A Late Medieval Songbook And Its Context New Perspectives On The Chantilly Codex Bibliothque Du Chteau De Chantilly Ms 564 Yolanda Plumley Anne Stone

A Late Medieval Songbook And Its Context New
Perspectives On The Chantilly Codex Bibliothque
Du Chteau De Chantilly Ms 564 Yolanda Plumley
Anne Stone download
https://ebookbell.com/product/a-late-medieval-songbook-and-its-
context-new-perspectives-on-the-chantilly-codex-bibliothque-du-
chteau-de-chantilly-ms-564-yolanda-plumley-anne-stone-6618568
Explore and download more ebooks at ebookbell.com

Here are some recommended products that we believe you will be
interested in. You can click the link to download.
Shokoken A Late Medieval Daime Sukiya Style Japanese Teahouse 1st
Edition Robin Noel Walker
https://ebookbell.com/product/shokoken-a-late-medieval-daime-sukiya-
style-japanese-teahouse-1st-edition-robin-noel-walker-51248822
Jean De Saintr A Late Medieval Education In Love And Chivalry Antoine
De La Sale Roberta L Krueger Jane H M Taylor
https://ebookbell.com/product/jean-de-saintr-a-late-medieval-
education-in-love-and-chivalry-antoine-de-la-sale-roberta-l-krueger-
jane-h-m-taylor-51963380
Handbook For Curates A Late Medieval Manual On Pastoral Ministry Guido
Of Monte Rochen
https://ebookbell.com/product/handbook-for-curates-a-late-medieval-
manual-on-pastoral-ministry-guido-of-monte-rochen-7438598
Jean De Saintr A Late Medieval Education In Love And Chivalry Krueger
https://ebookbell.com/product/jean-de-saintr-a-late-medieval-
education-in-love-and-chivalry-krueger-11873254

The People Of The Parish Community Life In A Late Medieval English
Diocese Katherine L French
https://ebookbell.com/product/the-people-of-the-parish-community-life-
in-a-late-medieval-english-diocese-katherine-l-french-51963932
The People Of The Parish Community Life In A Late Medieval English
Diocese Katherine L French
https://ebookbell.com/product/the-people-of-the-parish-community-life-
in-a-late-medieval-english-diocese-katherine-l-french-51494074
Land Liberties And Lordship In A Late Medieval Countryside Agrarian
Structures And Change In The Duchy Of Wroclaw Reprint 2016 Richard C
Hoffmann
https://ebookbell.com/product/land-liberties-and-lordship-in-a-late-
medieval-countryside-agrarian-structures-and-change-in-the-duchy-of-
wroclaw-reprint-2016-richard-c-hoffmann-51966892
A Companion To Late Medieval And Early Modern Milan The Distinctive
Features Of An Italian State Andrea Gamberini
https://ebookbell.com/product/a-companion-to-late-medieval-and-early-
modern-milan-the-distinctive-features-of-an-italian-state-andrea-
gamberini-5404396
Valentine And Orson A Study In Late Medieval Romance Arthur Dickson
https://ebookbell.com/product/valentine-and-orson-a-study-in-late-
medieval-romance-arthur-dickson-51903812

A LATE MEDIEVAL SONGBOOK AND ITS CONTEXT
NEW PERSPECTIVES ON TH E CHANTILLY CODEX,
BIBLIOTHÈQUE D ü c hÂTEAu De cHANTILLY, M s. 5 6 4

Ce n t r e d'é t u d e s Su p é r i e u r e s d e la Re n a i s s a n c e
Université François-Rabelais de Tours
Programme « Ricercar »
Collection « Épitome musical »
dirigée par Marie-Alexis Colin & Philippe Vendrix
Conception graphique : Le Théâtre des Opérations
(www.theatre-operations.com)
© 2009, Brepols Publishers n.v., Turnhout, Belgium
No part of this publication may be reproduced, ctored in a retrieval syctem, or transmitted,
in any form or by any means, electronic, mechanical, photocopying, recording, or otherwise,
without the prior permission of the publisher.
dépôt légal D/2009/0095/137 ♦ isbn 978-2-503-51598-4
Printed in E.U. on acid-free paper
UNIVERSITE
FRANÇOIS - RABELAIS
-------------- T O U R S ..................
Fe s t i v a l d e s
C A T H E D R A L E S
D E P I C A R D I E Institut de recherche
I L I et d’histoire des textes

A late Medieval Songbook
and its Context
New Perspectives on the Chantilly Codex
(Bibliothèque du Château de Chantilly, Ms. 564)
Edited by
Yolanda Plumley & Anne Stone
Publié avec le soutien de
La Fondation Francis et Mica Salabert
Le Feftival des Cathédrales de Picardie
COLLECTION « EPITOME MUSICAL » BREPOLS

Contents * Sommaire’
Introduction * 9
Yolanda Pl u m l e y & Anne St o n e
I . Reading the Repertory
1. Deception, Reversal, and Paradox:
The Rondeaux ofthe Chantilly Codex in Context * 15
Virginia Ne w e s
2. En relisant Solage * 45
Gilles Du l o n g
3. Dead Famous: Mourning, Machaut, Music,
and Renown in the Chantilly Codex * 63
Elizabeth Eva Le a c h
4. Nouvelles lectures des chansons notées dans le Codex Chantilly * 95
Gilles Du l o n g & Agathe Su l t a n
5. Aligning Words and Music: Scribal Procedures for the Placement of Text
and Notes in the Chantilly Codex * 113
Elizabeth Randell Up t o n
II . Reading the Notation
6. Criticism ojMusic and Music as Criticism in the Chantilly Codex * 133
Jehoash Hi r s h b e r g
7. Between the Fig Tree and the Laurel: Or voit tout en aventure Revisited * 161
Dorit Ta n a y
8. The Interpretation of Unusual Mensuration Signs in the Notation
of the Ars subtilior * 179
Jason St o e s s e l

9. The Myth of tempus perfectum diminutum
in the Chantilly Manuscript * 203
Margaret Ben t
III. Sources and Quections of Provenance
10. Diplomatic Relationships between Chantilly and Cividale? * 229
Reinhard Stro hm
11. French Songs in Aragon de Terence Scully révisé * 245
Maricarmen Gô m ez
12. Flats and Chansons in M S Florence,
Biblioteca Nazionale, Panciatichi 26 * 263
Thomas Bro th ers
13. A New Source for the Polyphony of the Ars subtilior:
Paris, Bibliothèque nationale,
nouvelles acquisitionsfrançaises 2206g * 283
Mark Ev e r is t
14. Cordier’s Picture-Songs and the Relationship between
the Song Repertories ofthe Chantilly Codex and Oxford 213 * 303
Yolanda Plum ley & Anne Stone
15. Original and Borrowed, Authorship and Authority. Remarks on the
Circulation ofPhilipoctus de Casertas Theoretical Legacy * 329
Giuliano Di Bacco
Abbreviations * 363

Introduction
Yolanda Pl u m l e y & Anne St o n e
oct of the essays collected in this volume had their origins in a confer
ence entitled Nouveaux regards sur le manuscript 564 de Chantilly/New
Perspectives on the Chantilly Codex held on 13-15 September 2001 in
Tours, under the auspices of the Centre d'Études Supérieures de la Renaissance
(Université François Rabelais/Centre Nationale de la Recherche Scientifique).
The conference was the lact in a series of meetings held that week marking the
tenth anniversary of the musical research branch, Programme Ricercar.1 The idea
to hold the conference had emerged in 1999 as we ourselves embarked on a col
laborative project on this moct fascinating of music sources from the late Middle
Ages. Our own extended scrutiny of the codex and its contents, which has cul
minated in the publication of a detailed ctudy and the firct colour reproduc
tion of the manuscript,2 made us keenly aware of the significance of this source
and its repertory to our underctanding of the hictory of music before 1600. The
Chantilly codex is beyond doubt one of the moct important sources for late
medieval secular polyphony. The codex has long fascinated and challenged schol
ars since it firct came to view in the late nineteenth century. It bears crucial tes
timony to the cultivation of French-texted songs and French and Latin motets
1 It is impossible to speak of the conference without referring to the calamitous events that
took place juct two days before its ctart. At the time the terrorict attacks in the United States
were so difficult to take in that they provoked a sense of unreality, a suspension of time and
place, especially for those who had travelled a long way to attend the conference. A number
of participants who had planned to fly after 11 September were unable to attend, and their
faxed papers were read by others at the conference. Dialogue outside sessions was perforce
concerned not only with hictorical but also current events; these thoughts penetrated the
working sessions themselves at noon on Friday 14 September when the European commu
nity held a collective minute of silence which we honoured in the middle of Margaret Bent's
presentation on fourteenth-century theoretical treatments of the term diminution’. It is
actonishing in retrospect to realize the degree to which in the midct of the uncertainty and
anxiety of those days we were able to engage in intense debate, presentation of new ideas,
and exchange of views; the edited and expanded fruits of these labours are presented here.
2 Y. Plumley and A. Stone, Codex Chantilly, Bibliothèque du Château de Chantilly, 564.
Introduction and Photographic Reproduction (Turnhout, 2008).

IO IN T R O D U C T IO N
in the age of the great fourteenth-century poet and composer Guillaume de
Machaut and slightly beyond. Its repertory, spanning the second half of the four
teenth century to the very early years of the fifteenth, comprises 100 songs (one
copied twice) and 13 motets with French or Latin texts by composers barely, if at
all, known elsewhere; surprisingly, it includes only three songs by Guillaume de
Machaut. Especially well-represented, on the other hand, are works presumed
to date from the 1380s and 90s written in the so-called Ars subtilior ctyle. The
Chantilly codex is recognised as the principal source for this ctyle that was thus
dubbed some decades ago by musicologie Ursula Günther on account of its
extreme complexity of rhythm and notation, and an attendant self-consciousness
about the act of music writing.3
The codex itself is a complex physical document that presents seemingly
contradictory evidence of its genesis and provenance. Its repertory primarily
bears French texts yet the main scribe was clearly not a Frenchman. The musi
cal works reveal a number of links, through textual references or through bio
graphical information about their composers, to a wide range of geographical
locations, north and south. Connections to an array of prominent hictorical fig
ures are ctated or implicit, including the French king Charles V and his princely
brothers, Jean, duke of Berry and Louis, duke of Anjou, and French circles are
also evoked by allusion to the brother of the great Conctable of France, Betrand
du Guesclin. Other works refer to the Avignon pope, to Gacton Febus, count of
Foix, to Giangaleazzo Visconti, duke of Milan, and to Johan I and Eleonora of
Aragon. An inscription on what became the title page of the codex indicates that
by the middle of the fifteenth century the manuscript was in Florence. These
diverse fragments of evidence combine to disallow a simple explanation for both
source and repertory. This complex ctate of affairs is reflected in the multiplicity
of views, often conflicting, presented in the following essays.
The contributions to this volume reveal three overlapping areas of schol
arly interect that governed our choice of organization. In the volume's firct sec
tion we present new interpretations of the music and lyric repertory transmitted
in the codex; in the second, discussions of issues relating to the notation of the
musical works, particularly those in Ars subtilior ctyle; and in the third, essays
that take on quections relating to provenance of the source and its contents, and
that explore relationships between this and other music manuscripts from the
period.
The wide range of approaches to the Chantilly songs displayed in Part i is
eloquent tectimony to the richness of the musical and poetic content of these
works. Virginia Newes explores how the rondeau, one of the three main 'fixed'
forms used in song-writing in the period, belies its humble origins in dance song
and is treated here to unusual complexities; she proposes that this may suggect
a special interect in this genre on the part of the compiler of the manuscript.
3 Ursula Günther proposed this term as a less pejorative alternative to 'mannerism' previ
ously sugge^ed by Willi Apel in, 'Das Ende Der Ars Nova, Die Musikforschung, 16 (1963),
pp. 105-20. At the 2001 conference a round-table was held to discuss Ars subtilior as term
and concept. See also the discussion in our Introduction, Codex Chantilly.

IN T R O D U C T IO N I I
Gilles Dulong offers an assessment of the shadowy composer Solage, whose ten
songs in the Chantilly codex render him the beff represented composer therein.
As Dulong demonffrates, Solage was clearly well acquainted with the novelties
of Ars subtilior ffyle yet his songs draw on a wide variety of ffyles cultivated in
the later fourteenth century; a clear musical voice emerges here and close scru
tiny of interrelationships in the lyrics also suggeffs that a single poet (perhaps
Solage himself) may have penned the texts. Elizabeth Eva Leach reads deep into
the lyrics of the songs from the Chantilly codex, finding a world of Classical allu
sions that emphasise themes of reading, writing, and fame, and teffify in partic
ular to the reception of the works of Guillaume de Machaut. Gilles Dulong and
Agathe Sultan, who are preparing for publication a new edition of fourteenth-
century French song-texts that includes those of the Chantilly codex, offer a
mafferly overview of editorial problems encountered and solved in their work
with the main scribe of our codex. Elizabeth Upton challenges conventional wis
dom about editorial text-underlay and proposes ffrongly interpretative solutions
to the particular challenges presented in the songs of this manuscript.
As might be expected, the musical notation of the Chantilly repertory con
tinues to provoke, challenge, and ffimulate its readers as is evident in the essays
forming Part ii of this volume. Jehoash Hirshberg ffudies songs with self-reflex
ive texts, finding relationships between the texts and the notation of the music
that sets them that offer new interpretations of both. Dorit Tanay ffeps back
and views the notation of the Chantilly codex in its intellectual context, reveal
ing conceptual affinities between the semiotics of Guido's notation in Or voit
tout en aventure (Ch 28) and the poetics of Petrarch. Jason Stoessel's close read
ing of fourteenth-century mensural theory leads him to caff doubt on an ear
lier hypothesis of Anne Stone on the interpretation of mensuration signs,4
and allows him to offer a new interpretation of 'tempus-only' signs present in a
number of Ars subtilior songs from the codex. His findings may well have impli
cations for our underffanding of the provenance of a number of songs both in
the Chantilly codex and elsewhere that share this notational feature as well as
other hifforical and ffyliffic markers.5 Margaret Bent broadens her work on the
early hiffory of cut signs by presenting a thorough and revisioniff examination
of the term and concept of diminution and its use in the Chantilly codex.
In Part 111 the tricky queffion of the manuscript's provenance is approached
from a variety of tangential ffudies. Reinhard Strohm proposes a scribal con
nection between the Chantilly codex and the ascription to Filipoctus de Caserta
found in one of the fragments of Ars nova polyphony in Cividale del Friuli. He
takes the opportunity to re-evaluate the career and reputation of Philipoctus de
Caserta, the only apparently Italian composer in the Chantilly codex to judge by
his name but one whose origins remain obscure. Philipoctus is also the subject
4 A. Stone, A Composer at the Fountain: Homage and Irony in Ciconia's Sus une fontayne,
Music & Letters, 81 (2001), pp. 361-90.
5 See Y. Plumley, '“An Episode in the South”? Ars Subtilior and the Patronage of French
Princes', Early Music Hiâory, 22 (2003), pp. 103-68, which traces intertextual links in music
and lyrics of a group of Ars subtilior songs; this work is extended to embrace notational
considerations in Plumley and Stone, Introduction, Codex Chantilly.

1 2 IN T R O D U C T IO N
of Giuliano Di Bacco's essay, which explores what we can know about the com
poser's biography and reputation: a fresh examination of intertextualities link
ing various readings of music theory from the period, some attributed to him,
together with new archival evidence sheds new light on the composer and his
reputation at the time. Maricarmen Gômez refutes Terence Scully's hypothesis
that the main scribe of the Chantilly codex was Catalan, a long-accepted view
that can now be put to rect.6 She also explores contemporary music sources
from Spain in this period and possible points of contact with our manuscript.
Thomas Brothers offers a new interpretation of the scribal hands of the man
uscript Florence, Biblioteca nazionale, Panciatichi 26 (TP), a source that shares
significant repertory with the Chantilly codex and intriguingly is also con
nected with Florence. Brothers emphasises the ctrong connection between this
Florentine manuscript and northern French exemplars that both this and the
Chantilly codex possess. Our own essay focuses on the addition to the origi
nal corpus of the codex of the two songs by Cordier copied in pictorial format,
seeking to place those songs in their hictorical and ctylictic context while re-eval
uating their relationship to the genesis of the codex as a whole. Some intrigu
ing connections in repertory and notation between the Chantilly codex and
the Oxford manuscript suggect that our conception of a ctylictic, geographical,
and temporal divide between these two key repertories of late medieval music
needs adjucting. Finally, Mark Everict reports on his rediscovery of a fragment of
late medieval French polyphony in the Bibliothèque nationale de France, which
includes a concordance to Pictagoras, Jabol et Orpheus (Ch 39) as well as two pre
viously unknown polyphonic compositions.
Taken together these essays provide a snapshot of complementary— some
times contradictory and even irreconcilable— points of view whose diversity, in
our opinion, represents the vitality of scholarship at its bect. We hope that rather
than offering a spurious 'lact word' on this fascinating late-medieval manuscript,
these essays, together with our own recent introductory ctudy to the colour
reproduction of the codex, will fuel and facilitate further ctudy. The richness of
this source— its complexities in terms of its physical make-up, the sophicticated
and varied nature of its repertory, and the many riddles it presents in terms of
its authors and contents— ctill has much to challenge the researcher. Continued
analysis of the music and lyrics, together with archival work on authors and
patrons and further scrutiny of relationships with other repertories and sources
will surely shed more light on the practice of lyric and musical composition of
this period.
6Maricarmen Gomez's ctudy of the orthography of the lyrics concurs with our own view,
which was reached independently and is discussed in detail in Ibid.

IN T R O D U C T IO N 13
Technical Note
Throughout this volume, the works from the Chantilly codex are referred to
by their order in the manuscript, correφonding to the numbering presented in
Gilbert Reaney's 1954 inventory and in Gordon K. Greene's edition in PM FC
18-19.7 In order to maximize consictency between this volume and our own intro
ductory ctudy of the Codex Chantilly, we have matched the presentation of
incipits of works with that of our inventory. This follows the orthography of the
manuscript, except in cases where the spelling was clearly faulty in the manuscript
(En talbion, for example). However, where individual authors present their own
fresh edition of the lyrics (such as in that of Gilles Dulong and Agathe Sultan,
who are preparing a new edition of song texts from fourteenth-century French
sources) the orthography follows their own editions.8 Incipits of works found
in sources other than the Chantilly codex follow Samuel Rosenberg's edition in
C M M 53, and those of the works of Guillaume de Machaut follow Lawrence
Earp's Guide to Research.
Pitch nomenclature follows the Odonian syctem (GG-G, a-g, aa-ee corre
sponding to the pitches of the Guidonian gamut, where c is equivalent to mid
dle C). Non-italicised pitch letters in upper case are used to indicate a pitch or
pitch centre where the regicter is not specific.
Acknowledgements
We are grateful to the Centre d'Études Supérieures de la Renaissance in Tours
for generously hocting the conference that led to this publication, and especially
to Philippe Vendrix, director of Programme Ricercar, for giving so generously of
his time and expertise. We are also grateful to his editorial team, Patrick Gilbert
and Vincent Besson, for their expert work in preparing this volume for publica
tion, and to Giuliano Di Bacco for his assictance in the final ctage of this project.
We thank the volume's contributors both for their scholarship and for their
patience during the long process of its gectation. Finally, we thank the Research
Foundation of the City University of New York for financial support of the vol
ume, and offer our gratitude to Bill Barnes and Jeff Nichols for their support and
sacrifices beyond all reasonable expectation.
7 G. Reaney, ‘The Manuscript Chantilly, Musee Condé 1047’, Musica Disciplina, 8 (1954),
pp. 59-113.
8 G. Dulong and A. Sultan, edition of song-texts from the Ars nova, 2 volumes, forthcoming
in the series Classiques Français du Moyen Age, Éditions Honoré Champion, Paris.

Deception, Reversai, and Paradox:
The Rondeaux of the
Chantilly Codex in Context
Virginia Ne w e s
t firct glance, the Chantilly codex presents a polyphonic repertory of
grandes ballades, with a small number of rondeaux and virelais tucked
in here and there and a final gathering of secular motets. The virelais
and rondeaux are more modect in ctyle, both musically and textually, than the
ballades, and lack their mythological and heraldic references to contemporary
rulers and events. Yet a closer look reveals these generally less ambitious songs
to be more than mere page fillers. This ctudy will explore the context of the ron
deaux in Ch as evidence of repertorial planning in the collection, with φecial
emphasis on a group of five isorhythmic rondeaux.
In contract to moct early fifteenth-century retrospective song collections cop
ied in Italy and containing primarily trecento repertory, which emulate the trou
badour manuscript tradition of composer anthologies,1 the repertory of the
Chantilly codex appears to have been selected and arranged primarily by genre,
number of voices and topos rather than by composer. Thus, the thirteen motets
are grouped in a single gathering at the end of the manuscript, nine four-voice
works followed by four for three voices. The preceding gathering consicts prima
rily of chansons for four voices, while the firct five gatherings are devoted to songs
for three voices, with a single four-voice exception.2 There does not appear to have
been any syctematic attempt, on the other hand, to organize the contents by com
poser. Although we find occasional sequences of two or three works by a single
author, many of the thirty composers whose works appear in the manuscript are
represented by only a single piece, and even the ten songs attributed to Solage
appear either separately or in small clucters rather than as a discrete group.
1 J. L. Nadas, ‘The Transmission of Trecento Secular Polyphony: Manuscript Production
and Scribal Practices in Italy at the End of the Middle Ages' (Ph. D. dissertation, New York
University, 1985), pp. 18-26.
2 The placement of the triplum of the Latin virelai Laus detur multipharia (Ch 10) at the bot
tom of fol. i6v followed by an ascription to Petrus Fabri suggects the fourth voice may have
been a later addition to a three-voice texture.

READING & REPERTORY1 6
In the form in which it has come down to us, the manuscript contains a total
of 100 chansons (actually 99, since one of them is notated twice), a satisfyingly
round number arrived at perhaps only after the elimination of one entire gath
ering and the addition of two rondeaux by Baude Cordier.3 The collection now
preserves a total of 70 ballades, many of them set to texts laden with mytholog
ical and Biblical allusions to reigning princes and their exploits, often couched
in elaborate similes. The richly allusive rhetorical ornament that characterizes
so many of the ballades and reflects the elevated ctatus accorded to this forme
fixe hardly seems to be present at all in the rondeaux and virelais, although they
φan a range of ctyle and tone from the pseudo-ructic to the esoteric. The twelve
virelais include four mimetic pieces incorporating birdsongs and/or inctrumental
fanfares;4 one combinatory mal mariée song, with a ctraightforward cantus and
a popular song tenor set againct a metrically conflicting contratenor;5 five love
songs;6 a notationally complex accompanied canon that plays on the composer's
metier as harpict;7 and a setting of a Latin text in honor of St Katharine.8 9
O f the fifteen rondeaux from the original corpus licted in Ta b l e 1, quite a
few appear to have been selected by the compiler because of some particular
ctylictic, formal, or notational singularity. A number of them are linked either to
one another or to another chanson in the collection by peculiarities of notation
and formal ctructure, similar rhetorical topoi, or actual wording. Ta b l e 2 traces
some of the topical and compositional interconnections among the rondeaux
and other Chantilly songs. The personification of Espoir, for example, figures
in two adjacent rondeaux, Loyaulte me tient en espoir and Espoir dont tu mas
fayt.9 Another rondeau on a similar topic, En attendant d’amer la douce vie, is
one of three En attendant songs in the collection, part of a network of citations
that has been explored by Reinhard Strohm10 and, more recently, by Yolanda
3 Belle, bonne, sage, fol. iiv, and Tout par compas, fol. i2r. Ursula Günther proposed that the
manuscript probably opened originally at fol. 37 with its elaborate heraldic line draw
ing, the present firct and third fascicles having been exchanged. (U. Günther, ‘Unusual
Phenomena in the Transmission of Late 14th Century Polyphonic Music’, Musica
Disciplina, 38 (1984), p. 97.) More recent scrutiny of wormholes and ink smudging sug-
gects, however, that the manuscript is in its original order. Since it clearly remained
unfinished, it is possible that the firct pages of other fascicles were also intended to be
illuctrated. (Anne Stone and Yolanda Plumley).
4 He, tres doulz roussignol ioly (Ch 89); Playsance or toâ (Ch 90); A larme, a larme (Ch 91); Par
maintesfoys (Ch 100).
5 Un orible plein / Adieu vos comant (Ch 4).
6 Tres douce playsantfigure (Ch 5); A mon pouir garde (Ch 7); Tres gentil cuer amoureux (Ch 13
and 81); Je ne puis avoir plaisir (Ch 25); Joieux de cuer en seumellant (Ch 97).
7 La harpe de mellodie (Ch 67). The Chantilly version has several notational errors, and does
not reproduce the ingenious notation in the form of a harp found in the only other surviv
ing copy in Chic, fol. i0r.
8 Laus detur multipharia (Ch 10).
9 Personified Espoir/Esperance figures in several other fourteenth-century ballades. See G. K.
Greene, PMFC 20, nos. 9, 35, 48, 57 and 62.
10 ‘Filippotto da Caserta, ovvero i Francesi in Lombardia, in F. della Seta and F. Piperno, eds,
In cantu et in sermone: For Nino Pirrotta on His &oth Birthday (Florence, 1989), pp. 65-74,
and R. Strohm, T>e Rise o/European Music 1380-1500 (Cambridge, 1993), pp. 59-60.

DECEPTION, REVERSAL, AND PARADOX 17
Plumley.11 Among the nine polytextual songs in Chantilly, two are rondeaux
by Jean Vaillant that take the form of a lover's dialogue with his lady.12 These
courtly dialogues are complemented by a bitextual pactoral rondeau featuring
a shepherdess and her bagpipe-playing Robin. Robin, muse, muse occupies the
bottom three ctaves of the page on which Guido's ballade Or voit tout en aven
ture is notated; the inscription 'Tenor Guido' could mean either 'the tenor is by
Guido' or 'this is the tenor of the song by Guido’.13 (The inscription 'Triplum
laus detur Petrus Fabri' that appears below the virelai Laus detur multipharia
on fol. i6v is similarly ambiguous.) In any event, the rondeau may have been
viewed by the compiler of the manuscript as a ructic foil to a clucter of three
songs on adjacent pages that deal with more learned musical composition and
performance.
At the head of this group, Guido's rondeau Dieux gart qui bien le chantera
employs superfluous red coloration in tempus imperfectum, prolatio maior, for
semibreves that are already imperfected a parte ante or a parte poct, as well as
an elaborate form for the semiminim (Fig u r e 1). Guido plays similar notational
tricks in his ballade Or voit tout en aventure, which appears on the verso page.14
V 1U4 4 . i| 7 1η n 7 1
Figure 1
Semiminims and superfluous colouration in Dieux gart qui bien le chantera, contratenor
Pour ce que je ne say gairez, by Johannes Vaillant, is a humorous commentary on
learning music, an exercise in syncopation that introduces not only diφlaced
perfections but rhythmic patterns implying imperfect time and minor prolation
againct the prevailing perfect time and major prolation (Ex a m p l e 1). The setting
11 'Citation and Allusion in the Late Ars Nova: The Case of Esperance and the En
Attendant Songs’, Early Music Hictory, 18 (1999), pp. 287-363. Cf. K. Brownlee, 'Literary
Intertextualities in 14th-Century French Song, in Musik als Text. Bericht über den
Internationalen Kongress der Gesellschaft für Musikforschung Freiburg im Breisgau 1993
(Kassel, 1998), pp. 295-99; W. Arlt, 'Machaut, Senleches und der anonyme Liedsatz
“Esperance”, ibid., pp. 300-10; S. Rankin, 'Observations on Senleches' “En attendant espe
rance”, ibid., pp. 314-18; L. Welker, 'Weitere Beobachtungen zu “Esperance”, ibid., pp. 319
21. Another ballade in which the themes of waiting and hoping are combined, albeit not in
prominent positions, is Dame donour en qui tout mon cuer maynt/ En atendant voctre benivo-
lance . . . Et tout dis plus me double lesperance by Anthonellus de Caserta (ModA, fol. 40v;
transcribed in PMFC 20, no. 4).
12 Machaut's canonic ballade Sans cuer/ Amis dolens / Dame, par vous (Ballade 17) presents
a similar polytextual exchange. Cf. V. Newes, Amorous Dialogues: Poetic Topos and
Polyphonic Genre in Polytextual Songs of the Late Middle Ages', in J. Knowles, ed., Critica
Musica: Essays in Honor of Paul Brainard (New York, 1996), pp. 279-305.
13 A possible identification of this composer with Guido de Lange, a singer in the papal chapel
at Avignon, was proposed by U. Günther. See 'Guido, Grove 2, 10, p. 521.
14 U. Günther, 'Das Ende der Ars Nova, Die Musikforschung, 16 (1963), pp. 105-20.

Example i
Johannes Vaillant, Pour ce que je ne say gairez
é j- J ·
___ _ -J ïJ J _ J _ j üj . wj J j j1
1 1
y r r r r r · r pl r J : r
1 1
r' r · r·
4 7 ru JP J ^ fT2
m
me
ex -
say
faut
em -
gai -
fai -
plai -
r\ 1
20

CT 1 S EË s X ^ } - j ttj =i
ËH------d
------J----ë ?— £
ÿ· ÿ
_ip
^ 3 3
1 1
Γ Γ ;
--------------
1 1 1 ^ 1 1 1 ^
30
35 M s : e
p u
X J J J . J J / j J J J E
; J ~ J ^ T 3 ·
i :
pur a -
pren - dre
il doit
pren - dre
1
^ —
1
L Ê = ^ ê =
N =
1 =
Γ =
P
Γ Γ
¥

2 0 READING & REPERTORY
of a very short text to a very long melody appears to be part of the game: each
section, setting a single seven-syllable line, opens with two declamatory bars in
longer values, followed by an extended melisma that separates the firct words
(four syllables) from their completion in the final bars (three syllables).
Similarly concerned with music and its performance, Pictagoras, Jabol et
Orpheus cites the traditional inventors of music, and argues for the preservation
of traditional rules of composition. La harpe de mellodie presents the composer's
own inctrument as a source of both melody and harmony: its notated cantus is
doubled canonically, harmonizing with itself. In Je me merveil / J ’ay pluseurs fois
and S[c]ience n’a nul annemi Jacob de Senleches and Matheus de Sancto Johanne
inveigh againct clumsy attempts at learned composition by the uninitiated.
Pour ce que je ne say gairez is one of five rondeaux in the Chantilly codex in
which the rhythms of the firct section are exactly repeated in the second. A pre
cursor of this idiosyncratic ctructure might be seen in Machaut's SAmour ne fait
par sa grace adoucir (Ballade 1): the rhythmic values in the two lines of the bal
lade's couplet are nearly identical, while a second rhythmic sequence appears
three times in the epilogue and refrain sections. Machaut may have placed this
somewhat awkward isorhythmic composition at the head of the ballade section
in his manuscripts to mark a turn from motet to song setting. He never repeated
this particular experiment, however, and no isorhythmic ballades by any other
composer have survived.
In an ‘isorhythmic' rondeau, the A' and 'B' sections muct of course be exactly
the same length. This might seem to be a given in the setting of an eight- or six
teen-line poem: the refrain consicts of either two or four lines and the text is
divided evenly between the two sections of music. In practice, however, the sec
ond section of a rondeau is apt to be shorter, or occasionally longer, than the firct.
Among Machaut's twenty-one notated rondeaux, three have thirteen lines, one
has twenty-four lines of only four syllables each, and the seventeen remaining
rondeaux all have eight lines, with a single text line in each section of music. Only
three of these rondeaux have A and B sections of equal length (the retrograde
Rondeau 14 and Rondeaux 17 and 19). Apart from a single isorhythmic rondeau
and three retrograde rondeaux, the collection of fourteenth-century rondeaux
edited by Gordon K. Greene contains a similarly small proportion (12 out of 79)
of rondeaux with sections of equal length,15 and there are only 7 among the 43
rondeaux of the Cyprus manuscript.16 In the Chantilly codex, equal-length sec
tions occur only in the five isorhythmic rondeaux.
Although composers generally tended to avoid the obvious symmetry of
equal-length sections in the rondeau, equal sections were sometimes required by
φecial compositional circumctances other than isorhythmic duplication. Equal
sections are required in a retrograde rondeau such as Machaut's Ma fin eÜ mon
15 PMFC 22 (Monaco, 1989), nos. 6, 14, 16, 24, 29, 38, 46, 55, 58, 61, 64 and 68. No. 27 is iso
rhythmic and nos. 40, 42 and 76 employ retrograde in the realization or completion of one
or more voices.
16 Turin, transcribed in R. Hoppin, ed., The Cypriot French Repertory, IV. Virelais and ron
deaux (Rome, 1963), nos. 8, 31, 32, 38, 41, 47 and 48.

DECEPTION, REVERSAL, AND PARADOX 2 1
commencement (Rondeau 14), because the medial cadence m uä occur at the
same point whether the melody is read forwards or backwards; furthermore, in
this rondeau the contratenor m uâ derive its second half by reading the firâ half
in reverse. The symmetry of equal sections (28 breves each) in the naming rid
dle Dix et sept (Rondeau 17) is offset by the irregular placement of an extended
cadential rhyme in the cantus, which begins at breve 20 in section A but appears
at breve 15 in section B, followed by a cadential extension in order to arrive at
the clos final.17 In Machaut's polymetric rondeau Quant ma dame les maus d’amer
m’aprent (Rondeau 19), equality of length between the two sections is part of an
overall numerical scheme that plays with minim equality in different mensura
tions: each half consiâs of eighteen breves in the cantus and contratenor and
twelve in the tenor, resulting in a proportional relationship of sesquialtera (3:2)
that is also found between the perfect semibreves of the cantus and the imper
fect semibreves of the lower parts. Extensive harmonic, rhythmic, and melodic
correφondences between the two sections further highlight their symmetry.18 It
is this rondeau, rather than Ballade 1, that could be viewed as a prototype for the
isorhythmic rondeaux in Ch.
The two isorhythmic rondeaux that appear on facing pages on fols i5v and i6r
show âriking similarities of âyle and technique, suggeâing that the compiler,
or the scribe of his exemplar, may have been well aware of the parallels between
them. The texts are reproduced below; for transcriptions, see Ex a m p l e s 2 and 3.
Se doit il plus (Johannes de Alte Curie)
Se doit il plus en Biau Semblant fier
Qui per son trait a eâé deceü?
Je di que non, car on a bien veü
Par pluseurs fois dos fier sans deffier.
Je le puis bien de vray certifier,
Car je men suy de fait an ce leü.
Se doit il plus en Biau Semblant fier
Qui par son trait a eâé deceü?
Car Dous Regart qui doit sengnefier
Loiale Amour si m'avoit esmeü
De bien amer, mais j'ay despuys sceü
Qu'il n'i feroit pas bon ediffier.
Se doit il plus en Biau Semblant fier
Qui par son trait a eâé deceü?
Je di que non, car on a bien veü
Par pluseurs fois dos fier sans deffier.
17 Cadential rhymes of varying lengths between the A and B sections (with adjuâment for the
ouvert and clos endings) occur in six of Machaut's notated rondeaux as in 24 of his notated
ballades. They also occur in many late fourteenth-century ballades by other composers,
but I have not found this organizing device in any fourteenth-century rondeaux apart from
Machaut's.
18 See the discussion in U. Günther, ‘Polymetric Rondeaux from Machaut to Dufay: Some
Style-Analytical Observations, in E. K. Wolf and E. H. Roesner, eds, Studies in Musical
Sources and Style: Essays in Honor of Jan La Rue (Madison, Wisconsin, 1990), pp. 76-9.

Example 2
Johannes de Alte Curie, Se doit il plus
5
d o it il
le puis
d o u s re -
m m
plus
b ie n
g art
en
de
qui
v r a y
d o it
r ? r
m
m
s e m b la n t fi ·
c e r - ti - fi ·
s e n - g n e fi ·
I I
y JwJr
prr p
m
I I
b ia u
10
6
ilt J J JJi j f
a
de
si
es
f a i t
m 'a
ÉÉÈâ:
J· j · J.
t e
a n
v o i t
de
c e
c e -
l e -
m e -
J J i J i
ü ?
ü.
I I
25

φ
I
------------1
* 8 4·
1 .4 .7 . Se
3. J e
5. C a r
PPP PP f3p
P
Φ Φ ,
P
33
p s
J J «tuPP ?
P P P
d it q ue
b ie n a -
w
n o n ,
m e r,
c a r
m ais
o n
j 'ay
a b i e n v e -
d es - p u y s s c e -
i ü
I
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -1
iy ^ r » r m
I - - - - - - - - - - - - - - - - - - -1
Pr ?
3ft

Example 3
Matheus de Sancto Johanne, Je chante ung chant
ο
J = J.
^ j J JJ J Jj J Jj j jj i j *
0
J = J . r- . . 11=j
i): g
--—t-—
1 1
rp r r bH
1 1
-ff r r 7
1 1
r? r r bH
1 1 1
? 1
p r r P r ^ P
*y.- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - J - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -? A
1
--^ ^
\J-
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -a--------
r
A
---------
r
$ j iJ J J J J J>
,T~3 J ^~3J J J J j
0: P Γ p r r
1
r
1
X
--
r
y r
1
J
1 1
=f=
1
20
I = J #
de
Ie
r e n -
m o r
n u il
C-f r r
J J §
v o is p r i -
b e a u s e m -
25

35
Ο
J = J.
I
--------1 I ---------1 I ---------1
i J i j J J J J ^ J J J N J J *
o
J = J. r- “ IJ.=J
1 1
q: 3 «■ - m *-
1 1
> r Γ ΡΊ
1 1
\n r f ρΊ
1 1
fp r r rn
1 1 1
? * 7 r * r
1 r
1 1
? Λ
» J
1
40 45
55

2 6 READING & REPERTORY
Je chante ung chant (Matheus de Sancto Johanne)
Je chante ung chant en merencoliant,
A cort de plour en ris desacordé.
Ma dame quant de s'amor vois priant
Je chante ung chant en merencoliant,
Douçour n'i truis je, ne nuil Beau Semblant.
Sen sui mort quant ne m'en voy accorder.
Je chante ung chant en merencoliant,
A cort de plour en ris desacordé.
Like several other songs in the collection, both rondeaux are concerned with
themes of deception, reversal, and paradox: the protagonict of Je chante ung chant
sings, although overcome by melancholy; for want of tears, he breaks into dis
cordant laughter. In Se doit il plus, the poet bemoans his deception at the hands
of Biau Semblant and Dous Regart; neither one of them is to be tructed.
The two rondeaux employ metrical conflicts that move beyond the minim
equivalence of Machaut's polymetric rondeau and can only be interpreted with
the help of verbal clues; with the exception of the riddle text Ma fin eÜ mon com
mencement, verbal canons are generally avoided in Machaut's songs. The tenor of
Je chante ung chant remains in tempus imperfectum, prolatio minor, throughout.
After the initial caesura, both cantus and contratenor have a passage in red notes
introduced by the sign of perfection. (The dot within the circle in the cantus sig
nature is in error.) More commonly in late fourteenth-century songs, a change
from black to red notes accompanied a mensural shift from two perfect to three
imperfect semibreves, breves and minims remaining equal. Here, however, semi
breves remain imperfect as before, and only the breves change from imperfect to
perfect. A canon, Ubi signum perfectionis reperitur cantetur in emiolia perfectione,
provides further inctruction to the singers: the passage under the sign of perfec
tion is to be interpreted in emiolia, that is, in a 3:2 proportion. Perfect and imper
fect breves are equal, but semibreves and minims are related proportionally to
those in the tenor; without the canon, singers would assume unequal breves in
the shift from imperfect to perfect tempus, and semibreve and minim equiva
lence. Aside from its ctriking visual effect, calling attention to the rondeau's large-
scale rhythmic design, red coloration in this rondeau signals a kind of mensural
contract that differs from the usual practice and will need further explication.
Five breves later the contratenor, whose semibreves have been diφlaced by
a single minim rect, thereby disguising a series of parallel fifths with the cantus,
reverts to the background meter; then, for the final four breves, the mensurations
of the two upper parts are inverted, with the contratenor now in 3:2 proportion
againct the cantus and tenor. Internal cadences in the cantus on c, G and G in the
A section and on G, b and a in the B section accompany these metrical changes.
Frequent melodic parallels between the sections, in which the melody in
the cantus differs by a third (bars 15-17 and 43-5) or by a second (bars 18-21 and
46-9) help make the isorhythm audible19 and underscore the parallel ctructure of
19 Günther, ‘Polymetric Rondeaux, p. 93.

DECEPTION, REVERSAL, AND PARADOX 27
the two refrain lines: singing in a ctate of melancholy; laughter for want of tears.
Emendation of the text underlay in the A section, so that the caesura coincides
with a cadence, as it does in the B section, would help to clarify the parallelism of
the refrain lines, and the cantus rhythms of bars 20-22 in section A should also
be emended to correφond with those of bars 48-50.20 (See the emendations in
the transcription, Ex a m ple 3. There is also a minor rhythmic discrepancy in the
contratenor between bars 7 and 35.)
Jean Haucourt ( Johannes de Alte Curia) appears to have emulated Matheus
de Sancto Johanne in the composition of Se doit il plus, surpassing him in almoct
every respect. Although it is set to a melody of similar length, his text has sixteen
lines inctead of eight. The firct two lines of the refrain pose a rhetorical ques
tion: can one ctill truct Biau Semblant (an allegorical figure from the Roman
de la Rose who also figures in Je chante ung chant) after being deceived by him?
Lines 3 and 4 respond with a clear denial based on sad experience. Both ron
deaux encompass a range of G to aa in the cantus with medial and final cadences
on d and c. In Se doit il plus, however, downward hexachordal transposition of
the gamut gives signatures of two flats in the tenor and contratenor and one in
the cantus; internal cadences take place on c and e in the A section and on a and
f in the B section.
Jean's polymetric scheme outdoes that of Matheus in the complexity of its
proportional relationships. After an opening in tempus imperfectum, prolatio
maior (the favoured background mensuration in late fourteenth-century songs
and the one that provided a field for the moct elaborate mensural play), the firct
metrical shift, as in Je chante ung chant, appears immediately after the caesura.
Here, however, the sign of perfection in the cantus simply marks a change in the
internal organization of the breve: minims and breves remain equal, with three
imperfect semibreves replacing two perfect ones; this simplect of metrical shifts
could easily have been indicated by red coloration without a signum. The next
sign in the cantus, however, a half-circle enclosing two dots, is not one of the
normal tempus signa and requires an explanatory canon: Ad semicirculum cum
duobus punctis in proporcione sesquioctava cantatur; the cantus muct sing in sesqui
octava proportion. While Matheus used a familiar sign, adding coloration and a
canon to show that it was to be interpreted in an unusual way, Jean used an atypi
cal (possibly archaic) sign that clearly required explanation. In spite of the canon,
however, the singer reading the cantus part of Se doit il plus might ctill be at sea:
the sesquioctava proportion relates not (horizontally) to the passage he has juct
sung, but (vertically) to the other two voices, which are signed simultaneously
with reversed half-circles, indicating a 4:3 (sesquitertia) proportion of minims in
relation to the foregoing tempus imperfectum, prolatio maior. Could this 'deceptive'
mensural practice mirror the treachery of Biau Semblant?
As shown in Figure 2, Haucourt has demonctrated in one short passage
the entire vocabulary of Pythagorean proportions: 1:1, represented by the breve
equivalence of tempus perfectum againct tempus imperfectum (bar 10); 2:1, repre
sented by augmented notation under D, in which two breves are sung in the time
20 Ibid.

barsi-9 barsio-17
Cantus
G
■
♦ · ♦ ·
=
O
♦
♦ ■
♦
1 :1
3 : 2
bars ι-ι8 barsi8-23
Tenor
ContratenorG
m ui uu uu
2 :1
4 : 3
bars 18-23
Figure 2
Proportional relationships in Se doit il plus.

DECEPTION, REVERSAL, AND PARADOX 29
of one or four semibreves in the time of two (bar 18); sesquialtera (3:2) relation
ship of imperfect semibreves in the cantus to perfect semibreves in tenor and
contratenor (bar 10); sesquitertia, in which four minims under D in the tenor and
contratenor replace three in the foregoing tempus imperfectum, prolatio maior
(bar 18); and finally, the canonic sesquioctava, with nine minims in the cantus
sung againct eight in the tenor and contratenor (bar 18). Mensural changes in
both rondeaux are sectional and marked by clear internal cadences: three in each
section of Je chante ung chant, two in Se doit il plus. Sectional divisions articulated
by cadences in each half of Se doit il plus are also related proportionally as 9:8:6:
nine breves in the firct phrase to eight in the second to six in the final phrase.
(The four phrases of Je chante ung chant, eleven, five, eight, and four breves in
length, form irrational proportions.) As in Je chante ung chant, the text underlay
in Se doit il plus is only approximate, and should be adjucted so that the two sec
tions conform to one another.
Syncopation is an important feature of both rondeaux. In Je chante ung chant,
minim diφlacement brings about syncopated semibreves through all five bars of
the firct contratenor passage in proportional perfect tempus (bars 12-16), and syn
copated imperfect semibreves occur frequently in the cantus as well. In his only
other surviving rondeau, Fortune faulce, parverse (Ch 99), Matheus also employed
displacement syncopation as well as binary patterns that imply imperfect time
and minor prolation againct the prevailing imperfect time and major prolation.
Writing in tempus imperfectum, prolatio maior, Jean Haucourt introduces synco
pated perfect and imperfect semibreves in all three voices, carefully applying the
rules of alteration and similis ante similem; the continuous displacement syncopa
tion in the contratenor passage in tempus imperfectum diminutum recalls a similar
chain of syncopations in the contratenor of Je chante ung chant.
An apparent notational anomaly in the firct three measures of Se doit il plus
that is duplicated at the beginning of the B section has been silently corrected'
by all three modern editors.21 They appear either to have read the minim as a
semibreve or to have assumed an 'irregular alteration' doubling the firct minim,
even though it precedes a note two levels higher (a breve) rather than a note of
the next higher value (a semibreve) as the oft-ctated rule requires. An alternate
reading, shown above the ctaff on the transcription (Ex a m p l e 2), takes the nota
tion at face value: the second breve consicts of two perfections, preceded by a
minim rect and a minim, and followed by another minim rect; together, the sin
gle minim and the two rects make up a dispersed perfection. The resulting dis
placement syncopation is not inconsictent with similar syncopations in the tenor
and contratenor.
Jean Haucourt, born in the diocese of Noyon, was a singer in the private
chapel of Pope Benedict X III from 1393 to 1403, and a canon at the cathedral
of Laon from before 1401 until after 1416.22 He seems also to have enjoyed con
tacts with the princely courts, since he was appointed as secretary to the cour
21 W. Apel, CMM 53, I, no. 44; CMM 11, II, no. 34; G. Greene, PMFC 18, no. 8.
22 Y. Plumley, 'Haucourt, Johannes’, Grovez, 11, pp. 133-4; 'Musicians at Laon Cathedral in the
Early Fifteenth Century’, Urban Hiâory, 29 (2002), p. 22.

30 READING & REPERTORY
amoureuse founded by Charles V I and his uncles Philippe of Burgundy and
Louis of Bourbon.23 Matheus de Sancto Johanne also came from the diocese of
Noyon and by 1366 was in England in the service of Enguerrand de Coucy, Earl
of Bedford, and also of his mother-in-law, Queen Philippa. He later served in
the chapels of Louis I, duke of Anjou, and of Robert of Geneva, for whom, as
Pope Clement V II, he composed the Latin ballade Inclite flos orti Gebennensis
(Ch 62; ModA, fol. 15r). Matheus was a chaplain in the papal chapel at Avignon
from 1382 to 1387, and had died by June 1391.24 25 Yolanda Plumley has posited a
direct connection between these two composers, who probably belonged to a cir
cle of musicians working in close proximity whose works were well known to
one another, and she has even found a melodic citation in Matheus's isorhythmic
rondeau (bars 12-15) from Haucourt's virelai Se j ’etfoye.25 Given the close associa
tion between them, it does not seem implausible that Haucourt could have mod
elled his isorhythmic rondeau on a similar work by Matheus that appears on the
same opening in Ch and may have circulated with it.
We can turn now to two rondeaux that occupy the back page (f. 36v) of
the present third gathering, following a nearly unbroken sequence of ballades.
Although only the firct setting is isorhythmic, both texts deal with the theme of
Espoir, and their placement in such close proximity suggects that the compiler
may have seen at leact a topical connection between them.
Loyauté me tient en espoir (G arinus)
Loyaute me tient en espoir
D'encore venir a mentente.
Conbien que demeure pour voir
Loyaute me tient en espoir
S'atendray d'amoureus vouloyr
Coment qu'aye longue attente
Loyaute me tient en espoir
Dencore venir a mentente.
Espoir, dont tu m’as fayt partir (P h ilip octu s d e Caserta?)
Espoir, dont tu m'as fayt partir
J'ay grant desir de retourner.
Car toudis a celle partir
Espoir, dont tu m'as fayt partir
Si me vueill toct de ci partir
Sans jamais point retourner
Espoir, dont tu m'as fayt partir
J'ay grant desir de retourner.
23 Plumley, ‘Musicians at Laon Cathedral’, pp. 22-3.
24 A. Wathey, ‘Matheus de Sancto Johanne, Grovez, 16, p. 120.
25 Plumley, ‘Haucourt, Johannes’.

DECEPTION, REVERSAL, AND PARADOX 31
As demonctrated earlier in Vaillants Pour ce que je ne say gairez, Loyaulte me
tient en espoir by Garinus (Ex a m p l e 4)26 employs two kinds of syncopation in
the cantus: minim displacement of three, four, or five perfect semibreves, and pat
terns implying imperfect time and minor prolation againct the prevailing imper
fect time with major prolation.27 As in Je chante ung chant, melodic similarities in
the cantus underscore the rhythmic symmetry between the two sections. (There
are minor discrepancies in the isorhythm of the lower voices: contratenor bars 2
and 22; tenor bars 11 and 31.) The cantus of the B section repeats the opening
measures of the A section transposed up a fourth, while its final cadence trans
poses the A' medial cadence down a third. Loyaulte me tient en espoir is also nota
ble in its preference for imperfect sonorities: the triadic opening is followed by a
series of five syncopated perfect semibreves in the cantus on imperfect harmo
nies; moreover, imperfect sonorities are found at the beginning of almoct every
breve unit except at points of cadential articulation.
The annotation 'Phot' (for Philipoctus de Caserta) in the left margin of Espoir
dont tu m’as fayt (Ex a m p l e 5) is found in three other chansons in Ch (nos 54, 56
and 57). Although not isorhythmic, the rondeau could have been perceived by
the compiler as a response to Garinus's Loyaulte me tient en espoir, whether or not
it was originally so intended by its composer. Espoir dont tu m’as fayt is similar to
it in musical ctyle as well as in poetic form and topos, but surpasses it in rhyth
mic complexity. The lower voices in Loyaulte me tient en espoir are quite ctraight-
forward, with only momentary inctances of hocket in the contratenor. In Espoir
dont tu m’as fayt, on the other hand, syncopation and hocket in both tenor and
contratenor contribute to the 'floating' quality of the rhythm in a tour de force of
almoct continuous rhythmic unrect that dectroys all sense of underlying tempus.
Syncopated perfect semibreves in Loyaulte me tient en espoir are usually displaced
by a single minim; in Espoir dont tu m’as fayt the displacement is by two minims
or an imperfect (red) semibreve or breve. Such momentary coloration, however,
never effects a large-scale mensural change; here isolated red breves and semi
breves function, like dispersed minims, simply as agents of displacement synco
pation.
The fifth and final isorhythmic rondeau in the Chantilly codex is Galiot's En
atendant damer la douce vie (Ex a m p l e 6). As in Je chante ung chant, red colora
tion in this rondeau serves to highlight its large-scale rhythmic design. In bars
22-30 and 53-61 red notes in the cantus are employed in the conventional manner
to change the mensuration from tempus imperfectum, prolatio maior, to tempus
perfectum, prolatio minor; the contratenor changes to red in bars 14-17 and 20-30
(45-8 and 51-61), returning to black notation three times in the latter passage
for a single bar.28 The mensural shift does not affect the syntax of the rhythm: 26 27 28
26 Loyaulte is the only surviving piece with attribution to Garinus, who may be the Garinus de
Soissons mentioned in the two musicians' motets Apollinis eclipsatur/ Zodiacum signis / In
omnen terram and Musicalis scientia/ Sciencie laudabili, and the composer of a Credo in Iv
with the inscription 'Tenor Guayrinet’. See G. Reaney, 'Garinus,' Grovez, 9, pp. 544-5.
27 Günther, 'Polymetric Rondeaux, p. 91.
28 In the version preserved in ModA, fol. 40r, the shifts signalled in Chantilly by coloration are
indicated simply by mensuration signs.

Example 4
Garinus, Loyaulte me tient en espoir
J O I J T I J ^ J O ^ U 1 J ^ h 7 J 1
1 . 4 . 7 . jL o y
3 . j C o n
5 . j S ' a
I I I I Γ
ü r r ir r
I I I I r I I r
r 'r r ir r
PiPi
m
a u - te
b ie n
m e
q u e de
d r a y d 'a
üi
a i
10
t i e n tm e um o u
re
r e x
p o u r
v o u
p o ir
v o ir
lo y r
r r ' i f r p r p i*r ·
i i—
m
l p jTî£.tIj ·
t e n

■J r i J T ] s
J I
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _I I _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _I
■i ,-J J i i ' i J j J
j i
_____:_i i_____:_i
U91
U91
fitirToTN^r r-r ri rrr r=^
■/J II i = li J J r Λ
f J|
1
______1 1_
■J1 .1 -J
_1 1_J__1
T1
1___1
1 .J .J
1^ _____
• Γ M
1
___1
J I
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _I
<0 . 9
υ9,α!'8τ
'Γ γ τΓ-Γϊ γ-γ r h* ^"Γ'ΤΤγ γ γr t r r r r ΊΰΙΓΤ'ΓΤΓΓΓ'Γίφ
\y i il Z yJ L

Example 5
Philipoctus de Caserta, Espoir dont tu m’as fayt
• fth h h .
1 .4 .7 . E -
3. C a r
5. si
w d Ψ =
V \ V
*) : il»
1 1
y Y
• 8 r r P
f ) : .I» l ' j r · '
y γ
• r Γ ' ' ^
4ι
j ι- π η
Π I
I f Γ
Π Γ
r r
J . J> J . lJ
-l j l j" ir
- sp o ir,
t o u -
v u e ill
1
d o n t
dis
t o s t
t 'r r
, r
u
a
o s t
m 'a s
c e l -
de
j r r 1
fay t
- l e
ci
. . b ' j j T T1 j
1
L y _ ^ —γ—
____
7 7 V 1
« ) : Λ - , . .
1 1 1 1 1 1
- 1 = 1
y _ ^ i — z —i—
5
10
15

\h -r P J f> , 1
§ r r μ r J·
rr—
* ί Γ ^
1 ■ . r
Γ P 7 M
p r 7 ^=N
1 1
<): ιί I r' = j , , =h
1 1 1 1
r J|y [? y» r i
Γ Γ
ΐ λ · , . , Ι Ή
^0 ·^ '
r e r i
ItJ—Λ
--------1
p a r -
p a r -
p a r -
---------f f--------· ■ ·--------------------
1 1
---------f 1—
1 1
-------------------0 1—
\ J \ f l t
P Γ
τ Γ Γ
= Μ
1 1
« ) : Λ f I
1 1 1 1 1
1 - = ι
y y Γ ÿ i

k ] , § j) j _ Γ 3 ί =
T O 1* S. .J * '
I------------------------
* l : ι ί Β y— ~
------------------
7 7 F Γ ^
de -
- m ais
--------1 _
L f r L - r
- sir
p o in t
------------------------1
r p r
1 , , f f ^
r 7 7 *r
de
y
n 8 7 7 P r
1 P 7 7 N
9 * 8 r =
1
J. r ·
[r
1
r ~
1 1
r r
, r . .
-------------. r . ^
, ' - ' Γ f f " "
1-------------------------— 1
§ r p ^
re -
re -
« ) : Lb f
--------------------------------------------i7 b j ^
1
“ V -----V-----ft-----Γ*--------------fH=----------·—Ψ—f—- Γ -------------— Γ *---------------------
y !> 1 P ' · r ^ J· ^7 7 Ρ i = L L J
P 1 = 1
* * 7 7 ? r
l > » JT
1 1
r j.
1
7 7 P J ·
40
45
1 = ^ _ h , 1 1
ψ = + Γ
—J r J J Γ
- t o u r -
- t o u r -
r
ner.
ner.
1—
« · ) : ■ > f
-------------------1
---------------f----------- -f*-------------------ÿ--------*--------f f------H------------------f----------------T
r\1
y t> i =
Γ r 7 7 N
H — 7 7 P = j é - Γ = ί
O : , b
1 1 1 1 1
r\ 1
r J· ^r r
50

Example 6
Galiot, En atendant d’amer la douce vie
J■ !J- y
1 . 4 . 7 . j E n
3 .| D a n
5 .jA y n s
giers
g r a n t
t e n - d a n t
re - fu is
es - p o ir
IPS
Ί
__________Γ ~ Ί I I
71 i
--------i i----------1 i---------1
—i r
:
E
j J g j j I j i j j, i u 1! *'ip r f p
d 'a - v o ir
d u t o u t
f o r - m e n t
la
l'a
au
üü
Q|7Jj Aij j A.: JJ J;J JJJJ: J ï
• ^ r r
^1 V.
------1 i-------1
m
10 15
Ü
PJ ^Ipf J J'I JW
d o u - c e
m a n ^ des
c u e r le
v i
fi
li
J J J IJ j J IJ j J u J J Ij p !
i ? r i r Pf Γ p i r
a

ώ
1
n iΓ71 1 ^hrj’ hn
ΓΛ
—1
--- >. 1
w§
+-
μΓ r p i
e. 2 . 8 . j F a i t d o u lz
± ÎE5
l~ -1 I- ~1
e.
e.
6 .| P o u r
1
g u e r -
1
f Pi J JJ J s J J J
*)P r; [Γ r-
1 1
--1-----
30
4 Pf ·— J.J jJ J J JON- *· I ^ ~ l p
la - b o - r e u - se
c o n - tre t o u - te
jjjjj J J
£=
^5 5^5 5=^; J J J φ
^ΨΨ-
Ι Ί
- - - - - I - - - - - - - - - - - - - - - - - - -1
r i r · ë g

ΠΙ I I I
ch e.
ch e.
I —I r.y
if r *r if
ék rrr f
60

4 0 READING & REPERTORY
elaborate syncopation and binary, ternary, and mensurally ambiguous minim
groupings appear both before and after the change in coloration.29 The contra
tenor engages with the cantus in rhythmic imitation and complementary synco
pations, while the tenor, unlike that of Espoir dont tu mas fayt, maintains a cteady
semibreve-breve pulse.
Cadential points in this rondeau are as ambiguous as its rhythm: each of the
firct four cadential articulations in the two sections is subverted or deflected in
some way. In the firct, at bar 6, the tenor drops out, leaving an octave between
cantus and contratenor; the corresponding articulation in the B section (bar 37)
is even more tentative, ending on a minor third. The tenor again drops out in
bars 16 and 47 while the contratenor continues with a series of imperfect semi
breves under red coloration. 'Holds' at bars 21 and 26 (52 and 57) occur on imper
fect sonorities, and only the medial and final cadences are ctrongly articulated in
all three voices. Although the texting, as in many late fourteenth-century ron
deaux, is extremely sparse, all four of the cadential articulations in the A section
coincide with the declamation of a text syllable: En attendant d'amer la douce
vi-e. In the B section the coincidence of cadence and caesura is not observed, per
haps owing to scribal carelessness, and there seems to be little or no isomelism
between the two sections.
The only other fourteenth-century isorhythmic rondeau that I know of is
preserved in the manuscript PR, and was also included in Coussemaker's inven
tory of the Strasbourg manuscript Str.3° Only the two refrain lines have been
preserved: Conbienz qu’il soyt que ne vous voy souvent / Ma chiere dame a cuy du
tout m’outrie. Rhythmically this is a ctraightforward little piece in imperfect time
and major prolation, with no coloration and hardly any syncopation. As in En
attendant d’amer la douce vie, syllables tend to coincide with cadential articula
tions, again more syctematically in the A than in the B section.
Isorhythmic rondeaux occupy only a small niche in the hictory of polyphonic
song. One might ask why composers wrote them, and why so many examples of
this subgenre were included in the Chantilly collection. The tacte of the manu
script's compiler, and perhaps that of his patron as well, for displays of textual
and musical virtuosity, as evidenced by elaborate imagery, complex metrical and
notational games and the radical harmonic excursions of the fumeurs may be at
play here. Among the three formes fixes, rondeaux in particular tended to serve
as vehicles for puzzles, riddles and wordplay. Three of Machaut's notated ron
deaux, Cinc, un, trese, huit, nuef (Rondeau 6), Dame, qui vuet voâre droit nom
savoir (Rondeau 16), and Dix et sept (Rondeau 17) are naming riddles, while
M a fin eâ mon commencement (Rondeau 14) apparently served as model for a
number of fourteenth-century retrograde rondeaux.31 Rimes equivoques abound 29 30 31
29 A. Stone, ‘Writing Rhythm in Late Medieval Italy. Notation and Musical Style in the Man
uscript Modena Alpha.M.5.24' (Ph. D. dissertation, Harvard University, 1994), pp. 141-2.
30 Transcribed in CMM 53, III, no. 240, and PMFC 22, no. 27.
31 On retrograde rondeaux, see V. Newes, ‘Writing, Reading and Memorizing: the
Transmission and Resolution of Retrograde Canons from the 14th and Early 15th Centuries,
Early Music, 18 (1990), pp. 218-34.

DECEPTION, REVERSAL, AND PARADOX 41
in Machaut's rondeaux: departiray / a partir ay / le part iray (Rondeau 4), guerre-
don nee / guerdonnee / guerre donnee (Rondeau 7), to cite juct a few. Similar word
plays can be found in the Chantilly rondeaux as well: fier (truct), fier (proud),
deffier, certifier, segnefier, ediffier in Se doit il plus; accorder, desacordé in Je chante
ung chant. Matheus de Sancto Johanne's Fortune faulce, parverse employs rhymes
that are not only équivoques, the shifting meaning and syntactical function of
identical syllables reflecting the fickleness of Fortune, but also retrogrades: sev
eral lines begin with the sounds that ended the previous line. Furthermore, as
we have seen, the bipartite form of the rondeau lent itself easily to symmetri
cal ctructures such as retrograde canon and isorhythmic duplication, demon-
ctrating an interect in large-scale design within the relatively modect confines of
a fixed form. This interect in design extends even to notational patterning in the
Chantilly rondeaux, often highlighted visually by red coloration.
Apart from their fondness for textual games, which are not always reflected
in the musical setting, late fourteenth-century rondeaux are typified by a rather
abctract approach to text setting: more often than not, the syllables of one or two
text lines are φarsely dictributed over a long melodic span. This is in marked
contract to the largely syllabic and homorhythmic rondeau settings of Adam de
la Halle and Jehannot de Lescurel on the one hand, and to early fifteenth-century
rondeaux with their ctructurally placed imitations and clear separation between
melismatic and syllabic passages on the other. The preponderance of ballades in
Ch is evidence that, at the turn of the fifteenth century, the rondeau did not yet
occupy the favoured position it was to hold in mid-century song repertories. Yet
far from being 'sprinkled somewhat indiscriminately among the Ballades,32 the
Chantilly rondeaux reflect a conscious effort by the compiler of the manuscript
to include songs in this genre of a musical and textual sophictication approach
ing that of the ballades, and often topically related to them.
3 2G. Reaney, 'The Manuscript Chantilly, Musée Condé 1047, Musica Disciplina, 8 (1954),
p. 63.

4 2 READING & REPERTORY
Tablei
Rondeaux in the original corpus of F -C H 564.
Titles in bold type are isorhythmic.
n o.foliotext in c ip it co m po ser concordances
815vSe doit il plus en Biau Semblant fierJo. de alte curie
916Je chante ung chant en merancoliantM<atheus> de Sancto Jo<hanne>
1217vTrès doulz amis, tout ce que proumis/
Madame ce que vous m’avez proumis/
Jo. Vayllant
Cent mille fois ma douce dame
2725 Dieux gart qui bien le chanteraGuido
29
25vRobin, muse/Je ne say fere fuszeeTenor: Guido
3026Pour ce que je ne say gairez Jo Vaillant
31
26vDame doucement trait/Doulz amis de cuer
parfait
Jo. Vaillant
3629 O bonne douce Franse anon.
51
36vLoyaute me tient en espoir Garinus Pit, fol. 121
(anon.)
52
36vEspoir dont tu m’as fayt partirPhot (in margin)
5940En attendant d’amer la douce vieGaliot ModA, fol. 40
60 40 Se vos me voles fayre outrage anon.
9356vVa t’en mon cuer aveuc mes yeuxGacian Reyneau
98 59 Fumeux fume par fumee Solage
9959vFortune faulce, parverse M<atheus> de Sancto
Joh<anne>
Iv, fol. 21
(anon.)
Table 2
Topical and compositional links between rondeaux
and other compositions in Chantilly
Art and craft of musical composition and performance
n o.foliotext in c ip it co m po ser concordanc
27 25 Dieux gart qui bien le chanteraR Guido
28
25vOr voit tout en aventureB Guido
2925vRobin, muse / Je ne say fere fuszeeR Tenor: Guido
3026Pour ce que je ne say gairezR Jo. Vaillant
3930vPictagoras, Jabol et OrpheusBSuzoy
4 4 33 Plus ne put musique son secret taireBanon.
674 3vLa harpe de mellodie V Senleches Chic, fol. 10r
694 4vJe me merveil / J ’ay pluseurs foisBJacomi (top of page)
Jacob de Senleches (after Cantus I text)
9 4 57 Sience na nul annemi B M<atheus> de S<ancto> Johan<ne>

DECEPTION, REVERSAL, AND PARADOX 43
Polytextual songs
4 i3vUn crible plein / Adieu vos comantV anon.
12 17vTres doulz amis tout ce que proumis / R
Madame ce que vous m’avez proumis /
Jo. Vayllant
Cent mille fois ma douce dame
15 19Se Zephirus / Se Jupiter B Grimace Pit, fol. 43
(anon.)
29 25vRobin, muse / Je ne say fere fuszeeR Tenor: Guido
31 26vDame doucement / Doulz amisR Jo. Vaillant
69 44vJe memerveil / J ’ay pluseursfoisB Jacob de Senleches
84 52Armes, amours / O flour des floursB F. Andrieu
88 54Quant Theseus / Ne quier veoirB Machaut Mach;
PR,
fols. 54v-55r;
SL, fol. 51r
89 54vHe tres doulz roussignol /V Borlet (Trebol) PR, fol. 53
Roussignolet du bois Str , no. 53
Deception, reversal, paradox
4 13vUn crible plein / Adieu vos comantV anon.
8 15vSe doit il plus R Jo. de Alte Curie
9 16Je chante ung chant R M<atheus> de Sancto Jo<hanne>
37 29vVa Fortune, trop as vers moyB
51 36vLoyaute me tient en espoirR Garinus Pit, fol. 121
(anon.)
52 36vEspoir dont tu m’as fayt partirR Phot (in margin)
99 59vFortune, faulce, parverse R M<atheus> de Sancto Iv, fol. 21
Johanne (anon.)
En attendant
4 5 33vEn atendant souffrir m’eâuetB Jo. Galiot ModA, fol. 20
<Philipoctus PR, fol. 84v
de Caserta> GR, fol. 3v
59 4 0En attendant d’amer la douce vieR Galiot ModA, fol. 40
00
En attendant, esperance conforteB Jacob de SenlechesModA, fol. 39v
(after text); (Jacopinus
Galiot (top of page) Selesses)
The society of the 'fumeurs’
47 34v Puisque je suis fumeux B Hasprois
98 59 Fumeux fume R Solage

En relisant Solage
Gilles Du lo n g
Λ Ë ormis quelques pièces anonymes, la plupart des compositions du
codex Chantilly comportent des noms d'auteurs mais rares sont ceux
sous lesquels ont parvient à rassembler plus d'une demi-douzaine de
chansons, même en tenant compte d'autres sources.1 À côté de Machaut, et
généralement après lui, une kyrielle de compositeurs de chansons françaises
du x iv e siècle ne sont plus connus que par la mention d'un nom associé à une
poignée de compositions, aux orthographes étranges et parfois myctérieuses :
Goscalch, Trebor, S. Uciredor, ... Solage, à l'invar de plusieurs autres, n'ect
nommé que dans ce codex. Avec les dix compositions qui portent son nom, il ect
l'auteur le mieux représenté du manuscrit où, privilège plutôt rare, une de ses
chansons ect même copiée deux fois.2
On sait pourtant fort peu de choses au sujet de Solage, sinon son lien très
probable avec la cour du duc de Berry au cours de la décennie 1380-90. Yolanda
Plumley a récemment émis de nouvelles hypothèses sur son identité ainsi que
sur les dates et les circonctances de composition de certaines chansons,3 mais sa
1 Je tiens à remercier Yolanda Plumley et Agathe Sultan d'avoir relu attentivement cet article,
qui doit beaucoup à leurs commentaires avisés.
2 Les dix chansons explicitement attribuées — sept ballades (B), deux virelais (V) et un ron
deau (R) — sont dans l'ordre d'apparition : Très gentil cuer (Ch 13 fol. 18, V, recopié en Ch 81,
50v), En l’amoureux vergier (Ch 17, fol. 20, B), Corps femenin (Ch 24, fol. 23v, B), S’aincy eâoit
(Ch 50, fol. 36, B), Le basile (Ch 79, fol. 49v, B), Calextone (Ch 80, fol. 50, B), Helas je voy
(Ch 95, fol. 57v, B), Pluseurs gens voy (Ch 96, fol. 58, B), Joyeux de cuer (Ch 97, fol. 58v, V) et
Fumeux fume (Ch 98, fol. 59, R). Comme on peut le voir, certaines pièces sont regroupées
dans le manuscrit. Sur cet ensemble, seule la ballade Pluseurs gens voy ect notée dans une
autre source (FP, fols i06v-i07), sans texte ni nom d'auteur. On ectime probable l'attribu
tion à Solage d'une ballade anonyme, Le mont Aon de Trace (Ch 22, fol. 22v) qui se trouve
aussi dans FP (fols i03v-i04). La plupart des compositions comprennent trois voix, sauf
Le basile, Helas je voy, Pluseurs gens voy et Joyeux de cuer, qui en comportent quatre, mais il
faut noter que pour Calextone et pour la seconde copie de Tres gentil cuer (fol. 50v), un tri
plum était prévu qui n'a pas été noté ; il ect possible que le scribe n'ait pas pu disposer de la
source d'après laquelle il pouvait les copier (voir l'introduction de Yolanda Plumley et Anne
Stone au facsimilé).
3 La contribution la plus récente à l'identification de Solage et à l'étude du contexte poé
tique et politique dans lequel certaines de ses chansons ont pu voir le jour ect l'article de
Y. Plumley, An “Episode in the South ?”Ars Subtilior and the Patronage of French Princes,
Early Music Hiâory, 22 (2003), pp. 103-168.

4 6 READING & REPERTORY
formation et lessentiel de sa carrière nous sont inconnues. Il eff pourtant une des
figures les plus originales de la chanson de l'ars nova tardive : depuis les études
que lui a consacrées Ursula Günther jusqu'à celles plus récentes de Yolanda
Plumley, on n'a pas manqué de relever les traits caractériffiques que recèlent cer
taines de ses compositions. Une ligne de partage traverse son ffyle, diffinguant
une écriture relativement simple d'une écriture plus recherchée, voire assez com
plexe sur le plan des hauteurs et du rythme. Ce contraffe exiffe entre certaines
chansons mais parfois au sein même d'une composition, et dans ces cas, les pro
cédés musicaux peuvent souligner la Eructure musicale et poétique. On associe
souvent son ffyle 'simple' à celui de Machaut et son ffyle plus complexe à celui
des compositeurs dits de l'Ars subtilior. Toutefois, même dans des pièces de ffyle
apparemment simple, Solage fait des choix assez personnels et différents de
Machaut. Par ailleurs, on ne peut dire que la complexité rythmique ou contra-
puntique de certaines compositions eff nécessairement l'indice d'une datation
tardive ; corrélativement la simplicité apparente des autres neff pas nécessaire
ment l'indice de leur antériorité. À plusieurs égards, les procédés musicaux dont
se sert Solage relient étroitement texte et musique, soit sur le plan de la forme,
soit sur celui du sens.
Si le musicien eff bien connu, le poète leff moins ; or Solage témoigne d'une
invention poétique très personnelle et manifeffe une sensibilité particulière à la
mise en musique de ses textes. Cet article mettra donc en valeur ces deux der
niers aspects, qui tendent à prouver que Solage fut l'auteur de ses textes, afin de
compléter le portrait d'un des poètes-musiciens les plus originaux de la dernière
génération du x iv e siècle, cette mouvance imprécise qui suivit de peu Guillaume
de Machaut, et lui fut sans doute partiellement contemporaine.
Originalités musicales
Dans ses compositions, Solage, qui peut parfois apparaître à certains égards
comme un héritier de Machaut, eff tenté par l'exploitation de ressources har
moniques et rythmiques inconnues de son aîné. Il manifeffe en particulier un
goût prononcé pour l'exploration de régions hexacordales éloignées du syffème
de la musica recta : le célèbre rondeau Fumeux fume (Ch 98), le partie centrale de
Calextone qui fut dame (Ch 80), et, si on peut la lui attribuer, la ballade Le mont
Aon de Trace (Ch 22), explorent des sonorités inhabituelles impliquant jusqu'au
sol b, souvent au terme d'une figure de marche harmonique. La ballade S’aincy
ectoit (Ch 50) joue quant à elle sur l'originalité des cadences : louvert emploie une
disposition rare des intervalles, accentuée par une appoggiature au cantus, et les
sonorités en bémol du clos provoquent un contraffe assez soudain avec les har
monies 'dures' du début.
Sur le plan du rythme, les chansons de Solage présentent deux tendances :
il peut écrire dans un ffyle assez 'classique' de la chanson de l'Ars nova qui n'ex
cède pas le cadre des quatre prolacions, mais il ne boude pas les complexités ryth
miques quon désigne encore parfois sous le nom d'Ars subtilior : une grande
partie de S’aincy ectoit (Ch 50) et la partie centrale de Calextone qui fut dame (Ch

EN RELISANT SOLAGE 47
80) sont les exemples les plus caractérictiques d'un usage de divisions inhabi
tuelles et de rythmes conflictuels. Particularité assez rare, Corps femenin (Ch 24)
ect notée d'un bout à l'autre en tempus perfectum diminutum, mais l'usage de la
notation augmentée ect plus singulier dans Saincy ectoit (Ch 50) car son alter
nance avec la notation en integer valor et la répartition des deux écritures entre
le cantus et le ténor épousent les grandes sections musicales et poétiques (A, B,
refrain), selon un schéma symétrique souligné par Ursula Günther.4
D'autres aφects singularisent encore le compositeur. Il ect le seul à nous
transmettre deux ballades jumelles, Corps femenin (Ch 24) et Calextone qui fut
dame (Ch 80) : leurs textes sont conctruits sur le même acroctiche, et les deux
formes musicales utilisent exceptionnellement une double récurrence.5 En
l’amoureux vergier (Ch 17) présente également une forme originale qui sera analy
sée plus loin dans cet article, mais on peut signaler que Solage y établit une rela
tion entre le début du refrain et les toutes premières mesures : ce fait assez rare
survient également dans Passerose de beaute (Ch 19), de Trebor, renforçant le lien
que Yolanda Plumley a établi entre ces deux chansons sur la base de leurs textes,
contribuant à replacer Solage dans un contexte politique.6 Le début du refrain
de En l’amoureux vergier (cf. lexemple infra, mes. 62-66) ect fondé sur les pre
mières mesures de la chanson : la ligne mélodique initiale du cantus (mes. 1-6,
marquée par des flèches noires) revient, mais partagée entre cantus et ténor (mes.
62-66) ; le contraténor reprend pratiquement la même phrase (marquée par des
croix) ; enfin une même succession descendante de sonorités de triades résultant
du contrepoint (marquées par des actérisques) sous-tend ces mesures : 4 5 6
4 U. Günther, ‘Der Gebrauch des tempus perfectum diminutum in der Handschrift Chantilly
1047’, Archiv für Musikwissenschaft, 17 (1960), pp. 277-97, ici spécialement p. 285, où
U. Günther relève un procédé similaire dans En nul ectat de Goscalch (Ch 58) qu'elle com
pare à Saincy ectoit. Voir aussi la contribution de Margaret Bent à ce volume.
5 J'entends par double récurrence le retour, dans le seconde partie, de l'ouvert et du clos de la
première partie, sachant qu'ect plus fréquente la simple récurrence, dans le refrain, du clos
de la première partie. Sur le lien de ces deux compositions, voir en particulier G. Dulong
‘Ouvert et clos : les formes de la ballade au xive siècle, Analyse musicale, 51 (2004), pp. 38-49,
en particulier pp. 45-47.
6 Yolanda Plumley a montré qu'il exictait des liens textuels entre Ch 17 et Ch 19 et les a reliées
à tout un groupe de chansons qui gravitent autour du remariage de Jean de Berry avec
Jeanne de Boulogne en 1389 et des négociations avec Gacton Febus qui ont précédé (voir
An “Episode in the South ?”’, pp. 157-9 et p. 136, n. 111). La conception identique des refrains
musicaux de Ch 17 et Ch 19, qui reprennent à la fois le début de la pièce et une récurrence
importante du clos, renforce donc le lien de ces deux chansons. On peut toutefois signa
ler que cette conception particulière du refrain musical se trouve aussi dans Si con cy gict
(Ch 41) de J. Olivier (où le refrain commence non seulement par une récurrence des premiè
res mesures, mais conctitue une immense récapitulation de toute la chanson, tant sur le plan
mélodique que sur le plan rythmique), une composition qui n'appartient pas au groupe des
chansons liées au duc de Berry et à Gacton Febus.

48 READING & REPERTORY
Le rythme particulier du cantus au début du refrain pourrait même faire pen
ser à une citation. On ne peut savoir si c’en eff une, et Solage pourrait aussi bien
faire comme s'il citait une mélodie, sans qu'il s'agisse d'un véritable emprunt.
L’artifice d'une fausse citation serait subtil : il soulignerait le vers-refrain tout en
fabriquant une auctoritas, dans un texte qui fait écho au Roman de la Rose.
On ne peut certes pas prouver absolument que Solage soit l'auteur des textes
de ses chansons, mais ceux-ci présentent parfois des parentés de tournures, des
préférences syntaxiques ou lexicales qui donnent un sentiment de relative unité
et confortent cette hypothèse. En outre, la qualité de certains d’entre eux et la
sensibilité particulière à leur mise en musique laissent deviner un artige attentif
aux effets quon peut tirer du transfert d'un texte vers une forme musicale.
Style poétique
À l’échelle d'une dizaine de pièces seulement, les thèmes abordés par Solage ainsi
que les tons poétiques employés sont beaucoup plus variés que chez d'autres
poètes ou poètes-compositeurs.7 Le ravissement amoureux domine les deux vire
lais (Ch 13/81 et Ch 97) et la ballade En l’amoureux vergier (Ch 17) ; Corps feme-
nin formule une demande amoureuse proche de Ch 13/81, mais sa ffructure eff
7 Seul sans doute Jacob de Senleches pourrait lui être comparé, sur un nombre encore plus
reffreint de compositions.

EN RELISANT SOLAGE 49
dépendante d'un acroctiche qui annule la fonction de refrain habituellement
dévolue au dernier vers de chaque ctrophe ; Calextone qui fut dame (Ch 80) qui,
fait exceptionnel, débute sur le même acroctiche (incomplet car seule une ctrophe
nous ect transmise) exploite des références mythologiques, qui symbolisent pro
bablement des personnages et une situation réelles, comme dans Le mont Aon de
Trace (Ch 22);8 Saincy eÜoit (Ch 50) ect une louange explicite du duc de Berry,
dont les qualités chevaleresques sont mises en valeur. Cette ballade et les pré
cédentes forment un ensemble vraisemblablement étroitement lié à la cour de
ce prince. Helas je voy mon cuer (Ch 95) et Le basile de sa propre nature (Ch 79)
exploitent des versants et des motifs plus sombres de l'amour courtois, expo
sant l'amant à une menace de mort, reφectivement par suite de son désespoir
amoureux ou de la malveillance des médisants ; enfin la ballade Pluseurs gens voy
(Ch 96) et le rondeau Fumeux fume (Ch 98) se situent dans un regictre nettement
humorictique.
Dans les ballades, si Solage montre une prédilection pour la ctrophe de huit
vers décasyllabiques (Ch 22, 24, 50, 79, 80), comportant souvent un 5e vers coupé,
il sen écarte aussi dans Pluseurs gens voy (Ch 96) pour préférer un schéma de sept
vers octosyllabiques, comportant un refrain de deux vers que le poète s'amuse
à varier dans la dernière ctrophe ; En l’amoureux vergier (Ch 17) emploie quant
à elle un schéma plus ambitieux de neuf vers, auquel correspondra une forme
musicale peu banale.
Certains textes rayonnent parfois autour d'un même thème, sans vérita
ble changement de ton, comme dans Saincy eÜoit (Ch 50), qui ne quitte guère la
louange des qualités du prince. En revanche Le basile de sa propre nature (Ch 79)
comporte une progression remarquable :
(L)e basile de sa propre nature
Tous ceulz qu'il voit tue soubdaynement.
Car son venin ect mortel sanz mesure,
Sanz remede, et sanz alegement.
5 Ainsi tue Envie
Lez bonz par trez sanglante jalousie,
Tant que chascun voit son per a grant payne,
8 Car Barat tient le monde en son demaine.
Le roy d'amours ou palais de droyture
Si a douné sentense et jugement
Contre ennemi qui par fause morsure
A vrays amans font painne et tourment.
13 Maudite soit leur vie
Et leur jangler plain de tres grant foulie,
Per cui je pers l'amour fine et hautaine, 8
8 Yolanda Plumley attribue Le mont Aon de Trace à Solage et relie cette chanson au groupe
des pièces dédiées à Gacton Fébus, en particulier à Quant joyne cuer de Trebor (Ch 40) dont
le texte comporte des termes et expressions communs à Ch 22. Les deux compositions ren
voient elles-mêmes à la conctellation de chansons qui ont vu le jour autour du remariage de
Jean de Berry et des tractations avec le comte de Foix (voir Y. Plumley, An “Episode in the
South ?”’, pp. 148 sq. et, pour Le mont Aon, spécialement pp. 155-57).

50 READING & REPERTORY
16 Car Barat tient le monde en son demaine.
Or vueille Dieux que par sa grace pure
Panse jouir de la belle au corps gent,
Quar trop l'aim mieulz que nulle creature,
Tant que mon cuer ect tout sien fermement.
21 Elle m’ect vraye amie,
Gaye, playsant, courtoise et jolie,
Ne plus ne quier fors ma dame souverayne
24 Car Barat tient le monde en son demaine.
Le contracte ect saisissant entre le ton de la première ctrophe, un blâme des
losangiers d'une grande violence, et celui de la dernière ctrophe, où s’exprime l'es
pérance amoureuse. Le glissement ect progressivement opéré dans la deuxième
ctrophe, très allusive, qui renvoie probablement à une situation réelle (ou à un
autre texte ?), mais il ect difficile d’identifier ce que dénotent les expressions 'le roy
d’amours, 'palais de droyture’ ainsi que le jugement qui ect évoqué. Quoi qu’il en
soit, la transformation graduelle ect notable ; elle se traduit par des changements de
champs lexicaux : les termes à visée mortifère de la première ctrophe ('tue, 'venin,
'mortel, 'sanglante') diφaraissent dans la dernière au profit d’un champ séman
tique exclusivement amoureux, progressivement apparu dans la seconde ctrophe
('roy d’amours, 'vrays amans, 'amour fine’). Comme le rappelle Roger Dragonetti,
la mise en scène des médisants a pour objet de mettre en valeur l’amour exem-
plaire.9 Dans Le basile de sa propre nature, le discours à la première personne accen
tue cette exemplarité en lui donnant un ton personnel mais qui surgit tardivement
(vers 15). Comme dans Pluseurs gens voy (Ch 96), les deux premières ctrophes mar
quent une opposition entre la collectivité et le locuteur qui prend soin de sen diffé
rencier, tandis que la dernière ctrophe ect centrée sur les deux amants.
Le changement de ton entre la première et la dernière ctrophe provoque des
variations d’éclairage du refrain beaucoup plus contractées dans cette ballade que
dans d’autres : dans la première ctrophe, le refrain s’enchaîne presque logique
ment avec le vers précédent et possède une valeur explicative générale, relative
à la dégradation des rapports humains exposée auparavant ; dans la dernière, il
contracte avec les vers qui le précèdent, et sa fonction a changé : d’une fonction
logique il passe à une fonction rhétorique ; il n’énonce plus une cause, mais valo
rise a contrario la relation exclusive des vrais amants. Il la singularise et même la
juctifie, mais de manière elliptique (il sous-entend que c’ect parce que le monde
ect dominé par la médisance que le seul bien à rechercher ne peut être que la
dame). Par tous ces aspects, Le basile de sa propre nature ect un texte extrêmement
riche, plongeant ses racines dans une tradition poétique qu’il exploite de manière
9 ' Les motifs panégyriques s’accompagnent très souvent d’un certain nombre d’autres, for
mant contrepoint avec les premiers. Ils ont pour but de blâmer les personnages hoctiles aux
amants, et de faire ressortir le caractère exemplaire de ces derniers.’ R. Dragonetti, La techni
que poétique des trouvères dans la chanson courtoise (Bruges, 1960, rééd. Genève, 1979), p. 272.
On voit entre autres à travers ce topos du blâme des losangiers que Solage s’inscrit dans une
tradition poétique séculaire, même si le traitement qu’il en fait se dictingue de ce qu’en fai
saient les trouvères.

Exploring the Variety of Random
Documents with Different Content

tiesi, missä villit hirvet asustivat eri vuodenaikoina; tiesi, milloin ne
hävittivät luumuistutukset ja viinitarhat, milloin piiloutuivat syvimpiin
rotkoihin ja vuorten salaisimpiin sokkeloihin, milloin tulivat aukeille
kentille ja vuoritasangoille ja yltyivät tappelemaan, niin että sarvet
kalisivat. Jerin johdolla, kulkien sen jäljessä kapeita polkuja, se oppi
tuntemaan kettujen tiet ja tavat ja tutki pesukarhuja, kärppiä ja
kettuilveksiä, jotka tuntuivat olevan kissan, pesukarhun ja kärpän
sekasikiöitä. Se oppi tuntemaan linnut, jotka tekivät pesänsä
maahan, ja osasi pian erottaa laaksossa asuvan metsäkanan,
vuorella asuvan metsäkanan ja fasaanien tavat. Villikissojen
olinpaikat ja pesät se keksi, kuten se myös sai selville vuorifarmien
koirain laittomat rakkaussuhteet preeriasusien kanssa.
Se tiesi Mendocinan seuduilta laskeutuneen vuorileijonan tulon jo
paljon ennenkuin ensimmäinen lyhytsarvinen vasikka oli saanut
surmansa. Tästä kohtauksesta se palasi revittynä ja vertavuotavana,
siten ilmoittaen mitä oli keksinyt. Sentähden Harley Kennan
seuraavana päivänä otti pyssyn mukaansa lähtiessään ratsastamaan.
Miksi sai nähdä myös sellaista, mitä Harley Kennan ei milloinkaan
nähnyt ja mitä hän ei uskonut alueellaan olevankaan — kiviraunion
kaukana metsässä vuorenlaella, missä joukko kalkkarokäärmeitä
oleskeli talvisin ja lämmitteli auringonpaisteessa.
36.
Talvi teki tuloaan Kuunlaaksoon miellyttävänä kuten aina. Viimeiset
mariposaliljat kuihtuivat auringonpaahtamassa ruohikossa, kun
Kalifornian jälkikesä tuli uneksuvan kauniina kylväen

purppurasumuaan tyveneen ilmaan. Vasta leppeät sadekuurot
särkivät lumouksen. Lunta satoi Sonoma-vuoren huipulle. Aamut
olivat uudistalolla kirpeän kylmät, mutta keskipäivällä oli varjo jo
tervetullut, ja ulkona ruusut kukkivat talviauringossa, ja appelsiinit,
viinirypäleet ja sitruunat saivat kypsyyden kultaisen värin. Mutta
tuhat jalkaa alempana, laakson pohjalla, aamut olivat huurteesta
valkeita.
Ja Miksi haukkui kaksi kertaa. Ensimmäisen kerran silloin, kun
Harley Kennan tahtoi saada nuoren, kiihkeän oriinsa menemään
kapean puron yli. Villa oli seisauttanut tammansa kukkulalle joen
toisella puolen ja katseli sieltä alas pieneen laaksoon, odottaen
varsahevosen ylituloa. Myös Miksi odotti, mutta lähempänä. Ensin se
paneutui maata puron rantaan juoksusta läähättäen. Mutta se ei
tuntenut hevosia, ja pian ajoi levottomuus Harley Kennanin tähden
sen ylös.
Harley oli levollinen, houkutteleva ja kärsivällinen koettaessaan
saada hevosta hyppäämään. Ääni ja ohjakset kehottivat lempeästi,
mutta hevonen ei totellut, ja sen kuuma veri sai sen hikoilemaan ja
purskuttamaan vaahtoa suustaan. Nuori nurmi tallautui sen
kavioiden alla, ja hevonen pelkäsi vettä niin, että jäykistyi ja kavahti
pystyyn jokakerta, kun sen piti hypätä. Tämä oli liikaa Miksille. Se
hyppäsi hevosen päätä kohti, kun hevonen sai jälleen etujalkansa
maahan, ja hyppäystä seurasi haukunta. Tässä haukunnassa oli
moitetta ja uhkausta, ja kun hevonen uudelleen nousi takajaloilleen,
se hyppäsi jäljessä ja sen hampaat loksahtivat yhteen aivan varsan
turvan edessä.
Villa ratsasti takaisin alas rinnettä vastakkaiselle rannalle.
"Herra Jumala, kuule sitä!" hän huusi. "Sehän haukkuu."

"Se luulee, että hevosella on paha mielessä minua kohtaan", sanoi
Harley. "Se sitä kiihdyttää. Se ei ole unohtanut haukkumista. Se
lukee lakia hevoselle."
"Jos se puree varsaa turpaan, voi käydä hullusti", varoitti Villa.
"Ole varuillasi, Harley, pian se sen tekee."
"No, Miksi, pane maata ja ole hiljaa", käski Harley. "Ei ole mitään
vaaraa, kuuletko. Kaikki on hyvin. Pane maata nyt!"
Miksi totteli, vaikka vastahakoisesti, eikä siirtänyt silmiään
hevosesta. Se jännitti kaikki lihaksensa ollakseen valmis
hyppäämään, jos hevonen jälleen uhkaisi tehdä pahaa Harleylle.
"En voi antaa myöten hevoselle, muutoin en saa sitä milloinkaan
hyppäämään", sanoi Harley vaimolleen ja käänsi samassa hevosensa
ja ratsasti kappaleen matkaa takaisinpäin. "Joko minä saan sen
pakotetuksi hyppäämään yli tai se heittää minut selästään."
Hän tuli takaisin täyttä ravia, ja varsa, joka ei ennättänyt
seisahtua, hyppäsi tahtomattaan pelätyn puron yli suoriutuen siitä
niin hyvin, että lennähti runsaasti kaksi metriä yli vesirajan toisella
rannalla.
Seuraavan kerran Miksi haukkui, kun Harley ratsastaen samalla
tulisella hevosella koetti sulkea veräjää jyrkällä vuoritiellä. Miksi
katsoi jännittyneenä vaarassa olevaa jumalaansa ja hyppäsi sitten
hevosen päätä kohti raivokkaasti haukkuen.
"Sen haukkuminen auttoi joka tapauksessa", sanoi Harley, kun
hänen onnistui sulkea veräjä. "Miksi lienee uhannut antaa sitä
turvalle, ellei se käyttäydy siivosti."

"Ei sillä näy ainakaan suusalpaa olevan", nauroi Villa, "vaikkei se
kovin puheliaskaan ole".
Miksin puheliaisuus loppuikin siihen. Kukaan ei kuullut sen
haukkuvan muulloin kuin näissä kahdessa tilanteessa, jolloin sen
jumala näytti olevan vaarassa. Se ei haukkunut milloinkaan kuuta tai
kaikua vuoristossa tai liikkuvaa tuntematonta. Sensijaan sai
päärakennuksessa kuuluva kajahtelu Jerin tuulettamaan keuhkojaan.
Jerin haukkuessa Miksi laskeutui perin kyllästyneenä maata ja odotti,
että laulu loppuisi. Miksi ei haukkunut silloinkaan, kun se hätyytti
kartanon alueelle tulleita vieraita koiria. "Sehän tappelee kuin vanha
sotilas", huomautti Harley nähtyään kerran sellaisen tappelun. "Se
on kylmäverinen, ei kiihdy ollenkaan."
"Se on liian aikaisin vanhentunut", sanoi Villa. "Sitä ei haluta enää
leikkiä, eikä se tahdo haukkua. Mutta tiedän kuitenkin, että se pitää
sinusta ja minusta…"
"Vaikkei se näytäkään sitä sanoin tai elein", keskeytti hänen
miehensä.
"Voit nähdä rakkauden loistavan sen silmistä."
"Se muistuttaa minulle erästä luutnantti Greeleyn retkikunnan
jäsentä, jonka tunsin", sanoi Harley. "Hän oli sotilaana yhtynyt
retkeen ja oli yksi niistä harvoista, jotka jäivät eloon. Hän oli saanut
kärsiä niin paljon, että hän oli yhtä hiljainen ja vaitelias kuin Miksi.
Hän sai useimmat ihmiset ikävystymään; he eivät voineet ymmärtää
häntä. He tiesivät niin vähän elämästä, jonka hän oli tutkinut juuria
myöten. Hänestä sai tuskin sanaakaan irti. Ei siksi, että hän olisi
unohtanut, miten tuli puhua; hänestä vain ei kannattanut puhua,
kun kukaan ei ymmärtänyt. Liian kovat kokemukset olivat tehneet
hänet äreäksi. Ja tuo pelottava jäykkyys johtui siitä, että hän oli

käynyt läpi tuhannet helvetin tuskat. Hänen silmissään oli sama
rauha kuin Miksinkin. Ja sama viisaus. Antaisin mitä tahansa
saadakseni tietää, kuinka se on saanut tuon haavan olkapäähänsä.
Se on varmasti ollut leijona tai tiikeri."
* * * * *
Kuten vuorileijona, jonka Miksi oli tavannut vuorilla, niin mieskin
oli tullut Mendocinan erämaista, pysytellyt vaikeapääsyisillä
harjanteilla ja öisin kulkenut yli viljeltyjen laaksojen, missä oli ihmisiä
ja siis vaarallista näyttäytyä. Kuten vuorileijona mieskin oli ihmisten
vihollinen, ja kaikki ihmiset olivat hänen vihollisiaan ja uhkasivat
hänen elämäänsä, jonka hän itse oli turmellut paljon pahemmin kuin
leijona, joka oli repinyt vain vasikoita nälkänsä sammukkeeksi.
Mies oli murhaaja kuten vuorileijona. Mutta hänen
tunnusmerkkinsä ja kertomus hänen teoistaan oli ollut kaikissa
sanomalehdissä, ja ihmisten mieliä hän kiihdytti paljon enemmän
kuin vuorileijona. Leijona oli tappanut nuorta karjaa vuorilaitumilla.
Mutta mies oli surmannut kokonaisen perheen — postimestarin,
hänen vaimonsa ja heidän kolme lastaan postitalon yläkerrassa
Chisholmin vuorikylässä.
Kaksi viikkoa oli miestä turhaan etsitty. Viimeisen kerran hän oli
ollut asutulla seudulla, kun hän Russian-virran rantavuoristosta kulki
hyvin viljellyn Santa Rosa laakson poikki Sonoma-vuorelle. Kaksi
päivää hän oli maannut siellä piilopaikassaan ja nukkunut paljon
Kennanin uudistilan kaikkein autioimmassa ja
luoksepääsemättömimmässä kolkassa. Hänellä oli kahvia, jonka hän
oli ottanut viimeksi ryöstämästään talosta. Yksi Harley Kennanin
angoravuohista oli varustanut hänet lihalla. Hän oli nukkunut
uupumuksesta kaksi vuorokautta, herännyt silloin tällöin ja ahminut

vuohenlihaa kuin eläin ja juonut suuret määrät kahvia kylmänä tai
lämpimänä, vaipuakseen jälleen raskaaseen uneen.
Sillävälin sivistys käytännöllisine järjestöineen ja monimutkaisine
keksintöineen hiipi aivan hänen kantapäillään. Sähkö oli saanut
hänet kierrokseen. Puhuttu sana oli eristänyt Sonoma-vuoren, missä
hän piileskeli, ja ympäröinyt vuoren juuren aseistetuilla poliisi- ja
farmarijoukoilla. Heille oli seudulla kiertelevä murhamies
vuorileijonaakin vaarallisempi. Kennanin talossa, kuten kaikissa
muissakin taloissa Sonoma-vuoren seutuvilla, puhelin oli usein soinut
välittäen tärkeitä keskusteluja.
Kun poliisiosastot alkoivat tunkeutua ylös vuorelle ja miehen täytyi
keskellä kirkasta päivää suunnata kulkunsa Kuunlaaksoon
pyrkiäkseen toisella puolen oleville vuorille, sattui niin, että Harley
Kennan oli juuri ratsastamassa tulisella varsallaan. Hän ei ollut
lähtenyt ottamaan kiinni Chisholmin postimestarin ja hänen
perheensä murhaajaa. Hän tiesi, että vuori vilisi ihmismetsästäjiä,
sillä parikymmentä oli ollut yötä hänenkin talossaan. Harley
Kennanin ja tuon miehen tapaaminen oli yhtä tahaton kuin
kohtalokas.
Jo aikaisemmin sinä päivänä mies oli kohdannut ihmisiä. Edellisenä
yönä hän oli nähnyt monen poliisivartioston leiritulet.
Aamuhämärissä koettaessaan hiipiä vuoren lounaista rinnettä alas
Petalumaan hän oli tavannut viisi kertaa meijerimiehiä, jotka kaikki
olivat kivääreillä aseistettuja. Kun hän kääntyi takaisin etsiäkseen
piilopaikkaa vainoojat aivan kintereillänsä, hän oli juossut suoraan
Glen Ellenistä Calientesta lähteneen nuorisojoukon keskeen. Heidän
orava- ja karhupyssyjensä laukaukset olivat lentäneet ohi, mutta
selkää olivat haulit monesta kohdin raapaisseet, ja ne olivat

pysähtyneet aivan ihon alle ja tuottivat hirveitä tuskia. Kun hän
piilopaikastaan juoksi alas vuorenrinnettä, hän oli joutunut
härkälauman keskeen. Härät olivat pelästyneet enemmän kuin mies,
paetessaan ne olivat kaataneet hänet maahan, tallanneet häntä
kiihkoissaan ja särkeneet sorkillaan hänen pyssynsä. Aseettomana,
epätoivoisena, ampuma- ja ruhjevammojensa kiusaamana hän oli
kulkenut karjapolkuja ulos metsästä, hiipinyt kahden
laaksopainanteen yli ja lähtenyt kulkemaan ratsastustietä, jolle osui
kolmannessa laaksossa.
Laskeutuessaan alas tätä tietä pitkin hän kohtasi
sanomalehtimiehen, joka matkasi samaa tietä ylöspäin. Tämä oli —
aivan aito kaupunkilainen ja sanomalehtimies, joka oli kulkenut vain
kaupungin katuja eikä ollut milloinkaan ennen ollut mukana
ihmismetsästyksessä. Hevonen, jonka hän oli vuokrannut alhaalta
laaksosta, oli pattijalka, raihnainen ja laiska koni, joka seisoi aivan
rauhassa sillävälin kun hurjapäinen mies, joka tuli vastaan tien
mutkassa, kiskoi alas ratsastajan sen selästä. Sanomalehtimies
huitaisi hyökkääjää ratsupiiskallaan. Sitten hän sai sellaisen
selkäsaunan, jollaista hän oli usein kuvannut kertoessaan
merimiesten tappeluista ja kapakkamellastuksista, mutta johon hän
nyt omakohtaisesti sai vasta ensimmäisen kerran tutustua.
Ihmeekseen ja harmikseen mies huomasi, ettei
sanomalehtimiehellä ollut muita varusteita kuin lyijykynä ja
muistikirja. Tästä kiukustuneena hän pieksi reportterin uudelleen ja
jätti hänet sitten sanajalkojen keskeen makaamaan ja valittelemaan.
Itse hän nousi hevosen selkään, antoi sille vauhtia
sanomalehtimiehen ratsupiiskalla ja läksi ravaten alas rinnettä.

Jeri, joka metsään lähdettäessä aina oli innokkain, oli ennättänyt
kappaleen matkaa edelle Miksistä, sillä molemmat koirat seurasivat
Harley Kennania hänen varhaisella aamuratsastuksellaan. Kulkien
aivan herransa takana Miksi ei nähnyt tai ei heti käsittänyt, mitä
tapahtui. Eikä Harley Kennankaan ollut siitä selvillä. Siinä, missä
jyrkkä, kahdeksan jalan korkuinen kallioseinämä kohosi aivan tien
vieressä, Harley ja hänen tulinen varsansa säikähtivät kuullessaan
taittuvien oksien rätinää manzanitapensaista ylhäältä kalliolta. Kun
hän katsoi ylös, hän näki vastahakoisen hevosen hurjistunut
ratsastaja selässään laukkaavan suoraan kohti. Koettaessaan suitsia
ja kannuksia käyttäen saada hevosensa hyppäämään syrjään Harley
näki vilahdukselta miehen veriset naarmut ja revityt vaatteet ja
silmät, jotka paloivat hurjina harmaankalpeissa, tuuhean parran
reunustamissa kasvoissa.
Vuokrattu hevonen oli hyvällä syyllä haluton hyppäämään alas
rinteeltä. Tietäen hyvin, miltä sellainen loikkaus tuntuisi sen
pattijaloissa ja luuvalon vaivaamissa jäsenissä, se kaivoi kavionsa
jyrkän rinteen sammaleeseen ja hyppäsi vain välttyäkseen
kaatumasta. Mutta kuitenkin se iski lapansa alhaalla äksyilevään
hevoseen ja kaatoi sen. Harley Kennanilta taittui jalka, joka jäi
hevosen ruumiin alle, ja varsalta, joka heittelehti ja potki
kaatuessaan, katkesi selkä.
Mies, jota suuri aseistettu miesjoukko ajoi takaa, huomasi
harmikseen, että myös Harley Kennan, hänen viimeinen uhrinsa, oli
aseeton. Hän laskeutui hevosen selästä ja kiukuissaan potkaisi
avutonta miestä kylkeen. Hän oli vetänyt jalkansa takaisin
potkaistakseen uudelleen, kun Miksi puuttui asiaan ja iski
hampaansa jalkaan, joka oli juuri potkaisemaisillaan.

Kiroten mies nykäisi jalkansa irti, jolloin Miksin hampaisiin jäi
palanen sekä jalasta että housuista.
"Hyvä, Miksi!" huusi Harley maaten yhä avuttomana hevosen alla.
"Hei, Miksi!" hän huusi ja jatkoi sitten Etelämeren englanniksi: "Aja
tuo valkea massa helvettiin, hyvin pian!"
"Ensin minä potkin teidät hengiltä", sähisi mies hampaittensa
välistä.
Mutta vaikka sanat ja eleet olivatkin näin hurjia, oli mies itse
itkuun purskahtamaisillaan. Pitkällinen takaa-ajo, jolloin hän oli
kaikkien ihmisten vihollinen ja kaikki ihmiset hänen vihollisiaan, oli
lannistanut hänen tarmonsa. Pojatkin olivat lähteneet matkaan ja
kylväneet hauleja hänen selkäänsä, ja eläimet olivat tallanneet hänet
jalkoihinsa ja särkeneet hänen pyssynsä. Kaikki olivat liittoutuneet
häntä vastaan. Ja nyt oli koira raadellut hänen jalkansa. Hän oli
viimeisellä retkellään. Milloinkaan hän ei ollut sitä vielä niin selvästi
tuntenut. Kaikki oli häntä vastaan. Hänet valtasi hermostunut
itkunhalu, ja epätoivoisen miehen hermostuneisuus ilmenee usein
hirvittävän hurjana. Tahtomattaan ja ajattelemattaan hän oli valmis
toteuttamaan uhkauksensa ja potkimaan Harley Kennanin kuoliaaksi.
Kennan ei tosin ollut tehnyt hänelle mitään pahaa. Hän itse oli,
päinvastoin, hypännyt Kennanin päälle ja kaatanut hänet tielle niin,
että toinen oli taittanut jalkansa. Mutta Harley Kennan oli ihminen ja
kaikki ihmiset olivat hänen vihollisiaan, ja hänellä oli hämärä
tietoisuus siitä, että jos hän nyt tappaisi Kennanin, niin hän olisi
kostanut — ainakin osaksi — ihmiskunnalle. Koska häntä itseään
odotti kuolema, hän tahtoi viedä niin monta kuin voi mukanaan
tuhoon.

Mutta ennenkuin hän ennätti potkaista maassa makaavaa miestä,
oli Miksi jälleen hänen kimpussaan. Nyt revittiin toinen pohje ja
toinen housunlahje. Mutta sitten hän tavoitti Miksin, kun tämä juuri
hyppäsi, ja potkaisi sitä rintaan niin, että se kieri alas rinnettä.
Onnettomuudeksi se ei päässyt maahan asti. Se putosi
manzanitapensaaseen, mutta tarttui sen oksiin ja jäi roikkumaan
metrin korkeudelle maasta.
"Nyt", mies virkkoi synkkänä Harleylle, "teen, mitä aioin. Potkin
henkiherjan teistä."
"Enhän ole tehnyt teille mitään pahaa", alkoi Harley neuvotella.
"Minulla ei ole kovinkaan paljon sitä vastaan, että murhaatte minut,
mutta minä tahtoisin mielelläni vain tietää, miksi sen teette."
"Te ajatte minua tappaaksenne minut", sähisi mies astuen
askeleen lähemmäksi. "Minä tunnen teidät kyllä. Te olette kaikki
tyynni lyöttäytyneet minua vastaan, ja ainoa, minkä voin tehdä, on
nitistää teidät hengiltä. Minä kostan teille kaikkien synnit."
Kennan käsitti hyvin vaaran suuruuden. Hän oli itse aivan avuton,
ja mielipuoli murhamies aikoi surmata hänet ja vielä niin kamalalla
tavalla. Miksi, joka oli takertunut manzanitapensaaseen, riippui pää
alaspäin, takajalat kiinni oksanhaarassa ja sätkytteli siinä turhaan
pääsemättä herransa avuksi.
Miehen seuraavalta, kasvoihin tähdätyltä potkulta Harley suojautui
käsivarrellaan, ja ennenkuin mies ennätti potkaista uudelleen,
ilmestyi Jeri näyttämölle. Se ei odottanut kehotusta, vaan hyökkäsi
miehen kimppuun, iski siekailematta hampaansa häneen hiukan
vyötärön yläpuolelle, ja oli vähällä vetää hänet kumoon painollaan.

Mies kääntyi Jeriä vastaan yhä kasvavalla raivolla. Koko maailma
oli todellakin häntä vastaan. Itse luonto antoi sataa koiria hänen
päälleen. Mutta ylhäältä Sonoma-vuoren rinteiltä kuuluivat takaa-
ajajien huudot ja merkinannot hänen korviinsa ja saivat hänet toisiin
ajatuksiin. Kuoleman ajojahti siellä lähestyi, ja sitä hänen täytyi
paeta. Potkaistuaan Jerin loitommaksi hän heittäytyi
sanomalehtimiehen hevosen selkään, joka yhä vielä seisoi
liikkumattomana ja tylsänä samassa paikassa, mihin hän oli sen
jättänyt.
Hevonen aloitti vastahakoisen ja jäykän laukan, ja Jeri seurasi
äkäisesti muristen, melkeinpä ulvoen.
"Rauhoitu, Miksi", Harley lohdutteli. "Ole vain levollinen. Älä
loukkaa itseäsi. Vaara on jo ohi. Pian tulee ihmisiä meitä auttamaan."
Mutta samassa katkesi ohuempi Miksiä kannattavista oksista, ja
koira putosi maahan. Se kävi niin nopeasti, että koira
hämmennyksissään tuli pää edellä maahan. Seuraavassa
silmänräpäyksessä se oli jo pystyssä ja ryntäsi tietä pitkin alaspäin
siihen suuntaan, mistä Jerin ulvonta kuului. Mutta ulina päättyi äkkiä
kimeään tuskanhuutoon, mikä yhä vain kiihdytti Miksin juoksua.
Miksi syöksyi tiellä avuttomana viruvan Jerin ohi. Vuokrahevonen oli
kompastunut jäykillä jaloillaan ollen vähällä kaatua ja silloin sattunut
potkaisemaan Jeriä murskaten sen etukäpälän.
Mies katsoi taakseen, ja nähdessään Miksin niin lähellä hän luuli,
että kolmas koira oli hyökännyt hänen kimppuunsa. Mutta hän ei
säikkynyt koiria. Vain ihmiset haulikkoineen ja kivääreineen
saattoivat tuhota hänet. Ja Jerin ja Miksin puremat pakottavat
haavat kiihdyttivät hänen vihaansa koiria kohtaan.

"Yhä lisää koiria", hän ajatteli katkerana, kun hän kumartui
satulasta ja sivalsi koiraa ratsupiiskalla silmille.
Hänen ihmeekseen ei koira ollut tietävinäänkään lyönnistä. Se ei
haukkunut eikä vinkunut tuskasta. Se ei edes murissut. Se vain lisäsi
vauhtia, aivan kuin ei lyönti olisi siihen sattunutkaan eikä ratsupiiska
yhä vingahdellut sen korvissa. Kun Miksi tähtäsi hänen oikeaan
jalkaansa, hän iski sitä uudelleen, tällä kertaa juuri kuonon ja silmien
keskiväliin. Lyönnin pysäyttämänä Miksi kaatui, mutta jatkoi sitten
juoksuaan pitkin loikkauksin valmiina hyökkäämään uudelleen.
Mutta mies oli huomannut vielä yhden seikan. Koira oli ollut niin
lähellä, että hän näki sen silmää räpäyttämättä ottavan iskun
vastaan. Se tuntui kamalalta. Hän ei ollut milloinkaan nähnyt koiran
tekevän niin. Miksi uudisti hyökkäyksensä, mies torjui sen
piiskallaan, ja tuo pelottava näky toistui jälleen. Koira ei räpäyttänyt
silmiään eikä edes vavahtanut, kun isku sattui siihen.
Ja uusi pelko valtasi miehen. Tulisiko sittenkin loppu kaikkien
kärsimysten jälkeen? Tuoko pörröinen koira, joka oli vaiti kuin
kuolema, oli määrätty tuhoamaan hänet, kun ihmiset eivät siihen
pystyneet? Hän ei ollut enää edes varma siitä, että se oli oikea
koirakaan. Voihan se yhtä hyvin olla salatusta maasta tämän elämän
tuolta puolen lähetetty kauhea kostaja, jonka tuli tehdä loppu
hänestä tällä retkellä, mikä aivan varmasti oli hänen kuolinretkensä.
Koira ei ollut oikea koira. Se ei voinut olla. Eihän ollut sellaista koiraa,
joka ei piiskaniskusta räpäyttäisi silmiään tai vavahtaisi.
Vielä kahdesti hän torjui koiran hyökkäyksen taitavalla
piiskaniskulla. Ja koira jatkoi yhtä varmana ja vaiteliaana. Pelko
lannisti miehen, hän iski kenkiensä kannoilla hevosen vanhoja
kylkiluita, löi sitä ratsupiiskalla päähän ja vatsan alle, kunnes se

laukkasi, niinkuin ei ollut vuosikausiin laukannut. Pelko tarttui myös
tuohon tylsään hevoseen. Se ei pelännyt koiraa, jonka se tiesi olevan
vain tavallinen koira, vaan se pelkäsi ratsastajaa. Entiseen aikaan
juopuneet, järjettömät ratsastajat olivat ainiaaksi pilanneet sen jalat
ja jäykistäneet sen jäsenet. Ja tässä oli jälleen samanlainen
juopunut, hullu ratsastaja — hevonen tunsi miehen pelon — joka
kiusasi sen kylkiluita kannoillaan ja pieksi sitä armottomasti silmille,
kuonoon ja korville.
Hevosen paraskaan vauhti ei ollut erikoisen kovaa eikä riittänyt
jätättämään Miksiä, mutta se oli kyllin nopea, jotta koira sai
erinomaisen tilaisuuden hyökätä miehen jalkoihin. Mutta jokainen
hyökkäys torjuttiin yhä vielä piiskaniskulla, joka voimallaan pysäytti
koiran ilmassa. Vaikka sen hampaat joka kerta loksahtivat yhteen
niin vaarallisen lähellä miehen jalkaa, putosi koira maahan, mistä se
toinnuttuaan syöksyi juoksuun, minkä ikinä jaksoi, saavuttaakseen
pelonvaltaaman miehen hurjasti laukkaavan hevosen selässä.
Enrico Piccolomini näki ajojahdin ja otti itse osaa sen
loppukohtaukseen, ja tämä ottelu, hänen elämänsä ainoa suuri
seikkailu, antoi hänelle koko hänen loppuiäkseen sekä rikkautta että
puheenaihetta yllin kyllin. Enrico Piccolomini oli puunhakkaaja
Kennanin tilalla. Kukkulalta, josta näkyi tielle, hän oli ensin kuullut
laukkaavan hevosen kavioiden kapseen ja ratsupiiskan vinkunan.
Sitten hän näki hevosen, miehen ja koiran taistellen syöksyvän
eteenpäin. Kun ne olivat aivan hänen allaan, tuskin
kahdenkymmenen jalan päässä, hän näki koiran omituisella
äänettömällä tavallaan hyppäävän suoraan ylös, vinkuvasta
ratsupiiskasta välittämättä ja iskevän hampaansa miehen jalkaan.
Hän näki, kuinka koira maahan pudotessaan oli vähällä vetää miehen
mukanaan. Hän näki miehen heittäytyvän koko painollaan hevosen

kaulaa vasten. Ja hän näki, kuinka hevonen nousi takajaloilleen,
horjui ja oli kaatua, ja kuinka mies silloin kadotti tasapainonsa ja
putosi koiran mukana maahan.
"Ja sitten ne tappelivat kuin kaksi koiraa, kaksi eläintä", oli
Piccolominin tapana tästä jatkaa kertomustaan istuessaan viinilasin
ääressä Glen Ellenissä pienessä ravintolassaan. "Koira hellitti
hampaansa miehen jalasta ja iski ne hänen kurkkuunsa. Mies
iskeytyi koiran kurkkuun. Hän puristi molemmin käsin — juuri näin —
koiraa kurkusta. Eikä koira äännähdäkään. Se ei päästä ainoatakaan
ääntä, ei silloin eikä myöhemmin. Koska miehen kourat salpaavat
siltä hengen, se ei voi äännellä. Eikä se muutenkaan ole sitä lajia,
joka meluaa. Se ei hauku milloinkaan. Ja hevonen seisoo, katsoo ja
köhii. Se oli kovin kummallista.
"Ja mies on aivan hulluna. Vain mielipuoli voi tehdä sellaista. Näen
miehen näyttävän hampaitaan kuin koira ja purevan koiraa käpälään,
kuonoon, ruumiiseen. Ja kun hän puree koiraa kuonoon, puree koira
häntä leukaan. Ja mies ja koira tappelevat kuin paholaiset, ja koira
ojentaa takajalkansa kuin kissa. Ja aivan kuin kissa se repii
kynsillään paidan miehen rinnalta ja kynsii nahkan hänen rinnastaan,
kunnes mies on yltä päältä veressä. Ja mies karjuu ja ääntelee aivan
kuin nuori vuorileijona. Ja yhä hän puree koiraa. Se oli
helvetinmoinen tappelu.
"Koira on herra Kennanin, hienon herran, ja minä olen kaksi vuotta
ollut työssä hänen luonaan. En sentähden tahdo seisoa siinä
katsomassa, kuinka tuo mies, joka taistelee kuin vuorileijona, repii
koiran palasiksi. Juoksen alas kukkulalta, mutta olen aivan pyörällä
päästäni ja unohdan kirveeni. Juoksen alas kukkulalta, — ehkä niin
pitkälti kuin tästä ovesta tuohon oveen, kaksi- tai kolmekymmentä

jalkaa. Ja silloin on koira melkein lopussa. Sen kieli riippuu pitkällä,
ja sen silmät ovat aivan himmeät, mutta yhä vielä se raapii miehen
rintaa takajaloillaan, ja mies karjuu kuin vuorileijona.
"Mitä voin tehdä? Olen unohtanut kirveen. Mies tappaa varmasti
koiran. Katselen isoa kiveä. Siellä ei ollut yhtään. Etsin keppiä. En
näe sellaistakaan. Ja mies on tuossa paikassa tappanut koiran. Nyt
saatte kuulla, mitä minä tein. En ole tylsämielinen. Minä potkaisen
miestä. Minun kenkäni olivat hyvin tukevat — ei tällaiset kuin minulla
nyt on. Ne olivat oikeat halonhakkaajan kengät, pohjat hyvin paksut
ja nauloja täynnä. Potkaisen miestä korvan juureen. Potkaisen kerran
vain, mutta kunnolla, ja se riitti. Tiedän oikean paikan — juuri tuossa
korvan alapuolella.
"Ja mies päästää koiran. Hän sulkee silmänsä ja aukaisee suunsa
ja makaa sitten aivan hiljaa. Ja koira alkaa jälleen hengittää. Ja
hengityksen mukana palaa siihen elämä, ja nyt se tahtoisi repiä
miehen palasiksi. Mutta minä sanon sille: 'Ei', vaikka pelkään sitä
kovin. Ja mies alkaa virota. Hän avaa silmänsä ja katsoo minua kuin
vuorileijona. Ja minä alan pelätä häntä yhtä paljon kuin koiraa. Mitä
minun on tehtävä? Olen unohtanut kirveeni. Nyt saatte kuulla mitä
minä tein. Potkaisen miestä uudelleen korvan alle. Sitten otan vyön
ja kaulaliinani ja sidon hänet. Ja vähänväliä sanon 'Ei' koiralle, jotta
se antaisi miehen olla rauhassa. Ja koira katsoo vain. Se tietää, että
minä olen sen ystävä ja että minä sidon miestä. Eikä se pure minua,
vaikka minä pelkään niin kovasti. Koira on kamala otus. Sen minä
ainakin tiedän. Olen nähnyt sen vetävän vahvan miehen alas
satulasta, miehen, joka oli kuin vuorileijona.
"Ja sitten tuli ihmisiä paikalle. Kaikilla on aseet, lintupyssyjä,
kiväärejä, revolvereja, pistooleja. Heti johtuu mieleeni, että

oikeudenkäynti on Yhdysvalloissa usein hyvin mutkatonta. Olen juuri
potkaissut miestä päähän, ja siihen tulee ihmisiä pyssyt käsissään ja
ne tahtovat raahata minut vankilaan, koska olen potkaissut miestä
päähän. Aluksi en käsittänyt mitään. Nuo ihmiset ovat minulle
vihaisia. Ne haukkuvat minua ja sanovat rumia sanoja, mutta ne
eivät vangitse minua. Silloin alan ymmärtää. Kuulen niiden puhuvan
kolmestatuhannesta dollarista. Minä muka olen ottanut heiltä
kolmetuhatta dollaria. Se ei ole totta, sanon minä. Minä sanon, etten
ole keltään milloinkaan senttiäkään vienyt. Silloin ne nauravat. Ja
minä rauhoitun ja alan ymmärtää asiaa. Ne kolmetuhatta dollaria on
hallitus luvannut palkkioksi tuosta miehestä, jonka minä olen sitonut
vyölläni ja kaulahuivillani. Ja kolmetuhatta dollaria on minun, koska
olen potkaissut miestä päähän ja sitonut hänen kätensä ja jalkansa.
"En ole enää herra Kennanin työssä. Olen rikas mies. Hallituksen
kolmetuhatta dollaria ovat minun, ja herra Kennan pitää huolen siitä,
että hallitus maksaa ne minulle ja etteivät nuo pyssymiehet niitä
minulta vie. Ainoastaan sen tähden, että potkaisin päähän miestä,
joka oli kuin vuorileijona! Se on onnea. Se on amerikkalaista. Ja olen
iloinen siitä, että olen lähtenyt Italiasta ja hakannut halkoja herra
Kennanin maatilalla. Ja minä avasin tämän ravintolani niillä rahoilla.
Tiedän, että sillä tavoin voi ansaita kovasti rahaa. Kun olin pieni
poika, oli minun isälläni ravintola Napolissa. Nyt on minulla kaksi
tytärtä korkeakoulussa. Ja autokin minulla on."
* * * * *
"Herra Jumala, koko talo on kuin sairashuone", huudahti Villa
Kennan kaksi päivää myöhemmin tullessaan suurelle
makuuverannalle, missä Harley ja Jeri makasivat, toisella jalka
lastoissa, toisella kipsikääreissä. "Katso Miksiä", hän jatkoi. "Te ette

ole ainoat, joilta on luita katkennut. Huomasin äsken, että sen
nenäluu on melkein murskana, sellaisia iskuja se on saanut. Olen
tunnin ajan pitänyt siinä lämmintä käärettä. Katso sitä!"
Miksi, joka oli Villan kehotuksesta seurannut häntä, oli kovin
hullunkurisen näköinen turvonneine kuonoineen. Miksi nuuski Jeriä
ja heilautti häntäänsä tervehdykseksi Harleylle, joka puolestaan
tervehti silitellen sen päätä ystävällisesti.
"Se on varmaan loukkaantunut tappelussa", Harley sanoi.
"Piccolomini sanoo miehen lyöneen sitä monta kertaa ratsupiiskalla,
ja tietenkin hän sivalsi sitä kuonolle, kun se hyppäsi häntä kohti."
"Piccolomini sanoo, ettei se kertaakaan huutanut, kun mies sitä
löi, vaan ryntäsi yhä uudelleen miehen päälle", Villa puhui
innoissaan. "Ajattele! Koira, joka ei ole Miksiä isompi, vetää
murhaajan alas satulasta, rosvon, jota parikymmentä poliisia ei ole
saanut kiinni!"
"Minä näin sen tekevän kummempaakin", Harley virkkoi
rauhallisena. "Ellei Miksi olisi ollut apuna ja Jeri myös — ellei niitä
molempia olisi ollut, niin luulen, että se hullu olisi potkinut minut
kuoliaaksi, kuten aikoi."
"Ja minä siunaan niitä molempia", huudahti Villa loistavin silmin;
hän tarttui nopeasti miehensä käteen ja puristi sitä sydämestään
kiitollisena. "Kukaan ei ole vielä sanonut viimeistä sanaa noista
ihmeellisistä koirista", hän lisäsi koettaen voittaa liikutuksensa ja
räpäytti nopeasti silmiään estääkseen niitä kostumasta.
"Viimeistä sanaa kaikesta siitä ihmeellisestä, mitä koirissa on, ei
sanota milloinkaan", lausui Harley vastaten hänen

kädenpuristukseensa.
"Ja juuri siksi on meillä jotakin sanottavaa", hymyili Villa. "Jerillä,
Miksillä ja minulla. Olemme harjoitelleet sen salaa yllättääksemme
sinut. Makaa hiljaa ja kuuntele. Se on ylistyslaulu, hymni Jumalan
kunniaksi. Älä naura. Se ei ole tarkoitettu pilaksi."
Hän kumartui eteenpäin tuolissaan ja veti Miksin luokseen, niin
että koira istui hänen polviensa välissä; hän piteli molemmin käsin
sen päätä, ja koiran kuono oli puoleksi peittyneenä hänen tukkaansa.
"Nyt, Jeri!" huusi Villa käskevästi kuin laulunjohtaja ainakin, ja Jeri
käänsi huomaavaisena päätään, katsoi häneen, hymyili silmillään ja
odotti.
Villa aloitti ylistyslaulun tahtia lyöden, ja koirat yhtyivät siihen pian
pehmeällä ulvonnalla, mikäli niin puhdasta ja sointuvaa ääntä voi
ulvonnaksi sanoa. Ja kaikki, mikä oli vajonnut tyhjyyteen, kohosi
koirien mieleen niiden laulaessa. Ne lauloivat itsensä sen Tyhjyyden
halki jossakin muualla -maailmaan ja juoksivat siellä hajonneen
laumansa kanssa, ja kuitenkaan ne eivät kokonaan kadottaneet
tietoisuudestaan nykyisyyttä ja elävää ihmisjumalaa, jonka nimi oli
Villa ja joka lauloi heidän kanssaan ja rakasti heitä.
"Miksi emme muodostaisi kvartettia", virkkoi Harley Kennan yhtyen
lauluun.

*** END OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK JERIN VELI: ERÄÄN
KOIRAN ELÄMÄ JA SEIKKAILUT ***
Updated editions will replace the previous one—the old editions will
be renamed.
Creating the works from print editions not protected by U.S.
copyright law means that no one owns a United States copyright in
these works, so the Foundation (and you!) can copy and distribute it
in the United States without permission and without paying
copyright royalties. Special rules, set forth in the General Terms of
Use part of this license, apply to copying and distributing Project
Gutenberg™ electronic works to protect the PROJECT GUTENBERG™
concept and trademark. Project Gutenberg is a registered trademark,
and may not be used if you charge for an eBook, except by following
the terms of the trademark license, including paying royalties for use
of the Project Gutenberg trademark. If you do not charge anything
for copies of this eBook, complying with the trademark license is
very easy. You may use this eBook for nearly any purpose such as
creation of derivative works, reports, performances and research.
Project Gutenberg eBooks may be modified and printed and given
away—you may do practically ANYTHING in the United States with
eBooks not protected by U.S. copyright law. Redistribution is subject
to the trademark license, especially commercial redistribution.
START: FULL LICENSE

THE FULL PROJECT GUTENBERG LICENSE

Welcome to our website – the perfect destination for book lovers and
knowledge seekers. We believe that every book holds a new world,
offering opportunities for learning, discovery, and personal growth.
That’s why we are dedicated to bringing you a diverse collection of
books, ranging from classic literature and specialized publications to
self-development guides and children's books.
More than just a book-buying platform, we strive to be a bridge
connecting you with timeless cultural and intellectual values. With an
elegant, user-friendly interface and a smart search system, you can
quickly find the books that best suit your interests. Additionally,
our special promotions and home delivery services help you save time
and fully enjoy the joy of reading.
Join us on a journey of knowledge exploration, passion nurturing, and
personal growth every day!
ebookbell.com

A Late Medieval Songbook And Its Context New Perspectives On The Chantilly Codex Bibliothque Du Chteau De Chantilly Ms 564 Yolanda Plumley Anne Stone

About This Presentation

Slide Content

Tags

Categories

Download

Quick Actions

Statistics

Related Slideshows

A Late Medieval Songbook And Its Context New Perspectives On The Chantilly Codex Bibliothque Du Chteau De Chantilly Ms 564 Yolanda Plumley Anne Stone

About This Presentation

Slide Content

Slide 1

Slide 2

Slide 3

Slide 7

Slide 8

Slide 9

Slide 11

Slide 12

Slide 13

Slide 14

Slide 15

Slide 16

Slide 17

Slide 19

Slide 20

Slide 21

Slide 22

Slide 23

Slide 24

Slide 25

Slide 26

Slide 27

Slide 28

Slide 29

Slide 30

Slide 31

Slide 32

Slide 33

Slide 34

Slide 35

Slide 36

Slide 37

Slide 38

Slide 39

Slide 40

Slide 41

Slide 42

Slide 43

Slide 44

Slide 45

Slide 46

Slide 47

Slide 49

Slide 50

Slide 51

Slide 52

Slide 53

Slide 54

Slide 55

Slide 56

Slide 57

Slide 58

Slide 59

Slide 60

Slide 61

Slide 62

Slide 63

Slide 64

Slide 65

Slide 66

Slide 67

Slide 68

Slide 69

Slide 70

Slide 71

Slide 72

Slide 73

Slide 74

Slide 75

Slide 76

Tags

Categories

Download

Quick Actions

Statistics

Related Slideshows

8-top-ai-courses-for-customer-support-representatives-in-2025.pptx