devem movi­
mentar-se no Onde que pode ser estabelecidoanteriormenteou
ser sugerido pela platéia.
PONTODECONCENTRAÇÃO: perniitir que o"pensamentoao aca­
so" predomine, sem seleção intelectual.
AVALIAÇÃO
Aos atores: vocês permitiram que aparecessem as idéias ao
acaso, oucategorizaramseus pensamentos? Seus personagens
adquiriram vida? Vocês
jogaramcom o personagem?
Àplatéia: Houve uma diferença entre os personagens tira­
dos ao acaso e as associações categorizadas? Esteproblemalevou
os atores aconsiderarnovos aspectos? Houve muitas modifica­
ções corporais?
Agilidadede personagem D
Oprofessor-diretorfornece lápis e papel, dá a imagem,
atmosfera, ritmo etc., e pede aos alunosparaescreverem rapi­
damente opersonagemsugerido.
Agilidadede personagem
E'
Grupo completo. Usado como um jogo de aquecimento.
Os atores sentam-se em círculo, sendo que um fica no cen­
tro. O ator que está no centro enuncia diversas categorias de per­
sonagens,enquantoapontaparaum ator decadavez ao fazê-lo.
6.
AscategorlBavariadaspodemserusadascomo"biografia"paraum
personagememumapeçaformal.
7.Esteexerc1cioérealizadocomoojogodenominado"BeutBlrdor
Flsh",noHandbook01Games,deNevaL.Boyd(Chicago:H. T.ntzaÍmonaCo.•
1945),p.101.
O ator que está no centro entãopárae apontaparaum dos
atores,dando-lheuma categoriaparticularecontandoaté dez.
O ator deveresponderantes que o ator que está no centro
pare de contar. Se o ator do centro usar imagem ou atmosfera, ou
ritmo, cor etc., deve ser enunciado um personagem específico. Se
o personagem fordenominadopelo ator do centro,entãodeve
ser enunciada uma "imagem".
PONTOSDE OBSERVAÇÃO
1. Atenteparaque este exercicronão se transforme em um
jogo intelectual, uma série de clichêsparao aluno-ator. Rea­
lize-o freqüentemente, de forma que os alunos adquiram
substânciaparaseus personagens, apartirde um nível mais
profundo do que o usual.
2 . A agilidadeparaseleção espontânea, que esse exercício de­
senvolve no ator, é muitoimportanteparamanipulaçãodo
personagem, como é exigidoquandosão dadas sugestões pela
platéia.
Transformaçãoderelacionamento
Dois jogadores.
Atores iniciam com um relacionamento(Quem)e continuam
transformando-oem novos relacionamentos. Como na
TRANSfOR­
MAÇÃO DO OBJETO(p.193),a mudança não deve ser feita por
meio de invenção ou associação. Os atores devem"deixarque
aconteça", não intervindo.Tantoos atores podem iniciar a trans­
formação como o"relacionamento"pode incluir animais, máqui­
nas etc. e pessoas.
Quando os atores estãotrabalhandocom oproblemae
resolvendo-o, as transformações espontâneas que surgem parecem
ser infindáveis. Algumastransformaçõestrazem consigo o diá­
logo, outras são silenciosas, o Onde torna-se muito claro, os
adereços de cena passam a existirinstantaneamente,e a fisicali­
zação é forte.
No entanto, se os atores ficaremparadossem propósito e
contarem estórias, atransformaçãosurgirá apenas de associações
de palavras, e eles não estão resolvendo o problema, sendo que o
exercício deve serinterrompido.Quandoo problema é compreen­
dido, ocorremextraordináriassuperações e os atores sentem que
uma sucessão infindável de personagens, relacionamentos e idéias,
existem dentro delesparaserem utilizados.
Depois de ter tido sucesso com este jogo teatral, leve os
alunos de voltaparao
DEBATE CONTRAPUNTUAL C(transfor­
mação do ponto devista),e eles serão capazes de fazer a trans­
formação de um pensamento.

138. Criando um quadro cênico
Atransformaçãodopersonagem,objeto ou idéias, parece
ser essencial e deveaconteceremtodacenaimprovisada.ba esti­
mulaçãoeenergiada cena-seu processo de vida.
AVALIAÇÃO
Aosatores:vocêsinventaramoudeixaramque acontecesse?
Elessaberão
porque vão sentir, pelo menos, adiferençaentre
inventarecriar.
ACRIANCAE Q TEATRQ
I
IMPROVISAÇAO PARAOTEATRO
3. Pode-se usar três oumatsjogadores, se o grupo for adian­
tado.
4.Namaioriados casos, oprofessor-diretorterá que solicitar o
fim do exercício, pois atransformaçãopodeprolongar-sein­
finitamente.
Qualquernúmerodejogadores.
Os atoresestabelecemOnde,Quem e O Quê. Decidem
a·,
idade.Quandoacortinase abrir, devem estarcolocadoscomoem:
umquadro.
Todossentam-senopalco,dentrodoOndeque estabelece­
ram. Como em
QUEIDADETENHO?REPETIÇÃO,ficamsentadoscal­
mamente,com a mente embranco.Quandosurgir ainspiração
paraalgum deles, a cena inicia.
Podemser decididasoutrascategoriasalém da idade.
Este,
exercício é uma espécie decombinaçãode EXCURSÕES AOINTUI­
TIVOeSEMMOVIMENTO, reunidosem uma mesmaestrutura. Os
atores devemvoltarao"quadro"original.
5 .Quandoeste jogoteatralfoiusado
paraapresentaçãopública
em Chicago, aplatéiasugeriu ospersonagensiniciais e finais.
6.Todogrupoque está seapresentando,aousareste jogo,
.
deve seradvertido:"Deixeacontecerl"; nãoimite velhasI
transformaçõesou"invente"novas, senão o jogo"seca". I
"Il
,
246
PONTOSDEOBSERVAÇÃO
1.Repita SUBSTÂNCIA DO ESPAÇO(p.73)antes deintroduzir
este exercício.
2 . Em todos os casos, ospersonagenserelacionamentosem
transformaçãorevelam uma cena em microcosmo antes da
modificação.

139. 13.Compreendendo a Criança
Ascriançasde nove anos em diantepodemacompanharos
passosapresentadosnaprimeirapartedestemanualcom gran­
deproveito.De fato, o sistemanão-verbalde problemas e en­
saios foi desenvolvido
comcparaascrianças.Enquantomui­
tos dosprimeirosexercíciospodemseralteradosparaos mais
jovens atoresestudantes,assim como alguns dos exercícios abaixo
podem serpraticadospeloestudantemais velho,estecapítulo
destina-seàs necessidadesparticularesdas crianças de seis a
oito anos.Muitos dos exercícios especiais com ouvir,ver, dar-e­
-tomartêm sidopraticadoscom êxitodentroda faixa de idade
de seis a oito anos,quandorealizados com um grupo bem
formado. Sugere-se, que sejam lidosatentamenteas sugestões e
lembretes relativos ao
Capo2,bemcomoa secção sobre a
direção doator-criança,antes daapresentaçãodeste material,
no Capo17.
Durantedez anos ou mais,no verão, foram organizadas na
YungActorsCompany,em Hollywood, oficinas detrabalhopara
criançasde nove acatorzeanos. Oprogramaabrangiaoperíodo
total detrintahoras semanais, além detempoextraparaas crian­
-ças que desejavam atividades sobre os aspectos técnicos do
teatro.Excetuando-seos jogos ativos edançasfolclóricas, todo
o temporestanteera dirigido
paraaatividadeteatral. Não
houve um momento de desinteresse.Num verão, crianças de
seis a oito anosparticiparamdoprograma.Elasabsorverambem
umas oito horas detrabalhoequeriammais.Realmente,a
integraçãode jogosteatrais,trabalhocom o corpo e ensaios de
peçastornaramexíguas essas oito horas.

140. 250 IMPROVISAÇAO PARAOTEATRO
COMPREENDENDO ACRIANÇA 251
AATITUDEDOPROFESSOR
Acriançapode darumacontribuiçãohonestaeverdadeiraao
teatrose lhe forpermitidaaliberdadepessoalparaexperienciar.
Elacompreenderáeaceitarásuaresponsabilidade paracom a
comunicaçãoteatral:em se envolvendo, ela desenvolverá rela­
cionamentos,criaráarealidadeeaprenderáaimprovisare desen­
volver cenas válidasteatralmente,como fazem os adultos.
HaroldHillebrand,no seu livro
TheChildActors, pro­
põea seguintequestão:"Devemossupor que aatuaçãoinfantil
éumaarteperdida,como afabricaçãodo vidroveneziano?"
Hillebrandcertamenteassistiuumaproduçãomédia com atores
infantis.Contudo,o níveldesinteressante,precoce,freqüente­
mente exibicionista, de muitosdesempenhosdascriançasnão
derivam de suainabilidade
paracompreendereaprendera arte
teatral.Revela a falta de ummétodode ensino queapresente
omaterial
àcriançade forma apermitirque ela utilize seu
potencialcriativodentrodessa linguagem.
Hápoucoslugaresfora de suasprópriasbrincadeirasonde
umacriançapossacontribuir
parao mundo em que seencontra.
O seu mundo édominadopor adultos que determinam o' que e
quando fazer algo - tiranos benevolentes que dispensam dádivas
aos"bons"súditos e castigos aos"maus",se divertem com a"esper­
teza" das crianças e seaborrecemcom suas"asneiras".Freqüente­
mente a criança fica dividida entre aditadura,a liberdade e a super­
indulgência. Em nenhum caso, é-lheconcedidauma responsabili­
dadeparacom acomunidade.Merece receber liberdade, respeito e
responsabilidade(comoo atoradulto),no ambiente da oficina de
trabalho.
oproblemadeensinar àcriançaé o mesmo queensinarao
adulto. A diferença é deapresentação.A necessidade de intelec­
tualizar,porpartedoprofessor-diretor,deve ser acausada
resistênciaemtrabalharcom grupos mais jovens. Devemos admi­
tir uma grandediferençadeexperiênciasvivenciais, e as per­
guntaseintroduçõesaos exercíciosdependemdessereconhe­
cimento.
Tratarcriançascomo iguaisnãosignificatratá-lascomoadul­
tos; e essa sutildelimitaçãodeve serreconhecidase oprofessor-di­
retorquiserorientarcom êxito seu grupo. Sugerimos que ele releia
asobservaçõessobreaprovação/desaprovaçãodo
CapoL
Os efeitos dorelaxamentodatiraniaadultasão
porvezes
notáveis. Umgrupode meninos emeninascertavezrealizou
uma
representaçãoimprovisada;nela, ascriançasviviam nummundo
em quenãohaviaadultos. Esses jovens atoreserammeni­
nos e meninas tensos que, em virtude dalutaem suas vidas diá­
rias,tendiama fazermuitagritariae abrigar.Odesenvolvimen­
to da cena foiumarevelação.Nuncase viram meninos e
meninas mais agradáveis, mais corteses um
paracom ooutro.
Eramamáveis,temos,falavamem tom suave,estavamempenha­
dos com os mais simplesproblemas- eles se amavam!Obser­
vandoa cena, alguémperguntou:"Será que oadulto
éinimigo da
criança?"
A oficinateatralpodeconcederliberdadepessoal e igual­
dade.Quandoumindivíduodequalqueridadereconheceque
estáprestandouma
realcontribuiçãoa umprojeto,sem autori­
tarismo, ele se tornalivrepara desenvolver seu humanismo epara
serelacionarcom os que o cercam.
Momentoimportanteé aquele em que acriançanos aceita,
adultos, como iguais dentro da atividade!
OINDIVIDUOE OGRUPO
Aexperiênciateatral,como abrincadeira,é umacxpenen­
cia grupal quepermitea alunos comcapacidadesdiferentes ex­
pressarem-sesimultaneamenteenquantodesenvolvemhabilida­
des ecriatividadesindividuais(ver Capo 1) . Oproíessor-dire­
tordeveatentarparaquecadaindivíduoparticipeem alguma
facetada atividade, o tempo todo,mesmoque seja apenas
manejaracortina.
Nãosó acriançasuperagressivadestrói o esfor­
çogrupal:a passiva pode serigualmentenociva, visto que am­
bas serecusamaabandonarseuegocentrismo.Os processos nos
trabalhosde grupo com oatorinfantil devemprovocara espon­
taneidadeepermitirque daliberdadepessoalpossa emergir a
expressãoindividual.
OAMBIENTE DETEATRODO
ATORINFANTIL
Oambientefísico paraum grupo dessa idade deve estimu­
lar,excitare inspirar. Devehaverao menos duas áreas de ativi­
dade,se possível: um local
parajogos edanças,eoutro paraa
instalaçãodoteatro.
Naárea doteatro éimportantehavero
maiornúmeropossível de acessórios.
Emnível muito simples,
incluir-se-ãoumacortina,umacoleçãodetodaa sorte de ves­
tuário,
umaprateleiraparaacessórios,peçasdecenário,grandes
praticáveis,algumequipamentode luz,
umlocalparaefeitos de
som e,naturalmente,um lugar- para a platéia. Tudo deverá sei
feito em escala especial, para que ascriançaspossam realizar seu
própriotrabalhodebastidores.Com um pouco de esforço e enge­
nhosidade,em quasequalquersala ou canto livre pode-seinstalar
umteatrinho.Mesmo se não se prestar para um espetáculo público,
o local será utilizável como oficina detrabalho.As crianças mais
velhas podem fabricar seus acessórios e móveis fora dali, como
fazem os atores adultos.
Notrabalhocomcrianças,éaconselhávelter um ou dois
assistentes
paraajudaras equipes aorganizarsuas impro-

141. 252 IMPROVISAÇAO PARAOTEATRO COMPREENDENDO ACRIANÇA 253
visações,Otexto da estória, aerguerempalcos,escolheremas vestes
e impedirem anão-participação.Esses assistentes,contudo,não de­
verão imiscuir-se notrabalhodizendo àscriançaso que devem
fazer: elesunicamenteprestarãoauxílioparaque o grupo leve
a bom termo suas decisões. '
JOGOS
Os jogosterãolugar deproeminêncianoprocessode ensino
para crianças.O professor-diretorpoderáfazer observações im­
portantesdasatitudesde cadaatorinfantil,suarealidadeecompor­
tamento,atravésdo jogo.
Ocompetitivo,o inseguro, oapreensivo,todos serevelamde
imediato,
bemcomoos mais felizes,libertosdanecessidadede
fazerem"certo".
Umameninareagiaaosprimeirostrabalhos
com talapatia
queajulgaramdemuitobaixonívelintelectual.
Aobrincarde
"trocardenúmeros",elarevelouextraordinário
grau de vigilância. Suaapatia,então,foifacilmenteidentificada
com o que erarealmenteuma
capaprotetorademedooculto.
Essadescobertaauxiliouoprofessor-diretoralibertaracriança
paraaexperiênciacriadoramaisdepressado quequalqueroutro
processo.
Jogoscuidadosamenteselecionadostambémservemcomoins­
trumentosvaliosos,notreinodarealidadedoteatro,
paraesta
faixa."TerezinhadeJesus"oferece"personagens"definidoscomo
..
parte do jogo."Bocadeforno",com suastarefasarealizar,
leva oatorinfantila fazerexatamenteo mesmo que os atores
mais velhos,quandotrabalhamcomenvolvimentocom oobjeto
eproblemassensoriais.Como escreveNeva
L.Boyd,"dames­
ma forma que
numbomdrama,o jogo eliminairrelevânciase
aproximaosacontecimentosnumaseqüência,de formatão
concentradaesimplificadaquecondensanotempoe noespaço
a essência de
umacomplexae longaexperiênciavivencial,Dessa
forma, eatravés
davariedadedeconteúdodos jogos, acriança
obtém maisdiferenciadasexperiênciasdo que seria possível no
processo da vidadiária".E de novo
"avitalidadedo jogo está
no processocriativodopróprioato dejogar".·
Existem jogos sensoriais e jogosdramáticos,jogosintelectuais
e muitasoutrascategorias(verLivros deJogos).Oprofessor­
diretordeveráesforçar-se
paraescolhero jogopertinenteaopro­
blema domomentoe evitar o jogofortuito,que não temoutro
objetivo senãofazerrir às custas de alguém.
:etambémaconselhávelproporcionaratividadesdiversificadas
aos atoresinfantis:ritmos,dançasfolclóricas, etc.Todossão
essenciais aodesenvolvimentopessoale devempreencherum
lugar definido noprogramadetrabalho.
Nafaltade espe­
cialistas nessescampos,opróprioprofessortrabalharácom as
criançasdaformamais simples.Qualquertipo departicipação
grupal,incluindo-semovimento,ritmoe som é de valia(ver
Cap.
5).
Pode-sedesenvolverjogos apartirdos exercíciossensoriais
tais como: "O que euestououvindo?"
"Queestouvendo?" "Que
estoucarregando?" "Queestoucomendo?"
Odiretorpodeescolhereempregarmuitos exercícios mais
complicadosencontradosno livro,apresentando-osde
formaade­
quada.
QUEMESTÁBATENDO?(p,99) émuito valioso.Em combi­
nação com
CAMINHADA AOACASO (p. 199)osjogos eram empre­
gadoscomopartedos espetáculospúblicos,com grande sucesso,
pelosPlaymakers.AtChildrensTheatre.
ATENÇÃOE ENERGIA
Parecehaver umarelaçãodefinidaentreotempodeaten­
ção e o nível deenergiadascriançaspequenas.Quersetrate
decriançaquemanifesta
umaenergiamuito,grande,deoutra
com energianormal,oudaquelacujo nível de energia ébaixo­
todas, ao sedefrontaremcomproblemasinteressantesa resol­
ver,permanecerãocom
umaatividadeporlongo tempo. Se consi­
derarmosaatençãoemtermosde nívelenergéticode nosso gru­
po,saberemosexatamentequando
énecessáriointroduziruma
atividadeespecífica queestimuleoatorinfantila novas níveis de
vitalidade,percepção,experiênciaeaprendizagem.
Esse estímulopodeserprovocadocom o simplesexpediente
demudarasáreasdeatividade,proporcionardiversificação,in­
troduzirexercícios deatuaçãodesafiantes,usandocenários,trajes
e acessórios. A fim deaumentaraatençãodoatorinfantilnas
sessões detrabalhoiniciais, serárecomendáveldividircada
sessão em trêspartes:jogos,movimentocriativoeteatro.
Tudo
que elevar aapreensãodaatividade,comocor, música etc.,
deve serempregado.Dessa forma, osjovensatores sãodesper­
tadosparaaaventurateatralepodempassarmaisfacilmente
do jogodramáticodosprimeirosanos
paraaexperiênciateatral.
JOGODRAMÁTICO
Como oadulto,acriançagastamuitashoras do diafazendo
jogodramáticosubjetivo. Ao passo que aversãoadultaconsiste
usualmenteemcontarestórias,devaneio,tecerconsiderações,iden­
"tificar-secom ospersonagensda TV etc.,acriançatem, além
destes, ofaz-de-contaondedramatizapersonagense fatos de
suaexperiência,desde
cowboysaté pais eprofessores.
Nas oficinas detrabalhoascriançasmenores,aopassaremdo
jogodramático (subjetivo)paraarealidadeobjetivadopalco,
caminhammaisdevagardo que osalunosmais velhos.
Emmuitos
casos, os atoresinfantisnão têmaindaamaturidadesuficiente

142. AATUAÇÃO NATURAL
Eu gostaria de perguntarnovamente:vocês agora estavam
"brincando-de-casinha"ou estavam representando?"Estávamos
brincando-de-casinha."
Vocês acham quepodemvoltar ao palco e, em lugar de"brin­
car-de-casinha",como no seu quintal, fazer uma peça sobre uma
famílianumacasa e mostrar-nos Onde vocês estão,Quemvocês
são e O Quê estão fazendo ali?"Sim."
A cena foi feitanovamente,retendotodaa graça da primeira
execução, a
parde um esforçoverdadeirodos atoresparatorná-la
"maisinteressanteparaaplatéia".Aespontaneidadeda brin­
cadeirade fundo de quintal manteve-se,acrescida darealidade
emtransmitirsuaexperiênciaàplatéia.
A criançatambémpodeaprendera
nãofazer-de-conta,mas
"tornar real".Podeaprendera mágicateatralde"tirarum coelho
dacartola".Perguntou-sea um grupo de oito a onze anos
por queprecisavamtornaras coisas reaisparaaplatéiae não
fazer-de-conta."Se vocêfaz-de-conta,não éverdadeiro,e a
platéia não pode ver."
Oproblemadetornarmanifesta e depoisconteranaturali­
dade dojovematornos limites daformada arte é um grande
desafio.Acriançanaturalnão énecessariamenteoatorinato;
de fato, ageneralização"as crianças são atoresinatos"
étão
verdadeiraou falsa como se setratassedo ator mais velho.
Em
ambos os casos, aliberdadepessoal depenetraro ambiente e ex­
perenciá-Iodeterminama"naturalidade."
Em muitos casos, infelizmente, anaturalidadeda criança ou
doadultotem que serreconquistada.Mesmo os pequeninos vêm
à oficina detrabalhojá cheios de maneirismosaprendidoscom
tensões físicas, músculoscontraídos,medo decontatoe distor­
são da graça docorpo;o egocentrismo e exibicionismo já toma­
ram lugar.Todavia,pelo fato de opassadodacriançaser
menor em termos de anos,do que o doadultoe como, apesar
de tudo,ela é umacriança,aaberturapara o seu"estadoori­
ginal livre"acontecemais depressa.
O ator no palco deve criarrealidade.Deve ter energia,
comunicar-secom a platéia, sercapazde desenvolver um perso­
nagem,relacionar-secom os demais atores e ter sentido do ritmo
e do tempo etc.
Aindaque possamoster êxito emrestaurarou conservar a
naturalidadedo ator, sabemos que isso não basta. Anaturali­
dade somente não significa umacomunicaçãointeressante, do
palcoparaaplatéia.Assim, temos dois problemasentrelaçados:
primeiro,libertaravitalidadee beleza individual dacriança;de­
pois,reestruturaressanaturalidadea fim depreencheras ne­
cessidades da forma de arte (o que vale tambémparao ator mais
velho).
255COMPREENDENDO ACRIANÇA
IMPROVISAÇAO PARAOTEATRO
parapar:ticipardaAvaliaçãono seu sentido mais amplo; depen­
dem muito doprofessor- umadependênciaque nãopodeser
abolidaabruptamente.
Aosepararo jogodramáticodarealidadeteatrale num
segundomomentofundido o jogo
àrealidadedo teatro o
. . '
Jovem a.toraprendea diferençaentre o fingimento(ilusão)
e arealidade,no reino do seuprópriomundo.Contudoessa
separaçãonão está implícita no jogo dramático.
Ojogo
dr~máti­
co e omundorealfreqüentementesão confusosparao jovem e _
ai de nós!-paramuitos adultos também.
Um bom exemplo deconfusãoentre ilusão erealidadetor­
n~u-se ~vidente num menino levadoàoficina detrabalho.Johnny
fOItraz~do par~aofi~ina"porquementia demais".Nas primei­
rassessocs ele
nnpressionavaa todos com o seu modo de"agir".
Derramavacopiosas lágrimasquandosuas irmãs de palco não o
levavamcom elas.E quando estas oempurravamdo palco"fora
do seuquarto",elechoravade formaincontrolávelnos bastidores
porque"elas não me deixaramentrar!"Se ele era posto fora de
uma cena,como no ReiPirata,sofria sua rejeição por muito
tempo. Em suma,JohnnymisturavaIlusão eRealidade.Com o
tempo, eleaprendeuacompreendera diferença.Tornou-seum
participantefreqüentedos espetáculos teatrais e os relatóriosda
famíliaregistravamque ele não"mentia"mais.
Todos osalunos-atores,jovens ou idosos,precisamaprender
que o palco é o palco, e não uma extensão da vida. Ele tem sua
própriarealidade:os atorescompactuamcom ela e arepresentam.
No palco podemos ser feiticeiros,capitães-do-mar,fadas e elefantes.
Representando,podemosalçar-nosà lua ou viver em lindos
cas­
telos.
.Improvisar
umasituaçãono palco, tem suaprópria espé-
CIedeorganização,como no jogo. Depois que um grupo de
atores de seis a sete anosbrinearam-de-casinhano palco houve
a seguintediscussão: '
Vocês estavam"brincando-de-casinha"ou estavam represen­
tando uma peça?"Estávamosrepresentandouma peça."
Qual a diferença entre "brincar-de-casinha" no seu quintal
e
fazer isso aqui?"Nóstemos um palco aqui."
Aquinós estamos "brincando-de-casinha"?"Não;aqui nós
estamos fazendo umapeça."
O que vocês têm aqui além de um palco?"Uma platéia."
Por que a platéia vem ver uma representação?"Elesgos­
tam - édivertido."
Aquiloque vocês representaram divertiu a platéia?
"Não."
Por que não?"Nãodeixamos eles ouvirem nossas vozes nem
tornamosa peça maisinteressanteparaeles."
O quepodiamfazer para a representação ser mais interes­
sante?"Podíamosficaremburrados,ou todos iríamos ver a
T.V .
ao mesmo tempo - qualquer coisa assim."

143. ALUTAPELACRIATIVIDADE
oque deve ser feito, pois, éconservaro jogoespontâneo
dacriançaetransformá-loemcomportamentodePalcocomuni­
cável.
Nãodevehaveraintrusãode"técnicas".Comocom
o
adulto, osproblemasdeatuaçãoque oaluno-atortem que resolver
devem serapresentadosde tal forma que essecomportamentono
palcosurja
porsi mesmo"dointeriordacriança,comopor
acidente"
1.Como sabemos, sejacriançaouadulto,aquele que
jogalivremente,totalmenteempenhadoem resolver oproblemada
oficina(pontodeconcentração),atinge (ouconserva)o com­
portamentoespontâneonaturalao mesmo tempo que está reali­
zando acomunicaçãoteatral.
Se odiretorimpõepadrõesdepensamentoecomportamento
como a forma da arte(coisas"certasouerradas")sobre o
ator-criança,ele o estálimitandoda forma mais severa; etanto
oindivíduocomoarteserãoprejudicados.Se acriançaéforçadaa
adotarpadrões,se ela éensinadapor meio de fórmulas ou se
lhe dão umconceitoadultodistorcidodoteatro,sua ação só pode
serestáticaedesagradável,amenizadoapenas pela graça pessoal
que muitospequeninosaindatêm. Seatentarmosque ensino
padronizado,fórmulas econceitos,são resumos deconclusãode
outros
(verdiscussãosobreaprovação/desaprovaçãono Capo1),
nossos alunospoderãodesenvolver-senumaatmosferalivre.
Hoje mais do quenuncadefrontamo-noscom anecessidade
dedesenvolveropensamentocriadoreoriginal- naciência
como nas artes. As crianças, que são o nossofuturo,recebem
de nóstantasprescriçõesque amaioriadasformulaçõesdoadul­
to
~lasasesquecemou asengolemsem digeri-Ias ouquestioná-las.
MUltas vezes ouve-se umrecém-chegadoaoteatro
(deseisanos)
dizer:"Vocênão deve
daras costasàplatéia2."Uma vez inque­
rida, revela-se que alguémocupandoumaposiçãodeautoridade
na vida dacriançadisse-lhe isso. Desta forma,umaporta
fgi
fechada,seguramente,poralguém sem amínimaidéia sobre O
que disse e querepetiualgo que ouviu oupensaser certo.
E.mquan~as outrasárea.sisso ocorre, hora apóshora,dia após
dia, na Vida deuma
criança?
:E:esse tipo de ensinoautoritário
queembotanossascriançase fecha seuscentrosdeinspiração
e criação. Muitos anos sãoperdidosaté que elas setomemadultas
e possam ou nãotransporasbarreirascolocadasdurantea
infância.
Acriatividadeéfreqüentementeconsideradacomouma ma­
neira menos formal deapresentarou usar o mesmomaterial
t~lvezdemodomaisengenhosoouinventivo - umarranjo
diferente dos mesmos blocos.Criatividadenão é apenasconstruir
ou fazer algo,não é apenasvariaçãode forma.
Criatividadeé
uma atitude, um modo de encarar algo, de inquirir, talvez um
modo de vida-ela pode ser encontrada em trilhas jamais per­
corridas.
Criatividadeécuriosidade,alegria ecomunhão.
:E:pro­
cesso-transformação-processo(I.
COMPREENDENDO ACRIANÇA
DISCIPLINAÉENVOLVIMENTO
Temosreceiode nosdesligarmosdepadrõesconvencionais
depensamentoe ação.Assimsentimo-nosconfortáveis,talvez mais
controlados.Pensarnumaatmosferalivre em quepermeiamalunos
libertosevocaem nossas mentes umpanoramamaluco.:E:possí­
vel queconfundamoslicença comliberdade?
Aliberdadecriativadependeda disciplina.
Naverdade,uma
pessoa livre,trabalhandocomumaforma de arte, deve ser alta­
mentedisciplinada.
Examinemosa premissa dadisciplina,propondoalgumas
questões. Que queremos de fato significar, aofalarmosdeste
problemacomcrianças?Queremosmantê-lasquietas?Desejamos
quecumpramnossasordens?Imaginamosocontroledo indiví­
duo? Oupensamosemresignação?Quantosseocultamatrás dessa
palavra,quandodesejam narealidadeimporsuavontadeou su­
primiravontadedooutro?Quantascriançassão enviadas
para
acamaporqueamamãeestácansada?
Um
"bom"menino oumeninapode não serumacriança
disciplinada.Ele pode estarapenasdesejandoobterrecompensaem
lugar de castigo,aprovaçãoao invés dedesaprovação.Eleprocura
sobreviverpelaconcordância.A assimchamadacriança"indis­
ciplinada"tambémbuscasuasobrevivência;estárevoltadacontra
oautoritarismoe restrições quenãocompreende;sua energia,
nãocanalizadana açãocriativa,surge comocomportamentodelin­
qüenteouindisciplinado.
:E:entãoque arevoltamuitas vezes se
manifestacomorecusa emaprendera lição diária, pelo que
julgamosnãoserem essascrianças"inteligentes".:E:possível que
esses"rebeldes"sejam os mais livres, osinquiridores,os mais
criativos,mas estãoperdidos
paranós, se sualiberdade(por
causade suadesorientação)toma-seumaforçadestrutiva.
Hámuitos anos atrás,numaaldeiadepioneiros,umban­
do demeninos"maus"faziatravessuras,comoroubarecometer
atos agressivos detodaa sorte. Elesforamconvidadosa assistir
umapeçaimprovisada,feita
porcriançasde outravizinhança,
sobre aconservaçãoda limpeza das ruas.Depois darepresen­
tação,elescorreram
paraa rua esistematicamenteajuntaramo
lixoencontrado;nesse meio tempo,descobriu-seque elestinham
tambémroubadoalgumas bolsas noteatro.
Reuniu-seuma assembléia de membros da oficina detra­
balho
(de10 a 14anos)paradiscutir o caso. Foi dascrianças
IMPROVIBAÇAO PARAOTEATRO256
1.
Veja.ProcedlmentonasOficinasdeTrabalhoCapo 2.
2.
VejaEXERCíCIOSPARAASCOSTAS,p.134.'
3.
Veja.Capo4.

144. 258 IMPROVISAÇAO PARAOTEATRO
COMPREENDENDO ACRIANÇA 2119
queOprofessor-diretoraprendeuduasimportantesverdades.
A essência do que ascriançasdisseram era que
"apeçado
lixo" era uma"peçademaldizer".
Foras6uma"palestracom
indumentária"ecomotalnãotinharealidade.A peça nãocriou
envolvimentodaplatéiaenãohouveportantocompreensãodo
problema.No máximo a
peçatinhaconseguidodizer:"Vamosser
bons meninos e meninas econservarlimpas nossasruas."Como
o grupo sehabituaraa agir comocrianças"más",sópoderiamter
feito aquilo.
As criançasprosseguiram:"Se pudéssemos fazê-losentrar
noteatro,não
paramostrara eles peças do tipo"crimenão
compensa",mas
parafazê-lostrabalharnas oficinas, então eles
veriam que é maisdivertidodo queroubare não
precisariammais
ser meninosmaus."
A disciplinaimpostaproduzinibição ou ações derebeldia
nascrianças;
énegativaparao ensino.Porquequandoa"jaula"
éaberta,tudo fica como antes e porvezes pior.Poroutrolado,
quandooproblemada disciplina não
éuma"luta"paraobter
posição, masrepresentauma escolha livre
poramoraatividade,
torna-seação - açãocriativa
4.Énecessário terimaginação
ededicação
paraaautodisciplina.Como num jogo,quandoas
dinâmicassãocompreendidase nãosuperimpostas,as regras de­
corremdelas.
"Émaisdivertidoassim."
Quando'a oficina detrabalhomantém aestruturado jogo,.
acriançaentraalegrementena experiênciae, na busca da so-
'
lução doproblemada atividade,imporáa si mesma as disciplinas
necessárias.Porquequalquercriança(quandoresolvebrincar)
I
seráenvolvidapelas regras e a elas se aterá(concordânciagrupal),
bem comoaceitaráaspenalidadese restrições que aatinjam.
.~
Assimfazendo, amaiorpartedo seu potencialhumanoseráli­
berado,ao passo que se desenvolvem seu senso social etalentos
individuais.
Aintensidadedo envolvimento será a medida dascapaci-\
dades e potencialidadesinfantis.Criançascom as mais baixas
notas na escolapodemser as mais criativas.Infelizmente,seu
envolvimentonão
éestimuladopelo que se lhes oferece.Apaixão
dessaautoraporteatroera tão grande que ela negligenciava seus
deveres escolares e passou pela escola comdificuldade.Enão
lhepermitiramparticipardo grupo deteatrona escolasecundária
porquesuas notas eram muito baixas.
ACRIANÇA INCERTA
oprofessor-diretorsedefrontaráfreqüentementecom uma
criançaapreensivaque observao que osoutrosfazem e vai na
sua pista, em lugar detrabalharcom oproblemadeatuação
como membroindividualdo grupo.Quandoisso ocorre,éme-
4.Vej..Aprovaçllo/Desaprovaçllo.Capo1.
lhorinterrompera ação dogrupoerealizaro JOGODOESPELHO
(p.55).Issofreqüentementeajudaacriançamedrosaa com­
preenderque aimitaçãonão
émá,porémsó épraticávelem
certos jogos - não em todos. Uma vez que se representao
JOGODOESPELHO,acriançacommuitomaiorfacilidadese li­
bertarádaimitaçãoduranteotrabalhona oficina,especialmente
se lhe dizem:"Agoravocê estáfazendoo jogo doespelhoe
não
Ojogo que estamosjogando."
Outrohábitodacriançaincerta
é"espiar"duranteos
jogos de olhosvendadosetc.,porcausada suanecessidade
de ser a melhor.
Porexemplo, se o jogo éNO QUE ESTOUBA­
TENDO?(quandose exige que ascriançasconservem os olhos
fechadosenquantoadivinhamem que se
bate),aquelacriança
abriráos olhos
paraespiaro objeto.Quandoisso acontece,o
professor-diretorsóprecisadizer: "Se vocêabriros olhos, está
jogandoum jogodiferente.Estamosbrincandode
ouvir,nãode
ver."Assim, semsermãoouacusação,acriançaprontamente
reconheceporsi mesma que se elaquiser"brincar", é mais
divertidoentrarno jogo que o grupo realiza.Em breve, sua
necessidadede ser aprimeira,a melhor, a queacertaetc.,
é
substituídapela diversão de fazer como os outros.

145. 14.PrincípiosFundamentaispara
oAtorInfantil
AÇÃOINTERIOR
oconceitode açãointeriorpode ser facilmenteexplicado
parao ator infantil, mas é melhor nãointroduzi-loaté que
eletenharealizadomuitas improvisações,contadoestórias e feito
algumtrabalhoatravés do microfone
(VerRÁDIo-TV,p.178).
Eis um exemplo de comomanipularoconceitoquandoo grupo
estiverpreparado.
Vocêsabeo quesuamãeestá sentindoquandovocêvolta
da escola para casa?Quandovocêquer brincar fora e vai pedir
licença,vocêsabequandosua mãe vai deixarou não?
A criança
assente com acabeça,recordandoasituação.
Comovocê sabe? "Pelojeitodela. ..como faz."
A lguém querirpara o palco e ser uma mãe alegre?
Emboraospequenosraramentetrabalhemno palco,sozinhos,
de vez emquandoisso é uma excelente experiência
paraeles.
Escolha um dosvoluntários.
Acriançaescolhidavai ao palco etorna-sea"mãealegre".
Ao terminar, discute-sesua ação com o grupo ou outros vão
apresentaro mesmoproblema.Aplatéiaobservarácom amaior
atenção acriançanopalco.
Agorafaça as criançassentarem-sequietasprocurandovi­
sualizar suas famílias.
Vocêsabequandoalguém na sua casa
está zangado?
"Sim."Peça-lhesque odemonstrem.
UmacriançanaYoungActorsCompanymostrou seupai
preocupado,colocandosuacabeçasobre os joelhos e
asmãos

146. 262
IMPROVISAÇAO PARAOTEATRO PRINCiPIOSFUNDAMENTAIS PARAOATORINFANTIL
sobre asorelhas,numa típica posição depreocupação.Mais
tarde,quandoa mãe veiobuscá-la,esse incidente foirelatado.
Ela'riu e disse: "Sei quepareceexagero, mas seu paifaz assim
mesmo."
Quandoogrupocompreendeclaramenteque as pessoas são
levadas a
mostraro que sentem, então explique oproblemade
atuaçãocomo segue:
Nós vamos jogar o jogo de o-que-estou-pensando-e vocês
vão mostrar-nos isso. Cada um vai ao palco por si mesmo.
Vocês devem estar em algum lugar, esperando por alguém. En­
quanto esperam, vocês estão pensando em alguma coisa. Depois
de pensarem bastante, nós, a platéia, vamos ver se podemos
adivinhar no que estavam pensando. Pode ser que vocês estejem
esperando uma pessoa que estáatrasada.Vooêspodemestar
sozinhos num lugar desconhecido e com um pouco de medo.
Podem estar esperando alguém que vai levá-los a uma festa.
Cada um vai pensar o que quiser, e nós vamos ver o que vocês
mostram.
Depois daconcentraçãoindividual, tendo ascriançascomu­
nicado àplatéia,reúna ascrianças,por exemplo, numa sala
~e
espera de uma estação. Ali elasterãoderenovarsuaconcentraçao
anterior sobre opensamento,comoquandoestavam sós.
Se essetrabalhoforapresentadode forma a que as crianças
possamcompreendê-loem te~mos. de. suaprópriaexperi~ncia,
dissoresultaráalguma açãomtenorinteressante.Encorajeas
crianças abrincaremde ver"comoa gente sente
pordentro",
fora da classe. Elas vão gostar deobservara família e os amigos,
adivinhandoo que eles estãopensando.
DARREALIDADE AOSOBJETOS 1
Umatarde,duranteuma improvisação sobre uma fazenda,
uma criança foi ao poço tirar água, encheu seubaldeecarregou-o
facilmente,comose estivesse vazio. Depois da cena, sugeriu-se
que cada uma fizesse o mesmo. Só umacriançaentre dez de­
monstrou que o balde estava cheio.
Haviauma torneira no pátioexteriordoteatro.As crianças
levaram lá obaldee, uma por vez,encheramobaldede água,
deram alguns passos e o esvaziaram.
Depois que todas tiveram sua vez,perguntou-se:
Havia alguma diferença entre o balde cheio e o vazio?
Fez-se uma pausa. Depois, a menor delas, quehaviaperma­
necido
àmargem da atividade, disse:"Émais pesadoquando
está cheio."
Foiumaobservaçãonotável e todosconcordaram
de imediato.
Por que é necessário que o ator saiba que está mais pesado
quando cheio?
1.
Veja.FISlCALIZARUMOBJETO,p. 71 e s,
Houvenovamenteum silêncio. Porfim. ummeninode sete
anos disse:"Porquenão há água nopalco."
Sim! Não hámesmoágua no palco. Um poço no palco sâ
pode ser representado por meio de madeira ou papel.
Ascriançassubiramentãoaopalcoerepresentaramuma
peçachamada:
E;mais pesado se está cheio.Elasestabeleceram
o
Erauma Vez(Onde,Quem, O Quê)e"encheram"suas
cestas e baldes com leite, maçãs etesouros;depois,andaram
cambaleantespelo palco, ao peso do que haviamapanhado.
Comquantasimplicidade elastinhamaprendidouma im­
portanteverdadeteatral.Quantosde nós temos visto atores adultos
profissionais,esquecidos de que seusrecipientes"estãomais pe­
sadosquandocheios?" Essa consciência decriararealidadecênica
é facilmente transferível a outros objetos.
OTELEFONE
Otelefoneéprovavelmenteum dos acessórios mais agradá­
veis e úteisparaos atores infantis. Se possível,obtenhaum
instrumentoverdadeirodaCompanhiaTelefônica.Casocontrário,
construa-seum detamanhonormal(nãodesses debrinquedo).
O telefone é especialmente útilparao jovematorlento.
Oprofessorfaz soar o telefone(vocalmente)de onde quer que
esteja sentado. A criança mais ativaseráatelefonistainter­
mediária.Quandoela responde,perguntapelacriançaque age
pouco.
Mildred:(respondendo)Alô!
Professor:
Porfavor, posso falar comEdith (acriançaque
acaba desentar-sepassivamente)?
Mildred:Edith,
éparavocê.
Edith:(encaminhando-senopalco
paraonde está o tele-
fone, em vozbaixa)Alô
...
Professor:Alô, alô, éEdith?
Edith:(em tomlongínquo)
É.
Professor:Que coisa. ..eu não posso ouvir bem o que você
fala. Quem sabe a ligação não foi boa. Vocêpodefalar um
poucomais alto?
Edith:(em tom forte)
O.K.
Paradar um outro exemplo, uma mãeestásentadana co­
zinha, de avental,
àespera dos filhos que vêm de um piquenique.
As crianças estão fazendo essepiqueniqueem pleno palco. A
cenaestá num impasse, a mãe e os filhos estão apenas sentados.
Oprofessor-diretorfaz soar o telefone.
Mãe: Alô.
Professora:Ei, alô
...Como vai?
Mãe: Bem.
Professor:O que vai fazer hoje?
Mãe:Estouesperandomeus filhos. Eles foram a
um
piquenique.
Professora:Nossa!.
..E ainda nãovoltaram?

147. 264 IMPROVISAÇAO PARAOTEATRO PRINCíPIOSFUNDAMENTAIS PARAOATORINFANTn.
Mãe:Aindanão.
Professor : Já estácaindoa noite echovendo
(oencarregado
da luzentraemação).
Nãoacha melhorirprocurá-lose tra­
zê-losparacasa? Já é quasehorade dormir.
Mãe:Tambémacho melhor.
Imediatamentea mãe éimpelidaa agir, em busca dos filhos.
Quandoela volta, soa de novo o telefone (senecessário).
Professor:Alô.Acriançadaestá de voltaparacasa?
Mãe: Está. Todos aqui.
TERMOSASEREMUSADOS
CONCENTRAÇÃO COMPLETA OUINCOMPLETA
Dê aos pequenos oconceitodeconcentraçãoem termos
de energia.
Façaalguns deles subir ao palcoparaerguer um
rochedoimaginárioouempurrarum carroencalhado.Isso será
o mesmo quePontodeConcentraçãoou focoparaos atores
mais velhos.
Paraque aconcentraçãosejacompleta,eles logo
verão queprecisamempregar"todaa suaforça"no problema
do palco.
TORNAR-SE
PLATf:IA
Tornar-seplatéia é umaexpressãoparareforçara con­
centração.
Às vezes a criança se vê no palco,espelhando-sea si mesmo.
Ela é umespectadornãoparticipantedas ações dos demais. Olha
para ver se
temaaprovaçãodo professor.Trabalhecom este
problemasimplesmente, como segue:
Temos um lugar especial para a platéia, e se você preferir
ficar aqui em lugar de representar, desça e observe. Está muito
certo se quiser observar, mas nesse caso você pertence
àplatéia.
Ascriançasrapidamentecompreenderãoque o palco é
O
lugarparaos atores e que não podem ser atores e platéia ao
mesmo tempo. Éimportantecompreenderembem essaseparação,
pois elarepresentauma das chaves para arealidadedoteatro.
Talvez seja necessáriolembrar-lhesatravés de instruções de
vez
emquando:O lugar da platéia é aliembaixo!Nós vamos ond'
vão os seus olhos! Nósvemoso que você vê!
AFUNDAR OBARCO
"Afundarobarco"encorajaamarcaçãoiniciadapelos atores]
trata-se de uma expressão desenvolvidaparaavaliaro quadro
de
cena.Éuma visualização que pode serapreendidaporqualquer·
criança. Simplesmente, descreva o palco como sendo umbarco
ou canoa.Então,diga aos estudantesparapensarem no
que
sucederia ao barco,se todos sentassem de um só lado. Da mesma
forma.Corno obarcoperderiao equilíbrio eafundaria,também
oquadrode cena sedesequilibrae estraga a cena.
Uma vezcompreendidaessa frase você s6teráde dizer­
"Vocêsestãoafundandoo barco!"duranteotrabalhocom'
determinadoproblemadeatuaçãoparaver como eles se dis­
trIbuem_no palco de
~odomaisinteressante.Semperdera con­
centr~çao, reconh~cerao a necessidade decompartilhara voz,
as açoes e os
sentimentoscomcadamembro da platéia.Depoi~ de se discutir obalançodobarco,peçaparaos
alunos subirem ao palco.Primeiro,deixe que elesdeliberada­
menteafundemo barco. Comeceperguntando:
"Vocêjá quis
afundar um barco?Quando?"Deixe que eles afundem obarco
à.vontade(comonum incêndio ou tumulto,etc.).Depois da
discussão, peçaparafazeremoutracena,destavez com oPonto
deConcentraçãono sentido deimpedirque obarcoafunde.
COMPARTILHAR COM
A
PLAT];;IA
Utilizadode formaidênticaà de um grupoadulto.Façaos
ator~~representaremdiretamente paraaplatéia,como numa
reumao.
MOSTRAR - NÃO
CONTAR
Oproblemademostrare nãocontarpodeserintroduzido
aos atores infantis naavaliaçãoapós acena:"Elemostrou
que estavabrincandona neve ou contou que a neve
erafria?
Como elepoderiatermostradoque era o pai? Como poderia ter
mostrado quecortouo dedo? Vimos ocopona sua mão?"
AVALIAÇÃO
Não há quem seja mais dogmático do que umacriançade
s~isouset~anos, que"sabe"a resposta. Ela já está refle­
tindoeaceitandoospadrõesdo mundo que a cerca. Ela está
c~rta,e eles estão errados! Parece, a princípio, impossível, erra­
dicar essaspalavrasdejulgamentode seuvocabulário.
"Eleestáerrado!"diz uma.O que você quer dizer por
errado?
"Elenão fezcerto."O que você acha "certo"?
"Assim!"E acriançapõe-se então ademonstraro jeito
certo depularcordaou comer.Mas e se o João quer fazer do seu
jeito?"Eleestáerrado."
Você viu o Joãocomendoa sua comida?"Vi."E o que
estava errado?
"Elecomeu muitodepressa."
Você quer dizer que ele nãocomecomovocê?
"Agente
tem de comerdevagar."
Quem lhe disse isso?"Minhamãe."
Pois bem, se sua
mãequer que você coma devagar, issoé
uma
regrana sua causa. Talvez seja diferente na casa do João.Você
viu quando ele comeu?"Vi."

148. 266 IMPROvrSAÇAO PARAOTEATRO PRINCíPIOSFUNDAMENTAIS PARAOATORINFANTIL 287
Se o professor insiste nisso, as diferenças individuais podem'
ser finalmente aceitas e os termos"errado"e"certo"substituídos
por: .
"Eunão consegui ver o que ele estava fazendo".
"Elaficouparadacomoumaboneca,todo otempo".
"Elenãocompartilhoua vozconosco."
"Elesnãotinham
EraUma Vez."
"Elesetornouplatéia."
Depois que otrabalhono palco foiexecutadoporum
time/
de alunos, aAvaliaçãoé feita como setratassede atoresmais'
velhos.
Pergunta-seàplatéiade alunos: aconcentraçãofoi ounão
completa?Elessolucionaramoproblema?Elesestabeleceramo
EraUma Vez?
Quandoosalunos-atoressãocuidadosamenteinquiridos, de­
pois de algum tempocomeçama dizer:
"Euatravessei um mu­
ro";"Eume torneiparte.daplatéia";"Eunãocompartilhei
minhavoz". Essa espécie deperguntase respostas tem muito.
mais valorparadesenvolvimentodarealidade,conhecimentopessoal!
epercepçãodascriançasdo que as expressões subjetivas: "Eles;
estavambons","Elesestavammaus".
O erro de sepensarque há tipos decomportamentospres-i
critosapareceuforçosamenteum dia. Osalunos-atoresrealizaram
umacena doméstica. A mãe, o pai e o avô estavamsentados
num sofá,tomandochá. O avômostrou-nossuaidentidadeao,
falarporacaso;
"Olhaocapanga!"Então, àmoda de uma:
criança,de seis anos, eletrepoue deuumavoltaemredor
do!
sofá (feito deblocos),. .
Naavaliaçãodisseram aoJoãoque ele sem dúvidamostrou:
que ele era o avô. Aprofessoraperguntou-lhe,então,se ele imagi­
nava um velhoandandoassim em volta do sofá.Joãoficou per-:
plexoporter feito isso. Da forma como foi feita apergunta.'
Joãoajustou seupensamentoaoquadrodereferênciadodiretor
e desde aí aceitou suaautoridade,bemcomoo fato de os avós:
nãotreparem em sofás.Subitamente,ouviu-se uma voz na platéia.
"Meuavô faz isso!"
Ele faz?
"Noduro,cadavez que ficabêbado."
Aoproporas questõesduranteaavaliaçãoo professor-di-]
retordeve sempre ter o máximocuidadode nãoimporsuas
idéias oupalavrasaos alunos.Emborasejaverdadeque só
r
umavôentrevinte mil sobe num sofá comoumacriançade
seis anos, isso é possível e,portanto,oaluno-atortem o direito
deexploraro fato.
PONTOSA LEMBRAR2
1)Manteraestruturadoproblemadeatuaçãoe da ava­
liação em grupo auxilia otrabalhodo professor.
2.Vejatambémasecçãosobre
adireçãodascrianças-atores,p,330.
2)Procuresemprefazer, naAvaliação,perguntasque vão
aoencontrodos níveis deexperiênciadascriançase estimulem
seuaprendizado.
3) Evite sugerirconceitossubjetivossobreo que écerto
ouerradonocomportamentocênico.Lembre-seque
nãohá
padrões de açãoenquantoa linha de
comunicaçãoestiver clara.
4)Obarulhoqueocorreduranteaorganizaçãodeuma
cena deve serconsideradocomoordemenãodesordem. O
professordetectaquando
'ossons são de indisciplina. A organiza­
ção de uma cena não pode ser feita calmamente, já que aprópria
energia e entusiasmo só podem serexpressadosruidosamente.As
crianças irãoaprenderaorganizar-sesilenciosamente quando houver
uma cortina. Essa disciplina virá,
per se,com o tempo. Nãodestrua
o espírito do jogo com o conceito de"ordem".
5)Atéque todos os jovensatoresestejamemcondições
detomariniciativana oficina detrabalho,disponhaascrianças
que sãocatalisadoresnaturais em
posiçõesnas quais possam aju­
dar aatividade.Cuidado,todavia,paraque elas não se excedam.
Com otempocadaumadesenvolveráahabilidadedeliderança.
6)Nãoprotejaascrianças.Nemesperedemais delas,
nempermitaque saiam com muito pouco.
7)Comonum jogo, a oficina detrabalhopossibilitaa
cadaatortirardela oproveitorelativo ao seu nível de desen­
volvimento eencorajaaescolhaindividual.
8) Aautodisciplinadesenvolver-se-ánosalunosquandoo
seuenvolvimentonaatividadefortotal.
9)Essafaixaetáriatambémpodeaprendera criar a reali­
dadecênicaapartirdoacordogrupal, comosucede
comos adultos.
10)Damesma forma que com os atores mais velhos, bus­
camos aespontaneidadeenãoainvençãoem nossos alunos.
11) Oespetáculo,quandoascriançasestiverempreparadas,
aumentaráo seu nível decompreensãoe suashabilidades.To­
davia,nãoas force a issoprematuramente.Assegure-se de que
integraramotrabalhoda oficina e de queirãocompartilharo seu
jogo.Elasdevemcompreenderque aplatéia"fazpartedo jogo"
e não servemeramenteao seu exibicionismo. Nessa idade, tam­
bémpodemaprenderamanusearosinstrumentosdoteatrocom
sensibilidadeeintuição;podemaprenderatrabalharem íntima
comunhãocom odiretore demais atores, e assimrealizarem
espetáculospúblicos, semafetação,sendo umprazerassisti-los!
Numaapresentaçãoem queentravauma loja de bonecas,
estas foramrepresentadas
porcriançasde seis anos. Os jovens
atoresfizeramumapesquisa.Trouxerambonecas
paraa classe,
que sótinhammovimentos nas juntas. Com otreinona classe,
elasaprenderamaresolveresseproblemae a agirexatamente
comobonecas.Elasbrincaramde"lojadebonecas"durante

149. PRIMEIRASESSÃO DETRABALHO
PLANEJAMENTO DAS SESSõES
Os exercícios abaixo foramexpressamentepreparadospara
criançasde 6 a 8 anos. Mas, de forma alguma, devem ser consi­
deradoscomo os únicosadequados
paraesse grupo.Aparecem
aqui
àparteparaque se lhes dêmaiorênfase.
Comosemencionouanteriormente,muitos dos exercícios
queaparecemneste livro podem serfacilmenteadaptadosparaas
criançasde 6 a 8 anos.
Porexemplo, os seguintes exercícios foram
aplicados nessa faixa deidadecomesplêndidosresultados:exer­
cícios simples deenvolvimento(p.
58);exercícios simples sen­
soriais (p.
71);exercícios detransmissão (p.179);exercícios de
efeitos técnicos (p.
182).
Odiretordeveusarseu própriocritérioao escolher,alterar
eapresentarexercíciosadequados.Uma vez introduzido e enten­
dido o
EraUma Vez, isso lhe dará uma excelentecompreensão
das necessidades e níveis dosestudantes.Armadodessasdeduções,
estaráemcondiçõesdeplanejaras sessões de oficina detrabalho,
tirandomaiorproveito das sugestõesapresentadasnos exercícios
constantesdestelivro.
15.OficinadeTrabalhopara
Criancas de Seis a Oito Anos
.
IMPROVI8AÇAO PARAOTEATRO268
semanas, com os outros participantes antes do ensaio (11 a15).
Quando as crianças que representavam bonecas tomaram parte,
do espetáculo,pareciam atores veteranos:Tinham só de ajustar-se
ao trabalho dosmais velhos.
.
Foram colocados bancos em cena para as crianças que quises­
sem sentar. Disseram-lhes que se um alfinete as estivessepicando,
poderiam retirá-lo. Podiam afastar os cabelos dos olhos, espirrar,
se precisassem,ou tossir. Só se considerava um Ponto de Concen­
tração:
No que quer que acontecesse,elas
úriamde comportar-se
como bonecas.
Alguns dos maisencantadoresmomentosocorreraminespe­
radamente-
umacoçou o nariz eoutradeixou cair ochapéu.
Os adultos ficaramadmiradoscom aatitudederelaxamento,a
falta deafetaçãoe seus movimentosprópriosde umaboneca
..
Aatuaçãodesses"bebês"surpreendeu-os.
O maisimportantefoi que essas crianças agiram com o
máximoprazere sem ansiedades.Empenharamtodas as suas
energias noproblemafísico de se moverem comobonecase este
PontodeConcentraçãoconferiu-lhessegurançae o tipocaracte­
rístico dapersonagem.
Depois de um espetáculo, abonequinhaque falava (seis
anos)foicercadapela platéia. Alguns adultoscochichavamem
tornodela:"Masnão foi umencanto?
Nãoé umapequenina
atriz?"Tantopalavróriopoderiatersubidomesmo
àcabeçade
.
uma pessoa mais velha, mas amenininhasó agradeceu ao grupo
e,voltando-se
paraoutroator,perguntou:"Vocêacha que minha
concentraçãofoicompleta?"
Osalunosde 6 a 8 anos
nãodeverãofazer o EXERcíCIODE
EXPOSIÇÃO.
OOndeformalizado(ver p. 84)é muitoabstrato

150. OFICINADETRABALHO PARACRIANÇAS DESEmAOITOANOS271
Agorapensem bem. Qual éa primeira coisa que ela faz,
antes de começar a ler, depois de se sentar e ter entrado no quarto?
"Elaabreolivro."
Naturalmente!Ela abre o livro!Comoela ia poder ler a
estória se não abrisse o livro?
"~claro quenãopodia."
No teatrotambémtemos uma estória. E também precisamos
abrir o livro antes de começar. Só que no teatro abrimos a
cortina.
(Acortina,nesse caso, podesersubstituídaporluzes
ou
dir-se-áunicamente"cortina" paraindicaro início de uma
cena, em caso defaltadamesma.)
Como começa em geral a estória?"Eraumavez... "
Você quer dizer que começa num lugar qualquer?"Sim".
Existempessoas na estória? Sim,pessoase animais.
Aspessoas na estória"Goldilocks e os Três Ursos" são
chamadas personagens quando aslevamosao palco.Agora, do
mesmo jeitocomosua mãe abre o livro e começa com "Era
uma vez ...",nósvamosmostrar os ursos e a casa.
Emlugar
de ver isso nas suas cabeças, vocês vão ver no palco.
Quando sua
mãelê uma estória para vocês,fala tão baixo
que possam não ouvir?
"~claro quenão!Elalê aestória para
que a gentepossaouvir".
Porque se vocês não pudessemouvir, não teria graça,não é?
Quandoelas jámostraramo desejo de sedistraíremcom a
estória,continueadiscussão.Haverácorrespondênciase as per­
guntasforemclaras.
Oteatro tem gente igual a vocêsquandoestãoouvindosua
mãe.
Oteatro tem uma platéia.Aspessoas lá são nossos
hóspedes. A platéia quer divertir-se com a estória que estão
vendo eouvindo
nopalco. E assimcomosua mãe contaa
vocês tudo do Era uma Vez (Onde) e os personagens (Quem)
que estão no livro e o que estáacontecendoa eles
(OQuê), da
mesmaforma os
atorescontampara a audiênciao que estão
representando. Emostramtudo:ondeas pessoas estão, quem
são e o que estão fazendo.
A platéia só fica sentada eouvindo,como vocêsquando
ouvemuma estória?
"Não;aplatéiavê, como se fosse uma
TV .. ."
Isso...Uma platéia vê o que vocês fazem,os personagens
andando de cá para lá, fazendo coisas e falando uns com os
outros. Então, o jeito de divertir uma platéia
émostrar as coisas
da melhor forma que vocêspudereme compartilhar com eles
tudo o que
vocêsfazem no palco.
Oprosseguimentodadiscussãodá aoprofessor-diretora
oportunidadedeapresentarosconceitosde"compartilhar"e
"mostrar"
(nãocontar)na oficina detrabalho.Contudo, nãose
deveesperarresultadosimediatos.
Levatempoo ensino decom­
partilharecomunicar-secom
umaplatéia,antes queisso se
tomeumtodoorgâniconogrupodessaidade.
Terminadaa
discussãoinicial,passe para:
IMPROVISAÇAO
PARAOTEATRO270
TRABALHO PRELIMINAR
paraessegrupo,ao qual se darãoadereçosfísicosverdadeiros,
roupasetc., omaisbrevepossível.
Assim, o
Ondeparacriançasdessaidadeseráchamado
EraUmaVez.Eleserárealizadocom ou sempalcoequipado.
Nãoseconseguindoumteatro,determina-sedesde logo as áreas
da sala queserãousadascomopalco,a
partedosfundos,os
bastidorese aplatéia.Se secontacom umpalcoverdadeiro,
émuitointeressantemostraraos atoresinfantisa sua confi­
guração,indicando-lhesnossosdiversositens.
Asseguintesversões de
EraUmaVez sãoparao início da
primeirasessão.
Umaversãonãorequerumpalcoequipado.
Aoutraé mais fácil epreferível.
Vocês gostam de ler ou que outros leiam estórias paravocês?
"Sim."
O
que vocês fazemenquantosua mãe lê para vocês uma
estória?
"Nósouvimos."
O
que vocês ouvem? "Agenteouve aestória."
Oque vocês querem dizercomisso de
"agente ouve a
estória?
Oque vocêsouvemmesmo? "Agente ouveo queestá
acontecendo
naestória."
Imaginem que sua mãe está lendo a estória dos Três Ursos.
Oque vocêsouvemnessa estória? "Ouvimoscoisassobreos
ursos e a
sopa... "
Como vocêssabem queestão ouvindo aestória dosTrês Ursos?
"Porqueaspalavrasdizem isso."
Agoravem a maisimportantepergunta:
Como vocês sabem
o queas palavras dizem?
"Nóspodemosver."
Oquevocêsvêem? Aspalavras?"Não."Erindomuito,
eles lheexplicam:
"Nósvemos os três ursos, éclaro!"
Continueadiscussãosobre
"ver"aspalavras.Conte-lhes
umaestória:
Era uma vezummeninoe uma meninaque mo­
ravamnumacasa amarela,
noalto de ummorro.Todas
as
manhãs umanuvenzinhacor de rosa flutuava perto da casa e .. .
Pergunteàscriançaso que vêem. Cadaumaveráaestória
em termospessoais.Faça-asdescreveracor daroupada menina,
otelhadoda casaetc.Continueessa discussãoenquantopermanecer
alto o nível deinteresse,depois passeparaoutroponto.
O
quesua mãe fazprimeiroquandovai l er.uma estória para
você?
"Elavai ao meuquarto. ..senta-se numacadeira."diz:
"Só por cinco minutos,meu bem .
.."
Então o que ela faz?"Elalê aestória."
Comoela faz isso? "Lendode umlivro!"
A essa
alturaosatoresinfantisestãocertosde que apro­
fessora
é"boba",pois nãosabeas coisas mais simples.

151. No início da cena, as vozes e movimentos serão poucos (espe­
cialmentequandose trata de crianças de cinco e seisanos).Muitas
delasficarãosentadasolhandoas poucas que escrevem na lousa.
Haverá muitos risinhos e olharespara a frente.Se ojogadorque
OFICINADETRABALHO PARACRIANÇAS DESEISAOITOANOS
273
1.Essamesmatécnico.émultoútilquandoseconvidaumacriançada
audiênciaparatrabalharnumacenadoexercícioSUGESTõES DAPLA'r1:IA,
p.l97.
faz o professorfizer umapergunta,pode ou nãoobterresposta.
Algumas mais espertas talvez tomem conta da cena, ao passo que
as demaisficarãosentadasc9moespectadoras.
f;aí que o assistente doprofessor-diretor édeenormevalor:
faça-oentrarna peça como umpersonagemdefinido
(numacena
escolar, opapeldodiretor.éde umativador).Odiretorentra
para
ver o que estáacontecendo.Usandodesuaautoridade,ele sugere
atividadesatodasascriançase observa seéobedecido:ele
deveacalmarascriançasquetomamcontadasituaçãoe fazer
asmaistímidasparticiparemda cena. Issopodeserrealizado
através dopapeldodiretorde escola
1.
Diretor:Bomdia,senhoritaX. Quelindamanhã,não? (Ela
esperaresposta.Se acriançaquerepresentaoprofessorresponde
em tom fraco e longínquo, o chefe repete apergunta.)
Desculpe,senhoritaX, mas eu não ouvi o que falou. Não
achalinda estamanhã?(Issopoderesultarnarespostapre­
tendida.Mas se atentativaaindafalhar,o assistenteusaráuma
outramanobra.)
Sabe,senhorita
X,tenhocertezade que ascriançasgos­
tariamdeouviro que está dizendo.
Nãoéumamanhãlinda?
(Àterceiraperguntaacriançapoderárespondercom mais viva­
cidade, ainda que só para estepequenino diálogo.Mesmoque a
criançafique ensimesmadadurantetodo o restoda peça, sempre
que odiretor
lhefalar, ela responderá.)
Bom dia, crianças! Como se sentem estamanhã?
Alunos:
Bem...ah, estamosbem... etc.
Diretor:
(aumamenina)E o que estáestudandohoje?
Menina:(em tomfraco)Leitura.
Diretor:Desculpe,Maria,mas meuouvidonãoestá em ordem
estamanhã.Vocênão seimportaderepetiro queacabou de
falar?
Menina:
(emvoz mais firme)Leitura.
Diretor:
Ótimo.(Volta-separaummeninoque se sentou sem
se mover desde o começo.)E você,meu menino, gosta de ler?
Menino:
(nãoresponde).
Menina:(gritando)Eu gosto de ler!
Diretor:
(àmeninaencorajada)Que bom. (Denovo,ao me­
nino.)Você querbalançaracabeça
paradizer que gosta de ler?
Menino:(Balançaacabeçasignificando"sim".)
Diretor:Eporfalarnisso, como você sechama?
Menino:(murmurando)
Johnny,
Diretor:Que nome bonito!Agora,quem de vocêsquercomandar
o grupo
paracantar?
Esseprocedimentoé usado atéque todas as crianças parti­
cipem da"peça", mesmo que seja apenas com um aceno de cabeça.
Se o assistentepudersuscitar mais ação, melhor; casocontrário,
IMPROVISAÇAOPARAOTEATRO
Era Uma Vez
272
Era uma vez,equipamentominemo.
Aprimeiracoisa aestabeleceré Onde, Quem e O Quê.
ONDE
Ondevocê gostaria de estar?Os alunos vãosugerir
~
muitos lugares, dos quais umprovavelmenteserá uma sala de.'
aulas. Mas se esse local jáconstardoprogramada oficina, faça'
a cenadecorrernumasala de visitas,usandoo mesmo processo.
QUEM
Quemvocês querem nessa sala de aulas?Amaioriadirá o
professore os alunos.
o QuÊ
_O quêo pessoal está fazendolá?As sugestões prováveis
seraoque estãoaprendendoaritméticaou lendo.Quecurso
vocêprefere?Jardim da infância,primeiro,segundoanos,ou o
ginásio?
Uma vezselecionadoo curso, faça-osarrumaremo palco.
Tenha
àmão adereços decenaadequados.Enquantooprofessor
'
e talvez uma assistenteentregamos adereços paraeles, deve-se
lembrara eles a delimitaçãoda área do palco(todososadereços
devemestar
nele).Continuelembrandoaosalunos:Vocês pre­
cisamcomunicara estória. A cham que a escrivaninha nesta po­
si~ãoajuda?Pare,se necessário, paraconferenciarcom eles.'
Ainda.quedestavez aplatéiasecomponhasó daprofessorae
da
assistente,mantenhanos atores aresponsabilidadeparacom
ela. .
Umavezpreparadoo palco,aindafaltam muitas coisaspara
umasalade aulas.Peçaaos alunos que fechem os olhos e
procuremverumasala de aulas queconheçambem.Calmamente
..".-. ,
cemstruçõesparaque vejam o chão, asparedes,a cor do teto.
Não seintrometana suavisualização-simplesmenteosOriente
umpouco.
O que existe na sua sala de aula que está faltando no palco?
"Umapontadorde lápis."Quantosde vocês estão vendo um
apontadorde lápis?Dessaforma
far-se-áumalista de objetos
extr?S, q.u~ ~scriançaslevarãoao palco, sejam elesverdadeiros
ou
imagmanos.
.
f;melho;:durant~ asprimeirassessões, que odiretordis­
~nbuaos~apelsdascrianças.Nas reuniõesposteriores,elasfarão
ISSOporSImesmas.
<?uandot~ososadereçosdecenaestiverem no lugar, faça
as
cnançassubiremao palco. Diga:"Aosseus lugares!" O
professoremcenairáparasuaescrivaninhae os alunosocuparão
as suas.Agorapodeserdadoo sinal:"Cortina!"

152. 274
IMPROVISAÇAO PARAOTEATRO OFICINADETRABALHO PARACRIANÇASDESEISAOITOANOS 2711
fiquesat~sfeito c?ma~ínima receptividade alcançada. Após algu­
~a ssessoes,~Ultas criançasestarãoaptasa assumir a função do
diretor e mcentivarosoutros. Com o tempo todasestarãoem forma
nãonecessitaneJ<;>nada_a l~mdopr<;>blemapara impulsioná-Ias. '
Umamen!nade seisa.nostinha umanaturalintuiçãopara
oteatroerapidamentese Integrou em tudo que aprendia. De
fato, suaenergiano palco era tal que s6 a muito custo deixava
08~utrostrabalharem.Se era a mãe,raramenteconsentia que
os filhospronunciassemumapalavra.Diziam-lhesempre:
Deixe
todos os personagens tomarem parte na cena.
OproblemafoiconsideradonaAvaliação.Quando rnen­
cionaran:essa falha em sua atitude, a meninareplicou:"Mas
s,e.eu nao me mexo, todo o mundo só ficasentado,e isso não
eInteressante."
Como vocêpode ajudar os outros? Ela achou queprecisava
dizer-lhes o que fazer. -
Mas como você pode "dizer isso a
eles"e ao mesmo tempo
fazerpara
násuma "peça", em lugar de contar umaestâria?
"Eupossocochicharnos seusouvidos."
Oque você pode fazer no palco para ajudar os outros a mos­
trarem
àplatéia que eles fazem parte da família?Ela pensou
um pouco e disse:
"Euposso dizerparaeles fazerem coisas e
fazerperguntasque saibamresponder."
"Porfavor quer me trazer os papéis que estão em cima da sua
e~crivaninha?" - essa foi uma pergunta que lhe ocorreu.Ante­
norrnente,ela teria idobuscarpessoalmente os papéis.
Não sesurpreendacom a freqüênciacom que se efetua, neste
grupo, a mesma situaçãocênica. A sala de aulas ou de visitas'
aparecerãodoze vezes ou mais. Mas,acadavez, algo de novo
s:integraàação e~scriançastrocarãode papéis. As variações
cemcaspodemincluir: um novo aluno que ingressa na classe,
o último dia de aulas, o dia de visita dos pais e até aulas em
outros países. Calor, frio ou tempo podem serintroduzidos.De­
vido aoprazerrenovadodos alunos nessas"peças",muitos
problemasdeatuaçãopodem ser resolvidos,trocando-seoPonto
deConcentraçãodentro do mesmo Onde familiarizado.
EXERCíCIOS
Era uma vez-com todoEquipamento
Este exercício foiprimeiramentecriado paraenfrentarO
problemade dar umpequenocursoexperimentaldeteatroa
grandes grupos de crianças, tais como escoteiros,bandeirantesetc.
Foitamanhaa alegriadespertadapor essanovidadeque ele foi
entãoempregadocom igual sucessoparaatores de 6 a 8 anos.
Aprese?tara~-no numespetáculopúblico dos"Playmakers",o
teatroinfantil em Second City, Chicago, ondeencantoucentenas
decriançase adultos.Todavia,nesse caso aplatéiasimples-
mente falava quais osadereçosdecenade que precisavam,
c os atores em palco osapresentavam.
O sucesso dessa versão de
ERA UMA VEZdependeinteiramente
de umpalcoequipado.Realizadacom eficiência, elatransmite
aexperiênciatotal doteatrotãorapidamentee com talimpacto
que o alunoparticipanteé jogado numpapelativo antes de
poderrespirar.Valeriaapenaotempoe o esforço de um
professor-diretorparaver isso empalcoeusaressa versão de
ERAUMAVEZ.
Parapoupartempo, énecessário que oprofessorprepare
antes o Onde,paraosprimeiroscinco ou seis espetáculos. Essa
preparaçãoconsiste em verificar se aprateleirade adereços de
cenacontémo estoqueadequado,se os cabides estão bem pro­
vidos de roupas, se os discos estão emordemna cabine de som
e se o sistema deiluminaçãoestáfuncionando.
Já que uma sala de visitas
éo local maisfamiliarparaos
atores e se presta agrandenúmero de efeitos cênicos, é uma
primeiraescolha excelente.Em vista dosnumerososimprevistos
que sucedem no palco na primeira sessão, não é necessário o
uso de figurinos. Elesaparecerãonasoutras.
Começara sessão é bem simples.Pergunteaos atores:
Qual é a primeira coisa que vocês fazem quando se sentam
para ler uma estôria?
Quandorespondem,"abriro livro", um
assistente deveráabriracortina.Vemos um palco vazio
2.
Já que eles estãoolhandoparaum palco vazio,peça-lhes
queprocuremvisualizar suas salas de visitas. Ajude-os nessa
concentração:
Veja as paredes. Veja os móveis.Oque está no
chão? Concentre-se nas cores.
Diga-lhes que sepediráa cadaum deles quecoloqueno pal­
co alguma coisa que fazpartede uma sala de visitas. Epergunte
acadaum o que gostaria de
pôrna sua sala.Quandoo primeiro
atorforconvidadoa ir ao palco ecolocarseu sofá ou coisa
semelhante,ficará umpoucohesitante, visto que o palco está
vazio. Diga-lheparair aosbastidorese ver se podeacharum
So­
fá.Todaa platéia espera, em suspense: o que ele vaiencontrarlá?
A assistência énecessáriaaqui, visto que as crianças devem
saberondeencontrarseus objetos ao irembuscá-losatrás do palco.
Alunosmaisavançadospodemprestar-lhesauxílio; eajudar
é
útilparaelesporqueintensifica seuaprendizado.
Seentreos adereços existem blocos grandes, faz-se um sofá
depressa;casocontrário,substitua-osporqualquercoisa que su­
gira um sofá.
Onde você quer colocá-lo?O aluno indica um
local e, auxiliado pelo assistente, coloca o sofá. Os atores na
platéia estão ansiosos
portomarpartena ação. O pr6ximo
alunopodepedir umabajur,e assim
pordiante.Cadaqual
pede um adereço,vai buscá-lo nosbastidorese coloca-o no palco.
2.
PartedomaterialusadonadíscusaãopreIlmlnar.nocomeçodeste
capitulo,podeserempregadaaqut,

153. 276 IMPROVISAÇAO PARAOTEATRO
OFICINADETRABALHO PARACRIANÇASDESEISAOITOANOSm
Quandosepedeumpiano,todosficamboquiabertosante
talpedido.Esseadereçodá umtoquedegraçaà cena e um
pianozinhode alguns quilos de pesopodeserconstruídocomo
partedo seuequipamento(tambémum simplesblocode ma­
deiraservirá)
3.Depoisumrádio,umaparelhotelevisor, uma
estantecom livrospintados,caixilhosde umajanelacomcortinas
(quepoderãoser
penduradasnumarameatravessandoopalco).
Énecessário umalareira,quadros,flores,objetosornamentais,ban­
dejas de café, uma gaiola-de fato, tudo o que auxilia para confi­
guraruma_sala de visitas.
Enquantoosalunosestãofazendoosarranjos,oprofessor
e os assistentes ficam em volta,ajudandoesugerindodisposições
quetornema sala de visitasagradável.Terminadoisso, faça os
alunos voltaremparaa platéia "efecheimediatamenteacortina.
Com o intuito de
darumprimeiroimpacto,a equipe debastidores
dá os últimosretoques(comoumalâmpadanalareira,iluminando
todaa área, flores sobre aprateleiradalareiraetc.).Agorapeça:
"Cortina!"
Àmedida que acortinase abre,o fogoardendonalareira,
aslâmpadasiluminandoa sala, uma música suaveenchendoo ar·
e umpássarochilreandoalegremente,umsonoro"oh-h-h-h-"
sairá
da platéia. Oentusiasmoartísticoeestéticoque seobservanos
alunos-atoresécomovente.Ali está um palco que elesarranjaram
juntose estão embeveci dos com o que vêem.Cadaumcontribuiu
com sua parte!Estaé aprimeiracriaçãoderealidadeno palco.
Éa mágica doteatro!
Entãochegaotempodemostrarcomo,apesardetudo,o
teatroéobradohomem.Subaa umpalcoe desligue aeletricidade.
Imediatamenteele sealtera:amúsicacessa, o fogo seextingue,as
lâmpadasapagam-se.Vá até aopianoemostreque não
passademadeiraepapelão
(ouumblocode madeira);erga
oabajuremostrequefaltamalâmpadae o fio; o
rádio.éuma
caixavazia; a TV, umapeçadepapelão;o fogo nalareira, uma
lâmpadacomgelatinacoloridasob um feixe degravetos.
Como se faz a mágica? Chegue perto do piano (peça aorespon­
sável pelo som:
"Achoque voutocar piano").Oprofessormove
os dedos sobre otecladoe a platéia éenvolvidapelonoturno.Dê
outrapequena"deixa",entãooprofessoracende umalâmpada,
iluminandoumpoucomais o palco.Dessaforma, eleandarápela
sala,acendendoluzes um fósforo eiluminandoalareirae até mesmo
ligando a
TVondeapareceumprogramaemandamento(alguns
atoresentusiastas,deoutrogrupo,podem fazer umpequeno
show
de TV, o que serádivertido).Continueaté que tudo esteja funcio­
nandoe o palcoofereçade novo oaspectooriginalanteriorà aber­
turadacortina.
3.QuandooexercícioERAUMA VEZ foifeitocomopartedos
espetâculoe
noPlaymakers,umblocode6Ox90cmfoiusadocomoplano.
Aplatéiaficaextasiada. Comotantacoisasucedeua par­
tirdenada,siplescartazesdepapelãoeestruturasvazias?Algu­
mas dasrespostassãosurpreendentese
estãolonge darealidade.
Mas logo, desse"mistério"surge aidéia
deque"alguém"rea­
lizouaquilo.Quem?Aequipetécnica,naturalmentel
Elaé
chamadaaopalcoparaque osalunosaconheçam.
Agoraleve osalunos
paraosbastidoresemostre-lhesde
ondevem o som, ailuminaçãoetc.
"Comoaequipetécnica
sabe
quandotem defazerascoisas?"N6sos avisamos. "Mas
como?"Osalunosaprendemque"avisar"é daruma"deixa"e
que opessoalque fica nosbastidorestem depermaneceralertaàs
solicitaçõeseoferecero que se lhespedenomomentoexato;
de
outraforma,oinstrumental nãoseráproveitoso.
Façacadaalunosubiraopalcoe daruma"deixa"qualquer
paraaequipe técnica.Elelogoaprenderáser esse o modode
dialogar
comela equeumarespostas6viráquandoseouveo
que oatorquer.Mesmoo aluno maistímido,desejosodefazer
algo nopalco,perderáo medo e
numasessãooprofessorobterá
oresultadoque de
outraformalhe exigiriasemanas.
Duranteoespetáculo,osatoresestarãoalertaaos efeitos
planejadose
devemresolverqualquercrise..Numaapresen,..
taçãocomalunosde 6 a 14 anos, umaventaniafortedeveria
acontecer
umdiálogorelativoaovento. Masassim que seiniciou
odiálogo,oventocessou.
Osatoresnopalcomantiveram
umdiálogointeligente,e
aindaassim o som dovento
nãoapareceu.Mas odiálcgoe a
cena
nãopararam;pelocontrário,acoisacontinuou poruns
longos três ouquatrominutos,
quandofinalmenteoefeitosonoro
foidado.Depoisdoespetáculo,oelencoperguntouaorespon­
sável pelo som, de 12anos:
"Oqueaconteceu?" Eleestava
deprosacom oresponsávelpelosadereçose
nãotinhaouvido
a"deixa".Depoisdisso,nuncamaisdeixouo seuposto.E,
pontotambémimportante,aplatéiajamaispercebeuquealguma
coisatinhafalhado.
Quandoosalunosestiveremcompletamentefamiliarizados
com opalco,échegadaa
horadecolocarvidanele:Quem.
Quem está geralmente numa sala de visitas?Aperguntaé
rapidamentecompreendidapelogrupo:é fácildeduzirquemães,
pais,criançase
porvezes visitaspovoamumasalade visitas.
Éigualmentefácilcompreenderque essaspessoassãochamadas
personagensnopalco.
O que estão fazendo essas personagens na sala de visitas?
éumaperguntaquecarreiamuitomaterial paraestórias.Um
professorpodeestarde visita aos pais, ascriançaspodemtocar
pianoetc.
A platéia deve tomarconhecimentodo que fazem os
personagens?
"Naturalmente."
Por quê?"Paraqueapreciema peça."

154. 278 lMPROVISAÇAO PARAOTEATRO OFICINADETRABALHO PARACRIANÇASDESEISAOITOANOS2'JlI
Os times sãoprontamenteformados.Aplatéiadeveráver:
1) se aequipe
quetrabalhanosbastidoressabe o quenecessita;
2)secompartilhaseutrabalho comaplatéia.
E assimcomeçaaexperiênciadaoficinadetrabalho!No
espaço de
umahoraouumahorae meia, osalunosaprendem
anecessidadedeinteração,relaçãoecomunicação,sequiserem
divertir-se.
Quandoseemprega ERAUMAVEZsemequipamento,é me­
lhorconservar
nummesmogrupoascriançasde 6 a 8 anos.
Umavezdevidamentepreparadas,e afunçãodaplatéiae
doatormaisdefinidas,entãoelaspodemserdivididasem equipes.
EmERAUMAVEZcomequipamento,contudo,leve emconside­
raçãoquedividi-lasemequipes
podeserefetuadodesdea pri­
meirasessão.
Quandoumgrupo todocriaERAUMAVEZ,seu
interessecomoplatéiapermanece,ao passo
queobservando
asequipesseparadas,surgemempregosdiferenciadosdo mesmo
Onde.
Éconveniente,contudo,terminar cadasessãodetrabalho
com aparticipaçãode
todoogrupo.Como nasprimeirasativi­
dades com o
atormais velho, oJogodeOrientaçãoeoutros
semelhantessãoempregadosno fecho de
cadasessãoda oficina.
Quandooatorsefamiliarizacom opalcoe suasconvenções,
e apósalgumassemanasde
usodediferentescenários,os alu­
nos-atoresestarãoemcondiçõesdeequiparseusprópriospalcos,
dediscutirosefeitoscom aequipedebastidorese decomeçar
aavaliaçãocriativadotrabalhode
cadaum,comtodooapoio
deatoresveteranos.
Ao seorganizaromaterial
paracadasessão, ébomfazer
umresumodo
queénecessárioemcadacategoria:
CENAFLORESTAL
Iluminação Som Peças de Figurinos
Cenário
Luar SonsnoturnosCaverna Pele deurso
Noite Sons damanhã
Rochas Orelhasde
coelho
Madrugada
Trovão Rios Asas de
borboleta
Relâmpago Rugidosde Árvores Cabeçaerabo
(tempestade)animais decachorro
Soprode
vento
Prepare-se
paraatenderaqualquerpedido doaluno-ator.
Se oadereçopedidonão estiver àmão,sugira um:
umacaverna
peladisposiçãodeblocosoucadeiras;árvoresfeitas detirasde
cortinadispostasemintervalos;vegetaçãofeita
comarbustos
naturais,entremeadosde floresartificiais;umacascatapode ser
recriada
porluzes azuisincidindosobre tecidoprateadode lamê.
Àmedidaque otrabalhoda oficinaprogride,ashabilidadesde
cadaumserãoestimuladasparair aoencontrodasnecessidades
domomentoerapidamenteapareceráa seleçãoapropriadade ade­
reços
paraas cenas.
Contar estórias
Hálivrossobreteatrocriativodestinadoàqueles queainda
insistemnessatécnica.Ométodoseguintebaseia-sena estru­
turadeimprovisação,medianteaqual
onarradordeestóriase
osatores
trabalhamsimultaneamente.Eleé maisinventivodo que
espontâneo,
porquetodostêm de seaterà"estória",tal comolhes
énarrada.
Éimportante,todavia, paraonarrador,que cada
alunotenhaaoportunidadedeparticiparcomo narradorde
estória
duranteoprogramadaoficina,do queresultarámuitos
benefícios.Issopropiciaaodiretorempotencial,de 6 a 8 anos,
umavisãototaldo meio e acompreensãodosproblemasde
integraçãode
umacena(verasobservaçõessobreaespontanei­
dadenoCapo1).
Amenos queogruposejamuitogrande,umperíodo
(sessão)
paracadaum dosnarradoresdeestóriaé, em geral
suficiente.A
cenanãodevelevarmais de meiahora. Porvezes,
apósoperíodoconvémescolheralgunspontos
paratrabalhar
eescolheralgunsexercíciosespecíficos
paraos atoresrealizarem.
Se o
narradororganizouseumaterialforadaoficinade
trabalho,
suaapresentaçãoepreparação nãodeverãoser demo­
radas.
Alémdisso, odiretore seuassistentedevemestarpre­
sentes
paramanteraatividade.
O
narradorcontaaestóriae osatoresnopalcoseguem
suaorientação.
Eleescolheumaestóriaou ainventa. Ébom
determinaressatarefacom
umasemanadeantecedência.Ele
podetambémdesenharretratosde seuspersonagens,cenários,
roupaseadereçosdecena.Se
porumladoessesdesenhos,vindos
decriançasde seis a oito anos, sãomuitoprimitivose
nãotão
úteis
paraareferênciavisual paraosatores,poroutrolado
estimularãoo
narradornaorganizaçãodomaterial.
Umavezescolhidaaestória,onarradorpõe em jogo sua
cena,mostrandoosdesenhosao elenco.Escolheoselementos
que
atuarãonopalco,bemcomodesignaráosauxiliaresda
retaguardae suastarefas
(odiretordecena,de som, luzes etc.).
Eletambémdecideo figurino. Ocenárioémontadocomo o
narradordesejae é ele quemordenaaodiretorde cenaquando
devedizer
"aosseuslugares!".
O
narradorocupaseulugaraoladodopalco (ouao
microfone,sehouver
umacabinede som)ecomeçao seu Era
umaVez. Osatoresrepresentamaestóriacomo écontada.Veja
se o
narradorconcedeliberdadee açãoe defalaao elenco.

155. 280 IMPROVISAÇAO PARAOTEATRO OFICINADETRABALHO PARACRIANÇASDESEISAOITOANOS281
satisfazera todos os presentes, o gigante de 6
"Portudoquantoé santo, quemrouboumeus
Paraimpedirque os atores fiquemandandoepapagueando
onarrador,previnaonarradora fim de não lhes dizerexata­
menteo que têmde fazer.
Dizendo
"Entãoa mãerepreendeuomenino",permitiráque
os atores
(mãee filho) digam e façam o que desejamdentrodos
parâmetrosda estória.Isso é de difícilcomunicação,a princípio,.
mas comconstanteinsistêncianesseparticular,as aulas com
narraçãodeestóriasetornarãomuito maisinteressantes.
Duranteuma estóriaversandosobre Jack e oBeanstalk,o
gigante era um menino de seis anos que ficoupassivamentesen­
tado,enquanto
Jackroubavatodos os seuspertences.Anarra­
dora,nointuitodepromoveralgumaatividadeporpartedo
gigante disse: "O gigante ficou muitozangadoquandoacordou
eviu quehaviamroubadoseus ovos."Omeninono palco só
abriu os olhos um pouco mais e olhou calmamenteem torno.
Isso não satisfezanarradora,que denovo insistiu:
"Ogigante
ficou muitozangadoe começou a pular."Nosso gigantetentou
fazer isso, mas tal nãoagradouanarradora,queprosseguiu:
"O
gigante ficou mesmo zangado. Ele .nuncatinha
s2domalv~do
antes,masentãopulou,berroue disse umaporçaode COIsas
feias."
Daí
para
anosrosnou:
ovos?"
Éimportantequeduranteas aulas o J?rofessor-diretor ou
assistente sente-sepertodonarrador,
paraajudaramanterem
atividadetodoo elenco e aequipetécnica.Lembreaonarrador
que dizer"maisou menos" não implica ato algum
?uque
oresponsávelpelailuminaçãodeixou alguma vez de
acionaro
botão.
Seporventuraumpalcocompossibilidadestécnicas estiver
àdisposição, efeitosmaravilhosospoderão.
regist~~r-se atrav~s do
departamento"técnico". Umanarradoradisse:
Erade noite, o
ventocomeçouasoprare assustou ascrianças."Oencarregado
dailuminação(semprede 7anos)logo escureceu o palco e
provocouum somassustadorno microfone,enquantoos atores
agruparam-seassustados. . ..
Contarestórias éigualmenteútilparaascnanças
maisve­
lhas e os adultos. Com elas, atores enarradorpodemimprovisar
juntos
(DAR ETOMAR).Onarradortorna-seguia, aliviando os
atores depreocupar-secom acontinuidadedaestóriaeajudan­
do-os aexploraraspulsaçõesque vãosurgindo
(EXPLORAR B
INTENSIFICAR)•
Criar cenas com roupas
Dois métodos podem ser sugeridosparaacriaçãode cenas
comindumentária.Ou os atoresestabelecemoOnde,Quem, e
entãoescolhem as roupas deacordocom acena;ou elesapa­
nham asroupasao acaso e depois escolhemOnde,Quem
e
O Quê;baseando-senessasroupas.
Noprincípio,os atores gostam muito
da.sroupas
~asvesteI?
indiscriminadamente,quer acenaas requeiraou nao.Depoís
de alguns meses,contudo,essaatitudemudagradualmentee eles
passamaescolhersó asroupasqueconvêm
àsua cena. .
Umacenatípicaarquitetadaem função de roupas realizou-se
da seguintemaneira.Ascriançasprocuraramnos cabides cheios
deroupascoloridas(se elas forem muitograndes,ajustam-nas
mediantealfinetes e tiras de
pano)4.Um meninoapanhouum
chapéugrandede seda e umbarretedepenasque
Atinha~ido
usadoparaaroupade umpássaronumacena. Trêsmemnas
pegaramvestidos defantasiasecoroas,dacaixadechapéus.
Umrapazescolheuumabarbae umcapaceteexótico. Uma
meninaquis um vestidomoderno,chapéue véu.Outracolocou
em si acaudae as orelhas de umcachorro.
Depoisde vestidos,perguntarama eles sequeriamescolher
seusprópriospersonagensou se isso seria feito pelo grupo. Eles
quiseramescolherporsi mesmos.
Cadaalunocolocou-seà frente
doespelho
paraver que tal estava.
Nocasoem questão, oprimeiromenino resolveu logica­
menteser umpássaro,e com ochapéude seda, maistarde
decidiuser umpássarorico.As trêsmeninas ficaramsendo
umarainha,umaprincesaeumaamiga
daprincesa.Abarba.e
ocapacetenaturalmentecriaramumexplorador,e, a.cauda
~als
asorelhasfizeram doatorumcachorro.Mas a últimamenma,
com o vestidomoderno,tinhaumprobléma.O que seria? O
meninoque iarepresentaropassarinhorico,encantado
cOmela,
sugeriu: ela pode ser a"namoradade umpássaro".Acanhada,
elaconcordou.
Então,ficou assimdeterminadoo elenco paraacena:
Pássarorico Princesa
Namoradadopássaro Amiga
Explorador Cachorro
Rainha
Eis o queaconteceu:
Oexploradorestava nomatocom seuCachorro,caçando
pássarosraros.Ele eraempregadode
umasenhoraNamorada
doPássaro,que estavaorganizandouma coleção
~eles. O ex­
ploradorapanhouum espécimerarodePássaro
RICO,
tro~xe-o
consigo e aNamoradadoPássaroresolveumostrá-loàRainha,
àPrincesae à sua Amiga. OCachorroacompanhou.
Faltoualguma coisa nessasituação?Talvez.Mas tanto
ascriançasquerepresentarama cena como ~platéiagos­
taramdela. E esse tipo decenapodeserrealizadosó com
peças avulsas do figurino epequenosadereçosque podem ser
prontamenteselecionados.
4.Gravatasvelhaspodemserusadascomoclntoetornampossívetouso
devestidosoucasacosdequalquertamanhopoisservemparaamarraraspartes
quesobram.CabidesdearamepodemsertorcidosemoldadosparadarmultOll
erettoenasroupas.

156. TEATROFORMALE
TEATROIMPROVISACIONAL

157. 16.Preparação
oDIRETOR
Este capítulo é primeiramente dirigido aodiretorde peça
formal de teatro não-profisJionaI. Odiretorde teatro improvi­
sacional descobrirá isso quando tiverpassadopor todo o livro,
montandoum espetáculo apartirdos exercícios.Contudo,exis­
tem algumas sugestões neste.capítulo que podem ser úteis.
O diretor é o olho e o ouvido daplatéiaque irá assistir.
Suas energias devem, o tempo todo,estarconcentradas na des­
cobertade significados mais profundas, perspectivasparaos
seus atores e equipe técnica que irão enriquecer acomunicação
teatral. Ele deveextrairde cada um, incluindo a si próprio, até
a última gota.
Se ele tiver sorte de contar com atores e técnicos talentosos
e experientes, seutrabalhoserágrandementeenriquecido. Entre­
tanto, tudo o que for selecionado, desde a escolha da peça até
a aprovação do esquema de iluminação,éresultado da sensibili­
dade, nível de consciência e bom gosto do próprio diretor.
Eleéo agente catalisador, queprocuracanalizaras energias de
muitas pessoasparauma ação unificada.
Parao teatro improvisacional, a suapartena ação teatral
é ver e selecionar a cena ou estória na medida em que emerge
dotrabalhodos atores(enquantosolucionam umproblema).
O diretor deve sempre ver o processo em movimento (ou colocá-lo
em movimentoquandoos atores se sentiremperdidos),apartir
do qual uma cena pode se desenvolver.
oPONTODECONCENTRAÇÃO DODIRETOR
Quandose dirige uma produçãoparaum espetáculo (formal
ouimprovisado),o professor-diretor assume um papel diferente

158. 286 IMPROVISAQAO PARAOTEATRO
PREPARAQAO ~87
daquele assumido na oficina detrabalho.Como professor, ele
se focaliza noaluno-atorindividualmentee nosproblemaspara
ajudá-lo aexperienciar.Como diretor, ele se focaliza na peça e
em qualproblemausar para
darvida a ela. (Umoutroponto
parao diretor deteatroimprovisacionalé o de saber que pro­
blemas dar aos atoresparaquedescubrammaterial
paracena.)
Algumas vezes, os papéis sãototalmenteseparados.Algumas
vezes equandonecessário, seja na oficina detrabalhoou nos
ensaios, elestrabalhamjuntos.
Os ensaiosrequeremumambienteem que tanto a intuição
do ator como a do diretor podem emergir etrabalharjuntas
pois é só dessamaneiraque a vida pode ser levada até o
diretor'
, '
ao ator, a peça e ao palco.Estaé a razão pela qual as técnicas
de solução deproblemassão utilizadasparaensaiar a peça.Elas
têm sidoexperimentadashá anos, especialmente com crianças e
atores iniciantes e, como na oficina detrabalho,se a intenção do
problemaforcompreendidapelodiretorquandoapresentadaaos
atores e se for resolvido por eles, oresultadoserá umavitalidade
e um alto nível de respostatantonaatuaçãocomo no desenvol­
vimento dematerialparacena. Funciona!
Estecapítulosugere meiosparaauxiliar odiretoramanter
seuPontodeConcentraçãoconstantementefocalizado na desco­
berta darealidadeda peça. Ele deve saber quais problemas
dar aos seus atoresparaque a peça se desenvolva e torne uma
produçãosignificativa,harmoniosae unificada.
Muito antes deformaro elenco, odiretordeverá ler a peça
muitas e muitas vezes. Ele terá que digeri-la e estar familiarizado
com ela e seuautor.Ele pode até assisti-la em algumoutro
lugar.
Então,ele devedescartara peça "dos seussonhos".(O
diretordeteatroimprovisacional não terá esseproblema,em­
bora possa ter selecionado peças queapareceramna oficina de
trabalho,quequeiraexplorarmaisdetalhadamente.Isto o levaria
ao mesmopontodo diretor deteatroformal.)
Oproblemadatransposiçãodo ideal de uma peçaparaa
suaproduçãoconcretanão é uma tarefa fácil. Mas, uma vez
que umaproduçãoénutridapelashabilidades,criatividadee
energias de muitos, é necessário que odiretorreconheçaque
não podeimporpadrõespreconcebidosaos atores e técnicos c,
ainda assim,esperarumespetáculovivo, vibrante.Nenhumtra­
balho individualparadiretor ou atores.
Se, por exemplo, os atores estão presos àspalavras,com
quasenenhumamarcaçãoou movimento de cena, odiretorpode
decidir usar
BLABLAÇÃO, ou talvezMOVIMENTO ESTENDIDO,ou
jogosparacolocara cena em ação. Sua seleção depende do
seu diagnósticodaquiloque estivercausandooproblema.Se a in­
tenção da cena
nãoestá clara,COMEÇO EFIMpodeesclarecer o
significadotanto
paraoatarcomoparao diretor. PREOCUPAÇÃO
OQUEESTÁALÉM?D,EXPLORAR EINTENSIFICAR,e outros
exer:
cíciose~peciais nessa .áreapodem ser selecionadosparasuprir
a necessidade dematenalparacena,parao teatroimprovisacional.
~partirdaí,então,a peça em si, sua estória, sua vida irá
emer~Ir paraque odiretorpossa ver.Trabalhardessamaneira
mantemoacordode grupo e adescobertada soluçãoparaos
problem.as.d?palco_au:avésdasol~ção de problemas em grupo.
Oator~ndlVldual nao e negado,pOISseporqualquermotivo for
necessárioumtrabalhoparao desenvolvimento de umpersona­
gemo~paraumam~iorcompreensãode umarelaçãocom um
determinadopapel, exístem exercícios específicosparaisso.
.Paraodiretorde teatro improvisacional, essa é a única ma­
n.eIradetrabalhar.Asubstânciada cena deve se desenvolver
SImultaneamente com todas as outras coisas, e essa é a maneira
pela qual elaaparecerá.
TEMA
O tema é o fiocondutorque une todas as pulsações da
peça ou cena. Eleentrelaçaemostra-seno mais simples gesto
doatore no mínimo _detalhe de suaroupa.
Éaponteque
une uma cena(pulsaçao)a outra, uma cena(pulsação)a si
mesma.
Noteatro,como em todas as formas de arte, é difícil definir
exatamenteo. tema.Procurefazê-lo sair das partes daprópria
peça que estiver sendomontada,pois o tema estáarmazenado
dentrode uma peça ou cena bemconstruída.Assim como um come­
ta é estático,
~menos que sejalançadoparafrente pela energia
que opr?pUlSlOna,assim também é a peça até que sejacolocada
em movimento pela energiaextraídadecadasegundo de sua
progressão. A fonte de energia deve serencontradanarealidade
objetiva decadacena. Isto dará à peça o seu ímpeto na medida
em quecadacena for sendo fundida etransformadaem vida.
Paradoxalmente,o tema dá vida eencontravida naprópriapeça.
Oteatroimpr~visacional é de tal formaestruturadoque sua
fonte de energia éalcançadaao mesmo tempo em que a cena
sedesenvolve?poiscadacena cresce de umarealidadeobjetiva
(acordo).
EIS.por que, noteatroimprovisacional,um tema
pode serenunciadoe as cenas seremconstruídasà sua volta.
Odiretordevepensarno tema como sendo o fio que une
todas as partesseparadas- um meio demantersob um único
prisma o vestuário, o cenário, a peça, os técnicos,diretore atores.
Às vezes,observando,ouvindo, é umaúnicapalavraou frase que
nos traz acompreensão;outras,é simplesmente um"sentimento"
não-verbalque desenvolve. Odiretorpodeencontraro tema
antes dos ensaios começarem, oupodecomeçaros ensaios antes
que o tema
~pareça .Em alguns casos,entretanto,ele nunca se
mostra. Odiretordeve tercuidadoparanão ser rígidoquanto
àdescobertado tema e, no desespero,imporum tema sobre a

159. 288 IMPROVISAÇAO PARAOTEATRO PREPARAÇAO
peça. Essa rigidez pode levar a um beco sem saída, em vez de
umcaminhoabertoparatodos.
ESCOLHA DA PEÇA
:edifícil estabelecer umplanoexatoparaa escolha de uma
peça.Contudo,existem.algumas questões específicas que o
dire­
tor deveria fazer antes detomarsua decisão final:
1. Quem será a platéia?
2.Quais são as habilidades dos meus atores?
3.Tenhoequipetécnica que possa fazer os efeitos que a peça
necessita?
4.Estaé urna peça que eu possotrabalhar?
5.Será somente umapalestracomindumentária(moralizante)? I
6.A peçaresponderáao meutrabalhosobre ela?
7.Vale a pena montá-la?
8. A peça
éteatral?
9 . Será urna experiência criativaparatodos?
10.Será possívelparaeu e os atores adicionarmos alguns toques?
11.Serádivertidomontá-la?
12.Ela tem vida(realidade)?ou épsicodrama?
13.Elaéde bom gosto?
14.Iráproporcionarurna experiência nova,provocarraciocimo
paraa platéiae assimpossibilitarurnacompreensão?
15.As partes(pulsações e/oucenas)da peça estão construídas
de forma atrazera vida de volta?
.Aoconsiderar.urna peça, o diretor devepensarse cada en­
saio
pod~serorganizadosobre um problema deatuaçãoque, quan­
doso!uclona.do,resulte. um espetáculo rico. Divida a peça(ou
cenaimprovisadaselecionada)em cenas ou pulsações mínimas,
pequenas partes do todo e absorva-ascompletamente(nuncaper­
dendo de vista o todo dapeça).Observe cadapulsaçãoem ação
durante'todos os ensaios.Questioneconstantemente.
Paraa peça formal:
1. Corno pode ficar clara aintençãodo autor?
2 . Os maneirismos individuais estão no caminho?
3..A cena deve ser intensificada com maismarcaçãoe atividade
significativa, apetrechos ou efeitos?
4.As cenas de multidão ou de grupo estão sendomanipuladas
efetivamente?
5 . Devemostrabalharmais?
Para a peça ou cena improvisada
I
1. Como pode ficar clara a intenção da cena?
2.Corno se pode dar umconteúdomais rico à cena?
3.A cena estáplanejada?Os atores estãoinventando,fazendo
brincadeirasetc., ao invés de improvisar?
4.Ela tem bom gosto?
5 . Devemostrabalharmais?
1.
Asnotasarespeitodasdl8clpllnas,p.257e •.
Apartirdeste ponto de referência, então, odiretorprepara
problemasparaos atores solucionarem. Ele dá oproblemapara
os atorestrabalharemeentãotira aquilo que têm que
daren­
quantosolucionam.Os atores tomam aquilo que odiretorespon­
taneamenteselecionouduranteaobservaçãodotrabalhocom o
problema,a fim deenriquecera cena.
Sexatamenteestamaneiraorgânica, esta seleção espontâ­
nea, estatrocade pontos de vista entre atores e diretor, que é
usadaduranteo desenvolvimento de cenasparaoteatroimpro­
visacionale que é igualmente útilparaa peça escrita.Este pro­
cessomantéma integridadetantododiretorquantodoatore dá
a cada um sua parte na experiência. Este processo traz o mate­
rial de cena noteatroimprovisacional.Paraoteatroformal ele
desenvolve a ação apartirda qual se chega ao significado da
peça.
APROCURADACENA
Urnapalavraparao diretor de teatroimprovisacional,na sua
procurapelo material de cenaparao espetáculo. A menos que
um grupotenhatrabalhadojunto há muito tempo ecompreenda
a diferençaentre invenção eimprovisação,evite irdiretamente
paraurna cena. Isto setornainvariavelmente urna"estóriacon­
tada"enquantose movimentam no palco, em vez de urna impro­
visação. Se o grupo for perspicaz e sensível, esse material pode ser
muito inteligente, imaginativo, polêmicoe mesmo engraçado,e certa­
mente útilparao espetáculo. Se o grupo não for tão esperto, o
material que sair da"estóriacontada"será desinteressante. Em
ambos os casos nãohaverá o tecido detexturarica nem do perso­
nagem nem da cena, que sai apartirdaimprovisaçãoverdadeira.
Se odiretorestiver engajado num projetocomunitárioespe­
cificamenteparadramatizarum tópicoparticularou terna local,
ele deve
daraos atores umproblemae sugerir a situação ou es­
trutura,ou fazer seus atorestrabalharemsobre o terna.Apenas
certifique-se de que eles nãotrabalhemsobre a"estória".Por
exemplo, se umacomunidadedesejar ter um pouco de divertimento
e decidirusaro subúrbio corno tema, faça com que os atores
(quandoestabelecerem umproblema)coloquem seu Onde, Quem
e O Quê numa situação que possa trazer urna cena útil, tal corno
tentar tornar um ônibusparao centro da cidade, livrar-se de um
vendedor à porta, ou a eleição de umvereador.Com isto,use um
problemade atuação que sejaparticularmenteútilparaa cons­
truçãode cena corno sugerido no
Capo9.
Se o diretordecidir. por exemplo, trazer oproblema
ONDE
cOMOBSTÁCULOparao elenco e eles decidirem usar um vende­
dor,urna cena muito divertida de urnadona-de-casatentandoter­
minar uma tarefa surgiria doproblemacom obstáculo.Mantendo
a mesma situação do vendedor, o elenco pode passar por urna
variedade de problemas, ou fazer ocontrário,mantendoum pro­
blemaemudandoas situações. Em ambos os casos, os atores

160. 29(1 IMPROVISAQAO PARAOTF.ATRO
PREPARAQAO 291
estarãotrabalhandosobre oproblemae nãosobrea estória. Será
umprocessoe não alguma coisa estática. Oatorquetrabalhacom
aestóriajáestabelecida
éforçadoainventare não podeimpro­
visar; esta
éexatamentearazãopela qual odiretor ésempre
necessário. Seupapel,suapartenesta forma degrupobastante
democráticaéselecionarmaterial(sejaumfragmentoouuma
peça)que emerge do jogo,aliviandoos atores dapreocupaçãode
fazer
umacena. Além disso, ele auxilia os atores a"continuar
no jogo".
f;estapartilha(união),estatrocadeentusiasmo,experiên­
cia e energiaintuitivadecadaum queproduzacenaimprovisa­
da. Esta é arazãopela qual após otreinamentoimprovisacional,
mesmo as pessoas compoucaexperiênciade palcopodempro­
duzir cenasbastantesignificativas enuncase sentemperdidas
à
procuradematerialapropriado 2.
FORMAÇÃO DOELENCO
ométododeformaçãodo elencodependedaformação
particulardogrupode pessoas que sejuntaram
parafazer a peça.
Elas estão vindo pelaprimeiravez? Elas têmexperiênciaounão?
Sãocriançasouadultos?
Se uma peça é feitaparalelamente
àoficina detrabalho, é
simplesformarum elencodiretamentedas classes.Colocandositua­
ções queutilizarãoospersonagense osproblemas,bem antes de
anunciara peça, é fácil em todos ossentidos;e osalunos-atores,
nãosabendoqueestãosendoobservados
paraaformaçãodo
elenco,podempermitirumamelhorobservação
porpartedo
diretor.
O teste é,naturalmente,amaneiramaiscomumde se for­
mar um elenco. Ele éterrivelmentecompetitivoe a fortetensão
nem sempremostraas pessoas comorealmentesão. Alguns ato­
res são espertos naprimeiraleitura,masnuncavão muito além,
enquantoque atores ruins naprimeiraleiturasãodescartadosem­
borapossam serpotencialmentesuperiores aos escolhidos.
'Odire­
tor deve ter umapercepçãoinfinita, pois afinal ele não está pro­
curandoumelementodetrabalhojáterminadoquandoforma o
elenco, mas por um tom de voz, um sentido derealidade,uma
qualidadefísica -aquelacoisa indefinível que só é sentida ini­
cialmente. Ele deveconsideraraquantidadedetrabalhoquecada
pessoa teráparadesenvolvercompletamente.Ele pode ver al-
2."Assimcomotodoteatroímprovísacíonal,Playmakersrequerumtipo
especialdeator.Nestecaso,sãotodosalunosdaoficinadeteatroemSecond
City,orientadosporViolaBpoltn,
];:sempresurpreendenteparapessoasdefora
queessesatoresdesenvolvamhabilidadeseespontaneidade.apesardenãoserem
profissionais.Seustalentosnaimprovisaçãoresultamdotreinamentoemoficina
detrabalho...Advogados,laboratortstas,secretárias,escritores,vendedores,do­
nas-de-casaecrianças,todoschegamaaprenderteatroimprovlsacional...As
oficinasdetrabalhoensinammaisdoquesimplestécnicasdeatuação.Elas
ensinamapartemaisvitaldaimprovisaçãoqueé aartedeselecionaredesen­
volvermaterialparacena".-Chicagoseene,15demaiode1962,apÓ8uma
produçãodaPlaymakens.
guém quetenhaasqualidadesdopersonagemque quer, mas que
tenhatãopoucaformaçãooutantospadrõese maneirismos que
é
possível quenãoconsiga o que é necessárioduranteoperíodode
ensaio.
Outrométodo deformaçãode elenco
éutilizaracombina­
ção do teste e aimprovisação.Isto pode ser feito com muito
sucesso com pessoas novas. Esse métodotendearelaxarosatores;
e,numaatmosferalivre de tensão, odiretorpode mais
claramenteobservaraspossibilidadesindividuais.Dê umrápido
resumo verbal dacena:o Onde, oproblema,e umrápidoresumo
dotipode personagem.Então,deixe-osimprovisar.Ou dê uma
cenasobreumproblemaque é similar, mas não igual
àpeça. Após
a cenaimprovisada,elespodementãoler a peça.
Umquartométodo- se o grupo estiver junto há muito
tempo - é
darumapassadapelos exercícios de BLABLAÇÃO(veja
p.110).
Em alguns casos, odiretorlê a peçatodaparao grupo antes
daformaçãodo elenco. Se isto for feito, odiretordevetomar
cuidado
paraler com o mínimo dequalidadedepersonagem
possível,
paraevitar aimitaçãoporpartedos atores.
!"'svezes as
cenas são lidas. Maisfreqüentemente,os atores simplesmente
recebemparaler algunstrechoscom muito poucoscomentários
dodiretor.
Qualquerque seja oprocedimentoescolhido, é melhor que
asansiedadesdodiretorsejamacobertadas.Operíodode forma­
ção do elenco é muitotenso
paraele, poismuitacoisadepende
de sua escolha.
Aformaçãodo elenco
paraoteatro
improvisacion~l é intei­
ramentediferente.Muitasdas cenas que o grupoestarafazendo,
terá se desenvolvido apartirdotrabalhodo grupo, pois na sua
maiorparteos atores,comona oficina detrabalho,escolhem
seupróprioelenco.
A"DEIXA" PARAAATUAÇÃO
Agorao elenco estáformadoepronto paraos ensaios. E os
textos? Algunsdiretoresusam o textocompleto;outros
p.ref~rem
as"deixas",que consistem de uma ou duaspalavrasque indicam
aentradada fala, e a falacompletado próximo ator,geralme~te
cominstruçõesparamarcação.A"deixa"podeseraltamentecria­
tiva eestimulantee épreferida.
O texto deve serdatilografadohorizontalmenteem papel de
8
1/2x 11 polegadasparaque seja de fácil manuseio. A colo­
caçãoda"deixa"paraa açãojuntocom a"deixa"paraa fala
eliminaráoproblemadeentradasatrasadas.A"deixa"paraa ação
é apalavraoucombinaçãodepalavrasquecolocao próximo ator
emmovimentoou o deixa emalerta
pararesponder.

161. 292 IMPROVISAÇAO PARAOTEATRO PREPARAÇAO 2113
Deixa:quieto ..".. .. .. .... meouvindo?
Fala: Está certo, se você acha assim.
Deixa:Saia.... .. .. .. .. .. .,...,Saia!
Fala: Eu sairei, mas não espere que eu volto! (Sai)
Na primeira"deixa"e fala, apalavra"quieto"é a"deixa"
paraa ação, e "me ouvindo" (que aparece algumas palavras de­
pois) é a"deixa"paraa fala. Na segunda "deixa" e fala, o pri­
meiro"saia"é a"deixa" para a ação, e o segundo é a"deixa"
paraa fala. A ação interior(respostacorporal)do ator que ouve
as falas começa na"deixa"para a ação,e ele está pronto para
entrarem ação e responder quando ouve a"deixa"paraa fala.
Se a"deixa"paraa ação não estiver claraparaos atores,
deve-se dar uma explicação quando se apresentar o texto:
Nóscomeçamosarespondera umaoutrapessoaenquanto
ele ainda estáperguntando,oucomeçamosa pensar na resposta
após ela terterminado?
Enquantoela está falando."
O diretor deve ter uma conversa com os atoresparaapon­
tar o problema:
Nóssempreesperamosaté que a outra pessoa pare de fa­
lar...
ação - os atores já estãorespondendo. ..ou
àsvezesin­
terrompemoso
queela está falando?Alguns já interromperam a
pergunta acima e responderam, "Nem sempre esperamos."
O diretor deve assinalarcomo podemos antecipar o resultado
de uma discussão.Deve sugerir que observem as pessoasao conver-,
sarem, paradeterminar quais são as"deixas" para a ação e quais
são as"deixas" para a fala.As vezes,naturalmente,ambassão idên­
ticas (como num grito porsocorro).
As "deixas"paraa atuação evitam que um ator repita as
falas do outro e elimina qualquer movimento com a boca. A
movimentação da boca,aotentaracompanhara
falado outro
ator, é uma falha muito comum em atores sem experiência. Eles
lêem a fala do outro, em vez de ouvir. Este é um hábito de lei­
tura mecânica muito sério e freqüentemente difícil de erradicar.
As "deixas"evitam a leitura silenciosa ou a movimentação
da boca,uma vez que a falta de um texto completo envolve o
ator desde o primeiro momento e força-o a ser uma parte do que
está acontecendo. Ele deve ouvir e observar os seus colegas atores
paraque possaacompanhara ação e saber quando entrar. Uma
vez incapaz de memorizar as falas dos outros atores, ele é força­
do aatuarsobre aquilo que lhe é dito.
As "deixas" são pequenas e podem ser seguras com uma
mão, o que permite ao ator maior liberdadeparaapanharalgum
objeto em cena, fazer contato etc. As"deixas"também auxiliam a
eliminar alguns dos problemas da leitura mecânica,particular­
mente em crianças. Isto é possível porque não se podesegurá-las
com as duas mãos, uma posição que pode ser associada à leitura
em sala de aula.
Só as indicações que levem
àação ou diálago(entradas,saí­
das etc.) devem ser incluídas nas"deixas".Mesmo se odiretor
se sentir seguroparacolocá-las,é melhor evitar muitas das
indicações do autor (como, por exemplo,"falacom muita ale­
gria", "pisca inteligentemente","suspiracomresignação"). O
diretor deve deixar que as ações físicas e expressões faciais venham
da ação interior dopróprioator e do diálogo. Haverá muitaopor­
tunidadena segundapartedos ensaios,quandoos atores estive­
rem livres de quaisquer restrições,paraque o diretor traga as in­
dicações do autorparalevar a ação adiante.

162. 17.Ensaio eDesempenho
ORGANIZAÇÃO DO ENSAIO
operíodode ensaio pode ser divididoem trêspartes. A pri­
meiraparteéparaaquecer os atores e o diretor,paraestabelecer
as bases dos relacionamentose atitudes em relação
àpeça e aos
outros. A segundaparteéo períodoespontâneocriativo- as
sessões de escavação, onde todas asenergias sãocanalizadas
para
o completopotencialartístico. Aterceiraéparapolir eintegrar
todas as facetas daproduçãonumaunidade.
O tempodispendidoem ensaiodependedadisponibilidade
dos atores. Os atores profissionais,naturalmente,não têmoutros
compromissos. Mas, com atores iniciantes em grupos deteatro
amadoresacontece o oposto;e o número de horas livres
para
ensaiaré muito limitado.
Érealmenteumproblemaensaiar umapeçadentrodessas
horas limitadas. Masutilizandoa divisão das trêspartesdo en­
saio eestendendoo período de ensaio
pormais de dois ou três
meses, odiretorteráum bomquadrode ondeestaráindo.
Quandoas horas diárias disponíveisparaensaiarsãolimitadas,o
período que vai daformaçãodo elenco até aapresentaçãodo espe­
táculo é singularmente valioso,poiséneste período queacontece
oamadurecimento.
Nenhumminuto de ensaiodeve serperdido.Aprogramação
do ensaiodeve serplanejadade tal forma que todos os atores
presentes estejamtrabalhandoa todo momento.
Éaconselhável
pensarem termos de dois tipos de tempo: tempo do relógio e tem­
po de energia.O tempo de energia é o mais valioso, pois odiretor
pode obter mais de seus atores em duashorasde ensaio esti­
mulantee inspirado, do que em seishorasde fastio ecansaço.

163. 296 IMPROVISAÇAO PARAOTEATRO ENSAIOEDESEMPENHO 297
Se,porum lado, éindispensávelque todos os atores estejam
presentes ao ensaiocorrido,poroutrolado éaconselhávelnão
mantê-losnoteatrosóparaalgumaeventualidade.Alguns direto­
res sentem-se mais segurostendoos atores ao seu lado, eoutros
acham que os atores devem ficarparaver o que estáacontecendo
na peça; mas umaadequadaorganizaçãodoensaiodaráao dire­
tor um bomquadrodeondea peça está indo a todo momento,
sem serinconveniente
paraos atores. Os benefícios psicológicos,
daprogramaçãoplanejada,são consideráveis. Os atores se sen­
tem sempre dispostos,estimuladose ávidosparatrabalhar.Eles
se sentem agradecidos pelaconsideraçãodemonstradaerespon­
dem com máximosresultados.
Querseja uma peça de um ato, ou de três atos; seja o tempo
do relógio seis ou oito horas, otempodo ensaiopodesercalculado
anotandoo que deve sercobertoemcadasessão detrabalho.Se
o grupoencontra-sesomente três vezes porsemanaecadasessão
só pode ter um máximo de duas horas, odiretordeve-seprogra­
maradequadamente.Quandochegarahoradeconfeccionara in­
dumentária,e dos ensaios comroupa,odiretortem que encon­
trar algumas horas a mais
paraessas atividades.
ATMOSFERA
DURANTE OSENSAIOS
Se operíodode ensaio for de tensão,ansiedade,competi­
ção e mauhumor,isto será absolvido pelos atores e irá se cons­
tituirnumasombrasobre otrabalhofinal. Se,poroutrolado,
aatmosferaforrelaxada,alegre, franca, isto tambémestará
evidente noprodutofinal. Mesmo umanuançaéimportante,pois
quandoos atores estão livres e gostam de seutrabalho,aplatéia
ficarelaxada,e um toqueextradeprazeréadicionadoao espe­
táculo.
Os atores
nãoprofissionaisfreqüentementevêm paraos en­
saios numpontoonde os níveis de energia sãobaixos:depois da
escola,cansadosdotrabalho,de tomarcontadascriançasetc.
Problemasexternospodem sertrazidos
parao ensaio, seja o bole­
tim deumacriançaque não veio bom, ou abrigade umadulto
com seu chefe. Em ambos os casos, éimportantefazer a sua
transiçãode um lugarparaoutro,
paraumlugaragradável. Um
intervalorelaxantesempreaumentao aspecto social do ensaio e
também alivia ocansaço.
A
HABILIDADE DODIRETORPARAINSPIRAR
"Inspiração"é sempre um termo vago.Contudo,sabemos
que atrás existe alguma coisa e que, no caso de umdiretor,sua
presençaouausênciapode serprontamentenotadapelaobserva­
çãodaquelesque estão àsua volta.
Acaracterísticamaisaparentedainspiraçãopodeser"alcan­
çar o que está além do seupróprioeu" ou, maisprofundamente,
o seupróprioeu. As pessoasinspiradaspodemandarpelasalaou
falaranimadamente.Os olhosbrilham,as idéias saltam, e o corpo
relaxaas tensões. Se muitas pessoas estivereminspiradassimulta­
neamente,entãoopróprioar
àsua voltaparecerábrilhare dan­
çar deentusiasmo.
Ainspiraçãonasituaçãoteatralpodesermelhordescrita
como sendo energia."Energia"não significa dar saltos em pleno
palco(emboraisso possa, às vezes,acontecer).
Éaintensidade
daatençãododiretorparao que os atores estão fazendo, mais
o uso detodahabilidadeque elepudersolicitar, queimpulsionaos
atores a seexpandireme"alcançaremo que está além". Algumas
vezes odiretordeveliteralmentedespejaressa energia sobre seu
elenco, como se despejasse água numcopo;e, em muitos exem­
plos, o elenco iráresponderedespejarde voltaparaele. Um ator
certavez fez umcomentáriode que
"atuarparavocê é como
atuar
paraumacasa cheia naÓpera!"Essa é a energia que o
diretordeve
daraos seus atores.
Odiretornuncadevemostrarcansaçoou fastio, mesmo que
seja por ummomento,pois umdiretorque perde suas energias
estácausandomaisdanosà sua peça de que possa imaginar. Se
ocansaçoocorrer,é muitomelhorpararo ensaio edeixarque o
diretordepalcoassuma otrabalhoecontinuecom um ensaio de
mesa, ou faça alguns exercícios de voz ouumaimprovisação,do
quecontinuarumensaiocansadoe sem vida.
Umatorsem energia é inútil, pois ele
nãoestabelececontato
com que está fazendo. A mesma coisa éválida
paraodiretor.O
diretornão deve fazer daexpressão"inspirarosatores"uma sim­
ples frase.
Naverdade,elesempredeveolhar parasipróprio
quandoocorreumaquebradequalquerespécie no ensaio.
Estoudandomuita energia?Estoumealongandodemais em
aspectosmecânicos?Quais os atores quenecessitamdeatenção
individual?Eles precisam de maisimprovisações?Os ensaios es­
tão muitoprolongados?Estoudeixandoos atores ansiosos?Estou
atacandoos atores? Os atoresestãoemdesacordocomigo? O
problemaé físico ou psicológico?Estousendo um simples dire­
tor de tráfego?
Énecessárioestimularmais os atores?Estouusan­
do os atores como bonecos?Estoudemasiadoansioso?Estoupe­
dindo mais do que elespodemme
dara estaalturadotrabalho?
Se odiretorprocurarlidarcom seuproblemahonestamente,
ele o resolverá. Aúnicainiciativaqueprecisaé oconhecimento
de quequandonecessário, suaingenuidade,espontaneidadee
energiapodem
darainspiraçãoparaseus atores.
MARCAÇÃO DOESPETÁCULO
Amarcaçãonaturalé possível comgrupodequalqueridade
ou nível deexperiência.Nem oatorinfantilnem oamadorpreci­
samandarpelopalcodesajeitadamente,agarrando-sea objetos
ou móveis,espalhandotemoredesconfortopelaplatéia.Se o

164. 298 IMPROVISAÇAO PARAOTEATRO ENSAIOEDESEMPENHO
elenco não tevetreinamentode oficina de teatro, deve-se dar os
exercícios de marcação não-direcional (veja Capo4).
Se o·atoramadorfor constantementeorientadoparaos me­
canismos de movimentação no palco e não compreender que o..
movimento no palco só cresce do envolvimento e relacionamentos,;
ele pode, no máximo, lembrar as convenções e,portanto,será
incapaz de se movimentar naturalmente.
Paratestar essa teoria, foi realizado o seguinte experimento
com atores com pouca ou nenhuma experiência em teatro e
commínimo treinamento em oficina de teatro.Foramdadas duas
cenas diferentes.
Paraa primeira cena, os atores receberam o texto completo
que continha as falas dos personagens mais as indicações de mar­
cação dadas pelo autores.Duranteo primeiro ensaio, eles foram
constantementeparadospelo diretorparafazer marcação.Então,
lhes foi pedido que levassem os textosparacasa e os memori­
zassem.
Paraa segunda cena, os mesmos atores receberam somente
as"deixas"paraatuação. As "deixas"paraação e as"deixas"
parafala era tudo o que tinham paratrabalhar.Não havia indi­
cações de marcação.Duranteo primeiro ensaio, eles foram
ocasionalmente instruídos,pelo diretor,paraque partilhassem o
quadro de cena. Eles não levaram seus textosparacasapara
memorizar.
No ensaio seguinte, a diferença foi notável.Durantea primeira
cena,os atores não viram o palco nem ouviram seus colegas ato-.
res enquanto lutavamparalembrar as falas e indicações de mar­
cação. Suaconcentraçãoestava tãovoltadaparalembrar,e seu
medo de não desempenhar bem produziu tensões físicas tão gran­
des que todos estavam muito rígidos. Seus corpos não podiam se
movimentar livremente. Os movimentos desses atores sem experiên­
cia sob condições impostas só puderam ser rígidos e desajeitados
- o que é comumente chamado"amadorístico".
A segunda cena, embora maiscomplicadaem suas exigên­
cias,nãoperturbouos atores: pois,com a intenção voltadapara
o outro e sem nadaparalembrar (semdesempenhar)além de
"compartilhar",eles ficaram livresparasolucionar os problemas
que apareceramduranteo ensaio. Essa experiência foi similar a
uma improvisação, onde o problema deve ser solucionado du­
rante a cena e não longe dela.
Édessa maneira que os atores che­
gam à espotaneidade.
Num outro experimento, atores não profissionais com muitos
meses de treinamento de oficina de teatro receberam o texto com­
pleto (como,na primeira cena, com os atores novos) . Neste caso,
eles puderam tomar as indicações do autor e do diretor e traduzi-las
paraos necessáriosrelacionamentos no palco. Mas o ator não
profissional que em peça após peça é dirigido rigidamente ,passo
a passo, com cada movimento planejado, não pode esperar desco­
brir
porsi mesmo os movimentos naturais(marcação)necessários.
O medo e as tensões que faziampartedos primeiros ensaios e
de todas as peças que seguiram, foram memorizados com suas
falas e marcações etornaram-separtede seutrabalhoe o man­
têmno passado(memorização),em vez de mantê-lo no presente
(processo).
O diretor que envolve seus atores em metros de movimentos
impostos e inflexões até que não possam mais andar, é o mesmo
diretor que coloca o peso da "estupidez" ou"faltadetalento"
quandodescobre que eles não podemtrabalharsozinhos, sem
ajuda. Ele lamenta ainabilidadepara soltar os laços que os uniam,
mas
éele próprio, na realidade, quem os segura. Atores rígidos
são, muito freqüentemente,o produto de diretores rígidos.
MOTIVAÇÃO NAMARCAÇÃO
A motivação é simplesmente umarazãoparase fazer algu­
ma coisa. Sempre que for necessário prescrever
ummovimento
exato ou um gestoparaum ator, peça-lheparaexplicar com suas
próprias palavras eporquêdaquela necessidade. Ele fará isso
automaticamente.
Por que você foi para o fundo do palco?"Porquevocê me
disseparair."
Você quer que a platéia saiba que alguém lhe pede para fazer
as coisas
nopalco?"Não."
Por que você acha que foi orientado para ir ao fundo do
palco?
"Eufuiparao fundo do palcoparaesperaro Joãoentrar."
Por que você não podia esperar por ele ondeestava? "Eu
não faziaparteda cena que estava acontecendo naquela hora.
Tenho que ficar fora da cena, mas não posso sair do palco."
O que você pode fazer enquanto estiver no
fundodo palco,
fora da cena?
"Colocareimeu Ponto deConcentraçãoem ouvir o
Joãoentrar."
MOVIMENTAÇÃO
DECENA
Deve ser reconhecido que o diretor ou ator mais habilidoso
não pode descobririntelectualmenteuma movimentação de cena
interessante.Oprópriodiretordeve sempre estimular a movi­
mentação de cenaquandonem o ator nem o texto o fizerem.
Há muitas maneiras dealcançarisso. Algumas vezes o diretor
receberá inspiração de seus atores no momento necessário e sele­
cionaráespontaneamenteo que é adequadoparao ator eparaa
cena. O uso dos exercíciosde atuação (vejaHorário,p. 329 e ss.)
trará mais movimentação do que o diretor ou ator possam encon­
trar em muitas horas detrabalhocom o texto.
Tantoo diretor como o ator devemcompreender
quemovi­
mentação de cena não é uma simples atividade aleatória
para
manter os atores ocupados. Assim como a marcação, ela
deve
ser interessante e nãoobstrutivae deveparecerespontânea.

165. 300 IMPROVISAÇAO PARAOTEATRO ENSAIOEDESEMPENHO 301
IMPROVISAÇOES GERAISEM TORNODAPEÇA
_Na~rimeira partedo ensaio,mantenhatodas as improvisa­
çoes
próximasdoOndee doproblemada peça; mas nasegunda
parte,
qu~ndo f~rnecessárioincitaro atorparair além das falas
ed~r ~a.lOr rea~ldade ~osrelacionamentos,a improvisação geral é
~mto.útil,Aslmprovlsaç~es geraisparecerãonão ter uma reIa­
çaodireta com apeçaescnta.Contudo,elas sãoapresentadas para
darao ator umamaiorcompreensãodopersonagemque está fa­
zendo.
Na'produçãodaI;JeçaAsNovas Roupas do Imperador,o
estabelecimento dorelacionamentoentre o ministro(queera o vilão
e estavatrapaceandoos tecelões) e os tecelõestornaram-seum
problema.Ele foisolucionadopelaparalisaçãodo ensaio e fazen-.
do umaimprovisaçãode nazistaschegandoem uma viladurante
a guerra. Os tecelõesfa~iamoshabitantesdavila, e o ministro e
seus seus assessores faziam ossoldadosnazistas. Os nazistas en­
traram,agruparamas pessoas,estabeleceramautoridadeusaram
violência físicacontraos queprotestaram.Oshabitanteslocais
choraram,lutaramegritaram.Todosos conflitos emocionais ne­
cessá~os p:u:aapeçaque estavamtrabalhando,aparecerame fo­
ram
intensificados,Nuncamais foi necessárioensaiaresses rela­
cíonamentosnessa peça deCharlotteChorpenning.
Uma vezalcançadaaqualidadenecessáriaparauma cena~lapermanecerá(comrarasexceções).No exemplo anterior, area~
Iidade da cenacomos nazistas teve que sermoldadanaestrutura
dapeça; mas aintensidadenuncafoiperdida.A platéia sentiu-se to­
cadaI;Jelaforça dessas cenas e ficousurpresapelo fato de que"me­
rascna~ças" (queestavam fazendo ospapéis)podiamcriarum
retratotaoespantoso. .
..Asimprovisaçõesgerais sempre dão aos atores uma com­
preensãoque vai além daspalavras,pelo fato de auxiliarem a
"v~romundo"e a conseguir umarealidadeparaa cena. Com
efeito, elasparecemo exercício o
QUE ESTÁ ALÉM doteatroim­
provisacionaI. Às vezes as improvisações não
sãonecessárias,
mas,quandousadas,elasinvariavelmenteenriquecem otraba­
lho.
OENSAIO
CORRIDO
~e.nsaiocorri~o é especialmente valiosoparaodiretorcom
umalimitadaquantidadede ensaios.:E:simplesmente uma com­
p~etapassa?anapeçasem parada de qualquer espécie.Odiretor
naodeveinterrompersobnenhumacircunstância.Observações
sobre partes específicas a seremensaiadas,sugestõesparaalgum
atore partes naatuaçãode algumatorque necessite maistraba­
lho,P?demseranotadaspelodiretore esclarecidas em ensaios
postenores.
Esses ensaioscorridosfortalecemtodaaestruturabásicada
produção,pois o fluxo e acontinuidadeque criam dá aos atores
um sentido de movimento e ritmo da peça que sópodeauxiliar
nos detalhes de suas cenas.
Osproblemasmecânicos que que odiretortem em conseguir
unir a peça e o elencoduranteaprimeirapartedos ensaios con­
somemtantotempo que seria impossível fazer um ensaiocorrido
naqueleperíodo.De fato,montarum ato só, de uma peça de três
atos,geralmentetoma amaiorpartedo temponesteestágioini­
cial. Mas nasegundapartedos ensaios,quandoamarcação,os
relacionamentos,personagem, motivação etc., já tenham sido tra­
tados ainda queparcialmente,os ensaioscorridosdevem ser pro­
gramadoso maisfreqüentepossível.
OENSAIORELAXADO
1
OEnsaioRelaxado,aoaparecernasegundapartedos en­
saios, dáperspectivaaos atores. Aqui,osensaiosdevem ser des­
ligados das falas. Os atores deitam-se nochão,fecham os olhos
erespiramvagarosamentecom um forte acento na expiração. O
diretoranda pelo palco,levantandoum pé ou uma mãoparacer­
tificar-sede que orelaxamentomuscular
écompleto.
Aindadeitados e com os olhosfechados,os atores dizem
suas falas. Eles devem seconcentrarnavisualizaçãodo palco, dos
outrosatores e delesprópriosna cena.
Odiretordevecontinuara insistir no totalrelaxamento
mascular.As vozes dos atores devem ser calmas e quase sonolen­
tas.Apesardotrabalhoanterior,os velhos padrões deleiturae
ansiedadessempreaparecemno ensaio,particularmentenuma pri­
meira peça. Os atorespodemestar tensos epreocupadoscom os
aspectos mecânicos da sua ação,memorização,"deixas",movi­
mentos etc. Este ensaiorelaxado,acompanhadoda visualização
do polco,geralmentedissipa esse tipo de medo.
DuranteoEnsaioRelaxado,odiretordevecalmamente
lembraros atores de que eles não devem falar as falas de outros
atores em vozbaixa,movimentandoos lábios, mas devemtentar
ouvir o que os outros estão falando. Eles devem seconcentrar
intensamenteem ver opalcoem suas mentes. O diretor calma­
menteperguntaque cores estão vendo e qual a distância dos ou­
tros atores. Talvez odiretorpossa até dar a imagem. Eles devem
tentarver o palco em sua dimensãototal,
comcores e movimen­
to, eestarhiperconscientesde tudo que acontece.
Se forpreparadoetrabalhadoadequadamente,este mo­
mento pode ser muito gostosoparatodos. Os atorespoderãoex­
trairalgumas coisas do seutrabalhoanterioreadicioná-lasà
suaconcepçãodo papel que estão fazendo.Os últimos vestígios
deansiedadegeralmentedesaparecerão,e isso a algumas sema­
nas antes doespetáculode estréia.
1.VERBALIZAR OONDE, p.114,podeser
combln&dooomIIDlAloRela­
xado.

166. 302 IMPROVISAÇãO PARAOTEATRO
ENSAIOEDESEMPENHO 303
-
ENSAIOSLOCALIZADO
Como regra geral, é melhorprogramaros ensaios localiza­
dos naterceirapartedos ensaios,quandoa peça játenhaforma e
estiver fluindo. O ensaio localizado é utilizado
paradar um tem­
po detrabalhomaiornuma cena que estejapreocupandoo dire­
tor
efou os atores que nãotenhase desenvolvido nos ensaios.
Pode ser uma simplesentradaou
umacena emocional. Pode ser o
problema deconseguiruma cena demultidãomais efetiva, ou au­
xiliar umatorasublinhareintensificaruma fala longa. Noteatro
improvisacíonal, trabalharumproblemaé sempre uma maneira
de desenvolver
umacena.
Esse tipo de ensaiointensificaráuma cena quetenhasido
fraca atéentão.Os ensaioslocalizadosevitam quetantoos ato­
resquantoodiretorcaiam emgeneralidades,epermitemque eles
se focalizem nos mínimos detalhes de uma cena.Eles criam uma
concentraçãoe
umaintimidadeentreodiretore os atores que
resultanumacompreensãomaisprofundaparaambos. Se, por um
lado, odiretorpodeacharque estáperdendomuito tempo com
uma cena que
nãoleva mais que alguns minutos poroutrolado
essetrabalhointensivoem partesselecionadasenriquece o papel
do ator e traz
umamaiorprofundidadeàpartecomo um todo.
AMADURECIMENTO DOATOR
Dizemos que um ator está"maduro"quandoestá com um
'I
bomrelacionamentocom seu papel, COma peça e com osoutros
atores;quandoele tem movimentos fáceis e sua fala flui; e, acima
de tudo,quandoele estáconscientede suaresponsabilidadepara
com aplatéia.
Um dospontosmais fracos doteatronão profissional é o
desempenhodesajeitadoe grosseiroapresentadopor seus atores.
Muito dessarudezae desalinho deatuaçãopodeseratribuídoao
treinamentoeexperiênciainadequados,emboraoutrosfatores
estejamtambémenvolvidos.
Com quefreqüênciaos atoresamadoresvão
parao palco?
Seutrabalho,namaiorparte,é dirigidoparaumadata- uma
produção- equandoaquele momento passa, aexperiênciater­
mina. Essaquebraabruptanaexpressãodo grupofrustraa cria­
tividadeexatamentequandoela está florescendo. Essaquebra
bloqueiaocrescimentoe o processo deamadurecimento.
Parao grupointeressadono desenvolvimento de uma com­
panhiacomrepertório,oamadurecimentoque acontecedurante
o espetáculo émuitovalioso. Mas, entre osproblemasde ensaios
e as dificuldadestécnico-mecânicasque amaioriadosteatrosama­
dores enfrenta, hápoucaoportunidadeparaconseguir uma com­
preensãomaiorda peça e atingir oamadurecimentodesejado.
Nenhumdiretordeveesperarconseguir atorescompletamen­
te maduros numcurtoespaço de tempo.Contudo,as seguintes
sugestões, se levadas a efeito, servirão
parapolir muito darudeza
eaplainaras diferenças de nível:
1 .Planejeum longo tempo
paraos ensaios.
2.Use exercícios deatuaçãoduranteos ensaios.
3.
Nãopermitaque os atores levem seus textosparacasa logo
no início.
4. Usemarcaçãonão-direcionalsempre que possível.
5.Crie
umaatmosferaagradável e livre de tensãoduranteos
ensaios.
6.Tragapeças de figurino eapetrechosnos primeiros ensaios
paraassegurarconfortoebem-estarquandochegar ahora
daapresentação.
7.Trabalhe
paraque os atoresencaremtodasas crises e ajus-
tem-se amudançasrepentinas.
8.Quebreadependênciadaspalavras.
9 .
Façaum ensaio corrido da peçasemanalmentedurantetoda
asegundapartedos ensaios.
10.Programeomaiornúmerodeespetáculospossíveis; mostre-o
paramuitasplatéiasdiferentes;mostre-oem outros lugares,
se possível.
MEMORIZAÇÃO
Noteatroamador,memorizaras falas égeralmenteconside­
rado o fator maisimportanteao se
trabalha~ um papel numa p~­
ça,Naverdade, este é somente um dos .mUltos fatores. no ensaro
de
umapeça e deve serlidadocom CUidadopara
eVI~arque se
torneum sériobloqueioparao ator.
Paraaquelestreinadosem
teatroimprovisacional,amemorizaçãonão é umfantasma.
Odiretornão devepermitirque seus atores levem seus tex­
tos
paracasa após o ensaio.Istopodeconfundi-los,.
po~s m~itos
delesachamque amemorizaçãode falas deve serfelt~imediata­
mente eeliminadao maisrápidopossível
paraque odiretorpossa
iniciar seutrabalhode direção.Entretanto,éimportantereconhe­
cer que o diálogo deve crescer apartirdo envolvimento e
r~lacio­
namentosentre os atores'e amemorizaçãoprematura cnapa­
drões rígidos de fala e gestos ques~o.sempre muito difíceis (al­
gumas vezes impossíveis)de se modIficarem.
Odiretordevepararparapensarquem pode estaresperando
emcasapara"ajudar". Semprehaveráum amigo ouparentebem
intencionadoque não resiste
àoportunidadedeencontrara .ma­
neira"certa"
parao ator? E quantosespelhos refletem a Ima­
gem doator(ocupado)eemocionandoem .sua frente,enquanto
aprendesuas falas? O tempo entre um ensaio eoutrodeve per­
manecerdescansando,como um
te~eno noperí~do entre um
plantioeoutro- no que concer~e a peça, openadoentre um
ensaio eoutrodevepermanecer
quieto,
Amemorizaçãodas falas muito cedotrazmuitas ansiedades,
pois o medo de esquecê-las é grande. Essas ansiedades perma-

167. 304
IMPROVISAÇAO PARAOTEATRO
ENSAIOEDESEMPENHO 305
necem como uma sombra sobre o espetáculo.Se por alguma
razão amemorizaçãologo no iníciofor inevitável, odiretor
devemostraraos seusatorescomo consegui-lade uma maneira
relaxada
2.
Os atores podem sentir-se um poucopreocupadosquando
souberem que nãopoderãolevar seus textosparacasadurante
os primeiros ensaios; pois mesmo os atores mais jovens aliam
~trabalhode um papel com o aprendizadodas falas (rnemo­
nzação). Porcausa disso,eles ficam sempre temerososde não
poderemmemorizarem tempo. O trabalhodo diretor é
reassegurá-los.
Todosos elementos daproduçãodevem ser orgânica e simul­
taneamentememorizados.
Ésóduranteos ensaios com o elenco
que osrelacionamentossãotrabalhadosecompreendidos.
Édu­
ranteos ensaios que oatorse liberta daspalavrasque está
procurandomemorizar.Quandoessaliberdadese torna evidente
então é segurodeixarque ele leve seu textoparacasa. Pois
quandoodiretorvê que seus atores estãointegradose relacio­
nando-secom todos os aspectos dacomunicaçãoteatral,então
eles estãoprontos
paramemorizar- de fato,paraa maioria
deles otrabalhojá terá sido feito. Elesdescobrirãoque só precisam
repassaruma fala difícil aqui e ali. De fato, algumas vezes
tudo o que é preciso fazer étiraros textos de suas mãosdurante
os ensaios e,
paraasurpresade todos, elessaberãosuas falas!
Se a base foi bemconstruídae oHorário
(p,325e ss.) seguido,
odiretorprovavelmenteencontraráseus atores livres de suas
falas.antes decomeçara segundapartedos ensaios.Esse método
de
tr~balho éparticularmentevaliosoparacrianças, onde o medo
daleiturae de
nãoser capaz dememorizaré um sério obstáculo
parao seutrabalhoe evita que se desenvolvam como atores.
Certavez umadiretoradeteatroamadorvisitou a Young
ActorsCompanynum ensaio final.
Elaficousurpresade ver
odiretoragindo
comamaiornaturalidadediante do ensaio final.
"V~cê.deviaestarcontente!",ela disse. "Seus jovens atores
estao
livresdas falas!" Este é, sem dúvida um triste estado
de coisas,quandoo fato desaberas falasdeterminaaqualidade
do espetáculo.
A
LEITURANATURAL DASFALAS
Oaluno-atoré sempretemerosoemrelaçãoàspalavras_
especialmente oatorjovem, cuja ansiedade cresce apartirde
suas experiências passadas
COmleitura.Namedidaem que ele
lutaparapronunciaraspalavras"corretamente",seudesconforto
~ica.~ontinuamente emprimeiroplano. No atarinexperiente, a
Inabílidade
paraler as falasnaturalmenteé evidente. As falas
setomampalavrasem vez de diálogo - um substituto da
ação erelacionamentoentre os atores.
2.Vejap. 334, pontos5 e 6
emEllrn1nandoQualidadesdeAmador,Capo
418.
oprimeiropasso no sentido de auxiliar osalunos-atoresa
perder essapreocupaçãocom as falas épreocupá-loscom alguma
coisadiferente.Evitequalquerreferênciadireta
àcausa de sua
ansiedade. Dê-lhesumproblemadeatuaçãoque desloque o
foco daspalavrase resolva oproblemaparaeles.
Blablação,movimento estendido, movimento de dança, diá­
logocantado,contatoeadiamentodamemorizaçãodas falas, são
todos designados para auxiliar os atores. Se se desejaque eles
percam o medo da leitura de falas,eles devem chegar àconclusão
de que as falas crescem daação dinâmica edo envolvimento.
Paraaqueles que lêemaossaltos, dêBlablação ou um exercício
de falainventadaaté que orelacionamentose forme.Funciona.
Tente!
Umaoutramaneiradese livrar daspalavrasé focalizar-se
na forma daspalavras- as vogais e asconsoantes-indepen­
dente do significado,concentrandonaaparênciavisual das vogais
e consoantes,sua forma econfiguraçãofísica comoquandoapa­
recem escritas ou impressas.Numaleitura de mesa, faça o
elencoconcentrar-sesomente nas vogais, depois só nasconsoantes.
Ao ler, eles devem intensificar essas vogais econsoantesda
maneiraque quiserem -usandosom, movimentocorporaletc.
Tentemantê-loslendo em ritmo evelocidadenormal.Parequando
acharapropriadoe retome aleituranormal.
Façao elencopensar
naspalavrascomo sendo sons que eles formam oudesenhamem
modelos depalavras.
SENTIDO
DETEMPO3
Oatornão pode desenvolver seu sentido de tempo inte­
lectualmente.Este
éumahabilidadeque sópodeseraprendida
através da experiência.
Porisso é que amarcaçãorígida e o
seguimento mecânico de instruções deve ser eliminado.O sentido
de tempo doatordeve vir do maisprofundodo seu ser.
Em geral,acredita-seque o sentido de tempo. existe somente
nos atores mais experientes.Contudo,se"experiente"é enten­
dido como sendo o ator que é consciente de si mesmo e tem a ha­
bilidadeparaharmonizar-secom as necessidades da cena, dos ou­
tros atores, e suaresponsabilidadeparacom aplatéia,então todo
aluno-atorpodedesenvolver seu sentido de tempo em um certo
grau.
Se osproblemasforemsolucionados,o efeitos comulativo de
todos os exercícios deatuaçãonas oficinas detrabalhoirá desen­
volver o sentido de tempo no ator;poiscadaproblemainsiste no
jogorealmente,e nele residem aseletividadee a
harmo~ização
COmos múltiplos estímulos.Quandooatortem seu sentido de
tempo desenvolvido, ele sabequandoa peça está searrastando,
quandoa ação do palco não é viva - enfim,quandoseus"con­
vidados"
nãoestão sedivertindo.
3.Veja
tambémSentIdodeTempo,Cap.2.

168. 306
IMPROVISAÇAO PARAOTEATRO
ENSAIOEDESEMPENHO
Se os atores não tiveremtreinamentoem oficina detrabalho,
tenteencontraroPontodeConcentraçãoemcadacenaseparada­
mentedentrodo texto escrito.Então,faça os atores focalizarem
nosproblemas,
camase estivessem numa oficina detrabalho.
Isto fará com que sejamremetidosao ambiente do palco e auxi­
liará aobjetivarseutrabalho,que é a essência do sentido de
tempo.
RETOMANDO AS"DEIXAS"
As"deixas"atrasadascausamum sérioretardamentoda cena.
Se odiretorainda estiver tendoproblemascom aretomadaatra­
sada de"deixas"naterceirapartedos ensaios, é porque seus
atores não resolveram oproblemado envolvimento erelaciona­
mento.Outrosmeios devem então ser usados.
Odiretorpode dar um sinal(estalandoosdedos)simulta­
neamentecom as"deixas".O exercício
FAZENDOSOMBRAS pode ser
utilizadoparapropiciarumentendimentomaisrápido.Jogaruma
bola de umparaoutrotambémpodeserusado
paraencorajá-los
apegaruma"deixa"maisrapidamente;nomomentoem que o
atortoca a bola, começa a falar. Odiretorpodeainda fazer
com que os atores mais vagarososinterrompamas falas dosoutros
atoresdeliberadamente,cortandoas últimaspalavras.
Os atores devem ser advertidos queretomar"deixa"
não
significa diálogo maisrápido.Se um diálogo tem um ritmolento,
"
ele devepermanecerlento, muito embora as"deixas"sejamreto­
madasrapidamente.
RISOS NOSENSAIOS
Du!antea segundapartedos ensaios, os atores estão geral­
mentel!vresdas tensões iniciais, os aspectos sociais estão altos,
Osmovnnentosrazoavelmenteseguros,e os atores podem come­
ç~a se divertir mais.Divertimento,entretanto,deveser enten­
dIdo. como oprazerdetrabalharna peça e com os outros atores.
O
rISOdescontroladoepiadasduranteos ensaios devem ser
observados depertopelo diretor.
Quandoo riso émoderadoe agradável,é muito útil. Ele
den?~aum avanço. Ele não impede otrabalho,pelocontrário,
auxilia otrabalho.Contudo,quandocontém elementos de histeria
o riso édestrutivoe deve sertrabalhadocom muito cuidad~
pelodiretor.Odiretordeve ouvir o riso e saber o que significa
assimcomo uma mãe sabe dizer o que cadachorode seubebê
significa.
Emboraos atores assegurem que não"irãorir nopalco",
odiretordeve sempre ter um momento de dúvida. A estória
da sopapodeajudara esclarecer asituação:
Uma esposatentavafazer com que seumaridoparasse de
fazerbarulhoquandotomavasopa,pois em breve iriamreceber
uma visitaparaojantar.
"Nãosepreocupe",ele dizia. "En­
quantoestamos só nós dois, eu faço obarulhoque quiser. Mas
quandoa visita chegar, eutomareiasopasem fazerbarulho."
Quandoa visita chegou, o homem
tomoutodo ocuidado
possível
paranão fazerbarulho,e nasprimeirascolheradastudo
ocorreumuito bem. De fato, tudocorreu
tãobem no começo,
que ele sentiu-secompletamente
àvontade.Quantomais ojantar
seprolongava,mais ele se sentia àvontade;equantomais ele
sesentiaàvontade,maisbarulhofazia
paratomarsopa. Para
embaraçodoconvidado,o homemacaboufazendomaisbarulho
do que antes de suamulheravisar pelaprimeiravez.
Às vezes,quandoo riso aconteceentreos atores num ensaio,
odiretorpodepermitirque eles se liberem,juntando-sea eles.
Contudo,se o riso forincontrolável,ele devereconhecero sinal
de perigo,parara cena e
irparaumaoutra.
Os atores jovens e os atoresamadoresmais velhos sempre
dizem,
"Eleme faz rir!" Mas éimportanteassinalarque"ele"
nuncafaz ninguém rir.
:E:a suaprópriafaltade foco que causa
oproblema.O riso é às vezes um meio de seisentardo ambiente
do palco etomar-seumaplatéiaque julga. Eles estão fazendo
um papel e derepentevêem seus amigos,em vez dos outros
personagens.Ou eles se vêem fazendoalgumacoisa,expressando
alguma emoção fora do comum.
O riso é energia; e os atores podemaprenderque seu im­
pacto nocorpopode"serrecanalizado
paraumaoutraemoção.
Como na oficina detrabalho,osalunos-atoresaprendema"usar
seu riso". O riso poderapidamentesertransformadoem lágrimas,
acesso de mau humor, ação física etc.
CRIARBOLOR
Existem dois pontos nos quais os atores podemcriarbolor:
um é duranteos ensaios,ooutroéduranteuma série de espe­
táculos.Quandoisso acontece, é um sinal de grave perigo,
poisquandoos atores se
tomammecânicos e sem vida, alguma
coisa deuerrado.
Às vezes, isso é devido a uma sériafraquezanaestrutura
básica daprodução;outras vezes, pode ser um simples retrocesso
temporário.Às vezes a escolha domaterial
épobree odiretor
se vêtrabalhandocom talsuperficialidadeque a respostaobtida
émínima. Às vezes os atorespararamdetrabalhar,e aesponta­
neidadeecriatividadeforamsubstituídaspelasimplesrepetição.
.Ou os atoresperderamo foco ecomeçarama generalizar o am­
biente osrelacionamentos(Quem)e seus espaços
(Onde),de
manei~a que já não existerealidadeparaeles. Os ensaios,assim
como a peça em-si, devem ter umtemaclímax crescente que
se desenvolvem.Obolor(faltadevida)podeser um sinal de
que odiretortenha negligenciado umplanejamentocuidadosodo
seu tempo de ensaio que possibilitasse
umainspiraçãoe
estimu­
laçãomáximas (veja oHorário,p. 325 ess.).

169. 308 IMPROVISAQAO PARAOTEATRO ENSAIOEDESEMPENHO
Vários fatores podemcausarobolorem um elencodurante
os ensaios:
1 . Odiretormontousua peça muito de fora(externa­
mente),dandotodosos movimentos,todasas atividades,todas
as inflexões de voz aos atores.
2 . Os atoresmemorizaramas falas e os movimentos de
cena muito cedo.Personagens,marcaçãoetc., foram estabelecidos
antes que osrelacionamentose o envolvimento fossem de­
senvolvidos.
3 . Os atores ficaram muitotempoisolados dosoutros
aspectos daproduçãoeprecisamde
uma"ajuda".Odiretordeve
trazerumabonitapeça de cenário, uma peça de figurino ou
um adereço de cena,paraque tirem o máximo efeito. Ele
deve intensificar aatmosferateatralnamedidaem que passa
paraaterceirapartedos ensaios. Isto abre novasperspectivas
paraos atores edámaiorvitalidade àprodução.
4.Os atoresprecisamde mais entusiasmo ou jogo. Isto
podeserconseguidopelarecanalizaçãodasatitudesdodiretor
ou pelo uso de jogos. Isto éparticularmenteválido
paracrianças
e atores .nãoprofissionais;levam-se meses detrabalhoparaque
o. envolvimento com os.problemasdeteatrogerem energia
sufí­
CIenteparamantero mteresse sem um estímulo exterior. Os
jogos
seleciona~os cui?aQosamentesão excelentesparaqualquer
grupo que estejaensaiando,
5 . Atores
comformaçãolimitadaestão certos de que
alcançaram
~obje~,:o. echegaramao,personagem- eles querem
que oespetac.u!oImCIe.Às vezes so um ou dois atores podem
eS,t.artendo dificuldades. Pode ser quenãogostem de seus pa­
peisou achem quedeveriamter papéis maiores.
Outrasfaltas quegeralmentelevam ao bolordurantea
apresentação:
1 .Imitaçãode espetáculos anteriores.
2 . Serseduzidopela reação daplatéia.
3.Nuncavariaraapresentação.(Osatorespodemvariar
umespetáculoinfinitamente,respeitandoas limitações da estu­
turadapeça.)
4.Desempenho"em solo".
5 . Os atores ficarem preguiçosos e descuidados.
6.Os atoresperderemos detalhes egeneralizaremobjetos
erelacionamentosno palco (use
VERBALIZANDO oONDE
p. 114, quando istoocorrer). '
7.Os atoresnecessitaremdaproteçãodo diretor.
8.A peça necessita de ensaiopararetomaras"deixas".
Umproblemainteressante apareceucom umatorque estava
fazendo seu
pri~eiro espetáculo.Eranumacabanadepioneiros,
e ele era um
VIZInhoque fez umtrabalhobrilhanteaoenfrentar
o vilão da peça.Apósaprimeiraapresentaçãoelerecebeuum
estrondosoaplauso.
Naapresentaçãoseguinte nãohouve aplauso.
Ele ficou perplexo equeriasaber o quetinhaacontecido.
Na primeira vez que você trabalhou, você estava realmente
bravo, e nós todos podíamos ver. Na segunda apresentação, você
só estava lembrando o aplauso.
Elepensoupor um momento,
balançouacabeçae dissearregaçandoas mangas da camisa:
"Espereaté a noite,quandoeu opegar!"
EXERCíCIODEATUAÇÃO DURANTE
OSENSAIOS
Aintroduçãode exercícios deatuaçãonum ensaio que não
está indo a lugar algumtrazvitalidadetantoparaos atores como
parao diretor. Em suamaiorparte, odiretordeveselecionar
os exercícios que auxiliem asolucionaros problemas da peça.
Às vezes,contudo,os exercíciosindependentesda peça são úteis
paragerar energia nos atores e sãoimportantesparao processo
deamadurecimentodo ator.
Todoensaio no início dostrabalhosdeve ter pelo menos
um exercício deatuação.OHorário(p. 325 e ss.) sugere muitos
métodos de fazer isso, mas é somente um plano geral, e cada
diretoraprenderáaacrescentarousubtraircoisas na medida em
que seusproblemasaparecem.
BLABLAÇÁO (Vejap.107)
Porqueablablaçãorequerumarespostacorporaltotalpara
fazer umacomunicação,ela fornece exercícios excelentespara
usardurantetodas as três partes dos ensaios. Ablablaçãoabre
os atores e ajuda odiretora ver aspotencialidadesindividuais
do grupo.Porqueela fisicaliza osrelacionamentose envolvimentos,
ela tem um valorextraordinárioemdesenvolvermovimentação
espontâneaemarcaçãoe dá muitasindicaçõesparaprocedimentos
parao diretor.
Seempregadalogo no início dos ensaios, ablablaçãoproduz
notávelaceleraçãoemcadaaspecto daprodução.Num experi­
mento com uma peça de um ato quetinhasomente oitohoras
paraserensaiada(usandoatores comformaçõeslimitadas),os
exercícios deblablaçãoforam usadosquatrovezes,consumindo
um tempo de duashorase meia, ou umquartodo períodototal
de ensaios. Oespetáculoqueresultoudesse processo teve uma
vitalidadeincomum, e o elencotrabalhoua peça com a facilidade
dos atores experientes.
Aousar ablablaçãoduranteos ensaios, use os atores que
não tiveram, notreinamentode oficina detrabalho,os
EXERCÍCIOS
DEBLABLAÇÃOn. 1 ao 4. Após isso,trabalheosproblemasda
peçausandoblablação.Uma cena que nãofuncionarcom bla­
blaçãoé uma cena semrealidadee,portanto,sem vida. A comu­
nicação noteatronãopodeser feita através depalavras,os atores
devemrealmentemostrar.

170. 310 IMPROVISAÇAO PARAOTEATRO
ENSAIOEDESEMPENHO :111
ONDE(Vejap. 81)
Os exercícios de Ondepodemser usados logo no início dos
ensaios.Durantea segundaleiturade mesa da peça, faça uma
planta.-baixa docenário(se fordemasiadocedo
paraespecificar,
aproxime)ecoloque-aemfrentedo grupo
paraque possa
referir sempre que necessário.Enquantoestiveremlendo, faça
com que imaginem-seno palcodentrodaquelecenário.Peçapara
concentrarem-senas cores, no tempo,no estilo deroupa.(Isto
só deve serusado
poratores quetenhamtrabalhadoo Onde nas
oficinas detrabalho.)
Divida o elenco em grupospequenose faça-os resolver o
Onde(fazendocontatofísico com todos osobjetosnopalco).
Istoé feito num palcovazio,tendosomenteoquadro-negropara
referência.Os exercícios podemou nãoestarrelacionadoscom
oproblemada cena, masaplanta-baixanoquadro-negrodeve
ser a da peça que estão fazendo.
O
ONDE ESPECÍFICO(p.123),com adereços de cena,é
muito valioso e deve ser dado após algumaspassadaspelosexer­
cíciosde Onde. Se a peça pedeumajanelaparaumasaída de
incêndio,uma
portaparaoarmário,umaporta paraobanheiro,
um telefone, umpequenocofre,faça o elenco(separadoem
pequenosgrupos)usarexatamenteessas peças decenáriopara
improvisar. Nos exercícios de Onde específico,eles devem deixar
que as peças decenáriosugiram a situação.
Se as sugestõesanterioresforem usadas, os atores terão
movimentosbastantefáceis nos primeiros ensaios depalcocom
fala.
CONTATO (Vejap.165)
Às vezes vemos peçasondeos atorespermanecemem pe­
quenas áreas,tememfazercontato,tememolhar
parao
outro
ou ouvir o que ooutrodiz.O fortecontatoentreos atores,
onde uma mãorealmentesegura obraçode umoutro,ou um
olhorealmenteolhaparao de umoutro,tornaaproduçãomais
viva, maissólida.Uma platéiaécapazde sentirquandoum
contatoreal,verdadeiro, éfeito. E umdiretordevelembrarseus
atores distodurantetodo operíodode ensaio.
Ocontatopodeser feito pelo toque físico direto,passando
um objeto, ou atravésdosolhos. Um elenco que nãotenhatido
treinamentode oficina detrabalhoganhamuito aotomaruma
cena da peça etransformarnum exercício decontato.
OBJETOSPARAMOSTRAR
AÇÃOINTERIOR
(Vejap.221)
Os exercícios que usam objetosparamostrarumaação
interiorsãocontinuamenteúteisduranteo ensaio e devem ser
usados sempre que a fisicalização for necessária.
ESPAÇOOU
MOVIMENTO ESTENDIDO
(Vejap.73)
O uso doespaçooumovimentoestendido·durante os en­
saiosajudaaintegraro movimento de palco. Esses exercícios
quebramoisolamento
estáticoque os atores aindatêm, apesar
dotrabalhocomproblemasdeatuação.Além de úteis
paraa
imaginação,os exercícios de movimentotambémfazem muitopara
as peçasrealistasde gabinete. Depoistenteooposto:
NÃo-Mo­
VIMENTO.OS exercícios do uso dasubstânciado espaço(p.
73)sãoparalelosao uso dedançaou movimentoestendidoe
podemseraplicadosduranteos ensaios comresultadossatisfatórios.
Esse tipo de ensaio auxilia os atores, jovens e velhos, a
reconheceremque,assim como umdançarino,umatornunca
deve simplesmente"esperarsua vez"quandoestiver no palco.
Seucorpotodo, mesmo que imóvel,deve estarsempreprontopara
entrarem ação.Istodá uma energiainteressanteao palco,e
umaqualidadecoreográficasempre aparece.
CEGO(Vejap. 154)
Assimcomona oficina detrabalho,o exerCICIOchamado
CEGOforçaráo ator a ouvir e oajudaráa mover-se firmemente
dentrodoambientedo palco, pois ele sente o espaço
àsua
volta e desenvolve umsentidodepercepçãodo outro.Durante
os ensaios,o exercício do
CEGOémelhoraplicadoapós os atores
estaremdespreocupadoscom as falas efamiliarizadoscom o palco.
Trabalharno palco no escuropodecontribuirembora,natu­
ralmente,odiretornão possa ver seus atores.Entretanto,isto
ajudaodiretora ouvir seus atores,e umatora ouvir ooutro.
Essa é uma técnicaparecidacom a do"ouvir os seusatores"
discutidaa seguir. Se for impossíveldisporseus atores no palco
como no ensaiorelaxado,coloque-osnumaárea mais escura do
palco e faça-os dizerem suas falas.
OUVIROSATORES
Váriasvezesduranteos ensaios odiretordevevirar-se de
costasparaseus atores e ouvi-los.Ouvir sem ver sempreaponta
ospontosfracos dosrelacionamentos,descobrea falta de"ver
apalavra",revelaa falsacaracterizaçãoe mostraa"atuação".
Noteatroimprovisacionalo diálogo inútil érapidamente
reconhecido.
VERAPALAVRA (Vejap.203)
Os exercícios devisualizaçãodepalavrascomo formas são
excelentes
paraos ensaios localizados. Eles auxiliam asublinhar
eenriquecermuitas falas e climas.Acrescenteaçãointeriora um
exercício se a consciênciasensorial nãofuncionar.

171. 312 IMPROVISAÇAO PARAOTEATRO
ENSAIOEDESEMPENHO 313
Porexemplo,umaluno-atorquetinhaum senoproblema
de falamonótonarecebeuum exercícioespecialdedescrever
uma
inundaçãoque eletinhavisto.Instruindo-o paraver a cor, con­
centrarnomovimento,som etc.,obteve-sepoucoefeito. Mas
quandoperguntadoo quesentiuquandoviu a água, elerespondeu
quesentiu
umacoisaengraçadonoestômago.A"coisaestranha"
entãotornou-sea base dainstruçãodurantesuaconversae as
mudançasforamimediatas.
Namedidaem que ele seconcentrou
no medo deafundar,aanimaçãoveio
parasua fala.
Nocaso desserapaz,eleteriasidoincapazdereconhecero
fato de quetinha"medo".Se lhepedissem
uma"emoção",não
seteriaobtidoqualquerresposta.Masperguntando-lhecomo
elesentia-se
"pordentro"(fisicamente)permitiuque ele se con­
centrasseno seusentimentofísico ecompreendesseoproblema.
FAZENDOSOMBRA(Vejap.160)
OexercícioFazendoSombra nãodeve serusadoantes da
terceirapartedos ensaios.Então,odiretordeve ir ao palco com
seusatorese segui-los.Antesdisso, odiretordeveexplicarque
eles
nãodevemperderaconcentraçãoemqualquerque seja a
atividade,pois caso eles sesintamperturbadoscom a sua"som­
bra",aação
podeseperder.
Fazersombraajudaosatoresacompreendersuaaçãoin­
terior, avisualizar,a fazercontatoe a semovimentar.Pode
também
daropontode vista doator paraodiretorepode
esclareceralgumascoisas.
Eledevefalar comoatorsobre o
qual estiverfazendosombra(desdequeesteja
bempertodo
ator, odiretor
podefalarbaixosemperturbaros outros)enotar
asreaçõesdaqueleator, bemcomoas dosoutros:
Por quê ele olha para você assim?"Isto o irrita? '.Que
direito ele tem de fazer
isso?..Vocêacha que ele vai falar
com você?
..Oque faz com que ele olhe para fora da janela?..
Por quê não o força a olhar para você?..
Isto dá aosatores umanovaexplosãodeenergia; numcerto
sentido,expõeosatoresàs maisinvestigadorasdasreaçõesda
platéia,poisfazersombraécomoum
dosedeumacâmera.Se
ele sesentiremagitadoseconfusosaoreceberemasombra,
é
porquenãoestãoseguros de suasparteseprecisamde maistra­
balholocalizado.
USO
DEJOGOS
Assimcomoadançaou os exercíciosdeespaço,os jogos
liberamaespontaneidadeecriamfluxo, namedidaem que elimi­
nam osmovimentoscorporaisestáticoseaproximamosatores
fisicamente. Os jogos sãoespecialmentevaliosos
na"limpeza"
de cenas querequeremumsentidodetempoexato.
Umproblemadifícilapareceunuma
cenadecoquetelonde
seis ou seteatorestinhamque semovimentareconversaren-
quantoesperavam
porum sinal de seulíder paraescaparecriar
umaconfusão.Quandoacenafoiensaiada,osresultadosforam
estáticose
nãoespontâneos.Oproblemafoifinalmentesolucio­
nadopelo jogoQUEMCOMEÇOU OMOVIMENTO? (p.61).
Apóso QUEMCOMEÇOU OMOVIMENTO? ter sidojogadoquatro
oucincovezes, acenadocoquetelsaiu, eaquele
"olharsem
estar
olhando"necessárioa elaapareceucommuitaprecisão.
Oentusiasmoliberadopelo jogo foiretidopelosatoreseusado
nasapresentações.
Umacenadeparquecompessoaspassandode umlado para
outrodopalco(requerendosaídaseentradasconstantes)criou
um sérioproblemadesentidodotempo
paraosatores.Foi im­
possível
marcaraspassagensdeacordo comas falas, pois as
entradasesaídastinhamque seraleatórias,mas sem termuitas
entradasousaídasaomesmotempo.Ojogo
PASSEO OBJETO
solucionouesseproblema paraosatores.
Passe o objeto4
Doistimes.
Os timesalinham-seladoalado.Oprimeirojogadordo
time tem
umobjetoem sua mão(umjornalenrolado,umbas­
tãoetc.).Oprimeirojogadorde cadatime devecorreraté um
pontoestabelecidopelogrupo, tocá-lo,voltarcorrendoepassar
oobjeto
paraojogadorseguinte,que devecorrer,tocaroobjetivo,
voltarcorrendoeentregaroobjeto
paraoterceirojogador,e
assim
pordianteaté quetodososjogadorestenhamterminado
e um dos timesganhoo jogo.
Apósteremjogado
PASSEO OBJETOuma vez, o jogo foi
repetidosó queagoraosjogadores
andaramem vez decorrer.
Istoresolveuoproblema
paraosatores,e namedidaem que
um ou dois seentusiasmavam,osoutrosentravamno jogo sem
demora.
Seriamuito
bomse odiretortivesse à mão
algunsbonslivros
de jogos e estivessefamiliarizadocom seuconteúdo
paraque
pudesseutilizá-losnasoluçãode umproblemade palco.
BIOGRAFIAS
Aochegarpertodo final dasegundapartedosensaios,peça
aosatores
quefaçamasbiografiasdospersonagens.
:f:um meio
de fazê-lospensarnopersonagememdimensãoeocasionalmente
trazmaiorcompreensão.Nestematerialodiretor
podetambém
encontraralgo útil
paraajudaroator quandoeleparecenão
estarcaminhandoem seutrabalho.
Abiografia
étudosobreopersonagemque estásendofeito.
Escrevadescrevendo-oo maiscompletopossível:escolaridade,
4.
AdaptadodoHa:nd.book0/Games,deNevaL.Boyd(Chlcago:H.T.Fltz­
slmonsCo.,1945).

172. 314 IMPROVISACAO PARAOTEATRO
.....
ENSAIOEDESEMPENHO 31ll
pais, avós, comidasfavoritas,principaisambições, amores, diver­
timentosprediletos,o que faz à noite etc.Acrescenteas razões
quetrouxeramessepersonagemparaasituaçãodo palco.
Isso não deve ser feito antes que opersonagemesteja bem
estabelecido no ator. Abiografiafeitademasiadocedo é preju­
diciale criaum efeitocontrário,pois mantém opersonagemna
"cabeça" do ator
5.Algumas biografiaspodemserirrelevantes,
superficiais, e nãopassamde um esboço.
Nãoentreem discussão
sobre elas.Aceite-asexatamentecomo são e use-as como ma­
terialde referênciaquandoanecessidadeaparecer.Numa
pça
bem escrita ,umatorsó precisa fazer a cena, pois opersonagem
já traz todoseupassadodentrode si.
Umabiografiaescritaporumagarotadequatorzeanos que
estavaatuandonuma fábula,dizia quequandocrianças,ela e
o vilãotinham ido
àescolajuntose que elatinhagostadomuito
dele.Logicamente,isso seria impossível naestruturasocial da
peça,mas deuumaoutradimensãoao seurelacionamentocom
o vilão. Ela foicapazde
darum sentido de antigo amor a um
personagemqueagora eladetestava.Aplatéia,naturalmente,
nunca soube dessaestória,
maseste fatotrouxeumamaior
profundidadeaotrabalho.
SUGESTÕESPARAAPRIMEIRAPARTE
nosENSAIOS
1.odiretordeveconfiarna formaçãodo seu elenco.
Umgrandetemor às vezesaparece,nos ensaios iniciais, de que
tenhaerradonaescolhados atores. Se istorealmenteacontecer,
reformuleseu elenco o maisrapidamentepossível, pois suaatitude
afetarátodos osoutros.
2. Sem que o elenco saiba,selecione dois atores que sirvam
comobarômetro:um cuja respostaseja de alto nível,eoutro
cujo nível derespostaseja baixo.Dessa forma,vocêsempre
saberáse estádandomuitoou pouco nos ensaios.
3.
Nãopermitaque seus atores fiquem com os olhos fixos
nostextos quandooutrosatores estiverem lendo. Observe isso
mesmonas leiturasde mesae lembre-os que devem observare
ouvirosoutrosatoressempreque necessário.
4.Evite os hábitos deleituraartificial desde o primeiro
momento. Useexercícios especiais se necessário.
5.Trabalheasretomadasde "deixas"naturalmente,fa­
zendo os atorestrabalharemcom as"deixas"
paraação.Não
astrabalhemecanicamente.Se for necessáriotrabalharcom as
"deixas"parafala, espere até o final da segundapartedos
ensaios,ou o início daterceiraparte.
6. Evite estabelecerpersonagem,falas,movimentaçãoou
marcaçãomuito cedo. Um esboço geralétudo que precisa.
Hámuito tempo.
5.Por
causadisso ,abiografiaéevitada.notreinamentoparateatroimpro­
vtsacíonaí: aoinvésdisso,Usa-seos exercíciosdeagilidadedepersonagem.
j
7 . Os detalhes não sãoimportantesnessaprimeiraparte.
Nãodeixe seus atores ansiosos. Umavezestabelecidosos perso­
nagens e osrelacionamentos,será fáciltrazeros detalhespara
o palco.Portanto,arealidadedecadacenadentroda peça deve
serencontrada.
SUGESTÕESPARAASEGUNDA PARTE
nosENSAIOS
Esteé umperíodode escavações.O ator agora estápronto
paraumautilizaçãomaiscompletade suacriatividade.Na me­
dida em que ele traz ações
parao palco através de exercícios
ouleiturasdo texto,odiretor.as toma eacrescentaalguma coisa,
se necessário .A peçaestá maisou menosmarcada,e todos
estãoquasecompletamentelivres das falas. Os relacionamentos
estãoclaros.
1 . O início daautodisciplina.Sem conversa nas coxias
ou naplatéia.
Énesteperíodoque asatitudesecomportamentos
no palco e fora dele devem serestabelecidos.
2.Se a base foi bem sedimentada,o diretorpodeseorien­
tardiretamenteparaa ação no palco sem perigo deintromissão
nacriatividade dos atores,ou doaparecimentode uma quali­
dadeestática.Ele podepersuadir,implorar,gritar,e daros passos
precisos sem desenvolveransiedadesnempararaespontaneidade.
Nãohaveráperigo deleimpediroubloquearotrabalhodosatores
nopalco.
3 . Alguns
exercicrosdaprimeirapartepodemser conti­
nuadosaqui, se necessário. Os exercícios deBlablaçãosãoparti­
cularmentebonsparadescobrirmaismovimentaçãono palco.
4.A energia dodiretordeveestar num nível alto e apa­
rente
paraos atores.
5 . Observe se nãohásinais debolorecorrija-osrapidamente.
6.Trabalheparaumacaracterizaçãomaisintensificada.As
nuançasdemarcaçãoe atividadetambém sãoimportantese de­
vem ser assinaladas.
7.Os ensaioslocalizados,quandofeitos,devemser levados
a cabocompletamente,repetindouma cenaváriasvezesaté que
acompletarealizaçãoeclímaxtenham sidoalcançados.
8.Use oproblemadeatuaçãoda oficinadetrabalhonos
ensaioslocalizadosquandonecessário.
9.Se o elencotodopode seencontrartrês vezes por
semana,odiretordevetrabalhardiariamentecom ensaios
localizados.
10.Odiretordeve começar aconstruirascenas umasobre
aoutra.
Cadacena tem seu própriocomeço efim, e seupróprio
clímax.
Cadacenasubseqüentedeveestar acima daanterior­
comoumasérie de degraus,um pouco mais alto que oanterior.
11 . Após ograndeclímaxda peça, as cenassubseqüentes
caminhamsuavemente
parao final.

173. 316 IMPROVISAÇAO PARAOTEATRO ENSAIOEDESEMPENHO 31'1
12.Trabalhe,sempre que possível, ao ar livre.A ne­
cessidadedesuplantaras distrações doambienteexterno ama­
dureceo atores.
.13 .Fa~a.osaton~sensaiaremdescalços e de calções (se
ochm~ pe~tIr). ":ocepoderáentãoobservartodas as ações
C?1)'0~aIS edIze~rapidamentese umatorestáverbalizandoou
fisicalizandoasituaçãodo palco.
14.Além deobservar,ouça seus atores. Vire-se de costas
para
?l?alcoeconcentre-seno diálogo somente.As leituras
SUp~rfICIaI~, as falasdescuidadase nãotrabalhadasetc.apare­
cerao muitoclaramente
paraodiretor.
.
15.Odiretor
n~odevepermitirque um sentido de urgên-
ciafa~acom que eleinterrompaum ensaiocorrido.Tomenota
da açao que pode serrepetidamais tarde.Lembre-se,há muito
tempo
paratrabalhar.
16..Se os atoresparecemestartrabalhandoemdesacordo
com odiretor,ele deve verificar o tema geral. Existe um tema
geral? O elenco e odiretorestãotrilhandoo mesmocaminho?
.'
17.Oterceir?ato
P?deaparecerpor si mesmo. Propicie
maistrabal?oe ensaios localizados parao primeiro e segundo atos.
Se or.elacI~namento e personagensestiverem bem estabelecidos,
o terceiro da a solução da peça.
18.Algumas cenasprecisamserrepetidasuma dúzia de
vezesparaquecorramsuavemente.Outrasprecisamde muito
poucotr~balho, al~~ d~sensaios regulares.Qualquercena que
tenha efeitos:speclalsnao,deve parecerdesajeitadaesem graça
naapresentaçaodoespetaculo,mesmo que isto custe horas de
trabalho.
SUGESTÕESPARAATERCEIRAPARTE
DOS ENSAIOS
. Este
éoperíododepolimento.A jóia foicortadae ava-
liada,agora
vo.cê.
d~veterminaralapidaçãoeembalaradequa­
damente.A disciplina deve estar em seu grau mais alto. Os
a~rasos paraos ensaios e anãoleituradoquadrode avisos do
diretordevem sertratadosseveramente. Odiretorestá agora pre­
parandoseus atores
paraumespetáculo,no qual um atoratra­
sado ou umadereçodecenafora de lugarpodearruinartodo o
trabalho.
Aorganizaçãodosbastidoresdevecomeçarsimultaneamente
aotrabalhodepalco,e as regras devem serobservadasNa
maioria
d~steatr?s.pequenos,a equipetambém écompostade
pessoal naoprofissional,Contra-regras,sonoplastaseilumina­
dores devemprestartanta atenção e assumirresponsabilidadecomo
os atores;suaresponsabilidadedeve serformadaensaio após ensaio.
.I
,
I
Qualquercriança de dez anos podetrabalharno controle das luzes
eficientementese todosdemonstraremrespeitoa ela e ao seu tra­
balho .
ENSAIOSLOCALIZADOS
Naterceirapartedos ensaios, o
diretorencontrarámuitos
pontossutis queprecisamsertrabalhados.A essaalturado
trabalho,os ensaioscorridosdevemacontecersuavemente,o
processodeamadurecimentojá deve terocorrido,e ascaracte­
rizaçõesestão bemconfiguradas.Odiretorpode ir além disso
com atores nãoprofissionais?Osproblemasde ritmo esentido
de tempo e as distinções mais sutis depersonagemestão além
doalcance?O ritmo, o sentido de
tempoe osdetalhesmais
aprimoradosdopersonagemdesenvolvem-seapartirda reali­
dadeessencial da cena.
Este
éopontoondeo ensaiolocalizadoéde inestimável
valor,pois adescobertadessarealidadesempreaconteceaqui.
Odiretordeveprogramartantosensaioslocalizadosquantopossí­
velduranteesteperíodo.Mesmo que osatorespossamir aos
ensaiossomentetrês vezesporsemana,ele
podeprogramarensaios
localizados
paracadadia.
A
REAVALIAçÁODODIRETOR
Odiretordeveagorareler a sua peçanum lugar calmo,
sem as tensões doteatro.A peçaagora
serámais do que uma
projeçãodo seu ideal. Eleestaráencontrando-secom oautor
novamente,e como um médico queobservaos sintomas de seu
paciente,ele iráprovavelmentever quais são osproblemasdo
seuespetáculo- e istoenquantoainda tem tempoparatra­
balharesolucionar.
.A releituraajudaráo diretor a manter a realidade e o tema,
observandoa ação da peça edescobrindoondeela está indo.
Eleverá seus atores emmovimentoeserácapazde identificar
asnuançasquepodemseracrescentadasaos personagens, as
maneirasde fortalecer climas,deconstruiro clímax etc. Tudo isso
virárapidamentecom esse novocontatocom o texto.
Pelaprimeiravez odiretorpoderácoordenarnumquadro
definidotodasasconfusasimagens dos ensaios. Elepoderá
visualizaro palco emdimensão,cor eação.Isto irá aliviar suas
ansiedadesda mesmamaneiraque osEnsaiosRelaxadoalivia
os atores. Sem dúvida, ele
verá seu espetáculo.
VEROESPETACULO
"Veroespetáculo"ésimplesmenteodiretorter uma com­
preensãomaiorda
suaprodução- omomentoquandoele
repentinamentevê todos os aspectosintegrados.Derepenteha­
verá ritmo,caracterização,fluênciae unidade. Muitas cenas ainda
podem estar sem polimento,o cenário longe de estarterminado,e

174. alguns atores aindaperambulandopelopalco;mas, notodo,apa­
recera umtrabalhocoeso,unificado.
_O~iretor ~odever, e~se espe~ áculounificadoporuminstante
e nao ve-Io mais
porvanosensaios. Mas isso não écausa para
preocupação
-:-ele viu, ele veránovamente.Ele develimpar
~spontosma~ sobscuros,fortalecerosrelacionamentos,intensi­
ficaroenvolvimentoefazeralteraçõesaqui e acolá.
,Umavezque.eletenha"vistoo espetáculo",ele deve acei­
ta-l.o~esmo quesintaque deveria serdiferente.Estaé a coisa
maisImp?rt~nte. Hápoucosdiretoresque não ficamcompleta­
mentesatlsfe!toscom.suasproduções. Paratrabalharcomjovens
eadu~to~ n~oexpenen.tes,o diretordeveestarconscientedas
suaslImltaç~es ecapacidades.Se ele não estiversatisfeitocom
o seuespetaculo
porcausadalimitaçãodos seusatores,ele?eve,,contudo,reconhecerque neste estágiodedesenvolvimento
IS.SOe tudo. que elepodeesperardeles. Sehouverintegridade:
vida,atuaçaoverdadeirae alegria noespetáculoentãoserá um
trabalhodigno de ser visto. '
O
MEDODOPALCONODIRETOR
Se odiretor, nãoaceitarseuespetáculo nesteperíodoadian­
tado,ele passaraseusproblemasemocionais
paraseusatores.
~estaalturadotrabalhoele fica com"medo dopalco". Ele
ficapreocupado comapossibilidadeda platéiagostarou não
dose~espetáculo. Estesentimentodeve serocultadodosatores.
O
propno
pro:essode fazer umespetáculotem umagrande
dose de
excitaçãonatural.Se eleacrescentarseuprópriosenti­me~todene~voslsmo, os atorespegarãoisso dele. Duranteesse
penodo,od~retor podesentir-seirritadiço,e seria aconselhável
que;leexplicassea?satores,avisandoque elepodeàs vezes
ser aspero,e~osselro duranteoprocessodeintegraçãodos
elementos
técnicosdapeça. Osatoresserãomuitosolidários
paracom ele.
Odiretorquepreocupaseusatoresaté oúltimominuto
esperandosempretirarum pouco mais deles,
nãoauxiliará
~
peçademaneiraalguma.Umaformadeevitaresse"medodo
palco"édedicar-seaos aspectostécnicosda peça nosúltimos
ensaios. A
APRESENTAÇÃO DOFIGURINO
comaassistênciadepessoasmaisexperientes,do que ter alguém
que aaplique,
nãopermitindoacriação.
Sempre
quepossível,encorage-osapesquisarseuspersona­
gens.Duranteosensaiosdapeça
O Palhaço que Fugiu, Bobby
Kay, umpalhaçodoCircoClydeBeatty,veio
paraaYoung
ActorsCompany
parafalarsobrepalhaçosemaquilagemde
palhaço.
Eleentãocontouaosjovensatoresasestóriasdas
tradiçõesqueenvolviamotrabalhodospalhaçose adignidade
com que
cadapalhaçocolocasua marcanaface.Quandochegou
a
horadascriançascriaremsuasprópriasmáscaras,nenhuma
delas fezsimplesmenteuma
"caraengraçada". Todaslutaram
paracolocara sua "marca"no rosto comtodaaindividualidade
de um palhaçodeverdade,ecriaramassim os seuspersonagens.
Éaconselhável,após umaouduassessões, que cadaator
tenhaumquadrode suamaquilagem
parareferência.Se a
maquilagemforconsideradaumfatordedesenvolvimentodentro
de
todaaexperiênciadoteatro,até ascriançasde seis anos
deidadepodemaprender.
(Nãoeraincomumver naYoung
ActorsCompany
umacriançade seteanosajudando umade
cinco aaplicarsuamaquilagem,emboraacreditássemosqueaquela
criançade sete anos malpoderiapentearseuscabeloscorreta­
menteemcasa.)Amaquilagem,assimcomoo figurino, deve
serusadacomfacilidadeeconvicção.
Elanão deve serusada
pelaprimeiravez noespetáculodeestréia.
Amaquilagemnãodeve servir demáscaraparao ator,
dandoaimpressãodeestarescondido. Eladeve serreconhecida
peloque é -
umaextensãodo seupersonagem,e não abase
dele. Aeliminaçãodamaquilagem,particularmentecomatores
jovens queestejamfazendopapeldeadultos,podeconstituir-se
numaexperiênciavaliosatanto paraosatorescomo paraa pla­
téia. Istoéespecialmenteválido
paraoteatroimprovisacional
ondeumchapéu, ou umcachecolou
umabarbaétudoque
umatorprecisapara
mudarde umpapelparaoutro.
Isso fazdosatoresautênticos"jogadores". Dessaforma,
eles sãosemprevisíveis
paraaplatéiae assimajudame criam
"desprendimentoartístico"essencial
paraa visãoobjetivaepara
tornara platéia
"umapartedojogo".
~l\lENSAIOEDESEMPENHO
"!
'I~
::
IMPROVISAÇAO PARAOTEATRO
318
AMAQUILAGEM E OATOR
Esseéum bomperíodoparafazeralgumas sessões de
maquilagem, especialmente se apeçafor
umafábulaoufantasia
que
!equeirau~amaqullagemf?radocomum.Otempodis­
pendidonaaphcaçaoda
maquílagemauxiliaotrabalhodos
atoresnopalco,namedidaem quepermitefazerexperiênciasc0t;!~euspersonagens.A,ssimcomo as falas devemaparecerdo
propr~o ator,aSSImtambemdeveacontecercom amaquilagem.
:Emuitomelhorque cadaatordesenvolvasuaprópriamaquilagem,
Éaconselhávelfazeraapresentaçãodo figurinojuntocom
um ensaio commaquilagem.Empoucaspalavras,aapresentação
do figurino ésimplesmenteisto: umgrupode atorescompleta­
mentevestidos emaquiladosparaque odiretorpossa ver como
eles ficam sob as luzes. Asmodificaçõespodemser feitasrapida­
mentesenecessário,etudoseráobservadoquantoàadequação
econforto.Se nãohouvertempo
paraumaapresentaçãodo
figurino sozinho,pode-secombinar
comum ensaio.
Umaapresentaçãode figurinopodeserentedianteou diver­
tida,dependendode suaorganização.Se possível, odiretordeve

175. 320 IMPROVISAÇAO PARAOTEATRO
ENSAIOEDESEMPENHO
3~1
I
programá-lanum momentoem queosatoresestejamalegres 'I
e livres deoutroscompromissos.A apresentaçãodo figurino
podeajudarafazerdaúltimasemanaumperíododivertidoe
relaxante,em vez de ansioso.Essaatividade
nãodeve ser
espremidanaprogramaçãogeraldotrabalho.Odiretorpode
precisarde um
bomnúmerodehorasparacompletaraapresen­
taçãodosfigurinos,dependendodo tipo de peça edonúmero
de pessoasnoelenco.
O
PRIMEIROENSAIOCOMROUPA
Existeumavelhasuperstiçãonoteatro quediz que"um
mauensaiocomroupassignifica umaboaapresentação".Isso
não é
nadamais do queumatentativaóbvia paraevitarque
o elencose desanime.Ape
sardetodaaconfusãoque possa
criar,oprimeiroensaiocom
roupadeve serrealizadoo mais
livre de tensãoe histeriapossível.
Emnenhumacircunstânciaoensaio comroupadeve ser
interrompido,
umaveziniciado.Assimcomonosensaioscorridos,
odiretordeve
tomarnotaseconversarcom oelencoapóscada
atodapeça.Odiretor,nessemomento,só devetrazerdúvidas,
sugestões emodificaçõesque possam ser feitassemdestruiro trà­
balho realizadoanteriormente.
Se odiretornãoconseguir"fazerum
espetáculo" no primeiro
ensaio comroupa,nãoconseguiráteroutrofazendoseus atores
trabalharemmaisdo que podem nas últimashoras.Ele deve acre­
ditarem si· mesmo c em seusatores.Oprimeiroensaio comroupa
dequalquerpeçaésempredesencorajador;masele teráumsegundo
ensaio comroupae talvez umapré-estréiaparauma platéiaconvi­
dada,quepoderátrazeraunificaçãoeintegraçãofinal de todos
oselementos.
O
ENSAIOCORRIDOESPECIAL
Nãoexistem"erros"nopalcono que dizrespeito àplatéia,
pois ela
nãoconheceotextonem aaçãodapeça.E assim,
umatornuncadevedeixarsuaplatéiasaberquandoele sai fora.
A platéia só sabe o que os atores mostram.
Oensaiocorridoespecialcolocaoelencocompletamente
àvontade.Desenvolvida paraatoresinfantis,elafuncionaigual­
mentebem
comadultos.Oensaiocorridoespecialfuncionada
seguintemaneira:
Numensaionormalprogramado(logoantes doensaiocom
roupa),diga aoelenco queno caso de umimprevistoqualquer
(riso,esquecimentode fala
etc.),oelencotododevecobrire
continuaracena.Se eles
nãofizerem isso,terão quevoltarao
início do ato.
Porexemplo,se umator porqualquermotivo
"quebrar"no final dosegundo atoeninguémocobrir,odiretor
calmamentediz:"Comecemosegundoato,
porfavor!";e os
atoresdevemrepetiro
queacabaramde fazer.
Apósalguns
"~omecem novamente",od~~etor v?,ráqueseu
elencoestarápressIOnando oculpadope~a.quebradacena.
Se istoacontecer,lembre-osquetodos
sao
19ualme~te respon­
sáveis
pormanteracenaaté o final e devem cobnrqualquer
, 6
dosatores,casoocorraalgumproblema.
Estaéaexpressãodaexperiênciade grupo nasuadime~sã?
totalpostaemfuncionamento 7.Isto~olocauma sev~radISCI­
plinasobreoator, umavez que eleeagoraresponsavelpelo
grupo(pela
peça).Ao mesmotempo,o atorganhaumprofundo
sentido desegurança,pois
el~sabe que.aconteçaoqu~ ~contecer,
equalquerquesejaoperigoou cnse,ogrupoviraao seu
socorro
parasalvara peça 8.
Oensaiocorridoespecial é muito estimulante paraosatores
e osmantémalertasparacobrirumcolegaatorsempre que
necessário.Com umou doisensaios
corndosespeciais,o espe­
táculocontinuarámesmo queo tetovenhaabaixo.
oESPETÁCULO
Aplatéiaé oúltimoelemento quecompletao
_círc~lo ,e. a
suarelação
nãosó com apeça,mas com
a.atua!ao,e~U1t()
importante.Oespetáculo,certamente,não eo fim da ltnha.
Eletraztodooprocessocriativo~efazerumapeçaparasua
fruição;e aplatéiadeve ser envolVIda nesseprocesso.
Ninguémdeveusaraplatéia
parafins de
exibic~onismo ou
autoglorificação.Se isso forfeito,tudoo
queodiretore .os
atoresfizeramserádestruído.Se,
poroutrola.do,todo o
concel~o
decompartilharcomaplatéiaforcompreendIdo,.C:
Sator~sterao
espetáculosextremamenteestimulantes..~les se~tl;aoo.ntmoda
latéiadamesmaforma
queaplatéiasenurao
ntm~dos
~tores'edoespetáculo.O quedistingue.~mbomatore essa
resposta
paraaplatéia.Porisso, e desejável dartantos
esp~
táculosquantofor possível, parapermitirqueessarespostasela
desenvolvidanosatores.
Aliberdadee acriatividadenunc~devemir~lémdas limi­
taçõesimpostaspelapeçaem si. O
nsodaplatéia
seJ?prefaz
comqueoatorpercaacabeça (eseufoco).Issodistorcea
suarelação
comotodo,namedidaem quetrabalha
ca~aespe­
táculo
parasimesmo,paraobtero riso
novam~?te. _Ele e o a.tor
quetrabalhasomentepeloaplauso,pelagratificaçãopessoal,e
se istopersistir,odiretorterafalhado
comele.
6.Vejatambém
asnotassobremarcaçãonãodirecional,p. 138.
7 A
íntencãododiretornãoé
ameaçarOUpunir.Eleslmplesmentetu::­
ctona'comouma.partedogrupo.E6teé oúltimopontoasalienta:,-apassa. .~
especialdesligaosatoresdodiretor,eelessesentemrea.lmentedonosdesi•
livresdodiretor.
8 A
constante
a.da.ptabllldadeea.rlquemderecursossão,n~t~~:teé
bás1~paraoteatroImprovlss.clonal,deforma.queapa.ssa.da.especa.
necessár1a.antesdoespetácUlo.

176. 322 IMPROVISAÇAO PARAOTEATRO
ENSAIOEDESEMPENHO 323
Bdifícil dizertodososproblemasqueaparecerãodurante
umespetáculo.Odiretor
ésempreforçadoatrabalharcom
atoresinsuficientementetreinados,ou compessoasque seapegam
rapidamenteaidéiaspreconcebidasdequaldeveriaser opapel
do ator. Odiretordevelembrar-seque devetrabalhar
paracon­
seguir aapreciaçãodaplatéiapelapeçacomoumtodoe
não
porum ou doisatores,ou pelailuminaçãooupelasonoplastia.
Arespostadaplatéiapodeajudarodiretoraavaliaro seu
trabalho.
SUGESTÕESFINAIS
1 .Fiquelonge dosbastidoresduranteoespetáculo. Tudo
deve ser tão bemorganizadodeformaquecorrasemproblemas.
Recadospodemsempresermandados
paraobastidoresse
,. .,
necessano.
2 .Certifique-sede que os figurinosestãotodoscom
bo­
tões e com ascosturasemordem.Umcorredorque não tem
certezase o seucalçãovaificarbempresoàcinturaounão,
nãoestarálivre
paracorrer.
3.Sejacalmoeagradávelse tiver que ir até oscamarins.
4.Dê umapassadageral na peçaentreosespetáculos,se
possível. Se isso
nãofor possível, umarápidaconversaapós o
espetáculoajudaráaeliminaralgumaspequenasfalhasquepossam
eventualmenteaparecer.
5.Umarápidapassada paraverificaras falas antes do
espetáculopodesernecessáriode vez emquando.
6.Ensaiosdurante umatemporadade umapeçaajudam
osatoresa.mantero foco
n~s pro~lemas dapeçaeevitamque
elesgeneralizem.Elestambemdeixammuitoclarasasfalhas
queaparecerameintensificamas jáexistentes.
7 . Osatoresdevemaprenderadeixaraplatéiarir
à
vontade.Desdeo iníciocomeceatreiná-loscom a simplesregra
depermitirque o risoatinjaseu pico
paraentãocomeçara
abaixá-lo
comummovimentoantes decomeçarapróximafala.
8.Adisciplinanosbastidoresdeve serobservadaestrita­
mente esempre.
9 . Os atorescrescerãoemestaturaduranteosespetáculos
se todos osfatorespermitirem,Opalcoé oraioX, ondetodos
oselementosestruturaisaparecem.Se apeçaforapresentadade
maneiradesajeitada,se seus"ossos"forem fracos, istotudoserá
visto, assimcomoqualquerobjetoestranho
numraioX.As
caracterizaçõeserelacionamentosfalsos edesonestosaparecerão.
Istopodesercompreendidoe deve serenfatizado
paraos atores
sempre quenecessário
9.
11.NoteatroImprovísacíonalessepontotambémserelacionariacom•
••trutun.dacena.Seumacenaforestruturadasimplesmentepara'faz erpiada.
111\Imporll.pllrtezasobreaplatéia.IssoserllclaramenteIdentificado.Umap1a4.
VIIrdacl.lra...1daprópriacenae é, defato,o seupontocentn.l.
10 .Trabalharsegundooplanodeensaiosugeridoneste
capítulo
podenãoproduzirumatorcompletamenteamadure­
cido em seuprimeiroespetáculo,mas ocolocarábem acaminho.
11 . Se, no final de
umasérie deespetáculos,osatores
decidirem"enterraroespetáculo",lembre-osque oúltimoespe­
táculo
paraeles é oprimeiro paraaplatéia.Odivertimentodeve
vir dopróprioespetáculo,e
nãodebrincadeirasde mau gosto
feitas
comseus colegasatores.

177. 18.Post-mortem eProblemas
Especiais
Cadapeça ecadagrupoé diferente e temproblemasindi­
viduaispeculiares.Mas anecessidadedecrescimentoeexpressão
criativa
écomum atodos.As técnicas paraensaiarpeças sur­
giram das oficinas detrabalhoeminterpretação.
O
CRESCIMENTO deve seridentificadocomo oposto à coer­
ção, e a direção
ORGÂNICAcomo oposta àdireçãomecânica. A
direçãomecânicaé umailusãoe,mesmo que com um estalar
de dedos seatinjarapidamenteuma"deixa",é apartirda utili­
zação do"fazersombra"
~jogarbola etc. quesechegaráa uma
respostaorgânica.
HORÁRIOPARAENSAIOS
Oquadroque segue descreve oplanoseguido pelaautora
durantea suacarreiradetrabalhocom atores
nãoexperientes.
Elaobteveresultadosexcelentes, masnaturalmenteoquadro
pode sermodificado,deacordocom as necessidades decada
diretor.
QUADRO
PARAAPRIMEIRAPARTEDOSENSAIOS
DIREÇÃO
Ascriançasiniciam aqui.Conte
aestóriada peça.Blablação.
Dê
umaidéia
docenário.
OBJETIVO
Auxiliaradistribuiçãode pa­
péis.Orientaro atorsobrea
sua.localiza ção no palco.
Pri­
meirotrabalhocomrelaciona­
mentos.

178. 326 IMPROVISAQAO PARAOTEATRO
POST-MORTEM EPROBLEMAS ESPECIAIS
327
MaisBlabação.Acrescente
Onde, comquadros-negros.Os
personagens são aqueles deter­
minados peladistribuiçãode
papéis.
Os adultos
imciamaqui, depois
da distribuição de papéis.
Leiturade mesa, cominterrup­
çõespararetificações de pro­
núncia e erros tipográficos nos
textos.
Segunda leitura de mesa.
(a)LeituradoPontode Con­
centraçãoe visualização
daspalavras:vogais e
consoantes.
(b)Concentraçãoem cores,
outros atores, tempo.
(c)Concentraçãona visuali­
zação docenário.
Ensaio corrido
comtexto, pri­
meiro ato.
Dar aplantageral dotrabalho
no palco.
(a)ONDEESPECIALIZADO
(b)Ensaiocorridocom textos,
segundo e terceiro atos.
(a)MOVIMENTO ESTENDIDO,se­
guindo movimento neces­
sárioparaa peça. Diálogo
cantado,utilizaçãode jo­
gos.
Leiturada peça em voz alta
pelo diretor, depois da distri-·
buiçãode papéis. Ourealizar
primeiroadistribuiçãode pa­
péis e depois a leitura em voz
alta.
Familiarizaros atores com a
realidadede palco.
:Biniciada
a reflexão sobrequadrosde cena
confusos.
Facilitaracompreensãoda uti­
lização de textos,proporcionar
familiaridadecom oconteúdo.
(a)Dá a dimensão das pala­
vras.
(b)Auxilia acompreensãodas
palavras.
(c)Relacionaaspalavrasfala­
das com o ambiente do
palco.
Marcaçãonão-direcional- a
marcaçãogeral pode ser acres­
centada,se for necessário, esta­
belecendoa realidade.
(a)Dá flexibilidadeàutiliza­
ção do cenário, especial­
mente em fábulas.
(b)Marcaçãonão-direcional­
odiretortoma nota da ati­
vidade emovimentaçãoque
surge.
(a)Paraproporcionaratividade
e facilidade de movimento
(faz surgirmarcaçãoori­
ginal).Desenvolve o per­
sonagem, ritmo, tempo
e
ação de grupo.
(b)Ensaiocorrido,com textos
(geralmenteos atores já
decoraramasfalas).
(a)Ensaiocorridodos três
atos.
(b)Interrupções,paratornar
claroorelacionamento,
quandonecessário.
CONTATO
Os textos podem ser levados
agoraparacasa, apenas para
superardificuldades de leitura.
(a)
CEGO(atores têm as falas
decoradas).
(b)Leiturade mesa. Concen­
traçãonaspalavras.
(c)Concentraçãoem"deixas"
de ação.
(d)Somprolongado.
(a)Chamara longa dis­
tância(Onde).
(b)Ensaioao ar livre, se
possível.
(c)Odiretordistancia-se
do palco e diz"Com­
partilhema voz",
quandonecessário.
(d)Diálogocantado.
(b)Mantenhao máximo pos­
sível a nova ação que
surgir.
O primeiro passoparadar ao
atoro sentido deunidadedo
espetáculo.
Forçaosjogadoresaolharem
um para o outro eintensificar
relacionamentos;faz surgir mais
atividade emovimentaçãode
cena.
Mostracomo utilizar as técnicas
de ensaiorelaxadoao fazer
a
leitura em casa.
(a)Desenvolve o"sexto"sen­
tido, o tempo,dá intensi­
dade ao ambiente do palco
e situa solidamente o ator
por meio dasubstânciado
espaço.
(b)Limpa as falas, sem perigo
de rigidez.
(c)Pegar"deixas."
(d)Desenvolveprojeçãoorgâ­
nica de voz.

179. 328 IMPROVISAQAO PARAOTEATRO POST-MORTEM EPROBLEMAS ESPECIAIS
EXPLORAReINTENSIFICAR(transformaçãodapulsação)deve
ser usado durante todas as partes dos ensaios. Favorece a ex­
ploração de conteúdo e relacionamento.
QUADROPARAASEGUNDA
PARTEDOS ENSAIOS
experimente realizá-las de forma Dá nova compreensão.
diferente.Façajogos, use exer-
cícios com espaço.
QUADRO
PARATERCEIRAPARTEDOS ENSAIOS
DIREÇÃO
Ensaio Relaxado.
Daqui em diante devem ser rea­
lizados ensaios corridos uma vez
por semana. Usar os diversos
adereços de figurinos. Sem in­
terrupções (tomenotas).
(a)Ensaios de atos individuais.
Pare e inicie novamente.
(b)Movimento de cena - por
quê você fez isto?
(a)Improvisações em torno de
de problemas(conflitos)
da peça.
(b)Improvisações que estão
fora da peça. o
QUE ESTÁ
ALÉM?
Blablação.
Ensaios localizados.
SEMMOVIMENTO
Usar adereços de figurino, ma­
nipular adereços difíceis; verifi­
car biografias. Ensair des­
calços.
Problemas de atuação baseados
em situações da peça - in­
verta as partes.
Ensaios localizados da movi­
mentação de cena. Quando a
montagem tiver cenas difíceis,
.
OBJETIVO
Remove ansiedades. Ajuda o
ator a visualizar o movimento
e o ambiente do palco (incluin­
do elemesmo).
Mostra que o diálogo é parte
orgânica da peça.
Estabelecimento da continuida­
de da peça acelera o processo
de amadurecimento.
(a)Intensifica todas as facetas
da peça.
(b)Dá motivaçãoparaa ação.
Dá intensidade à caracterização
individual e aos relacionamentos
de grupo; útil em cenas de
multidão.
Dá vida e consenso de grupo
paraas cenas.
Dá às palavras novo significado.
e faz surgir a ação que está im­
plícita nelas. Gera nova movi­
mentação de cena.
Estimula energia nova apartir
de fontes mais profundas.
Dá mais elementosparaajudar o
ator atrabalharcom o perso­
nagem.
Ajudaa desenvolver a com­
preensão do personagem e da
peça como um todo.
Elimina deselegâncias.Facilita
o caminhoparamovimentação
de cena mais complexa.
;I
DIREÇÃO
O diretor relê a peça. Realiza
mais freqüentemente ensaios cor­
ridos completos. Ensaios com
maquiagem.
(a)Ensaios de atos individuais
com interrupções.
(b)Ajudaa fisicalizar, dá ins­
piração especial, gera ativi­
dade e movimentação de
cena e intensifica a ener­
gia da cena.
(c)Trabalhecomtomadade
"deixas",dando intensida­
de à fala e às reações.
Ensaios localizados. Movimen­
tação de cena: por quê você foi
parao fundo do palco?
Ensaio corrido especial.
Última semana de ensaio. En­
saios corridos técnicos, apresen­
tação de figurinos, ensaios de
maquilagem.Integrara monta­
gem completa. Segundo ensaio
com figurinos. Pré-estréia.
Dia de Descanso.
Primeira apresentação pública.
OBJETIVO
Favoreceamadurecimentoe pro­
cesso de aprendizagem. Dá
fluência à peça.
(a)Dá intensidade a todos os
aspectos da peça.
Introduzapeças de cenário
interessantes.
(b)FAZENDO SOMBRA,ENTRA­
DAS E SAíDAS, COMEÇO E
FIM.
(c)Intensificação do ritmo e
do sentido de tempo.
Dá ao ator a compreensão de
seu papel. Dá intensidade a mo­
mentos na encenação, dá moti­
vação,quandonecessário.
O grupo funciona como uma
unidade. Os atores serão capazes
deenfrentarqualquercrise du­
rante o espetáculo - serão ca­
pazes de ajudar um ao outro.
Integra os aspectos técnicos da
produção.
Primeiro ensaio com figurinos.
Trabalharcom a resposta de
umaplatéiasimpática.
Alivia a tensão da semana final.
Expressão criativa total.

180. 330 IMPROVISAQAO PARAOTEATRO
POST-MORTEM E.PROBLEMAS ESPECIAIS 331
DIRIGINDOACRIANÇA-ATOR
l
Amaiorpartedas técnicasnão-autoritáriasusadas neste
manualpara..treinamentodo ator e direção paraapresentações
foramoriginalmentedesenvolvidascom oobjetivodemantera
alegria naatuaçãodecriançasde seis a dezesseis anos, ao
sededicarema umagrandeforma de arte. Nossos garotos po­
demaprendera serjogadorese não exibicionistas no palco.
Pode-setransmitira eles umgrandeamorpeloteatrode forma
que suasapresentaçõestenhamrealidade,exuberânciae uma
vitalidadeque ao ser assistida, é muitoestimulante.
Ascriançaspodeme devem ser atores em peçasparacrian­
ças.Oobservadormédio infelizmente tem umpadrãomuito
baixo dodesempenhoinfantil.Imitaçãodeestereótiposadultos,
exibicionismo eespertezasão muitas vezesconfundidoscom ta­
lento.
Nãohánecessidadededistorceracriançapormeio da
imitaçãodoadulto.E nem é necessário
(paraevitar estepro­
blema)limitara suaexpressãoteatralao jogodramático"bem
ajeitado".
Talvezum garoto de doze anos não sejacapazde inter­
pretarum vilão com a mesmacompreensãopsicológica doadulto,
nem seria de bom gosto
queo fizesse.Ele pode, noentantomanter
o ritmo e o papel e
daraoseupersonagemtodaa energia que
possui.Da mesma forma como o adulto, elepodedesenvolver a
habilidade
paraselecionarcaracterísticasfísicas queacentua para
chamaraatençãodaplatéia(veja Capo12)2.
Naturalmenteexistem peças compersonagensadultos que
sãoinadequadas
paraatores-criançase estes papéis podem ser
nocivos
paraelas. Mas esta mesmacriançapodeinterpretarperso­
nagens infantis que muitas peças exigem.
Quantoaotrabalhonosbastidores,oaderecistade onze
anos écapazdeconferira sua lista da mesma forma como o
adulto.O garoto de doze anos écapazde seguir um texto e
manipulartantas"deixas"de iluminaçãoquantasa peça exigir.
O assistentedodiretorde palco (odiretorde palco deve ser
sempreadulto)podeexigir obrigações e disciplina.
Durantedez anos aYoungActorsCompany,de Los Angeles,
usandoapenascrianças-atoresde seis a dezesseis anos, fez apre­
sentações públicas nacidadee obteve críticasconstantesna sessão
deteatrodosjornaisda cidade. Os jovens atoreseramrespeitados
pelaqualidadede seutrabalhoe pelorevigoramentoque aplatéia
recebiaatravésde seusespetáculos.
:E.tãointeressanteassistir
aespetáculosdecriançasquantode adultos, e as crianças apren­
dem aenfrentartodas as crises que surgemdurantearepresen­
tação.Na Young ActorsCompanye, maistarde,noPlaymakers,
1.Vejatambémos Caps. 15-18.
2. Ao
trocarapalavra"criança"por"atornão-prortssíonet"eapalavra
"adulto"por"atorprofissional'nocontextodosparágrafosanteriores,podemos
verqueomesmoprblemaexistetambémpara.oatoramadordemaisIdade.
.I
,
1
em Chicago, ahabilidade paraentrarem umpapel(comoresul­
tantedotreinamentoemteatroimprovisacional)com pouco ou
nenhumensaio era de talmododesenvolvida,queraramente
haviaatoressuplentes
paraqualquerparte.Qualquermensagem
enviada
paraosbastidores,fosse paratiraralgumacoisa dopalco
ou
paraterminarumacena(teatroimprovisacional)era mani­
puladasem esforço e comengenhosidadepelos jovens atores,
dentrodaaçãoda peça.
Um dosproblemasmais difíceis aoensaiarumamontagem
comcriançasé aregulaçãoadultasobre sua
vida.Umacriança
não pode
dartodoo seu tempo eatenção àatividade.Elarara­
mente pode,
porexemplo, dizerdefinitivamentese vaicomparecer
ao ensaio,já que a sua mãepodedecidir que ela deve estar em
outrolugarnaquelemomento.
Elanãopodepermaneceralém
do tempomarcado,pois acriançatem umprogramaextrema­
mente ativo: escola,tarefade casa, esporte, aula de música etc.
Apenasalgumasrecomendações,aotrabalharcomcrianças
de menos de quinze anos:
1 .
Nãoassuma aposiçãode"professor"ao fazerteatro.
Existem apenas odiretore os atores.
2.Tenhasempreumaequipe paraosbastidoresque seja
formadade adultosparaque fique responsável
(umassistente ou
diretordepalco).Os pais e odiretornão devem seradmitidos
nosbastidoresduranteaapresentação.NaYoungActors Com­
pany,haviasempreordensestritasparamanterodiretorfora
dosbastidoresduranteaapresentação.E os garotos sabiam que
tinhampermissão
paraaplicaresteprincípio.
3.Tantocomcriançascomo comadultos,mantenhaum
quadrodechamada,que deve serutilizado.
4.Todaaorganizaçãodosbastidoresmencionadaneste
capítuloéadequadaparacrianças.
5.Todasas sugestõesparaensaio sugeridas nestecapítulo
podemser seguidastantocom criançascomocom adultos.
6.Se as crianças vieremparaoteatroapós a escola,
certifique-sede que hácomida
paraelas.Muitasvezes aqueda
de energia provém do fato de estaremcom fome.
7.Lembresempre àscriançasque a"platéia não conhece
apeça";equalquerrevés pode,portanto,ser tido comoparte
doespetáculo.
ELIMINANDO QUALIDADES DEAMADOR
Muitos de nós já assistimos a
espetácu~os decrianças.ou
adultosnão-profissionaisonde, além de umVIslumbreesporádico
de graçanaturalou ummomen~o ~ugazdeesponta~eidade ,pouco
ou mesmonadahavia que redimisse aapresentaçao.Osat~res
podiamestar até"expressando-sea simesmos",mas eles o faziam
àsexpensas daplatéiae darealidadeteatral.

181. 332 IMPROVISACAO PARAOTEATRO
POST-MORTEM EPROBLEMAS ESPECIAIS 333
Nestaseçãocaracterizamosalgumas das assimchamadas
qualidades"amadorísticas"de atores jovens e inexperientes.
O
propósitonão éapenasajudarodiretorareconhecê-lascomo
tambémmostrarsuas causas eindicarexercícios queajudarãoa
liberaros atores
desuas limitações.
oATORAMADOR
1.Temmedointensodo palco.
2.Nãosabeondecolocaras mãos.
3.Tem movimento decenadesajeitado-balançade cá paralá,
move-se pelopalcosem objetivo.
4.Necessitasentar-seno palco.
5.Lêrigidamenteemecanicamenteas falas; esquece falas.
6.Sua expressão
épobre; apressa sua fala.
7.Geralmenterepetea fala que leuerradamente.
8.Repete em voz baixa aspalavrasde seus colegasenquanto
estão sendopronunciadas.
9.Não criaatividadeemovimentaçãode cena.
10.Nãotem o sentido do tempo.
11.Perde"deixas", éinsensível aoritmo.
12.Veste seu figurino de formadesajeitada;a maquiagem tem
umaaparênciagrosseira.
13."Emociona-se"com as suas falas em lugar de falar com os
colegas atores.
14.
Eexibicionista.
15.Não temsensibilidadeparaacaracterização.
16."Quebra"a cena..
17.Tem medo detocaros outros.
18.Nãoprojetasua voz ou suas emoções.
19.Não sabeaceitardireção.
20.Temrelacionamentossupérfluos com os outros atores ou com
a peça.
21.
Edependenteda mobília e dos adereços.
22.Torna-sea suaprópriaplatéia.
23.Nunca ouve os outros atores.
24.Não temrelacionamentocom a platéia.
25.Baixa os olhos(nãoolhaparaos colegasatores).
Esta é uma listahorrenda,mas a maioria dos atores ama­
dores(criançaseadultos)possuem, pelo menos dez, se
não
mais, destascaracterísticas.
CAUSAS ECURAS
1 . O medo do palco é o medo do julgamento. O ator
tem medo de crítica, de ser ridículo, de esquecer suas falhas etc.
Quandoacontece com oatortreinado,geralmente é oresultado
de umtreinamentorígido eautoritário.Podesersuperado
por
umacompreensãodinâmicadas frases"compartilhecom a pla­
téia"e"mostrar, nãocontar".
2 . A maioria dos atoresimaturosusa apenas a boca e as
mãos.Quandoos alunosaprendemaatuarcom ocorpotodo
(fisicalizar),oproblemade ondecolocaras mãos desaparece.
Narealidadenunca surgirá depois que osalunos-atorescom­
preenderema' idéia doPontodeConcentração,pois terão sempre
um foco definido e objetivo,enquantoestiverem no palco.
3.O movimento de cena desajeitadoégeralmente o resul­
tadode direção decenaimposta.Quandooatorestá
fazen~o
esforçopararecordar,em vez de permitir que o movimento surja
darealidadeda cena sua movimentação seráfatalmentedesa­
jeitada.Qualquer
exercíciode envolvimento com o objetoajudará
neste ponto.
4.O atorimaturosente necessidade de sentar-se no palco
oubalançade um péparao outroporqueestátentando
"esco~­
der-se" da platéia. Ele não tem foco e,portanto,está sem moti­
vaçãoparapermaneceronde se encontra.
ONDECOMOBSTÁCULOS
será útilparasolucionaristo (p. 94).
5.A leitura mecânica resulta nanão-criaçãoderealidade.
Arecitaçãodepalavrastoma-semaisimportanteparao ator do
que acompreensãode seu significado e dos seusrelacionamentos.
Elas permanecem meras"palavras",emlugardetransformar-se
em"diálogo".Veja diálogo (p.338);
VENDO A PALAVRA (p,209);
BLABLAÇÃO(p.110);EnsaioRelaxado(p.301)e VERBALIZAÇAO
(p.114).
_
6 . A expressão pobre e a falaapressadageralmente sao
resultantesda falta decompreensão,
porpartedo ator, de que
aplatéiaé um elemento integral doteatro.A expressãopobre
tem a mesma origem que a leitura mecânica.No
c~sodeh~~er
um defeitofísicoreal na fala do ator, serão necessáriosexercrcios
terapêuticos.Casocontrário,veja osexer~ícios d?Capo8.
7.Falaslidaserradamentee depois repetidaspalavrapor
palavrasão exemplos de memorização~ec ânica,que.I?assacra
definitivamente aespontaneidade.Otreinamentomecamco (de­
corado)é também acausade muitasoutrasqualidades amado­
rísticas. Acapacidadeparaenfrentar
umacrise no
pa.lc~deve
tomar-seuma segundanatureza,mesmo
parao ator mais Jovem.
Por meio detreinamento,ele podeaprendera improvisar e solu­
cionarqualquerproblemaque surja - o diálogo mal lido ou
falas esquecidas (veja
Capo1).
8 . A memorizaçãoprematuraleva os atores asussurrar
aspalavrasdo outro. Isto ocorrequandose
pe~mite que atores
jovens levem o textoparacasa, onde elesmemonzamtudo o que
está escrito. .
9 . Acapacidadeparacriarativida~e emovimenta~ão de
cena emarcaçãointeressantessó pode surgir dacompreensaodos
relacionamentose envolvimentos em grupo (veja
Capo6).
10.O sentido de tempoteatralpode ser ensinado.O tempo
éoreconhecimentodo outro dentro darealidadeteatral.

182. 334
IMPRoVISAÇAO PARAOTEATRO DefiniçãodosTermos
11 . Asfalhasemsentiroritmo(assimcomootempo)
acontecemquand?um .ator éinsensível àplatéiae aoscolegas
atores.Osexercícios
VIsamadesenvolverestasensibilidade.
.
!5.Todostem?ssensibilidadenatural paracriarcaracte­
nzaçao,emgrausvariados(vejaCapo
12).
16.Quandoos atores.
'~quebram" O?saem dopersonagem
emcena,el~sperderama visao dosrelacionamentosinternosda
peçaetambemdo seu PontodeConcentração.
!~.Istosignificaresistênciaemedodeenvolvimento.Os
exercícios
CONTATOeDAR ETOMARrealizamespecificamenteaquilo
queasegurançacrescenteduranteotreinamento irárealizar
naturalmente(vejap. 165,
207).
.
1
A8".Aprojeçãoinadequadaécausadapelomedooupela
negligênciacomrelaçãoàplatéia.
. . 19.
Aincapacidadeparaaceitardireçãomuitasvezes se
ongmaemfalta
~eobjetividadeoucomunicaçãoinadequada
ent!~oatore odiretor,O atorpodenãoestaraindalivre o
sufiCIente,
paraassumira suaresponsabilidadeperanteogrupo.
OEXERCICIO DE TV (p.181)dá aoalunoaperspectivadospro­
blemasdedireção.
.20.Oatorque tempoucoounenhumrelacionamento com
osato~escolegas e com apeçaaindaestá no estágioelementar
dotremamento,~eatraI. A re~lização de jogos e autilizaçãode
todosos
exerCICIOSdeatuaçaoque sereferemaoenvolvimento
emgrupodevemauxiliaraqui.
21.Quandoo
a~orse movecomhesitaçãonopalco,arras­
ta~d~-se deumacadeiraparaoutra,oumovimentando-sesem
objetivopelopalco,ele estádemonstrandomedo de ficar ex­
~os~oàplatéia.Este.é oproblemacentraldoteatronão-pro­
fissional.~arcommaiorfr~qüência exercíciosdeinteraçãogrupal
ecompartilhar
comaplatéiaserádegrandeutilidade.
.
22.Quandoos
a!oressaem do jogo etornam-seaplatéia
de
SImesmos, elesestaoprocurandoaprovação.O seu Ponto
deConcentraçãorecaisobreelesmesmos.
23 ', A
~nc~~acidade paraouviroutrosatoresé umpro­
bl~mavlt.aI.SlgnI~Ca q~eameadadosrelacionamentosdepalco
fOIrompidaou naofOInuncacompreendida.Oexercício CEGO
(p.154)édedicadoespecificamente àeliminaçãodonão-ouvir.
.
24.Arespostadaplatéiavem paraoatoramadurecido
(veja
~:!,4~es.).Estejaconscienteque a frase"compartilhe com
aplatéiae oprimeiropasso e o maisimportantedetodos.
. .25. O
atorquearrastatudo paradentrode seu
a~biente
lII~e?lato faz comqueo seuuniversoassumaproporçõesem
rmmatura.Osexercícioso
QUEESTÁ ALÉM?(p.91).SUBSTÂNCIA
DOESPAÇO
(p.73),CHAMAR A LONGA DISTÂNCIA (p.175),e
MOV.IMENTO ESTENDIDOdevemajudaraquebraro medode
movlmentar-~e em umambientemaisamplo.Osexercícios CON­
TATOATRAVES DO OLHOirãoaliviaromedode olharparao
outroator(p.
154).
,I
.Ensinarénecessariamenterepetitivo, paraque oalunoIn­
corporeomaterialapresentado.Ostermosque se seguem estão
definidostendoisto emmente,naesperançade quesejammai s
uminstrumentodentrodoprocessodeaprendizagem.Se pa
recemestarexageradamentedefinidos,éporquetentamosade­
quá-losaos maisdiferentesquadrosdereferênciasdosleitores
paraqueocorraoestalodacompreensãoe assimesclareçaos
intuitosdos jogosteatrais.
AÇÃO - Aenergialiberadaaotrabalharumproblema;o jogo
entreosatores;jogo.
AÇÃOINTERIOR-Reconhecimentode umaemoçãoatravésda
respostasensorial;o uso daaçãointeriorpermiteaojogador
aprivacidadede seussentimentospessoais
(emoção);o
uso daemoçãocomoumobjeto;"Fisicalize estesentimento!"
ACORDO GRUPAL -Decisãodegrupo;arealidadeestabelecida
entreatores;arealidadeestabelecidaentreatoreseplatéia;
aceitaçãodasregrasdojogo;acordodegruposobreo
Ponto
deConcentração;não sepodejogarsemacordodegrupo;
quebraoslaços
queprendemaoprofessor-diretor.
ACREDITAR - Algopessoaldoator nãonecessárionacriação
darealidadedopalco.
AFUNDAR O BARCO - Cenadesequilibrada;refere-se àmarcação
iniciadapelopróprioator;
"Vocêestáafundandoobarco!";
umtermousado
comatoresmuitojovens paraensinar-lhes
marcaçãonão-direcional.
AGILIDADEPARA PERSONAGEM -Ahabilidadepara,espontanea­
mente,selecionarasqualidadesfísicas de umpersonagem
escolhidoaoimprovisar;habilidade
parausaraimagem,

183. 336 IMPROVISAÇAO PARAOTEATRO DEFINIÇAOm:TERMOS
cor, som,estadodeespíritoetc. paradeterminarasquali­
dadesdopersonagem.
ALUNOAVANÇADO - Umjogadorque seenvolvecom o Ponto?eConcentraçãoepermiteque eletrabalhe parasi; um
J~gador queaceitaasregrasdo jogo etrabalha parasolu­
cionaroproblema;um atorquemantémviva arealidade
estabelecida;aquelequejoga.
AMBIENTE -A vida dopalcoestabelecidapelosmembrosdo
grupo;todososobjetosanimadoseinanimadosdentrodo
teatro,incluindooindivíduoe aplatéia;
umlugara ser
explorado.
APRENDER -Acapacidadeparaexperienciar.
ASSUMIRUM _PAP.EL - Jogar
C?~Oem umjogo;assumirum pa­
~elenaoInte~retar subjetivamentea simesmo;compar­
tIlha:acaracterizaçãoe nãousaropersonagem paraex­
piosoes
emOCIOnaIS;manteraidentidadede si mesmo.
ATIVIDADE - Movimentonopalco.
AUTORITARISMO - Impornossaspr6priasexperiênciasquadrosde
referênciaepadrõesdecomportamentosobre
os'outros'não
permitirque ooutrotenhasuaspr6priasexperiências.'
AVALIAÇAO - Métododecríticaatravésdoenvolvimento como
problema,e
nãode umenvolvimentointerpessoaI.
BIOGRAFIAS - Informação,estatística,formaçãoetc. escritas so-
bre umpersonagemnumapeçaparasituá-loemdadascate­
gorias,
p~raauxiliaro atoratrabalharo seupapel;algumas
vezes,
útilnoteatroformal paraajudarodiretoracom-
..:RI
preenderos seusatores;devemserevitadasnoteatro ím­
provis.aciona~ ,poi~nãopermitemaseleçãoespontâneade
materialedistanciamosatoresde umaexperiênciaintuitiva'
"Sembiografias!" ,
BLABLAÇÃO
~ ~onssemsignificadosquesubstituemaspalavras
r;~on~ecI~eIs paraforçarosatoresa secomunicarempela
fisicalização(mostrando);umexercício deatuação.
BOM GOSTO - .Permitira algoterseuprópriocarátersemimpor
nad~alheio;n~oacrescentarnadaqueprovoque umare­
tração; umsentidodanaturezainerentede umobjetocena
, '
oupersonagem;e o nossoreconhecimentodanaturezade
alguma .coisa; bom gostonuncapodeserexpressoatravés
damnmca;
bomgostonuncaofenderá,mas o fato de "não
serofensivo"nãosignificanecessariamenteque se tem bom
gosto.
CARACTERIZAÇÃO - Selecionarcertosmaneirismosfísicos tons de
voz,.ritmoetc.
parafazerumpersonagem específicoou
um tipo depersonagem;
darvida aopersonagematravésda
realidadedopalco.
CENA -Um
aconteciII?entoquesurge doPontodeConcentração;
osresultadosdo Jogo; umfragmento;ummomentona vida
das.pessoasqu~nãoprecisater.necessariamente umcomeço,
meioe fim;b~ografia ouestatísticas;a cenaé o jogo que
apareceapartírdasregras;jogaré oprocessoapartirdo
qualsurgeacena,
pormeiodoenvolvimento'com um
objeto(PontodeConcentração)erelacionamento comos
.atores.colegas.
COMO-PlanejarpreviamenteoComoimpedeointuitivode
trabalhar;fazeroroteirode
umasituação,emoposiçãoa
enfrentar.aquiloque.aparece
nomomentodojogo;pre­
parar-se
paraqualquermovimento,emoposiçãoaesperar
paraver o que vaiacontecer;medode seaventurarno des­
conhecido;
darexemplosdemaneirasdesolucionarum
problema;"desempenhar".
COMPARTILHE COMoPÚBLICO-.Trazharmoniaerelaciona­
mentoentreosatorese opúblico,
tornaopúblico"partedo
jogo";usadonasinstruções
paradesenvolvermarcaçãoini­
ciadapeloator;omesmoqueafundaro
barco(usadopara
estudantesmuito jovens);"Compartilhesuavoz!"; "Com-
.partilheoquadrodecena!";"Compartilhesuapessoa!";
usadodesdeaprimeiraoficinadetrabalho
paraalcançara
marcaçãoiniciadapelo
atore aprojeçãode voz;afastaa
necessidadeder6tulos;desenvolveacapacidadede ver o
palcodopontode vistaexterior,
paraaquelequeestá
emcena.
COMPREENSÃO -Ummomentoderevelação;ver o queestava
ali otempotodo;conhecer:
Aárvoreera
umaárvore
Antesque eupudessever
Aárvore.
COMUNICAÇÃO - Experienciar;acapacidadedoator paracom­
partilharsuarealidadecênicademaneiraque aplatéiapossa
compreender;experiênciadiretaemoposição
àinterpretação
ousuposição.
CONFIARNO ESQUEMA -Deixaracontecereentregar-seao jogo.
CONFLITO -Umcabo-de-guerraconsigo mesmo ouentreos
atores,exigindo
umadecisão;meta ouobjetivoa seralcan­
çado;faltadeacordo;um artifício
paragerarenergia no
palco;
umatensãoerelaxamentoimpostosemoposiçãoa
problema(orgânico).
CONSCIÊNCIA - Envolvimentosensorial comoambiente;ir de
encontroaoambiente.
CONSCIÊNCIA CORPORAL - Atençãofísicatotalao que está acon­
tecendonopalcoe naplatéia;habilidade
parausartodasas
partesdocorpo
(asportaspodemserfechadascom os pés,
e osquadrispodemcolocar
umobjetoemmovimento);fis­
calização.
CONTAR - Verbalizarosenvolvimentos, Ondeetc. deumasi­
tuação,em vez decriar
umarealidadeemostrar,ouper­
mitir que.acenasurja
pormeio dasatitudesfísicas,relacio­
nadasetc.;não-ação;não-atuação;osresultadosdecontar
sãoinvenção,fazerdramaturgia,manipulação,imposiçãodo
eu ao.objeto,
nãopermitirque oobjetomovao eu; "re­
presentação".

184. 338 IMPROVISAÇ~O PARAOTBATRO
-
DEFINIÇAODETERMOS
CONTATO - Impactosensorial;envolvimento físico e visual com
o ambiente doteatro(Onde,Quem,platéia
etc.);tocar,
ver, sentir o cheiro, ouvir eolhar;sabero que você toca;
comunicação.
CONTEMPLAR -Umacortinadiantedos olhosparaevitar con­
tatocom osoutros;atuarapenas
parasi mesmo; um muro
deproteção"Veja-nós!".
CRIAçÃo-Criar(limitado)mais intuir.(ilimitado),igual a
criação.
CRISE -Um momentointensificadoonde a forma está prestes a
modificar; oteatro(jogo)é uma série de crises;alterna­
tiva; o pico ou opnntoderupturade um momento ou
situaçãoestáticaonde muitosacontecimentossão possíveis;
um momento de tensão no qual oresultadoédesconhecido;
ojogadordeveestarpreparadoparaenfrentarqualquermu­
dançasimples ouextraordináriaque a crise possa trazer.
DESEMPENHO -Nãodeve serconfundidocom exibicionismo;
deixaracontecer;um momento de entrega que criaharmo­
nia erelaxamento;um momento deliberdadeindividual, sem
prender-seaopassadoou ao futuro.
.
DESPRENDIMENTO -Necessário no palcoparaevitar a"repre­
sentação";habilidadepararelacionar-seobjetivamentepara
evitar"emoção";relacionamentolivre de envolvimento emo­
cional; odesprendimentoartístico
tomaaatuaçãopossível
tantopara os atores como para aplatéia;mantém todos
como sendo
"umapartedojogo";conscientizar-seda vida
do objeto;capacidadede se
tomarconscienteda vida do
ambiente dopalco;funcionardentrodo grupo sem ser en­
golido por ele;
paraum maiorenvolvimentonopalco;
"Entregue-se! "
DIAGN6sTICO - Acapacidadedoprofessor-diretoremdescobrir
quaisproblemascolocarpararesolver osproblemasdo
grupo:
DIÁLOGO - Palavrasque os atores usam ao falaremparaefetuar
econstruirarealidadequecriaramnopalco;a vocalização da
expressão física da cena; extensão verbal do envolvimento e
relacionamentoentre atores;verbalizaçãoque cresce organi­
camenteapartirda vida da cena.
DIGNIDADE - Ser si mesmo emqualqueridade; a aceitação de
uma pessoa semtentaralterá-la;o sentido de si mesmo
que não deve ser violado pela"representação".
DRAMATURGIA - Manipulaçãoda situação e dos atores colegas;
nãoacreditarque a cena vai se desenvolver apartirdo
jogo em grupo;incompreensãodoPontodeConcentração;
usardeliberadamenteações, diálogos,informaçõese fatos
antigos(invenção),em lugar de fazer seleçãoespontânea
duranteaimprovisação;inútil noteatroimprovisacional;
"Párade fazerdramaturgia!"
EGOcêNTRICO -Temorde não se sentirapoiadopelos outros
ou pelo ambiente;autodefesaerrônea.
EMoçÃO-Movimentoorgânicocriadopelaatuação;a emoção
subjetivalevadaparao palco não écomunicação.
EMOCIONAR - Impor-seàplatéia;é fazer deconta,em vez de
assumirum papel.
ENERGIA- Nível deintensidadecom oqualseabordaopro­
blema;ainspiraçãoliberadaquandoumproblemaé solu­
cionado;a forçacontidaao resistir à solução .de um
pr,?"
blema;a forçaliberadana"explosão"(espon~aneldade); açao
díagnôstica;oresultadodo processo(~tuaçao); co~tato. _
ENVOLVIMENTO -Absorçãocompletanoobjetoestabelecido(nao
emoutrosatores)como édeterminadopeloPontodeCon­
centração;entrarcompletamenteno jogo ouexercíci~; joga!;
envolvimentoé disciplinaj.-ô envolvimento com o objeto cna
relaxamentoeliberdadepararelacionar-se;reflexão e absorção.
ESPAÇO -Algo sobre o qual poucoconhecemos;a área do palco
onde arealidadepodeserlocalizada;o espaço pode ser
usadoparadar forma às realidades que criamos; uma área
semfronteirassem limites; ojogadorusa o espaçoparadar
realidadeao
mundofenomenal; fazer espaçoparaoobjeto;
oambientemais amplo; o espaço além; um lugarpara
perceberoureceber
umacomunicação._
ESPONTANEIDADE - Um momento deexplosao;um momento li­
vre
paraauto-expressão.
ESTÁTICO- Ummomentodecontençãoonde seencontramo
que aconteceu e o que vai
e/oupoderiaacontecer dentro
dele; crises.
ESTATíSTICAS
.....,.Darfatos,informação e/oubiografiaparao
públicoe os atores colegas;contar,e nãomostrar;expressar
verbalmenteumpersonagem;usar fotos,informaçãodo passa­
do etc. em vez deimprovisaredeixarque opersonagem
apâreç;;"Chegade fatos, chega deinformações! Nãofaça
biografias!Mostre-nos!"
ESTÍMULOS MÚLTIPLOS -As muitas coisas que surgem do am­
bienteparaojogador,das quais ele deveestarconsciente e
sobre as quais ele deve
atuanmultifacetado;oOnde',.desen­
volvimentode cena, ocompartilharda cena com a
platéiaetc.,
sobreos quais oatordeveatuarsimultaneamentecomo um
malabarista.
ESTÓRIA -A estória é um epitáfio; as cinzas do jogo; a estréia
é oresultado(resíduo)do processo; oteatroimprovisacio­
nal é processo;paraque a estória(peça)adquiravida,
é
preciso dividi-laem partes ou pulsações (desarmar), para
que ela possa setomarprocessonovamente;uma peça bem
escrita é processo.
ESTRUTURA - O Onde, Quem e o Quê;o campo sobre o qual
o jogo tem lugar.
, .
EU _Refere-se à partenaturalde nos mesmos; livres de va­
loresfrustrantes,preconceitos,informaçãomecanicamente
adquiridaequadrosde referência estáticos; aquelapartede
nós mesmos capaz de estabelecercontatodireto com o am-

185. 340 IMPROVISAÇAO PARAOTEATRO
DEFlNlÇAODETERMOS 341
biente; aquilo que é nossapróprianatureza;apartede nós
mesmos quefuncionalivre da necessidade deaprovação/de­
saprovação;tirara maquiagem,indumentária,trapos, ma­
neirismos,personagem,ornamentosetc., que são amáscara
(roupagenssobreviventes)do eu; o eu deve serencontrado
paraquepossamosjogar; o jogoajudaaencontraro eu.
EXPOSIÇÃO - Ver ou ser vistodiretamente;não como osoutros
gostariam que você ou eles mesmos fossem.
FAZERUMPAPEL-Em oposição a assumir umpapel;imporum
personagem, em oposição acriarum papel apartirdo
pro­
blema;psicodrama;jogodramático;imposição artificial do
personagem a si mesmo, em lugar depermitirque o cresci­
mentonaturalsurja dorelacionamento;respostasubjetiva so­
bre "o que é umpersonagem";usarumpersonagempara
esconder-se; uma máscara que nãopermiteodesmascara­
mento;afastamento;desempenho em solo.
FINGIR-Substituiçãodarealidade;subjetivo em oposição a
real(objetivo);"Se você fingir, não seráreal";impor-se ao
problema, em oposição acriarrealidade;pensarna reali­
dade do objeto, em lugar dedar-lherealidade;oteatroim­
provisacionalse desenvolve apartirdarealidadeobjetivação;
nãoaceitarnenhumarealidade.
FISICALIZAÇÃO - Mostrare nãocontar;amanifestaçãofísica de
UIh~comunicação;a expressão física de umaatitude;usar
a
SImesmoparacolocarum objeto em movimento; dar vida
ao objeto;"Fisicalizeeste sentimento
IFisicalize este rela­
cion~mento! Fisicalize estamáquinade fliperama, este pa­
pagaiodepapel,este peixe, este objeto, este gosto etc.!";
representarécontar,fisicalizar émostrar;umamaneiravi­
sível de fazer umacomunicaçãosubjetiva.
FOCO- Atençãodirigida econcentradanuma pessoa, objeto ou
acontecimento específicodentrodarealidadedo palco; en­
quadraruma pessoa, objeto ouacontecimentonopalco;é
a âncora (oestático)quetornao movimento possível.
GENERALIZAÇÃO - Uma suposição que nãopermiteque oator
faça seleçãodetalhada;agruparmuitas coisas juntas sob
um únicotítuloou descrição;botartudo no mesmo saco;
percepçãosensorial oclusa;recusa a dar"vidaaoobjeto";
supor que osoutrossabem o que você estátentandocomu­
nicar; o clichê surge da generalização.
GRUP~ -Umacomunidadede interesses; indivíduosagrupados
livremente aoredorde umprojetoparaexplorá-lo, cons­
truí-lo, usá-loealterá-lo.
IDENTIDADE - Tero seu próprio espaço epermitirque os
outrostambémotenham;colocadoseguramenteem
um
ambiente;o seu onde depende de onde vocêestá.
IGUALDADE - Não deve serconfundidacomuniformidade;o rdi­
retorde todos, comqualqueridade ou formação, de tor­
.
nar-separtedacomunidadedoteatro;.entrarem suas ativi­
dades,observarseus problemas.etrabalharneles; o direito
,,
deadquirirconhecimentos;o direito debateremqualquer
porta.
ILTJSÃO -Oteatronão éilusão, é umarealidadeestabelecida
por um grupo eentendidapelaplatéia;projeção subjetiva.
IMAGINAÇÃO - Subjetivo; inventivo;criarsuaprópriaidéia de
como as coisas deveriam ser;atuarnoteatrorequercriação
de grupo, em oposição acriarindividualmenteuma nova
idéia de como as coisas deveriam ser; pertence ao intelecto
em oposição a aquilo que vem do intuitivo.
IMPROVISAÇÃO - Jogarum jogo;predispor-seasolucionarum
problemasemqualquerpreconceitoquanto
àmaneirade
solucioná-lo;permitirque tudo noambiente(animadoou
inanimado)trabalheparavocê na solução doproblema;não
é a cena,é ocaminhoparaa cena; uma funçãopredominante
do intuitivo;entrarno jogo trazparapessoas dequalquer
tipo aoportunidadedeaprenderteatro;é"tocardeouvido";
é processo, em oposição aresultado;nadade invenção ou
"originalidade"ou"idealização";uma forma,quandoenten­
dida, possível paraqualquergrupo dequalqueridade; colocar
um objeto em movimento entre osjogadorescomo um jogo;
solução deproblemasemconjunto;ahabilidadeparaper­
mitir que oproblemadeatuaçãoemerja da cena; um mo­
mento nas vidas das pessoas sem que seja necessário um
enredo ou estóriaparaacomunicação;uma forma de arte;
transformação;produzdetalhes e relações como um todo
orgânico; processo vivo.
INSPIRAÇÃO- Energiafortificadacomconhecimentointuitivo.
INSTRUÇÃO - Um auxíliodadopeloprofessor-diretorao aluno­
-atordurantea solução do problema,paraajudá-lo amanter
o foco; umamaneirade dar aoaluno-estaridentidadedentro
do ambienteteatral;uma mensagem ao todo orgânico; um
auxílio paraajudaroaluno-atorafuncionarcomo um todo
orgânico.
INTENSIFIéAÇÃO
-Intensificaçãode umrelacionamento,de um
personagemou de uma cena nopalco;criação de um alto
nível derealidade;dar uma dimensão maior àrealidadeda
vida; ênfase na vida;ampliaçãode um personagem, ou acon­
tecimento,paramaiorclarezanacomunicaçãopara aplatéia;
usarqualquercoisa (em termos técnicos, verbal ou de atua­
ção)paracausarumimpacto;
darênfase por meio da
intensificação.
INTELECTO-Ocomputador;coletor deinformação,estatística de
fatos dados detodasas espécies; não devefuncionarsepara­
damente;partede um todo orgânico.
INTERPRETAÇÃO - Daro quadro dereferência,em oposição a
relacionar-sediretamentecomacontecimentos;acrescentarou
subtrairdacomunicaçãodireta;podecausarincapacidadede
enfrentarum momento novo deexperiência.
INTROMISSÃO - Contarcomosolucionaroproblema;'mostrar
aos atores comocaminhar,falar,conversar,emocionar, sen-

186. tir e ler suassalas;interferir;incapacidade para"atuar".
INTUITIVO-Umaáreaa serexploradaeinvestigada portodos;
conhecimentoilimitadoalém doequipamentosensorial(fí­
sico e
mental);aáreadarevelação.
INVENÇÃO - Nãodeve serconfundidacomimprovisação;in­
vençãoésagacidadeindividual,
nãoo diálogoemergindodo
processo.
INVENTIVIDADE - Rearranjodosfenômenosconhecidos,limitado
pelarealidadepessoal;dointelecto;atuaçãoem solo(indi­
vidual).
JOGADOR
-Aqueleque joga;pessoatreinada paracriarareali­
dadeteatral;tirarcoelhosdacartolamágica;aqueleque
joga com objetos,emlugardejogarconsigo mesmo;um
ator;umator que nãorepresenta.
JOGAR-Alegria,divertimento,entusiasmo,confiança;intensi­
ficar oobjeto;relacionar-secom os colegasjogadores;en­
volvimentocom oPontodeConcentração;jogar
geraenergia
que selibera(objetivo);aexpressãofísica de uma força
vital; umtermoque noteatroimprovisacionalpodeser usado
emlugardeensaio;
"Vamosjogar!"
JOGO-Umaatividadeaceita pelo grupo,limitada porregras
eacordogrupal;divertimento;espontaneidade,entusiasmoe
alegriaacompanhamosjogos;seguem
pare passo com a
experiênciateatral;umconjuntode regras que mantémos
jogadoresjogando.
JOGODRAMÁTICO - Atuare/ouviveratravésde velhassituações
de vida
(oudeoutrapessoa) paradescobrircomo
seade­
quara elas; jogocomumentreascriançasdematernalquan­
doprocuramtornar-seaquiloque temem,ouadmiramou não
entendem;o jogodramático,secontinuadona vidaadulta,
resultaemdevaneios,identificaçãocom personagensde filmes,
teatroeliteratura;elaborarmaterialvelho emoposiçãoa
uma experiêncianova;viver opersonagem;podeserusado
como umaformasimplificadadopsicodrama;não é útil
paraopalco.
JULGAMENTO -Colocação subjetiva do bom /mau,certo/errado
baseadoemvelhosquadrosdereferência,padrõesculturais
oufamiliares(pessoais), em vez derespostanovaa um
momentodeexperiência;imposição.
LIBERDADE INDIVIDUAL - Nossapróprianatureza; nãoespelhar
outros;
umaexpressãode si mesmo; livre dasexigênciasdo
autoritarismo(aprovaç
ão/desaprovação);liberdadeparaacei­
tarourejeitaras regrasdo jogo;reconhecimentode limita­
ções e liberdadepararejeitarou aceitaro jogo;
nãodeve
serconfundidocom licença;livre deemotividade;um mo­
mento derealidade,no qual setomapartenaconstrução;
livre deroupagenssobreviventes;umassuntoparticular.
LINHASDE VISÃO - Aclarezade visão que oindivíduonopúblico
tem de
cadaindivíduoque estátrabalhandonopalco.
MANIPULAÇÃO - Usaroproblema,os colegasjogadoresetc. para
342 IMPROVISAÇAO PARAOTEATRO
DEFINIÇAODETERMOS
finsegocêntricos; seroportunista;manifesta-sepelaresis­
tênciaem serelacionarcom oscolegasjogadores.
MARCAÇÃO - Integraçãodosatores,cenário,som e luz;clareza
demovimentos
paraacomunicação;ênfasenorelacionamento
dospersonagens;fisicalizaçãoda vida do palco.
MARCAÇÃO NÃO-DIRECIONAL - Deixaraplatéiaver o que acon­
tece nopalco;marcaçãosemdireçãoexterior;desenvolver
acapacidadede ver opalco
(defora)estandodentrodele;
auxíliodogruponamarcação;técnicateatralnecessáriapara
oatornoteatroimprovisacional;capacidadedo
atorpara
fazeremergirmovimentodepalcoda cena que está se
desenvolvendo;umcaminhoparaaidentidade;ajudaa que­
braradependênciadoprofessor-diretor.
MEDO DOPALCO-O medo dedesaprovaçãoouindiferença;
separaçãoentreaplatéiae osatores;colocandoaplatéia
comoobservadoresou juízes;medo do desrnascaramento;
quandoaplatéiatorna-se"partedojogo",omedodopalco
desaparece.
MEMÓRIA CORPORAL - Memóriaque ocorpomantémdas expe­
riênciaspassadas;memóriafísica emoposição
àretenção
mentalouintelectualde experiênciaspassadas;retençãosen­
sorial deexperiênciaspassadas;atitudesmusculares;"Deixe
o seucorpolembrar!"
MENTE -Partedoequipamentosensorial;umaáreado co­
nhecido.
MOSTRAR -Fisicalizarobjetos,envolvimentoserelacionamentos,
emoposiçãoaverbalizar(contar);experiênciaespontânea;
oator
trazsuacriaçãoouinvenção paraouniversofeno­
menal,mostrando-o;fisicalizar.
MOVI~ENTAÇÃO DECENA-Aatividadenopalco;usada para
instrumentar,acentuar,intensificarouaumentaramaneirape­
la qual semanipulaosobjetosnoambiente;maneirapela
qual a"bola"
émantidaem jogo;movimentaçãodecena
surge doenvolvimentocom osobjetoserelacionamentocom
os atores colegas;blablaçãoéumexercícioespecialmenteútil
paraesteponto.
NÃo-REPRESENTAÇÃO -Envolver-secom o PontodeConcen­
tração;abordarosproblemasdeteatroda mesmaforma
que umoperárioabordaseusproblemasdetrabalho;guardar
parasi os sentimentospessoais;aprenderaatuaratravésda
"não-representação" ;mostrare nãocontar;
"Parederepre­
sentar!"
NÃo-VERBAL -Ensinarsem fazer conferências sobre técnicaspa­
ra oator;linguagemusadasomenteparaesclarecere apre­
sentarouavaliarumproblema;nãocontarao alunoComo
solucionarumproblema;
não"soletrá-lo" ;quebraadepen­
dênciadoprofessor-diretor;umsistemanão-verbalde en­
sinocomoo que éusadonestemanual;umaoutraforma
de
comunicaçãoentreoutras.

187. OBJETIVO-Tudoque está fora de umapessoa;ser objetivo; a
habilidade
parapermitirque um fenômenoexteriortenha
carátere vidapróprios;nãomudarumarealidadepara
ajustá-laa suposições pessoais subjetivas; serobjetivoé bá­
sico
paraoteatroimprovisacional.
OBJETO-ObjetoePontodeConcentraçãopodemser usados
alternadamente;coloca oatorem movimento; usadopara
jogar, comoumabola,entreosjogadores;o envolvimento
com oobjeto
tomapossível orelacionamentoentreatores;
focomútuonumarealidadeexterior
(acordaentreos ato­
res);umatécnicaparaevitara resposta subjetiva do ator;
meditação;umproblemamútuoquepermiteliberdadede
auto-expressãoaosolucioná-lo;otrampolim
parao intui­
tivo; a fisicalização de um objeto,sentimentoou aconteci­
mentoestabelecendo,apartirdos quais a cena emerge,
OBSERVADOR - Um"olho" que estáconstantementesobre nós;
umcontroleque restringe; alguém que julga;aprovação/de­
saprovação;o medo do"olho"mantém o euprecavidode
experiênciasnovas e faz surgir um eu"tolo"pormeio de
delinqüências,apatia,estupidez,palavreado;"umapanelavi­
giadanuncatransborda".
OCUPAÇÃO - Aatividadedopalco;aquilo que écriadopelos
atores e que é visívelparaaplatéia;aquilo que os atores
compartilhamcom a platéia;o O Quê.
ONDE- Objetosfísicos existentes dentro doambientede uma
cenaouatividade;oambienteimediato;oambientegeral;
oambientemais amplo(além
de);partedaestrutura.
o
QuÊ -Umaatividademútuaentreos atores, existindo dentro
doOnde;umarazão
paraestaremdeterminadolugar; "O
que você estáfazendoaí?";partedaestrutura.
ORGÂNICO - Umarespostadacabeçaaos pés,ondea mente
(intelecto),ocorpoe aintuiçãofuncionam como uma uni­
dade;monolítico;apartirdo todo, de si mesmo; funciona a
partirdo nosso ser total.
PALAVRAS - Blablação;conversa;verbalizarporfaltade ação;
"Apenaspalavras!";fazerdramaturgia;palavras,em oposição
a diálogo;palavrasem"lugarde";mantêmo eu escondido.
PANTOMINA -Umaforma dearterelacionadacom adança;não
deve serconfundidacom"cenas silenciosas" ou"cenassem
palavras".
PEÇAIMPROVISADA - Uma cena ou cenadesenvolvidaapartir
daimprovisação,usada
paraumespetáculo;materialcriado
pelogrupo;umacena oupeçadesenvolvida apartirde uma
situaçãoouenredo;peça oucenaqueapareceapartirda
atuaçãoem grupo; não
éumaassociação de estórias.
PEÇASDECENÁRIO- Mobília, praticáveis,apetrechosusadospara
construiroOnde.
PEÇASDE FIGURINO-Partesdo figurino quepodemser usadas
paracriarumpersonagem;sugestões do figurino de um
personagememoposiçãoa figurinoscompletos(caixascheias
de
chapéus).
PERCEPÇÃO -Conhecer, semusarapenas ointelecto;osmose;
consciênciade fenômenosexteriores;habilidadeparapenetrar
noambiente;tornar-seo objeto.
PERSONAGEM - Gente;sereshumanos;pessoas reais;a ex-
pressãofísica de umapessoa;fala
porsi mesmo.
PERSPECTIVA
:-:Olhardentro;uma visãoobjetiva;desprendi­
mento;
visaoampla.
PLANEJARPREVIAMENTE -Planejarcomotrabalharuma cena, em
lugarde"deixaracontecer";relacionadocom"fazerdrama­
turgia";um ensaiomental;
"acriançaincerta";oplaneja­
mento prévio
devesersornenté'para a estrutura(Onde,Quem,
O Qu
ê).
PLANTA-BAIXA - Um desenho ou uma planta(no papel ou
numquadro-negro)daestrutura
paraumproblemade atua­
ção:Onde(osobjetos),Quem (osatores),O Quê
(aati­
vidade),PontodeConcentração(oproblema);um esboço
doOndeestabelecidoedesenhadoporum grupo de atores;
o"campo"sobre o qual o"jogo"será jogado;um mapa
doterritórioonde os atores devementrareexplorar.
PLATÉIA(INDIVÍDUOS) -Nossosconvidados;os membros mais
reverenciadosdoteatro;partedo jogo,nãoos"observadores
solitários";umadas partes maisimportantesdo teatro.
PONODECONCENTRAÇÃO - Colocaro foco noobjeto(ouaconte­
cimento)que foiestabelecido;uma técnicaparaatingir des­
prendimento;o objeto emtornodo qual os atores sereúnem;
oenvolvimentocom oPontodeConcentraçãoresulta em
relacionamento;"ConfienoPontodeConcentração!
";um
veículo quetransportaojogador;ajudaaplatéiade alunos
a abrir-se
parareceber acomunicação;preocupação.
PREDISPOSIÇÃO PARA NÃO ENTENDER -Manipulaçãode Onde,
Quem e O Quê;relutânciaemcompreendere
/ouexploraro
PontodeConcentração;os indícios são piadas, fazer dra­
maturgia,palhaçadas,afastamento,"representação",medo de
mudançasdequalquerespécie;aresistênciaé energia blo­
queadaoucontida;quandoa resistência érompida,acontece
uma nova experiência.
PREOCUPAÇÃO - A fonte de energia;aquilo que não é visível
paraaplatéia;ao criarproblemasbipolares,elimina o"obser­
vador"e
tomapossível o surgimento do jogo.
PREPARAR O ATOR - Integrartodas as partes dotodo(técnicas
teatrais);liberarahabilidade
paraenfrentartodasas crises
comsegurança;adquirirconfiançanoambientedo palco.
PROBLEMA -Nãodeve serconfundidocom conflito(tensãoe
relaxamento);tensãoerelaxamentonaturais,queresultam
em açãoorgânica(dramática).
PROBLEMA BIPOLAR
-Dá foco ao intelecto epreocupaçãopara o
ator, de forma a afastarqualquerinibiçãoou mecanismo de
censura que não lhe permiteatúar;limpa a mente;
"Eunão
sabia o que estavadizendo";
preocupação /ocupação.
344 IMPROVIBAÇAO PARAOTEATRO DEFINIÇAODETERMOS 34S

188. PROBLEMA DE ATUAÇÃO - SoluçãodoPontodeConcentração;
quandoumproblemaésolucionado,tem-se comoresultado
umconhecimentoorgânicoda técnicateatral;umproblema
queprefiguraumresultado;desenvolvimentode técnicas tea­
trais; jogosteatrais.
PROCESSO-O fazer; o processoéo objetivo a ser atingido, e o
objetivo a ser atingido é um processo infinito;não pode
haverqualquerafirmaçãodefinitiva sobre um personagem,
relacionamento,sistema detrabalho.
PROFESSOR-DIRETOR -Oprofessortrabalha paraos alunos (li­
berandoetc.),odiretortrabalhaparao palco no sentido mais
amplo;apresentaproblemastantoparaaexperiênciaindi-
vidual,quantoparaa experiênciado palco..
PROGRESSO DO ALUNO-Qualquerdistância que uma pessoatenha
percorridodesde o seupontodepartida.
PSICODRAMA - Colocarnossaprópriaemoçãoem jogoparacriar
ação;estória de vida; em oposiçãoaestória"emprocesso".
PULSAÇÃO - Umamedida;operíodode tempo entre as crises;
uma série de cenasdentrode uma cena; pode ser um momento
ou dez minutos; "nício e final".
QUADRO DE REFERÊNCIA -Umpontoreferencial sobre o qual
osjulgamentossão feitos; um pontoreferencialapartirdo
qual se vêo mundo;uma referênciacondicionada(limitada)
porpadrõesculturais,familiares e educacionais.
QUEM-As pessoasdentrodo Onde;"Quemé você?"; "Qual
é o seurelacionamento?";partedaestrutura.
REAGIR- Afastamento;autoproteção;respostaà ação dooutro,
em lugar de agirporsi mesmo;atacar
paraevitartrocar
deposição;irdeliberadamentedeencontroao ambiente, em
vez de ir aoencontrodele; medo deatuar;medo de assumir
aresponsabilidadede uma ação.
REALIDADEOBJETIVA
-Aquelaque podeser vista eusadaentre
os atores;criadapor consenso de grupo; um meio de com­
partilharmosos nossossentimentoshumanos;umarealidade
teatralem transformaçãoque surge do consenso de grupo.
REALIDADE TEATRAL
-Realidadeestabelecida;qualquerreali­
dadeque os atores escolhamparasercriada;liberdadetotal
paracriarumarealidade;dar vida aumarealidadecriada;
darespaço a umarealidadecriada.
RECORDAR - Memóriasubjetiva (morta);trazerde volta delibe­
radamenteuma experiênciade vida pessoalparaatingir uma
qualidadeemocionalou depersonagem;confundidopormui­
tos comatuação;usarexperiênciapassada,invocadapropo­
sitalmenteparaumproblemaatual;
éumaabordagemclínica
e pode ser nocivoparaarealidadeteatrale odesprendimento
artístico;na seleçãoespontânea,ointuitivonos dá as ex­
periênciaspassadasorganicamente,comopartede umpro­
cesso de vidatotal;pode ser usadoporalgum diretor como
um artifício(quandonadamaisresulta)paraatingir deter­
minadaatmosfera ouqualidadedepersonagem;trazerde
volta umaexperiênciapassada,por meio demanipulação;
relacionadocompsicodrama.
REGRASDO JOGO-Inclui aestrutura(Onde,Quem, OQuê)e
o objeto(PontodeConcentração),mais oconsensodo grupo.
RELACIONAMENTO -Contatocom atores colegas; jogar;envolvi­
mento mútuo com oobjeto;orelacionamentocresce de en­
volvimento com oobjeto;permite aos atoresmantera priva­
cidadede seussentimentospessoais,enquantoestãojogando;
evitaintromissõesouinterferências.
REPRESENTAÇÃO -Fuga(resistência)doPontodeConcentração
escondendo-senumpersonagem;manipulaçãosubjetiva da
forma da arte; uso depersonagemouemoçãoparaevitar
contatocom arealidadeteatral;espelhar-senooutroator;
umaparedeentreos atores.
RESPEITO-Reconhecimentodo outro,conhecerum aooutro.
RESPOSTA APRENDIDA - Uma reação, ao invésde uma ação; não
permiteque os atoresrespondamaoambiente;impede que
Osatoresexploreme seautodescubram; "Nãoé esta a ma­
neirade fazer isto!",
"Porquê?","Porquemeu professorfalou";
umaportafechada.
RIGIDEZ
-Bloqueio;incapacidadeparamodificaropontode vista;
incapacidadeparaveroutropontode vista;armadocontra
contatoscomoutros;armadocontraidéiasque não sejam
as próprias;medo decontato.
ROTEIRO
-Umaestruturaestabelecida,apartirda qual a im­
provisaçãoérealizada;uma seqüênciade cenas; uma forma
deconstruiruma peçaimprovisada;uma série de pulsa­
ções/cenas,que devemserpreenchidaspelos atores; uma
situação,ousérie desituações.
RÓTULOS -Termos que tendem a obscurecersuas origens e blo­
quearo conhecimentoorgânico;o uso de rótulos limita-se
a"coisas"e categorias e negligenciarelacionamento.
ROUPAGEM SOBREVIVENTE
-Comportamentos,maneirismos, ves­
tuário,
Q.I ., afetações, maquiagem, traços depersonalidade,
quadrosde referência,preconceitos,distorçõescorporais,
oportunismosusadosparaproteger-nosdurantea vida;devem
ser vistos como aquilo que são paraficar isentos do processo
deaprendizagem;
status.
SECONDCITY
-Um clube de teatro, ondeatores profissionais
fazemapresentações,baseadasemimprovisação.
SELEÇÃOESPONTÂNEA
-Selecionaraquilo queéapropriadopara
oproblema,semcalcular;uma escolhaespont âneadealterna­
tivas em um momento de crise; como oteatroé umasucessão
de crises,a seleção espont âneadevetrabalharo tempo todo;
selecionarapartirda"explosão";aquilo que éimediatamente
útil;trabalhoequilibradodo intuitivo e do intelecto; com­
preensão.
NÃD-MOVIMENTO -Umasérie deparadas(passos)que criam
movimento;um exercício no qual omovimentoédesmontado
em partes fixas que então sãonovamentemontadasem movi-
346 IMPROVISAÇãO PARAOTEATRO
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189. 348 IMPROVISAÇAO PARAOTEATRO
DEFINIÇAODETERMOS ~..
mento; um exercício quemostraaos alunos que uma vez que
o movimentopresenteinclui um tempo passado, eles não
precisam se fixar nopassado;pode ser usadoparaintensificar
o tempo;propicia
insightparaa açãocompulsória;ajudao
aluno a ver seuambientepresente(nopalco)e aestabelecer
contatoconsigo mesmodentrodele.
SENSORIAL- Corpoe mente; ver, ouvir, sentir, pensar,perceber,
conhecer,pormeio do físico,em oposição ao intuitivo.
SENTIDODETEMPO-Capacidadeparamanipularosmúltiplos
estímulos queaparecemduranteaatividadeteatral.
SENTIMENTO -Particulardoator;nãoé paraser exposto publi­
camente;sentimentoentre os atores no palco devetornar-se
o objetoentreeles;pertenceaoequipamentosensorial.
SITUAÇÃO- OOnde,Quem e O Quê e Por Que, que formaa
baseparaacena;aestrutura(oroteiro)sobre o qual o
problema
écolocado;asituaçãonão é oproblema;se
não forcompreendidoisto, asituaçãodegenerapara"inter­
pretaçãodaestória".
SOLUÇÃODE PROBLEMAS -Um sistemaparaensinar técnicas de
atuaçãopormeio da solução deproblemas,em oposiçãoa
usar omaterialintelectualizadoeverbalizado;coloca oalu­
no-atorem ação(fisicaliza);oproblemaprefiguraum resul­
tado;oprofessor-diretore oaluno-atorpodemestabelecer
relacionamentoatravés doproblema,em vez de envolver-se
um com ooutro;na solução doproblemaestá implícito Como
atuar;afasta oplanejamentoprévio;apresentauma simples
operaçãoestrutural(como em umobjeto),de forma que
qualquerpessoa, comqualqueridade ouformação,pode
jogar.
SUBJETIVO-Envolvendoa si mesmo;incapacidadeparaentrar
emcontatocom o ambiente edeixarque este se mostre;
dificuldade
paraatuarcom osoutros;defesa quetornadi­
fícilcompreendercomo jogar o jogo.
SUGESTÕES DAPLATÉIA- Um envolvimento primitivo com a pla­
téia;fazer aplatéiatornar-separtedo jogo.
SUPERAÇÃO - Opontono qual aespontaneidadedo alunoapa­
receparaenfrentaruma crise nopalco;o momento de dei­
xar de lado as resistênciase osquadrosde referência está­
ticos; ummomentode ver as coisas de umpontode vista
diferente; ummomentodecompreensãodoPontode Con­
centração;confiançano esquema; omomentode crescimento.
SUPOSIÇÃO- Nãoécomunicação;édeixarparaos colegas atores
ou
paraaplatéiaodetalhamentode umageneralidade;é
deixar queoutrosfaçam otrabalhodosatores;é
darsigni­
ficadoparaalgo que um outro ator fez;Mostre o que
você
quer dizerl, Diga o que você quer dizer!
TEMA-O fiocondutor(vida)que seentrelaça emcadapul­
sação da peça e unifica todos os elementosdurantea sua
produção.
TORNAR-SE PLATÉIA- Tendênciado ator aperdera suarealidade
objetiva e fazerjulgamentode si mesmoenquantorealizauma
cena;olhar
paraaplatéiaparaver se ela"gosta"de seu
trabalho;observarosoutroscolegasatores;ao invés de
par­
ticipardacena;observara si mesmo.
TRANSFORMAÇÃO - Criação;quebrasmomentâneasporcausade
isolamento,
quandotantoatoresquantoaplatéiarecebem
(aaaah!)oaparecimentode umanovarealidade(mágica
teatral);improvisação.
VER -Ver(objetivo),emoposiçãoaacreditar(subjetivo);um
termo usado emoposiçãoaimaginarou fingir;"Veja-o!";
partedoequipamentosensorial;ver
parapodermostrar;
permitirque opúblicoveja, como em um jogo;atuaçãohá­
bil;olhar;ver ouniversofenomenale vê-lo; ver, em opo­
sição acontemplar;olhare ver, emoposiçãoa fingir que
se vê e,portanto,estarapenascontemplando;"Sevocê vê,
nós (opúblico)tambémveremos!"
VER A PALAVRA - Arealidadefísica deconsoantese vogais; a
visualizaçãotrazidapor umapalavra;ocontatosensorialcom
palavras;o desenho e a forma dos sons.
VERBALIZAÇÃ<? -Atorescontando parao público sobre oOnde
e osrelacionamentosdepersonagem,em vez demostrar;
professordandoseuconhecimento
paraosalunos;verbali­
zaçãoexcessiva doassunto;sugereegocentrismo
e/ouexibi­
cionismo; averbalizaçãoexcessiva
porpartedoaluno-ator
édesconfiançaquantoa suacapacidadedemostrar;uma
máscara;ensinarpormeio depalavras,emoposiçãoa per­
mitir que o alunoexperimente;ensinaranadar
pormeio de
verbalização,sempermitirque sepulena água.
VISUALIZAÇÃO (IMAGEM) -O usodeliberadode uma forma
existente(animadaouinanimada)
paraajudaracriarum
personagemou ummomentodramático;invocarestímulos
paraumpersonagemousentimento, pormeio de um arti­
fícioexteriorao envolvimento dacena.

190. JUvrosde JogosRecomendados
I'
'l·,
~.
Todosos livros que seguem abaixo estãopublicadospor
H. T. Fitz Simons Co., de Chicago.O segundo, terceiro equarto
volumes sãoespecialmenteúteis notrabalhocomcriançasaté
onze anos. Os jogos folclóricos e ascançõespodem ser facilmente
aprendidospelo professor, e omaterialérepletode estórias dra­
máticas em música e dança. Esses livros foram listados por serem
extraídosdematerialfolclórico eapresentadosde forma apreservar
o espírito dabrincadeira.
NEVA L. BOYDeANNASPACEK. Folk oi Bohemia and Moravia.
NEVA L.BOYD eDAGNYPEDERSON.Folk Games oi Dermark.
----oFolkGames andGymnasticPlay.
NEVA L.BOYD. HandbookoiGames.
----oHospital and Bedside Games.
Os exercícios deste livro não seguem uma escala progressiva
uniforme,
paraeliminarproblemasindividuais. Os exercícios são
cumulativose,quandousadossimultaneamente,irãosolucionar
osproblemasacimamencionadosantes que elesapareçam.Em
resumo,ashabilidades,as técnicas e aespontaneidadenecessárias
aoteatroserãoadquiridasrapidamentee
parasemprequando
os
alunosatuaremorganicamente.