20 bandas de rock uruguayo

2. ROCK URUGUAYO

3. 20 BANDAS orientaleS DEL SIGLO XX
O rganiz a
EMBAJADA DE ESPAÑA EN URUGUAY
Centro Cultural de España en Montevideo
Hortensia Campanella
DIRECTORA
Enrique Mrak
DIRECTOR DEl área de actividades académicas

4. URUGUAY EN ROCK
El Centro Cultural de España en Montevideo tiene entre sus objetivos llegar a todos los públicos, a las diferentes
sensibilidades, a las sucesivas generaciones. En este sentido creemos que organizar una muestra sobre el rock
uruguayo es una magnífica oportunidad para lograrlo. Esperamos que el atractivo de los contenidos, el enfoque
humano que quisimos darle, haga de esta exposición un llamador para todos.
La mayoría de los nacidos a partir de los años 40, e incluso antes, han vivido tocados por esa música. Cada
una de las generaciones siguientes ha disfrutado, cantado o bailado al compás de ese crisol de ritmos que es
el rock. Mucho más que una música, todo un ambiente cultural rodea a quienes visiten esta exposición debida
al cuidado de un especialista, Fernando Peláez. El recorrido por una parte emblemática de la historia del rock
uruguayo -“veinte bandas orientales”- aparece como destaque simbólico de la cultura urbana del país en
situaciones históricas complejas y ricas. Esperamos que no sea solo memoria y saber enciclopédico, ambos
aspectos importantes, sino también vivencia personal, asombro y emoción para cada uno de los visitantes.
H O R T E N S I A C A M PA N ELLA
D I R EC T O R A

5. ÍNDICE
9 . introducción
13 . LOS IR ACUN DOS
19 . LOS SH A K ERS
2 7. LOS MOCKERS
3 5 . LOS DELF IN ES
4 3 . EL K IN TO
4 9 . LA “PROGRESIVA” DE LOS 70
57. O PUS ALFA y DÍ A S DE BLUES
6 5 . TÓT EM
73 . P SIGLO
81. O PA
8 9 . LA GENER ACIÓN “GR A F F I T I”
9 3 . LOS ES TÓM AGOS
9 9 . los buitres
10 5 . LOS T R A IDORES
111. LOS TO N TOS
119 . LA TA BA RÉ
12 7. EL CUA RT E TO DE N OS
13 5 . NÍQUEL
14 3 . CHO P PER
151. LA TRAMPA
15 9 . TROTSKY VENGARÁN
167. LA ABUELA COCA
175 . EL PEYOTE ASESINO
ROCK URUGUAYO / 20 BANDAS ORIENTALES DEL SIGLO XX
Embajada de España en Uruguay
Centro Cultural de España en Montevideo
D I R EC T O Ra
Hortensia Campanella
D I R EC T O R del área de actividades académicas
Enrique Mark
Gestión Cultural
Cristina Sánchez, Victoria Estol
Diseño de catá logo
Alejandro Schmidt
Corrección
María José Larre Borges
curaduría y textos
Fernando Peláez Bruno
Diseño de logotipo de la exposición
Alejandra L arregui
Fotografías
Salvo las indicadas especialmente, las fotos que aparecen en este catálogo
corresponden a material de difusión, o fueron cedidas por los músicos de
sus archivos personales
Diseño de montaje
Claudia Schiaffino, Paula V illalba
Diseño gráfico y audiovisual de la exposición
Alejandra L arregui, Gustavo Bentura
Colaboradores
Marcelo Barindelli, L il Cetraro, Catherina Dolinsky
Federico García, V iviana Guridi, Fabián Scavone

6.
INTRODUCCIÓN
Este año se cumple un cuarto de siglo del resurgimiento del rock en Uruguay. Luego de casi una dé-
cada de desolación, el movimiento pos dictadura arremetió con furia y rebeldía, apoyándose en sus
cercanas influencias del punk, del heavy o de la new wave. El quiebre había sido tan profundo que
casi todos creían estar protagonizando un hecho inédito en nuestro país. Sin embargo, doce años
antes, otros jóvenes habían vivido una experiencia similar con aquella movida de “música progre-
siva” que alcanzó una importante proyección artística y cultural. Más aún, ya han pasado más de
40 años desde que nuestro beat se popularizara en el Río de la Plata y gran parte de Sudamérica.
Hoy los puentes están tendidos y podemos reconocer que el rock uruguayo de todas las épocas ha
demostrado ser un fenómeno auténtico, cabezón y peleador. Fueron muchos los grupos, solistas,
músicos y comunicadores de todo el país que lucharon por su supervivencia, sin imaginarse que
iba a ocupar un lugar tan singular durante la primera década del nuevo milenio.
Los Iracundos, Los Shakers, Los Mockers, Los Delfines, El Kinto, Opus Alfa (y Días de Blues),
Tótem, Psiglo, Opa, Los Estómagos (y Buitres), Los Traidores, Los Tontos, El Cuarteto de Nos,
La Tabaré, Níquel, Chopper, La Trampa, Abuela Coca, Trotsky Vengarán y Peyote Asesino son
las emblemáticas bandas que hemos elegido para esta muestra. Mediante la exposición de fotos,
carátulas, afiches, volantes, material audiovisual y todo tipo de memorabilia, esperamos recorrer
la historia de las diferentes etapas y vertientes del rock uruguayo del siglo XX.
p úbl ico en mont e v ideo rock 1 .
E l “nuevaolero” Beto triunfo junto a futuros
integrantes de los delfines.

7. 1 0 11
A NTECEDENTES
Si bien las películas “¡Salvaje!” (con Marlon Brando), “Rebelde sin causa” (con James Dean) y
“Semilla de maldad” (que empezaba con ‘Rock alrededor del reloj’) habían lanzado el prototipo
de la rebeldía juvenil, la alarma se encendió en nuestro país hacia finales de 1956 con el estreno
simultáneo de “Al compás del reloj” y “Rock, rock, rock”, dos musicales dedicados al flamante
rockabilly. Durante la proyección de las mismas centenares de muchachitos saltaron frenéticos
sobre las butacas, mientras los restantes osaron bailar en los pasillos de los sacros cines Plaza y
Censa, generando así un escándalo sin precedentes.
Ya en los Estados Unidos este fenómeno había sido definido como “el medio para rebajar al hombre
blanco al nivel del negro”, insulto racista lanzado ante la impotencia de observar cómo los jóvenes
blancos comenzaban a sentir atracción por propuestas que tenían sus raíces en músicas creadas
por, y para, las comunidades negras.
Pero, ¿por qué los padres uruguayos también reaccionaban con similar virulencia? ¿Era el tipo de
música? ¿La forma de bailar? Más que eso, parece haber sido una suerte de rechazo ante la ges-
tación de una cultura juvenil que excluía a los mayores y que amenazaba con romper la estructura
de la sociedad establecida. En todo el mundo occidental los nuevos teenagers (entre trece y dieci-
nueve años) no querían ser niños ni adultos y el rock resultaba la compañía ideal en esa búsqueda
de identidad generacional.
El demonio pareció calmarse a finales de la década del 50, ingresando en una corta etapa de
incertidumbre dentro de la historia de ese fenómeno cultural y musical que hemos convenido en
denominar simplemente “rock”. En efecto, a menos de cinco años de su aparición, el furibundo
rock’n’roll original entraba en una profunda crisis como consecuencia de una serie de aconteci-
mientos ocurridos en cadena. A las muertes de Buddy Holly, Ritchie Valens y Eddie Cochran, y las
serias lesiones sufridas en accidentes por Carl Perkins y Gene Vincent, se le sumaba la acción del
propio sistema norteamericano que lograba irradiar de la escena a los rebeldes Chuck Berry, Litt-
le Richard y Jerry Lee Lewis. Para colmo de males, a su regreso del servicio militar (1958-1960),
encontramos a un Elvis Presley manso y melódico. L as nuevas propuestas (por ejemplo el twist)
eran presentadas como una “moda” pasajera, que evitaba todo tipo de conflictos, buscando am-
pliar el mercado de ventas y hasta la aceptación de la clase adulta.
En 1962 fue estrenado “El Club del Clan”, un nuevo programa de televisión argentino destinado
a promocionar los (supuestos) representantes de la (también inventada) “Nueva Ola” (entre los que saldrían Palito Ortega y Violeta Rivas). Este show se montaba intentando simular una cierta
estética de desparpajo, siempre inofensivo y sin transgresiones, logrando consolidar la imagen de una juventud alegre, sonriente y sin ningún ánimo de rebeldía. Los padres y abuelas veían enton
-
ces con grata complacencia a este grupo de chicos prolijos, confiables, con modales estudiados,
que le cantaban al amor y a las flores a través de melodías prefabricadas y pegadizas. El éxito
alcanzado por el Club del Clan en ambas orillas del Plata fue descomunal.
Es precisamente dentro de este contexto que comienzan a formarse las primeras bandas orientales.
Fernando Peláez
Curador
De arriba hacia abajo. Les Sons, Los J unior S wing, El
T r ío Fattor uso.
Los Martin B rothers.

8. 1 2 1 3
LOS IRACUNDOS (1962 - …)
La primera etapa del rock en Uruguay está caracterizada por la aparición
de los primeros conjuntos eléctricos jóvenes, quienes, inmersos en un
contexto ecléctico, se dedicaron a cubrir un repertorio que abarcaba
un amplio espectro. Desde algunos rocanroles clásicos (en versiones
de los Teen Tops mexicanos), algunos twists, ‘La Bamba’, temas de The
Shadows y del Dúo Dinámico (de España), hasta boleros y canciones
del Club del Clan. Pero vale la pena aclarar que, por primera vez en
la historia, aparecía el concepto de “banda” como lo conocemos hoy,
que se diferenciaba de agrupaciones más tradicionales como orquestas
o conjuntos vocales. Estas bandas debían incluir dos guitarras, bajo,
batería y, eventualmente, un teclado; aunque en la mayoría de los casos
se tratara de guitarras españolas adaptadas y enchufadas a una radio,
algún que otro redoblante, y “bajos” de una sola cuerda atada a un palo
de escoba que se incrustaba en una gran caja de té. Los instrumentos y
equipos de verdad eran inconseguibles.
Dentro de este panorama fueron Los Blue Kings, oriundos de Paysandú,
quienes se destacaron por varios cuerpos. A comienzos de 1963 un ca-
mión los trajo directamente al recién estrenado programa Discodromo
Show de Canal 12 donde deslumbraron con sus buenos instrumentos
y su calidad interpretativa. Montevideo intentó cobijarlos pero la RCA
argentina (hogar del Club del Clan) los adoptó y les preparó la nueva
imagen: se presentarían como un grupo de jóvenes rebeldes de barrio.
Para ello, nada mejor que llamarse Los Iracundos, usar unos chalecos de
cuero negro y lucir unas gorritas con visera que deberían ser arrojadas al
público al final de sus presentaciones. Y también contar con apodos cor-
tos y fáciles de recordar: “Febro”, “Bosco”, “Leoni”, “Juano”, “Burgués”
y “Franco” (para Febrero, Bosco, Leonardo Franco, Velásquez, Burgueño
y Eduardo Franco respectivamente).
El vibrato de la primera viola de Leoni (en la onda The Shadows) y el per-
sonalísimo timbre de voz de Franco patentaban el estilo de la primera
banda de rock del Río de la Plata.
Pero en 1964 estalló el bombazo que iluminó el irreversible camino a se-
guir. La poderosa (y misteriosa) magia de Los Beatles sacudió toda una
generación comenzando así una de las revoluciones culturales más tras-
cendentes de la historia. Los Iracundos, por su parte, se alejaron de las
pautas y códigos que imponía la nueva estética rockera transformándose,
simplemente, en el grupo melódico más popular del continente con más
de treinta millones de discos vendidos a comienzos del nuevo milenio.

9. 1 4 15
Int egración principal
Eduardo “Franco” Franco (voz).
Leonardo “Leoni” Franco (primera guitarra).
Juan “Bosco” Bosco (segunda guitarra).
Hugo María “Burgués” Burgueño (bajo).
Jesús María “Febro” Febrero (teclados). Juan Carlos “Juano” Velásquez (batería).
Discografía esencial
Para todos los gustos. Desde 1997 BMG ha reeditado (en decenas de
volúmenes) la discografía completa del grupo.
Los Blue Kings en Radio Sarandí junto a Rubén Castil lo ( 1 9 6 3 ) .

10. 1 6 17
Los Iracundos con Rita Pavone.

11. 1 8 1 9
LOS SHAKERS (1964-1968)
Siguieron tres años de maratónicas recorridas por los circuitos bailables
de toda Argentina, presentaciones en TV, cortometrajes y películas, reali-
zación de giras por varios países sudamericanos, grabaciones de decenas de simples y tres LP’s, escenas de histeria colectiva protagonizadas por
el público, multitudinarias caravanas de recibimiento desde el aeropuerto
de Carrasco hasta la playa Pocitos. Todo muy “a lo Beatle”.
Pero la descomunal popularidad alcanzada tiene una explicación más
profunda. Siguiendo al pie de la letra los recursos compositivos de Lennon y McCartney, aunque alejados de cualquier atisbo de plagio,
Los
Shakers crearon un amplio y calificado repertorio de melodías originales
complementadas con un tratamiento vocal, instrumental y armónico
de alto vuelo. ‘Rompan todo’ se convirtió en un himno y relegó buenas canciones como ‘No fuimos’, ‘Corro por las calles’ y ‘La larga noche’, las
que (según algunos musicólogos), podrían haber figurado sin vergüenza entre los temas menores de los primeros discos de Los Beatles.
Algunos de los protagonistas del rock uruguayo de la década del 60 co-
menzaron su actividad musical pasando por un costado de la corriente
“nuevaolera”. Tanto el movimiento de “jazz puro” (localizado en el Hot
Club y la Peña del Jazz), como la movida adulta de la noche montevi-
deana (restorans, bailes, boites, cabarets) abrieron sus puertas a estos
muchachos, permitiéndoles profesionalizarse a muy corta edad y adquirir experiencia y ductilidad interpretativa. Ese fue el caso de “Caio” Vila,
“Pelín” Capobianco y los hermanos Hugo y Osvaldo Fattoruso quienes,
hacia finales de 1963, y con tan sólo 20 años (16 en el caso de Osvaldo),
ya se habían ganado un amplio reconocimiento dentro ese ambiente.
Pero el golpe de los Beatles fue tan fuerte que ni siquiera estos precoces
jazzistas pudieron escapar a la tentación de crear un grupo a imagen y
semejanza de los “fab four”. Dando muestras de una notable capacidad
para adaptarse a tocar distintos instrumentos, Hugo (tecladista) y Osval-
do (baterista) tuvieron que transformarse en correctísimos guitarristas
para que el juego llamado Shakers se hiciera realidad. Sus actuaciones
en la boite I´Marangatú de Punta del Este durante la temporada 64-65
fueron suficientes para llenar de signos de pesos los ojos de inteligentes
empresarios argentinos que no dudaron en adoptarlos.

12. 2 0 2 1
La mayor complejidad de la propuesta beatlera producida a partir de
“Rubber Soul” y “Revolver” dejó más a gusto a Los Shakers (que tam-
bién escuchaban a Piazzolla y John Coltrane), permitiéndoles continuar
la persecución del cuarteto de Liverpool a pocos meses de distancia,
consolidando así el ejemplo más notable de sincronía musical entre Suda-
mérica y el mundo anglosajón. Y también arriesgándose por otros cami-
nos, como en ‘Never never’, primer e interesantísimo cruce del beat con
la bossa nova.
La edición del “Sgt. Pepper’s” en junio del 67 determinó el carácter con-
ceptual del tercer LP que los Shakers venían preparando. Este trabajo de
compleja elaboración se pondría a la venta recién a fines de 1968 con el
grupo ya desintegrado y la consecuente falta de promoción de parte de
la editora. Pero la espera valió la pena. “La conferencia secreta del Toto’s
bar” es una obra magistral que hoy sigue sorprendiendo por su riqueza.
Allí encontramos por primera vez la fusión del rock con el candombe (en
‘Candombe’) y con el tango (en ‘Más largo que el Ciruela’). Encontra-
mos teclados, glisandos de cellos, cintas pasadas al revés, violines y un
bandoneón tocado por el propio Pelín. Algunas orquestaciones y arre-
glos rítmicos e instrumentales ya no imitan, sino que anticipan trabajos
posteriores de los Beatles, llegando inclusive más lejos que estos en el
acercamiento a la tradición céltica (‘B.B.B. Band’). Un verdadero broche de oro para la carrera de Los Shakers y su definitiva influencia en la nueva
generación de músicos de rock argentinos y uruguayos … como aquellos dos fans adolescentes llamados Charly García y Luis Alberto Spinetta.
T he Knacks ( Pippo Spera, Gonzalo Vigil , Urbano Moraes y Quico Ciccone) hacían
covers de los Beatles a la perfección. Debutaron en la obra teatral “ The Knack,
ese no sé qué … y cómo lograrlo” estrenada el 2 1 de octubre de 1 9 6 6 en Sala
Verdi ( 5 días antes que Peñarol obtuviera su segunda copa Intercontinental al
vencer a Real Madrid 2 a 0 ) .
Int egración
Hugo Fattoruso (guitarra, teclados y voz).
Osvaldo Fattoruso (guitarra y voz).
Roberto “Pelín” Capobianco (bajo y voz). Carlos “Caio” Vila (batería)
Discografía esencial
“Los Shakers” (1965, Emi-Odeón).
“Shakers for you” (1966, Emi-Odeón). “La Conferencia Secreta del Toto’s Bar” (1968, Emi-Odeón).
(los tres discos acaban de ser reeditados nuevamente en CD por EMI
incluyendo varios bonus tracks).
“Por favor” (2000, Big Beat, edición norteamericana con 36 temas).

13. 2 2 2 3

14. 2 4 2 5

15. 2 6 2 7
LOS MOCKERS (1965-1968)
Tras el auge de los Beatles llegó el aluvión: decenas de bandas inglesas
pasaron a ocupar los primeros lugares de popularidad en los Estados
Unidos, realidad que fue bautizada como la “British invasion”. Al mismo
tiempo, y convencidos de que sólo otro grupo uruguayo podría competir
con Los Shakers, los managers argentinos se lanzaron a la búsqueda,
generando durante 1966 una suerte de paralelismo con lo que sucedía
en el norte. Entre las bandas que cruzaron el Río se encuentran Los Mal-
ditos, Los Shades, Los Épsilons (que se transformaron en Bulldogs) y Los
Encadenados (ya rebautizados como Mockers).
Con las ilusiones propias de los 18 años recién cumplidos, Esteban, Polo,
Jorge, Beto y Julio partieron en el “Vapor de la Carrera” rumbo a Buenos
Aires a las 21 horas del 28 de marzo de 1966. Sin embargo, el camino
les presentaría más escollos de los que podían imaginar. De entrada no-
más, tuvieron que observar cómo, con total impunidad, los aduaneros
argentinos se quedaron con el órgano a Esteban, en una primera muestra
de la dura realidad que deberían enfrentar. Alojados en una pensión de
segunda categoría se les obligó a tocar todas las noches en locales como
“Whisky a go go”, multiplicándose sus presentaciones en bailes los fines
de semana y actuando regularmente los domingos de mañana en el pro-
grama de TV Escala Musical. Maratónicas jornadas de trabajo que eran
retribuidas con promesas y algún dinero que alcanzaba para poco más
que cigarrillos. Si bien llegaron a integrarse con jóvenes de un ambiente
under y liberal, sus pelos cada vez más largos resultaron provocativos
para la mayor parte de la sociedad, teniendo que soportar permanentes
insultos y alguna que otra noche en las comisarías de la dictadura del Gral. Onganía. Los momentos de mayor felicidad los encontraban en el
apartamento de sus amigos Shakers, quienes contaban con la panacea
de un tocadiscos para escuchar música. Y también, por supuesto, com-
poniendo, ensayando y grabando en esas pocas sesiones de una o dos
canciones por día, esparcidas durante el 66, que culminarían con lo que sería su único LP con la integración principal.
Poco a poco fueron ganando el respeto y hasta la admiración de sus jó-
venes colegas (como Litto Nebbia) y de una minoritaria camada de faná-
ticos seguidores. Es que la dualidad no podía faltar: si lo de Shakers era
la lectura Beatle de lo que estaba pasando en el mundo, lo de Mockers
fue la lectura Rolling Stone por excelencia. No sólo lograron un sonido
sorprendentemente similar al de los primeros Rolling (con el cantante
Polo imitando exactamente el gruñido de la primera época de Jagger
como ningún otro pudo lograrlo), sino que, al igual que en el caso de
Shakers, la estupenda instrumentación acompañó un repertorio de me-
lodías originales.

16. 2 8 2 9
A pesar del entusiasmo con que los recibió Uruguay en 1967, el agota-
miento terminó por separarlos. Jorge y Julio se radicaron en Buenos Aires
y mantuvieron el nombre del grupo durante el 68 con otros integrantes.
Polo pasó por varios grupos en Argentina y terminó viviendo en Suiza.
Esteban integró Los Delfines, emigró en 1970 y durante la década del 80
jugó un papel importante en bandas españolas como El Último de la Fila y
Gabinete Caligari. Aún hoy continúa colaborando con Jaime Urrutia. Beto
falleció prematuramente en 1972.
Ninguno de ellos había imaginado que aquella locura juvenil podía llegar a
tener vigencia alguna con el correr del tiempo. Y mucho menos que, luego
de más de 30 años sin saber nada uno del otro, volverían a reunirse en un
escenario de Montevideo durante el 2008. Es que, si bien la propuesta
de Mockers resultó demasiado under para alcanzar repercusión masiva
en el Río de la Plata de mediados de los 60, el correr de las décadas los
ubicó como una banda de culto para los seguidores del rock de garage
en todo el mundo. Así lo demuestra la repercusión internacional que han
tenido en los últimos 25 años las diversas reediciones de su único y ex-
traordinario LP.
Int egración principal
Jorge “Polo” Pereira (primera voz y guitarra).
Esteban Hirschfeld (teclados, armónica y voz).
Jorge Fernández (primera guitarra y voz).
Julio Montero (bajo).
Alberto “Beto” Freigedo (batería).
Discografía esencial
“Los Mockers” (1966, Emi-Odeón).
(Reeditado en vinilo y en CD en varias ocasiones y en varios países. En
particular, la realizada en 2007 por el sello uruguayo Perro Andaluz).
Liderados por Kano, Los B ulldogs ganaron su espacio con covers en ingl és,
fueron luego respetados por sus canciones en español y l legaron a compartir
escenarios con pioneros del incipiente rock nacional argentino como Los Gatos,
Almendra y Manal. Su canción ‘ Sobre un vidrio mojado’ fue un hit monumental ,
del cual T rotsky Vengar án hace su versión en el C D “ Yo no fui” .
Los finks de minas, una de las tantas buenas bandas del interior de la república.

17. 3 0 3 1
Los encadenados aún en Montevideo, con manzi. 1 9 6 5 .

18. 3 2 3 3

19. 3 4 3 5
LOS DELFINES (1963-1972)
Con la llegada del beat, pop y rhythm’n’blues anglosajón, los muchachos
uruguayos aspirantes a músicos de rock encontraron el camino de la
verdad y pasaron a despreciar todo lo que tuviera que ver con el Club del
Clan. Salvo honrosas y notables excepciones no se dedicaron a componer,
sino que se limitaron a hacer versiones de lo que llegaba desde el Norte.
Pero eso ya era un gran logro. No existían filmaciones, libros, partituras
ni profesores que enseñaran tal o cual tema, pique o acorde. Si no veían
a Mateo con sus Malditos, a Dino con Los Gatos, o a Arnoldo Chuster con
los Martin Brothers, debían sacarlo todo de oído. Y también tenían que
intentar dominar los precarios y durísimos instrumentos.
Época de música beat cantada en inglés (sinónimo de vanguardia), de
surgimiento de miles de bandas a lo largo de todo el país, de experimen-
tación, frescura y juego. Momento culminante del quiebre generacional
y comienzo (píldora anticonceptiva mediante), de un nuevo tipo de rela-
ción entre los jóvenes de ambos sexos. Desde las “cuevas” subterráneas
hasta los locales más pitucos (Parque Hotel, Hotel Casino Carrasco, Club
Uruguay), el nuevo tipo de “evento bailable” (diferente al de generaciones
anteriores y al del ambiente de la cumbia), se constituyó en el motor que
promovió esta movida y en la gran bolsa de trabajo con que contaron los
músicos jóvenes de la década del 60.
En 1968, la disolución de Shakers, Mockers, Malditos y Gatos, dejó el ca-
mino libre para la definitiva consagración de Los Delfines dentro del beat
en inglés. Este grupo fue uno de los pocos que mejoró sistemáticamente
su equipamiento (llegando a comprar equipos Vox en Londres), y que ad-
quirió un nivel de profesionalismo envidiable. Sus presentaciones junto
al Sexteto Electrónico Moderno se constituyeron en el paquete preferido
de un importante sector de la juventud de clase media que solía bailar todos los fines de semana en el circuito “cinco estrellas”. La propuesta
“edulcorada” del Sexteto (ideal para bailar “lentas”) se complementa-
ba de maravilla con el hard-beat de Delfines quienes, además de temas
propios en inglés, también interpretaban buenas versiones de bandas
inglesas, como el ‘You really got me’ de The Kinks.
El juego vocal (con las tres voces solistas de July, Coyo y Mario) y la cohe-
sión instrumental de la banda comandada desde el relojito de la batería de Chocho Vila (hermano de Caio), se vieron enriquecidos armónicamente
a fines del 68 con el ingreso del ex Mocker Esteban Hirschfeld en tecla-
dos. Es con esta formación que graban “Estamos Seguros”, su único LP,
que fuera presentado el 16 de agosto de 1969 en el Estudio Auditorio del
Sodre, en un espectáculo revolucionario para la época, que contó con
juegos de luces, proyección de diapositivas y slides, y el acompañamiento
de la orquestas de Julio Frade y la Sinfónica del Sodre.

20. 3 6 3 7
Luego de un breve paréntesis, y antes que la mayoría de sus integrantes
emigrara, Los Delfines se despacharon en 1972 con ‘Amigos sigue igual’
y ‘Con esa voz’, dos temas cantados en español que se convertirían en
himnos de varias generaciones gracias a las versiones que Níquel rea-
lizara en 1990.
Int egración
July Fontenla (guitarra y voz).
Jorge “Coyo” Abuchalja (guitarra y voz).
Mario Aguerre (bajo y voz).
Jorge “Chocho” Vila (batería).
Esteban Hirschfeld (teclados entre 1968 y 1970). Nelson “Pito” Varela (saxo entre 1963 y 1965).
Américo “Quito” Vizcaíno (batería entre 1971 y 1972).
Discografía esencial
Los temas ‘Jacinta’, ‘Todo’, ‘Amigos sigue igual’ y ‘Con esa voz’ (reedita
-
dos en el CD Nº 4 de Colección Posdata-Sondor). El LP “Estamos Seguros” (1969, Clave) y otros simples están a punto de
ser reeditados por primera vez en formato compacto.
Para dar una idea de la vorágine de trabajo con la que Los Delfines de-
bían cumplir, alcanza con mencionar que jamás se interesaron en viajar
al exterior. Sólo lo hicieron en ocasiones excepcionales, cuando fueron
contratados desde Buenos Aires para amenizar el cumpleaños de 15 de
alguna joven bonaerense que los había conocido durante sus vacaciones
en nuestro país.
Los Sear fins en 1 9 6 7 : Ál varo De Castro, Américo “ Quito” Vizcaíno, Carlos López
y Walter Cary (padre de Christian Cary de La Triple Nelson) .

21. 3 8 3 9

22. 4 0 4 1

23. 4 2 4 3
EL KINTO (1967-1969)
todas las ideas, explorando nuevos sonidos y, por sobre todo, generando
un clima de gozadera y diversión. Ya maduros como compositores, Mateo
y Rada encontraron la compañía ideal para lanzarse a una decidida bús-
queda experimental que decantó en una propuesta totalmente original,
un hallazgo que sólo pudo encasillarse bajo el rótulo “sonido Kinto”.
En pleno auge del beat cantado en inglés (tratando de imitar lo que llega-
ra del norte), El Kinto fue contra toda la corriente, se aisló del sistema y
se adelantó varios años. Sus características más notables fueron: cantar
en español composiciones propias, fusionar el beat y la nueva psicodelia
con la bossa nova, el candombe y otros ritmos, integrar un percusionista
fijo a un grupo rockero (cuando aún Santana no era conocido) y abandonar
el tradicional “uniforme” en favor de una estética menos formal y más
hippie. Además de ser la primer banda uruguaya con esas características,
no lo hizo apostando al snobismo o buscando dividendos comerciales,
sino con el total convencimiento de que constituían el tronco esencial de
su propia existencia.
Mientras las manifestaciones estudiantiles eran reprimidas por la poli-
cía, dentro del teatro El Galpón también se denunciaba la situación del
país. Aunque en este caso, desopilantes sketches y lectura de poesía se
alternaban ágilmente con estilos musicales contrastantes (tango, bossa,
Luego de regresar de una gira por Brasil a mediados de 1964, Eduardo
Mateo se incorporó a Los Malditos, uno de los principales grupos de la
movida beat uruguaya. En realidad, Mateo no estaba demasiado entu-
siasmado con aquella “primera época” de los Beatles. El conjunto fue
entonces evolucionando, cambiando de nombre y de integrantes, hasta
conseguir a fines del 66 un trabajo estable en la boite Orfeo Negro ubica-
da cerca de Portones de Carrasco. Al ser invitados a tocar en el “Festival
de la canción beat y de protesta” de junio del 67 había que anunciarlos
de alguna manera, y así, a las apuradas, inventaron El Kinto Conjunto,
en un juego de palabras que tiene que ver con la formación de quinteto y
con el tambor denominado quinto.
Encargarse de la “música funcional” de una boite combinando temas
movidos y lentos para que la gente baile, acompañando a cantantes in-
vitados y haciendo el fondo para las actuaciones de un mago, no parece
a priori una actividad propicia para que los músicos puedan desarrollar
sus intereses creativos. Sin embargo, cuando el año es 1967 y los músicos
Mateo, Rada, Cambón, Sosa y Lagarde (luego Urbano, Chichito y Vita),
no es posible establecer límites para la inspiración. En lugar de repetir
rutinariamente los mismos temas comerciales todas las noches, ellos
adoptaron una dinámica de taller, preparando siempre nuevas cancio-
nes, cultivando la espontaneidad y la comunión personal, incorporando

24. 4 4 4 5
candombe, rock, jazz), con total irreverencia ante barreras de gustos y
categorías. Eran las “Musicasiones” del 69, organizadas por el Kinto y
Horacio Buscaglia, espectáculos cargados de imaginación y creatividad
que calaron hondo en la sensibilidad de los afortunados asistentes.
Pocos meses después el grupo se desintegró sin haber editado disco al-
guno, quedando así consagrado el primer mito de la historia del rock en
Uruguay. Pero no todo estaba perdido. El técnico Carlos Píriz había guar-
dado las pocas grabaciones realizadas por el Kinto para hacer playbacks
en Discodromo y las editó en 1971 en el L P denominado “Musicasión 4
½”. De esa forma, el visionario Píriz rescataba una parte del gran pilar
de la nueva música popular uruguaya.
Int egraciones
Eduardo Mateo (guitarra y voz, 1967-1970).
Rubén Rada (percusión y voz, 1967-1968).
Walter Cambón (guitarra y voz, 1967-1970).
Antonio “Lobo” Lagarde (bajo, 1967).
Luis Sosa (batería, 1967-1970).
Urbano Moraes (bajo y voz, 1967-1969).
Mario “Chichito” Cabral (percusión, 1968-1970). Alfredo Vita (bajo, 1969-1970).
Discografía esencial
“Musicasión 4 y ½” (1971, De la Planta).
“Circa 68” (1977, Clave).
“El Kinto Clásico” (CD, Sondor, 1998)
Refrencias bibliográficas
Guilherme de Alencar Pinto: “Razones Locas”, Ed. del TUMP 1995..
Mateo grabando en los estudios I O N de Buenos Aires (noviembre de 1 9 7 1 ) . A
esta altura, Mateo ya había profundizado, obsesivamente y sin concesiones,
la búsqueda de una dimensión trascendente y de elevación espiritual por
medio de drogas, y la negativa a insertarse en el sistema económico, político
y social establecido. Luego de tres meses desechando maravil las, abandonó
el proyecto de su primer disco solista boicoteando su propia carrera. Fue
Carlos Píriz (nuevamente) el responsable de que “ Mateo só lo bien se lame” se
hiciera realidad.
Rada se había alejado de E l Kinto para realizar una gira por Perú junto a la
orquesta de Mike Dogliotti. E l 2 6 de julio del 6 9 pasó a saludar por E l Galpón
durante la prueba de sonido de “ Musicasión I I ” . Le preguntaron si tenía algo
nuevo, salió a dar una vuelta cantando por la cal le y vol vió una hora después
con ‘Las Manzanas’ , tema que estrenó esa misma noche. Pocos meses después
Rada editaba su primer LP solista. En la foto Rada graba ‘Las Manzanas’ en el
estudio de Sondor. -

25. 4 6 4 7

26. 4 8 4 9
LA “PROGRESIVA” DE LOS 70
Las metrópolis del planeta comenzaron a enviar nuevos mensajes. Cambio conceptual de los Bea-
tles, psicodelia cargada de ácido en la Costa Oeste, kilométricas prosas de Bob Dylan, hippies en
búsqueda de una alternativa de vida frente al consumismo del “american way of life”, raíces del
blues rompiendo todas las fronteras sonoras de la mano de Jimi Hendrix, movimientos pacifistas
ante la latente amenaza de una guerra nuclear. Collares, barba, pelos largos hasta la cintura,
sandalias y ropajes extrañísimos sustituían trajecitos, cerquillos y botitas, ante la mirada atónita
y temerosa de una sociedad que reaccionaba con virulencia al darse cuenta que, comparado con
esto, lo anterior había sido un juego de niños. El beat había dejado de ser vanguardia. Y para que
quedara claro, nuevos adjetivos debían incorporarse. La música (y la movida) que nos ocupa pasó
a llamarse subterránea, progresiva, underground o, simplemente rock. Este rock se embanderaba
con una perspectiva contracultural.
Desde 1969 una camada de jóvenes compatriotas intentó emular a sus nuevos ídolos. Pero, para
armar un grupito capaz de hacer versiones de esa gente, había que tener un guitarrista que pudie-
ra simular a Hendrix o a Jeff Beck y un baterista que pudiera reproducir a Ginger Baker o a Mitch Mitchell. Comenzó entonces una especie de epidemia. Los adolescentes atrapados por este virus
dedicaron largas horas de ensayo encerrados en su cuarto en busca del virtuosismo. La metodo
-
logía volvió a ser la misma que en la época de “los primeros conjuntos”: pasar el tema en el toca-
discos decenas de veces hasta sacarlo y, luego, practicar mucho para poder repetir las notas a la
velocidad adecuada. Es que todavía no habían llegado profesores, libros, partituras o videoclips.
Más aún, los rostros de los artistas se conocían apenas por las fotos que, eventualmente, salían
en las carátulas de los discos o en la revista argentina Pelo. No debe llamar la atención entonces

27. 5 0 5 1
la conmoción que generó el estreno de la película “Woodstock” el 8 de octubre del 70 en el cine 18
de Julio. Vista por todos repetidas veces, hasta el hartazgo, hasta conocer sus detalles de memo-
ria, “Woodstock” fue un nuevo elemento de quiebre en esta historia. En particular, la espectacular
actuación de Santana abrió la cabeza de los rockers ortodoxos quienes comenzamos a aceptar las
virtudes de una propuesta que el pionero Kinto había inaugurado algunos años atrás.
La búsqueda de calidad dentro del género implicó, en principio, la imitación fiel del modelo llegado
del norte, patrón obligado en una primera etapa. Ahora bien, ya en 1970, la necesidad imperante
fue de afirmar también este género rockero en la realidad circundante, en las verdades propias,
en la cultura de esta sociedad. El 12 de febrero de 1971 se realizaba en el Parque Harriague de la
ciudad de Salto la última etapa del “Segundo Concurso Nacional de la Música y la Canción Beat”
(una suerte de “Pilsen Rock” 38 años atrás), evento que se constituyó en la versión casera del fes-
tival de Woodstock y que significó el punto de partida de un nuevo fenómeno. Tanto las bandas más
rockeras (Génesis, Opus Alfa, Psiglo) como las del (mal llamado) candombe-beat (Tótem, Limonada,
Sindykato, Siringa, Miguel y el Comité) elaboraron un repertorio original para ser cantado en nuestro
idioma, dispuestos a presentarlo y defenderlo en cuevas, bailes, festivales y recitales.
Mientras los discos de Zitarrosa, Viglietti y Olimareños seguían siendo los más vendidos en nues-
tro país, mientras el pop liviano anglosajón y la “porteñada” argentina obtenían adhesiones ma-
sivas (contando con la difusión incondicional de los grandes medios), una veintena de jóvenes
comunicadores se ponían a trabajar para que la utopía de un “movimiento de rock uruguayo” se
hiciera realidad.
gold coffee
the kil lers
hojas

28. 5 2 5 3
dino en 1 9 7 0
de arriba hacia abajo. los moonlights, z ócalo
jorge barral con pappo.
genesis en el teatro galpón
tiempo de crisis
jaime roos, 1 9 7 0

29. 5 4 5 5

30. 5 6 5 7
OPUS ALFA y DÍAS DE BLUES (1970-1974)
Opus Alfa se inició en 1970 haciendo versiones de Ten Years After, Keef
Hartley y Joe Cocker a partir del virtuosismo de un guitarrista de dieci-
séis años llamado Daniel Bertolone. Con el ingreso de Jorge Graf (bate-
ría) y Jorge Barral (bajo), la banda arremetió el año 71 con un flamante
repertorio de temas propios, recorriendo desde el rock duro, el blues y
la fusión tanguera, hasta experiencias barrocas con violines, flautas y
bandurrias. La propuesta fue presentada a sala llena el 4 de agosto en un
concierto organizado por ellos mismos en el Estudio Auditorio del Sodre,
sacro recinto que, un mes y medio antes que un incendio lo destruyera,
resistió al mayor ataque de decibeles que su historia haya conocido. Unos
meses de trabajo al tope con largas horas de ensayo, toques en cuevas, festivales y recitales, grabación de un simple y un LP, culminaron con la
participación de la banda en “B.A. Rock II” (junto a Tótem y Psiglo), el
mega festival anual de la movida progresiva argentina.
Mientras críticos y seguidores aguardaban esperanzados un nuevo año
del quinteto, Barral, Bertolone y Graf comenzaron a aparecer sorpresiva-
mente como teloneros de “Pappo’s Blues”, “La Pesada” y “Huinca”, al-
canzando un impacto superior al de los ilustres visitantes argentinos. Ya
no había marcha atrás: Opus Alfa se desintegró y Uruguay tuvo su primer
“power-trío”, ese monstruo de tres cabezas bautizado Días de Blues, que
se convertiría en el favorito del circuito under por la inusual agresividad
con que interpretaban sus extensas improvisaciones.
A puro pulmón, ellos mismos lograron concretar la excelente idea de re-
correr decenas de teatros barriales de Montevideo y Canelones, donde
compartieron escenario con los grupos “locatarios”. Para cerrar este
vertiginoso ciclo, nada mejor que cumplir con el ritual de un concierto en
el Teatro Solís y de presentarse en el “B.A.Rock III”, donde fueron desta-
cados por la revista argentina Pelo como el mejor grupo del festival.
A pesar de la complicada situación política, social y económica que vi-
vía el país, este movimiento de rock uruguayo llegaba a su apogeo en
1972. Sin embargo, no era razonable albergar demasiadas ilusiones. En
marzo del 73 el emblemático “Flaco” Barral emigraba a España, mien-
tras Bertolone hacía lo propio en noviembre, unos días después de haber
sido (con 20 años recién cumplidos) el único músico uruguayo de jazz
y rock que se animó a subir a tocar con el quinteto de jazz del notable
baterista Elvin Jones.
Si bien Graf logró reformular la banda (un verdadero semillero de gui-
tarristas), las nuevas propuestas no intentaron rescatar la esencia del
Días de Blues original, aquel furioso trío que levantaba polvadera y rom-
pía varios parlantes.

31. 5 8 5 9
OPUS ALFA
Int egración
Jesús Figueroa (voz principal).
Atilano Gil Losada (teclados y violín).
Daniel Bertolone (guitarras, flauta y voz).
Jorge “Flaco” Barral (bajo, guitarra acústica, bandurria y voz. 1971).
Jorge Graf (batería y violín. 1971).
Daniel Crapuchet (batería, 1970). José Luis Siandre (bajo, 1970).
DÍAS DE BLUES
Int egración principal
Daniel Bertolone (guitarras, armónica y voz).
Jorge “Flaco” Barral (bajo, guitarra acústica y voz).
Jorge Graf (batería).
Integrantes posteriores:Ángel Armagno (bajo y voz).
Daniel Henestrosa (guitarra).
Freddy Ramos (guitarra).
Charlie Oviedo (bajo y voz).
José Pedro Beledo (guitarra y voz).
Gustavo “Mamut” Muñoz (bajo).
Discografía esencial
“Opus Alfa” (1972, De la Planta).
“Días de Blues” (1973, De la Planta).
(Ambos reeditados parcialmente en el CD Nº 5 de
Colección Posdata-Sondor).
“Días de Blues” (CD, Akarma Records, 2001).
“Jesús Figueroa” (CD, Record Runner, 2004. Incluye los dos LP’s solistas
de Jesús Figueroa editados en 1973 y 1974).
Opus A lfa en B . A . Rock I I ( 1 9 7 1 ) . En el S O D R E .

32. 6 0 6 1
Opus A lfa en 1 9 7 0 .

33. 6 2 6 3
Días de B lues en B . A . Rock I I I ( 1 9 7 2 ) . Opus A lfa en el S O D R E .

34. 6 4 6 5
TÓTEM (1970-1973)
Durante los últimos meses de 1970 los templos subterráneos del Hot
Club de Montevideo fueron testigos de la preparación de un proyecto
singular: los jóvenes Enrique Rey y Daniel “Lobito” Lagarde (de 18 años)
se juntaban con los “veteranos” Ruben Rada, Roberto Galletti, Eduardo
Useta y Chichito Cabral con las intenciones de armar una banda de rock.
Claro, a partir del cúmulo de influencias de los más experimentados, el
proyecto no podría dejar de tener en cuenta diversos tipos de fusiones
con el jazz y ritmos latinos.
Una vez pronto un primer repertorio, Tótem se inclinó por el nuevo sello
discográfico “De la Planta” (Coyo Abuchalja – Carlos Píriz) que brinda-
ba la posibilidad de grabar en los estudios ION de Buenos Aires con una
panacea tecnológica de 4 canales comandada por el propio Píriz. Allí
llegaron (vía Colonia) en la tarde del sábado 1º de mayo de 1971. Co-
menzaron a grabar a la 1 de la madrugada del domingo y, a las 9 y media de la mañana, ya estaban mezclados los 10 temas del LP. No se trataba
de una excepción, eran las mejores condiciones con las que una banda
uruguaya podía contar.
Catorce meses después, el 9 de julio de 1972, una multitud calculada en
2000 personas copaba la calle Buenos Aires al enterarse que no queda-
ban entradas para el anunciado “Único Concierto de Tótem en el Teatro
Solís”. El grupo ya había alcanzado el primer lugar de popularidad en
todo el país y llenaba todos los salones de baile cobrando la mayor ta-
quilla del medio.
La presencia carismática de Rada, la pegada de algunas canciones, la
categoría de los músicos y la explosiva base tuquera fueron, sin duda,
condiciones necesarias para tal logro. Pero hay otros elementos a tener
en cuenta para entender cómo, en medio del auge de la “porteñada”,
una propuesta vanguardista y cargada de “negritud” conceptual, logró
traspasar las fronteras del movimiento. Entre ellos, la notable estrategia
publicitaria del manager López Domínguez y la responsabilidad asumida
por todos para llevar el proyecto adelante.
Además, Tótem era una cooperativa de siete integrantes (los músicos
más López), en donde las ganancias se repartían en siete partes iguales
con una transparencia inusual. Todo un entorno propicio para que estos
músicos crearan, se divirtieran, trabajaran y fueran recompensados eco-
nómicamente como pocas veces en sus vidas.

35. 6 6 6 7
Int egración principal
Enrique Rey (guitarra y voz).
Eduardo Useta (guitarra y voz).
Ruben Rada (voz y percusión).
Daniel “Lobito” Lagarde (bajo y voz).
Mario “Chichito” Cabral (percusión).
Roberto Galletti (batería). (1971).
Santiago Ameijenda (batería). (1972-1973).
O tros int egrant es
Tomás “Chocho” Paolini (saxo). (1973).
Roberto Giordano (bajo). (1973). Discografía esencial
“Tótem” (1971, De la Planta).
“Descarga” (1972, De la Planta).
(Ambos reeditados en CD por Sondor, 1995).
“Corrupción” (1973, De la Planta).
(Reeditado en el CD Nº 6 Colección Posdata-Sondor).

Cabe aclarar que el movimiento de rock uruguayo de los primeros 70 fue
totalmente comparable (en términos relativos con la cantidad de ha-
bitantes) con su similar argentino. Y, al igual que este, se desarrolló en
un contexto under. Solamente Tótem (y luego Psiglo) lograron alcanzar
un “éxito masivo”.

36. 6 8 6 9

37. 7 0 7 1

38. 7 2 7 3
PSIGLO (1970-1975)
Psiglo había desplazado a Tótem del trono y el año del golpe de Estado
los encontraba en su mejor momento. Grupo estelar de Discodromo, ofi-
cina propia en el Palacio Salvo, decenas de presentaciones (incluido un
Teatro Solís con más público que localidades), especiales de TV (el “Te-
lesuceso del Psiglo”), alquiler de una casa destinada exclusivamente a
sus ensayos, inversiones en una chacra propia, hasta llegar al proyecto de una “productora latinoamericana” conjuntamente con L os Jaivas de
Chile, Polen de Perú y sus amigos argentinos de Arco Iris (liderados por
Santaolalla, productor y actual músico de Bajofondo).
En 1974 Psiglo grabó su segundo LP en los estudios Music Hall de Buenos
Aires. Lamentablemente, los mil vinilos ya prensados de “Psiglo II” fue-
ron quemados antes de salir de Argentina respetando la sugerencia que hiciera llegar nuestro gobierno cívico militar. La caída fue estrepitosa y
la emigración inminente. Con algunos cambios en su formación, parte
del grupo se radicó en España, al tiempo que aquellos coqueteos con el
rock progresivo sinfónico fueron llevados a su máxima expresión por Fa-
rrugia dentro de la banda argentina Crucis. El 30 de marzo de 1993 miles
de uruguayos de dos (tal vez tres) generaciones coparon la estación de
AFE para disfrutar del primer gran “revival” del rock nacional. Esa noche
Psiglo protagonizaba otro hecho inédito en nuestra historia.
“Los que aún no han comprado el Primer Psimple de Psiglo están para el
Psiquiatra” rezaban los carteles que plomos y los propios músicos ha-
bían pegado por 18 de Julio. En ambos temas del disquito (que sonaba
increíblemente bien), pero fundamentalmente en los 6 minutos y medio
de ‘Gente sin camino’, quedaba definido el estilo del grupo, totalmente
emparentado con bandas como Uriah Heep y Deep Purple, gracias a la
incansable batería de Farrugia, la galáctica voz de Melogno, la correc-
tísima viola de Cesio, y al sonido tan particular del gigantesco órgano
Hammond de García.
La “locura” de los cinco integrantes sumó energías que permitieron al-
canzar varios hitos dentro de esta historia. Para empezar, el rotundo
éxito de ‘Vuela a mi galaxia’, incluido en un segundo simple, que llegaría
a obtener el primer “disco de oro” para el rock uruguayo. Mientras tanto,
el técnico Hugo Manzini hacía maravillas en la consola de dos canales de
Sondor aprovechando las 200 horas de grabación para los 5 temas que completarían el retrasado LP. Editado en julio de 1973, “Ideación” tras
-
pasó las fronteras del movimiento rockero convirtiéndose en un favorito,
tanto de la “intelectualidad”, como de la militancia izquierdista juvenil.

39. 7 4 7 5
Int egración principal
Ruben Melogno (voz principal).
Luis Cesio (guitarra y coros).
César Rechac (bajo y coros).
Jorge García (teclados).
Gonzalo Farrugia (batería).
O tros int egrant es
Carmelo Albano (batería, 1970-1971).
Julio Dallier (guitarra, 1970-1971).
Gustavo “Mamut” Muñoz (bajo). (1974).
Charlie Oviedo (bajo). (1974).
Hermes Calabria (batería). (1974). Discografía esencial
“Ideación” (1973, Clave).
“Psiglo II” (grabado en 1974, editado en 1981 por Clave).
(Ambos reeditados en el CD “Psiglo 1 y 2”, Sondor, 1993).
Primer simple con ‘En un lugar un niño’ y ‘Gente sin camino’ reeditados
en CD respectivamente en “Discodromo” (Sondor 1999) y “Rock Nacional
71-76” (Sondor 1993).
En Madrid, los muchachos de Psiglo continuaron su carrera como músicos
profesionales, integrando varias bandas y creando “Rockservatorio”, la
primera academia musical dedicada exclusivamente al rock, al tiempo
que Hermes Calabria (que había viajado en lugar de Farrugia) se consti-
tuía en miembro fundador de Barón Rojo, banda heavy de gran trascen-
dencia en toda Europa.

40. 7 6 7 7

41. 7 8 7 9
Psiglo en 1 9 7 0 .

42. 8 0 8 1
OPA (1972-1978)
Desde el exterior no nos llegó a tiempo la malévola voz de Johnny Rotten
(Sex Pistols) interpretando ‘Anarchy in the UK’, sino el toque de una banda
tan exquisita como Wheather Report, pero que incluía permanentes aires
candomberos. ¡Flor de sorpresa! … eran uruguayos.
Ringo Thielmann, Hugo y Osvaldo Fattoruso habían formado Opa en 1972
para ganarse la vida tocando en locales de varias ciudades norteameri-
canas. Desde 1973 el grupo fue soporte de Airto Moreira y de la cantante
Flora Purim, acompañándolos en giras y participando en el LP “Fingers”
de Airto. Durante esa etapa Opa editó “Goldenwings” (1976) y “Magic
Time” (1977, éste con Rada), dos trabajos admirados dentro del circuito
norteamericano de músicos de jazz que permitieron a Hugo figurar en
algunas encuestas como uno de los mejores tecladistas del momento.
Estas dos obras tuvieron una importante repercusión y el “sonido OPA”
influyó decididamente en la evolución de la fusión dentro de la música
del Río de la Plata.
El “clima de miedo” y la represión gubernamental hacia diversos sectores
de la sociedad uruguaya no nacieron el día del golpe de Estado (27/6/73).
Sin embargo, y a pesar de constituirse en el año del auge de Psiglo, 1973
significó el punto de partida de un sistemático y acelerado proceso de deterioro de esta movida cultural. Los recitales y festivales se transfor
-
maron entonces en “conciertos de despedida” de artistas que decidían
emigrar, mientras los pocos que se quedaban tenían que abandonar su
actividad temporalmente. Para comienzos de 1975 todo se había acabado.
Con un movimiento de rock uruguayo extinguido, aún estábamos lejos de
imaginar qué nos esperaba una década de desolación.
Obviamente existieron bandas (como Parvas y Siddhartha) y solistas
(como Mateo, Darnauchans, Dino, Galemire y Roos) que generaron acon-
tecimientos de relevancia durante el triste panorama de la segunda mi-
tad de los 70. Pero funcionaron solamente como focos aislados. En pleno
auge de las discotecas dominadas por la música “disco” de Travolta, los
refugios rockeros apenas podían encontrarse en esporádicos recitales,
en aquel cine que pasaba “The song remains the same”, o en el programa
Meridiano Juvenil, paradójicamente emitido por la radio oficial.

43. 8 2 8 3
Int egración principal
Hugo Fattoruso (teclados y voz).
Osvaldo “George” Fattoruso (batería y voz).
Hugo “Ringo” Thielmann (bajo).
O tros int egrant es
Ruben Rada (voz y percusión). (1977).
Invitados: Hermeto Pascoal, Airto, Barry Finnerty, Flora Purim. Discografía esencial
“Goldenwings” (1976, Milestone).
“Magic Time” (1977, Milestone).
(Ambos con varias reediciones en CD, en particular “The Candombe Jazz’n
Funk Vibe”, Nuevos Medios, España, 2003).
“Opa en vivo” (LP, Orfeo, 1987).
“Back Home” (CD, Perro Andaluz, 1996 y Vampi Soul 2003).
La propuesta estética más emparentada con el legado de los Beatles, el
candombe–beat, las baladas y las tradiciones latinoamericanas mantuvo
una continuidad evolutiva. Además de Opa, y ya fuera desde el exterior
o en casa (entre prohibición y prohibición), fueron esencialmente los
cantautores como Rada, Mateo, Dino, Darnauchans, Galemire, y los casi debutantes Jaime Roos, Jorge Lazaroff, Mauricio Ubal y Fernando Cabrera
quienes continuaron creando. Por su parte, la corriente más rockera corrió
peor suerte: se borró del mapa como si nunca hubiese existido.
Hugo y Osvaldo Fattoruso estaban radicados en USA desde 1969. Airto
Moreira fue un reconocido percusionista y músico brasileño que trabajó
con Wheather Report, Chick Corea y Return to Forever. Además de dos
composiciones de Hugo, el LP “Fingers” contiene una versión de ‘Dedos’,
el éxito de Tótem que precisamente da nombre a este disco. Opa se pre-
sentó por primera vez en Uruguay en 1981. Esa presencia temporal llevó
a los hermanos Fattoruso a formar Barcarola, junto a Eduardo Márquez
y Pippo Spera, otros dos nombres emblemáticos que venían de trabajar
junto a Milton Nascimento y Geraldo Azevedo.

44. 8 4 8 5

45. 8 6 8 7
dino, 1 9 8 0 .
galemire, 1 9 7 5 .
siddhartha. J A I M E R O O S .
Jorge “ F laco” Barral .

46. 8 8 8 9
LA GENERACIÓN “GRAFFITI”
Con el “rock sinfónico” y el “jazz rock” aquella música inicialmente catalogada como el “ritmo de la
delincuencia infanto juvenil” había alcanzado un nivel de sofisticación inimaginable en sus comien-
zos. Llegados a este extremo, una porción importante de los nuevos adolescentes se aburría de las
propuestas de corte casi “académico” y detestaba los palacios donde dormían las superestrellas.
La historia del rock había cerrado su primer gran ciclo y algo realmente fuerte tenía que ocurrir.
En 1975, e inmersos en una crisis económica que llevó al desempleo masivo, los hijos de la clase
obrera londinense se congregaron en casas abandonadas para idear una nueva forma de trans-
gresión frente a los corsés estéticos y los convencionalismos de una sociedad a la que no querían
pertenecer. Nuevas bandas como Sex Pistols, The Damnned y The Clash comenzaron a plantear una
propuesta que encajaba perfectamente con esa filosofía de incomodar el “buen gusto” establecido.
En ese mismo momento, el bar CBGB de los barrios bajos de Nueva York abría sus puertas a los
desconocidos The Ramones, quienes sentaban las bases del punk rock con una distorsión pulsante
de guitarra que exacerbaba el “pogo” de la pequeña audiencia.
En la pureza de su origen, la cultura punk reaccionó contra sus predecesores con virulencia y ra-
bia, reivindicó el amateurismo, las canciones cortas y la furia al comentar el mundo circundante,
generando así una original reinvención de la rebeldía del primer rock’n’roll.
Mientras tanto, en Uruguay aumentaba la cantidad de gente que se sumaba al “Canto Popular”,
un movimiento que alcanzó un auge masivo entre 1979 y 1984. El “Canto Popu” significó la mayor
expresión de resistencia contra la dictadura y permitió a sus seguidores canalizar una militancia
que estaba prohibida en cualquier otro campo. Desde el punto de vista musical estuvo mayorita-

47. 9 0 9 1
riamente basado en una aceptación casi ortodoxa del folclorismo acústico tradicional, negándose
a cualquier otro tipo de fusión que no fuese con la murga, algo de candombe y otras tradiciones
latinoamericanas. También contaban mucho ciertas normas de comportamiento personal, con
códigos que connotaban seriedad, austeridad, humildad, autocrítica y emoción contenida. La
dictadura, y el “programa de emergencia” cultural que la combatía, continuaban cercenando las
posibilidades de un rock local.
Sin embargo, el 25 de diciembre de 1985 unos 5000 jóvenes llenaron el Teatro de Verano para
presenciar las actuaciones de Los Estómagos, Los Traidores, Neoh 23, ADN, Zero y Los Tontos. Se
trataba de la presentación en vivo del compilado “Graffiti” y la confirmación del despegue de una
nueva movida que había logrado romper las cadenas que oprimían al rock local.
¿De dónde habían salido estos muchachos? … que, a contramano del “Canto Popu” coreaban: “La
música está enferma / nosotros también / para recuperarla / hay que volverla a romper”.

48. 9 2 9 3
LOS ESTÓMAGOS (1983-1989)
El 27 de noviembre de 1983 un “Río de Libertad” de medio millón de uru-
guayos se congregaba para escuchar la voz de Alberto Candeau leyendo
una proclama que exigía elecciones sin excluidos. A los pocos días, Los
Estómagos generaban un escándalo mayúsculo en la audiencia televisi-
va del programa Telecataplúm al presentarse con su estética visceral (y
unos raros pelos de punta) interpretando el tema ‘La barométrica’. Así,
pateando el tablero, habían ganado la partida inicial y abierto el camino
para la inexorable aparición de otras bandas.
A tres años de la edición del “London Calling” de los Clash y de la des
-
integración de Joy Division; la evolución de la New-Wave y del pos-punk
español dieron lugar a toda una gama de influencias que Los Estómagos
canalizaron en una propuesta propia, siempre reconocible a partir del
emblemático timbre de voz de Peluffo, cuyas corridas y saltos a lo largo
de todo el escenario generaban una actitud escénica nunca antes vista. Los textos y la música de sus 4 LP’s los muestran lúcidos, tanto al tran
-
sitar caminos dark como en el primero (que termina con un seco disparo
de pistola) y el tercero (de la macabra muñeca), como al momento de
componer canciones que llegarían a trascender el paso del tiempo. Tan
sólo algunas de las razones por las cuales se los considera mucho más
que los pioneros del resurgimiento del rock en Uruguay.

“El Templo del Gato” fue una itineraria peña rocanrolera subterránea que fundó Eduardo “Gato” Oviedo al regresar de su exilio en Venezuela. A pe
-
sar de su amor por el blues y la psicodelia de los 60, el “Gato Eduardo”
mantuvo abierta su cueva porfiadamente durante años para que pudieran
debutar grupos de todos los estilos, sin importarle los desenlaces con-
flictivos de dichas performances. Una de las primeras bataholas que se
armó en el Templo ocurrió la noche del 7 de agosto de 1983, a partir de
la actuación en plan punk de un grupo que provenía de Pando. De hecho,
los muchachos (alrededor de los 18 años) habían definido su integra-
ción en enero, cuando veraneaban en Costa Azul, momento en que los
canarios Gustavo Parodi, Fabián “Hueso” Hernández y Gustavo Mariott admitían al montevideano Gabriel Peluffo como cantante. La obtención
del primer lugar en un concurso menor en la ciudad de San José hubiese
pasado inadvertida si no fuera por la elección del tema “editado” que
debían versionar. En lugar de sus preferidos de las bandas contempo-
ráneas del rock español (que nadie iba a conocer), se decidieron por el
tango ‘Cambalache’ (en onda “ramonística”), quedando patente de ese
modo su concepción nihilista y la ausencia de herencias musicales rio-
platenses más cercanas en el tiempo.
F O T O G R A F Í A : R O D OLF O F U E N T E S

49. 9 4 9 5
Int egración
Gabriel Peluffo (voz).
Gustavo Parodi (guitarra).
Fabián “Hueso” Hernández (bajo).
Gustavo Mariott (batería 1983- 85).
Leonardo Baroncini (batería 1985-86).
Marcelo Lasso (batería 1986-89).
Andy Adler (guitarra octubre 1983- enero 84).
Discografía esencial
“Tango que me hiciste mal” (1985, Orfeo, reeditado en CD por Bizarro).
“La ley es otra” (1986, Orfeo, reeditado en CD por Bizarro).
“Los Estómagos” (1987, Orfeo).
“No habrá condenado que aguante” (1988, Orfeo).
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BUITRES DESPUÉS DE LA UNA (1989 - )
En noviembre de 1989 (tres meses después del recital “Despedida de
Estómagos”), José “Pepe” Rambao se unió a Parodi y Peluffo para for-
mar Buitres Después de la Una. Luego de sortear varias etapas de lu-
cha permanente por sobrevivir, la polenta de la banda y las decenas de
himnos compuestos generaron una profunda, duradera e íntima relación
con un amplio público rockero proveniente de los más diversos barrios
y clases sociales. Merecidamente, los Buitres alcanzaron la cima y aún
se mantienen en ella.
Int egración de Buitres
Gabriel Peluffo (voz y armónica).
Gustavo Parodi (guitarra y coros).
José “Pepe” Rambao (bajo, coros y guitarra).
Bateristas: Marcelo Lasso (1989 - 1998), Irvin Carballo (1998 - 1999),
Jorge Villar (2000 - 2006), Nicolás Souto (desde 2006).
Orlando Fernández (bajo, desde 2005).

Discografía de Buitres
“Buitres después de la una” (1990, Orfeo). “La bruja” (1991, Orfeo).
“Maraviya” (1993, Orfeo).
“Deliciosas criaturas perfumadas” (1995, Orfeo).
“El amor te ha hecho idiota” (1996, Orfeo).
“Rantifusa” (1998, Dakar, reeditado por Koala).
“10 años en vivo” (2000, Bizarro).
“Buena suerte… hasta siempre” (2001, Bizarro).
“Mientras” (2003, Koala).
“Periplo” (2004, Koala).
“17 años en vivo” (2006, MMG).
“Canción de cuna para vidas en jauría” (2007, MMG).
Referencias bibliográficas
Gabriel Peveroni, Fernando Peláez: “Rock que me hiciste mal”. Ed.
Banda Oriental (Diciembre, 2006)
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LOS TRAIDORES (1984-2000)
hallaban interlocutores con quienes dialogar. Su poética podía pasar de
denuncias duras y directas a textos e imágenes sutiles, como ese men-
saje que abre su primer LP… con el sonido de un discado telefónico que
terminaba dando ocupado …
Además de ‘La lluvia cae sobre Montevideo’ y ‘Juegos de poder’ (que ha-
bían sido editados en “Graffiti”), el disco incluía futuros himnos como
‘La muerte elegante’, ‘Viviana es una reaccionaria’ y ‘Flores en mi tumba’
(con claro aire de milonga), que sustituían a los 5 temas (entre ellos, el que daría el nombre al LP), que acababa de autocensurar el sello Orfeo por
considerarlos demasiado “fuertes” para la Ministra de Educación y Cultura.
“Montevideo agoniza” fue editado en 1986 y aún hoy es considerado uno de los mejores discos de la historia del rock uruguayo. Las líneas del bajo
de “Pato” Dana, los ambientes paralelos creados por las melodías del excelente guitarrista Víctor Nattero y la presencia carismática de Juan
Casanova (la otra voz emblemática de la generación) lograron plasmar
en la grabación esa mezcla de furia vital y duro existencialismo que la
banda emanaba en sus presentaciones. Los Traidores habían generado uno de los proyectos más explosivos e
interesantes de la contracultura del momento y estaban destinados a
constituirse en una banda de culto dentro de esta historia.
Así como había ocurrido en los primeros 70, una nueva camada de jóve-
nes comunicadores jugó un papel crucial en la difusión del nuevo fenó-
meno. Fundamentalmente los nucleados en la radios de FM “El Dorado”
y “Emisora del Palacio”, y también Alfonso Carbone, quien al regresar
de un extenso viaje europeo comenzó a influir en el gusto de las nuevas
generaciones y a modelar la propia estética de las bandas que surgían. Durante 1985 Carbone fue el productor del primer LP de Estómagos y tuvo
la visión de publicar el compilado “Graffiti”, que fue presentado en vivo el 25 de diciembre ante un Teatro de Verano colmado de público.

El importante espacio ganado tiene un mérito adicional ya que fue ges-
tado dentro de un clima bastante hostil y conflictivo. Mientras la policía
democrática volvía a la nefasta práctica de las razzias, varios intelec-
tuales editorializaban su rechazo frontal hacia este movimiento, ya fuera
por sus contenidos artísticos o por la forma de plantarse ante la nueva
realidad social y política que vivía el país. Llamarse L os Traidores, ponerse jeans rotos, gabardinas y gachos tan
-
gueros no parecía encajar con la “seria” algarabía del regreso a la de-
mocracia. Pero a estos muchachos callejeros (que no tenían ropa ni ins-
trumentos para elegir), les importaba un bledo. Ellos encontraron en la
estética punk la mejor forma de insertarse en un mundo en el que no
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Int egración
Juan Casanova (voz).
Víctor Nattero (guitarra).
Pablo “Pato” Dana (bajo).
Alejandro Bourdillón (batería 1984- 86).
Caio Martínez (teclados 1987-88).
Marcelo Olivera (batería 1986-88, 1991-92).
Daniel Bonilla (bajo 1991-92).
Daniel Jacques (bajo 1994-95 y 2000).
Andrés Arrillaga batería (1994-95).
Roberto Rodino (batería 1998).
Fernando Alfaro (batería 2000).
Discografía
“Montevideo agoniza” (1986, Orfeo, reeditado en CD en 2007 por Bi-
zarro).
“En cualquier parte del mundo” (1987, Orfeo).
“Traidores” (1988, Orfeo). “La lluvia ha vuelto a caer” (1992, Orfeo).
“Radio Babilonia” (1995, Monitor).
“Traidores en la profunda noche” (1998, Koala).
“Traidores en vivo y en directo” (2000, A. N. P.)
“Primavera digital” (2002, Koala).
Referencias bibliográficas
Gabriel Peveroni, Fernando Peláez: “Rock que me hiciste mal”. Ed.
Banda Oriental (Diciembre, 2006)
Desde su labor periodística y en los ciclos de Meridiano Juvenil (junto
a Deco Núñez), Raúl Forlán y Guillermo Baltar argumentaban en contra
de la connotación imperialista (y hasta antidemocrática) que algunos
querían adjudicar al movimiento rockero. Temas como ‘Blanca’ de ADN
(sobre los desaparecidos), ‘Razzia’ de Guerrilla U rbana, ‘Torturador’ de
Estómagos, ‘Riga’ de Z ero y la clasista ‘Barrio Rico’ de Traidores, cons-
tituyen una pequeña muestra de las canciones que tiran al piso aquella
absurda asociación.

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LOS TONTOS (1983-1988)
El rock nacional se consolidaba entre 1986 y 1987 con una serie de hitos
destacables. El festival “Montevideo Rock I” realizado durante tres días
de noviembre del 86 en la Rural del Prado (con Sumo, Fito Páez, La Torre,
Git y Legiao Urbana, además de 30 grupos uruguayos y dos chilenos),
ediciones de varios discos (algunos grabados en Buenos Aires), progra-
mas de radio y TV (como “La cueva del Rock” conducida por los propios
Tontos), suplementos de diarios, fanzines (GAS, Suicidio Colectivo), ci-
clos culturales (“Cabaret Voltaire”, “Arte en la lona”, los “Circos” del
Parque Batlle), el documental “Mamá era Punk”, apertura de diversos pubs (como “Laskina”). El programa “Video Clips” festejaba sus 250
emisiones con un festival colectivo trasmitido en directo por radio y TV
(editado luego en “Rock en el Palacio”) mientras el “Día Pop” hacía lo propio con una gran reunión en el Teatro de Verano.
En medio de toda esta efervescencia, Los Tontos fueron el grupo que
alcanzó la mayor popularidad, llegando al “disco de oro” en sus dos pri-
meros LP’s. Y también fueron los más agredidos por parte de un sector
que confundió frescura e inteligencia con banalidad y frivolidad.
El compilado “Graffiti” también incluyó otras canciones de valor, como ‘Riga’ de Zero, banda techno que alcanzaría su mejor momento en 1987
con la edición de su (único) LP “Visitantes”. Pero la que logró el mayor
efecto sorpresa fue ‘Himno de los conductores imprudentes’ de Los Ton
-
tos (con música de Mandrake Wolf), conocida popularmente como “la
canción del puré” que, apoyada en un ocurrente videoclip, se convirtió
en el mayor “hit” de esta etapa.
Los Tontos escaparon al mayoritario estigma oscuro y desencantado de
los primeros grupos del rock pos-dictadura dejando aflorar un humor
absurdo, cínico y hasta provocativo, dentro de una propuesta musical
eminentemente pop y New Wave. Desde la elección de sus apodos: Cal-
vin Rodríguez, Renzo Teflón y Trevor Podargo (que el público creyó como
nombres reales, no reconociendo que el baterista era el mismo de los
Estómagos), hasta aquella ambigua imagen punk-carnavalera que ge-
neraban sus disfraces al momento de tocar. Y, por supuesto, pasando por
las decenas de postales bizarras en temas intitulados ‘La gordita 103’,
‘Pasame la escoba’, ‘El geronticida’, ‘¿Conoce Ud. a Fuko?’, ‘Mi guater-
cló azul’, ‘Elmer el gruñón’, ‘Los que salen en revistas’, ‘Oídos nariz y
garganta’, ‘Menéndez el demente’ que incluía acrobacias verbales: ¿ves
ese vejete enclenque? / que pretende meter / el flete en el pesebre? / Es
Menéndez el demente / el gerente mequetrefe …

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Int egración principal
Renzo Guridi (“Renzo Teflón”) (bajo y voz principal).
Fernando Rodríguez (“Calvin”) (guitarra y coro).
Leonardo Baroncini (“Trevor Podargo”) (batería y coro).
Discografía
“Los Tontos” (1986, Orfeo, reeditado en CD en 2007 por Bizarro).
“Los Tontos al natural” (1987, Orfeo).
“Chau Jetón!” (Orfeo, 1988). “Los archivos secretos del Dr. Teflón” (1999, Obligado).
“Descafeinados” (2000).
Referencias bibliográficas
Gabriel Peveroni, Fernando Peláez: “Rock que me hiciste mal”. Ed.
Banda Oriental (Diciembre, 2006)
El entusiasmo de esta movida se veía amplificado por una suerte de sen-
timiento fundacional. Músicos y público estaban convencidos de estar
protagonizando un hecho inédito en nuestro país. Y los medios contri-
buían a afianzar esa percepción. La entrañable El Dorado FM organiza-
ba el “Primer certamen de rock uruguayo”, mientras el diario El Día se
olvidaba de su propio suplemento “La Nueva Gente” catalogando a “Día
Pop” como “el primer suplemento para la juventud de Uruguay”. Más que parricidio (como en L ondres) se trataba de orfandad, pues se ignoraba
todo lo que había ocurrido previamente en Uruguay. El quiebre provocado
por la dictadura había sido brutal.
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LA TABARÉ (1985 - )
Su segundo LP “Rocanrol del Arrabal” se editó cuando la efervescencia
del rock posdictadura había desaparecido casi por completo. Tres me-
ses antes, el 25 de agosto de 1989, la “despedida” de Los Estómagos se
había transformado en el símbolo de dicho desenlace. La efervescencia
de la generación Graffiti llegaba a su fin y el rock volvía a atrincherarse
en los pocos y pequeños lugares donde le permitían expresarse. En esta
nueva etapa encontramos a La Tabaré tan rebelde, anarca, arrabalera y
creativa como siempre. Desde “El espectáculo más asqueroso del año”
con el grupo de danza Babinka y la Antimurga BCG, hasta algunos ciclos
que hicieron historia como “La ópera de la mala leche” (1990), “¿Qué-
te-comics-te?” (1992), “Subcultura y otros rocanroles” (1993), “El acus-
ticón” (1995) y “Putrefashion” (1998).
En la segunda mitad de los 90 aparecieron viajes a Brasil y Argentina, y nuevos Teatros de Verano. Pero, aunque cambiaran los integrantes (y
vaya si han cambiado), el concepto original de La Tabaré permaneció in-
alterable: seguir sorprendiendo en cada nueva puesta, con una estrategia
de choque que moleste y rompa esquemas.
La buena difusión y aceptación que había tenido el demo con ‘Patada en
el bajo beat’ sirvió para agotar las entradas del primer recital de La Ta-
baré Riverock Banda. Y la expectativa por encontrar “algo diferente” en
el anunciado “Kafé Koncer” del Teatro Circular se vio colmada. Al frente
de una banda de “teatro-rock” estaban los actores Tabaré Rivero y An-
drea Davidovics, quienes alternaban sus voces y recursos escénicos en una serie de canciones cabareteras y combativas. Luego de otras tres
funciones, “Kafé Koncer” fue bajado de cartel a sala llena.
En noviembre de 1986 se ponía a la venta la ensalada “Rock Uruguayo Vol. 2” que incluía ‘Sigue siendo rock’n’roll’ de La Tabaré. Fue recién en
ese momento (un año después del debut) que el grupo fue considerado
para un evento “grande”, teniendo el honor de abrir el escenario A del
“Montevideo Rock I”, lo cual equivalía a tocar de día, sin luces, con poco
público y perderse la filmación de la televisión. En abril del 87, y cuando la toalla iba en el aire, Carbone acepta producirles un LP que, luego de
grabado, tardaría ocho meses en ponerse a la venta. La Tabaré tendría
otro honor, el de cerrar el “Montevideo Rock II”, tocando a las tres de la
madrugada con el escaso público que se quedó luego de las actuaciones
de Charly García y Fabulosos Cadillacs.

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Int egración
Tabaré Rivero (voz y guitarra).
Cantantes: Andrea Davidovics (1985-89), Bettina Mondino (1990), Ra-
quel Blatt (1991-92), Alejandra Wolff (1992-97 y desde 2007), Mónica
Navarro (1997 – 2007).
Guitarristas: Javier Silvera (1985-87), Andy Adler (1986-87), Gustavo
Ogara (1987-89), Rudy Mentario (1989-92), Guillermo Castro (Dic. 89-
Feb. 90), Gabriel Brikman (1992 – 93), Luis Machado (1993 – 95), Hernán
Rodríguez (1995-2007), Álvaro Pérez (desde 2008).
Bajistas: Riki Musso (1985-87), Rudy Mentario (1987-89), Pablo Reyes
(1989-95), Diego Chapuís (1995 - 97), Jorge Pi (1997-04 y desde 2007), Diego Varela (2004-07).
Bateristas: Álvaro Pintos (1985-87), Jorge Gruchi (1987-88), Ruben Otto
-
nello (1988-90), José “Pepe” Canedo (1990), Marcelo Martino (1990 -
1991), Andrés Burghi (1992-98 y desde 2007), Gastón Ackermann (1998
-2000), Andrés Chessa (2001-03), Pablo “Pelao” Meneses (2003-04),
Fernando Alfaro (2004-07).
Discografía
“Sigue siendo rocanrol” (1987, Orfeo, reeditado en CD).
“Rocanrol del arrabal” (1989, Orfeo, reeditado en CD).
“Placeres del sado-musiquismo” (1992, Ayuí).
“Apunten...fuego!” (1994, Ayuí).
“Yoganarquía” (1997, Ayuí).
“Que te recontra” (1999, Ayuí).
“Sopita de gansos” (2002, Ayuí).
“Archivoteca” (2004, Ayuí).
“18 años vivos” (2004, Ayuí).
“Chapa Pintura Lifting” (2006, Bizarro).
“Cabarute” (2008, Bizarro).
Tabaré Rivero fue uno de los pocos rebeldes adolescentes que recorrieron
cuevas, teatros y cines apoyando aquel movimiento de rock uruguayo de
los primeros 70. También fue testigo de su extinción, de la llegada de la
dictadura y de haberla sufrido (durante toda su juventud) haciendo tea-
tro. Esa experiencia le permitió unir elementos del rock y blues “tradicio-
nal” con el poder creativo pos punk y new wave de la generación Graffiti. Y
continuar mezclando y reivindicando sin fronteras. Desde el primer disco, cuando a un “temita” de Zappa, seguía la participación de Peluffo y Te
-
flón, para terminar con una versión en español de ‘Honky Tonk women’, el
clásico rollinga del 69 que ni el guitarrista de La Tabaré conocía.

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EL CUARTETO DE NOS (1984 - )
Según la wiki de Internet: El Cuarteto de Nos es una secta satánica con
seguidores en todo el Muuruguay y algunas partes de Latinoamérica. Se
caracteriza porque sus cuatro integrantes son tres hermanos siameses
(algunos de madre diferente) y un pingüino mascota, que intentan co-
rromper las frágiles mentes de los inocentes jóvenes muuruguayos con
canciones que tratan de temas adultos y que se burlan de las grandes
personalidades de la humanidad. Dicha secta se comunica a través de
mensajes en código secreto, como por ejemplo: ‘Elsa lame el salame’ o
‘Mica besa mi cabeza’, ninguno de los cuales ha sido descifrado aún por
los servicios de inteligencia.
Parece ser que esta organización subversiva (con fines de lucro) fue en-
gendrada muchísimos años atrás, en la ciudad de Tajo, donde la trágica
muerte de Andamio Pijuán (su único amigo de la infancia), se constituyó
en la luz inspiradora que determinó esa tripolaridad nerd-bizarra-asesina
de Riki, Lamella y Rober. Comenzaron divulgando sus videos terroristas
en el Canal Pi tajense, para luego infiltrarse astutamente en espectácu-
los del Canto Popu y del rock. Esto llevó a que el (siempre sospechoso)
sello Ayuí les editara su primer medio disco. “¿Medio disco? ¡No sea
nabo, Rober!” - les gritó su futuro representante Emilio García- quien
los condenó a soportar al nuevo baterista y mayordomo Alvin por el resto
de la eternidad.
Pero su enorme potencial delictivo recién quedó al descubierto en 1987
cuando, aprovechándose de sus poderes ocultos (y sin saber quien era Frank Zappa), lograron plagiar a la perfección el “Does humor belong in
music?” del estupendo Frank, copiando las ideas y las músicas tan ines-
crupulosamente como la traducción literal del título. “Soy una arveja” fue
entonces su 1+1/2 disco editado esta vez para Orfeo.
Pasaron años de clandestinidad disfrazados de viejas, hasta que se die-
ron cuenta que la mejor manera de captar masas (aparte de las que se
afanaban en la panadería) era golpear directamente en el punto G de la
sensibilidad humana. ¡Y vaya si lo lograron! Mujeres y hombres se iden-
tificaron respectivamente con ‘Sólo un rumor’ y ‘Me agarré el pitito con
el cierre’, dos temas de su 4+1/2 álbum, que si bien no era de rock, fue
el más vendido de la historia del rock uruguayo.
Cuando se encontraron prácticamente sitiados debido a la popularidad tu-
vieron la brillante idea de tirarse barranca abajo para destruir el tren bala,
único medio por el cual se podía llegar a Tajo (desde que la Onda cerró, cla-
ro). Las fuerzas anti terroristas sólo pudieron censurarlos, pero no detener
su prédica insolente, pedante, desafiante e insultante. Hoy se dedican a
asustar jovencitas mexicanas y españolas, subiendo al escenario sin nece-
sidad de disfrazarse, mostrándose como los raros vejetes que son.

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Int egración
Roberto “Rober” Musso (guitarra y voz).
Ricardo “Riki” Musso (guitarra y voz).
Santiago “Santi” Tavella (bajo y voz).
Álvaro “Alvin” Pintos (batería y tremenda voz).
Otros integrantes
Andrés Bedó (teclados, 1984-1988).
Discografía
“El Cuarteto de Nos - Alberto Wolf” (1984, Ayuí).
“Soy una arveja” (1987, Orfeo, reeditado en CD por Bizarro).
“Emilio García” (1988, Orfeo).
“Canciones del corazón” (1990, Orfeo).
“Otra navidad en las trincheras” (1994, Ayuí).
“Barranca abajo” (1995, Ayuí).
“El tren bala” (1996, Manzana verde, reeditado por Koala).
“Revista ¡¡Esta!!” (1998, BMG).
“Cortamambo” (2000, Koala).
“El cuarteto de nos” (2004, Bizarro).
“Raro” (2006, Bizarro).
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NÍQUEL (1985 - 2001)
Si bien Jorge Nasser editó su primer disco solista a su regreso al país
en 1984, las ideas que venía compartiendo con Pablo Faragó en Buenos
Aires se proyectaban hacia un concepto de grupo. Fue Estela Magnone
(en teclados y máquina de ritmos) quien completó ese primer Níquel a
quien Jaime Roos invitó a tocar en su disco “7 y 3” junto a Mateo y Hugo
Fattoruso. Al primer LP de la banda siguió en 1989 “Gusano Loco”, que
trajo la incorporación de un baterista (el argentino Claudio Cabral), aires
“grunge” (un par de años antes que se conociera ese adjetivo) y de rock suburbano (al estilo Los Gatos, Manal, etc.), y un videoclip que presa
-
giaba la calidad de sus producciones audiovisuales.
Las influencias eran ricas y diversas, pero en 1990 Níquel se consolidó en
ese formato de cuarteto con dos violas y tres voces (ya con “Pato” Dana
en bajo y coros y Joaquín Molas en batería), logrando una extraordinaria
mezcla de cimientos beatleros, toque “rollinga” y estética de blues-rock
norteamericano. Esa suerte de milonga-blues rioplatense explotó en los
poderosos discos “Gargoland” I y II del 90 y 91, editados bajo su propio
sello independiente. El segundo de ellos (que contó con la participación
de Skay Beilinson) abría con ‘Candombe de la Aduana’, uno de los himnos
de toda la música popular uruguaya. Y también ponía de manifiesto las
tres características que definían implícitamente la esencia de Níquel: la
prolífera pluma de Jorge Nasser, la insistencia por progresar musical y
artísticamente, y la permanente apuesta al riesgo.
Aferrados a sus convicciones lanzaron el proyecto “De Memoria”, un
homenaje al rock uruguayo de los 70 que implicaba recorrer canciones
totalmente desconocidas para las nuevas generaciones. Con un disco y
varios recitales, “De Memoria” tuvo su broche de oro en el Teatro Solís
en octubre del 91 donde Níquel confirmó el excelente nivel que había al-
canzado en pocos años. Prácticamente ninguna banda uruguaya de rock
había sonado antes tan potente y compacta, ni había concretado un es-
pectáculo tan bien producido. El show finalizó de manera sorprendente e
inusual para el rock de la época, con la murga Contrafarsa subiendo al
escenario para acompañar al grupo en el tema ‘Vuela’, una vieja compo-
sición del legendario Flaco Barral.
La vorágine de ideas y producciones artísticas pioneras y “adelantadas”
continuarían marcando el rumbo del grupo. Como los cuatro “Níquel
Acústico” del 92 (antes que nos enteráramos de los MTV Unplugged), los
“Níquel Sinfónico” (dos Teatros de Verano con la Sinfónica del Sodre en

70. 1 3 6 1 3 7
1993) y los “Atacando los Blues” en El Galpón (1994). Todo alternado
con giras recorriendo el país, presentaciones en Argentina y Paraguay y
alcanzando “Disco de Platino” y “Oro” por las ventas de la mayoría de
sus ediciones discográficas, constituyéndose por esas razones en un fe-
nómeno singular dentro de la historia del rock uruguayo.
Mientras Pappo los elegía como la única banda uruguaya que podía acom-
pañarlo, editaron en 1996 “Pueblo Chico/Infierno Grande”, una obra for-
midable donde el lenguaje sonoro abarcó diversos territorios musicales.
Mucho más podría agregarse sobre estos aventureros con 700 actuacio-
nes en 15 años. Pero, seguramente, sus discos y videos expliquen mejor
que las palabras.
Int egración
Jorge Nasser (voz y guitarras).
Pablo Faragó (guitarras y coros).
Pablo “Pato” Dana (bajo y coros, 1990-1997).
Wilson Negreira (percusión, coros, 1991-1997).
Bateristas: Claudio Cabral (1988-1990), Joaquín Molas (1990-1992),
Daniel González (1992-1994), Roberto Rodino (1994-1997), Gonzalo
Farrugia (1998), Javier “Pichu” Villanustre (1999-2001).
Estela Magnone (teclados, 1985-1988).
Enrique Sosa (bajo, 1997-2001).
Discografía
“Níquel” (1988, Discovery).
“Gusano loco” (1989, Discovery/Gargoland, reeditado en CD).
“Gargoland I” (1990, Gargoland, reeditado en CD ).
“Gargoland II” (1991, Gargoland, reeditado en CD)
“De Memoria” (1991, Sondor, reeditado en CD).
“Buena Caballo!” (1992, Orfeo). “Amo este Lugar” (1994, Gargoland).
“Primate I” (1995, BMG).
“Níquel Acústico” (1995, Orfeo).
“Níquel Sinfónico” (1996, BMG).
“Pueblo Chico/ Infierno grande” (1996, BMG).
“Primate II” (1998, BMG). “Prueba Viviente” (2000, Límites).

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72. 1 4 0 1 4 1

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CHOPPER (1989-2002)
tados por revistas europeas, así como su emigración a Canadá en 1992.
Las primeras publicaciones del thrash charrúa fueron “Reincarnation”
de Graf Spee (casete en 1989 y LP en 1990) y “Southern Blood” de An-
gkor Vat (1991).
Durante los 90, el heavy criollo continuó su periplo por subsistir, a pesar
que sus mejores bandas fueron más profesionales y con mayor proyección
internacional que la mayoría de los grupos que estaban fuera de este
palo. Hubo mucha gente (como Daniel Renna, Enrique Pereyra, Ernesto Sclavo, el “Varo” Coll) que luchó constantemente para que el Metal ocupe
hoy un lugar singular en Uruguay. Y, entre las bandas, fue Chopper una
de las que estuvo siempre en la primera línea de fuego.
Desde el comienzo en 1989, cuando el “Peruano” (ex Alto Voltaje) bautiza-
ba al grupo, pasando por las diversas formaciones con la notable batería de Leo Rodríguez (ex
Moby Dick) en común, Chopper fue evolucionando
con cabeza abierta y, al mismo tiempo, manteniendo una fidelidad a su
propia profecía que lo llevarían a consolidar el liderazgo de la corriente
metalera durante toda la década del 90.
La movida del heavy metal uruguayo se inició sobre fines de la Dictadu-
ra, en el mismo momento en que se engendraba la “generación Graffiti”.
Sufriendo las mismas razzias y carencias tecnológicas que ésta, los me-
taleros debieron luchar además contra la segregación impuesta por el resto de la sociedad. Los “chicos malos” de la película del rock, lejos de
rendirse, comenzaron a encontrar sus espacios, aunque fuera en recintos tan extraños como el Centro de Vendedores de Plaza y Viajantes, donde
en setiembre de 1985 se presentaron Cross (de Marcelo), Nostradamus
(del “Funfu”, posterior NN Opera), Moby Dick y los debutantes Alvacast.
A pesar de la presencia de Cross, Alvacast y Ácido en el “Montevideo Rock
I”, los espacios y oportunidades se mantuvieron prácticamente cerrados
para el género. Ácido aún conserva el contrato (nunca cumplido por la
editora) para la grabación de un L P, mientras que Cross (convertido en
banda de culto por su creciente flota de seguidores) tuvo que esperar
hasta 1991 para poder editar “Sólo quiero salir de aquí”. Entre estos
pioneros, solamente Alvacast logró un importante grado de popularidad.
Siguiendo la corriente clásica (Iron Maiden, Judas Priest) editaron en el 87 “Al borde del abismo”, primer LP de metal uruguayo, al que seguiría
en 1989 “Inocente hasta que se demuestre lo contrario”. Alvacast se
presentó dos veces en Chile y un montón en Buenos Aires, al tiempo que sus discos (editados en Argentina, Chile, Venezuela y USA), eran comen
-

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Leo y el Peruano (sus miembros fundadores) decidieron explorar nuevos
horizontes e incorporar en guitarras a Ernesto Ferraro y Federico Sangui-
netti para así alcanzar el primer gran logro: la grabación en 1993 de su
disco debut -homónimo- “Chopper”, que es hoy un símbolo de toda una
generación de la corriente metalera y un hito en la música nacional.
Y ya con Fabián Furtado consolidado como el emblemático frontman de
la escena local, y el ingreso de Gabriel Brikman y Diego García en 1995,
la actitud combativa y el metal duro de Chopper alcanzaron su madurez
musical y letrística, claramente demostradas en el estupendo “Sangran-
do” del 97, disco que aún hoy sigue sorprendiendo por su altísimo nivel. O
en decenas de legendarios shows, ya fuesen en Argentina o en su segun-
da casa La Factoría (de Agraciada y Suárez), compartiendo el escenario
con colegas uruguayos y midiéndose codo a codo con los pesos pesados
extranjeros que nos visitaron.
Más que un mito dentro de la música extrema, los guerreros de Chopper
marcaron un hito dentro de la historia de la música popular uruguaya.
Int egración
Leo Rodríguez (batería, 1989-2002).
Luis “Peruano” D’Angelo (bajo, 1989-1995).
Alfredo Casaravilla (guitarra, 1989-1991).
Robert Pereyra (voz, 1989-1992).
Fabián Furtado (voz, 1992-2002).
Federico Sanguinetti (guitarra, 1991-1995).
Ernesto Ferraro (guitarra, 1991-1992).
Diego García (bajo, 1995-2002).
Gabriel Brikman (guitarra, 1995-2002).

Discografía esencial
“Chopper” (1993, casete, reeditado en CD por Koala en 1999).
“Sangrando” (1997, Ayuí, reeditado en 2006).
“Cortes 1989-2002” (2008, Bizarro).
Referencias bibliográficas
Ernesto Sclavo: “Chopper, un guerrero entre dos tierras”. Revista Réquiem
Magazine (Diciembre, 2008).
Daniel Renna: varios artículos publicados en Internet.

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LA TRAMPA (1991 - )
Fue en 1990, en la Facultad de Arquitectura, cuando Garo Arakelián y
Sergio Schellemberg comenzaron a idear un nuevo proyecto musical lue-
go de haber concluido sus experiencias anteriores con Inquisición y ADN
respectivamente. En poco tiempo completaron la formación de quinteto,
ensayaron el primer repertorio y, en una reunión de boliche, definieron el
nombre de la banda. La Trampa debutó el 3 de mayo de 1991 en el teatro
El Tinglado junto a Cadáveres Ilustres (mítico grupo que la viene trillando
desde el 86). En agosto grabaron un demo con cuatro canciones, entre
ellas ‘Vals’, que fue elegida para realizar un videoclip (que llegó a emitirse
por MTV), al cual Guillermo Peluffo le diera el toque perfecto ambientán-
dolo dentro de un sótano oscuro, húmedo y frío.
Otro de los temas era una versión de ‘Arma de doble filo’ de Dino, artista
clave del primer rock (y de toda la música popular uruguaya), práctica-
mente desconocido por las nuevas generaciones. L os puentes tendidos
por La Trampa irían más allá, como en aquel espectáculo “Del Sur a
Sansueña” de setiembre del 92, junto a Eduardo Darnauchans, comien-
zo de un vínculo que los llevaría a compartir otros proyectos (la estu-
penda versión conjunta de ‘Ídolos’ en el disco homenaje a Estómagos,
por ejemplo).
Con el ingreso en 1993 de Alejandro Spuntone y Carlos Ráfols (ex ADN)
la banda se acercaba a su formación histórica, mientras su creciente
flota de seguidores no se perdía ninguno de sus toques. Tardíamente, y
en medio del receso empresarial para el rock, Orfeo les ofreció editar su
primer disco que se grabó entre mayo y junio del 94, pero que insólita-
mente se puso a la venta el 5 de enero de 1995. Desde el título “Toca y
obliga” (que juega con el ‘Tomo y obligo’ gardeliano), hasta el bandoneón
interpretado por Edison Bordón, el aire tanguero está presente en casi
todas las músicas, mientras la milonga se establece como referente de
un conjunto de canciones que serían coreadas por las 5000 personas
presentes en el “Rock de acá” de abril del 97.
Ya con Alvin grabaron “Calaveras”, disco que impactó el ambiente roquero
y en donde demostraron nuevamente las características que los acom-
pañarían durante toda su carrera. Esta potente banda de rock (con una
clara sensibilidad dark), continuaría experimentando cruces y conexiones
entre diversos territorios musicales, innovando disco a disco sin aferrar-
se a una sola fórmula, manteniendo una contundente expresividad y un
lenguaje basado en los buenos recursos literarios de sus textos. Sin duda,
uno de los grupos que más ha intentado buscar una identidad musical
dentro del rock uruguayo.

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Int egración
Garo Arakelián (guitarra y voz, desde 1991).
Sergio Schellemberg (teclados y coros, 1991-2001).
Alejandro Spuntone (voz, desde 1993).
Carlos Ráfols (bajo, 1993-2007).
Álvaro “Alvin” Pintos (batería, 1997-2007).
Martín Rosas (voz, 1991-1993).
Gabriel Francia (bajo, 1991-1993).
Nicolás Rodríguez (batería, 1991).
Daniel González (batería, 1991-1995). Javier Villanustre (batería, 1995-1997).
Irvin Carballo (batería, desde 2007). Diego Varela (bajo, desde 2007).
Discografía
“Toca y obliga” (1994, Orfeo).
“Calaveras” (1997, Ayuí).
“Resurrección” (1999, Koala).
“Caída libre” (2002, Koala).
“Frente a frente” (2003, Koala). “Laberinto” (2005, Koala).
“El mísero espiral de encanto” (2008, Bizarro).
Al igual que Buitres y Trotsky Vengarán, La Trampa tuvo la oportunidad
de tocar frente a 120000 personas durante el Pilsen Rock III de 2005 en
momentos del mayor auge de la historia del rock nacional. En marzo de 2006 llenaron durante tres días seguidos el Teatro de Verano con motivo
de la presentación de “Laberinto”. Dos meses después barrieron con 5
premios Graffiti, con la particularidad de que público y jurado coincidieron
(por primera vez) en la distinción “mejor artista del año”.

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TROTSKY VENGARÁN (1993 - )
El sello discográfico independiente Perro Andaluz publicó en 1993 “Cria-
turas del Pantano”, un casete que incluía temas de algunos de los grupos
más under del momento como Neanderthal, Chicos Eléctricos, Cadáveres
Ilustres, La Hermana Menor, Buenos Muchachos y Trotsky Vengarán.
Estos últimos tienen una historia tan curiosa como su nombre. Guille ha-
bía comenzado sus recorridas roqueras escondido debajo de una mesa del
Templo del Gato la noche en que debutaron Los Estómagos, el grupo de
su hermano Gabriel. Era demasiado chico para arriesgarse a una razzia.
Poco tiempo después conoció en el liceo a Hugo, con quien compartió el
sueño de crear su propia banda de rock, lo cual, para ellos, era sinónimo
de “armar quilombo”. Las primeras canciones debían ser de los Ramones
y, con el nombre ya elegido (la brillante idea de llamarse Trotsky en plena
Perestroika), parecía estar todo casi pronto. Pero faltaba un detalle: Hugo
no sabía tocar la guitarra y Guille jamás había atinado a cantar.
El sueño se hizo realidad y en el 94 editaron su primer CD “Salud, dinero
y dinero”, además de un par de clips producidos por Guille, un verdadero
especialista en el tema. En su segundo disco del 96 (en donde astuta-
mente se reconocían como “Clase B”), no temieron ser catalogados de
“terrajas” e incluyeron una versión de ‘Un beso y una flor’, tema que el
“melódico internacional” Nino Bravo había llevado al éxito en 1972. Fue
a partir de ese CD que la Trotsky encontró su rumbo, con canciones de
melodías pegadizas, siempre interpretadas con la furia del punk-rock,
exacerbando fervorosos pogos dentro de un clima de burla, joda, humor
y algunos toques contestatarios.
La historia posterior es bastante conocida. Decenas y decenas de ac-
tuaciones en todo tipo de escenarios, discos de platino, videoclips, un
récord de 7 CD’s en los 8 años del nuevo milenio… Y una enorme legión
de seguidores (de diferentes edades y clases sociales) que encuentran
en Trotsky mucho más que música. Ya lo decía un crítico musical allá por
el 98, cuando los coros y gritos de algunos miles de fans apenas le per-
mitían escuchar los acoples de la guitarra de Hugo: “La próxima vez, en
lugar de mandarme a mi, deberían mandar a un sociólogo”.
Esta banda evolucionada (ahora, hasta afinan y todo), con un “Cuico”
incansable en la batería, y la renovada presencia de Héctor en el bajo,
sigue dando los shows más enérgicos que pueden verse en el continen-
te. Porque, por encima de cualquier otra pretensión, la diversión seguirá
siendo la principal razón de la existencia de “los Trosqui”.

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Int egración actual
Guillermo “Guille” Peluffo (voz).
Hugo “el Hugo” Díaz (guitarra y coros).
Guillermo “Cuico” Perazzo (batería y coros).
Héctor Souto (bajo, desde el 2001).

Otros integrantes
Ignacio Guasch (guitarra, 1993-1995).
Marcelo Abreu (bajo, 1993-1995).
Felipe Di Stefani (bajo, 1995-1997).
Nicolás Pequera (bajo, 1997-2001).
Discografía
“Salud, dinero y dinero” (1994, Ruta 66).
“Clase B” (1996, Orfeo, reeditado en 2004).
“Yo no fui” (1999, Polygram).
“Durmiendo afuera” (2001).
“Todo lo contrario” (2002, Koala).
“Pogo” (2003, Koala).
“7 veces mal” (2005, Koala).
“Hijos del rigor” (2006, Koala).
“No estamos solos” (2007, Koala). “Volumen 10” (2008, MMG).
Perro Andaluz es uno de los más prolíferos y, al mismo tiempo, de los más
extraños sellos discográficos que alguien pueda imaginar. De hecho, se trata de una sola persona llamada Ángel Atienza quien, sin oficinas ni se
-
cretarias, se las ha ingeniado para engendrar un catálogo de 250 discos
interesantísimos. Acompañado solamente del diseñador Rodolfo Fuentes,
Atienza ha editado (y reeditado) maravillosos trabajos que cubren casi
todo el espectro de la música popular, y también se la ha jugado para
hacer debutar propuestas en las que casi nadie creía.

83. 1 6 2 1 6 3

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LA ABUELA COCA (1992 - )
A comienzos de 1992 el grupo francés Mano Negra se embarcó en el car-
guero Melquíades para realizar un excéntrico viaje que le permitiría pre-
sentarse en casi todos los países de Sudamérica. L a penúltima parada
fue Montevideo, donde brindaron un estupendo show en la estación de
AFE que fue celebrado con algarabía por los impactados espectadores.
Entre ellos estaba el Chole, que si bien ya venía haciendo reggae con
Kongo Bongo, pareció iluminarse ante semejante experiencia. Su nuevo
proyecto iba a converger rápidamente en una banda “a lo Mano Negra”,
con esa formación característica de guitarra, bajo, batería, teclado, per-
cusión, trompeta, saxo, trombón y uno o dos frontmans vocalistas. Varios
integrantes para lograr una mixtura de ritmos y estilos musicales, desde
el rock hasta la salsa, pasando por el reggae, punk, ska, son cubano y hip
hop. Como ellos mismos lo definieron: el “tuco” de La Abuela Coca.
A la integración de octeto (con tres vientos) ya le había sacado bastante
jugo Rubén Rada mientras estuvo radicado en Buenos Aires, especial-
mente en la etapa 82-84, con discos como “En familia”, “La cosa se pone
negra” y “Adar Nebur”. Pero este “tuco” disfrutado por del rock argenti-
no pos Malvinas había pasado desapercibido en Uruguay. Sin embargo,
como una suerte de conexión cósmica, Rada aparecía colaborando en el
atrasadísimo primer disco que la Abuela editó en 1996.
La Abuela Coca detonó justo en el momento en que nuevos jóvenes de-
mandaban más diversión que desencanto, rompiendo de ese modo con
el perfil oscuro y nihilista de la generación Graffiti. Diciendo lo que tenía
que decir, este grupo “en colores” metió desde el comienzo una onda
positiva, planteando su propuesta dentro de un clima de “agite”, baile
y fiesta. Desde aquel legendario toque del 93 en Cabo Polonio hasta sus
recientes giras europeas, la banda ha sabido mantener encendido ese
particular vaivén de comunicación con el público. Y, lo que no es menor,
la mística y el feeling de sus presentaciones en vivo estuvieron siempre
acompañadas de un muy buen nivel musical, con adecuados arreglos, en
donde Palito Elissalde puede pasar del rasgueo ska a un tremendo solo de
viola en la onda Carlos Santana. Todos los condimentos son esenciales
para el buen tuco de la Abuela.
Respetados por la crítica y las familias del reggae y del rock por igual, son
reconocidos unánimemente como los pioneros de esa corriente que, ya en
nuevo milenio, encuentra en La Vela Puerca y No Te Va Gustar a dos de los
grupos más populares de la historia de la música uruguaya.

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Int egraciones
Alfredo “Chole” Giannotti (voz y guitarra).
Eduardo “Chancha” Elissalde (batería y percusión).
Roberto “Palito” Elissalde (guitarra y teclados).
Martín Morón (trombón y trompeta, desde 1994).
Paulo Zuloaga (saxos, desde 1995).
Andrea Viera (saxo alto y flauta traversa, desde 1995).
Fernando “Pomo” Vera (bajo, desde 2001).
Gonzalo Brown (voz, desde 1997).

Cacho Rodríguez (percusión, 1992-2000).
Eduardo Risso (teclados, 1992-2000).
Javier Bonga (saxo, 1992-1995).
Omar Santiago (bajo, 1992-1994).
Carlos Plá (bajo, 1994-2001).
Sergio Fernández (percusión).
Discografía
“Abuela Coca” (1996, Perro Andaluz).
“Después te explico” (1998, Sony Music).
“El ritmo del barrio” (2001, Independiente).
“El cuarto de la abuela” (2005, Cíclope).
“Asesinosson” (2007, Koala).
El término “tuquero” ya había sido utilizado tiempo atrás para identificar
la corriente fundada por El Kinto (Tótem, Rada, Jaime Roos con Repique,
Los Terapeutas), que tenía sus raíces en el (mal llamado) candombe-beat,
y que había fusionado el rock con ritmos afro latinos, muy especialmente
con el candombe. Pero lo de la Abuela era diferente. Estaba más cerca
de los Clash que de Opa.

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EL PEYOTE ASESINO (1994-1999)
Las descomunales ventas del “Nevermind” de Nirvana y del “Blood Su-
gar Sex Magik” de los Chili Pepper’s ponían de manifiesto la enorme
popularidad que habían alcanzado las nuevas tendencias alternativas
hacia finales de 1991. El tablero se había pateado también con otras
corrientes que tenían en común el rap, desde los Beastie Boys, pasando
por Rage, hasta latinos residentes en Los Ángeles como Cypress Hill. Los
hijos de exiliados uruguayos habían tenido la oportunidad de mamar es-
tas culturas y gustos desde cerca (en tiempo y espacio), comenzándolas
a difundir y practicar con naturalidad a su regreso al país. Por ejemplo,
luego de haber vivido 15 años en Dinamarca, el joven D-Mente fundó
DVS, uno de los primeros grupos de hip hop uruguayos junto a Fun You
Stupid! y Plátano Macho.
También habían pasado su adolescencia en México varios de los integran-
tes de El Peyote Asesino, banda que se formó en 1994 y que rápidamente
se constituyó en una de las propuestas más seductoras del ambiente. El
28 de diciembre de ese año ganaron por lejos el concurso “Generación
95”, organizado por el suplemento Rock de Primera, X FM y el programa
de TV Control Remoto, dirigido a bandas que no habían publicado un
disco oficial. El premio era la grabación de un álbum en formato CD, una
oportunidad a la que muy pocos podían acceder en aquella época. Gra-
bado en “Estudio del Cordón” con la producción del propio grupo y de
Gabriel Casacuberta (integrante de Plátano Macho), este disco editado
en diciembre del 95 nos colocó en exacta sincronía con lo que sucedía en
el norte del continente, un año antes que aparecieran las primeras gra-
baciones de Delinquent Habits, Control Machete y Molotov.
Peyote Asesino es un vigoroso cóctel de hardcore, hip hop, funk metal y
música electrónica llevado adelante por las feroces guitarras de Campo-
dónico y Casacuberta, la formidable sección rítmica de Canedo y Benia, y los rapeos a toda velocidad de L. Mental, ya fuesen en uruguayo, mexica
-
no, inglés o spanglish. Un cóctel ideal para optimizar el impacto de muy
buenas canciones que incluyen decenas de rimas desopilantes dentro de una poética inteligente, callejera y provocadora. La energía de la banda
parecía multiplicarse en vivo, llegando incluso a superar las actuaciones
de popes latinos con quienes compartieron el escenario.
Al tiempo que los clips ‘L. Mental’ y ‘Estás mal de la cabeza’ se difundían
por MTV (al igual que ‘Pendeja’ de Plátano Macho), Peyote publicó “Terra-
ja”, una obra formidable, un clásico a nivel continental con una calidad
de sonido que no se ha superado en la última década. Y punto de partida
de lo que hubiese sido un éxito masivo dentro del rock latino. Casi mis-
teriosamente, el Peyote dejó de existir en su mejor momento.

90. 17 6 17 7
Int egración
Fernando “L. Mental” Santullo (voz).
Carlos Casacuberta (guitarra y voz).
Juan Campodónico (guitarra y samplers).
Pepe Canedo (batería).
Daniel Benia (bajo).

Discografía esencial
“El Peyote Asesino” (1995, Orfeo).
“Terraja” (1998, Universal).
“Terraja” fue grabado en Los Ángeles entre setiembre y diciembre de
1997 y editado a mediados del 98 por la multinacional Universal en va-
rios países, llegando a vender 30.000 ejemplares. La producción estuvo a
cargo del argentino Gustavo Santaolalla (ex Arco Iris y futuro Bajofondo),
que venía moldeando y produciendo a Café Tacuba, Molotov, Bersuit,…
(y luego a Árbol y La Vela Puerca), con una tarea decisiva para el boom
del “rock latino”. Santaolalla había quedado impresionado con el primer
disco de Peyote, que llegó a sus manos gracias a Alfonso Carbone. Pero
tanto él como su socio Aníbal Kerpel (ex Crucis), que conocían de sus
viejas bandas a los extraordinarios bateristas uruguayos José Luis Pérez
y Gonzalo Farrugia, no pudieron dejar de sorprenderse nuevamente con
el touch del joven P.P. Canedo.
Referencias bibliográficas
Daniel Renna: varios artículos publicados en Internet.
platano macho.

91. 17 8 17 9
F O T O G R A F Í A S : M A T ILD E C A M P O DÓN I C O

92. 1 8 0 1 8 1

93. p úbl ico en mont e v ideo rock 1 .
Un agradecimiento especial para Pablo “Paul” Guissande y Martín Cortabarría por haber recuperado la discografía completa de casi 50 años de rock en Uruguay y haberla
cedido para la investigación previa y la puesta de esta exposición. Y también para: Rafael Abal, Mario Aguerre, Daniel Andino, Garo Arakelián, Alicia Arzúa, Ángel Atienza, Jorge
Barral, Pablo Bonilla, Gabriel Brikman, “Chichito” Mario Cabral, Juan Campodónico, Matilde Campodónico, Juan Casanova, Marcelo Cerminara, L uis Cesio, “El V aro” Álvaro
Coll, Carlos Dopico, Osvaldo Fattoruso, Rodolfo Fuentes, Fabián Furtado, Beto García, “Chole” Alfredo Giannotti, María Angélica Gil, Esteban Hirschfeld, Marcelo Isarrualde, Mario Marotta, Ana Laura Minetti, Urbano Moraes, Jorge Nasser, Diego Nobile, Miguel Olivencia, Fabián Oliver, Julio Pelossi, Gabriel Peluffo, Guillermo Peluffo, Leticia Pérez,
Gabriel Peveroni, Daniel Polak, Premios Graffiti, Rubén Rada, José Rambao, Daniel Renna, Tabaré Rivero, Andrés Sanabria, Federico Sanguinetti, Jorge Schaffner, Ernesto
Sclavo, Santiago Tavella, Mauricio Ubal, Dani Umpi, Eduardo Useta.

94. Catálogo publicado en ocasión de la exposición
Rock Uruguayo, 20 Bandas Orientales del Siglo XX
Mayo - Julio, 2009.
Centro Cultural de España
Rincón 629, Montevideo Uruguay
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la finalidad de los impresos del cce es la difusiÓn y documentaciÓn de las actividades.
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