Manual de cuatro

Manual de cuatro
Raúl Bonilla

Barquisimeto, Estado Lara, Venezuela 2011

Manual de cuatro

Raúl Alfonso Bonilla Ceballos.

Primera edición: 2011.
Impreso en la República Bolivariana de Venezuela.
Barquisimeto, Estado Lara, Venezuela.

Diagramación y diseño tanto de la portada como de los acordes del cuatro: Raúl
Bonilla.
Impresión: Raúl Bonilla.
Editor: Raúl Bonilla.
Depósito legal Nº: If05120116114139
ISNB: 978-980-12-5432-4

Todos los derechos están reservados:
Este libro no puede ser reproducido de manera parcial o total, mediante ningún
medio mecánico, electrónico ni digital sin el permiso escrito del autor.

Otras publicaciones del autor:
La Biblia, fe y la Iglesia, segunda edición (2020).
Manual Digital de Primeros Auxilios dirigido a estudiantes de biología de la
UPEL-IPB (2010), disponible como sitio Web en:

https://raulbonilla-05.wixsite.com/misitio?fbclid=IwAR2XqZBSsmWWE8TTGKc0c4QRadRyqnCXmWV1SjT -
BT2RgjA7Zhh0wYHTChw

Correo electrónico:
[email protected] y [email protected]
Twitter: @bonillaceballos.

DEDICATORIA

A Dios por permitirme realizar el presente manual, a Él quién creó los cuatro
lenguajes universales que son: La música, matemática, código genético y el amor.
A mi esposa Vilma Briceño y mis hijos Raúl Eduardo y Alexandra Verónica, por
su apoyo.
A mi padre Raúl gran amante de la música y a mi madre Teresa de muy afinada
voz, que en el cielo reciban mi amor y agradecimiento.
A mi bisabuelo paterno Nicudemio Bonilla y mi tío abuelo paterno Ruperto
Bonilla quienes fueron grandes ejecutantes del cuatro.
A mi querida docente, amiga y comadre Carmen Bastidas, excelente pedagoga y
ejemplo de dedicación en la formación de los educandos que pasamos por sus manos.

AGRADECIMIENTOS

A Dios todo poderoso quién me inspiró la tarea de realizar el presente manual de
cuatro, y a todas aquellas personas que de una u otro forma contribuyeron para que se
hiciera una realidad este manual.

ÍNDICE
pp

DEDICATORIA .......................................................................................................... iv
AGRADECIMIENTOS ............................................................................................... v
Introducción .................................................................................................................01
Capítulo ........................................................................................................................02
I Generalidades del cuatro ..........................................................................................02
Origen del cuatro ...............................................................................................02
Clasificación del cuatro y su familia .................................................................03
Afinaciones del cuatro.......................................................................................04
Estructura del cuatro .........................................................................................05
Diferentes tipos de cuatro..................................................................................07
Encuerdado del cuatro .......................................................................................09
Afinación tradicional del cuatro ........................................................................09
Ejecución del cuatro ..........................................................................................14
Ritmos en el cuarto............................................................................................17
Efectos del aprendizaje del cuatro.....................................................................18
Ventaja de tocar el cuatro ..................................................................................19
Bases psicopedagógicas para el aprendizaje del cuatro ....................................20
Musicoterapia, educación musical y el cuatro ..................................................21
II Nociones sobre música .........................................................................................23
Pentagrama musical .........................................................................................23
Signos musicales ..............................................................................................24
Claves ...............................................................................................................28
Compás y cifra indicadora ...............................................................................30
División de 1 tiempo ........................................................................................38
División de 1,5 tiempos ...................................................................................38
Valores irregulares ...........................................................................................39
Forma de comienzo de la partitura ...................................................................40
Ligadura de prolongación, síncopa y contratiempo .........................................40
Ligadura de fraseo ............................................................................................41
Signos de repetición .........................................................................................41
Armadura de la clave y tonalidad.....................................................................43
Intervalos ..........................................................................................................47
Modos y escalas ...............................................................................................51
Grados de la escala diatónica ..........................................................................58
Formación de las escalas ..................................................................................59
Diapasón del cuatro ..........................................................................................91
Escalas cromáticas para la ejecución melódica del cuatro ...............................93
Afinación no temperada pitagórica ..................................................................96
Afinación de Bach ........................................................................................... 102
Trasporte de tonalidad ..................................................................................... 103
Modulación ..................................................................................................... 103
Género Musical ................................................................................................ 104

III Algunos elementos sobre acordes Cifrado ............................................................ 105
Acordes .......................................................................................................... 105
Cifrado internacional musical ........................................................................ 106
Formación de cada acorde .............................................................................. 107
Construcción de los acordes sobre la escala .................................................. 111
Notas en común entre los acordes basados en una escala .............................. 124
Acordes más usados ................................................................................................... 125
Transporte de tonalidad .............................................................................................. 128
Notas de los acordes relativos de I grado ................................................................... 128
Notas de los acordes de grado I mayor y menor de igual nombre ............................. 129
Modulación ................................................................................................................ 130
IV Figuras y posiciones de los acordes ................................................................... 131
Campos armónicos ........................................................................................... 131
Figuras de los acordes ...................................................................................... 133
Posiciones de los acordes mayores y menores ................................................. 169
Referencias ................................................................................................................. 193
Anexo ......................................................................................................................... 197
Canción Caballo viejo de Simón Díaz .............................................................. 198
Currículum vitae del autor ......................................................................................... 200

1

INTRODUCCIÓN

El presente manual de cuatro fue producto de una larga investigación y
documentación sobre el tema, por lo demás, está dirigido a todas aquellas personas
que deseen formarse en la ejecución de ese instrumento musical. Por otra parte, su
propósito es el de servir de material de apoyo en el proceso de aprendizaje del
prenombrado cuatro, para ayudar a construir conocimientos significativos teóricos y
prácticos sobre él mismo. Desde esta perspectiva, difundir la enseñanza del cuatro es
una labor importante por ser este el icono nacional de Venezuela, aunque de acuerdo a
la Fundación BAT (2006), en Colombia existen excelentes ejecutantes del
mencionado instrumento, específicamente en los llanos colombianos adyacentes a sus
homónimos venezolanos.
De esta manera, el manual se organiza en cuatro capítulos: El primero
denominado generalidades del cuatro que trata sobre su origen, clasificación, familia,
afinaciones, estructura, tipos, encuerdado y ejecución, entre otros aspectos. Continúa
entonces, el capítulo dos titulado nociones sobre música que comprende
conocimientos básicos sobre lectura musical. En ese orden de ideas, sigue el capítulo
tres cuyo nombre es algunos elementos sobre acordes que contempla la conformación
de los acordes, su construcción, como también otros tópicos, a la par, prosigue el
capítulo cuatro titulado figuras y posiciones de los acordes, con los campos armónicos
y los concernientes acordes, luego viene los anexos y finalmente, el curriculum del
autor de la presente obra.

2

CAPITULO I

GENERALIDADES DEL CUATRO

Origen del cuatro

Casanova afirma (en los videos sobre origen del cuatro venezolano y el cuatro y
otros cordófonos de Armonías de Venezuela “s.f”), que la gestación del cuatro se
remonta al 14 de junio de 1498, siglo XV después de Jesús, cuando los conquistadores
españoles trajeron la guitarra renacentista (figura 1), de cuatro cuerdas dobles al
continente Americano, cuya afinación era “Sol-Sol”, “Do-Do”, “Mi-Mi”, “La-La”.
Dicha guitarra es el ancestro del cuatro actual y se denominaba en Venezuela
guitarrita entre los siglos XVI al XVIII posterior a Cristo, pero a mediados del siglo
XIX aproximadamente en 1860 de la era cristiana se realiza una versión más
venezolana de la guitarrita y se formó el primer cuatro denominado octavo (figura
2), con cuatro órdenes de cuerdas dobles, que se afinaba de la siguiente manera:
“Sol8ª-Sol”, “Do-Do”, “Mi-Mi”, “La-La”.

Figura 1. Guitarra renacentista. Figura 2. Octavo.

A la par, el precitado autor (s.f), asegura que para el año 1903 del siglo XX
ulterior a Jesucristo el cuatro poseía un orden doble de cuerdas “La” con muy poco
espacio de separación entre sí, con la primera de ellas afinada una octava más alta que
la segunda, aparte de tres órdenes sencillas con las cuerdas “Re
”
, “Fa
#”
y “Si 8ª”, es el
cuatro llamado Monterol, octavado o tamunanguero (figura 3), cuya afinación es

3

la siguiente: “La 8ª-La”, “Re”, “Fa
#”
, “Si 8ª”, este tipo de cuatro se usa en el Estado
Lara en los géneros musicales de tamunangue y golpe tocuyano, similarmente, hacia
el 22 de agosto de 1922 del siglo XX del cristianismo se elimina la cuerda “La 8ª” y
pasa a tener cuatro cuerdas el cuatro acústico o tradicional (figura 4), con la
afinación de “La”, “Re”, “Fa
#”
, “Si 8ª”, posteriormente, se llevó de “Si 8ª” a “Si”, es
decir, a una octava más grave, por lo que quedo de la siguiente manera: “La”, “Re”,
“Fa
#”
, “Si”. En otro orden de ideas, el cuatro nació territorialmente en los llanos
venezolanos y pertenece según Reyna (s.f), al género del laúd, aunque Aretz (1972), y
Matos (1996), lo incluye entre las guitarras. Por lo demás, hay expertos que creen que
el cuatro es el ancestro directo de la guitarra. Conjuntamente, es interesante resaltar
que la guitarrita renacentista española originó también a la guitarra clásica española,
guitarra Arocha mexicana, timple canario, charango boliviano, charango peruano,
ukulele hawaiano y banjo norteamericano entre otros.

Figura 3. Cuatro Monterol. Figura 4. Cuatro acústico ó tradicional.

Clasificación del cuatro y su familia

Aretz (1972), y Matos (1996), acotan que el cuatro se clasifica entre los
instrumentos cordófonos o de cuerdas y a su vez en los de orden simple, debido a que
posee una sola cuerda en cada orden. En esa perspectiva, el cuatro presenta toda una
familia de instrumentos que se ubican en el Tocuyo, Estado Lara, Venezuela y son: El
cuatro tamunanguero, octavado o Monterol (figura 3), el seis (figura 5), cuya
afinación es: Sol–Sol 8ª, Do, Mi, La-La 8ª, el quinto o cinco (figura 6), que se afina
como sigue: Mi, La-La 8ª, Re, Fa
#
, Si 8ª, todos son usados en los géneros del golpe
tocuyano y tamunangue pertenecientes al folklor del Estado mencionado.

4

Figura 5. Seis. Figura 6. Quinto o cinco.

Afinaciones del cuatro

Casanova asevera (en el video el cuatro y otros cordófonos de Armonías de
Venezuela “s.f”), que el cuatro acústico o tradicional posee dos afinaciones
principales a saber: La tradicional con “La”, “Re”, “Fa
#”
, “Si” que es el de uso
generalizado, como también la solista o afinación de Fredy Reyna dada por la notas:
“Re”, “Sol”, “Si” y “Mi”, sin embargo, esa última modalidad de afinación es
excepcionalmente utilizada en el presente, no obstante, aunque en ambas afinaciones
se realicen las mismas figuras en los acordes sus nombres no son iguales (figura 7).
Además, existen otras afinaciones efectuadas solo por algunos cultores del cuatro,
pero poco conocidas.
De este modo, la afinación del cuatro no es totalmente ascendente, puesto que va
de grave a agudo desde la cuerda “La” hasta la “Fa
#”
, pero vuelve a grave en la
cuerda “Si”, esto se debe a que antes del año 1937 del siglo XX después de Cristo de
acuerdo a Reyna (s.f), la cuerdas eran elaboradas de intestino animal y la señalada
cuerda “Si” se afinaba una octava más alta, para que la afinación fuera totalmente
ascendente, pero dicha cuerda se rompía por la tensión que sufría, la solución fue
llevarla a una octava más grave, esa afinación se mantuvo a pesar que desde ese año
se empezó a emplear las cuerdas de nylon; pero aunque desde entonces se podía afinar
la cuerda “Si” una octava más aguda, este hecho no ocurrió.

5

La figura del acorde adyacente en la afinación tradicional representa al
acorde “Re” (D) cuyas notas son Re-Fa
#
-La y como el cuatro posee
cuatro cuerdas se repite una de las nota y así queda al realizarla desde
la cuerda “La”: La-Re-Fa
#
-Re, de igual modo, en la afinación solista
dicha figura corresponde al acorde “Sol” (G), cuyas notas son Sol-Si-
Re y en el cuatro con afinación solista es: Re-Sol-Si-Sol.

Figura 7. Ejemplo de acorde según la afinación tradicional y solista.

Estructura del cuatro

El cuatro tradicional o acústico se construye con madera que puede ser de
cedro, pino, palo santo, ébano, caoba, pardillo, abeto, nazareno entre otros, desde ese
tópico, los mejores cuatros se fabrican en la población de Carora en el Estado Lara de
Venezuela y el luthier más famoso es “Antonio Navarro”, en consecuencia, los
cuatros Navarro son considerados los mejores de Venezuela. Sin embargo, el luthier
“Alfredo Sivira” en Barquisimeto, hace cuatros de excelente calidad.
Figura 8. El cuatro tradicional o acústico y sus partes.

En dicho panorama, el cuatro está constituido (figura 8), de acuerdo a Delepiani
(s.f), por cabeza, mástil y cuerpo. Desde este entorno, en la cabeza del instrumento
musical mencionado se encuentran las clavijas que pueden ser de madera, metal o
combinación de metal y plástico, ellas poseen un mecanismo con un agujerito donde
se fija las cuerdas y se tensa o afloja para darle afinación, por otra parte, entre la
cabeza y el mástil se halla la cejuela de madera, metal, hueso, marfil o plástico que
tiene cuatro ranuras por donde pasan las cuerdas.
Igualmente, en el mástil se ubica el diapasón del instrumento y esta divido en
catorce trastes (figura 8), por piezas de metal, hueso o madera dispuestas de manera

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horizontal, con todo, se encuentran cuatros de hasta veintidós trastes. En este sentido,
en el diapasón del concerniente cuatro se localiza un registro musical de dos octavas
(cuadro 1), la primera octava esta entre el “La” de la cuerda “La” pulsada al aire y
el “La” que se obtiene al pisar y pulsar la cuerda Fa
#
en el tercer traste, la segunda
octava entre este último “La” y el “La” que se consigue al pisar y pulsar la cuerda
Fa
#
en el traste número quince o espacio inferior al traste catorce. Desde este ángulo,
el mástil se une al cuerpo del instrumento a través de la quilla, luego se encuentra el
cuerpo o caja de resonancia con su cara anterior donde está la boca y el puente, este
último asienta cuatro agujeritos para fijar las cuerdas, paralelamente, cuenta con la
cara posterior que se une con la otra a través de los costados de madera denominados
aros o arcos, por otro lado, a la parte inferior de los aros se le llama base o fondo.

Cuadro 1. Diapasón del cuatro, “0” es cuerda pulsada al aire, los otros números la
cuerda pisada en ese traste, además, en la imagen de la derecha se ve las dos octavas
de “La” del cuatro destacada en círculos rojos. Es de hacer notar que entre una octava
hay 13 notas, en este caso octava de “La” que comprende la escala cromática de “La”.

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Diferentes tipos de cuatro
Existen varios tipos de cuatro, el hasta ahora descrito es el denominado acústico
o tradicional (figura 9), pero otra variedad es el cuatro eléctrico (figura 10), que
también es de madera, pero a diferencia del primero no posee boca ni caja de
resonancia o cuerpo, en cambio tiene dos botones, uno para regular el volumen del
micrófono inserto en el instrumento y otro para darle efecto ecualizador. De igual
manera, presenta en su estructura una entrada para conectar un plug que permite la
salida del sonido desde esa conexión hacia la planta eléctrica que lo reproducirá.

Figura 9. Cuatro acústico. Figura 10. Cuatro eléctrico, entrada de plug y botones
de volumen y ecualizador.
Desde ese ángulo, al cuatro acústico se le puede adaptar un micrófono fijo con
entrada para plug y botón para el volumen, entonces pasaría a ser electroacústico
(figura 11). A la par, al cuatro acústico se le puede colocar un micrófono removible
que posee plug y mientras lo tenga es de tipo electroacústico (Figura 12).

Figura 11. Cuatro con adaptación de micrófono y entrada para el plus.

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Figura 12. Cuatro con micrófono removible.

Pero en la actualidad se fabrica el cuatro electroacústico (figura 13), y para ello
se le agrega en su estructura el ecualizador que se usa en las guitarras electroacústicas,
dicho sistema se coloca en el costado superior del instrumento, al mismo tiempo, el
reseñado sistema usa una pila o bacteria cuadrada de 9 voltios, que preferiblemente
debe ser alcalina, puesto que al vencerse no desprende ácido y como resultado, no
daña al sistema aludido. En ese enfoque, el botón pequeño del sistema antes nombrado
al ser pulsado verifica el estado de carga de la pila debido a que se enciende una luz
roja cuando existe suficiente carga. Otros botones importantes son: Tanto el que
regula el volumen del micrófono como los botones para conseguir el efecto
ecualizador, por último, se encuentra la entrada para plug, desde ella sale la señal
hacia la planta amplificadora y está a su vez reproducirá el sonido que efectué el
cuatro.

Figura 13. Cuatro electroacústico con adaptación de sistema ecualizador de guitarra
electroacústica.

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Encuerdado del cuatro
Abreu (1993), Abreu (s.f), Chirinos (s.f), Contreras et al (1980), y Colmenares
(2005), aseguran que en el cuatro la afinación es “La”, “Re”, “Fa
#
”, “Si”,
simultáneamente, esta condición se verifica para los diferentes tipos de cuatros sean
estos acústico o tradicional, electroacústico y eléctrico, desde ese punto de vista, la
primera cuerda de arriba hacia abajo es la más gruesa y da el sonido “La”, ella se
enumera como la cuarta, la siguiente o “Re”, es la tercera, dicha cuerda es más gruesa
que la cuerda “Fa
#
”, continua la cuerda “Fa
#
”, es la segunda y la más delgada,
finalmente, se encuentra la cuerda “Si” es la primera, está sigue en grosor a la cuerda
“La”, por ende, las cuerdas del cuatro se enumeran de abajo hacia arriba al igual que
en la guitarra, entonces la cuerda “Si” es la primera, “Fa
#
” segunda, “Re” tercera y
“La” cuarta (figura 14 y 15). Desde este entorno, el cuatro debe ser encuerdado de
acuerdo a la mano dominante que lo ejecuta, es decir, la que realiza los ritmos rasgado
(muñequeo o charrasqueo), o melódico (nota por nota o punteo), en el caso de los
derechos se encuerda a la derecha (figura 14), y para zurdos a la izquierda (figura 15).

Figura 14. Encuerdado del Figura 15. Encuerdado del
cuatro para derechos. cuatro en izquierdos.

Afinación tradicional del cuatro

Según Tiburcio (2011-2012), la afinación temperada o de Bach es fija y para
ejemplificarla está el piano donde el ejecutante siempre sabrá realizar la nota que
desee en la octava que se él quiera, puesto que en toda octava hay una tecla que
corresponde a cada nota musical, en conclusión, el instrumento arriba evocado tiene
todas sus notas temperadas. Similarmente, el cuatro es un instrumento musical de
afinación fija con las notas “La”, “Re”, “Fa
#
”, “Si”, que popularmente se pronuncian
como “cam-bur-pin-tón”, desde ese contexto, el prenombrado cuatro es un

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instrumento musical temperado, ello por tener trastes que sirven para ubicar en cada
cuerda la nota que se quiere efectuar.
De esa manera, el cuatro se puede afinar con un diapasón de “La” natural
(figura 16), al percutir sus ramas para luego apoyar la cabeza del diapasón sobre la
caja de resonancia del cuatro, entonces emitirá el sonido de la nota “La” y se procede
a tensar o aflojar la cuerda “La” hasta que pulsada al aire con un dedo de la mano
dominante de el sonido “La”, después se pisa la cuerda “La” en el quinto traste (figura
17), y al pulsarla se obtiene el sonido de la nota “Re”, se tensa o afloja la cuerda “Re”
hasta escuchar este sonido, enseguida se pisa la cuerda “Re” en el cuarto traste para
que cuando se pulse de el sonido de la nota “Fa
#
”, luego se tensará o aflojará la cuerda
“Fa
#
” para igualar dicho sonido, posteriormente, se pisa la cuerda “La” en el segundo
traste y se pulsa para generar el sonido de la nota “Si” y se tensa o afloja la cuerda
“Si” hasta ese timbre.

Figura 16. Diapasón de “La” natural, tiene una frecuencia de 440 Hertz (Hz).

Figura 17. Afinación del cuatro, al pisar y pulsar la cuerda indicada sobre el traste
señalado se obtendrá el sonido de la nota correspondiente, lo que ayuda a afinar la
cuerda que emite dicho sonido pulsada al aire.

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Al mismo tiempo Delepiani (s.f), describe la afinación llamada de oído, que
consiste en aflojar o tensar y pulsar la cuerda “La” al aire hasta lograr obtener de ella
el sonido de la nota “La” ubicada en la segunda línea adicional inferior del
pentagrama en clave de “Sol” normado, es decir, la clave de “Sol” que se encuentra
en la segunda línea del pentagrama, pero inicialmente hay que aprender cómo suena
dicha nota, seguidamente, se puede proceder a afinar el resto de las cuerdas como se
describió previamente, sin embargo, con el desarrollo del sentido musical se logrará
afinar todas las cuerda del cuatro de oído. En otro punto de vista, existen un afinador
tipo silbato o pito (figura 18), que da el sonido de la nota “La” al soplarlo y se puede
utilizar para afinar la cuerda “La” y las cuerdas restantes como fue descrito arriba. En
este orden de ideas, hay otra opción para afinar mediante un afinador de cuatro pitos
(figura18), con los sonidos de las notas “La”, “Re”, “Fa
#
”, “Si” y se tensa o afloja
las cuerdas hasta llegar al sonido que da el respectivo pito.

Figura 18. Silbato o pito de “La” y de: “La”, “Re”, “Fa
#
”, “Si”.

A la par, con el piano también se afina el cuatro (figura 19), al usar como
referencia los sonidos “La”, “Re”, “Fa
#
”, “Si” que se ubican después del tercer “Do”
entre la tercera y cuarta octava, para proceder a templar o aflojar las respectivas
cuerdas hasta llegar al sonido correspondiente a cada una de ellas. Desde esta óptica,
se puede visualizar una representación del piano con seis octavas a partir del primer
“Do” (figura 19), donde el “Do” cuarto, se denomina “Do” central o medio y tiene
una frecuencia de onda sonora de 256 Hertz o hertzios (ciclos por segundos), de igual
modo, el “La” natural se ubica con un valor de 440 Hertz de frecuencia de onda
sonora en la cuarta octava con un sonido más agudo que el “Do” central, este último
puede evidenciarse en el gran pentagrama (figura 19).

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Figura 19. Afinación del cuatro con el piano, además, el gran pentagrama y notas de
las cuerdas del cuatro en el pentagrama.

De manera similar, con las cuerdas de la guitarra se puede afinar el cuatro,
puesto que se obtiene los sonidos de “La” al pulsar la cuerda “Sol” pisada en el
segundo traste, “Re” cuando se pisa y pulsa la cuerda “Si” en el tercer trate, “Fa
#
” al
pisar y pulsar la cuerda “Mi” aguda en el segundo trate y “Si” (figura 20), al pulsar y
pisar la cuerda “Sol” en el cuarto traste, entonces, se procede a tensar o aflojar cada
cuerda especifica hasta afinarla.

Figura 20. Afinación del cuatro a través de la guitarra.

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Desde otro enfoque, existe un afinador electrónico (figura 21), con un micrófono
que capta el sonido de la cuerda pulsada al aire para proceder a afinarlo, en él la
pantalla muestra en cifrado internacional musical la nota que da la cuerda (C o Do, D
o Re, E o Mi, F o Fa, G o Sol, B o Si), y se tensa o afloja hasta que se obtenga la letra
del sonido deseado, de igual forma, el indicador del afinador para este momento debe
encontrarse en cero o centro de la pantalla, paralelamente, posee el referido afinador
una entrada para plug y tanto del cuatro eléctrico como el electroacústico captará la
vibración de cada cuerda pulsada al aire al conectar el plug en la mencionada entrada
para proceder a su afinación al tensar a aflojar la cuerda correspondiente.

Figura 21. Afinadores electrónicos.

A este tenor, se encuentra un afinador electrónico (figura 22), que se coloca en la
cabeza del instrumento y capta la vibración de la cuerda al pulsarse está al aire, con
esto se tensa o afloja para afinarla hasta que la letra del cifrado musical internacional,
que corresponde a la nota de la cuerda que se afina se ubique en el medio de la
pantalla del aparato y presente tres rayitas centradas sobre la letra emitida.

Figura 22. Afinador electrónico que capta la vibración de las cuerdas a afinar.
Cabe destacar la existencia de software de computadoras como “guitar tuner” y
“Guitar Pro 5” (figura 23a y 23b), que han sido diseñados para emitir el sonido de las
cuerdas de instrumentos como la guitarra y con él se puede afinar el cuatro, puesto
que se obtienen los sonidos de “La” o “A”, “Re” o “D” y “Si” o “B”, al pulsar tanto
con el cursor del ratón como también con un dedo en la pantalla sensible o táctil sobre
la cuerda, interruptor o corneta virtual del software, evidentemente, “Fa
#
” o “F
#
” sé

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obtiene cómo se describió en las líneas precedentes, además, existen software para
afinar destinados a teléfono celulares inteligentes (figura 24), que captan el sonido a
través del micrófono del mismo y con ello se puede afinar también el cuatro cuando se
tensa o afloja la cuerda respectiva hasta que la letra del cifrado musical internacional,
concerniente a la nota se encuentre en el centro de la pantalla.

Figura 23a. Software de afinación Figura 23b. Software de afinación
“guitar tuner”. “Guitar Por 5”.

Figura 24. Software de afinación de celulares inteligentes.

Ejecución del cuatro

Es importante saber que hay grandes ejecutantes del cuatro venezolano, entre
ellos Fredy Reyna, José “Cheo” Hurtado, Leonardo Lozano, Hernán Gamboa, Rafael
“pollo” Brito, pero mención especial merece el profesor Amado López excelente
músico, compositor, arreglistas, pedagogo y ejecutante del cuatro, quién presenta una
dilatada trayectoria en la educación formal sobre el instrumento musical en referencia
y se ha dedicado a la formación de las generaciones de cuatrístas de relevó en su
academia cuatros y más cuatros ubicada en Barquisimeto Estado Lara, Venezuela.

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Por otra parte, la ejecución de un instrumento musical como el cuatro es una
actividad creativa que implica un aprendizaje a desarrollar por los que se inician en
ese arte, en consecuencia, al tocar este instrumento se realiza música. En esta tónica,
para tocar el cuatro el ejecutante debe tomarlo con su mano dominante (derecha en los
diestros e izquierda en los zurdos), por el cuerpo del instrumento para realizar con ella
el ritmo sobre las cuerdas mediante el rasgueo (charrasqueo, muñequeo), o por la
ejecución melódica (nota a nota o punteo), así como también con los dedos, pajuela o
“uña” (figura 25).
De este perfil, el cuatro se sostiene con la mano “no dominante” (izquierda en
los derechos, derecha en los zurdos), de acuerdo Denyer (1998), mediante el dedo
pulgar sin flexionar, colocado el mismo en todo momento y trayecto en el centro de la
parte de atrás del mástil, entonces, se puede efectuar los acordes o las notas de la
melodía al pisar las cuerdas perpendicularmente con la punta de los dedos de dicha
mano (figura 25), aparte de que cada dedo utilizado debe formar un arco. No obstante,
la posición que adquieren los concertistas del cuatro (figura 26), es descripta por
Reyna (s.f), para ejecutantes derechos de la siguiente manera: El cuatrísta debe estar
sentado al borde de la silla que preferiblemente no debe poseer brazos, su pie
izquierdo va sobre una especie de taburete o escabel llamado posa pie de unos 15 cms
de alto, el arco inferior del cuatro se apoya en el muslo de la pierna izquierda, su base
o fondo en la parte interna del muslo derecho, el antebrazo de la mano derecha ejerce
ligera presión sobre la parte inferior de la unión del arco superior y la tapa anterior, los
dedos de la mano derecha (dominante), deben quedar perpendiculares a las cuerdas.

Figura 25. Posición de los dedos que ejecutan los acordes, plectro (pajuela o púa),
para el punteo que se sostiene entre el dedo índice y pulgar de la mano dominante y
uñas que se coloca en el pulgar de la mano dominante para la ejecución melódica o
punteo.

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Figura 26. Posición y puntos de apoyo del cuatro según Reyna.

Desde otro horizonte, algunos cultores del cuatro logran que dicho instrumento
“solfee” canciones con el uso de los acordes al rasgar sus cuerdas, a esto se le ha
denominado ejecución solista del cuatro y no debe confundirse con la afinación
solista del cuatro. También existe la ejecución del cuatro solista al estilo de la
guitarra clásica; no obstante, ambos estilos pueden combinarse. Pero en esa línea de
pensamiento, la forma más común de ejecutar el cuatro es de manera rasgada o
charrasqueada (cuadro 2), para acompañar o armonizar una melodía dada. Finalmente,
los tres estilos pueden combinarse en la ejecución del cuatro.
Generalmente los acordes del cuatro se realizan para personas que usan su mano
derecha en la realización del ritmo sea este rasgado o melódico (nota a nota -
punteado), y en el presente manual esa es la condición, con todo, las personas zurdas
podrán hacer los acordes en imagen especular, es decir, con la imagen que se forma
del acorde en un espejo (figura 27). Desde este punto de vista, Abreu (s.f), Delepiani
(s.f), Esserial (s.f), Neel y Schroedl (1997), y Sagreras (2007), certifican que los dedos
de la mano que efectúan los acordes se llaman índice o 1, medio (mayor), o 2, anular o
3 y meñique o 4 (figura 28), y constituyen el sistema alfanumérico que aparecerán en
la diagramación de los precitados acordes. Obviamente, cuando salga una barra azul
con el número “1” sobre dos o más cuerda indicará que el dedo índice debe colocarse
sobre todas las cuerdas mostradas en el traste donde se ubique (figura 29).

17

Figura y fotografía del acorde de “Sol”
séptima dominante para ejecutante
derecho.
Imagen especular de la figura y fotografía
del acorde de “Sol” séptima dominante,
para ser realizada por personas zurdas.

Figura 27. Imagen especular de la figura y fotografía de los acordes.

Figura 28. La mano que realiza el acorde es la izquierda (I), en el ejecutante derecho
y la derecha (D) en el ejecutante izquierdo ó zurdo.

Figura 29. Barra con el dedo índice de la mano que ejecuta los acordes.

Ritmos en el cuatro
Matos (1996), define el ritmo como la organización en el pentagrama de los
signos musicales y sus silencios, distribuidos en unas secuencias de acentos de
acuerdo a los tiempos fuertes y débiles de los pulsos en los compases, por lo demás,
en el cuatro se efectúa el ritmo al rasgar sus cuerdas, como también melódicamente
(nota por nota). En este tópico, los cuatrístas no académicos ejecutan los géneros
musicales, (cuadro 2), de manera rasgada sobre las cuerdas del instrumento y la
llaman muñequeo o charrasqueo, esto se desarrolla con los dedos de la mano
dominante y se simbolizan en a través de flechas que cuando se dirigen hacia abajo

18

indica que debe realizarse con los dedos índice, medio, anular y meñique pero al
orientarse para arriba se ejecuta con el pulgar, asimismo, los géneros musicales más
fáciles de aprender son: El de joropo, golpe tocuyano, pasaje y vals, que se realizan
con la misma fórmula de flechas pero con diferente velocidad en la ejecución, por
ende, la velocidad con la que se realizan los géneros musicales es un punto que los
diferencias.
Desde otra óptica, el cuatro es considerado como un instrumento musical
armónico, debido a su uso predominante en el acompañamiento o armonización de
una melodía dada, no obstante, en las últimas décadas del siglo pasado y en lo que va
del presente siglo XXI después de Cristo, se han destacados grandes cuatrístas en su
ejecución melódica y ello lo posiciona también como un instrumento melódico, en
consecuencia, el cuatro puede clasificarse como un instrumento tanto melódico como
armónico.
Cuadro 2. Géneros musicales en el cuatro mediante el rasgueo de sus cuerdas.

Gaita zuliana,
bambuco y
tamunangue.

Aguinaldo, polo
oriental, fulia y
merengue
venezolano

Joropo llanero,
golpe tocuyano
(joropo larense),
pasaje y vals.

Otra manera para vals y
pasaje.

Contradanza

Pasodoble

Bolero, bolero
ranchera y balada.

Rancheras.

Corrido
mexicano.

Calipso, salsa, guaguancó, son
cubano, guaracha, rumba flamenca,
vallenato, cumbia y rock and roll.
En la esquina superior izquierda de la partitura
para cuatro se indica el ritmo de rasgueo de las
cuerdas, ver en anexo del género de pasaje
Caballo Viejo y la equivalencia de las flechas con
el conjunto de notas del ritmo melódico.

Efecto del aprendizaje del cuatro

Al ejecutar un instrumento musical como el cuatro o cantar se estimula el
hemisferio cerebral derecho y Teppa (2006), acota que a esa estructura se la
denomina hemisferio artístico-creativo, debido a que allí se procesa la aptitud para

19

la música, esto forma de acuerdo a Cabrera (1989), una mayor conexión de sinapsis
neuronales entre los axones y dendritas de las células nerviosas del cerebro y da como
resultado una gran red neuronal, dicha red sirve como base física para un aprendizaje
duradero. Desde este enfoque, ambos hemisferios cerebrales se interconectan según
Carpenter (1980), y Snell (1982), a través de la estructura nerviosa denominada
cuerpo calloso que permite la asociación global de los aprendizajes desarrollados en
cada hemisferio.
Por ende, al tocar un instrumento musical como el cuatro se dan aprendizajes de
motricidad finas, motricidad gruesa, posturales, de presión y textura en ambas manos,
además, de aprendizajes visuales, auditivos, afectivos e incluso vocales si se asocia el
canto a la ejecución del instrumento; a lo que se puede sumar conocimientos de
lectura del lenguaje musical, todo esto estimula los dos hemisferios cerebrales
simultáneamente y produce una gran red de sinapsis neuronal entre la zonas cerebrales
encargadas de procesar esos aprendizajes, lo que sirve para la construcción de un
conocimiento global y significativo.
Por consiguiente, se debe incluir la educación musical en los niveles educativos
de primaria, secundaria y universitaria de manera obligatoria y esto se puede realizar
fácilmente al enseñar la ejecución del cuatro, que a la vez ayudará a desarrollar y
reforzar la motricidad fina en quienes practican está actividad musical creativa,
recreativa, de esparcimiento y gozo.

Ventaja de tocar el cuatro

Quienes aprenden a ejecutar el cuatro venezolano puede llegar a tocar el cuatro
Monterol, octavado o tamunanguero, debido a que se emplean exactamente los
mismos acordes que en el cuatro tradicional e incluso el ukulele soprano que se afina
como un cuatro para zurdo y el ejecutante derecho haría los acordes en imagen
especular. Por lo demás, la ejecución melódica (nota a nota punteos), que se
desarrollan sobre las cuerdas del cuatro, se pueden hacer también en las primeras
cuatro cuerdas de la guitarra contadas estas desde abajo hacia arriba, es decir, a partir
de “Mi” agudo que es la primera, “Si” o segunda, “Sol” o tercera y “Re” o cuarta, esto

20

se debe a que en la guitarra de la cuerda “Re” a la cuerda “Sol” media un intervalo de
cuarta justas, de “Sol” a “Si” una tercera mayor y de “Si” a “Mi” de cuarta justa, lo
mismo pasa en el cuatro, de la cuerda “La” a “Re” hay cuarta justa, de “Re” a “Fa
#”

tercera mayor y de “Fa
#”
a “Si” cuarta justa. Similarmente, con el requinto mexicano
se puede efectuar dicha ejecución melódica con sus cuatro primeras cuerdas
enumeradas estas de abajo para arriba, “La” o primera, “Mi” o segunda, “Do” o
tercera y “Sol” o cuarta, puesto que de la cuerda “Sol” a “Do” existe una cuarta justa,
de “Do” a “Mi” tercera mayor y de “Mi” a “La” cuarta justa. Pero al realizar la
ejecución melodía (nota a nota o punteo), sobre los mismos trastes en cada uno de los
tres instrumentos, no coincidirá la tonalidad.
Paralelamente, al formarse en la realización de los acordes del cuatro, esto
facilitará la producción de acordes de otros instrumentos de cuerda como la guitarra,
bandola llanera, bajo, vihuela mexicana y el ukulele entre otros, debido a que la
técnica de pisada con los dedos que ejecuta los acordes es semejante. Otra ventaja de
quién toca el cuatro es que puede efectuar sobre el guiro o charrasca, guira y charrasca
gaitera, el ritmo (muñequeo), al aplicar con la mano dominante una especie de estile,
cerda de metal o plástico según sea el caso. En otro aspecto, el cuatro se puede usar
para componer, acompañar o ejecutar melódicamente (nota a nota o punteo),
canciones didácticas, puesto que con esas canciones arguyen Jiménez, Martín y
Puigdevall (2007), se consigue tratar un sin número de temas de enseñanza de las
distintas disciplinas educativas y en los diversos niveles de educación, esto incluye la
educación musical. Finalmente, el cuatro es una herramienta útil para ayudar a
construir conocimientos significativos de forma creativa y divertida en los educandos
en las diferentes áreas del saber.

Bases psicopedagógicas para el aprendizaje del cuatro
El enfoque psicopedagógico más ventajoso para lograr desarrollar conocimientos
significativos en la ejecución de un instrumento musical y por ende en el cuatro, lo
constituye el constructivismo y Vigostsky (citado por Aragón 2001), lo define como el
aprendizaje social generado por la cooperación de los actores sociales implicados.
Desde esa orientación, Ausubel (citado por Ontoria, Ballesteros, Cuevas, Giraldo,

21

Martín, Molina, Rodríguez y Vélez 2001), certifica que los conocimientos
significativos son construidos siempre que posean significación para el educando y
como acreditan Ontoria, Gómez y Molina (2005), el prenombrado educando puede
entonces enlazar los conocimientos nuevos con los previos.
Desde este entorno, es importante enfatizar que lo descrito en el párrafo
precedente ocurre al desarrollar aprendizaje sobre la ejecución del cuatro, puesto que
el facilitador o docente ayuda de manera social a construir conocimientos teóricos y
prácticos en sus discípulos sobre cómo se toca el referido instrumento musical. En ese
punto de vista, la música siempre ha sido significativa para el ser humano, por lo
tanto, toda persona puede llegar a construir conocimientos sobre ella en cualquier
instrumento musical, como resultado los venezolanos pueden llegar a desarrollar
conocimientos significativos sobre la ejecución del cuatro debido a que poseen
nociones previas sobre él, lo que les sirve de punto de anclaje para dicha construcción.

Musicoterapia, educación musical y el cuatro

Alvín (1967), testifica que la música se puede usar como una terapia
complementaria de apoyo denominada específicamente musicoterapia, en dicho
sentido Tresierra (2011-2012), agrega que la música y sus elementos como: El sonido,
ritmo, armonía y melodía, se aplican para el mantenimiento de la salud, prevención,
tratamiento y rehabilitación de diversas enfermedades orgánicas y mentales, ello
debido a los diferentes efectos fisiológicos, psicológicos, sociales e intelectuales que
se obtienen sobre la persona enferma o sana.
Desde este enfoque Yánez asegura (2011), que esa terapia se ha usado en
diferentes entidades patológicas o enfermedades, como por ejemplo cáncer y SIDA,
porque con la musicoterapia se lograr controlar la ansiedad, producir relajación
muscular, combatir el disestrés o estrés patológico, ayudar a expresar los sentimientos
y emociones lo que sirve de catarsis, en consecuencia, al utilizarla se fomenta la
liberación de endorfinas endógena generadas por el organismo humano, dichas
endorfinas son sustancias opiáceas que alivian el dolor y generan una sensación tanto
de bienestar como de placer.

22

A este tenor, con la musicoterapia se logran aumentar las concentraciones
sanguíneas de inmunoglobulinas ”A” y “G”, compuestos bioquímicos producido por
el cuerpo para defenderse de microorganismo y células cancerosas, del mismo modo,
disminuye los niveles de cortisol en sangre, que es una hormona esteroidea formada
por las glándulas suprarrenales, dicho efecto permite que las células denominadas
linfocitos naturalmente asesino (natural killer), tenga mayor actividad para atacar y
eliminar a los microorganismo y células malignas productoras de enfermedad.
Desde esta óptica, en los practicantes del cuatro la función terapéutica va más
allá, puesto que con el adiestramiento y práctica de este instrumento musical se
desarrolla, fortalece y fomenta la motricidad fina de ambas manos, esto cuando se
realizan la digitación (pisadas), de los acordes con la mano encargada del diapasón en
el mástil del instrumento y el ritmo con la mano dominante mediante el rasgueo de las
cuerdas o por la ejecución melódica nota a nota o punteo tanto digital como con
pajuela y uña, lo expresado es muy importante en el tratamiento de niños con
dificultad del aprendizaje, puesto que ellos poseen problemas de motricidad fina y
puede beneficiarse con el aprendizaje del cuatro. En apoyo a lo anterior Complo
(2001), afirma que muchos niños especiales tienen problemas que afectan su
coordinación motora, pero ciertas actividades motrices pueden ayudarlos. De igual
manera, la práctica del cuatro puede beneficiar a los niños autistas debido a que
favorece el cambio en su comportamiento social, paralelamente, estimula los procesos
del habla y vocalización al combinar la ejecución del cuatro y canto, similarmente,
fortifica y impulsa los procesos mentales de conceptualización, simbolización y
comprensión.
En otro orden de ideas, la educación musical consiste en el proceso de enseñanza
y aprendizaje que desarrolla el docente para ayudar a construir en el educando
conocimientos teórico-prácticos significativos sobre la música y su ejecución
(definición propia del autor del presente manual). Consecuentemente, tanto la
musicoterapia como la educación musical pueden conjugarse en el aprendizaje de la
ejecución del cuatro y canto o de la combinación de ambos, para brindarles todas las
bondades que aportan las citadas disciplinas a los ejecutantes del cuatro.

23

CAPITULO II

NOCIONES SOBRE MÚSICA

Pentagrama musical

Mateu (2004), Chahin; Drewett; French; y Pluckrose, (1976), certifican que el
pentagrama musical (figura 30), es una pauta que sirve de continente para la
escritura y lectura de la música que se realiza de izquierda a derecha, el mismo consta
de cinco líneas equidistantes entre sí que se cuentan desde abajo hacia arriba y de
cuatro espacios entre las líneas, no obstante, sólo se puede escribir hasta nueves notas
en él, por esa razón existen las líneas y espacios adicionales (figura 31), que dan más
flexibilidad a la escritura de la música, dichas líneas adicionales no deben exceder de
cinco debido a que de existir más se dificultaría la lectura de la pieza musical. Otra
alternativa para no usar las líneas adicionales es con el símbolo 8
a
o 8
va
(figura 31),
seguido de una línea punteada para indicar que las notas afectadas por el citado
símbolo se encuentra una octava, más aguda o alta si se halla por encima de las notas
o grave de localizarse por debajo.

Figura 30. Espacios y líneas del pentagrama.

Figura 31. Líneas y espacios adicionales superiores e inferiores del pentagrama,
además, el signo octava 8
a
o 8
va
.

24

Signos musicales

Abreu (2002), Herrera (s.f), Mendoza (s.f), FastTrack (1997), y Saavedra (s.f),
manifiestan que: La escritura de la música se realiza izquierda a derecha en el
pentagrama musical mediante siete signos musicales que determinan el ritmo y son:
La redonda, blanca, negra, corchea, semicorchea, fusa y semifusa (Cuadro 3 y 4),
conjuntamente, se consigue la garrapatea y la cuadrada (cuadro 3 y 4), que son
signos musicales en desuso. Desde esa perspectiva Matos (1996), define el ritmo
como la organización en el pentagrama de los signos musicales y sus silencios,
distribuidos en unas secuencias de acentos de acuerdo a los tiempos fuertes y débiles
de los pulsos en los compases, a esto agrega Burrows (s.f), que el ritmo es una
“cadencia redundante que parece regir la pieza” (p.42), musical y ese autor (s.f),
agrega que el ritmo “hace referencia al modo de interpretación o de acentuación de las
notas que se tocan” (p.42). En ese punto de vista, el pulso es la repetición constante de
un patrón rítmico.
Por lo demás, es importe saber que los signos o silencios valen la mitad de su
predecesor; en ese entorno, la redonda y su silencio representan el valor de la
unidad o “uno” (Cuadro 5). Por otra parte Cordantonopulos (2002), manifiesta que la
figura de la nota acompañada de un puntillo eleva su valor a la mitad de su cuantía
original, por ejemplo, la redonda con puntillo (.), vale tres blanca (3), y si es
doble puntillo el segundo puntillo le agrega un cuarto del valor de la nota, es decir,
(..), vale tres blanca y una negra (3y 1 ), esto es aplicable también a los
silencios, por último, se puede utilizar más de dos puntillos, pero ello es poco
frecuente.

25

Cuadro 3. Nombres y figuras de los signos musicales, sus silencios y duración
en los compases simples.

Nº Nombre Figura Silencio Valor Duración en pulso o tiempo según la cifra
indicadora en rojo en los compases simples.
2/2, 3/2 y 4/2 2/4, 3/4 y 4/4 2/8, 3/8 y 4/8
1 Redonda

1 2 4 8
2 Blanca

1/2 1 2 4
3 Negra

1/4 1/2 1 2
4 Corchea

1/8 1/4 1/2 1
5 Semicorchea

1/16 1/8 1/4 1/2
6 Fusa

1/32 1/16 1/8 1/4
7 Semifusa

1/64 1/32 1/16 1/8
8 Garrapatea
en desuso.

1/128 1/64 1/32 1/16

En otro tópico, el valor de los signos musicales se encuentra determinado por las
cifras indicadoras en los compases simples (figura 32). Desde esta perspectiva, en el
compás simple de cuatro cuartos, que los músicos no académicos denominan de
cuatro por cuatro, la redonda dura cuatro pulsos, blanca dos, negra uno, corchea medio
pulso, semicorchea un cuarto, fusa un octavo y semifusa un dieciseisavo de pulso y así
de acuerdo al compase simple que se use (Cuadro 3). En consecuencia, para el
referido compás de cuatro cuartos los signos y sus silencios equivalentes se realizan
cuando simultáneamente se ejecutan y cuentan los tiempos mentalmente hasta uno en
la negra, uno, dos para la blanca, uno, dos, tres y cuatro en la redonda, etc.
Figura 32. Cifra indicadora y posición de las cabezas de los signos cuando van en
líneas o espacios.

26

Cuadro 4. Figuras de los signos musicales y su equivalencia con los otros signos.
Nº Nombre del
signo
Figura del
signo
Equivalencia en valor con las otras figuras.

1

Redonda

2, 4, 8, 16, 32 , 64 , 128

2

Blanca
2, 4, 8, 16 , 32 , 64

3

Negra 2, 4, 8 , 16 , 32

4

Corchea

2, 4 , 8 , 16

5

Semicorchea
2 , 4 , 8
6 Fusa
2 , 4
7 Semifusa
2
8 Garrapatea
en desuso.
----------------------------
9 Cuadrada
en desuso
2 , 4, 8, 16, 32, 64, 128 , 256

Simultáneamente, en la escritura sobre el pentagrama los signos musicales
pueden escribirse de izquierda a derecha en los espacios o sobre las líneas e incluso en
líneas y espacios adicionales por encima o debajo de las principales (figura 32). En
este orden de ideas, la cabeza o núcleo (figura 32 y 34), de los signos cuando se
escriben sobre las líneas van atravesada por ellas y si se hacen en los espacios toca las
líneas contiguas del espacio correspondiente. Desde este contexto, el silencio de
redonda se coloca debajo de la cuarta línea y cuando se encuentra solo en un compás
significa silencio durante todo ese compás, paralelamente, el silencio de blanca va
encima de la tercera línea y las otras figuras de silencios en cualquier parte del
pentagrama.
En otro enfoque, hay signos que poseen palo, cuerpo o plica (figura 33), dicha
plica se coloca hacia arriba y a la derecha en los signos que se encuentran por
debajo de la tercera línea del pentagrama o línea central (Figura 34), de la misma
forma, la indicada plica se ubica para abajo y a la izquierda a partir de la tercera
línea, pero en la línea central el palo o plica podrá estar hacia arriba o abajo.

27

Desde ese ángulo, en los signos de corcheas en adelante el ganchillo que
también se denominan “corchete” va a la derecha del palo o plica. No obstante, es de
hacer notar que las figuras de las notas cuando se presentan de dos en adelante pueden
unirse por una barra en las corcheas (figura 35), dos en las semicorcheas, tres en las
fusas y cuarto en las semifusas, dichas barras se colocan dónde va el (los),
ganchillo(s), o corchetes, asimismo, pueden unirse mediante barras las diferentes
combinaciones de las prenombradas figuras a partir de la corchea.

Figura 33. Estructura de la figura del signo musical.

Figura 34.
Orientación de la plica de acuerdo a su ubicación respecto a la línea central del
pentagrama.

Figura 35. Corcheas, semicorcheas y fusas unidas por barras.

Por otro parte, los acordes están formados por tres o más notas distintas que se
representan alineadas en el pentagrama y se ejecutan simultáneamente, es decir, de
manera armónica. Aquí se muestra el acorde de Re mayor (D), constituido por las
notas Re-Fa
#
-La (figura 36).

Figura 36. Tríada de nota del acorde “Re” mayor (D).

De igual manera, hay otros signos que se colocan en el pentagrama y alteran las
notas, estas son: El sostenido (#), y bemol (b), el primero aumenta a la nota que

28

acompañan en un semitono cromático y el segundo la disminuye en un semitono
cromático, vale expresar, que semitono en la escala musical es la menor distancia
entre dos notas conjuntas o consecutivas, sin sonido intermedio entre ellas, por lo
demás, el semitono cromático se da entre dos notas sucesivas e intermedias de igual
nombre donde una de ellas está alterada por ejemplo, Re
b
-Re o Re-Re
#
. Desde esta
en uso actual, ## en perspectiva, se encuentran el doble sostenido ( o
desuso), y el doble bemol (bb), que acrecienta o reduce la nota respectivamente en
dos semitonos cromáticos, en ese sentido, está el becuadro (), que anula las
alteraciones simples y dobles para llevarlas las notas a su estado natural. Pero, algunos
compositores usan la siguiente combinación# ob para eliminar una sola
alteración.
Desde ese enfoque, estas alteraciones colocadas de manera accidental o no
perteneciente a la armadura de la clave, modifican todas las notas del mismo nombre
estén estás sobre la línea o espacio en el compás donde se aplican y deben ir a la
izquierda de la cabeza de la figura de la nota musical. Sin embargo, las prenombradas
alteraciones pueden ubicarse en la armadura de la clave (figura 41 y 42), lo que se
conoce como alteraciones propias e igualmente afectarán a todas las notas del mismo
nombre estén en las líneas o espacios, pero en todos los compases siempre y cuando
no se cambie de armadura de la clave en la partitura, además, hay las alteraciones de
precaución, estás van entre paréntesis y buscan recordar que la nota se encuentra
alterada en la armadura de la clave. Finalmente, existe el calderón, corona o fermata
( ), que se coloca encima o debajo de una nota o silencio e indica que debe
prolongar su tiempo de ejecución con una duración a criterio del interprete.

Claves
Danhauser (s.f), dice que las claves permiten en las partituras dar el nombre a las
figuras de las notas, dichas claves se colocan al inicio del pentagrama y son tres a
saber: Do, Fa y Sol (cuadro 5). La clave de “Do” tiene el registro medio del gran
pentagrama cuando está en la tercera línea del pentagrama, dicha clave puede ubicarse
en la primera, segunda, tercera o cuarta línea, de esa manera, el signo sobre la línea

29

que ocupa tomará el nombre de “Do”, las demás podrán distinguirse a partir de allí
(cuadro 5). De esa forma, la clave de “Fa” puede hallarse en tercera o cuarta línea,
por ende, el signo que se le ubique encima se denominará “Fa” (cuadro 5), en esa
tónica, la clave de “Fa” en cuarta línea es la pauta fijada y comprende el registro
grave del gran pentagrama, por otro lado, es la partitura inferior para piano, órgano,
teclado, xilófono y arpa, ella generalmente se ejecuta con la mano izquierda en los
instrumentos prenombrados. Le sigue la clave de “Sol” que se puede colocar en la
primera o segunda línea y Burrows (s.f), certifica que la nota encima de la línea donde
se asienta recibe el nombre de “Sol” (cuadro 5).
Desde ese punto de vista, es importante señalar que la clave de “Sol” en
segunda línea comprende la norma establecida y contiene el registro agudo del
gran pentagrama, en ese perfil, la destacada clave se usa para ejecutar el cuatro y la
guitarra, al mismo tiempo, es la partitura superior para piano, órgano, teclado,
xilófono y arpa, conjuntamente, ella se efectúa con la mano derecha en los aludidos
instrumentos, de este modo, cualquier partitura en clave de “Sol” sobre dicha línea
puede realizarse en el cuatro, pero para el citado cuatro la nota más grave en el
pentagrama es el “La” ubicado en la segunda línea adicional inferior y el “La” más
agudo el que se ubica en la primera línea adicional superior (figura 37 y 39).

Figura 37. La nota “La” en la segunda línea adicional inferior es la más grave que
puede efectuar el cuatro y la más aguda es el “La” de primera línea adicional superior.

30

Cuadro 5. Claves y sus figuras.

Clave
Figura
de la
clave

Ubicación del nombre de las notas
Sol
en 2ª
línea

Forma el registro agudo y se halla en la parte superior del gran pentagrama.

Do en
3ª
línea

Representa el registro medio y se ubica en el espacio intermedio entre el
pentagrama en clave de Fa y el de clave de Sol, además, contiene el “Do” central.
Fa
en 4ª
línea

Constituye el registro grave y está en la parte inferior del gran pentagrama.

Cabe resaltar que cuando la clave de “Sol” está ubicada en la segunda línea del
pentagrama la primera línea del mismo corresponde a la nota “Mi”, segunda a “Sol”,
tercera a “Si”, cuarta a “Re” y quinta a “Fa” (figura 38). De igual forma, al estar la
clave de “Sol” en la línea prenombrada entonces el primer espacio corresponde a la
nota “Fa”, segundo a “La”, tercero a “Do” y cuarto a “Mi” (figura 38).

Figura 38. Nombre de las líneas y espacios del pentagrama con clave de “Sol”
en segunda línea.

Figura 39. “La” en segunda línea adicional inferior es la nota más grave para el
cuatro.

Compás y cifra indicadora

El compás (figura 40), sirve para fraccionar la música escrita en el pentagrama
en unidades de tiempo iguales con el uso de dos líneas o barras divisorias verticales,
como resultado, el compás comprende las notas, silencios y alteraciones accidentales

31

que se ubican entre sus líneas divisorias, paralelamente, la doble línea vertical con la
segunda más gruesa señala el final de la pieza musical, pero cuando ambas líneas son
del mismo grosor indican la separación de la obra musical en dos partes, sea por
cambio de armadura de la clave o del tipo de compás. Desde este enfoque, los tiempos
en un compás se clasifican en fuertes, débiles y semifuerte (cuadro 6), por ende, en el
compás de dos tiempos el primero es fuerte y segundo débil, en el de tres tiempos el
primero es fuerte, segundo débil o semidébil y tercero débil, del mismo modo, en el de
cuatro tiempos, el primero es fuerte, segundo débil, tercero semifuerte y cuarto débil.
Figura 40. Cuatros compases de cuatro cuartos.
Cuadro 6. Tiempos de los compases simples, su acentuación y marca con la mano
derecha.
Compás 1º tiempo 2º tiempo 3º tiempo 4º
tiempo
Marca del tiempo
con la mano
derecha
De dos tiempos,
tiene como
numerador el
número dos (2).
Fuerte Débil ---------- -------

De tres tiempos,
tiene como
numerador el
número tres (3).
Fuerte Débil
o
semidébil
Débil -------

De cuatro tiempos,
tiene como
numerador el
número cuatro (4).
Fuerte Débil Semifuerte Débil

32

A la par, al inicio del pentagrama y ubicado después de la clave hay dos números
denominado formula del compás o cifra indicadora (figura 38), y en base a dicha
cifra los compases se clasifican en simple, compuesto y de amalgama (cuadro 7, 8,
9, 10 y 15), en los compases simples el numerador o cifra superior que puede ser 2
(binario o de 2 tiempos), 3 (ternario o de 3 tiempos), y de 4 (cuaternario o de cuatro
tiempos), señala la cantidad total de los valores, tiempos o unidad del compás.
Similarmente, el denominador o cifra inferior 1, 2, 4 y 8 (cuadro 7), representa la
duración de cada uno de esos tiempos o la unidad de tiempo, es decir, determina la
figura que tiene el valor de un tiempo, en este ámbito, cada tiempo en compases
simples son divisible entre dos o de división binaria y su unidad de tiempo es la figura
simple o sin puntillo.

Cuadro 7. Cifras inferiores de los compases simples y lo que representan.
Compás simple
Cifra
inferior
Representa
la
Se divide la Redonda entre el número inferior de la cifra
indicadora de la figura que representa la unidad.
Figura de la
unidad de
tiempo
1 Redonda Redonda entre 1 da una redonda

2 Blanca Redonda entre 2 da 2 mitades o 2 blancas

4 Negra Redonda entre 4 da 4 partes o 4 negras

8 Corchea Redonda entre 8 da 8 partes o 8 corcheas

33

Cuadro 8. Compases simples y significado de la cifra superior e inferior.

Cifra indicadora
del compás simple
Valor total de tiempos en los compases simples en azul y su equivalencia con
respecto a ese valor en números que precede a cada figura.
Cifra superior da
el valor total de los
tiempos o unidad
del compás.

2
2 4
8
16
32
64
Total 2 tiempos.
Cifra inferior da la
unidad de tiempo.
2
Figura de la unidad, la blanca que vale 1 tiempo.

Cifra superior da
el valor total de los
tiempos o unidad
del compás.

3

3
6
12 24 48
96
Total 3 tiempos.
Cifra inferior da la
unidad de tiempo.
2
Figura de la unidad, la blanca que vale 1 tiempo.

Cifra superior da
el valor total de los
tiempos o unidad
del compás.

4
2
4 8
16 32
64 128
Total 4 tiempos.
Cifra inferior da la
unidad de tiempo.
2
Figura de la unidad, la blanca que vale 1 tiempo.

Cuadro 9. Compases simples y significado de la cifra superior e inferior.

Cifra indicadora
del compás simple
Valor total de tiempos en los compases simples en azul y su equivalencia con
respecto a ese valor en números que precede a cada figura.
Cifra superior da
el valor total de los
tiempos o unidad
del compás.

2
2 4 8 16
32

----------
Total 2 tiempos.
Cifra inferior da la
unidad del tiempo.
4
Figura de la unidad, la negraque vale 1 tiempo.

Cifra superior da
el valor total de los
tiempos o unidad
del compás.

3

3
6
12
24 48

----------
Total 3 tiempos.
Cifra inferior da la
unidad del tiempo.
4
Figura de la unidad, la negraque vale 1 tiempo.

Cifra superior da
el valor total de los
tiempos o unidad
del compás.

4

2 4
8
16 32
64
Total 4 tiempos.
Cifra inferior da la
unidad del tiempo.
4
Figura de la unidad, la negraque vale 1 tiempo.

34

Cuadro 10. Compases simples y significado de la cifra superior e inferior.

Cifra indicadora
del compás simple
Valor total de tiempos en los compases simples en azul y su equivalencia
con respecto a ese valor en números que precede a cada figura.
Cifra superior da
el valor total de los
tiempos o unidad
del compás.

2

2
4 8
16

----------

------
Total 2 tiempos.
Cifra inferior da la
unidad del tiempo.
8
Figura de la unidad, la corcheaque vale 1 tiempo.

Cifra superior da
el valor total de los
tiempos o unidad
del compás.

3

3
6 12
24

----------

------
Total 3 tiempos.
Cifra inferior da la
unidad del tiempo.
8
Figura de la unidad, la corcheaque vale 1 tiempo.

Cifra superior da
el valor total de los
tiempos o unidad
del compás.

4
2
4
8 16
32

------
Total 4 tiempos.
Cifra inferior da la
unidad del tiempo.
8
Figura de la unidad, la corcheaque vale 1 tiempo.

Por otra parte, los compases compuestos (cuadros 11, 12a, 12b, 13, 14 y 15), se
dividen entre tres o de división ternaria y como unidad de tiempo tiene la figura con
puntillo, su numerador puede ser 6 que equivale a dos tiempos, 9 a tres tiempos y 12 a
cuatro tiempos (cuadro 12b). En dichos compases compuestos, el numerado (cuadro
12a), revela la cantidad de tercios del compás y el denominador (cuadro 12a), indica
la duración que ocupa un tercio de tiempo. Cabe resaltar que los compases de
amalgama, llamados también artificiales o irregulares (cuadros 14), poseen como
numerador 5, 7 y 9, por otra parte, estos resultan de la unión de dos o más compases
simples entre sí o compases compuestos entre ellos, por ejemplo, el compás de cinco
tiempos es resultado de la fusión de dos compases simples de dos y tres tiempos.

Cuadro 11. Compases simples más usados, conjuntamente, para llegar a los compases
compuestos se multiplica por 3/2.
Compás simple Por Compás compuesto
2/4 3/2 6/8
3/4 3/2 9/8
4/4 3/2 12/8
2/2 3/2 6/4

35

Cuadro 12a. Compases compuestos y significado de la cifra superior e inferior.
Cifra
superior
Señala el
tiempo del
compás
dividido en:
Cifra
inferior
Indica el valor de:
6 6 tercios 2
1/3 de redonda con puntillo (.), o una blanca ().
9 9 tercios 4
1/3 de blanca con puntillo (), o una negra ().
12 12 tercios 8
1/3 de negra con puntillo (), o una corchea ().
16
1/3 de corchea con puntillo (), o una semicorchea ().

Cuadro 12b. Compases compuestos, sus tiempos, unidad de tiempo y de compás.
Compás Tiempos
del
compás
Unidad
de
tiempo
Cada unidad
de tiempo
equivale a
Unidad el
compás
Cada unidad de
compás equivale a
Total de
tercios por
compás
6/2 2

.

3
2 . 2 tiempos de
3
6
9/2 3 3 . 3 tiempos de
3
9
12/2 4 4 . 4 tiempos de
3
12
6/4 2

3
2
2 tiempos de
3
6
9/4 3
3
3 tiempos de
3
9
12/4 4
4
4 tiempos de
3
12
6/8 2

3

2
2 tiempos de
3
6
9/8 3
3
3 tiempos de
3
9
12/8 4
4
4 tiempos de
3
12

36

Cuadro 13. Tiempos de los compases simples, compuestos y amalgama más usados.
Compás Tiempos por compás Partitura
2/2 o ¢
Dos medios
Dos

1 2
2/4
Dos cuartos

Dos

1 2
3/4
Tres cuartos
Tres

1 2 3
4/4 o C
Cuatro cuartos
Cuatro

1 2 3 4
4/8
Cuatro octavos
Cuatro

1 2 3 4
6/4
Seis cuartos
Dos de tres tiempos

1 y 2 3 1 y 2 3
6/8
Seis octavos
Dos de tres tiempos

1 2 3 1 2 3
9/8
Nueve octavos
Tres de tres tiempos

1 2 3 1 2 3 1 2 3
12/8
Doce octavos
Cuatro de tres
tiempos

1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3
5/4
Cinco cuartos
De tres más dos
tiempos o de dos más
tres tiempos.

1 2 3 1 y 2

37

Cuadro 14. Tiempos de compases compuestos, de amalgama y su marca.
Compás Tiempos
por
compás
Partitura La marca del tiempo con la mano
derecha se realiza según indica las
figuras.
6/4 Dos de
tres
tiempos

6/8 Dos de
tres
tiempos

9/8 Tres de
tres
tiempos

12/8 Cuatro
de tres
tiempos

5/4 De tres
más dos
tiempos
o de dos
más tres
tiempos.

o

Cuadro 15. Algunos géneros musicales y sus compases según Aretz (s.f), y Cuevas
(s.f).

Géneros musicales Compás
Joropo llanero, Golpe tocuyano (joropo larense), Polo, Tamunangue,
Bambuco y Gaita zuliana (esta última, algunas están en 2/4).
6/8
Merengue venezolano. 5/8
Guaracha, Cumbia, Salsa. 4/4
Vals y Pasaje. 3/4
Bolero, Aguinaldo venezolano, Parranda, Tonada llanera venezolana. 2/4

38

En otro orden de ideas, la cantidad de pulsos por minutos con la que se ejecuta
una partitura se señala con la indicación metronómica y esta se expresa con una figura
de nota con o sin puntillo seguida por un signo de igualdad y un número, por ejemplo:
señala que deben ser 156 pulsos por minutos (ppm), y la aludida simbología
se coloca en la esquina superior izquierda del pentagrama, después del término de
movimiento, dicho termino de movimiento señala la velocidad y su clasificación es a
saber: Largo (muy lento) de 0-50 ppm, larguetto (menos lento), 50-66 ppm, adagio
(lento), 66-76 ppm, andante (tranquilo), 76-108 ppm, moderato (moderado), 108-120
ppm, allegro (rápido), 120-168 ppm, presto (muy rápido), 168-200 ppm y vivace
(rapidísimo), 200-207 ppm.

División de un tiempo (1), en dosillo, cuartillo y quintillo
Cuando la figura de la nota vale un tiempo, ese tiempo se puede repartir o dividir
en dos, cuatro o cinco pulsos, lo que da origen al dosillo, cuartillo y quintillo (cuadro
16a), por ende, esos dos, cuatro o cinco pulsos deben ejecutarse en un tiempo.

Cuadro 16a. Dosillo, cuartillo y quintillo.

División de un tiempo y medio (1,5), en tresillo y seisillo
Por otro lado, en la figura con puntillo que vale 1,5 tiempos, se puede
fraccionarse en tres o seis pulsos y como resultado se obtiene el tresillo y seisillo
(cuadro 16b), en consecuencia, los tres o seis pulsos tienen que efectuarse en 1,5
tiempos.
Valor en
tiempo o
pulsos de
la figura
Cuando
la
figura
vale 1
“un”
pulso
Se divide 1 “un” pulso en

Dos y
resulta el
Dosillo
Cuatro y
resulta el
Cuartillo
Cinco y resulta
el Quintillo
1

1

1

39

Cuadro 16b. Tresillo y seisillo.
Valor en
tiempo o
pulsos de la
figura
Cuando la
figura vale
1,5 “uno y
medio”
pulso
Se divide 1,5 ”uno y medio” pulso en
Tres y
resulta el
Tresillo
Seis y resulta el
Seisillo
1,5
.
1,5
.

1,5
.

Valores irregulares

De acuerdo a Williams (1992), se llaman valores irregulares al grupo de notas
que contienen una cantidad mayor o menor de figuras que las correspondientes al
compás. De igual manera, la cantidad de notas se indica mediante un arco y un
número encima o debajo de cada grupo; los valores irregulares más usados son el
tresillo y seisillo, el tresillo equivale a dos de las mismas figuras y el seisillo a cuatro
(cuadro 17).
Cuadro 17. Valores irregulares y su equivalencia.
Tresillo Equivale Seisillo Equivale Varios Equivale

40

Forma de comienzo de la partitura

La partitura puede comenzar de manera llamada tética, acéfala o en anacrusa. En
la forma tética (figura 50) el primer compás del pentagrama inicia con una figura de
nota musical y posee todos sus tiempos; igualmente, en la acéfala (figura 51), el
compás inicial comienza con un silencio y tiene todos sus tiempos, en esa tónica, la de
anacrusa (figura 52), no posee todos sus tiempos e inicia en el segundo tiempo y el
tiempo faltante se encuentra en el compás final de la pieza musical.

Figura 50. Comienzo tético. Figura 51. Comienzo acéfalo.

Figura 52. Comienzo en anacrusa.
Ligadura de prolongación, síncopa y contratiempo

Ligadura de prolongación o unión de las notas (figura 41), en ella dos o más
notas de igual altura se unen mediante un arco por sus cabezas y sus valores se suma,
por lo tanto, al sumarse las otras notas no se tocan, sino que se alarga la duración de la
primera nota al ejecutarla; paralelamente, la ligadura puede estar entre notas de un
solo compás o notas de compases contiguos. En otro sentido, la síncopa (figura 41),
se produce en una nota que está en tiempo débil; dicha nota se acentúa y se prolonga
en la próxima nota que se encuentra en tiempo fuerte, pero esa última nota no se
escucha por estar ligada a la primera.
Por otro lado, en el contratiempo (figura 41), existe un silencio en la parte
fuerte del tiempo que se alterna con el sonido de la nota en la parte débil del mismo.
Desde otra tónica, cuando se ligan dos redondas (figura 39), esto equivale a una figura
musical denominada cuadrada (cuadro 4), que no se usa en la actualidad, pero fue

41

utilizada en la música del Renacimiento, al mismo tiempo, su silencio es igual al de
la redonda, pero con sus líneas más gruesas.
Figura 41. Ligadura de prolongación de nota, contratiempo y síncopas.

Ligadura de fraseo

La ligadura, ligado de fraseo, expresión o de articulación (figura 53), es una línea
curva que pasa por encima o debajo de dos o más notas musicales, que no tiene que
ser necesariamente de la misma altura y asume como propósito el de unirlas, ligarlas o
conectarlas, es decir, que la primera nota no deja de sonar hasta que se oye la siguiente
y así hasta la nota final.

Figura 53. Ligadura de fraseo (expresión o articulación).

Signos de repetición

Existen varios signos de repetición para evitar escribir nuevamente uno o varios
compases e incluso para repetir un tiempo (cuadro 18).

42

Cuadro 18. Signos de repetición musical en el pentagrama.
Signo

Barra de repetición

Barras de repetición

Casilla de repetición

Da capo

Se repite desde el principio al fin
Fine

Se repite desde donde aparece la palabra fine hasta el final.

Coda

Repetición del tiempo anterior.

Repetición del compás
anterior
Se repite el compás anterior.

Repetición de los
compases anteriores
Se repite los dos compases consecutivos anteriores.

Segno o signo
Sirve de marca para indicar desde donde se realizará la repetición de la
pieza musical.
D.S
Desde el signo (segno).
Cuando se llega al fin de la pieza musical la repetición debe realizarse
desde el signo, también puede ser desde el signo a coda o del signo a fin
(fine).

43

Armadura de la clave y tonalidad

Es necesario mencionar que los sostenidos y bemoles que forman una escala no
se colocan delante de cada nota musical, es decir, de manera accidental, porque
complicaría tanto la escritura como la lectura de las notas del pentagrama, por esto
existen las armaduras de la clave en sostenido y bemoles (figura 42 y 43), dichas
armaduras se ubican después de la clave y antes de las cifras indicadoras del compás
y revelan la tonalidad de la música a ejecutar, puesto que afectan a todas las notas
del mismo nombre estén estás sobre las líneas o espacios. Es de hacer notar que los
músicos no académicos llaman a la tonalidad tono, pero esto no es correcto, porque
tono implica distancia. Por lo demás Herrera (s.f), asevera que la tonalidad es el
conjunto de sonidos cuyo funcionamiento está regido por la nota tónica o de I grado
de la escala o por el acorde edificado sobre dicho grado (figura 42, 43, 44a y 44b).

Estos tres últimos no se usan por tener dobles sostenidos en su clave, por lo que
se utilizan sus respectivos enarmónicos.
Figura 42. Armadura de la clave en las escalas con sostenidos.

Estos tres últimos no se usan, puesto que convencionalmente se utilizan sus
respectivos enarmónicos.
Figura 43. Armadura de escalas con bemoles.

44

En este enfoque, el orden de los sostenidos (cuadro 19a, 20a, 20b, y figura 42,
44 a y b y 45), es Fa
#
, Do
#
, Sol
#
, Re
#
, La
#
, Mi
#
, Si
#
, Fa, Do

y Sol; por ende,
aparece Fa
#
en la tonalidad de Sol mayor y su relativo Mi menor, Fa
#
y Do
#
en Re
mayor y Si menor, Fa
#
, Do
#
y Sol
#
en La mayor y Fa
#
menor, Fa
#
, Do
#
, Sol
#
y Re
#
en
Mi mayor y Do
#
menor, Fa
#
, Do
#
, Sol
#
, Re
#
y La
#
en Si mayor y Sol
#
menor, Fa
#
,
Do
#
, Sol
#
, Re
#
, La
#
y Mi
#
en Fa
#
mayor y Re
#
menor, Fa
#
, Do
#
, Sol
#
, Re
#
, La
#
, Mi
#
y
Si
#
en Do
#
mayor y La
#
menor, Fa, Do
#
, Sol
#
, Re
#
, La
#
, Mi
#
y Si
#
en Sol
#
mayor y
Mi
#
menor, Fa, Do, Sol
#
, Re
#
, La
#
, Mi
#
y Si
#
en Re
#
mayor y Si
#
menor y Fa,
Do, Sol, Re
#
, La
#
, Mi
#
y Si
#
en La
#
mayor y Fa menor.

Cuadro 19a. Orden de los sostenidos.
Orden de los sostenidos.
Derecha
Sostenidos a la derecha del “Do”
Sostenidos Fa
#
Do
#
Sol
#
Re
#
La
#
Mi
#
Si
#
Fa Do Sol
Escala mayor
Do Sol Re La Mi Si Fa
#
Do
#
Sol
#
Re
#
La
#

Escala menor relativa
La Mi Si Fa
#
Do
#
Sol
#
Re
#
La
#
Mi
#
Si
#
Fa
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

Desde esa orientación, el orden de los bemoles (cuadro 19b, 20a, 20b y figura
43, 44 a y b y 45), es Si
b
, Mi
b
, La
b
, Re
b
, Sol
b
, Do
b
y Fa
b
, en consecuencia aparece
Si
b
en la tonalidad de Fa mayor y su relativo Re menor, Si
b
y Mi
b
en Si
b
mayor y Sol
menor, Si
b
, Mi
b
y La
b
en Mi
b
mayor y Do menor, Si
b
, Mi
b
, La
b
y Re
b
en La
b
mayor y
Fa menor, Si
b
, Mi
b
, La
b
, Re
b
y Sol
b
en Re
b
mayor y Si
b
menor, Si
b
, Mi
b
, La
b
, Re
b
,
Sol
b
y Do
b
en Sol
b
mayor y Mi
b
menor, Si
b
, Mi
b
, La
b
, Re
b
, Sol
b
, Do
b
y Fa
b
en Do
b

mayor y La
b
menor.

45

Cuadro 19b. Orden de los bemoles.
Orden de los bemoles.
Bemoles a la izquierda del “Do” Izquierda
Fa
b
Do
b
Sol
b
Re
b
La
b
Mi
b
Si
b
Bemoles
Escala mayor
Do
b
Sol
b
Re
b
La
b
Mi
b
Si
b
Fa Do
Escala menor relativa
La
b
Mi
b
Si
b
Fa Do Sol Re La
18 17 16 15 14 13 12 1

Cuadro 20a. Los doces escalas musicales y sus alteraciones en la armadura.

Escala

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
Mayor Do Sol Re La Mi Si Fa
#
Do
#
Fa Si
b
Mi
b
La
b

Menor
armónica
relativa

La

Mi

Si

Fa
#

Do
#

Sol
#

Re
#

La
#

Re

Sol

Do

Fa
Alte-
ración
Cantidad 0 1# 2# 3# 4# 5# 6# 7# 1b 2b 3b 4b
Nombre
-

Fa
#

Do
#

Sol
#

Re
#

La
#

Mi
#

Si
#

Si
b

Mi
b

La
b

Re
b

Hay que destacar que existen 18 escalas mayores con sus relativas menores
naturales, armónicas y melódicas (cuadro 50, 73 y figura 44a), pero se usa de
preferencia Si
b
“mayor”, Mi
b
“mayor” y La
b
“mayor” por tener menos alteraciones
en la clave que sus respectivos enarmónicos, además, que dichos enarmónicos poseen
sostenidos y dobles sostenidos a la vez en las armaduras de sus claves, otra manera de
explicarlo, es que se usa Si
b
“mayor” con dos bemoles en preferencia a su
enarmónico La
#
“mayor” que tiene tres dobles sostenidos y cuatro sostenidos,
igualmente, Mi
b
“mayor” cuyo total de bemoles es tres por su enarmónico Re
#

“mayor” con dos doble sostenidos y cinco sostenidos, para culminar, se prefiere La
b

“mayor” que totaliza cuatros bemoles en colación a Sol
#
“mayor” conformado por
un doble sostenido y seis sostenidos, lo que lleva la escala a un total de 15, sin
embargo, se reducen a 12 (cuadro 19, 20, 24, 51, 74 y figura 44 b y 45), debido a que
se utiliza como norma Si “mayor”, Do
#
“mayor” y Fa
#
“mayor”, en preferencia a
sus correspondientes enarmónicos, otra manera de exponerlo sería que 6 escalas son
enarmónicas, lo que quiere decir, que aunque poseen nombres diferentes su sonido es
igual, dichas escalas son: Do
b
y Si, Do
#
con Re
b
, Re
#
y Mi
b
, Fa
#
con Sol
b
, Sol
#
y La
b
,
por último La
#
con Si
b
.

46

Estos tres últimos no se usan por tener dobles sostenidos en su clave, por lo que se
utilizan sus respectivos enarmónicos.

Estos tres últimos no se usan, puesto que convencionalmente se utilizan sus respectivos
enarmónicos.
Figura 44 a. Armadura de las 18 escalas.

Figura 44 b. Armadura de las 12 escalas definitivas.

En otro punto esencial, el círculo de las quintas ascendentes y descendentes
(figura 45), permite saber a partir de “Do” mayor hacia su derecha (ascendente), que
escala le sigue y cuantos sostenidos posee la armadura de la clave, idénticamente, de
“Do” mayor hacia la izquierda (descendente), cuales escalas vienen y cuantos bemoles
tiene en la armadura de la clave.

Figura 45. Círculos de las quintas ascendentes y descendentes.

47

Es importante saber que para reconocer si una tonalidad en la partitura se
encuentra en su escala mayor o relativa menor, se debe observar la armadura de la
clave que puede tener o no alteraciones en sostenidos o bemoles y de acuerdo al
número de esas alteraciones se ubicará en dos opciones la primera en la referida escala
mayor, la segunda en su relativa escala menor, por ejemplo, cuando no hay
alteraciones en la armadura de la clave de la pieza musical está puede estar en Do
“mayor” o en su relativo La “menor” (cuadro 20b), pero para definir en cuál se
encuentra hay que ubicar el quinto grado de la escala en cuestión, que para Do
“mayor” sería “Sol” y en este caso como esa nota de “Sol” no está alterada, se estaría
entonces en la tonalidad de Do “mayor”, pero si se encuentra alterado con un
sostenido “Sol
#
” en ese tema se está en La “menor”, puesto que dicho “Sol
#
”
corresponde al séptimo grado de la escala La “menor”, que en este caso pertenece a
las escalas menores armónicas y en todas ellas el séptimo grado esta alterado, pero esa
alteración no pertenece a la armadura de la clave, de esa forma se procederá con los
demás tonalidades para determinar en qué modo se encuentra. Por lo demás, en el
compás final la última nota que se efectúa es la del grado I (tónica), de la escala que se
ejecuta y en las escalas con bemoles el penúltimo bemol de la armadura de la clave
tiene el nombre de la tónica de la escala.

Cuadro 20b. Con el quinto grado mayor y el séptimo menor se puede reconocer si una tonalidad en la
partitura está en su modo mayor o menor correspondiente.
Escalas

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
Mayor Do Sol Re La Mi Si Fa
#
Do
#
Fa Si
b
Mi
b
La
b

Menor
armónica
relativa
La Mi Si Fa
#
Do
#
Sol
#
Re
#
La
#
Re Sol Do Fa
Alteraciones 0 1# 2# 3# 4# 5# 6# 7# 1b 2b 3b 4b
Nombre - Fa
#
Do
#
Sol
#
Re
#
La
#
Mi
#
Si
#
Si
b
Mi
b
La
b
Re
b

5º mayor Sol Re La Mi Si Fa
#
Do
#
Sol
#
Do Fa Si
b
Mi
b

7º menor Sol
#
Re
#
La
#
Mi
#
Si
#
Fa Do Sol Do
#
Fa
#
Si Mi

Intervalos

Las notas musicales están separadas por intervalos o distancia entre dos sonidos.
Desde este punto de vista, los intervalos pueden ser melódico o armónico. Por ende, si

48

las notas que forman el intervalo se tocan separadas una detrás de la otra, el intervalo
es melódico y pueden ser ascendente (figura 44), que va de nota grave a aguda o
descendente desde agudo a grave (cuadro 29). Por otra parte, cuando se tocan
simultáneamente dos notas el intervalo es armónico y a su vez se dividen en
consonantes que son tanto auditivamente más estables como agradables y los
disonantes más inestables.
Desde ese perfil, los intervalos se clasifican como simples o compuestos, los
intervalos simples (figura 46), llegan hasta la distancia de una octava y de acuerdo a
Danhauser (s.f), octava es la “distancia que media entre dos notas del mismo
nombre pertenecientes a dos series inmediata” (p.6), por ejemplo de “Do” al
siguiente “Do” hay un intervalo de ocho u octava, en otras palabras se repite el I
grado de la escala, por lo demás, en dichos intervalos simple de la nota Do a Re hay
un intervalo de segunda, de Do a Mi de tercera, de Do a Fa de cuarta, de Do a Sol de
quinta, de Do a La de sexta, de Do a Si de séptima y de Do a Do de octava. Los
intervalos compuestos (figura 46 a, c y d), sobrepasan la octava, es decir, es del
intervalo de novena en adelanta, por ejemplo, del Do al Re siguiente a la octava de
“Do” el intervalo es de novena. Por otra parte, el semitono es la menor distancia que
separa a dos sonidos conjuntos (sucesivos), e intermedios sin sonido entre ambos,
asimismo, tono es el mayor espacio entre dos sonidos consecutivos o conjuntos con
un sonido intermedio entre ellos, desde este enfoque el tono está formado por 1
semitono diatónico más 1 semitono cromático o por 1 semitono cromático más 1
semitono diatónico. De esa manera, los semitonos diatónicos se dan entre notas
contiguas de diferentes nombres por ejemplo, Mi-Fa, Si-Do y Do
#
-Re, similarmente,
los semitonos cromáticos se establecen entre notas sucesivas e intermedias de igual
denominación donde una de ellas se encuentra alterada ejemplo, de Do-Do
#
o Re
b
-Re.
Desde otro enfoque, los intervalos pueden ser conjuntos o disjuntos: En los
intervalos conjuntos los sonidos se dan por intervalos de segunda o movimiento de
grado a grado y en los intervalos disjuntos los sonidos se dan por intervalos de
tercera en adelante. En otro punto de vista, los intervalos de segunda pueden ser
mayores, menores, aumentados, los de tercera mayores, menores, aumentados y
disminuidos, de cuarta justos, aumentados y disminuidos, de quinta justos,

49

aumentados o disminuidos, de sexta mayores, menores, aumentados y disminuidos, de
séptima mayores, menores, aumentados (en desuso), y disminuidos y los de octava
justos, aumentados y disminuidos.
Figura 46a. Intervalos simples, compuestos y sus distancias.

Por otro lado, Danhauser (s.f), asegura que el unísono (fiigura 46 b), es el mismo
sonido producido por varias voces o instrumentos y no es un intervalo, en el caso del
intervalo de segunda disminuido este equivale al unisono, por ejemplo Do-Re
bb
.
Desde ese enfoque, el intervalo de séptima aumentada actualmente esta en desuso.
Asimismo, a los intervalos compuestos se le resta 7 para clasificarlos, como ejemplo:
Con el intervalo de onceava (11
a
), se procede de la siguiente forma: Se le resta once
menos siete, 11-7 = 4 y se obtiene el número 4, por lo que es un intervalos justo y se
puede catalogar como una onceava (11
a
), justa, por lo restante, puede convertise en
un intervalo aumentado o disminuido.

Figura 46b. Unísono y equivalente del unísono, ejemplo con la nota “Do”.

Intervalos simples Intervalos compuestos

50

Figura 46c. Intervalos simples y sus distancias.

Figura 46d. Intervalos simples y sus distancias.
Intervalo Mayor Menor Aumentado Disminuido
Segunda
2
a

1 T Do-Re

1 STD Do-Re
b

1 T+ 1STC Do-Re
#

0 STC
No existe y equivale
al unisono

Do-Re Do-Re
b
Do-Re-Re
#
Do-Re
bb

Tercera
3
a

2 T Do-Mi

1 T+ 1 STD Do-Mi
b

2 T+1 STC Do-Mi
#

2 STD Do-Mi
bb

Do-Re-Mi Do-Re-Mi
b
Do-Re-Mi-Mi
#
Do-Re
b
-Mi
bb

Sexta
6
a

4T+1STD Do-La

3T+ 2STD Do-La
b

4T+ 1STD+ 1STC
Do-La
#

2 T+ 3 STD
Do-La
bb

Do-Re-Mi-Fa-
Sol-La
Do-Re-Mi-Fa-Sol-
La
b

Do-Re-Mi-Fa-Sol-
La-La
#

Do-Re-Mi-Fa-Sol
b
-
La
bb

Séptima
7
a

5T+1STD Do-Si

4T+ 2 STD Do-Si
b

En desuso
5T+ 1STD+ 1STC
Do-Si
#

3T+ 3 STD Do-Si
bb

Do-Re-Mi-Fa-
Sol-La-Si
Do-Re-Mi-Fa-Sol-
La-Si
b

Do-Re-Mi-Fa-Sol-
La-Si-Si
#
Do-Re-Mi-Fa-Sol-
La
b
-Si
bb

T = Tono, STD = Semitono diatónico, STC = Semitono cromático.
Intervalo Justo Aumentado Disminuido
Cuarta 4
a
2 T+1STD Do-Fa

2 T+1 STD+1 STC Do-Fa
#

1 T+ 2 STD Do-Fa
bb

Do-Re-Mi-Fa Do-Re-Mi-Fa-Fa
#
Do-Re-Mi
b
-Fa
bb

Quinta 5
a
3 T+1STD Do-Sol

3 T+1 STD+1 STC Do-Sol
#

1 T+ 3 STD Do-Sol
bb

Do-Re-Mi-Fa-Sol Do-Re-Mi-Fa-Sol-Sol
#
Do-Re-Mi
b
-Fa
b
-Sol
bb

Octava 8
a
5T+2STD Do-Do

5T+2STD+1STC Do-Do
#

4 T+ 3 STD Do-Do
bb

Do-Re-Mi-Fa-Sol-La-
Si-Do
Do-Re-Mi-Fa-Sol-La-Si-Do-
Do
#

Do-Re-Mi-Fa-Sol-La-Si
b
-
Do
bb

51

Modos y escalas

Según Alexandrova (1986), y Masión (1947), la voz humana es un instrumento
musical, en ese orden de ideas, para la ejecución de cualquier instrumento musical
incluido el cuatro, existen siete notas musicales a saber: Do, Re, Mi, Fa, Sol, La y
Si, estas referidas notas proporcionan 12 sonidos (cuadro 21 y 22), que dan la
melodía de la pieza musical.
Por otro lado, Danhauser (s.f), afirma que modo es la manera de ser de una
escala y Mateu (2004), define el término escala como la sucesión de los sonidos
ordenados de acuerdo a su altura o frecuencia de su onda sonora dada en ciclos por
segundo o Hertz (hertzios). No obstante, existen siete modos heredado de la cultura
griega, el Jónico basado en la nota “Do”, Dórico en “Re”, Frigio en “Mi”, Lidio en
“Fa”, Mixolidio en “Sol”, Eólico en “La” y Locrio en “Si” todos ellos configurados
diatónicamente, es decir, que poseen dos semitonos diatónicos.
Al mismo tiempo, el modo se divide en mayor y menor y del modo Jónico se
derivó el modo mayor y del Eólico el menor, de esta forma, los antedichos modos
poseen cada uno su particular forma de disposición en la sucesión e intervalos que
existe entre las notas contiguas que los constituyen, esto es lo que los define como
mayor (cuadro 35), con su fórmula: 1 tono + 1 tono + 1 semitono + 1 tono + 1 tono +
1 tono + 1 semitono, y el menor armónico (cuadro 36), con la siguiente estructura:
1 tono + 1 semitono + 1 tono + 1 tono + 1 semitono + 1,5 tono + 1 semitono.
Cuadro 21. Modo mayor, ejemplo escala diatónica de “Do” mayor.
Grados
Nº I II III IV V VI VII I en intervalo
de octava
ascendente
Mayor Do Re Mi Fa Sol La Si Do
1 tono 1 semitono
diatónico
1 tono 1 semitono
diatónico
1 tono 1 tono 1 tono
Fórmula: 1 tono + 1 tono + 1semitono + 1 tono + 1 tono + 1tono + 1 semitono

52

Cuadro 22. Modo menor, ejemplo escala diatónica de “La” menor armónica.
Grados
Nº I II III IV V VI VII I en intervalo
de octava
ascendente
Menor La Si Do Re Mi Fa Sol
#
La
1 semitono
diatónico
1 tono 1,5 tono
1 tono 1 tono 1 semitono
diatónico
1 semitono
diatónico
Fórmula: 1 tono + 1 semitono + 1 tono + 1 tono + 1 semitono + 1,5 tono + 1 semitono

En otro ángulo, existe una gran diversidad de escalas musicales, pero se
encuentran dos tipos principales, a saber: La diatónica y cromática. Desde ese punto
de vista, la escala diatónica está conformada por siete sonidos y ocho notas con dos
semitonos diatónicos y cinco tonos. Dichas escalas están basadas en el modo mayor
(cuadro 23), con sus escalas menores relativas fundadas en el modo menor (cuadro
23), estás últimas situada a 1 tono + 1 semitono diatónico más bajo (cuadro 25), es
decir, a la distancia de una tercera menor y recíprocamente cada escala menor posee
su escala correlativa mayor. En este particular Danhauser (s.f), manifiesta que,
para evitar todo equívoco entre la escala mayor y su escala relativa menor, se
eleva el VII grado de la escala menor, es decir, se usa de preferencia la escala
menor armónica. De igual forma, en el cuadro 23 donde aparece el color azul y rojo
en la misma fila son escalas relativas, como también las que están en color verdes en
ambas escalas contiguas se encuentran en relación de relatividad.

53

Cuadro 23. Escala mayor y su respectiva escala relativa menor.
Nº Escala mayor. Escala relativa menor.
1 Do La
2 Do
#
- (Re
b
) La
#
- (Si
b
)
3 Re Si - (Do
b
)
4 Re
#
- (Mi
b
) (Si
#
) - Do
5 Mi- (Fa
b
) Do
#
- (Re
b
)
6 (Mi
#
) - Fa Re
7 Fa
#
- (Sol
b
) Re
#
- (Mi
b
)
8 Sol Mi- (Fa
b
)
9 Sol
#
- (La
b
) (Mi
#
) - Fa
10 La Fa
#
- (Sol
b
)
11 La
#
- (Si
b
) (Fa) - Sol
12 Si- (Do
b
) Sol
#
- (La
b
)

Conjuntamente, Do
#
-Re
b
, Re
#
-Mi
b
, Fa
#
-Sol
b
, Sol
#
-La
b
, La
#
-Si
b
y Si-Do
b
son
todos sonidos enarmónicos, es decir, emiten igual sonido a pesar de tener nombres
diferentes, por ende, ello reduce la escala a doce sonidos en total (cuadro 24). Por
otra parte, Fa
b
es enarmónico de Mi, Mi
#
de Fa y Do
b
de Si. Finalmente, la escala
queda como se indica en el cuadro 24 debido al orden de los sostenidos y bemoles.

Cuadro 24. Escala mayor y su respectiva escala relativa menor.
Nº Escala mayor. Escala relativa menor.
1 Do La
2 Sol Mi
3 Re Si
4 La Fa
#

5 Mi Do
#

6 Si Sol
#

7 Fa
#
Re
#

8 Do
#
La
#

9 Fa Re
10 Si
b
Sol
11 Mi
b
Do
12 La
b
Fa

54

Cuadro 25. Escala de “Do” mayor y su relativa “La” menor armónica.
“La” menor como escala relativa se encuentra a la distancia
de una tercera menor por debajo de “Do” mayor su
correlativo.
Tercera menor, es la distancia
de 1 tono más 1 semitono
diatónico.

Grados
Nº I II III IV V VI VII I agudo en
octava
ascendente
Mayor Do Re Mi Fa Sol La Si Do
Menor
armónica
La Si Do Re Mi Fa Sol
#
La

Desde otro ángulo, las notas sucesivas de la escala musical no guardan igual
distancia entre sí, por ejemplo, el semitono es la menor distancia que separa a dos
sonidos intermedios y conjuntos sin sonido entre ambos, (cuadro 26 y 27). No
obstante, en la escala mayor existen dos semitonos, el primero entre el III y IV grado
y el segundo entre el VII grado y el I grado agudo en intervalo de octava ascendente
(cuadro 26), de esa manera, los cinco grados restantes tienen un mayor espacio entre
sí o tono, este último se define como el mayor espacio entre dos sonidos conjuntos
con un sonido intermedio entre ellos. Similarmente, la escala menor armónica posee
tres semitonos, en ese sentido el primer semitono esta entre el II y III grado, el
segundo entre el V y VI, a este tenor, el tercero entre el VII grado y el I grado agudo
en octava ascendente, los demás a un tono, excepto del VI al VII grado que tiene 1,5
tonos. Para finalizar, los semitonos naturales no poseen ninguna alteración entre ellos
por ejemplo Si-Do y Mi-Fa, no obstante, los semitonos alterados si, como son Sol-
Sol
#
.
Cuadro 26. Escala mayor y sus semitonos, ejemplo escala de “Do” mayor.
Escala mayor y la ubicación de los semitonos
Do Re Mi-Fa Sol La Si-Do
Semitono
diatónico
natural
Semitono
diatónico
natural
I II III- IV V VI VII- I agudo en
octava ascendente

55

Cuadro 27. Escala menor armónica y sus semitonos, ejemplo escala de “La” menor.
Escala menor armónica y la ubicación de los semitonos
La Si-Do Re Mi-Fa Sol
#
-La
Semitono
diatónico
natural
Semitono
diatónico
natural
Semitono diatónico
alterado
I II- III IV V- VI VII- I agudo en intervalo de
octava ascendente

En otra perspectiva, está la escala cromática (figura 47, cuadros 28 y 29), que
posee doce notas o sonidos con separación de un semitono entre cada uno de ellos,
por ende, esa escala está edificada por semitonos, estos últimos tanto diatónico como
cromáticos. En este sentido, los semitonos diatónicos se establecen entre notas
contiguas de nombres diferentes, por ejemplo, Mi-Fa, Si-Do y Do
#
-Re, paralelamente,
los semitonos cromáticos se dan entre notas sucesivas e intermedias de igual
denominación donde una de ellas se encuentra alterado ejemplo Re
b
-Re o Re-Re
#
.
Asimismo, las escalas cromáticas son muy usada en la interpretación melódica o
ejecución nota por nota (punteo), de una pieza musical dada. Además, Danhauser (s.f),
asevera que: “Toda escala mayor y menor puede ser transformada en escala
cromática” (p. 64).
Desde otra óptica, las notas contiguas de la escala cromática en sostenido y
bemol (de diferentes nombres), presenta el mismo sonido, a ello se le denomina
enarmonía y sus notas son enarmónicas. Las citadas notas enarmónica se pueden
visualizar en la figura 47, donde se muestra una parte del teclado del piano, por
ejemplo, entre las teclas de la nota “Do” y “Re” existe un sonido intermedio
representado por la tecla negra que hay entre ambas, el precitado sonido
intermedio es “Do
#
” cuando se sube o va de la tecla “Do” a la tecla intermedia negra y
“Re
b
” al descender de la tecla “Re” a la tecla negra intermedia entre “Do” y “Re”.

56

Figura 47. Teclas del piano y sus notas

Cuadro 28. Escala cromática ascendente de “Do” mayor.
Escala cromática ascendente de “Do”
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
Do Do
#
Re Re
#
Mi Fa Fa
#
Sol Sol
#
La La
#
Si Do

Cuadro 29. Escala cromática descendente de “Do” mayor.
Escala cromática ascendente de “Do”
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
Do Si Si
b
La La
b
Sol Sol
b
Fa Mi Mi
b
Re Re
b
Do

Finalmente, se encuentra la escala general que según Danhauser (s.f),
comprende “la reunión de todos los sonidos perceptibles al oído, desde el más grave al
más agudo que puedan ser ejecutados por voces o instrumentos” (p.8). La escala
aludida se divide en tres partes o registros, el grave o primer tercio, el medio o
segundo tercio y el agudo o tercer tercio. De todo esto se deduce, que la escala

57

general tiene una gran extensión de sonidos, por ende, no se puede escribir en un solo
pentagrama, en consecuencia, surgen las claves mediante las cuales si es posible
ubicar en el pentagrama los diferentes registros de la escala general.
Sin embargo, por la limitante antes nombrada, surge el gran pentagrama (figura
48), que está formado por la unión mediante una llave de dos pentagramas a saber de
los pentagramas de “Fa” en 4
ta
línea y “Sol” en 2
da
línea, dicha llave indica que se
deben ejecutar ambos simultáneamente. En este contorno, el pentagrama superior se
encuentra en clave “Sol” en 2
da
línea con el registro agudo y Pozzoli (s.f), llama a sus
líneas las cincos sobre líneas, por otro lado, está el pentagrama inferior en clave de
“Fa” en 4
ta
línea que poseen el registro grave y el prenombrado autor (s.f), denomina
a sus líneas como las cincos bajo líneas, por lo restante, entre ambos pentagrama se
encuentra el registro medio en clave de “Do” en 3
a
línea (o pentagrama de “Do” en
tercera línea), y este tiene el cuarto “Do” o central ubicado este último de acuerdo
al mencionado autor (s.f), en la línea de la clave de “Do”, por lo que entre ambos
pentagramas está oculto el pentagrama de “Do” en tercera línea, o dicho de otro modo,
la 4
ta
y 5
ta
línea del pentagrama de “Fa” serían la 1
era
y 2
da
del pentagrama de “Do”, su
tercera línea es donde se halla ubicado de Do central, y la 4
ta
y 5
ta
corresponderían a la
1era y 2da del pentagrama de “Sol”, en conclusión, el gran pentagrama está
constituido por tres pentagramas superpuestos entre sí, en el siguiente orden “Fa” 4
ta

línea, “Do” 3
era
línea y “Sol” 2
da
línea.
En conjunto, en el precitado gran pentagrama se presenta la continuidad de las
octavas desde el primer “Do” ubicado en el sexto espacio adicional inferior en el
pentagrama en clave de “Fa”, luego del segundo “Do”, en la segunda línea adicional
inferior del nombrado pentagrama y el tercer “Do” en el segundo espacio del
pentagrama en clave de “Fa”, para llegar al cuarto “Do” llamado “Do” central o
medio que es el puente de unión entre la clave de “Fa” en 4
ta
línea y de “Sol” en 2
da

línea hasta alcanzar al “Do” más agudo en la última clave citada. Por ello, en la parte
superior del gran pentagrama que se encuentra la clave de “Sol” y contempla el
registro agudo del piano, arpa, órgano, xilófono, de igual manera, el registro del
cuatro venezolano, guitarra, otros instrumentos, por lo demás, las voces de soprano y
contralto, conjuntamente, en la parte inferior del mencionado gran pentagrama que

58

está en clave de “Fa” se ubican el registro grave del piano, arpa, órgano, xilófono,
otros instrumentos y las voces de bajo y tenor. Por otro lado, en la parte intermedia del
gran pentagrama está la clave “Do” en 3
a
línea con el registro medio y el “Do”
central sobre la línea adicional que se coloca debajo del pentagrama superior y encima
del pentagrama inferior, dicha línea corresponde a la línea de la clave de “Do” y tiene
los registros de trombón alto y viola, entre otros.

Figura 48. El gran pentagrama, la llave que los une indica que deben tocarse de
manera sincrónica o paralela.

Grados de la escala diatónica
La escala diatónica se denomina así por poseer dos semitonos diatónicos y
comprende 7 grados que se expresan en números romanos I-II-III-IV-V-VI-VII
(cuadro 30), con sus 7 sonidos respectivos, además, el total de notas que la
constituyen son 8, puestos que el primer sonido de la escala vuelve a aparecer al llegar
otra vez al I grado pero con una octava más aguda (alta), o dicho de otro modo en
intervalo de octava ascendente, esas notas suceden en movimiento conjunto, es
decir, que se efectúa continuamente de grado a grado, o expresado de otra forma se
dan en intervalos de segunda. En consecuencia, de Do a Do, Re a Re, Mi a Mi, Fa a
Fa, Sol a Sol, La a La y de Si a Si, existe un intervalo de 8 u octava, por consiguiente,

59

cuando se sube a la octava siguiente el sonido es más agudo y al bajar a la octava
precedente es más grave (cuadro 31).

Cuadro 30. Grados de la escala musical.
Grados Nombre del grado Ejemplo escala de “Do” mayor con el
nombre de sus notas musicales.
I Tónica Do
II Supertónica Re
III Mediante Mi
IV Subdominante Fa
V Dominante Sol
VI Superdominante La
VII Subtónica o sensible Si
I Tónica aguda en intervalo de
octava ascendente
Do

Los grados más importantes de la escala diatónica son: El I grado o tónica, que
da el nombre a la tonalidad y certifica Matos (1996), que: “desempeña la función de
centro hacia el que tienden los demás” (p. 56), en conclusión, es el centro tonal, pero
esto a su vez también puede ser asumido por los grados VI y III. Desde ese ángulo,
sigue el V grado o dominante, que acompaña a la tónica y es la segunda en
importancia, esa nota resuelve hacia el I grado, sin embargo, la función dominante es
también compartida con el grado VII, asimismo, el IV o subdominante, es la tercera
nota en cuanto a jerarquía y resuelve hacia el I o V grado, de igual modo, dicha
función subdominante la posee equivalentemente el II grado, de esta manera, los
grado I, IV y V constituyen los grados tonales debido a que definen la tonalidad en
que se efectuará la pieza musical. En esta perspectiva, al VII grado se denomina
subtónica cuando se encuentra a un tono del I grado agudo en intervalos de octava
ascendente y sensible al estar a medio tono del mismo.

Formación de las escalas

Es importante resaltar que existe un sinfín de escalas, pero aquí se estudiarán las
escalas diatónicas, desde ese ángulo, las aludidas escalas pueden servir para practicar
la lectura musical como también la ejecución melódica (nota por nota), con el cuatro;

60

por lo tanto, para realizarlas se usan los dedos índice y medio de la mano dominante
alternándolos o el pulgar para la cuerda “La” e índice y medio de manera sucesiva
para las cuerdas “Re” y “Fa
#
” o con la pajuela para las tres cuerdas prenombradas.
Desde ese entorno, las notas de una escala determinada efectuadas con un instrumento
musical como el cuatro o la voz humana entre otros, deben poseer sentido como
lenguaje, es decir, que entre las notas contiguas que la constituyen se encuentre una
especie de conexión virtual, dicho de otra forma, que cada nota se entregue a la nota
que le sigue sucesivamente. En esa perspectiva, estas escalas son la base para ejecutar
el cuatro de manera solista al estilo de la guitarra clásica.
Simultáneamente, es muy útil aprenderse la ubicación de las notas del cuatro en
su diapasón, para poder realizar la ejecución melódica (nota a nota o punteo), sobre
sus cuerdas. De la misma manera, se debe destacar lo importante de saber que la nota
“La” al aire corresponde a la cuerda “La” pulsada sin pisarla y en el pentagrama
situada en la segunda línea adicional inferior (figura 49), en este sentido, la nota “Re”
al aire recae en la cuerda “Re” ejecutada sin pisarla y en el pentagrama dispuesta en el
primer espacio adicional inferior (figura 49), paralelamente, la nota “Fa
#”
al aire es
dada por la cuerda “Fa
#
” al pulsarse ella sin pisarla y se encuentra en el primer espacio
del pentagrama precedida del signo sostenido (figura 49), por otra parte, la nota “Si”
al aire es dada por la cuerda “Si” pulsada sin pisarla y ella se halla en el segundo
espacio adicional inferior (figura 49).
Desde ese punto de vista, la nota más grave que se puede tocar con el cuatro es el
“La” ubicado en la segunda línea adicional inferior del pentagrama en clave de “Sol”
en segunda línea que se da al pulsar la cuerda “La” al aire, es decir, sin pisarla, de
igual manera, la nota más aguda es el “La” obtenido al pisar la cuerda Fa
#
en el traste
15 o espacio inferior al traste catorce, dicha nota se localiza en el pentagrama en la
primera línea adicional superior (figura 49).

61

Figura 49. Ubicación de las notas de las cuerdas del cuatro pulsadas al aire en el
pentagrama y registro musical de las dos octavas de “La” de dicho instrumento.

En otro orden de ideas, para efectuar una pieza musical del pentagrama se debe
fijar primero en la armadura de la clave para saber la tonalidad y en base al quinto
grado de la escala distinguir si se encuentra en su escala mayor o menor, para
posteriormente proceder a su realización melódica (ejecución nota por nota), u
acompañamiento armónico donde se efectúa simultáneamente dos o más notas
distintas. Por lo demás, la escala mayor está constituidas por un intervalo de octava
que posee dos tetracordios (tetracordes o tetracordos), es decir, que está compuesto
por cuatro notas o sonidos conjuntos, el primer tetracordio, modal o inferior,
presenta una extensión que va desde la I a la IV grado y es de notas graves, en dicho
tetracordio su III grado o mediante determina si la escala es de tonalidad mayor o
menor, desde ese perfil, el segundo tetracordio, melódico o superior, va de la V al I
grado agudo o ubicado en intervalo de octava ascendente, este tetracordio es de
notas agudas y fija si la escala menor es natural, armónica o melódica, ambos
tetracordios presenta la siguiente formula de 1 tono + 1 tono + 1 semitono diatónico
y se unen mediante 1 tono. Similarmente, dicha escala posee dos semitonos el
primero entre III y IV grado, el segundo entre el VII y I grado agudo en
intervalo de octava ascendente; vale decir, que el tetracordio es el fundamento de la
escala.
Paralelamente, en la escala de “Do” no existe ninguna alteración en sostenido ni
bemol en la armadura de la clave, pero las otras escalas mayores se construyen en base
al quinto grado ascendente de la escala precedente y tienen sostenidos en la armadura
de la clave, por ejemplo la escala de “Sol” se construye a partir del quinto grado de

62

“Do” y muestra la primera alteración con el Fa
#
en la armadura de la clave, desde allí
en adelante cada nueva escala necesita todos los sostenidos de la escala que la
antecede más uno nuevo, a ello se le denomina orden de los sostenidos. Cada nuevo
sostenido se ubica en el VII grado de la próxima escala. A este tenor, en las escalas
mayores no debe estar a la vez sostenidos y bemoles. No obstante, en las escalas
mayores con bemoles cada nuevo bemol aparece en el IV grado de la escala siguiente
y también en la armadura de la clave; luego se construye la nueva escala a partir del V
grado descendente de la escala anterior.
Como se mencionó, las escalas mayores con sostenidos se edifican a partir del V
grado ascendente de la escala precedente o primera nota del segundo tetracordio
(superior o melódico), es decir, se baja el segundo tetracordio (superior o melódico),
que se convierte ahora en tetracordio inferior y se completan sus notas de acuerdos a
los intervalos del modo mayor, por lo que el VII grado de esa nueva escala queda
alterado con un sostenido. Desde esa perspectiva, las escalas mayores con bemoles se
construyen desde la nota del V grado descendente de la escala antecedente, para ello
se sube el primer tetracordio (inferior o modal), y pasaba a ser en este momento el
tetracordio superior, luego se completan sus notas en correspondencia a los
intervalos del precitado modo mayor, en consecuencia, el IV grado resulta alterado
con un bemol en esa nueva escala.
En este enfoque, en la elaboración de una escala tiene que estar una sucesión
de notas ordenadas según su modo, en el presente caso sería el modo mayor (cuadro
45 y 46a), cuya fórmula estructural es: 1 tono + 1 tono + 1 semitono + 1 tono + 1
tono + 1 tono + 1 semitono o la fórmula de dos tetracordios unidos mediante 1 tono
entre el IV y V grado de la escala diatónica, la fórmula del tetracordio es 1 tono + 1
tono + 1 semitono. Como consecuencia de lo expuesto, cuando se llega a las escalas
mayores de Fa
#
, Do
#
, Sol
#
, Re
#
y La
#
comienza a presentarse Mi
#
enarmónico de Fa,
Si
#
de Do,

Fa de Sol, Do

de Re y Sol de La, ello por pertenecer a las escalas
prenombradas, puesto que deben mantener la sucesión de notas y sus respectivos
intervalos.

63

Cuadro 31. Escala de “Do” mayor.
Escala de
“Do”
Mayor
Tónica
I

II

III

IV
Dominante
V

VI

Sensibl
e
VII

I en
intervalo
de octava
ascendente

Intervalos
de sus notas
Do Re Mi Fa Sol La Si Do
Tono Semitono Tono Semitono
Tono Tono Tono
Formula 1Tono+ 1Tono+ 1 Semitono+ 1Tono+ 1 Tono+ 1 Tono+ 1 Semitono

Cuadro 32. Tetracordios en la escala de “Do” mayor.
I II III IV V VI VII
I en
intervalo de
octava
ascendente
Do Re Mi Fa Sol La Si Do
1
er
tetracordio, inferior o modal 2
do
tetracordio, superior o melódico

En el cuadro 33a se bajó el tetracordio superior de la escala de “Do” mayor y
se convierte en tetracordio inferior de la nueva escala, luego se completó las notas
de forma ascendente hasta llegar al I grado agudo en intervalo de octava ascendente,
pero desde el grado VII al I grado agudo en intervalo de octava ascendente hay 1 tono,
lo que no cumple con la estructura o formula del modo de la escala mayor, por ende,
se tiene que alterar el VII grado con un sostenido como se observa en el cuadro 33b,
para de esa manera se logre ajustar la escala obtenida de “Sol” a la estructura de
modo mayor y con ello conseguir la escala de “Sol” mayor, como resultado, aparece
el primer sostenido de la armadura de clave con Fa
#
, del mismo modo, se procede con
cada escala que sigue y se mantienen los sostenidos de las precedentes, como también
se agrega uno nuevo en su VII grado.

64

Cuadro 33a. Tetracordios en la escala de “Sol” mayor.
I II III IV V VI VII
I en
intervalo de
octava
ascendente
Sol La Si Do Re Mi Fa Sol
1 semitono 1 tono
1
er
tetracordio, inferior o modal 2
do
tetracordio, superior o melódico

Cuadro 33b. Tetracordios en la escala de “Sol” mayor.
I II III IV V VI VII
I en
intervalo de
octava
ascendente
Sol La Si Do Re Mi Fa
#
Sol
1 Semitono 1 Semitono
1
er
tetracordio, inferior o modal 2
do
tetracordio, superior o melódico

Otra manera de realizarlo es por quinta ascendente, entonces la quinta
ascendente de la escala de “Do” mayor es “Sol” Do-Re-Mi-Fa-Sol, se toma la dicha
nota de “Sol”, se coloca en el I grado de la nueva escala, se completa hasta su I grado
agudo en intervalo de octava ascendente y se adapta a la estructura del modo mayor,
con lo que se llega a la escala de “Sol” mayor y así de manera sucesiva.

Cuadro 34. Tetracordios en la escala de “Re” mayor.
I II III IV V VI VII
I en
intervalo de
octava
ascendente
Re Mi Fa
#
Sol La Si Do
#
Re
1 Semitono 1 Semitono
1
er
tetracordio, inferior o modal 2
do
tetracordio, superior o melódico

65

Cuadro 35. Tetracordios en la escala de “La” mayor.
I II III IV V VI VII
I en
intervalo de
octava
ascendente
La Si Do
#
Re Mi Fa
#
Sol
#
La
1 Semitono 1 Semitono
1
er
tetracordio, inferior o modal 2
do
tetracordio, superior o melódico

Cuadro 36. Tetracordios en la escala de “Mi” mayor.
I II III IV V VI VII
I en
intervalo de
octava
ascendente
Mi Fa
#
Sol
#
La Si Do
#
Re
#
Mi
1 Semitono 1 Semitono
1
er
tetracordio, inferior o modal 2
do
tetracordio, superior o melódico

Cuadro 37. Tetracordios en la escala de “Si” mayor.
I II III IV V VI VII
I en
intervalo de
octava
ascendente
Si Do
#
Re
#
Mi Fa
#
Sol
#
La
#
Si
1 Semitono 1 Semitono
1
er
tetracordio, inferior o modal 2
do
tetracordio, superior o melódico

66

Cuadro 38. Tetracordios en la escala de “Fa
#
” mayor.
I II III IV V VI VII
I en
intervalo de
octava
ascendente
Fa
#
Sol
#
La
#
Si Do
#
Re
#
Mi
#
Fa
#

1 Semitono 1 Semitono
1
er
tetracordio, inferior o modal 2
do
tetracordio, superior o melódico

Cuadro 39. Tetracordios en la escala de “Do
#
” mayor.
I II III IV V VI VII
I en
intervalo de
octava
ascendente
Do
#
Re
#
Mi
#
Fa
#
Sol
#
La
#
Si
#
Do
#

1 Semitono 1 Semitono
1
er
tetracordio, inferior o modal 2
do
tetracordio, superior o melódico

Cuadro 40. Tetracordios en la escala de “Sol
#
” mayor.
I II III IV V VI VII
I en
intervalo de
octava
ascendente
Sol
#
La
#
Si
#
Do
#
Re
#
Mi
#
Fa Sol
#

1 Semitono 1 Semitono
1
er
tetracordio, inferior o modal 2
do
tetracordio, superior o melódico
No se usa por tener un doble sostenido en la clave y se utiliza su enarmónico La
b
.

67

Cuadro 41. Tetracordios en la escala de “Re
#
” mayor.
I II III IV V VI VII
I en
intervalo de
octava
ascendente
Re
#
Mi
#
Fa Sol
#
La
#
Si
#
Do Re
#

1 Semitono 1 Semitono
1
er
tetracordio, inferior o modal 2
do
tetracordio, superior o melódico
No se usa por tener dos dobles sostenidos en la clave y se utiliza su enarmónico
Mi
b
.

42. Tetracordios en la escala de “La
#
” mayor.
I II III IV V VI VII
I en
intervalo de
octava
ascendente
La
#
Si
#
Do Re
#
Mi
#
Fa Sol La
#

1 Semitono 1 Semitono
1
er
tetracordio, inferior o modal 2
do
tetracordio, superior o melódico
No se usa por tener tres dobles sostenidos en la clave y se utiliza su enarmónico

En el cuadro 43a se sube el tetracordio inferior de la escala de “Do” mayor y se
convierte en tetracordio superior de la nueva escala, luego se ordenan las notas de
manera descendente hasta llegar a su I grado grave de octava descendente, pero la
escala obtenida tiene entre III al IV grado 1 tono y no se ajusta a la fórmula del modo
mayor, por lo que hay alterar el IV grado con un bemol (cuadro 43b), y adecuar de
esa forma la escala de “Fa” a la estructura de modo mayor y con ello se llega a la
escala de “Fa” mayor, en consecuencia, aparece el primer bemol de la armadura de
clave con Si
b
en el IV grado, igualmente, se hará con cada nueva escala, para eso,
mantiene los bemoles de las preliminares y agrega uno nuevo en su IV grado.

68

Cuadro 43a. Tetracordios en la escala de “Fa” mayor.
I II III IV V VI VII
I en
intervalo de
octava
ascendente
Fa Sol La Si Do Re Mi Fa
1 Tono 1 Semitono
1
er
tetracordio, inferior o modal 2
do
tetracordio, superior o melódico

Cuadro 43b. Tetracordios en la escala de “Fa” mayor.
I II III IV V VI VII
I en
intervalo de
octava
ascendente
Fa Sol La Si
b
Do Re Mi Fa
1 Semitono 1 Semitono
1
er
tetracordio, inferior o modal 2
do
tetracordio, superior o melódico

Otro perfil para efectuarlo es por quinta descendente, entonces la quinta
descendente de la escala de “Do” mayor es “Fa” Fa-Sol-La-Si-Do y se toma la dicha
nota de “Fa”, se coloca en el I grado de la nueva escala, se completa hasta su I grado
agudo de intervalo de octava ascendente y se adecua a la estructura del modo mayor,
con lo que se llega a la escala de “Fa” mayor.

69

Cuadro 44. Tetracordios en la escala de “Si
b
” mayor.
I II III IV V VI VII
I en
intervalo de
octava
ascendente
Si
b
Do Re Mi
b
Fa Sol La Si
b

1 Semitono 1 Semitono
1
er
tetracordio, inferior o modal 2
do
tetracordio, superior o melódico

Cuadro 45. Tetracordios en la escala de “Mi
b
” mayor.
I II III IV V VI VII
I en
intervalo de
octava
ascendente
Mi
b
Fa Sol La
b
Si
b
Do Re Mi
b

1 Semitono 1 Semitono
1
er
tetracordio, inferior o modal 2
do
tetracordio, superior o melódico

Cuadro 46. Tetracordios en la escala de “La
b
” mayor.
I II III IV V VI VII
I en
intervalo de
octava
ascendente
La
b
Si
b
Do Re
b
Mi
b
Fa Sol La
b

1 Semitono 1 Semitono
1
er
tetracordio, inferior o modal 2
do
tetracordio, superior o melódico

70

Cuadro 47. Tetracordios en la escala de “Re
b
” mayor.
I II III IV V VI VII
I en
intervalo de
octava
ascendente
Re
b
Mi
b
Fa Sol
b
La
b
Si
b
Do Re
b

1 Semitono 1 Semitono
1
er
tetracordio, inferior o modal 2
do
tetracordio, superior o melódico
Convencionalmente se usa su enarmónico Do
#
.

Cuadro 48. Tetracordios en la escala de “Sol
b
” mayor.
I II III IV V VI VII
I en
intervalo de
octava
ascendente
Sol
b
La
b
Si
b
Do
b
Re
b
Mi
b
Fa Sol
b

1 Semitono 1 Semitono
1
er
tetracordio, inferior o modal 2
do
tetracordio, superior o melódico
Convencionalmente se usa su enarmónico Fa
#
.

Cuadro 49. Tetracordios s en la escala de “Do
b
” mayor.
I II III IV V VI VII
I en
intervalo de
octava
ascendente
Do
b
Re
b
Mi
b
Fa
b
Sol
b
La
b
Si
b
Do
b

1 Semitono 1 Semitono
1
er
tetracordio, inferior o modal 2
do
tetracordio, superior o melódico
Convencionalmente se usa su enarmónico Si.

En ese sentido, son 18 escalas (cuadro 50 a, b y c), sin embargo, se usa de
preferencia Si
b
“mayor”, Mi
b
“mayor” y La
b
“mayor” por tener menos alteraciones
en la clave que sus respectivos enarmónicos, además, los mencionados enarmónicos

71

poseen sostenidos y dobles sostenidos, lo que lleva la escala a un total de 15, desde
ese ángulo, por utilizarse como norma Si “mayor”, Do
#
“mayor” y Fa
#
“mayor” en
predilección a sus correspondientes enarmónicos descienden entonces a 12 escalas
(cuadro 51 a y b). Todo lo antes mencionado se da como consecuencia de que 6 pares
de las escalas son enarmónicas, es decir, aunque poseen nombres diferentes su sonido
es igual, dichas escalas son: Do
b
y Si, Re
b
con Do
#
, Mi
b
y Re
#
, Sol
b
con Fa
#
, La
b
y
Sol
#
, en último lugar Si
b
con La
#
.

Cuadro 50a. Las 18 escalas mayores y las armaduras de sus claves.

Nº
Grados de la Escala
1
er
tetracordio, inferior o modal 2
do
tetracordio, superior o melódico

I

II

III

IV

V

VI

VII

I en
intervalo de
octava
ascendente
1 Semitono
diatónico
1 Semitono
diatónico
1 Do Re Mi Fa Sol La Si Do

2 Sol La Si Do Re Mi Fa
#
Sol

3 Re Mi Fa
#
Sol La Si Do
#
Re

4 La Si Do
#
Re Mi Fa
#
Sol
#
La

5 Mi Fa
#
Sol
#
La Si Do
#
Re
#
Mi

6 Si Do
#
Re
#
Mi Fa
#
Sol
#
La
#
Si

72

Cuadro 50b. Las 18 escalas mayores y las armaduras de sus claves.

Nº
Grados de la Escala
1
er
tetracordio, inferior o
modal
2
do
tetracordio, superior o melódico

I

II

III

IV

V

VI

VII

I en intervalo
de octava
ascendente
1 Semitono
diatónico
1 Semitono
diatónico
7 Fa
#
Sol
#
La
#
Si Do
#
Re
#
Mi
#
Fa
#

8 Do
#
Re
#
Mi
#
Fa
#
Sol
#
La
#
Si
#
Do
#

9 Sol
#
La
#
Si
#
Do
#
Re
#
Mi
#
Fa Sol
#

10 Re
#
Mi
#
Fa Sol
#
La
#
Si
#
Do Re
#

11 La
#
Si
#
Do Re
#
Mi
#
Fa Sol La
#

12 Fa Sol La Si
b
Do Re Mi Fa

73

Cuadro 50c. Las 18 escalas mayores y las armaduras de sus claves.

Nº
Grados de la Escala
1
er
tetracordio, inferior o
modal
2
do
tetracordio, superior o melódico

I

II

III

IV

V

VI

VII

I en intervalo
de octava
ascendente
1 Semitono
diatónico
1 Semitono
diatónico
13 Si
b
Do Re Mi
b
Fa Sol La Si
b

14 Mi
b
Fa Sol La
b
Si
b
Do Re Mi
b

15 La
b
Si
b
Do Re
b
Mi
b
Fa Sol La
b

16 Re
b
Mi
b
Fa Sol
b
La
b
Si
b
Do Re
b

17 Sol
b
La
b
Si
b
Do
b
Re
b
Mi
b
Fa Sol
b

18 Do
b
Re
b
Mi
b
Fa
b
Sol
b
La
b
Si
b
Do
b

74

Cuadro 51a. Las 12 escalas mayores y las armaduras de sus claves.

Nº
Grados de la Escala
1
er
tetracordio, inferior o modal 2
do
tetracordio, superior o melódico

I

II

III

IV

V

VI

VII
I en octava
ascendente
1 Semitono
diatónico
1 Semitono
diatónico
1 Do Re Mi Fa Sol La Si Do

2 Sol La Si Do Re Mi Fa
#
Sol

3 Re Mi Fa
#
Sol La Si Do
#
Re

4 La Si Do
#
Re Mi Fa
#
Sol
#
La

5 Mi Fa
#
Sol
#
La Si Do
#
Re
#
Mi

6 Si Do
#
Re
#
Mi Fa
#
Sol
#
La
#
Si

75

Cuadro 51b. Las 12 escalas mayores y las armaduras de sus claves

Nº
Grados de la Escala
1
er
tetracordio, inferior o
modal
2
do
tetracordio, superior o melódico

I

II

III

IV

V

VI

VII

I en intervalo
de octava
ascendente
1 Semitono
diatónico
1 Semitono
diatónico
7 Fa
#
Sol
#
La
#
Si Do
#
Re
#
Mi
#
Fa
#

8 Do
#
Re
#
Mi
#
Fa
#
Sol
#
La
#
Si
#
Do
#

9 Fa Sol La Si
b
Do Re Mi Fa

10 Si
b
Do Re Mi
b
Fa Sol La Si
b

11 Mi
b
Fa Sol La
b
Si
b
Do Re Mi
b

12 La
b
Si
b
Do Re
b
Mi
b
Fa Sol La
b

Similarmente, las escalas menores poseen los mismos sonidos que las mayores,
pero con diferente nota tónica y se pueden realizar a partir de las escalas mayores
correlativas mediante unas reglas sencillas (cuadro 55 al 72). En este aspecto, se debe

76

tener como grado tónico a la nota del VI grado de la escala mayor relativa para
construir la escala menor correlativa, otro estilo de realizarla es emplear la nota
ubicada en la distancia de una tercera menor por debajo de la escala mayor relativa.
Por otra parte, la escala menor armónica se usa de preferencia para evitar todo
equivoco entre la escala menor y mayor correlativas, debido a que poseen los mismos
sonidos o notas, por ejemplo: Mi bemol mayor con Do menor (figura 50). Desde otra
perspectiva, la escala menor armónica ostenta la siguiente estructura: 1 tono + 1
semitono + 1 tono + 1 tono + 1 semitono + 1,5 tono + 1 semitono (cuadro 53). De
igual modo, en las escalas menores pueden estar mezclados sostenidos y bemoles.
Escala de Mi
b
mayor

Mi
b
Fa Sol La
b
Si
b
Do Re Mi
b

1 Semitono 1 Semitono
Escala de Do menor natural

Do Re Mi
b
Fa Sol La
b

Si
b
Do
1 Semitono 1 Semitono 1 Tono
1 Tono 1 Tono 1 Tono
1 Tono
Escala de Do menor armónica

Do Re Mi
b
Fa Sol La
b

Si Do
1 Semitono 1 Semitono 1 Semitono
1 Tono 1 Tono 1,5 Tono
1 Tono
Figura 50. En la Escala de Mi
b
mayor y Do menor natural poseen los mismos
sonidos, por ello se usa las escalas menores armónicas para evitar todo equívoco, en el
presente caso Do menor armónica.

77

Desde otra óptica, el tetracordio melódico fija en la escala menor si está es
natural, armónica o melódica (cuadro 52, 53, 54 a y b). De la misma forma, en la
escala menor natural (eólica o antigua), no hay alteraciones, en cambio en la escala
menor armónica al VII grado se le sube un semitono cromático y en la escala menor
melódica se le aumenta un semitono cromático al VI y VII grado cuando va de manera
ascendente (cuadro 54a), y los pierde cuando se dirige de forma descendente (cuadro
54b). En consecuencia, cuando se llega a las escalas menores de Fa
#
, Do
#
, Sol
#
, Re
#
,
La
#
, Mi
#
, Si
#
y La, se encuentra a partir de allí Mi
#
enarmónico de Fa, Si
#
de Do,

Fa de Sol, Do

de Re, Sol de La, Re

de Mi, La de Si y Mi

de Fa
#
, esto
por concernir a las escalas prenombradas, puesto que deben mantener la sucesión de
notas y sus respectivos intervalos.

Cuadro 52. Escala menor natural (antigua ó eólica), ejemplo escala de “La” menor.
Escala menor
natural
Tónica
I

II

III

IV
Dominante
V

VI

Subtónica
VII

I en
intervalo
de octava
ascendente
Intervalos
de sus notas

La Si Do Re Mi Fa Sol La
Tono Tono Semitono Tono
Semitono Tono Tono
Formula 1Tono+ 1 Semitono+ 1 Tono+ 1 Tono+ 1 Semitono+ 1Tono+1 Tono

Cuadro 53. Escala menor armónica, ejemplo escala de “La” menor armónica.
Escala
menor
armónica
Tónica
I

II

III

IV
Dominante
V

VI

Sensible
VII

I en
intervalo
de octava
ascendente

Intervalos
de sus notas
La Si Do Re Mi Fa Sol
#
La
Tono Tono Semitono Semitono
Semitono Tono Tono y medio
Formula 1Tono+1Semitono+1Tono+1Tono+ 1Semitono+ 1,5Tono+ 1 Semitono

78

Cuadro 54 a. Escala menor melódica ascendente, ejemplo “La” menor melódica.
Escala
menor
melódica
Tónica
I

II

III

IV
Dominante
V

VI

Sensible
VII

I en
intervalo
de octava
ascendente

Intervalos
de sus notas
La Si Do Re Mi Fa
#
Sol
#
La
Tono Tono Tono Semitono
Semitono Tono Tono
Formula 1Tono+ 1Semitono+ 1Tono+ 1 Tono+ 1Tono+ 1Tono+ 1Semitono

Cuadro 54 b. Escala menor melódica descendente, ejemplo “La” menor melódica.
Escala menor
natural
Tónica
I

II

III

IV
Dominante
V

VI

Subtónica
VII

I en
intervalo de
octava
descendente
Intervalos
de sus notas

La Sol Fa Mi Re Do Si La
Tono Semitono Tono Tono
Tono Tono Semitono
Formula 1Tono+ 1 Tono+ 1 Semitono+ 1 Tono+ 1 Tono+ 1 Semitono+1 Tono

A partir de la escala de “Do” mayor se puede construir la escala de “La “menor
(cuadros 55a y 55b), para ello se toma el VI grado de la escala de “Do” mayor, se
coloca en el I

grado de la escala menor armónica en construcción y se completa la
sucesión de notas, pero la escala obtenida no cumple con la estructura de la escala
menor armónica (cuadro 55a), debido a que del VII grado al I grado agudo en
intervalo de octava ascendente existe 1 tono, en vez de 1 semitono, entonces se debe
elevar en un semitono cromático de VII

grado para que tenga 1 semitono de
separación y de esa forma se adecua a la estructura del modo menor armónico (cuadro
68b), que es: 1 tono + 1 semitono + 1 tono + 1 tono + 1 semitono + 1,5 tono + 1
semitono. Luego para obtener la escala siguiente se toma tetracordio superior de la
escala de “La” menor y se convierte en tetracordio inferior de la nueva escala, en

79

seguida se completaran las notas de forma ascendente hasta llegar a su I grado agudo
en intervalo de octava ascendente, para posteriormente alterar el VII grado con un
sostenido accidental y al II grado con un sostenido en la armadura de la clave para
ajustar de esa forma la escala de “Mi” a la estructura de modo menor y con ello
obtener la escala de “Mi” menor, en consecuencia, al alterar el II grado con un
sostenido entonces aparece el primer sostenido de la armadura de clave con Fa
#
,
asimismo, cada próxima escala mantiene los sostenidos de las precedentes y agrega
uno nuevo en su II grado.

Cuadro 55a. Formación de la escala de “La” menor armónica.

Nº
Tónica
I

II

III

IV
Dominante
V

VI

Sensible
VII

I en
intervalo
de octava
ascendente
Mayor Do Re Mi Fa Sol La Si Do
Menor La

Si Do Re Mi Fa Sol La
1 Semitono 1 Semitono 1 Tono
1 Tono 1Tono 1 Tono
1
er
tetracordio, inferior o modal 2
do
tetracordio, superior o melódico

Cuadro 55b. Formación de la escala de “La” menor armónica.

Nº
Tónica
I

II

III

IV
Dominante
V

VI

Sensible
VII

I en
intervalo
de octava
ascendente
Mayor Do Re Mi Fa Sol La Si Do
Menor La

Si Do Re Mi Fa Sol
#
La
1 Semitono 1 Semitono 1 Semitono
1 Tono 1Tono 1,5 Tono
1
er
tetracordio, inferior o modal 2
do
tetracordio, superior o melódico

El cuadro 55 “a” y “b” se puede realizar como se mencionó en los párrafos
antepuestos, pero existe otra manera, se hace primero la escala de “La” menor

80

armónica en el presente caso, para ello hay que completarla hasta su I grado agudo en
intervalo de octava ascendente (cuadro 55c), y aplicar la estructura del modo menor
armónico que es: 1 Tono+ 1 Semitono +1 Tono+ 1 Tono+ 1 Semitono+ 1,5 Tono+ 1
Semitono.
Cuadro 55c. Escala de “La” menor armónica.

Nº
Tónica
I

II

III

IV
Dominante
V

VI

Sensible
VII

I en
intervalo
de octava
ascendente
Menor La

Si Do Re Mi Fa Sol
#
La
1 Semitono 1 Semitono 1 Semitono
1 Tono 1Tono 1,5 Tono
1
er
tetracordio, inferior o modal 2
do
tetracordio, superior o melódico

Cuadro 56a. Formación de la escala de “Mi” menor armónica.

Nº
Tónica
I

II

III

IV
Dominante
V

VI

Sensible
VII

I en
intervalo
de octava
ascendente
Menor Mi Fa Sol
#
La Si Do Re Mi
1,5 Tono 1 Semitono 1 Tono
1 Tono 1Tono 1 Tono
1
er
tetracordio, inferior o modal 2
do
tetracordio, superior o melódico

Cuadro 56b. Formación de la escala de “Mi” menor armónica.

Nº
Tónica
I

II

III

IV
Dominante
V

VI

Sensible
VII

I en
intervalo
de octava
ascendente
Menor Mi Fa
#
Sol La Si Do Re
#
Mi
1 Semitono 1 Semitono 1 Semitono
1 Tono 1Tono 1,5 Tono
1
er
tetracordio, inferior o modal 2
do
tetracordio, superior o melódico

81

Otro modo de plasmarlo es por quinta ascendente, entonces, la quinta ascendente
de la escala de “La” menor es “Mi” La-Si-Do-Re-Mi y se toma dicha de nota de
“Mi”, se coloca en el I grado de la nueva escala, se completa su I grado agudo en
intervalo de octava ascendente y se ajusta a la estructura del modo menor armónico,
con lo que se llega a la escala de “Mi” menor (cuadro 56b), y a las otras de manera
sucesiva.

Cuadro 57. Formación de la escala de “Si” menor armónica.

Nº
Tónica
I

II

III

IV
Dominante
V

VI

Sensible
VII

I en
intervalo
de octava
ascendente
Menor Si Do
#
Re Mi Fa
#
Sol La
#
Si
1 Semitono 1 Semitono 1 Semitono
1 Tono 1Tono 1,5 Tono
1
er
tetracordio, inferior o modal 2
do
tetracordio, superior o melódico

Cuadro 58. Formación de la escala de “Fa
#
” menor armónica.

Nº
Tónica
I

II

III

IV
Dominante
V

VI

Sensible
VII

I en
intervalo de
octava
ascendente
Menor Fa
#
Sol
#
Laç Si Do
#
Re Mi
#
Fa
#

1 Semitono 1 Semitono 1 Semitono
1 Tono 1Tono 1,5 Tono
1
er
tetracordio, inferior o modal 2
do
tetracordio, superior o melódico

Cuadro 59. Formación de la escala de “Do
#
” menor armónica.

Nº
Tónica
I

II

III

IV
Dominante
V

VI

Sensible
VII

I en
intervalo
de octava
ascendente
Menor Do
#
Re
#
Mi Fa
#
Sol
#
La Si
#
Do
#

1 Semitono 1 Semitono 1 Semitono
1 Tono 1Tono 1,5 Tono
1
er
tetracordio, inferior o modal 2
do
tetracordio, superior o melódico

82

Cuadro 60. Formación de la escala de “Sol
#
” menor armónica.

Nº
Tónica
I

II

III

IV
Dominante
V

VI

Sensible
VII

I en
intervalo
de octava
ascendente
Menor Sol
#
La
#
Si Do
#
Re
#
Mi Fa Sol
#

1 Semitono 1 Semitono 1 Semitono
1 Tono 1Tono 1,5 Tono
1
er
tetracordio, inferior o modal 2
do
tetracordio, superior o melódico
Lleva un doble sostenido en el VII grado por no pertenecer a la clave.

Cuadro 61. Formación de la escala de “Re
#
” menor armónica.

Nº
Tónica
I

II

III

IV
Dominante
V

VI

Sensible
VII

I en
intervalo de
octava
ascendente
Menor Re
#
Mi
#
Fa
#
Sol
#
La
#
Si Do Re
#

1 Semitono 1 Semitono 1 Semitono
1 Tono 1Tono 1, 1,5 Tono
1
er
tetracordio, inferior o modal 2
do
tetracordio, superior o melódico
Lleva un doble sostenido en el VII grado por no pertenecer a la clave.

Cuadro 62. Formación de la escala de “La
#
” menor armónica.

Nº
Tónica
I

II

III

IV
Dominante
V

VI

Sensible
VII

I en
intervalo de
octava
ascendente
Menor La
#
Si
#
Do
#
Re
#
Mi
#
Fa
#
Sol La
#

1 Semitono 1 Semitono 1 Semitono
1 Tono 1Tono 1, 1,5 Tono
1
er
tetracordio, inferior o
modal
2
do
tetracordio, superior o melódico
Lleva un doble sostenido en el VII grado por no pertenecer a la clave.

83

Cuadro 63. Formación de la escala de “Mi
#
” menor armónica.

Nº
Tónica
I

II

III

IV
Dominante
V

VI

Sensible
VII

I en
intervalo de
octava
ascendente
Menor Mi
#
Fa Sol
#
La
#
Si
#
Do
#
Re Mi
#

1 Semitono 1 Semitono 1 Semitono
1 Tono 1Tono 1, 1,5 Tono
1
er
tetracordio, inferior o modal 2
do
tetracordio, superior o melódico
Lleva un doble sostenido en el VII grado por no pertenecer a la clave, pero no se usa por tener un
doble sostenido en la clave, en cambio se utiliza su enarmónico Fa.

Cuadro 64. Formación de la escala de “Si
#
” menor armónica.

Nº
Tónica
I

II

III

IV
Dominante
V

VI

Sensible
VII

I en
intervalo
de octava
ascendente
Menor Si
#
Do Re
#
Mi
#
Fa Sol
#
La Si
#

1 Semitono 1 Semitono 1 Semitono
1 Tono 1Tono 1, 1,5 Tono
1
er
tetracordio, inferior o modal 2
do
tetracordio, superior o melódico
Lleva un doble sostenido en el VII grado por no pertenecer a la clave, pero no se usa por tener dos
dobles sostenidos en la clave, en cambio se utiliza su enarmónico Do.

Cuadro 65. Formación de la escala de “Fa” menor armónica.

Nº
Tónica
I

II

III

IV
Dominante
V

VI

Sensible
VII

I en
intervalo de
octava
ascendente
Menor Fa Sol La
#
Si
#
Do Re
#
Mi Fa
1 Semitono 1 Semitono 1 Semitono
1 Tono 1Tono 1, 1,5 Tono
1
er
tetracordio, inferior o modal 2
do
tetracordio, superior o melódico
Lleva un doble sostenido en el VII grado por no pertenecer a la clave, pero no se usa por tener tres
dobles sostenidos en la clave, en cambio se utiliza su enarmónico Sol.

84

En el cuadro 66 se sube el tetracordio inferior de la escala de “La” menor y se
convierte en tetracordio superior de la nueva escala, luego se ordenan las notas de
manera descendente hasta llegar a el intervalo de octava grave descendente, para
posteriormente alterar el VI grado con un bemol en la armadura de la clave y el VII
con un sostenido accidental para adaptar de esa forma la escala de “Re” a la estructura
de modo menor armónico y con ello obtener la escala de “Re” menor armónica, en
consecuencia, aparece el primer bemol de la armadura de clave con Si
b
en el VI grado,
asimismo, cada nueva escala mantiene los bemoles de las precedentes y agrega uno
nuevo en su VI grado.
Cuadro 66. Formación de la escala de “Re” menor armónica.

Nº
Tónica
I

II

III

IV
Dominante
V

VI

Sensible
VII

I en
intervalo de
octava
ascendente
Menor Re Mi Fa Sol La Si
b
Do
#
Re
1 Semitono 1 Semitono 1 Semitono
1 Tono 1Tono 1, 1,5 Tono
1
er
tetracordio, inferior o modal 2
do
tetracordio, superior o melódico

Otra condición para efectuarlo es por quinta descendente, entonces, la quinta
descendente de la escala de “La” menor es “Re” Re-Mi-Fa-Sol-La y se toma la dicha
nota de “Re”, se coloca en el I grado de la nueva escala, se completa hasta su I grado
grave de intervalos de octava descendente y se arregla según la estructura del modo
menor armónico, con lo que se llega a la escala de “Re” menor (cuadro 67), y a las
otras escalas sucesivamente.

85

Cuadro 67. Formación de la escala de “Sol” menor armónica.

Nº
Tónica
I

II

III

IV
Dominante
V

VI

Sensible
VII

I en
intervalo de
octava
ascendente
Menor Sol La Si
b
Do Re Mi
b
Fa
#
Sol
1 Semitono 1 Semitono 1 Semitono
1 Tono 1Tono 1, 1,5 Tono
1
er
tetracordio, inferior o modal 2
do
tetracordio, superior o melódico

Cuadro 68. Formación de la escala de “Do” menor armónica.

Nº
Tónica
I

II

III

IV
Dominante
V

VI

Sensible
VII

I en
intervalo de
octava
ascendente
Menor Do Re Mi
b
Fa Sol La
b
Si Do
1 Semitono 1 Semitono 1 Semitono
1 Tono 1Tono 1, 1,5 Tono
1
er
tetracordio, inferior o modal 2
do
tetracordio, superior o melódico

Cuadro 69. Formación de la escala de “Fa” menor armónica.

Nº
Tónica
I

II

III

IV
Dominante
V

VI

Sensible
VII

I en
intervalo de
octava
ascendente
Menor Fa Sol La
b
Si
b
Do Re
b
Mi Fa
1 Semitono 1 Semitono 1 Semitono
1 Tono 1Tono 1, 1,5 Tono
1
er
tetracordio, inferior o modal 2
do
tetracordio, superior o melódico

86

Cuadro 70. Formación de la escala de “Si
b
” menor armónica.

Nº
Tónica
I

II

III

IV
Dominante
V

VI

Sensible
VII

I en
intervalo de
octava
ascendente
Menor Si
b
Do Re
b
Mi
b
Fa Sol
b
La Si
b

1 Semitono 1 Semitono 1 Semitono
1 Tono 1Tono 1, 1,5 Tono
1
er
tetracordio, inferior o modal 2
do
tetracordio, superior o melódico
Convencionalmente se usa su enarmónico La
#
.

Cuadro 71. Formación de la escala de “Mi
b
” menor armónica.

Nº
Tónica
I

II

III

IV
Dominante
V

VI

Sensible
VII

I en
intervalo de
octava
ascendente
Menor Mi
b
Fa Sol
b
La
b
Si
b
Do
b
Re Mi
b

1 Semitono 1 Semitono 1 Semitono
1 Tono 1Tono 1, 1,5 Tono
1
er
tetracordio, inferior o modal 2
do
tetracordio, superior o melódico
Convencionalmente se usa su enarmónico Re
#
.

Cuadro 72. Formación de la escala de “La
b
” menor armónica.

Nº
Tónica
I

II

III

IV
Dominante
V

VI

Sensible
VII

I en
intervalo de
octava
ascendente
Menor La
b
Si
b
Do
b
Re
b
Mi
b
Fa
b
Sol La
b

1 Semitono 1 Semitono 1 Semitono
1 Tono 1Tono 1, 1,5 Tono
1
er
tetracordio, inferior o modal 2
do
tetracordio, superior o melódico
Convencionalmente se usa su enarmónico Sol
#
.

87

En este sentido, son las 18 escalas (cuadro 73 a, b y c), pero en realidad se
reducen a 12, debido a que 6 pares de ellas son enarmónicas, es decir, aunque poseen
nombres diferentes su sonido es igual, dichas escalas son: Si
#
y Do, Re
#
con Mi
b
, Mi
#

y Fa, Fa con Sol, Sol
#
y La
b
, La
#
con Si
b
. En este contexto, existen 6 escalas
enarmónicas, lo que reduce a doce en total (cuadro 74 a y b). Por otra parte, Fa

es
enarmónico de Sol, Do de Re, Sol

de La, Re

de Mi, Mi de Fa
#
, Si
#
de Do y
Mi
#
de Fa, puesto que pertenecen a las escalas antes nombradas y deben tanto
mantener la sucesión de notas como sus respectivos intervalos.
Cuadro 73a. Las 18 escalas menores y las armaduras de sus claves

Nº
I II III IV V VI

VII

I en octava
ascendente
1er tetracordio, inferior o modal 2
do
tetracordio, superior o melódico
1 Semitono
diatónico
1 Semitono
diatónico
1 Semitono
diatónico
1,5 Tono
1 La Si Do Re Mi Fa Sol
#
La

2 Mi Fa
#
Sol La Si Do Re
#
Mi

3 Si Do
#
Re Mi Fa
#
Sol La
#
Si

4 Fa
#
Sol
#
La Si Do
#
Re Mi
#
Fa
#

5 Do
#
Re
#
Mi Fa
#
Sol
#
La Si
#
Do
#

6 Sol
#
La
#
Si Do
#
Re
#
Mi Fa Sol
#

88

Cuadro 73b. Las 18 escalas menores y las armaduras de sus claves

Nº
I II III IV V VI

VII

I en octava
ascendente
1er tetracordio, inferior o modal 2
do
tetracordio, superior o melódico
1 Semitono
diatónico
1 Semitono
diatónico
1 Semitono
diatónico
1,5 Tono

7 Re
#
Mi
#
Fa
#
Sol
#
La
#
Si Do Re
#

8 La
#
Si
#
Do
#
Re
#
Mi
#
Fa
#
Sol La
#

9 Mi
#
Fa Sol
#
La
#
Si
#
Do
#
Re Mi
#

10 Si
#
Do Re
#
Mi
#
Fa Sol
#
La Si
#

11 Fa Sol

La
#
Si
#
Do Re
#
Mi Fa

12 Re Mi Fa Sol La Si
b
Do
#
Re

89

Cuadro 173c. Las 18 escalas menores y las armaduras de sus claves

Nº
I II III IV V VI

VII

I en octava
ascendente
1er tetracordio, inferior o modal 2
do
tetracordio, superior o melódico
1 Semitono
diatónico
1 Semitono
diatónico
1 Semitono
diatónico
1,5 Tono

13 Sol La Si
b
Do Re Mi
b
Fa
#
Sol

14 Do Re Mi
b
Fa Sol La
b

Si Do

15 Fa Sol La
b

Si
b
Do Re
b
Mi Fa

16 Si
b
Do Re
b
Mi
b
Fa Sol
b
La

Si
b

17 Mi
b
Fa Sol
b
La
b
Si
b
Do
b
Re Mi
b

18 La
b
Si
b
Do
b
Re
b
Mi
b
Fa
b
Sol La
b

90

Cuadro 74a. Las 12 escalas menores y las armaduras de sus claves

Nº

I

II

III

IV

V

VI

VII

I en
intervalo
de octava
ascendente
1er tetracordio, inferior o modal 2
do
tetracordio, superior o melódico
1 Semitono
diatónico
1 Semitono
diatónico
1 Semitono
diatónico
1,5 Tono

1 La Si Do Re Mi Fa Sol
#
La

2 Mi Fa
#
Sol La Si Do Re
#
Mi

3 Si Do
#
Re Mi Fa
#
Sol La
#
Si

4 Fa
#
Sol
#
La Si Do
#
Re Mi
#
Fa
#

5 Do
#
Re
#
Mi Fa
#
Sol
#
La Si
#
Do
#

6 Sol
#
La
#
Si Do
#
Re
#
Mi Fa Sol
#

91

Cuadro 74cbLas 12 escalas menores y las armaduras de sus claves

Nº

I

II

III

IV

V

VI

VII

I en
intervalo de
octava
ascendente
1er tetracordio, inferior o modal 2
do
tetracordio, superior o melódico
1 Semitono
diatónico
1 Semitono
diatónico
1 Semitono
diatónico
1,5 Tono

7 Re
#
Mi
#
Fa
#
Sol
#
La
#
Si Do Re
#

8 La
#
Si
#
Do
#
Re
#
Mi
#
Fa
#
Sol La
#

9 Re Mi Fa Sol La Si
b
Do
#
Re

10 Sol La Si
b
Do Re Mi
b
Fa
#
Sol

11 Do Re Mi
b
Fa Sol La
b

Si Do

12 Fa Sol La
b

Si
b
Do Re
b
Mi Fa

Diapasón del cuatro

Es muy importante conocer las notas del diapasón del cuatro puesto que con
ellas se puede ejecutar una determinada melodía nota por nota o se conforman los
acordes para armonizar la melodía en cuestión. A este tenor, para poder efectuar las

92

escalas melódicas (nota a nota o de punteo), se ubica en el dicho diapasón la nota para
saber en qué tonalidad se realiza una escala determinada (cuadro 75 y figura 51), “0”
significa que la cuerda es pulsada al aire y los números la cuerda pulsada al pisar el
traste correspondiente.

Cuadro 75. Diapasón del cuatro, “0” significa cuerda pulsada al aire, los otros
números la cuerda pisada en ese traste. Entre “La” y La hay 13 notas que pertenecen a
la escala cromática de “La”.
Cuerda La Cuerda Re Cuerda Fa
#
Cuerda Si
0 La Re Fa
#
-Sol
b
Si
1 La
#
-Si
b
Re
#
-Mi
b
Sol Do
2 Si Mi Sol
#
-La
b
Do
#
-Re
b

3 Do Fa La 1ª octava Re
4 Do
#
-Re
b
Fa
#
-Sol
b
La
#
-Si
b
Re
#
-Mi
b

5 Re Sol Si Mi
6 Re
#
-Mi
b
Sol
#
-La
b
Do Fa
7 Mi La 1ª octava Do
#
-Re
b
Fa
#
-Sol
b

8 Fa La
#
-Si
b
Re Sol
9 Fa
#
-Sol
b
Si Re
#
-Mi
b
Sol
#
-La
b

10 Sol Do Mi La
11 Sol
#
-La
b
Do
#
-Re
b
Fa La
#
-Si
b

12 La 1ª octava Re Fa
#
-Sol
b
Si
13 La
#
-Si
b
Re
#
-Mi
b
Sol Do
14 Si Mi Sol
#
-La
b
Do
#
-Re
b

15 Do Fa La 2ª octava Re
16 Do
#
-Re
b
Fa
#
-Sol
b
La
#
-Si
b
Re
#
-Mi
b

17 Re Sol Si Mi
18 Re
#
-Mi
b
Sol
#
-La
b
Do Fa
19 Mi La 2ª octava Do
#
-Re
b
Fa
#
-Sol
b

20 Fa La
#
-Si
b
Re Sol
21 Fa
#
-Sol
b
Si Re
#
-Mi
b
Sol
#
-La
b

22 Sol Do Mi La
En la medida que se desciende en el diapasón del cuatro se sube o va a notas más agudas de la
escala musical y cuando se asciende en dicho diapasón se baja hacia notas más graves.
Registro musical de las dos octavas de “La” del cuatro.

93

Figura 51. Diapasón del cuatro con sus dos octavas destacadas entre los “La” con
círculos rojos, su ubicación en el gran pentagrama y en el pentagrama de Sol en
segunda línea, como también se sus cuerdas tocadas al aire, asimismo, la cuerda Si no
se toma en cuenta para realizar de las escalas por no seguir aguda con respecto a la
cuerda Fa
#
.

Escalas cromáticas para la ejecución melódica del cuatro

De acuerdo a SFM (s.f), al usar las diferentes notas de la escala cromática se
puede lograr ejecutar de manera melódica (nota por nota o puntear), una pieza
musical (cuadros 76 al 79), para esto se alternan el uso de los dedos índice y medio de

94

la mano dominante o pulgar, índice y medio, como también se puede hacer con la
pajuela o uña, es de hacer notar, que la escala guarda una misma figura u orden. De
igual manera, en los cuadros de escalas para ejecutar melódicamente el cuatro, se
notará un orden estricto para su ejecución de las referidas escalas y es bueno realizarlo
de esa forma, no obstante, con la práctica y experiencia se podrán hacer algunas notas
en otras de las cuerdas por cuestión de cercanía y de economizar movimientos, ello
para efectuar más fácilmente la realización melódica de una pieza musical
determinada, las mencionadas notas pueden evidenciarse en el diapasón del cuatro en
los cuadros 75. Por otra parte, estas escalas son la base para ejecutar el cuatro de
manera solista al estilo de la guitarra clásica.
Cuadro 76. Escala cromática basada en la escala mayor.
El orden de ejecución es descendente de rojo a verde (ascendente en la escala
musical), se comienza por la cuerda “La”. El orden ascendente va de verde a rojo
(descendentes en la escala), se inicia en la cuerda “Fa
#
”, además, se puede combinar
ambos. Como puede notarse la figura es la misma solo que al descender en el
diapasón toma el nombre de la nota donde inicia (primera nota en rojo).
Escala cromática de La
mayor
Escala cromática de La
#
-Si
b

mayor
Escala cromática de Si mayor
Cuerdas
La Re Fa
#
Si La Re Fa
#
Si La Re Fa
#
Si

En la primera figura, los círculos rojos al aire indican cuerdas pulsadas sin pisarlas.
La Si Do
#
Re Mi Fa
#
Sol
#
La
La
#
Si
#
DoRe
#
Mi
#
FaSolLa
#

Si
b
Do Re Mi
b
Fa Sol La Si
b

Si Do
#
Re
#
Mi Fa
#
Sol
#
La
#
Si

Do
b
Re
b
Mi
b
Fa
b
Sol
b
La
b
Si
b
Do
b

95

Cuadro 77. Escala cromática basada en la escala mayor.
El orden de ejecución es descendente de rojo a amarillo (ascendente en la escala musical), se comienza
por la cuerda “Re”. El orden ascendente va de amarillo a rojo (descendentes en la escala), se inicia en la
cuerda “Fa
#
”, además, se puede combinar ambos. Como puede notarse la figura es la misma solo que al
descender en el diapasón toma el nombre de la nota donde inicia (primera nota en rojo).
Escala cromática de Re
mayor
Escala cromática de Re
#
-Mi
b
mayor Escala cromática de Mi
mayor
Cuerdas
La Re Fa
#
Si La Re Fa
#
Si La Re Fa
#
Si

En la primera figura, los círculos rojos al aire indican cuerdas pulsadas sin pisarlas.
Re Mi Fa
#
Sol La Si Do
#
Re Re
#
Mi
#
FaSol
#
La
#
Si
#
DoRe
#
Mi
b
Fa Sol La
b
Si
b
Do Re Mi
b

Mi Fa
#
Sol
#
La Si Do
#
Re
#
Mi

Cuadro 78. Escala cromática basada en la escala menor armónica.
El orden de ejecución es descendente de rojo a verde (ascendente en la escala musical), se comienza por
la cuerda “La”. El orden ascendente va de verde a rojo (descendentes en la escala), se inicia en la
cuerda “Fa
#
”, además, se puede combinar ambos. Como puede notarse la figura es la misma solo que al
descender en el diapasón toma el nombre de la nota donde inicia (primera nota en rojo).
Escala cromática de La menor Escala cromática de La
#
-Si
b

menor
Escala cromática de Si menor
Cuerdas
La Re Fa
#
Si La Re Fa
#
Si La Re Fa
#
Si

En la primera figura, los círculos rojos al aire indican cuerdas pulsadas sin pisarlas.
La Si Do Re Mi Fa Sol
#
La La
#
Si
#
Do
#
Re
#
Mi
#
Fa
#
SolLa
#
Si
b
Do Re
b
Mi
b
Fa

Sol
b
La

Si
b

Si Do
#
Re Mi Fa
#
Sol La
#
Si

96

Cuadro 79. Escala cromática basada en la escala menor armónica.
El orden de ejecución es descendente de rojo a amarillo (ascendente en la escala
musical), se comienza por la cuerda “Re”. El orden ascendente va de amarillo a rojo
(descendentes en la escala), se inicia en la cuerda “Fa
#
”, además, se puede combinar
ambos. Como puede notarse la figura es la misma solo que al descender en el diapasón
toma el nombre de la nota donde inicia (primera nota en rojo).
Escala cromática de Re menor Escala cromática de Re
#
-Mi
b

menor
Escala cromática de Mi
menor
Cuerdas
La Re Fa
#
Si La Re Fa
#
Si La Re Fa
#
Si

En la primera figura, los círculos rojos al aire indican cuerdas pulsadas sin pisarlas.
Re Mi Fa Sol La Si
b
Do
#
Re Re
#
Mi
#
Fa
#
Sol
#
La
#
SiDoRe
#

Mi
b
Fa Sol
b
La
b
Si
b
Do
b
ReMi
b

Mi Fa
#
Sol La

Si Do Re
#
Mi

Afinación no temperada pitagórica

La afinación no temperada pitagórica se fundamenta en una nota, por ejemplo, la
nota Do y está basada en intervalo de quinta justa o perfecta (cuadro 2), con una razón
de 3/2 (figura 51), por lo que, de Do a Sol hay cinco notas, Do-Re-Mi-Fa-Sol, o un

97

intervalo de quinta justa; igualmente, de Sol a Re, Re a La, La a Mi, Mi a Si y de Fa
a Do.
Cuadro 80. Intervalo de quintas justas.

Fa Do Sol Re La Mi Si

Fa-Sol-La-Si-Do Sol-La-Si-Do-Re La-Si-Do-Re-Mi
Do-Re-Mi-Fa-Sol Re-Mi-Fa-Sol-La Mi-Fa-Sol-La-Si

Según la teoría de Pitágoras, la afinación que lleva su nombre se obtiene al
dividir una cuerda en dos partes iguales y al comparar el sonido producido por una
mitad con el de la cuerda completa, con ello se obtiene un intervalo de octava y su
relación es de 2:1 o 2/1 (figura 52, 53 y cuadro 81), en ese contexto, al dividir una
cuerda en tres partes iguales y al hacer vibrar dos partes de esta, se logra un intervalo
de quinta y su relación es de 3:2 o 3/2 (figura 52, 53 y cuadro 81). Desde ese enfoque,
al dividir una cuerda en cuatro partes iguales y al vibrar tres partes de ella, se consigue
un intervalo de cuarta con una relación es de 4:3 o 4/3 (figura 52, 53 y cuadro 81). Por
otro lado, la afinación no temperada pitagórica es usada en instrumentos como el
violín y viola entre otros.

Figura 52. Relación matemática del intervalo de octava de 2:1 (2/1), de quinta que es
de 3:2 (3/2), y de cuarta con 4:3 (4/3).

98

Figura 53. Una cuerda dividida en 12 partes iguales denominada por Pitágoras como
tono (1), toda la cuerda pulsada al aire, la octava es 1/2 o mitad de la cuerda de 1-6 y
7-12, vibrada en el 6 o mitad, la cuarta o 3/4, cuerda dividida en 4 partes de 1-3, 4–6,
7- 9 y 10-12, pulsada en el 3/4 o 9, y por último, la quinta o 2/3 dividida 3 partes de 1-
4, 5-8 y 9-12, vibrada en 2/3 u 8.

Desde esta perspectiva, la afinación no temperada pitagórica exige que los
intervalos se expresen como quinta justa, todo a partir de una nota base como la nota
“Do”, con lo que en el encadenamiento de las quintas no cierra el círculo (figura 54),
puesto que las doce quintas del circulo y sus respectivas reducciones a octavas no
equivalen a la octava ni al unísono, debido a que no se puede reducir quintas (3:2 o
3/2), a octavas (2:1 o 2/1). En conclusión, la quinta que se usa para completar el
círculo es una coma pitagórica menor que la quinta justa y se conoce como quinta de
lobo. No obstante, para determinar de manera practica la distancia de un tono en ese
tipo de afinación, el mismo se divide en nueve comas (figura 55), por ejemplo, de Do
a Re
b
o de Re a Do
#
(semitono diatónico), existen 4 comas y se considera como un
semitono de menor distancia, pero de Do a Do
#
o

Re a Re
b
(semitono cromático), hay
5 comas, por eso es un semitono de mayor distancia, para concluir, de Do a Re se
encuentran nueve comas.

99

Figura 54. En el círculo de la izquierda este no se cierra, debido a que termina en “Si
#
“
pero no en “Do” y tampoco cierra el de la derecha, puesto que concluye en “Si” y no
en “Do
b
“
Figura 55. Nueve comas del tono en la afinación no temperada o Pitagórica.

En el semitono diatónico (figura 56), o de menor distancia se encadenan cinco
quintas descendentes con su relación que es de 3/2, pero al ser descendente se coloca
de 2/3, queda entonces de cinco quintas (2/3)
5
multiplicada por tres octavas 2/1 que se
expresa de la siguiente manera 2
3
, esta es la primera parte de la igualdad, la segunda
es 256/243, esa primera parte se resuelve y al resultado se divide entre 4/3 (una
cuarta), lo que da 256/243, que es idéntico a la segunda parte de la igualdad y
finalmente su valor es de 1,054 (figura 56).

Posteriormente, se calcula la diferencia entre una cuarta y un dítono, es decir, 4/3
dividido entre 81/64 esa es la primera parte de la igualdad, la segunda es 256/243
(figura 56), y su resultado es:

100

De lo anterior se deduce que el semitono diatónico o de menor distancia es de
1,054.
Por otro lado, en el semitono cromático (figura 56), o de mayor distancia se
encadenan siete quintas ascendentes, como es ascendente se mantiene la relación de
3/2 y queda (3/2)
7
entre cuatro octavas descendentes o 2
4
y su ecuación es entonces
(3/2)
7
dividido entre 2
4
que es la primera parte de la igualdad y a su resultado se divide
por 4/3 pero como una cuarta a la inversa (3/4), la segunda parte de la ecuación es
2187 / 2048 (figura 56), esto resulta en:

Después se calcula la diferencia entre el tono y semitono diatónico o 9/8 dividido
entre 256/243 primera parte de la igualdad y 2187/2048 que es la segunda parte de la
misma (figura 56), lo que resulta en:

De donde se concluye que el semitono cromático o de mayor distancia es de
1,068.

101

Figura 56. Semitono diatónico o menor y semitono cromático a mayor de la afinación
no temperada Pitagórica.

Cuadro 81. Intervalo de cuarta y quinta.
Hz de la nota base x su relación de
intervalo
Hertz
(Hz)
Nota
Do - Sol 261 Hz x 3/2 392 Sol

Sol - Re 392 Hz x 3/4 294 Re

Re - La 294 Hz x 3/2 440 La

La - Mi 440 Hz x 3/4 330 Mi

Mi -Si 330 Hz x 3/2 496 Si

Do-Fa 261x 4/3 348 Fa

102

Finalmente, la afinación no temperada pitagórica fue efectiva hasta tanto los
intervalos armónicos de uso común fueron la octava, quinta y cuarta, pero entra en
conflicto con las terceras.

Afinación temperada de Bach.

En la afinación temperada, fija o de Bach (cuadro 82), se divide la octava en
doce sonidos de intervalos iguales, de manera que las notas contiguas de la escala
quedan a una misma distancia o intervalo, dicha distancia está dada por el semitono
temperado (St), con lo que la escala queda dividida en doce semitonos. En dicho
semitono, St
12
= 2, de donde St= = 1,05946309. No obstante, para la
afinación temperada, el tono queda dividido en dos partes iguales o semitonos, estos
se encuentran tan próximos uno del otro que la nota intermedia entre ellas cae en la
mitad dando el mismo sonido y se ejecuta por ejemplo en la misma tecla para el piano,
en el caso de la distancia de 1 tono que separa a “Do” de “Re”, existe una nota
intermedia que se obtiene al subir desde “Do” un semitono cromático (Stc), y es
“Do
#”
y al bajar desde “Re” un Stc se llega a “Re
b
” (figura 57), Como de “Do” a
“Do
#”
y de “Re” a “Re
b
”

existe la misma distancia de 1,0594, esta distancia se divide
entre dos y da 0,5297, a ella se le suma la cifra precitada de 1,0594 de lo que resulta
1,5891, que es el intervalo que hay de “Do” a “Re”, pero al dividir 1,5891 entre dos
el resultado es 0,79455, esta es la distancia donde se ubica la nota intermedia “Do
#”
o
“Re
b
”, finalmente, esta afinación es usada por instrumentos como el piano, guitarra y
cuatro venezolano entre otros.

Cuadro 82. Afinación temperada de Bach, escala cromática ascenderte de Do.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
Do Do
#
Re
b
Re Re
#
Mi
b
Mi Fa Fa
#
Sol
b

Sol Sol
#
La
b

La La
#
Si
b

Si Do
1 2
1/12
2
2/12
2
3/12
2
4/12
2
5/12
2
6/12
2
7/12
2
8/12
2
9/12
2
10/12
2
11/12
2
12/12
1,0594 1,0594 1,0594 1,0594 1,0594 1,0594
1,0594 1,0594 1,0594 1,0594 1,0594 1,0594
1 3 5 7 9 11
2 4 6 8 10 12

103

Figura 57. Distancia de un tono según la afinación temperada de Bach.

Trasporte de tonalidad

Danhauser (s.f), asevera que: “El objeto de trasporte, es llevar a la tonalidad
conveniente un trozo de música escrito que resulte demasiado alto o demasiado bajo
para cierta voz o instrumento” (p. 71), y Denyer (1992), asegura que, aunque se
cambie la tonalidad de una pieza musical, no cambia la disposición de los intervalos
de las notas de la escala musical que se efectúa. Entonces, para trasportar o
transponer la melodía de una canción de una tonalidad a otra se debe realizar por las
notas de sus respectivos grados e intervalos de acuerdo al modo, es decir, a la
estructura del modo mayor o menor respectivos. Finalmente, si la pieza musical fue
elaborada en tonalidad mayor se lleva a otra mayor, pero en el caso de que este escrita
en tonalidad menor se trasporta hacia otra menor.

Modulación

Danhauser (s.f), afirma que la modulación es la transición mediante la que se
produce el cambio de una tonalidad a otra, de esta manera, la mencionada modulación
presenta alteraciones extrañas a la tonalidad de donde se sale, pero que pertenecen a la
tonalidad a donde se entra, en este contexto, la nota que determina la modulación es la

104

nota de VII grado (sensible), como también la nota de V grado (dominante). Sin
embargo, cuando se realiza el cambio de una tonalidad mayor a la menor del igual
nombre se efectúa el enlace generalmente a través de la nota de V grado (dominante),
mismo que es común a ambas tonalidades.

Género musical

El género musical se define como la categoría que agrupa las composiciones
musicales de acuerdo a una serie de criterios que a continuación se enumeran:
1.- Características melódicas, armónicas y rítmicas. 2.- Instrumentación. 3.- Lugar
geográfico donde se desarrolla. 4.- Origen histórico y sociocultural. 5.- Estructura de
la obra musical. 6.- Normas y técnicas de composición e interpretación; 7.- Medios y
métodos para su difusión y para finalizar, se concluye que en base a estos criterios
existe una gran diversidad de géneros musicales.

105

CAPITULO III

ALGUNOS ELEMENTOS SOBRE ACORDES

Acordes
De acuerdo a Herrera (s.f), los acordes están constituidos por tres o más notas
diferentes que se ejecutan simultáneamente, es decir, de manera armónica, desde este
punto de vista, las concernientes notas se representan alineadas en el pentagrama, a lo
que agrega Mateu (2004), y Jurafsky (1946), que los prenombrados acordes se forman
al superponer ordenes de terceras mayores y menores a la nota fundamental o de I
grado (tónica), entonces, la segunda nota que constituye el acorde sería la de III grado
de la escala, la tercera nota será la de V grado, la cuarta nota es la de VII grado y así
sucesivamente.
Desde ese punto de vista Mateu (2004), reseña que el acorde constituido por 3
notas diferentes se llama tríada, si contiene 4 cuatríada, si posee 5 quintríada, etc, en
este ángulo, los acordes de tríadas pueden ser mayores, menores, aumentados o
disminuidos, los de cuatríadas, sextas y los de agregados de “9” son mayores o
menores, en la misma perspectiva, los de séptima comprenden los mayores con
séptima mayor, menores en séptima menor y de séptima dominantes con séptima
menor, todos ellos entre los más usados. Por lo demás, Cordantonopulos (2002),
asegura que los acordes son la base armónica para acompañar o armonizar una
melodía dada. Finalmente, los acordes también pueden ejecutarse de manera arpegiada
o en arpegios (figura 58), es decir, se realizan las notas que los constituyen de manera
rápida y sucesiva, señalado por un símbolo vertical en zicsa que precede al acorde
(figura 58).

Figura 58. Arpegio.

106

Cifrado internacional musical

Las siete notas musicales Do, Re, Mi, Fa, Sol, La y Si, se combinan para
obtener los diferentes acordes y estos últimos pueden ser representados de acuerdo
Denyer (1992), Vento (s.f), Mendez (s.f), y Gutierrrez (1998), mediante el cifrado
musical internacional que los designas con letras que a continuación se indican: Do
(C), Re (D), Mi (E), Fa (F), Sol (G), La (A), Si (B), (cuadro 83a).

Cuadro 83a. Cifrado internacional musical en rojo.

En esta perspectiva, el acorde se escribe con su letra del cifrado musical
internacional por ejemplo “Do” mayor (cuadro 83b), con la letra sola: C, cuando es
menor se le agrega la letra minúscula “m”, por ejemplo Cm, en caso de ser sostenido
se le pone detrás de la letra del acorde el signo “#”, ejemplo C#, pero en el tema de ser
bemol se coloca la letra “b” minúscula Cb, en ese entorno, si es aumentado C aug,
disminuido C dim, de cuarta suspendida C sus4, de quinta C5, de sexta mayor C6,
sexta menor Cm 6, asimismo, cuando corresponde al de séptima dominante el “7” va
detrás C7 y este acorde cuando acompañar al acorde basado en el grado tónico o I del
mismo nombre, es denominado por el autor del presente manual como dominante
auxiliar, pero el profesor Amado López lo llama dominante vecina, por otra parte, los
de séptima mayor C

M7, de séptima menor Cm7, de agregado novena mayor C add9
y menor agregado novena Cm add9.
Cuadro 83b. Acordes construidos sobre los grados de la escala, grado I, V y IV
ejemplo “C”, además, se puede agregar los de séptima dominante de I grado o
dominante auxiliar.
Acorde mayor,
“Do” mayor
sobre el grado I.
“Do” séptima
dominante,
sobre el I grado
“Dominante auxiliar”.

Acorde mayor,
“Fa” mayor
sobre el IV grado.
Séptima dominante,
“Sol” Dominante
sobre el V grado

C (Do) C7 (Do7)

F (Fa) G

7 (Sol7)

Do-Mi-Sol Do-Mi-Sol-Si
b
Fa-la-Do Sol-Si-Re-Fa
Orden de ejecución
1 C (Do), 2 C7 (Do7), 3 F (Fa), 4 G

7 (Sol7), y se repite.
C D E F G A B
Do Re Mi Fa Sol La Si

107

Por otro lado, cuando un cuerpo sonoro como por ejemplo la cuerda “La” del
cuatro venezolano es pisada y pulsada en el tercer traste ella vibra para producir la
nota “Do”, dicha nota genera dos sonidos armónicos o concomitantes, el primer
armónico en formarse es el sonido de la nota “Sol”, a un intervalo de doceava (12ª), y
el segundo la nota “Mi” a un intervalo de diecisieteava (17ª), pero al convertirlas
ambas en intervalos simples, la nota “Sol” pasa a estar en un intervalo de quinta justa
al restar 12-7= 5, y la nota “Mi” quedaría a un intervalo de tercera mayor al sustraer
(17-7)-(7)= 10-7= 3, con ello se forma el acorde de “Do” mayor (figura 59), que lleva
una nota fundamental (I grado), una tercera mayor y una quinta justa.

Figura 59. Armónicos de “Do” y formación del acorde de “Do” mayor.

Desde ese contexto, en la figura 60 el acorde central es “Do” mayor y la nota
“Do” de dicho acorde genera a la nota “Fa” de la quinta inferior en el acorde de “Fa”
mayor (IV), que está a la izquierda, de igual forma, la nota “Do” del acorde de “Do”
mayor da origen a la quinta superior o nota “Sol” del acorde de “Sol” mayor (V),
ubicado a su derecha.

Figura 60. Generación de los acordes tonales creados sobre la escala de “Do” mayor,
a partir del acorde de “Do” mayor.

Formación de cada acorde
La nota sobre la que se construye un determinado acorde se denomina nota
fundamental y pertenece al I grado o tónica de la escala, desde ese enfoque, cada
uno de los acordes mayores se forman o construyen con tres notas musicales distintas
y ellas son: La nota fundamental o de I grado a la que se le agrega el III grado
(tercera mayor), como también el V grado (quinta justa), y su fórmula es la

108

siguiente: Nota fundamental + tercera mayor + quinta justa; otra fórmula es: Nota
fundamental + tercera mayor + tercera menor. Por otra parte, de la nota
fundamental (grado I), al III grado hay dos tonos o distancia de una tercera mayor,
similarmente, para llegar del III grado al V se recorre 1 tono más un semitono
diatónico, esto es la distancia de una tercera menor, igualmente, del I grado al V,
existen 3 tonos más 1 semitono diatónico, ello equivale a una quinta justa (cuadros
84).
Cuadro 84. Formación del acorde de “C”, sobre la escala de “Do” mayor.
Do Do
#
-
Re
b

Re Re
#
-Mi
b
Mi Fa Fa
#
-Sol
b
Sol Sol
#
-
La
b

La La
#
-
Si
b

Si Do
2 tonos o tercera mayor.

1 tono + 1 semitono diatónico
o tercera menor.
3 tonos + 1 semitono diatónico o quinta justa.
Acorde de “C” Do-Mi-Sol En el cuatro por tener cuatro cuerdas se repite una nota de la tríada que constituye
el acorde y quedaría “C” Do-Mi-Sol-Do

Todos los acordes menores se forman o construyen con tres notas musicales
diferentes y son: La nota fundamental o de I grado a la que se le agrega el III grado
(tercera menor), más el V grado (quinta justa), y su fórmula es la siguiente: Nota
fundamental + tercera menor + quinta justa; otra fórmula es: Nota fundamental +
tercera menor + tercera mayor. De la misma forma, de la nota fundamental (grado
I), al III grado hay una tercera menor, de similar modo, para llegar del III grado al
V se recorre una tercera mayor, a este tenor, del I grado al V existe una quinta justa
(cuadros 85). En este enfoque, a los acordes menores se les disminuyen un semitono
cromático en su III grado o mediante con respecto al acorde mayor de su mismo
nombre (cuadro 86).
Cuadro 85. Formación del acorde de “Cm”, sobre la escala de Do menor.
Do Re Re
#
-
Mi
b

Mi Fa Fa
#
-
Sol
b

Sol Sol
#
-
La
b

La La
#
-
Si
b

Si Do
1 tono + 1 semitono
diatónico o tercera
menor.
2 tonos o tercera mayor.

3 tonos + 1 semitono diatónico o quinta justa.
Acorde de “Cm” Do-Mi
b
-Sol En el cuatro por tener cuatro cuerdas se repite una nota de la tríada que
constituye el acorde y quedaría “Cm” Do-Mi
b
-Sol-Do

109

Por otro lado, los acordes mayores tienen sus acordes relativos menores (cuadro
84), a la distancia de una tercera menor lo que corresponde a 1 tono más un semitono
diatónico por debajo (izquierda), de ellos.
Cuadro 86. Los acordes mayores construidos sobre la escala poseen su relativo menor
tono y medio más bajo, por ejemplo, C y su relatito Am.

Desde otra óptica, los acordes de séptima dominante (dominante), se forman
con cuatro notas musicales distintas y esta constituidos por: La nota fundamental o
de I grado, a la que se le agrega el III grado (tercera mayor), el V grado (quinta
justa), y el VII grado (séptima menor), por lo demás, su fórmula es la siguiente:
Nota fundamental + tercera mayor + quinta justa + séptima menor; otra fórmula
es: Nota fundamental + tercera mayor + tercera menor + tercera menor.
Finalmente, de la nota fundamental (grado I), al III grado hay una tercera mayor, del
III grado al V una tercera menor, del V al VII grado una tercera menor y de la nota
fundamental (grado I), al VII grado lo separan 4 tonos más 2 semitonos diatónicos o
una séptima menor (cuadros 87).

Cuadro 87. Formación del acorde de séptima dominante “C7” sobre la escala de “Do
Mayor.
Do Do
#
-
Re
b

Re Re
#
-
Mi
b

Mi Fa Fa
#
-
Sol
b

Sol Sol
#
-
La
b

La La
#
-
Si
b

Si Do
2 tonos o tercera mayor.
1 tono + 1 semitono
diatónico o tercera menor.
3 tonos + 1 semitono diatónico o quinta justa.
4 tonos + 2 semitonos diatónicos o séptima menor
Acorde de “C7” Do-Mi-Sol-Si
b
en el cuatro queda de la
siguiente manera: Si
b
–Mi-Sol-Do

Acordes

Reducción de un tono
en la escala desde
“Do” mayor (azul),
con respecto a “La”
mayor (rojo).

Reducción de un semitono cromático en el
acorde menor, con respecto al mayor del
mismo nombre en el III grado o segunda
nota, es decir, de “A” a “Am” se baja un
semitono cromático del III grado
representado aquí por “Do”: Y es de Do
#
a
Do.
Mayor. Relativo
menor
C
Do-Mi-Sol
A m
La-Do-Mi
La-La
#
-Si-Do Am
La-Do-Mi
A
La-Do
#
-Mi

110

En otro orden de ideas, es trascendental resaltar que los acordes de tríadas
pueden realizarse de manera fundamental, por ejemplo en el acorde de “Do” mayor
(C), la nota fundamental o “Do” ocupa el sonido más grave, paralelamente, en la
primera inversión el III grado (segunda nota), del acorde en este caso “Mi” pasa a
la parte más grave (cuadro 88), entonces, para indicar que es la primera inversión se
escribe la letra del cifrado del acorde seguida del signo ( / ), y de la nota del tercer
grado del acorde respectivo, por ejemplo C/E (cuadro 88). En este tópico, para la
segunda inversión el V grado (tercera nota), del acorde es “Sol” y ella se encontrará
en la zona más grave (cuadro 88), y para señalar que es la segunda inversión se coloca
la letra de cifrado del acorde y continuación el signo ( / ), y la nota de quinto grado
(tercera nota), del acorde correspondiente, por ejemplo C/S.
Pero, con respecto a los acordes de cuatro notas como los de séptima dominante
(dominante), hay tres inversiones, las dos primeras igual que en los acordes de tríada,
por ejemplo, en el acorde de “Do 7” (C 7), la primera inversión C7/E, la segunda
C7/S y en la tercera inversión, la nota adicional del VII grado ocupa la parte más
grave y se escribe como C7/B (cuadro 89). Desde ese ángulo Mateu (2004), asegura
que un acorde es el mismo independiente de cómo este ubicada su nota fundamental
o de I grado (tónica). Por lo restante, es interesante saber, que la primera voz de un
acorde es la nota más aguda, su segunda voz la nota intermedia y la tercera voz la
nota más grave.
Cuadro 88. Acorde de “C” (Do mayor), y sus inversiones.
Manera fundamental. Primera inversión. Segunda inversión.
C = Do-Mi-Sol C/E = Mi -Sol-Do C/S = Sol-Do-Mi

Cuadro 89. Acorde de “C7” (Do séptima), y sus inversiones.
Manera fundamental. Primera inversión. Segunda inversión. Tercera inversión.
C7 = Do-Mi-Sol-Si
b
C7/E = Mi -Sol-Si
b
-Do C7/S = Sol- Si
b
-Do-Mi C7/B = Si
b
-Do-Mi-Sol

111

En otra perspectiva, los acordes son en total 12 mayores y 12 menores
(cuadros 90 y 91), no obstante, como se ve en el cuadro 90 parecen llegar a 16 por
que el acorde de Do
b
es enarmónico de Si, Si
#
de Do, Fa
b
de Mi y Mi
#
de Fa, con esto
se tendría hasta ahora cuatro acordes, desde el mismo enfoque, hay cinco
enarmónicos más que son: Do
#
con Re
b
, Re
#
y Mi
b
, Fa
#
con Sol
b
, Sol
#
y La
b
,
igualmente, La
#
con Si
b
, como resultado se encuentran en este momento nueve
acordes, paralelamente, quedan tres acorde más que son: Re, Sol y La, lo que
concreta doce acordes en total. Todo ello es debido a las normas que imponen la
armonía y Jurafsky (1946), asevera que la armonía se ocupa de las leyes que rigen los
acordes.
Cuadro 90. Los acordes son 12 por existir 9 enarmónicos.

N°
En cada par de esta columna aunque los nombres
son diferentes la figura de acordes y el sonido es
el mismo, es decir, son enarmónicos.
N° Los acordes que comparten el
mismo color con la otra columna
son enarmónicos.
1 Dob-Si (Cb-B) 10 Do (C)
2 Do#-Reb (C#-Db) 11 Re (D)
3 Re#-Mib (D#-Eb) 12 Mi (E)
4 Fab-Mi (Fb-E) 13 Fa (F)
5 Mi# -Fa (E# -F) 14 Sol (G)
6 Fa#-Solb (F#-Gb) 15 La (A)
7 Sol#-Lab (G#-Ab) 16 Si (B)
8 La#-Sib (A#-Bb)
9 Si#-Do (B#-C)

Cuadro 91. Estos son los 12 acordes.
N° Nombre de los acordes N° Nombre de los acordes.
1 Do (C) 2 Do#

(C# o

Db)
3 Re (D) 4 Mib (Eb o D#)
5 Mi (E) 6 Fa (F)
7 Solb

(Gb o F#) 8 Sol (G)
9 Lab

(Ab o G#) 10 La (A)
11 Sib

(Bb o A#) 12 Si (B)

Construcción de los acordes sobre la escala

Los acordes están formados por tres o más notas musicales diferentes ejecutadas
simultáneamente, los mismos se pueden obtener o construir a partir de las escalas

112

mayores o menores y están constituidos por tres posiciones básicas correspondientes a
los grados tonales de la escala musical, a saber el de I grado o tónica, que da nombre
a la tonalidad y al acorde, además, del IV y V, por ende, en la construcción de los
acorde sobre la escalas (cuadros 92 al 103), los acordes fundados sobre los grados I,
IV, V y I agudo en intervalo de octava ascendente son mayores, su fórmula es:
Nota fundamental + tercera mayor + quinta justa, otra fórmula es: Nota
fundamental + tercera mayor + tercera menor, por ende, los acordes mayores
presentan entre la nota de I grado y la de III grado la distancia de un intervalo de
tercera mayor (2 tonos), y entre la nota III grado y V grado un intervalo de tercera
menor (1 tono más un semitono diatónico).
Del mismo modo, los acordes que se cimientan en los grados de la escala II, III
y VI se clasifican como menores, con la fórmula: Nota fundamental + tercera
menor + quinta justa, otra fórmula es: Nota fundamental + tercera menor +
tercera mayor, en consecuencia, los acordes menores tienen la distancia de una
tercera menor (1 tono más un semitono diatónico), entre la nota de I grado y III grado,
además, un intervalo de tercera mayor (2 tonos), entre la nota de III y V grado.
Asimismo, el acorde que se funda sobre el grado de la escala VII es de tipo
disminuido, su fórmula es: Nota fundamental + tercera menor + quinta
disminuida, otra fórmula es: Nota fundamental + tercera menor + tercera menor,
como conclusión, entre la nota de I y la de III grado hay una distancia de un intervalo
de tercera menor (1 tono más un semitono diatónico), igualmente, de la nota de III
grado a la de V grado existe una tercera menor.
Por otra parte, el acorde edificado sobre el I grado posee la función tonal de
ser la tónica, este acorde es el más estable y todos los demás acordes tienden a
moverse o resolverse hacia él, es decir, es el centro tonal. Paralelamente, el acorde
constituido sobre el IV grado tiene la función tonal de subdominante y puede
moverse hacia el acorde cimentado sobre el I grado o hacia el fundado en el V grado.
Desde ese enfoque, el acorde establecido en el V grado desempeña la función tonal de
dominante y se mueve hacia el acorde creado sobre el I grado.
En ese orden de ideas, el primer acorde se halla construido en el I grado o
tónica de la escala mayor y armoniza la escala mayor respectiva, el cuarto acorde

113

está fundado en el IV grado o subdominante y se usa para acompañar al acorde
previamente nombrado, conjuntamente, el acorde seis se cimienta sobre el VI grado
de la escala mayor y es el acorde relativo menor respectivo del primer acorde, desde
esa perspectiva, el segundo acorde se edifica en el II grado y es utilizado para
acompañar al sexto acorde. Todo lo anterior es importante para realizar el solfeo de
una melodía mediante la ejecución solista del cuatro con los acordes o para su
acompañamiento armónico. Para finalizar, se encuentran las figuras de los acordes y
cuando se siguen tanto de un número como de la letra “T” indica el traste donde se
realizará.

Cuadro 92. Construcción de los acordes de C (Do mayor), sobre la escala de Do
mayor.
I II III IV V VI VII I en
intervalo
de octava
ascendente
C Dm Em F G Am B dim C
DoMiSol ReFaLa MiSolSi FaLaDo SolSiRe LaDoMi SiReFa DoMiSol
Escala “Do”: Do-Re-Mi-Fa-Sol-La-Si-Do

I C II Dm III Em IV F

V G VI Am VII B dim I aguda C

114

Cuadro 93. Construcción de los acordes de G (Sol mayor), sobre la escala de Sol
mayor.
I II III IV V VI VII I en
intervalo
de octava
ascendente
G Am Bm C D Em F# dim G
SolSiRe LaDoMi SiReFa
#

DoMiSol ReFa
#
La MiSolSi Fa
#
LaDo SolSiRe
Escala “Sol”: Sol-La-Si-Do-Re-Mi-Fa
#
-Sol

I G II Am III Bm IV C

V D VI Em VII F# dim I aguda G

115

Cuadro 94. Construcción de los acordes de D (Re mayor), sobre la escala de Re
mayor.
I II III IV V VI VII I en
intervalo
de octava
ascendente
D Em F# m G A Bm C# dim D
ReFa
#
La MiSolSi Fa
#
LaDo
#
SolSiRe LaDo
#
Mi SiReFa
#
Do
#
MiSol ReFa
#
La
Escala “Re”: Re-Mi-Fa
#
-Sol-La-Si-Do
#
-Re

I D II Em III F# m IV G

V A VI Bm VII C# dim I aguda D

116

Cuadro 95. Construcción de los acordes de A (La mayor), sobre la escala de La
mayor.

I II III IV V VI VII I en
intervalo
de octava
ascendente
A Bm C# m D E F# m G
#
dim A
LaDo
#
Mi SiReFa
#
Do
#
MiSol
#
ReFa
#
La MiSol
#
Si Fa
#
LaDo
#
Sol
#
SiRe LaDo
#
Mi
Escala “La”: La-Si-Do
#
-Re-Mi-Fa
#
-Sol
#
-La

I A II Bm III C# m IV D

V E VI F# m VII G# dim I aguda A

117

Cuadro 96. Construcción de los acordes de E (Mi mayor), sobre la escala de Mi
mayor.

I II III IV V VI VII I en
intervalo
de octava
ascendente
E F# m G# m A B C# m D#
dim
E
MiSol
#
Si Fa
#
LaDo
#
Sol
#
SiRe
#
LaDo
#
Mi SiRe
#
Fa
#
Do
#
MiSol
#
Re
#
Fa
#
La MiSol
#
Si
Escala “Mi”: Mi-Fa
#
-Sol
#
-La-Si-Do
#
-Re
#
-Mi

I E II F# m III G# m IV A

V B VI C# m VII D# dim I aguda E

118

Cuadro 97. Construcción de los acordes de B (Si mayor), sobre la escala de Si
mayor.

I II III IV V VI VII I en
intervalo de
octava
ascendente
B C# m D# m E F# G# m A# dim B
SiRe
#
Fa
#
Do
#
MiSol
#
Re
#
Fa
#
La
#
MiSol
#
Si Fa
#
La
#
Do
#
Sol
#
SiRe
#
La
#
Do
#
Mi SiRe
#
Fa
#

Escala “Si”: Si-Do
#
-Re
#
-Mi-Fa
#
-Sol
#
-La
#
-Si

I B II C# m III D# m IV E

V F# VI G# m VII A# dim I aguda B

119

Cuadro 98. Construcción de los acordes de F#

(Fa# mayor), sobre la escala de Fa
#

mayor.

I II III IV V VI VII I en
intervalo
de octava
ascendente
F# G# m A# m B C# D# m E
#
dim F#

Fa
#
La
#
Do
#
Sol
#
SiRe
#
La
#
Do
#
Mi
#
SiRe
#
Fa
#
Do
#
Mi
#
Sol
#
Re
#
Fa
#
La
#
Mi
#
Sol
#
Si Fa
#
La
#
Do
#

Escala “Fa
#
”: Fa
#
-Sol
#
-La
#
-Si-Do
#
-Re
#
- Mi
#
-Fa
#

I F#

II G# m

III A# m

IV B

V C# VI D# m VII E# dim I aguda F#

120

Cuadro 99. Construcción de los acordes de C#

(Do# mayor), sobre la escala de Do
#

mayor.

I II III IV V VI VII I en
intervalo
de octava
ascendente
C#

D# m E# m F#

G# A# m B# dim C#

Do
#
Mi
#
Sol
#
Re
#
Fa
#
La
#
Mi
#
Sol
#
Si
#
Fa
#
La
#
Do
#
Sol
#
Si
#
Re
#
La
#
Do
#
Mi
#
Si
#
Re
#
Fa
#

Do
#
Mi
#
Sol
#

Escala “Do
#
”: Do
#
-Re
#
-Mi
#
-Fa
#
-Sol
#
-La
#
-Si
#
-Do
#

I C#

II D# m

III E# m IV F#

V G# VI A# m VII B# dim I aguda C#

121

Cuadro 100. Construcción de los acordes de F (Fa mayor), sobre la escala de Fa
mayor.
I II III IV V VI VII I en
intervalo
de octava
ascendente
F Gm Am Bb C Dm E dim F
FaLaDo SolSi
b
Re LaDoMi Si
b
ReFa

DoMiSol ReFaLa MiSolSi
b
FaLaDo
Escala “Fa”: Fa-Sol-La-Si
b
-Do-Re-Mi-Fa

I F II Gm III Am IV Bb

V C VI Dm VII E dim I aguda F

122

Cuadro 101. Construcción de los acordes de B
b
(Si
b
mayor), sobre la escala de Si
b

mayor.
I II III IV V VI VII I en
intervalo de
octava
ascendente
Bb

Cm Dm Eb

F Gm A dim Bb

Si
b
ReFa DoMi
b
Sol ReFaLa Mi
b
SolSi
b
FaLaDo SolSi
b
Re LaDoMi
b
Si
b
ReFa
Escala “Si
b
”: Si
b
-Do-Re-Mi
b
-Fa-Sol-La-Si
b

I Bb

II Cm III Dm IV Eb

V F VI Gm VII A dim I aguda Bb

123

Cuadro 102. Construcción de los acordes de E
b
(Mi
b
mayor), sobre la escala de Mi
b

mayor.

I II III IV V VI VII I en
intervalo
de octava
ascendente
Eb

Fm Gm Ab

Bb

Cm D dim Eb

Mi
b
SolSi
b
FaLa
b
Do SolSi
b
Re La
b
DoMi
b
Si
b
ReFa DoMi
b
Sol ReFaLa
b
Mi
b
SolSi
b

Escala “Mi
b
”: Mi
b
-Fa-Sol-La
b
-Si
b
-Do-Re-Mi
b

I Eb

II Fm III Gm IV Ab

V Bb

VI Cm VII D dim I aguda Eb

124

Cuadro 103. Construcción de los acordes de A
b
(La
b
mayor), sobre la escala de La
b

mayor.
I II III IV V VI VII I en
intervalo
de octava
ascendente
Ab

B
b
m Cm Db

Eb

Fm G dim Ab

La
b
DoMi
b
Si
b
Re
b
Fa DoMi
b
Sol Re
b
FaLa
b
Mi
b
SolSi
b
FaLa
b
Do SolSi
b
Re
b
La
b
DoMi
b

Escala “La
b
”: La
b
-Si
b
-Do-Re
b
-Mi
b
-Fa-Sol-La
b

I Ab

II Bb m III Cm IV Db

V Eb

VI Fm VII G dim I aguda Ab

Notas en común entre los acordes basados en una escala

Como puede evidenciarse en el cuadro 104 y 105 los acordes que se combinan
para ejecutar una tonalidad en particular, sea esta mayor o menor, poseen notas en
común con respecto al acorde edificado sobre el I grado o tónica de la escala, en
consecuencia, estas relaciones hacen posible el combinar todos esos acordes para la

125

mejor armonización o acompañamiento de una melodía dada, de esta manera, dichos
acordes se relacionan por pertenecer los mismos a los acordes construidos sobre cada
escala mayor o menor en particular.

Cuadro 104. Notas en común de los demás acordes con respecto al acorde del grado I
de la escala en las tonalidades mayores, ejemplo C.

Acorde sobre
el grado

Acorde
Acorde y grados de las notas que
interviene en su formación.
1º 3º 5º 7º
I C Do Mi Sol -
I C7 Do Mi Sol Si
b

IV F Fa La Do -
IV Fm Fa La
b
Do -
VI A7 La Do
#
Mi Sol
II Dm Re Fa La -
V G7 Sol Si Re Fa

Cuadro 105. Notas en común de los demás acordes con respecto al acorde del grado I
de la escala en las tonalidades menores, ejemplo Cm.

Acorde sobre el
grado

Acorde
Acorde y grados que interviene en su formación.
1º 3º 5º 7º
I Cm Do Mi
b
Sol -
I
C7

Do

Mi

Sol

Si
b

IV Fm Fa La
b
Do -
V G7 Sol Si Re Fa

Acordes más usados
De acuerdo a Casio (s.f), Lemón (2001), Hall y Manus (s.f), entre los acordes
más usados para cuatro, guitarra, piano, órgano y teclado entre otros instrumentos se
encuentran los mayores, menores, aumentados, disminuidos y de quinta entre otros
(cuadro 106 y 107). Desde este enfoque, los acordes de quinta se pueden catalogar
como seudoacordes debido a que se realizan con la participación de las notas del I y
V grado de la escala, es decir, con dos notas, por lo que hay que destacar que los
acordes están en realidad constituido por tres o más notas distintas. Asimismo, esos
seudoacordes son usados en el género del Rock y los cultores de este estilo musical le

126

agregan el octavo grado u octava del primer grado para mejorar la belleza sonora del
mismo.
Cuadro 106. Acordes más usados, ejemplo de “C” (Do mayor). F= Nota fundamental,
M= Mayor, m = menor, J= justa; y dim= disminuida.
Nº Tipo de acorde Acorde Notas que lo
forman
Partitura
1 Mayor “M”
Fórmula: F + 3ª M + 5ª J.
Otra: F + 3ª M + 3ª m.
C Do-Mi-Sol

2 Menor “m”
Fórmula: F + 3ª m + 5ª J.
Otra: F + 3ª m + 3ª M.
Cm Do-Mi
b
-Sol

3 Mayor aumentado “aug” o “+”
Fórmula: F + 3ª M + 5ª aug.
Otra: F + 3ª M + 3ª M.
C aug Do-Mi-Sol
#

4 Disminuido “dim” o “dis” o “0”
Fórmula: F + 3ª m + 5ª dim.
Otra: F + 3ª m + 3ª m.
C dim Do-Mi
b
-Sol
b

5 Mayor sostenido
Fórmula: F + 3ª M + 5ª J.
Otra: F + 3ª M + 3ª m.
C# Do
#
-Mi
#
-Sol
#

6 Menor sostenido
Fórmula: F + 3ª m + 5ª aumentada.
Otra: F + 3ª m + 3ª M.
C#m Do
#
-Mi-Sol
#

7 De segunda suspendida “sus2”
Fórmula. F + 2ª Mayor + 5ª J.
Otra: F + 2ª M + 4ª J.
C sus2 Do-Re-Sol

8 De cuarta suspendida “sus4”
Fórmula. F+ 4ª J + 5ª J.
Otra: F + 4ª J + 2ª M.
C sus4 Do-Fa-Sol

9 De cuarta aumentada “#4”
Fórmula. F + 4ª aug + 5ª J.
Otra: F + 4ª aug + 2ª m.
C #4 Do-Fa
#
-Sol

10 De quinta disminuida “b5”
Fórmula. F + 3ª M + 5ª dim.
Otra: F + 3ª M + 3ª dim.
C b5 Do-Mi-Sol
b

11 De quinta “5”
Fórmula. F + 5ª J.
C5 Do-Sol

127

Cuadro 107. Acordes más usados, ejemplo de “C” (Do mayor). F= Nota fundamental,
M= Mayor, m = menor, J= justa; y dim= disminuida.
Nº Tipo de acorde Acorde Notas que lo
forman
Partitura
12 Sexta Mayor “6”
Fórmula. F+ 3ª M + 5ª J+ 6ª M.
Otra: F + 3ª M + 3ª m + 2ª M.
C6 Do-Mi-Sol-La

13 Sexta menor “6”
Fórmula. F + 3ª m+ 5ª J+ 6ª M.
Otra: F + 3ª m + 3ª M + 2ª M.
Cm 6 Do-Mi
b
-Sol-La

14 Séptima mayor “m7”
Fórmula: F + 3ª M + 5ª J + 7ª
M.
Otra: F + 3ª M + 3ª m + 3ª M.
C M 7 Do-Mi-Sol-Si

15 Séptima dominante
(Dominante), “7”
Fórmula: F + 3ª M + 5ª J + 7ª
m.
Otra: F + 3ª M + 3ª m + 3ª m.
C7 Do-Mi-Sol-Si
b

16 Séptima menor “7 m”
Fórmula: F + 3ª m + 5ª J + 7ª
m.
Otra: F + 3ª m + 3ª M + 3ª m.
Cm7 Do- Mi
b
-Sol-Si
b

17 Agregado “9” add9
Fórmula: F+ 3ª M+ 5ª J + 9ª M.
Otra: F + 3ª M + 3ª m + 5ª J.
C add9 Do -Mi-Sol-Re

18 Menor agregado 9
“m add9”
Fórmula: F+ 3ª m+ 5ª J + 9ª M.
Otra: F + 3ª m + M 3ª + 5ª j.
Cm
add9
Do -Mi
b
-Sol-Re

19 Mayor “M” bemol
Fórmula. F + 3ª M + 5ª dim.
Otra: F + 3ª M + 3ª m.
Cb Do
b
-Mi
b
-Sol
b

20 Menor “m” bemol
Fórmula. F + 3ª m + 5ª dim.
Otra: F + 3ª m + 3ª M.
Cbm Do
b
-Mi
bb
-Sol
b

128

Trasporte de tonalidad

Para trasportar o transponer los acordes de una canción de una tonalidad a otra
se debe realizar de acorde construido sobre I grado por acorde basado en ese mismo
grado, acorde fundado sobre IV grado por acorde asentado en igual grado, acorde
cimentado en el V grado o dominante, por el edificado en dicho grado. Si la pieza
musical fue elaborada en tonalidad mayor se lleva a otra mayor, pero en el caso de que
este escrita en tonalidad menor se trasporta hacia otra menor (cuadro 108 y 109). No
obstante, Danhauser (s.f), asevera que: “El objeto de trasporte, es llevar a la tonalidad
conveniente un trozo de música escrito que resulte demasiado alto o demasiado bajo
para cierta voz o instrumento” (p. 71). Finalmente, Denyer (1992), asegura que,
aunque se cambie la tonalidad de una pieza musical, no cambia la disposición de los
intervalos de las notas de la escala musical que se efectúa o de los acordes basados
sobre dicha escala.

Cuadro 108. Trasporte de “C” (Do mayor), a “F” (Fa mayor).
Mayor
sobre I grado
Dominante
sobre V grado
Dominante auxiliar
sobre I grado
Mayor
sobre IV grado
C G7 C

7 F
F C

7 F7 A#

Cuadro 109. Trasporte de “Dm” (Re menor), a “Bm” (Si menor).
Menor
sobre I grado
Dominante
sobre V grado
Dominante auxiliar
sobre I grado
Menor
sobre IV grado
Dm A7 D7 Gm
Bm F#7 B

7 Em

Notas de los acordes relativos de I grado

Cómo puede observarse en el cuadro 110 el acorde mayor edificado sobre el
grado I y su relativo menor conformado sobre ese mismo grado comparten dos notas
en común resaltadas en color azul y rojo, por ejemplo, el acorde de “Do” mayor (C), y
su acorde relativo “La” menor (Am), tiene en común las dos notas siguientes Do y

129

Mi; por ende, es esta característica la que permite que exista la relación de relatividad
entre ellos.

Cuadro 110. Escala mayor y su respectiva escala relativa menor con sus acordes
edificados sobre el grado I o tónica de la escala.

Nº Tónica de
la escala
mayor
Signo
del
acorde
Notas del
acorde mayor
edificado
sobre el grado
I
Tónica de la
escala menor
relativa
Signo
del
acorde
Notas del acorde
menor edificado
sobre el grado I
1 Do C Do-Mi-Sol La Am La-Do-Mi
2 Sol G Sol-Si-Re Mi Em Mi-Sol-Si
3 Re D Re-Fa
#
-La Si Bm Si-Re-Fa
#

4 La A La-Do
#
-Mi Fa
#
F#m Fa
#
-La-Do
#

5 Mi E Mi-Sol
#
-Si Do
#
C#m Do
#
-Mi-Sol
#

6 Si B Si-Re
#
-Fa
#
Sol
#
G#m Sol
#
-Si-Re
#

7 Fa
#
F# Fa
#
-La
#
-Do
#
Re
#
D#m Re
#
-Fa
#
-La
#

8 Do
#
C# Do
#
-Mi
#
-Sol
#
La
#
A#m La
#
-Do
#
-Mi
#

9 Fa F Fa-La-Do Re Dm Re-Fa-La
10 Si
b
Bb Si
b
-Re-Fa Sol Gm Sol-Si
b
-Re
11 Mi
b
Eb Mi
b
-Sol-Si
b
Do Cm Do-Mi
b
-Sol
12 La
b
Ab La
b
-Do-Mi
b
Fa Fm Fa-La
b
-Do

Notas de los acordes de I grado mayor y menor de igual nombre

En el cuadro 111 se visualiza los acorde edificados en el I grado de la escala de
igual nombre tanto en el modo mayor como menor, la primera y tercera nota de ambos
acordes son idénticas, solo que en el acorde menor se le disminuye un semitono a la
segunda nota que lo constituye en relación al acorde mayor, por ejemplo “Do” mayor
(C), y su acorde de igual denominación “Do” menor (Cm), tiene en común las dos
notas siguientes: De I y V grado, es decir, Do y Sol, esto hace posible que sean usados
para combinarlos en las armonización de una melodía dada, además, en él acorde
menor se disminuye a la nota del III grado en un semitono cromático, en este caso de
Mi a Mi
b
.

130

Cuadro 111. Escala mayor y su respectiva escala menor de igual nombre con
sus acordes edificados sobre el grado I o tónica de la escala.

Nº Tónica de
la escala
mayor
Signo
del
acorde
Notas del acorde
mayor
edificado sobre
el grado I
Tónica de la
menor de
nombre igual
Signo
del
acorde
Notas del acorde
menor edificado
sobre el grado I
1 Do C Do-Mi-Sol Do Cm Do-Mi
b
-Sol
2 Sol G Sol-Si-Re Sol Gm Sol-Si
b
-Re
3 Re D Re-Fa
#
-La Re Dm Re-Fa-La
4 La A La-Do
#
-Mi La Am La-Do-Mi
5 Mi E Mi-Sol
#
-Si Mi Em Mi-Sol-Si
6 Si B Si-Re
#
-Fa
#
Si Bm Si-Re-Fa
#

7 Fa
#
F# Fa
#
-La
#
-Do
#
Fa
#
F#m Fa
#
-La-Do
#

8 Do
#
C# Do
#
-Mi
#
-Sol
#
Do
#
C#m Do
#
-Mi-Sol
#

9 Fa F Fa-La-Do Fa Fm Fa-La
b
-Do
10 Si
b
Bb Si
b
-Re-Fa Si
b
Bbm Si
b
-Re
b
-Fa
11 Mi
b
Eb Mi
b
-Sol-Si
b
Mi
b
Ebm Mi
b
-Sol
b
-Si
b

12 La
b
Ab La
b
-Do-Mi
b
La
b
Abm La
b
-Do
b
-Mi
b

Modulación

Danhauser (s.f), afirma que la modulación es la transición mediante la que se
produce el cambio de una tonalidad a otra, asimismo, la mencionada modulación
presenta alteraciones extrañas a la tonalidad de donde se sale, pero que pertenecen a la
tonalidad en que se entra, desde este contexto, el acorde que determina la modulación
es el basado sobre el VII grado (sensible), como también el acorde edificado sobre el
V grado (dominante), de la tonalidad a la que se modula. Sin embargo, cuando se
realiza el cambio de una tonalidad mayor a la menor del igual nombre se efectúa el
enlace generalmente a través del acorde fundado en el V grado (dominante), mismo
que es común a ambas tonalidades.

131

CAPÍTULO IV

FIGURAS Y POSICIONES DE LOS ACORDES

Campos armónicos

Los campos armónicos permiten armonizar una determinada melodía mediante
los acordes basados en una escala, sea esta en el modo mayor o menor respectivo.
Paralelamente, existen los campos mayores (cuadro 112), y los menores (cuadros
113 al 115), los primeros ejemplificado aquí por “Do” mayor y los segundos se
subdivide en tres campos armónicos menores ilustrados por: El de “La” menor natural
(cuadro 113), “La” menor armónico (114), y “La” menor melódico (cuadro 115).
Cuadro 112. Campo armónico mayor de “Do” Mayor.
Mayor Menor Menor Mayor Mayor Menor Dis
I II III IV V VI VII
C Dm Em F G Am B dim
DoMiSol ReFaLa MiSolSi FaLaDo SolSiRe LaDoMi SiReFa
Escala de “Do” mayor natural: Do-Re-Mi-Fa-Sol-La-Si-Do

Cuadro 113. Campo armónico menor de “La” menor natural.
Menor Dis Mayor Menor Menor Mayor Dis
I II III IV V VI VII
A B C D E F G dim
LaDoMi SiReFa DoMiSol ReFaLa MiSolSi FaLaDo SolSiRe
Escala de “La” menor natural: La-Si-Do-Re-Mi-Fa-Sol-La

132

Cuadro 114. Campo armónico de “La” menor armónico.
Menor Dis Aug Menor Mayor Mayor Dis
I II III IV V VI VII
A B C D E F G dim
LaDoMi SiReFa DoMiSol
#
ReFaLa MiSol
#
Si FaLaDo Sol
#
SiRe

Escala de “La” menor armónica: La-Si-Do-Re-Mi-Fa-Sol
#
-La

Cuadro 115. Campo armónico de “La” menor melódico.
Menor Menor Aug Mayor Mayor Dis Dis
I II III IV V VI VII
A B C D E F G dim
LaDoMi SiReFa
#
DoMiSol
#
ReFa
#
La MiSol
#
Si Fa
#
LaDo SolSiRe
Escala de “La” menor melódica: La-Si-Do-Re-Mi-Fa
#
-Sol
#
-La

Por otro lado, en los cuadros 116 y 117 se presenta el orden de ejecución de los
acordes mayores y menores, aunque con los acordes basados en el I, IV y V grado se
puede acompañar cualquier melodía en sus respectivos modo mayor o menor.

Cuadro 116. Ejecución de los acordes mayores por ejemplo en C, se comienza desde
el número 1 y se prosigue hasta el 8, para volver a reiniciar.

Cuadro 117. Ejecución de los acordes menores por ejemplo Cm, se comienza desde
el número 1 y se prosigue hasta el 7, para volver a reiniciar.

Orden para practicar la ejecución en los acordes mayores desde el 1 al
8, además, se puede repetir sucesivamente.
Orden 1 2 3 4 5 6 7 8
Acorde C C7 F Fm C A7 Dm G7
Grado I I IV IV I VI II V
Orden para practicar la ejecución en los acordes menores desde el 1 al 6,
además, se puede repetir sucesivamente.
Orden 1 2 3 4 5 6
Acorde Cm C7 Fm Bb7 Eb G7
Grado I I IV VII III V

133

Figuras de los acordes

Cuando aparezca un número y la letra “T” en azul al lado de la figura del acorde
indicará el traste donde se ejecutará el mismo.

Acorde Acorde
sobre I grado
Dominante
sobre V grado
Dominante auxiliar
sobre I grado
Acorde
sobre IV grado
C C G7 C7 F

Am
relativo
de C
Am E7 A7 Dm

Cm

Cm G7 C7 Fm

134

Combinación de acordes para acompañar en C

Los acordes para acompañar o armonizar una pieza musical en tonalidad mayor
se ejecutan como se muestra en el cuadro inferior del 1 al 9, estos se repiten y son en
total siete. Para ello, entran en juego los acordes basados en la escala mayor, su
relativa menor y en los acordes fundamentados en la escala menor del mismo nombre
de la escala mayor.

1 C 2 C7 3 F

4 Fm 5 C 6 A7

7 Dm 8 G7 9 C

Orden para la ejecución en los acordes mayores del 1 al 9 y se repite.
Orden 1 2 3 4 5 6 7 8 9
Acorde C C7 F Fm C A7 Dm G7 C
Grado I I IV IV I VI II V I

135

Combinación de acordes para acompañar en Am.

Los acordes para acompañar o armonizar una melodía en relativo menor se
ejecuta como se muestra en el cuadro inferior del 1 al 7 y en total son seis acordes.
Para ello se combinan, acordes basados en la escala menor y su relativa mayor.

1 Am 2 A7 3 Dm

4 G7 5 C 6 E7

7 Am

Orden para la ejecución en los acordes menores del 1 al 7 y se repite.
Orden 1 2 3 4 5 6 7
Acorde Am A7 Dm G7 C E7 Am
Grado I I IV VII III V I

136

Acorde Acorde
sobre I grado
Dominante
sobre V grado
Dominante auxiliar
sobre I grado
Acorde
sobre IV grado
C#

o

(Db)
C# o

Db

G#7 o

Ab7 C#7 o

Db7

F# o

Gb

A# m
relativo
de C#
o
(Bb m)
relativo
de Db

A# m o

Bb m E#7 o F7 A#7 o Bb7 D# m o Eb m

C# m o
(Db m)

C# m o Db m

G#7 o Ab7 C#7 o Db7

F# m o Gb7m

137

Combinación de acordes para acompañar en C# o Db.

1 C# o Db 2 C#7 o Db7 3 F# o Gb

4 F#m o Gb7m 5 C# o Db 6 A# 7 o Bb7

7 D#m o Ebm 8 G#7 o Ab7 9 C# o Db

Orden para la ejecución en los acordes mayores del 1 al 9 y se repite.
Orden 1 2 3 4 5 6 7 8 9
Acorde C# C#7 F# F#m C# A# 7 D#m G#7 C#
Grado I I IV IV I VI II V I

138

Combinación de acordes para acompañar en A#m o Bbm.

1 A#m o Bbm 2 A# 7 o Bb7 3 D#m o Ebm

4 G#7 o Ab7 5 C# o Db 6 E#7 o F7

7 A#m o Bbm

Orden para la ejecución en los acordes menores del 1 al 7 y se repite.
Orden 1 2 3 4 5 6 7
Acorde A#m A# 7 D#m G#7 C# E#7 A#m
Grado I I IV VII III V I

139

Acorde Acorde
sobre I grado
Dominante
sobre V grado
Dominante auxiliar
sobre I grado
Acorde
sobre IV grado
D

D A7 D7 G

Bm
relativo
de D
Bm F#7 o Gb7 B7 Em

Dm

Dm A7 D7 Gm

140

Combinación de acordes para acompañar en D.

1 D 2 D7 3 G

4 Gm 5 D 6 B7

7 Em 8 A7 9 D

Orden para la ejecución en los acordes mayores del 1 al 9 y se repite.
Orden 1 2 3 4 5 6 7 8 9
Acorde D D7 G Gm D B7 Em A7 D
Grado I I IV IV I VI II V I

141

Combinación de acordes para acompañar en Bm.

1 Bm 2 B7 3 Em

4 A7 5 D 6 F#7 o Gb7

7 Bm

Orden para la ejecución en los acordes menores del 1 al 7 y se repite.
Orden 1 2 3 4 5 6 7
Acorde Bm B7 Em A7 D F#7 Bm
Grado I I IV VII III V I

142

Acorde Acorde
sobre I grado
Dominante
sobre V grado
Dominante auxiliar
sobre I grado
Acorde
sobre IV grado
Eb o D#

Eb o D# Bb7 o A#7 Eb7 o D#7

Ab o G#

B#m
relativo
de Eb o
Cm
relativo
de D#
B#m o Cm F7 o Gb7 B#7 o C7 E#m o Fm

Ebm o
D#m

Ebm o D#m Bb7 o A#7 Eb7 o D#7 Abm o G#m

143

Combinación de acordes para acompañar en Eb o D#.

1 Eb o D# 2 Eb7 o D#7 3 Ab o G#

4 Abm o G#m 5 Eb o D# 6 B#7 o C7

7 E#m o Fm 8 Bb7 o A#7 9 Eb o D#

Orden para la ejecución en los acordes mayores del 1 al 9 y se repite.
Orden 1 2 3 4 5 6 7 8 9
Acorde Eb Eb7 Ab Abm Eb B#7 E#m Bb7 Eb
Grado I I IV IV I VI II V I

144

Combinación de acordes para acompañar en B#m o C m.

1 B#m o Cm 2 B#7 o C7 3 E#m o Fm

4 Bb7 o A#7 5 Eb o D# 6 F7 o G
b7

7 B#m o Cm

Orden para la ejecución en los acordes menores del 1 al 7 y se repite.
Orden 1 2 3 4 5 6 7
Acorde B#m B#7 E#m Bb7 Eb F7 B#m
Grado I I IV VII III V I

145

Acorde Acorde
sobre I grado
Dominante
sobre V grado
Dominante auxiliar
sobre I grado
Acorde
sobre IV grado
E o
(Fb)

E o Fb B7 o Cb7 E7 o Fb7 A o Bbb

C#m
relativo
de E o
(Dbm)
relativo
de Fb

C#m o Dm G#7 o Ab7 C#7 o Db7

F#m o Gbm

Em o
(Fbm)

Em o Fbm

B7 o Cb7 E7 o Fb7 Am o Bbbm

146

Combinación de acordes para acompañar en E o F
b
.

1 E o Fb 2 E7 o Fb7 3 A o Bbb

4 Am o Bbbm 5 E o Fb 6 C#7 o Db7

7 F#m o Gbm

8 B7 o Cb7 9 E o Fb

Orden para la ejecución en los acordes mayores del 1 al 9 y se repite.
Orden 1 2 3 4 5 6 7 8 9
Acorde E E7 A Am E C#7 F#m B7 E
Grado I I IV IV I VI II V I

147

Combinación de acordes para acompañar en C#m o Dbm.

1 C#m o Dbm 2 C#7 o Db7 F#m o Gbm

4 B7 o Cb7 5 E o Fb G#7 o Ab7

7 C#m o Dbm

Orden para la ejecución en los acordes menores del 1 al 7 y se repite.
Orden 1 2 3 4 5 6 7
Acorde C#m C#7 F#m B7 E G#7 C#m
Grado I I IV VII III V I

148

Acorde Acorde
sobre I grado
Dominante
sobre V grado
Dominante auxiliar
sobre I grado
Acorde
sobre IV grado
F

F C7 F7 Bb

Dm
relativo
de F

Dm A7 D7 Gm

Fm Fm C7 F7 Bbm

149

Combinación de acordes para acompañar en F.

1 F 2 F7 3 Bb

4 Bbm 5 F 6 D7

7 Gm 8 C7 9 F

|
Orden para la ejecución en los acordes mayores del 1 al 9 y se repite.
Orden 1 2 3 4 5 6 7 8 9
Acorde F F7 Bb Bbm F D7 Gm C7 F
Grado I I IV IV I VI II V I

150

Combinación de acordes para acompañar en Dm.

1 Dm 2 D 7 3 Gm

4 C7 5 F 6 A7

7 Dm

Orden para la ejecución en los acordes menores del 1 al 7 y se repite.
Orden 1 2 3 4 5 6 7
Acorde Dm D 7 Gm C7 F A7 Dm
Grado I I IV VII III V I

151

Acorde Acorde
sobre I grado
Dominante
sobre V grado
Dominante auxiliar
sobre I grado
Acorde
sobre IV grado
F# o
Gb

F# o Gb C#7 o Db7 F#7 o Gb7 B o Cb

D#m
relativo
de F#
o
Ebm
relativo
de Gb

D#m o Ebm A#7 o Bb7 D#7 o Eb7 G#m o Abm

F# m o
Gbm

F#m o Gb m C#7 o Db7 F#7 o Gb7 Bm o Cbm

152

Combinación de acordes para acompañar en F# o Gb.
1 F# o Gb 2 F# 7 o Gb7 3 B o Cb

4 Bm o Cbm 5 F# o Gb 6 D#7 o Eb7

7 G#m o Abm 8 C#7 o Db7 9 F# o Gb

Orden para la ejecución en los acordes mayores del 1 al 9 y se repite.
Orden 1 2 3 4 5 6 7 8 9
Acorde F# F# 7 B Bm F# D#7 G#m C#7 F#
Grado I I IV IV I VI II V I

153

Combinación de acordes para acompañar en D
#
m o E
b
m.

1 D
#
m o E
b
m 2 D
#7
o E
b7
3 G
#
m o A
b
m

4 C
#7
o D
b7
5 F
#
o G
b
6 A
#7
o B
b7

7 D
#
m o E
b
m

Orden para la ejecución en los acordes menores del 1 al 7 y se repite.
Orden 1 2 3 4 5 6 7
Acorde D
#
m D
#7
G
#
m C
#7
F
#
A
#7
D
#
m
Grado I I IV VII III V I

154

Acorde Acorde
sobre I grado
Dominante
sobre V grado
Dominante auxiliar
sobre I grado
Acorde
sobre IV grado
G

G D7 G7 C

E m
relativo
de G
E m B7 E7 A m

G m G m D7 G7 C m

155

Combinación de acordes para acompañar en G

1 G 2 G7 3 C

4 C m 5 G 6 E7

7 A m 8 D7 9 G

Orden para la ejecución en los acordes mayores del 1 al 9 y se repite.
Orden 1 2 3 4 5 6 7 8 9
Acorde G G7 C C m G E7 A m D7 G
Grado I I IV IV I VI II V I

156

Combinación de acordes para acompañar en E m

1 E m 2 E7 3 A m

4 D7 5 G 6 B7

7 E m

Orden para la ejecución en los acordes menores del 1 al 7 y se repite.
Orden 1 2 3 4 5 6 7
Acorde E m E7 A m D7 G B7 E m
Grado I I IV VII III V I

157

Acorde Acorde
sobre I grado
Dominante
sobre V grado
Dominante auxiliar
sobre I grado
Acorde
sobre IV grado
Ab o G#

Ab o G#

Mib7 o D#7 Ab7 o G#7 Db o C#

Fm
relativo
de Ab
o Ebm
relativo
de G#

Fm o E#m C7 o Bb7 F7 o Eb7 Bbm o A#m

Abm o
G#m

Abm o G#m Eb7 o D#7 Ab7 o G#7 Dbm o C#m

158

Combinación de acordes para acompañar en Ab o G#.

1 Ab o G# 2 Ab7 o G#7 3 Db o C#

4 Dbm o C#m 5 Ab o G# 6 F7 o Eb7

7 Bbm o A#m 8 Eb7 o D#7 9 Ab o G#

Orden para la ejecución en los acordes mayores del 1 al 9 y se repite.
Orden 1 2 3 4 5 6 7 8 9
Acorde Ab Ab7 Db Dbm Ab F7 Bbm Eb7 Ab
Grado I I IV IV I VI II V I

159

Combinación de acordes para acompañar en Fm o Ebm.

1 Fm o E#m 2 F7 o Eb7 3 Bbm o A#m

4 Eb7 o D#7 5 Ab o G# 6 C7 o Bb

7 Fm o E#m

Orden para la ejecución en los acordes menores del 1 al 7 y se repite.
Orden 1 2 3 4 5 6 7
Acorde Fm F7 Bbm Eb7 Ab C7 Fm
Grado I I IV VII III V I

160

Acorde Acorde
sobre I grado
Dominante
sobre V grado
Dominante auxiliar
sobre I grado
Acorde
sobre IV grado
A

A E7 A7 D

F#m o
(Gb m)
relativo
de A

F#m o Gbm C# 7 o Db 7 F# 7 o Gb 7 Bm

Am Am E7 A7 Dm

161

Combinación de acordes para acompañar en A.

1 A 2 A7 3 D

4 Dm 5 A 6 F# 7 o Gb 7

7 Bm 8 E7 9 A

Orden para la ejecución en los acordes mayores del 1 al 9 y se repite.
Orden 1 2 3 4 5 6 7 8 9
Acorde A A7 D Dm A F# 7 Bm E7 A
Grado I I IV IV I VI II V I

162

Combinación de acordes para acompañar en F#m.

1 F#m o Gbm 2 F#7 o Gb 7 3 Bm

4 E 7 5 A 6 C#7 o Db 7

7 F#m o Gbm

Orden para la ejecución en los acordes menores del 1 al 7 y se repite.
Orden 1 2 3 4 5 6 7
Acorde F#m F#7 Bm E7 A C7 F#m
Grado I I IV VII III V I

163

Acorde Acorde
sobre I grado
Dominante
sobre V grado
Dominante auxiliar
sobre I grado
Acorde
sobre IV grado
Bb o A#

Bb o A# F7 o E#7 Bb7 o A#7 Eb o D#

Gm
relativo
de Bb o
Fm
relativo
de A#

Gm o Fm

D7 o C7 G7 o F7 Cm o B#m

Bbm o
A#m
Bbm o A#m F7 o E#7 Bb7 o A#7 Ebm o D#m

164

Combinación de acordes para acompañar en Bb o A#.

1 Bb o A# 2 Bb7 o A#7 3 Eb o D#

4 Ebm o D#m 5 Bb o A# 6 G7 o F7

7 Cm o B#m 8 F7 o E#7 9 Bb o A#

Orden para la ejecución en los acordes mayores del 1 al 9 y se repite.
Orden 1 2 3 4 5 6 7 8 9
Acorde Bb Bb7 Eb Ebm Bb G 7 Cm F7 Bb
Grado I I IV IV I VI II V I

165

Combinación de acordes para acompañar en Gm o F##m.

1 Gm o Fm

2 G7 o F7 3 Cm o B#m

4 F7 o E#7 5 Bb o A# 6 D7 o C7

7 Gm o Fm

Orden para la ejecución en los acordes menores del 1 al 7 y se repite.
Orden 1 2 3 4 5 6 7
Acorde Gm G7 Cm F7 Bb D7 Gm
Grado I I IV VII III V I

166

Acorde Acorde
sobre I grado
Dominante
sobre V grado
Dominante auxiliar
sobre I grado
Acorde
sobre IV grado
B o Cb

B o Cb F# 7 o Gb7 B7 o Cb7 E o Fb

G#m
relativo
de B o
Abm
relativo
de Cb

G#m o Abm D#7 o Eb7 G#7 o Ab7 C#m o Dbm

Bm o
Cbm

Bm o Cbm

F# 7 o Gb 7 B7 o Cb7 Em o Fbm

167

Combinación de acordes para acompañar en B o Cb.

1 B o Cb 2 B7 o Cb7 3 E o Fb

4 Em o Fbm 5 B o Cb 6 G#7 o Ab7

7 C#m o Dbm 8 F# 7 o Gb 7 9 B o Cb

Orden para la ejecución en los acordes mayores del 1 al 9 y se repite.
Orden 1 2 3 4 5 6 7 8 9
Acorde B B7 E Em B G#7 C#m F# 7 B
Grado I I IV IV I VI II V I

168

Combinación de acordes para acompañar en G#m o Abm.

1 G#m o Abm 2 G# 7 o Ab7 3 C#m o Db m

4 F#7 o Gb 7 5 B o Cb 6 D#7 o Eb7

7 G#m o Abm

Orden para la ejecución en los acordes menores del 1 al 7 y se repite.
Orden 1 2 3 4 5 6 7
Acorde G#m G# 7 C#m F#7 B D#7 G#m
Grado I I IV VII III V I

169

Posiciones de los acordes mayores y menores

Cada acorde se puede efectuar en varias posiciones en el diapasón del cuatro, a la
par, cuando ellos aparezcan con un número y la letra “T” en color azul indicará el
traste donde se formará acorde, en este apartado se representa las posiciones de C
(Do), D (Re), E (Mi), F (Fa), G (Sol), A (La) y B (Si), así como, sus sostenidos y
bemoles.

Acorde Mayor
sobre I grado
Dominante
sobre V grado
Dominante auxiliar
sobre I grado
Mayor sobre
IV grado
C o B#
o Dbb
primera
posición
C o B# o Dbb G 7 o F7 o
Abb7
C7 o B#7 o Dbb F o E# o Gbb

C o B#
o Dbb
segunda
posición

C o B#
o Dbb
tercera
posición

C o B#
o Dbb
cuarta
posición

170

Acorde Mayor
sobre I grado
Dominante
sobre V grado
Dominante auxiliar
sobre I grado
Mayor sobre
IV grado
C# o Db
primera
posición
C# o Db G#7 o Ab7 C#7 o Db7 F# o Gb

C# o Db
segunda
posición

C# o Db
tercera
posición

C# o Db
cuarta
posición

171

Acorde Mayor
sobre I grado
Dominante
sobre V grado
Dominante auxiliar
sobre I grado
Mayor sobre
IV grado
D o C
o Ebb
primera
posición

D o C o Ebb A7 o G7 o
Bbb7
D7 o C7 o Ebb7 G o F o Abb

D o C
o Ebb
segunda
posición

D o C
o Ebb
tercera
posición

D o C
o Ebb
cuarta
posición

172

Acorde Mayor
sobre I grado
Dominante
sobre V grado
Dominante auxiliar
sobre I grado
Mayor sobre
IV grado
D# o Eb
primera
posición

D# o Eb A#7 o Bb7 D#7 o Eb7 G# o Ab

D# o Eb
segunda
posición

D# o Eb
tercera
posición

D# o Eb
cuarta
posición

173

Acorde Mayor
sobre I grado
Dominante
sobre V grado
Dominante auxiliar
sobre I grado
Mayor sobre
IV grado
E o Fb
o D
primera
posición

E o Fb o D

B7 o Cb7 o A7 E7 o Fb7 o D7

A o Bbb o G

E o Fb
o D
segunda
posición

E o Fb
o D
tercera
posición

E o Fb
o D
cuarta
posición

174

Acorde Mayor
sobre I grado
Dominante
sobre V grado
Dominante auxiliar
sobre I grado
Mayor sobre
IV grado
F o E#
o Gbb
primera
posición

F o E# o Gbb

C7 o B#7 o
Dbb7
F7 o E#7 o Gbb7

Bb o A# o Cbb

F o E#
o Gbb
segunda
posición

F o E#
o Gbb
tercera
posición

F o E#
o Gbb
cuarta
posición

175

Acorde Mayor
sobre I grado
Dominante
sobre V grado
Dominante auxiliar
sobre I grado
Mayor sobre
IV grado
F# o Gb
primera
posición

F# o Gb C#7 o Db7 F#7 o Gb7 B o Cb

F# o Gb
segunda
posición

F# o Gb
tercera
posición

F# o Gb
cuarta
posición

176

Acorde Mayor
sobre I grado
Dominante
sobre V grado
Dominante auxiliar
sobre I grado
Mayor sobre
IV grado
G o F
o Abb
primera
posición

G o F o Abb D7 o C o Ebb G7 o F7 o Abb7 C o B# o Dbb

G o F
o Abb
segunda
posición

G o F
o Abb
tercera
posición

G o F
o Abb
cuarta
posición

177

Acorde Mayor
sobre I grado
Dominante
sobre V grado
Dominante auxiliar
sobre I grado
Mayor sobre
IV grado
G# o Ab
primera
posición

G# o Ab D#7 o Eb7 G#7 o Ab7 C# o Db

G# o Ab
segunda
posición

G# o Ab
tercera
posición

G# o Ab
cuarta
posición

178

Acorde Mayor
sobre I grado
Dominante
sobre V grado
Dominante auxiliar
sobre I grado
Mayor sobre
IV grado
A o G
o Bbb
primera
posición

A o G o Bbb E7 o D7 o Fb7 A7 o G7 o Bbb7

D o C o Ebb

A o G
o Bbb
segunda
posición

A o G
o Bbb
tercera
posición

A o G
o Bbb
cuarta
posición

A o G
o Bbb
quinta
posición

179

Acorde Mayor
sobre I grado
Dominante
sobre V grado
Dominante auxiliar
sobre I grado
Mayor sobre
IV grado
A# o Bb
primera
posición

A# o Bb

E#7 o F7

A#7o Bb7

D# o Eb

A# o Bb
segunda
posición

A# o Bb
tercera
posición

A# o Bb
cuarta
posición

180

Acorde Mayor
sobre I grado
Dominante
sobre V grado
Dominante auxiliar
sobre I grado
Mayor sobre
IV grado
B o Cb
o A
primera
posición
B o Cb o A

F# 7 o Gb7 o
E
B7 o Cb7 o A7

E o Fb o D

B o Cb
o A
segunda
posición

B o Cb
o A
tercera
posición

B o Cb
o A
cuarta
posición

181

Acorde Menor
sobre I grado
Dominante
sobre V grado
Dominante auxiliar
sobre I grado
Menor sobre
IV grado
Cm o
B#m o
Dbb m
primera
posición

Cm o B#m o
Dbb m
G7 o F7
o Abb7
C7 o B#7 o Dbb7 Fm o E#m
o Gbb7

Cm o
B#m o
Dbb m
segunda
posición

Cm o
B#m o
Dbb m
tercera
posición

182

Acorde Menor
sobre I grado
Dominante
sobre V grado
Dominante auxiliar
sobre I grado
Menor sobre
IV grado
C#m
o Db m
primera
posición

C#m
o Db m
G#7 o Ab7 C#7 o Db7 F#m o Gbm

C#m
o Db m
segunda
posición

C#m
o Db m
tercera
posición

183

Acorde Menor
sobre I grado
Dominante
sobre V grado
Dominante auxiliar
sobre I grado
Menor sobre
IV grado
Dm
o Cm
o Ebb m
primera
posición

Dm o Cm
o Ebb m
A7 o G7 o
Bbb7
D7 o C7 o Ebb7 Gm o Fm
o Abb m

Dm
o Cm
o Ebb m
segunda
posición

Dm
o Cm
o Ebb m
tercera
posición

184

Acorde Menor
sobre I grado
Dominante
sobre V grado
Dominante auxiliar
sobre I grado
Menor sobre
IV grado
D#m
o Ebm
primera
posición

D#m o Ebm A#7 o Bb7 D# 7o Eb7 G#m o Abm

D#m
o Ebm
segunda
posición

D#m
o Ebm
tercera
posición

185

Acorde Menor
sobre I grado
Dominante
sobre V grado
Dominante auxiliar
sobre I grado
Menor sobre
IV grado
Em o Fbm
o Dm
primera
posición

Em o Fbm
o Dm

B7 o Cb7 o
A7

E7 o Fb7 o D7

Am o Bbbm
o Gm

Em o Fbm
o Dm
segunda
posición

Em o Fbm
o Dm
tercera
posición

186

Acorde Menor
sobre I grado
Dominante
sobre V grado
Dominante auxiliar
sobre I grado
Menor sobre
IV grado
Fm o
E#m
o Gbbm
primera
posición

Fm o E#m
o Gbbm
C7 o B#7
o Dbb7
F7 o E#7 o Gbb7 Bbm o A#m
o Cbbm

Fm o
E#m
o Gbbm
segunda
posición

Fm o
E#m
o Gbbm
tercera
posición

187

Acorde Menor
sobre I grado
Dominante
sobre V grado
Dominante auxiliar
sobre I grado
Menor sobre
IV grado
F#m
o Gbm
primera
posición

F#m o Gbm C#7 o Db7 F#7 o Gb7 Bbm o Cbm

F#m
o Gbm
segunda
posición

F#m
o Gbm
tercera
posición

188

Acorde Menor
sobre I grado
Dominante
sobre V grado
Dominante auxiliar
sobre I grado
Menor sobre
IV grado
Gm
o Fm
o Abbm
primera
posición

Gm o Fm
o Abbm
D7 o C7
o Ebb7
G7 o F7 o Abb7 Cm o B#m
o Dbbm

Gm
o Fm
o Abbm
segunda
posición

Gm
o Fm
o Abbm
tercera
posición

189

Acorde Menor
sobre I grado
Dominante
sobre V grado
Dominante auxiliar
sobre I grado
Menor sobre
IV grado
G#m
o Abm
primera
posición

G#m o Abm

D#7 o Eb7 G#7 o Ab7

C#m o Dbm

G#m
o Abm
segunda
posición

G#m
o Abm
tercera
posición

190

Acorde Menor
sobre I grado
Dominante
sobre V grado
Dominante auxiliar
sobre I grado
Menor sobre
IV grado
Am
o Gm
o Bbbm
primera
posición

Am o Gm
o Bbbm

E7 o D7
o Fb7

A7 o G7
o Bbb7

Dm o Cm
o Ebbm

Am
o Gm
o Bbbm
segunda
posición

Am
o Gm
o Bbbm
tercera
posición

191

Acorde Menor
sobre I grado
Dominante
sobre V grado
Dominante auxiliar
sobre I grado
Menor sobre
IV grado
A#m
o Bbm
primera
posición

A#m o Bbm E#7 o F7 A#7 o Bb7 D#m o Ebm

A#m
o Bbm
segunda
posición

A#m
o Bbm
tercera
posición

Acorde Menor
sobre I grado
Dominante
sobre V grado
Dominante auxiliar
sobre I grado
Menor sobre
IV grado
Bm o Cbm
primera
posición

Bm o Cbm F# 7 o Gb7 B7 o Cb7 Em o Fbm

Bm o Cbm
segunda
posición

Bm o Cbm
tercera
posición

188

REFERENCIAS

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Abreu, O. (1993). Cuatro (Método completo 2ª edición). Caracas: PANAPO.

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“Z”. (s.f). Perlas musicales venezolanas. (Volumen 1). S.c: Autor.

Anexo

Canción Caballo Viejo de Simón Díaz; tomado de “Z” (s.f), género musical
pasaje, compás de tres cuartos, tonalidad “Mi” menor (Em), su escala menor armónica
es: Mi-Fa
#
-Sol-La-Si-Do-Re
#
-Mi:

Por otra parte, en la partitura para cuatro en su esquina superior izquierda,
generalmente se indica el ritmo de rasgueo de las cuerdas, en el presente caso que es
de tres cuartos, todo ello contiguo al signo que indica el número de pulsos por minutos
( ).
Finalmente, como ejercicio está partitura tiene en su armadura de la clave un
solo sostenido que es Fa
#
, por ende, podría estar tanto en la tonalidad de Sol mayor
como también en la de su relativo Mi menor, en consecuencia, se debe ubicar el
quinto grado de Sol que sería Re, si dicho Re no posee ninguna alteración entonces la
partitura estaría en la tonalidad de Sol Mayor, pero si es Re
#
se encuentra en Mi
menor. Al realizar esto se observa que en el tercer y cuarto compás del segundo
pentagrama de la partitura se encuentra un Re
#
que corresponde al séptimo grado de
Mi menor y por lo tanto, la partitura se halla en la tonalidad de Mi menor, además, la
nota final de la presente partitura termina con un “Mi”, que es la nota tónica o de I
grado de la escala de Mi menor.

Curriculum del autor

Nombres y Apellidos: Raúl Alfonso Bonilla Ceballos.
Cédula de Identidad: 9.553.345.
Lugar y fecha de nacimiento: Barquisimeto Estado Lara, 22 - 10 - 1964.
Correo electrónico: [email protected],
[email protected] y Twitter: @bonillaceballos.
Estudios:
Primaria: Escuela Estatal “José Leonardo Chirinos” Barquisimeto Estado Lara años
1971 – 1977, grado obtenido 6º.
Secundaria: - Ciclo Básico: Común “Eladio del Castillo”, Barquisimeto Estado Lara,
años 1977 – 1980, grado obtenido 3
er
año de Bachillerato.
- Ciclo Diversificado: “Rafael Villavicencio”, Años 1980-1982, grado
obtenido 5
to
año de Bachillerato – título: Bachiller en Ciencias.
Universitario:
Pregrado: Universidad Centrooccidental “Lisandro Alvarado”, Barquisimeto, Estado
Lara Venezuela, título obtenido: Médico Cirujano, egreso: 1992.
Postgrado: Instituto Venezolano de los Seguros Sociales, Centro Ambulatorio “Dr.
Vicente Andrade”, Unidad de Medicina Familiar Barquisimeto Estado Lara, título
obtenido: Especialista en Medicina General Familiar, egreso: 1996.
Universidad Pedagógica Experimental Libertador, Instituto Pedagógico de
Barquisimeto “Luís Beltrán Pietro Figueroa”, Barquisimeto Estado Lara Venezuela,
título obtenido: Magíster en Educación mención Enseñanza de la Biología, egreso:
2010.
Cursos: Centro Cardiovascular Regional Centro Occidental (ASCARDIO) Año:
1993, Barquisimeto Estado Lara, Horas crédito: 67; por FMV. Curso de Cardiología
Básica para Médicos Generales.
Universidad Centrooccidental “Lisandro Alvarado”, Decanato de
Medicina, Departamento de Educación Medica Barquisimeto Estado Lara Año: 1996
Horas crédito: 50. Curso de Ingle Instrumental de Postgrado en Medicina.
Mejoramiento Profesional, Educación Médica continua, Sección Docencia
en Ultrasonido. Año: 1999, Caracas. Horas Créditos: 88, por FMV. Curso:
Ultrasonido abdominal.
Universidad de Carabobo, Facultad de Ciencias de la Salud, Medicina,
Departamento de Educación Medica Estado Carabobo. Año: 2002. VI Curso de
Gerencia en Salud Mención Administración de Servicios de Salud de Atención
Médica.
Universidad de Carabobo, Facultad de Ciencias de la Salud, Medicina,
Departamento de Educación Medica Estado Carabobo. Año: 2002. VI Curso de
Gerencia en Salud Mención Epidemiología.
Universidad Pedagógica Experimental Libertador, Instituto Pedagógico de
Barquisimeto “Luís Beltrán Pietro Figueroa”, Inglés Instrumental, 32 horas. Año:
2007.

Cargos: - Médico Rural Ambulatorio Rural tipo II “Ospino” Fecha: 01/ 07/ 1992 al
01/ 07/ 1993 Ospino, Estado Portuguesa.
- Médico Residente Servicio de Neumonología Hospital General “Dr. Luís
Gómez López” Fecha: 16/ 08/ 1993 al 16/ 08/ 1994, Barquisimeto Estado Lara.
- Médico Residente del Postgrado Asistencial Programado de Medicina
General Familiar del Instituto Venezolano de los Seguros Sociales, Centro
Ambulatorio “Dr. Vicente Andrade”, Unidad de Medicina Familiar Barquisimeto
Estado Lara, Fecha: 15/ 12/ 1994 al 15/ 12/ 1996, Barquisimeto Estado Lara.
- Médico Coordinador del Centro de Medicina Familiar de “Urachiche”,
Municipio Urachiche Estado Yaracuy, Fecha: 03/ 03/ 1997 hasta el 31/05/1999.
- Médico Especialista I del Centro de Medicina Familiar del “Urachiche”,
Municipio Urachiche Estado Yaracuy, Fecha: 01/ 06/ 1999 hasta el 16/01/2000.
- Médico Especialista I del Centro de Medicina Familiar del “Dr. Gaetano
Matarozo”, Municipio Peña Estado Yaracuy Fecha: 17/ 01/ 2000 hasta el 31/07/2001.
- Médico Epidemiólogo del Municipio Urachiche Estado Yaracuy Fecha: 01/
08/ 2001 hasta el 07 /12/ 2005.
- Médico Especialista I del Centro de Medicina Familiar “Urachiche”,
Municipio Urachiche Estado Yaracuy Fecha: 07/ 12/ 2005 hasta la actualidad.

Trabajo de investigaciones realizadas y distinciones:
1.- Prevalencia de Diabetes mellitus en pacientes de 40 años o más de ambos
sexos que acudieron a la consulta docente de Medicina Interna del Ambulatorio
Urbano Tipo II “La Carucieña”, Barquisimeto, marzo-abril 1992, (coautor),
Trabajo de grado UCLA para optar al Título de Médico Cirujano, presentado en la 1ª
Jornadas Científicas de Medicina Integral en el Medio Urbano UCLA y obtuvo el
reconocimiento como el mejor trabajo de investigación en la línea de diabetes.
2.- Frecuencia de Urolitiasis en pacientes en edad pediátrica del Hospital Dr.
Pastor Oropeza Riera, IVSS Barquisimeto, 1993, (coautor), presentado en la IV
Jornadas Científicas del Hospital General “Dr. Pastor Oropeza Riera” del Instituto
Venezolano del Seguro Social de Barquisimeto Estado Lara, octubre 1995.
3.- Evolución del cáncer de pulmón, diagnosticado en el Servicio de
Neumonología del Hospital General “Dr. Luís Gómez López”, Barquisimeto,
1983-1993, (autor principal), presentado en la IV Jornadas Científicas del Hospital
General “Dr. Pastor Oropeza Riera” del Instituto Venezolano del Seguro Social de
Barquisimeto Estado Lara, octubre 1995.
4.- Evaluación de un programa sobre educación sexual dirigido a padres de
adolescentes del Barrio “El Triunfo”, Parroquia Unión, Barquisimeto junio 1996.
Trabajo de Grado IVSS, para optar al Título de Especialista de Medicina Familiar.
5.- Análisis de situación de salud del Municipio Autónomo José Antonio Paéz,
Estado Yaracuy, Venezuela abril 2001, (autor principal) Trabajo de culminación de
los cursos de educación médica continua en Gerencia de Salud Mención
Administración y Mención Epidemiología, Universidad de Carabobo, 2001.
6.- Manual digital de primeros auxilios dirigidos a estudiantes de Biología de la
UPEL-IPB. Maestría Enseñanza de la Biología de la Universidad Pedagógica
Experimental Libertador, Instituto Pedagógico de Barquisimeto “Luís Beltrán Pietro

Figueroa”, Trabajo de grado de la UPEL-IPB 2010 para optar al Título de Magíster en
Educación mención Enseñanza de la Biología.
Credencial de Mérito por haber obtenido la calificación final de 20 puntos en
Psicología Médica, expedida por de Escuela de Medicina DR. “Pablo Acosta Ortiz”
de la UCLA el 10 de junio de 1992.
Instrumentos musicales que ejecuta:
Cuatro, algo de guitarra, teclado, maracas, tambora, furro, guiro, bajo y cencerro.
Aficiones: Canto.
Publicaciones:
Manual Digital de Primeros Auxilios dirigido a Estudiantes de Biología de la
UPEL-IPB. Publicado en Internet en el sitio web: www.docentedigital.com y en
www.wix.com/raulbonilla_05/primeros-auxilios.
Manual de cuatro (2011).
La Biblia, fe y la Iglesia (2011).
Estadística y metodología en proceso de redacción.
Participación en exposiciones de arte:
1.- Arte Mayor, Museo de Barquisimeto, Estado Lara 2007.
2.- XI Salón Nacional de Arte Popular “Policarpo Silva”, Instituto de la
Cultura del Estado Portuguesa, Guanare, Estado Portuguesa 2008.
3.- IV Feria Internacional Arte Textil, Museo de Barquisimeto, Barquisimeto,
Estado Lara, 2008.
4.- Tercer Salón de Artes Visuales “Divina Pastora”, Barquisimeto Estado
Lara, 2008.
5.- II Bienal de Artes Plásticas de Barinas, 2008.
6.- Exposición XIII Jornadas Mariana, Museo de Barquisimeto-Estado Lara,
2009.
7.- Exposición Bolívar 2010. Sala Trino Orozco, UPEL-IPB “Luís Beltrán
Pietro Figueroa”, Barquisimeto-Estado Lara.
8.- X Bienal de Arte Popular Salvador Valero, Estado Trujillo 2010.
9.- Exposición XIV Jornadas Mariana, Museo de Barquisimeto-Estado Lara,
2010.
10.- Exposición Divina Pastora inspiración de artistas. Ministerio del Poder
Popular para el Turismo, y Fondo de Turismo del Estado Lara, 2.011.
Participación en poesía:
1.- Poema María manantial de fe en la Exposición Mariana XIV jornadas
Mariana 2.010. Museo de Barquisimeto, Estado Lara.
Participación en canto:
1.- Interpretación de la canción María manantial de fe en el XIII festival de
canto litúrgico Mariano 2.010, como cantautor invitado, Centro Pastoral
Monseñor Críspulo Benítez Fontúrvel Barquisimeto, Estado Lara.

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