Arquitectura barroca italiana

Arquitectura barroca

1. EL ARTE BARROCO

1 Introducción

El Renacimiento agotó su inspiración a partir de 1550, momento en que surgen
los manieristas, cuya capacidad creativa no es parangonable a la de los maestros
precedentes. A fines del s. XVI o inicios del XVII, se percibe un cambio social y
artístico: todas las artes plásticas se sentirán alteradas por igual.

El término Barroco se acuñó, de forma peyorativa, en el siglo XIX por los
clasicistas enemigos del recargamiento decorativo. En el s. XX se volvió a valorar el
arte del Barroco pero no homogéneamente: se atacó la arquitectura barroca por ser
bárbara y desproporcionada. Actualmente, se sitúa al Barroco en su auténtica
perspectiva histórica. No es sólo un estilo desproporcionado y recargado. Hay que
profundizar más. Ya no es sólo aquel arte irregular, contorsionado, grotesco o de mal
gusto, como lo calificaron los neoclásicos.

Localización

La cuna del Barroco se sitúa en Italia, exactamente en Roma, hacia el último
decenio del siglo XVI. La Roma contrarreformista desarrolló una política plástica contra
los nórdicos luteranos. Este cambio provocó una inversión estética radical que fue el
inicio del Barroco. De aquí pasó a las cortes absolutistas de España y Francia donde el
Barroco fue un arte al servicio del poder regio, instrumentalizado por la Iglesia y la
monarquía y popularizado para tener sujeto al pueblo.

Pero el Barroco no es sólo Contrarreforma. También fue el soporte plástico de la
Reforma y también apareció en países republicanos y protestantes aunque con notables
diferencias. Por eso conviene estudiar por separado los dos Barrocos, el católico y el
reformado porque, al igual que las doctrinas religiosas, las dos vertientes se
endurecieron y separaron radicalmente. Si en el Renacimiento era difícil, a veces,
distinguir una obra flamenca de otra francesa o española hecha al estilo flamenco, en el
Barroco resulta imposible confundir las dos vertientes artísticas en que se dividió
Europa.

Cambios de pensamiento.

Hay una estrecha relación entre el Barroco y el pensamiento racionalista que
brota en esta época. Pero tal racionalismo es diferente al renacentista: éste es
antropocéntrico: la apariencia natural de las figuras y la perspectiva son elementos de un
concepto del mundo como algo ordenado por Dios, pero que, ahora, una vez creado por
él, sigue sus propias leyes. Todo ocupa un lugar ordenado en el espacio porque Dios lo
puso ahí. Por eso el Renacimiento es una arte sereno, proporcionados, armónico. El
hombre sólo tenía que desentrañar ese orden perfecto y reflejarlo en su obra de arte.
Pero, en el Barroco, se realiza un descubrimiento filosófico fundamental, sobre todo por
obra de Descartes: ahora la Naturaleza ya no es algo indudable, con un orden perfecto y
universal. Es incluso difícil que algo exista tal como se presenta ante nosotros. Lo único
indudable para el Barroco es la conciencia, el pensamiento íntimo de cada hombre. Las
cosas no tienen un orden prefijado e inamovible, sino que tienen el orden que el hombre
les da cuando las ve. Esto es idealismo, también relativismo y, sobre todo, dinamismo

2. frente a lo estético del Renacimiento. El artista no puede representar el mundo tal como
es, sino tal como lo ve.

El fracaso del humanismo.

El mundo deja de ser el centro del universo. Las revolucionarias ideas de Copérnico
sobre el sistema solar se ven confirmadas por Kepler (Astronomia Nova, 1609),
mientras Galileo pone de manifiesto la contradicción entre el heliocentrismo y la Biblia,
lo que le acarreará serios problemas con la Iglesia. Consecuentemente, el hombre
«creado» en el Renacimiento, como rey de la Naturaleza y centro del mundo, con toda
su dignitas hominis, se viene abajo; su intento de comprender el mundo con la razón
había dejado de lado ciertos temas eternos: el sentido y fin de la vida, la predestinación.
Igualmente su intelectualismo, formal y plástico, acentuado en el Manierismo, provoca
un rechazo que reclamará un retorno a la espiritualidad. El enorme derroche en obras de
arte visto sin sentido por Lutero encuentra ahora una razón de ser: el pueblo y su
salvación. De este modo la Humanidad descubre su insignificancia y desprotección, su
fugacidad y dependencia de la muerte, tema favorito de la iconografía barroca; la
realidad vital pierde consistencia, transformándose en una mera apariencia y el mundo,
en un inmenso teatro. En este sentido, el nuevo estilo se convertirá en el arte de lo
aparente, desarrollando de este modo uno de los principales lemas del barroco: esse est
percipi, el ser es lo que se percibe.

Arte y Contrarreforma.

El Barroco expresa la lucha que la Iglesia Católica mantuvo frente a las iglesias
reformadas. Tras el Concilio de Trento, la Iglesia hubo de emprender, junto con las
órdenes religiosas (ahora muy importantes), la recuperación espiritual de Europa. El arte
se contagia del espíritu religioso-combativo de la época (por los dos bandos), y el arte
contrarreformista tendrá como característica más importante el amor a lo recargado y
fastuoso frente a la severidad y desnudez de la Reforma. Esta riqueza decorativa no fue
sólo una perversión del gusto, sino, más bien, una idea de lucha: la Reforma había
desatado una campaña iconoclasta contra imágenes muy queridas por los católicos. La
Reforma buscaba la popularización de su arte expoliando todo vestigio de superchería.
Frente a eso, la Contrarreforma ataca apoyando la veneración de imágenes populares y
multiplicándolas a la vez que crea todo tipo de aderezos ornamentales que buscan
popularizar este arte, involucrar a la población en esta lucha contra el hereje. Por lo
demás, a quien objetaba el sentido profano de tanta riqueza era fácil responderle con el
Evangelio según san Juan en la mano: «después de la cena María tomó una libra de
aceite de nardo purísimo y de mucho valor, ungió los pies de Jesús y los secó con sus
cabellos. En la casa se esparció por todos lados el perfume de los nardos. Entonces uno
de los discípulos, Judas Iscariote, el que había de traicionarlo, dijo: “Déjalo estar. María
ya me ha ungido para el día de mi sepultura, porque a los pobres siempre los tendréis
con vosotros, pero en cambio a mí no siempre me tendréis”». Sólo cuando sea
observada desde un punto de vista verdaderamente global (al menos desde América a
Polonia), la arquitectura barroca nos podrá dar la auténtica medida de su valor, de su
autenticidad y de su importancia para nuestra historia de hoy, así como para el
nacimiento del movimiento moderno. Cuando la Iglesia reaccionó frente al ataque
protestante, España, que nunca había roto con la fe medieval, fue el instrumento elegido
para iniciar esta renovación (tanto por su carácter católico como por su poder político y
militar). En 1537, san Ignacio de Loyola crea la Compañía de Jesús (jesuitas), verdadero

3. ejército de la fe y sometido a una implacable disciplina. La Inquisición, la más ruda
tentativa de renovación de las disciplinas católicas, alcanzó su pleno desarrollo en
España. Esta nación no había recibido la experiencia de los príncipes de vida suntuosa
de las cortes italianas ni de intelectuales que legitimaran este goce por parte de la
aristocracia del espíritu y del arte. El Renacimiento español fue oficial y dirigido desde
arriba además de superficial y decorativo. La minoría selecta del Renacimiento fue más
minoría en España.

Del Concilio de Trento (1545-1563), nace el Barroco. Roma, España, los jesuitas
y la Inquisición harían del Barroco una técnica de persuasión y de emociones religiosas
por el arte, que se dedicará, desde ahora, a los fieles, a las masas y no a una élite. Así, el
teatro, el drama religioso es una de las esencias del Barroco. Hay que recordar que el
teatro y la ópera es uno de los géneros literarios y musicales que más se desarrolla en el
siglo XVII.

Para vaciar de contenido las críticas reformistas de que la jerarquía eclesiástica
explotaba a los fieles para satisfacer sus lujos y, sobre todo, el más caro de ellos, el arte,
ahora la Iglesia Católica sustituirá en el siglo XVII el esfuerzo edilicio vaticanista por
una amplia campaña de construcción de Iglesias, urbanas y rurales. Esto se empezaría a
notar sobre todo a partir de la segunda mitad del siglo XVII, puesto que, en la primera,
todavía se llevan a cabo grandes esfuerzos en el Vaticano por parte de Maderna y
Bernini por ejemplo.

Este viraje social del arte entrañó pronto un movimiento popular especialmente
en el Milanesado que, al ser territorio español (1535-l706), introdujo esta vena popular
en España, triunfando en todas las artes durante todo el siglo XVII y parte del XVIII.

Ahondando más, el triunfo de la Contrarreforma y la conversión de Roma en eje
de la nueva espiritualidad católica convertirán al arte en el modo ideal de hacer triunfar
los nuevos ideales cristianos. Por ello, serán proclamados el culto de la Eucaristía, la
intercesión de los santos y la obligación de venerar sus imágenes, ocupando un lugar
excepcional la Virgen. A la Iglesia le convenía por tanto afirmar las verdades
dogmáticas del Concilio aunque fuera a base de grandiosas manifestaciones de culto
público, o a multiplicar las imágenes pretendió orientar hacia la doctrina una inquietud
que de otro modo habría derivado fácilmente hacia la magia. Esta religión de las
imágenes guardó especial conformidad con el gusto de España y los modelos españoles
se difundieron por los países católicos. La imagen debe enternecer o apaciguar, debe
enseñar pero perturbando el corazón, y en ninguna parte perecen suficientes ni aptas
para el fin buscando la mesura clásica o la armonía platónico.

La función del nuevo arte

En el Barroco, la obra de arte es un medio de acción destinado a impresionar al hombre
y estimular su actividad; es un arte creado para ejercer un importante efecto sobre los
hombres, ilustrándolos, cautivándolos y convenciéndolos. Es, pues, un arte efectista y
teatral, que habla más que al entendimiento a la sensibilidad, y, por ello, a lo más íntimo
humano, siendo a la vez popular y refinado, naturalista y subjetivo. Se apelará a los
sentidos con el fin de conmover, emocionar y persuadir a las masas, poniendo para ello
en juego todos los recursos necesarios lo que hace del barroco, para muchos autores,
más que un estilo, una sensibilidad y una nueva cultura de la imagen. No se debe pensar

4. que el Barroco quede reducido a un carácter exclusivamente religioso. Es un
instrumento al servicio de los distintos poderes, también los terrenales, de ahí que la
Iglesia, la Monarquía y la burguesía sean sus principales clientes con una importancia
diferente según el área en la que nos encontremos (en los países reformados, con una
economía basada en un capitalismo comercial, caso de Holanda, los clientes
tradicionales, nobleza cortesana y monarquía, desaparecen o se reducen, lo que obliga a
los artistas a colocar su obra en el mercado teniendo como principal receptora a la
burguesía; frente a ellos, en los países católicos será la Iglesia tridentina y la monarquía
absoluta los que utilicen el arte como expresión de su poder, cambiando el propio papel
del artista que se somete a rígidos programas y se le acaba formando en Academias).
Existió la convicción de que el poderío sólo es perfecto si se manifestaba ante los ojos
de todos mediante el brillo del escenario en que se ejercía. Existe, por lo tanto, el
propósito de deslumbrar, la voluntad de parecer fastuoso, por razones de conveniencia
política.

La crisis del siglo XVII.

Entre el siglo del Renacimiento y el siglo de la Ilustración, el s.XVII se el siglo
de la depresión, especialmente económica y social. Como suele suceder, la crisis
general afectó al pensamiento y al arte. Se produjo una crisis demográfica (en 1700
había la misma población que en 1600) y numerosas mortandades catastróficas en todo
el siglo: en 1603 y 1630 de peste. A ello hay que añadir fuertes hambrunas que debilitan
la población y sobre ella se ceba después la peste. A lo que hay que sumar las continuas
guerras, especialmente, la de los Treinta Años (1618-1648) que devastó el territorio de
Alemania y Austria. La crisis económica se produjo por un enfriamiento general del
globo, que dio lugar a malas cosechas, lo que, unido al estancamiento tecnológico
agrario, produjo bajos rendimientos. La crisis agrícola alimentó la demográfica y
viceversa. A su vez, estas dos crisis generan una crisis industrial y comercial. Se acaba
el oro y la plata de América y se estancan los precios, se degrada la moneda (plata por
cobre) y se acumula o se invierte en tierra, lo que produce una refeudalización de la
tierra y de la sociedad entera.

Toda esta crisis de reacción en cadena produjo, a su vez, una crisis social, una
serie de revueltas que jalonan todo el siglo. La refeudalización es muy fuerte en Europa
del Este (siervos de la gleba) y, en Europa Occidental, la tierra no se compra para ganar
dinero, para producir, sino para dar prestigio social, es un paso previo al
ennoblecimiento. Hay falta de interés por las actividades comerciales o industriales. La
nobleza se hizo cortesana y la burguesía también fue controlada por el rey a través de
los municipios. El estrato medio de la población se debilitó y provocó una bipolaridad
social de ricos y pobres, lo que incentivo la inestabilidad social: revueltas de pobres en
el campo, de burgueses empobrecidos en la ciudad, bandolerismo crónico en los
caminos y alguna que otra revuelta de tipo político: La revolución inglesa, la Fronda en
Francia, las revueltas en Cataluña, Portugal y Nápoles dentro de la Corona española,
enfrentándose a la campaña de centralización del Estado y su fiscalidad, promovida por
el conde-duque de Olivares. A todo esto, se sumó toda una serie de defectos políticos
que profundizaron aún más la crisis: excesivos gastos en las cortes, en la corrompida
burocracia y en las constantes guerras europeas. Todo ello necesitaba de una
superfíscalidad que arruinó Castilla, por ejemplo. En algunas naciones esto contribuyó
al desgaste del poder absoluto de la monarquía (Revolución Inglesa o decadencia de los
Austrias), pero, en otros lugares, el rey reafirmó su poder preparándose así para entrar

5. en el despotismo ilustrado del siglo XVIII.

Toda esta inestabilidad demográfica, económica, social y política se refleja en el
pensamiento y, por tanto, en un arte también inestable. El mundo ordenado del
Renacimiento ya no existía y Europa se mueve en un torbellino de violencia que va a
suponer también un arte más dinámico, antiestático. Todos estos cambios en el
pensamiento, en la religión, en la economía y en la sociedad, suponen un trauma
europeo que se trasluce en un arte bañado de dramatismos, exuberancia y teatralidad. En
arquitectura, predominan los efectos ópticos rebuscados, lo anticlásico y lo artificioso,
contrastes de masas, soportes delgados que soportan enormes volúmenes, fachadas que
engañan interiores, contraposición de líneas cóncavas y convexas, claroscuros y
frontones que se quiebran y se curvan, órdenes clásicos no respetados o inventados,
iniciativas propias del artista que buscan efectos inesperados, monumentales,
majestuosos. Los monumentos se cubren de estatuas en actitudes rebuscadas, dotadas de
una plástica vigorosa y una exuberancia anatómica. Se esquiva la frontalidad y la
serenidad impasible del Renacimiento se sacrifica por el dinamismo. Todo ello es la
representación plástica de una época transicional o de cambio.


Diversidad del Barroco.

El barroco nace en Italia, en Roma, impulsado por los Papas, con el objetivo de
manifestar la veracidad, validez y grandeza de la Iglesia y de sus tesis a través de las
creaciones artísticas, sin embargo su difusión por Europa hace que el movimiento se
diversifique y podamos diferenciar tres modelos de barroco según el área geográfica
donde se desarrolle:

1. El Barroco de la Contrarreforma: extendido por los dominios de los Habsburgo,
Italia y España, cuyas temáticas coinciden con la finalidad de comunicar
exaltadamente los postulados del Concilio de Trento.
2. El Barroco del Absolutismo: desarrollado en Francia y a partir de la entrada de
los Borbones en España, de carácter más clásico, con una finalidad de actuar
como argumento convincente del poder real.
3. El Barroco protestante: desarrollado en los Países Bajos y Holanda, dirigido a
una clientela de carácter burgués, con una predilección por los temas
costumbristas, naturalezas muertas, interiores y paisajes.

Con todo, básicamente podemos dividirlo en dos ámbitos: en uno predomina el
espíritu del raciocinio y la abstracción, la sobriedad propia del ámbito dominado por la
Reforma y en el otro, en el ámbito dominado por la Iglesia de Trento, se despliegan la
imaginación, la sensualidad, el dinamismo y la riqueza.

LA ARQUITECTURA BARROCA ITALIANA

Características generales.

La evolución de la arquitectura es diferente a la de la pintura y la escultura. El
arte está ahora más cerca de la sociedad y del pueblo. Es también un fiel reflejo de la
época de crisis. Es un arte de teatro y de propaganda, eclesiástica y oficial monárquica.
Es también un arte popular, simbólico, con una iconografía y unos emblemas propios.

6. Representa y logra la unidad de las artes en un todo. Hay obras de arte que son
arquitectura, escultura y pintura a la vez, como el Baldaquino de San Pedro o el
posterior Transparente de Narciso Tomé.

Se produce una mutación de las formas artísticas para confundir al espectador,
para confundir la realidad, haciéndola ilusoria y encubriéndola en un mundo de fantasía.
Es un arte dinámico, movido, antiestático, representa lo provisional de la vida, lo fugaz,
lo mutante. Ya no es un mundo perfecto y quieto, sino un mundo subjetivo que cambia
conforme se observa. Se siguen empleando elementos del repertorio clásico pero
mutándolos y dándoles funciones nuevas, retorciéndolos y dotándolos de mayor
dinamismo. El Barroco es un arte retórico, de discurso, el arte de mezclar lo verdadero,
de lo probable, para convencer al espectador. Es el arte por antonomasia del
absolutismo de Estado y de la Iglesia que se afirma ahora poderosísima. Este
absolutismo hace que se use el arte como propaganda para inculcar en los súbditos la
grandeza del monarca o del Papa. Para eso, se utiliza la arquitectura, la escultura, la
pintura y el arte efímero -carrozas, arcos de triunfo de madera o cartón- en festividades
cívicas y religiosas: es un arte para las calles, de propaganda, de cabalgatas procesiones
que, en el siglo XVII, adquieren todo su carácter popular.

2 Arquitectura barroca italiana

Durante la Primera mitad del siglo XVII, los papas Urbano VIII y Alejandro VII
convierten a Roma en el centro de la Contrarreforma. El Arte Barroco está destinado a
convertirse en el arte de propaganda del poder político y espiritual del Papado. Por eso,
Roma debe convertirse en una capital barroca. Otras ciudades importantes del Barroco
italiano son Bolonia, Nápoles y Turín.

La arquitectura barroca materializa la estructura existencial de la época en todos
los niveles ambientales. Según el sistema en cuestión, pueda dar particular acentuación
a uno más niveles. Así, en Francia, el paisaje se convierte en el nivel principal y puede
considerarse a Le Notre el verdadero protagonista de la arquitectura francesa del siglo
XVII. La ciudad reflejaba la influencia del esquema paisajístico y, en consecuencia,
recibía nueva dimensión. En Italia, el edifico, particularmente la iglesia, seguía siendo el
elemento constitutivo del ambiente. Pero, en ambos casos, era fundamental el problema
de la articulación del espacio. Los arquitectos franceses desarrollaron un sistema
racional de organización del espacio basado en rond-points, places y recorridos rectos
de unión. Los arquitectos italianos (especialmente Borromini y Guarini) trabajaron el
espacio como una especie de edificio «negativo», como un «cuerpo» plástico que puede
modelarse y que interactúa con los espacios del contorno. Por eso la arquitectura
barroca italiana produce una impresión sensitiva más directa que los «inteligentes»
esquemas franceses. En Francia los centros focales suelen ser espacios, mientras que los
de los italianos suelen ser «cosas» plásticas. En particular, el dinamismo de la
arquitectura italiana surge de la interacción del volumen y el espacio, mientras que la
arquitectura francesa está mejor caracterizada como pura extensión espacial.

El Barroco en Italia es el gran momento del urbanismo moderno. En este período
surgen los planes reguladores de lo que ha venido en llamarse la ciudad capital. Las
razones vienen motivadas por necesidades funcionales (crecimiento y mayor
complejidad de dichos centros) y simbólicas (poderes políticos y religiosos). El poder,
para desplegar su propaganda ante los fieles o los súbditos, elige la ciudad como el

7. espacio ideal y la plaza como el marco idóneo. Durante el barroco se consolida la
ciudad-capital, asiento de la corte y su aparato político-administrativo, y prácticamente
el único centro de creación del país. La ciudad barroca se anima con múltiples eventos
(coronaciones, entierros, entradas triunfales…) y los actos propios de la vida religiosa
(procesiones, Corpus...) en la que las artes, y sobre todo la arquitectura efímera, jugará
un importante papel, al tiempo que son instrumentos de adhesión de las masas al poder.
De esta forma, la urbanística toma cuerpo independiente de la arquitectura, e incluso
llega a invadirla como ocurre en la columnata vaticana de Bernini (la Roma de Sixto V
se convertirá en el prototipo del nuevo urbanismo totalizador tridentino frente al caso
parisino más localizado). El edificio se hace fachada y se diseña en orden a conseguir o
acentuar la belleza de la calle o plaza. El espacio urbanístico se hace perspectivo y
fugado, direccional y perfectamente ordenado. Así ocurre con la nueva planificación de
la ciudad de Roma, con cuya transformación urbanística, con motivo del jubileo de
1600, se intentaba recuperar su estatus como punto referente de Europa y de la
cristiandad. Para ello, los papas proceden a la realización de amplios viales que
conecten los puntos esenciales de la ciudad, buscando la vinculación del nuevo
urbanismo con el pasado glorioso de la Roma clásica, resaltados mediante plazas
(Popolo, Navona, San Pedro), fuentes y edificios tendentes a conseguir unos espacios
grandiosos e impactantes para el peregrino y con una funcionalidad que, además, sirva
de escenario a complejas fiestas y celebraciones.

Los materiales utilizados por la arquitectura son muy variados, sin embargo
destacan a la vista los mármoles de diferentes colores (blanco y rojizo), bronce y yeso.
Se trata de materiales de rica apariencia que esconden otros materiales más pobres.

En cuanto a las plantas de los edificios, por lo general, los arquitectos italianos
continúan prefiriendo las centralizadas a pesar de que el Concilio de Trento recomienda
la realización de templos de planta longitudinal, pues los panópticos recuerdan los
templos paganos. En el caso de los templos de planta centralizada, la solución que se
adopta puede ser muy variada. Así, hay plantas circulares (Capilla de la Síndone de
Guarini), ovoideas (San Andrés del Quirinal de Bernini), octogonales (Santa María de la
Salud de Longhena), estrelladas (Sant’ Ivo alla Sapienza de Borromini). El templo de
planta longitudinal más típico es el de planta jesuítica con o sin crucero. En ocasiones,
la fachada se encuentra dentro de un patio como en Sant’ Ivo alla Sapienza. La mayor
novedad de la arquitectura barroca es el gusto, casi obsesión, por los paramentos curvos,
a veces cóncavo-convexos, como ocurre en las iglesias de Borromini.

En el alzado, el verdadero protagonismo lo alcanza la cúpula, muy airosa y con
un tambor bastante alto. No obstante, vuelve a tener importancia la fachada, a veces una
fachada-pantalla flanqueada por torres (como en Santa Inés de Borromini), otras veces
cóncava con un cuerpo curvo convexo saliente en el lugar de la puerta (como en San
Andrés del Quirinal de Bernini). El remate de las cúpulas es a veces muy imaginativo
(helicoidal en Sant’ Ivo alla Sapienza o una pirámide escalonada de bóvedas califales,
como en las iglesias que Guarini construyó en Turín).

8. Los elementos sustentantes están formados por muros curvos, columnas de
proporciones clásicas aunque a veces de orden gigante (como en la columnata de San
Pedro del Vaticano), pilares, etc. Un tipo de columna propio del Barroco es la
salomónica (de fuste helicoidal), que normalmente tiene una función decorativa más que
constructiva, que aparece por primera vez en el Baldaquino de San Pedro del Vaticano
construido por Bernini.

Por lo que respecta a los elementos sustentados, el arco más utilizado es el de
medio punto y la bóveda más, siendo la bóveda de cañón con lunetos la más frecuente.
También se usa la cúpula circular, ovalada (como en San Carlos de las Cuatro Fuentes)
o estrellada (Sant’ Ivo alla Sapienza), con tambor muy alto e incluso con doble tambor,
todo ello sobre pechinas. Asimismo, son frecuentes las bóvedas de cañón y arista. En
ocasiones las bóvedas están decoradas con molduras de yeso, e incluso a veces las
propias bóvedas son falsas (de yeso). Los muros están rematados por impresionantes
balaustradas con estatuas de grandes dimensiones (como en San Pedro del Vaticano).
El poder de la luz: el Barroco italiano alcanza una gran definición a través de los efectos
de la luz. Determina cualquiera de las artes, pintura, escultura, arquitectura o artes
decorativas. La naturaleza de la luz tiene diversas especificaciones: la luz se utilizó
como fenómeno natural, pero también se interpretó como manifestación de lo
sobrenatural. Fue una innovación espectacular, utilizada en ocasiones como sugerencia
de lo divino, como simulación celeste o sobrenatural. Una innovación de esta época es
la introducción de la luz real como parte del vocabulario formal de la obra de arte.
Debajo de la Cúpula de San Pedro, cúpula que desempeña un simbolismo celestial, se
sitúa San Longinos de Bernini, que mira hacia la cruz que corona el Baldaquino
mientras la luz cae sobre él desde la cúpula.

La búsqueda del espacio «continuo»: la conciencia de la unidad física del
universo se refleja en la nueva actitud adoptada por los artistas barrocos ante el
problema del espacio. Aspiran a romper la barrera entre la obra de arte y el mundo real
mediante la concepción del tema representado como si existiera en un espacio coextenso
con el del espectador. Dominar el espacio es también el rasgo más característico de la
arquitectura, tanto interior como exteriormente: el ejemplo más claro de dominio del
espacio exterior mediante la arquitectura lo tenemos en las monumentales columnatas
de San Pedro del Vaticano. Por último, debe mencionarse la escenografía teatral como
otro intento del arte barroco por dominar el espacio. El escenario es entendido como
coextenso con el auditorio, que sería el mundo real mientras le escena representa el
mundo del arte. El barroco es la liberación espacial, es liberación mental de las normas
de los tratadistas, de las convenciones, de la geometría elemental y de todo lo estático,
es también liberación de la simetría y de la antítesis entre espacio interno y espacio
externo. Por esta su voluntad de liberación, el barroco alcanza un significado
psicológico, que trasciende hasta la arquitectura de los siglos XVII y XVIII, logrando
un estado de ánimo de libertad, una actitud creadora liberada de prejuicios intelectuales
y formales: lo que es común a más de un momento de la historia del arte; como lo
prueba el que se hable de barroco helenístico, de barroco romano en la época en que los

9. arquitectos del bajo Imperio sintieron la necesidad de poner en crisis la solidez estática
del espacio encerrado romano, y hasta de barroco moderno, cuando la tendencia de la
arquitectura orgánica pronuncia su declaración de independencia de las formulas y de
los esquemas funcionalistas.

Dado que el Barroco es un arte de la apariencia, los elementos decorativos
cobran un inusitado poder, caracterizándose, a veces, por el horror vacui. El Barroco
utiliza el mismo vocabulario del arte clásico y del Renacimiento, pero modifica su
sintaxis, traicionando los principios establecidos de armonía, proporción y equilibrio.
Entre los elementos decorativos, se encuentran columnas sin función sustentante, en
muchas ocasiones pareadas y con aditamentos de bronce o decoradas con relieves
irregulares que parecen cuero o pieles descarnadas. Los elementos decorativos
sustentantes más específicamente barrocos son las columnas salomónicas y el estípite,
una pilastra troncopiramidal invertida. Los entablamentos tienen formas clásicas, pero
suelen ser curvos y quebrados en escalera. Los vanos suelen estar rematados por
frontones, a veces también curvos, partidos y quebrados. Son muy habituales los tondi
en vanos y enmarcando elementos decorativos, pero los tondi no son circulares, sino
ovalados. En general, los diseños decorativos son muy originales y creativos, basados
en el círculo, el óvalo o la espiral. Son muy abundantes las molduras de yeso. Un tipo
de moldura especial es la tarja, una moldura simétrica que semeja un extraño material a
medio camino entre lo vegetal y lo rocoso. Las esculturas pueblan el interior de las
iglesias barrocas como si fueran sus habitantes repentinamente petrificados,
contribuyendo a completar la decoración y enfatizar su aspecto teatral. Un elemento
muy típico de la decoración barroca es la representación en piedra de la arquitectura
efímera realizada con elementos perecederos y blandos (madera, tela, etcétera).
También la pintura se utiliza como elemento decorativo, especialmente el trampantojo y
las perspectivas ilusionistas de glorias que decoran las bóvedas con espectaculares
escorzos que parecen disolver la bóveda como si la iglesia se encontrara a cielo abierto.
Escultura, arquitectura y pintura se entremezclan de una manera completamente
integrada.

Por lo que se refiere al exterior, los templos tienden a esconder su disposición
interna como si fuera un decorado (fachada pantalla). Asimismo, en los exteriores se
enfatiza el efecto de claroscuro mediante entrantes y salientes muy marcados. A
menudo, se busca resaltar las perspectivas lejanas y las masas de los edificios desde
lejos gracias a anchas avenidas, así ocurre en el Vaticano o en Santa Maria del Popolo

Los interiores generan una sensación espacial extraña, desmaterializada. A
veces, las paredes están fabricadas con materiales aparentemente blandos que parecen
deshacerse ante la mirada del espectador. A ello contribuyen los espacios de
dimensiones desproporcionadas en los que abundan las curvas. La iluminación interior

10. es también misteriosa, ocultándose la fuente de luz y combinando luz real con luz
«irreal» como de tramoya (rayos de bronce). Asimismo, la pintura contribuye a
desmaterializar las paredes interiores: las perspectivas ilusorias de las glorias y los
trampantojos disuelven bóvedas y cúpulas deshaciendo las techumbres.
Por su funcionalidad y valoración estética, la iglesia barroca parece un escenario
de teatro, en el que se celebra la apoteosis, el triunfo de la religión católica. La
celebración de la Eucaristía se plantea como un hecho dramático y misterioso, así ha
ocurrido desde los comienzos del Cristianismo, y el Barroco no es una excepción; sin
embargo, ahora la arquitectura ensalza no sólo la Eucaristía de un modo especial, sino
también otros sacramentos como la confesión. La nueva fe renovada por el Concilio de
Trento triunfa así sobre la Reforma y el arte ensalza el momento culminante del drama
religioso. Este carácter de escenario teatral que adquieren las iglesias no es mera
retórica, pues, de hecho, eran teatros donde se representaban oratorios y oficios
litúrgicos de gran vistosidad.

Se pueden distinguir tres períodos en la arquitectura barroca italiana:

1. Periodo de transición. 1600-1625. Todavía hay rasgos manieristas. Los mejores
representantes de esta transición son della Porta y Maderno (1556-1629).
2. Alto Barroco o Barroco pleno. 1625-1675. Sus representantes más destacados
son Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) y Francesco Borromini (1599-1667).
3. Barroco tardío y Rococó. 1675-1750. Destaca aquí Guarino Guarini
(1624~1683).

Período de transición

Giacomo della Porta

Educado según los consejos de Vignola, se establece en Roma y en la región del Lacio
donde desarrolla la mayor parte de su actividad. Tan sólo abandonó la Ciudad Eterna
entre 1565 y 1570 para establecerse en Génova. Allí trabajó en la iglesia de la
Annunziata de los hermanos menores. Giacomo della Porta concluyó muchos de los
trabajos que había iniciado Vignola, y, en algunos de ellos, Miguel Ángel. Algunos
ejemplos de ello son la escalinata del Capitolio o la fachada del palacio Senatorio. Su
intervención en la basílica de San Pedro fue una de las creaciones más importantes de su
trayectoria. della Porta se encargó de concluir la cúpula de Miguel Ángel. Aunque
respetó el diseño inicial, estilizó sus formas. Para Il Gesù, realizó las capillas redondas
de la Virgen y San Francisco, y también la fachada. Este templo fue diseñado por
Vignola en respuesta a las necesidades propagandísticas de la iglesia, frente al avance
del luteranismo. della Porta se hizo cargo de su conclusión y modificó los planos de la
fachada que dividió en dos partes y remató cada una de ellas con un frontón circular.
También concluye la fachada de la iglesia de San Luigi dei Francesi y San Giovanni dei
Fiorentini, entre otras obras religiosas. Dentro del género civil, es autor de las
residencias de Maffei, Aldobrandini y la plaza Campitelli. Como escultor, ejecuta
algunas fuentes para decorar la ciudad de Roma. Perteneció a la Accademia di San Luca
y fue arquitecto oficial de la Iglesia y la nobleza; y arquitecto jefe de la fábrica de San
Pedro.

Carlo Maderno

11. Es un arquitecto lombardo del Piamonte. Trabajó primero en Milán y después llega a
Roma donde se le encomienda la Remodelación de San Pedro del Vaticano. Su
colaborador será el joven Borromini, el cual le profesaba gran admiración aunque más
tarde llegó a superar a su maestro. A partir de 1603, hace la remodelación de San Pedro
que lo ocupa hasta 1609. En esta época, sólo el proyecto aún vigente y acabado era la
planta centralizada diseñada por Miguel Ángel. Tras el Concilio de Trento, se percibió
que esta planta no satisfacía la posibilidad de congregar a grandes muchedumbres y la
planta de cruz griega tampoco era la idónea para un templo católico (vuelta a la
espiritualidad religiosa antigua). Así, Maderno tiene que añadir tres naves y una fachada
monumental respetando la planta centralizada anterior. Era sencillo, pero técnicamente
muy complicado porque había que ampliar la unión de la cabecera y lo que era la planta
centralizada había que convertirlo en crucero y ábside. Acaba siendo un templo de nave
central amplia y dos laterales comunicadas por grandes arcos de medio punto que
acentúan la perspectiva hacia el altar mayor. Los elementos formales no son barrocos,
sino clásicos: pilastras acanaladas, capiteles, grandes entablamentos, bóveda de medio
cañón, etc. El diseño de la fachada era más complejo: no podía hacerse de dos pisos
porque hubieran sido monumentales. Se hizo de un cuerpo y, sobre éste, se puso un
ático con ventanas. Traslada el frontón al centro del piso inferior y consigue que la
fachada parezca el basamento de la cúpula de Miguel Ángel. Plásticamente, logra
acentuar el centro de la fachada en dos partes: con el frontón y concentrando las
columnas y pilastras hacia el centro. Hay un gran atrio en la entrada. El cuerpo inferior
está dividido en dos pisos: las puertas y el balcón de las bendiciones para el Papa.

Alto Barroco o Barroco pleno.

Bernini y Borromini son las dos figuras más importantes del barroco italiano e
internacional. Pero trabajan de diferente manera. Cada uno representa las dos caras del
arte en Italia: el arte triunfante y oficial y el arte para pequeños demandantes aunque de
igual calidad que el primero.

Gian Lorenzo Bernini (1598- 1680) se dedicó a la arquitectura y a la escultura sobre
todo, aunque también fue pintor, dramaturgo y diseñador de sus propios decorados y
vestuarios. Hizo también arquitectura efímera. Tiene un virtuosismo innato de alta
inteligencia práctica y una profunda sensibilidad emocional. Gozó de una coyuntura
histórica excepcional. Su vida fue una auténtica carrera de éxitos desde los 21 años en
que es nombrado caballero. Era brillante y aristocrático en el trato, con un gran talento
para crear con rapidez. Supo colmar los ideales creativos de su tiempo. Tenía una
mentalidad práctica y representa el arte al servicio del poder. Aceptó la Contrarreforma
y no cuestionaba la finalidad que pudiera tener sus obras al servicio de los grandes. Fue
el protegido por excelencia de ocho papas, además de trabajar para cardenales y para el
rey Luis XIV de Francia. Bernini nació en Nápoles y se formó en Bolonia en la
escultura manierista con su padre, que era escultor, y en sus primeras obras se aprecia el
manierismo florentino. Cuando se estableció en Roma aprendió la escultura helenística
del Vaticano y la pintura del siglo XVI, especialmente de Miguel Ángel. Su actividad
más continua fue la de escultor. Influido por el papa Urbano VIII cursó estudios de
arquitectura porque quería que Bernini fuera su Miguel Ángel. Como arquitecto no
haría obras importantes hasta 1658. Anteriormente, se formó con la arquitectura de su.

12. Puede considerársele como el último arquitecto clásico. Representa el espacio dado de
antemano, no se plantea su proyecto desde el espacio porque siempre contaba con todo
lo que precisaba. El suyo es el barroco del poder. Muchas de las obras de Bernini son
continuadoras de la de Miguel Ángel o un claro homenaje al artista florentino.

Así, Bernini realizó algunos añadidos a la Basílica de San Pedro: los nichos con
esculturas en el crucero, la Cátedra de San Pedro, o el Baldaquino de San Pedro (1624).
El Baldaquino de San Pedro (1624-1633) también llamado de oro o de la confesión,
cubre el Sacro Altar Pontificio, en la nave central de la Basílica de San Pedro. Se
encuentra debajo de la Cúpula de Miguel Ángel. Cubre la tumba del Apóstol San Pedro,
recordando las palabras de Jesucristo: «Tú eres Pedro y sobre esta piedra edificaré mi
Iglesia». Cuando el emperador romano Constantino mandó construir la primera basílica,
ordenó que el altar estuviese sobre la tumba del Santo Apóstol. El gigantesco
Baldaquino realizado de bronce se levanta en el centro de la basílica, justo debajo de la
cúpula de Miguel Ángel. Es colosal: alcanza los 29 metros de altura. El metal necesario
para construirlo fue expoliado del techo del pronaos del Panteón. Este acto de falta de
respeto al monumento de la Antigüedad por parte del Papa Urbano VIII, dio pie a que el
bando rival de los Barberini exclamara: «¡Quod non fecerunt barbari, fecerunt
Barberini!» (lo que no hicieron los bárbaros, lo hicieron los Barberini), en alusión a la
familia del Papa. Así como el templete de Bramante puede ser considerado como el
manifiesto de la arquitectura del Pleno Renacimiento, el Baldaquino de Bernini
representa el de las formas arquitectónicas del Pleno Barroco. Monumentalidad, ostenta-
ción, dinamismo, recargamiento decorativo, integración de géneros artísticos, son notas
que están plasmadas en esta grandiosa arquitectura. El proyecto de Bernini es de planta
rectangular y no cuadrada, ya que tuvo en cuenta la diferencia que existe entre verlo
desde uno u otro brazo de la iglesia. Las columnas que lo sostienen están destinadas a
resistir, o más bien rehuir, la comparación con las gigantescas pilastras del entorno.
Quiso repetir en las columnas la forma de aquellas torcidas de la antigua pergula
columnaria con balaustrada que, desde el siglo IV, separaba el presbiterio del resto de la
iglesia, y que se creían procedentes del Templo de Salomón, testimoniando así,
mediante la pervivencia formal, la continuidad ideal del Cristianismo. Las cuatro
columnas gigantescas de orden corintio son, por esa razón, llamadas salomónicas: su
fuste retorcido en forma helicoidal, aumenta su sentido ascendente por el progresivo
estrechamiento hacia arriba. La decoración de las mismas es a base de canales, tallos y
hojas de acanto que las dividen en tres tercios la inferior decorada con estrías y las otras
dos con tallos y hojas menudas, con tres filas de hojas de acanto intercaladas. La basa es
ática y el capitel de orden compuesto. El remate es abierto compuesto por cuatro
grandes molduras en forma de ménsulas; al pie de cada una hay ángeles alados que
llevan guirnaldas. Simula la forma de un palio, en vez de un templete. Lo forman cuatro
columnas salomónicas de 14 metros de altura que sostienen sendas porciones de
entablamento, unidas por una cornisa cóncava con colgaduras que imitan los palios
textiles. De los vértices arrancan cuatro volutas convergentes, altas y finas, coronadas
por un pequeño entablamento mixtilíneo. Bernini, aunque siempre se muestra clasicista,
utiliza elementos barrocos adaptados a su nuevo estilo. Utiliza como elemento de
soporte principal la columna salomónica profusamente decorada. Frente a la sobriedad
renacentista, las líneas adquieren un carácter dinámico y efectos de sorpresa. El uso de
orden gigante para las columnas es otro factor propio del barroco, aunque iniciado ya
por el manierismo arquitectónico. La función de esta arquitectura reside en promover al

13. fervor de los fieles y crear asombro, maravilla y encantamiento. Todo ello para crear un
ambiente en el que el fiel se vea impresionado por lo magnífico de la obra. La sensación
de que el Baldaquino se distancia del resto como un elemento independiente incluso
como suspendido en el aire, la logró mediante un inteligente tratamiento del color. Se
persigue el contraste entre el cromatismo de los muros y la tonalidad broncínea. Sobre
la espiral de las columnas, en ambiciosa verticalidad, el artista sitúa deslumbrantes
volutas bajo un entablamento curvado, que corona el dorado globo terráqueo con la
cruz, colaborando a la magnitud de esta impresionante máquina la serie de esculturas,
escudos, putti, ángeles mancebos y demás elementos ornamentales que la inundan.
Iconográficamente, el Baldaquino no deja de ser, además de una celebración de la
continuidad histórica de la Jerusalén bíblica en la Roma papal, triunfante sobre la
Reforma, una glorificación del nuevo Salomón: Urbano VIII. Las abejas del escudo
familiar de los Barberini campean en los lambrequines de la cubierta y en el blasón de la
basa de la columna, y el sol resplandeciente, otro símbolo familiar, brilla sobre los
entablamentos de las columnas. Celebración de los Barberini y glorificación de la
Iglesia católica, el Baldaquino es como un palio gigante que, en mitad de una procesión,
lo impulsan los fieles y lo mueve el viento. Tan perfecta es la ilusión de ser una
estructura en movimiento, que los lambrequines del remate parece que los zarandea el
aire. El Baldaquino es fastuoso. Es un escenario grandioso, una tramoya teatral para dar
el carácter de espectáculo a la celebración de la misa por los papas barrocos.

La Plaza de San Pedro (1656-1667) es el lugar clave de la Cristiandad Católica, el
escenario en que el Papa da la bendición Urbi et Orbe y donde tienen lugar los
principales ritos del Catolicismo. Sin embargo, también es un homenaje a Miguel
Ángel: la conclusión de la Basílica del Vaticano realizada por Carlo Maderno ocultaba
la cúpula de Miguel Ángel a la vista de la fachada. Bernini corrigió, a su vez, esta
traición al planteamiento inicial de Miguel Ángel alejando el centro de la plaza de la
fachada. Asimismo, el orden gigante de la fachada tuvo su réplica en la columnata de
San Pedro. Esta plaza, que debía ser grandiosa, presentaba otros problemas: adosar la
plaza a la fachada y que ésta quedara equilibrada, sin que una hiciera pequeña a la otra.
La solución fue no poner la plaza pegada a la fachada sino separada por medio de unos
grandes brazos convergentes; así la fachada queda, escenográficamente, al fondo y la
plaza se hace independiente. Además la anchura de una y de otra son diferentes. Los
brazos continúan por la plaza en sentido elíptico, en forma de pórticos con gigantescas
columnas de orden toscano gigante y con efectos de perspectiva elíptica. Por último, no
puede negarse la lectura simbólica de la Plaza de San Pedro como Onphalos Mundi
(centro del mundo) o los brazos del Papado acogiendo a la Humanidad que acude a él en
busca de consuelo espiritual. Se trata de todo un símbolo del carácter universal que
pretende tener la Iglesia Católica como única verdadera, frente a las Iglesias
Reformadas que florecían en Europa en el siglo XVII.

San Andrés del Quirinal (1658-1670) es una originalísima iglesia de planta centralizada
con forma de elipse con capillas alrededor y un altar mayor que resalta al exterior, en la
que entrada y presbiterio se encuentran en torno al eje menor y no al eje mayor, lo que
genera una sensación de sorpresa al acceder al interior. La planta interior se contrapone
con la exterior. La planta es original de Bernini, pero se inspiró en el Panteón de Agripa.
El dinamismo de la planta se acentúa con otra elipse tangente que se inicia en la fachada
pero no se acaba: concluye imaginariamente fuera, en la calle. El interior tiene cúpula

14. oval con nervios y casetones hexagonales. Un gran número de estatuas se sitúa
rematando los vanos. Algunas de ellas recuerdan las de las tumbas mediceas de Miguel
Ángel. La fachada parece clásica, estática, con un gran frontón, pero que se quiebra con
una entrada convexa sostenida por dos columnas y rematada por un tondo oval en
equilibrio inestable. La escalinata describe una curva y saca dos columnas que soportan
un entablamento de media circunferencia decorado encima con un frontón curvo
partido, produciendo gran dinamismo arquitectónico. Las dos alas las construye como
dos brazos que acogen al visitante y lo invitan a entrar. En el interior, el eje transversal
acorta el trayecto entre la puerta y el altar mayor, todo ello decorado profusamente. Las
capillas laterales llevan un tratamiento más estático, con elementos muy clásicos.
Bernini decora la iglesia para que la atención recaiga en el altar mayor, con gran
escenografía en que parece que el edificio sirviera para albergar este altar.

Francesco Borromini es la sombra o antítesis de Bernini. Hombre melancólico, se
entregó de una manera absoluta a su arte. Cada obra era su obsesión y se dedicaba sólo a
su trabajo. Se despreocupaba del dinero y de su posición social. Consideró que no
depender del dinero y de los mecenas le daba mayor libertad. Trabajó a las órdenes de
Bernini en San Pedro Vaticano y aquí empezarían sus disputas. Rompieron relaciones y,
en 1634, trabaja por su cuenta. Sus comitentes pertenecen a órdenes religiosas pobres:
filipenses, agustinos, franciscanos, cuyos presupuestos son recortados, lo que le lleva a
trabajar con materiales pobres, de los que sacó una arquitectura de altísima calidad, de
fuerza absoluta e ideas geniales. Cobraba poco, pero daba todo su arte en cada edificio.
Se le puede considerar como el primer arquitecto moderno, con planteamientos muy
revolucionarios. Debe adaptar su diseño al espacio dado de antemano partiendo en la
arquitectura de fuera hacia dentro, siendo capaz de realizar una planta compleja,
condicionada por el espacio. Representa el barroco de los pobres.

En 1634 se le encargó la realización de un convento y una iglesia para la orden de los
trinitarios españoles. El convento se ha perdido y la Iglesia la construyó entera menos
parte de la fachada a causa de su fallecimiento. Parte de un espacio angosto, un cruce de
calles. Había cuatro fuentes en el solar y una de ellas debía respetarla dejando un
chaflán en una esquina para albergarla. La planta es nueva, no tiene precedentes y se
crea en función del solar: un patio rectangular con los ángulos en chaflán. A partir de
este espacio, crea una planta muy dinámica, quiere un edificio que se mueva y que
rompa con la tradición clásica. Por eso fue desprestigiado durante el Neoclasicismo,
pero también por eso fue revalorado después. Es una Iglesia pequeña pero monumental.
Presenta un interior basado en una cúpula oval que cabalga sobre dos triángulos
equiláteros, lo que proporciona una complejísima sensación espacial. Es como si los
muros estuvieran realizados en un material blando y una fuerza sobrehumana tirara de
los lados menores deformando el espacio interno. En realidad, todo ello está conseguido
mediante juegos de curvas cóncavas y convexas. Utiliza medias columnas y en los
intercolumnios orada el muro para crear líneas convexas contrapuestas. En el muro,
utiliza dos soluciones, que le proporcionan gran dinamismo: lo divide en tramos y en
cada tramo, o bien coloca un altar, o bien lo divide en tres partes verticales: un hueco
arriba, un nicho en el centro y otro hueco abajo. La cúpula, de forma elíptica y muy
decorada en su interior, se adapta a la planta . Hace curvo también el arquitrabe. De la
fachada, él hizo el cuerpo inferior y el superior lo realizó su sobrino siguiendo sus
proyectos. Va en contra de todas las fachadas que se conocían hasta entonces: es
ondulada y alabeada con dos curvas cóncavas y una convexa en el centro para romper
así los planos al igual que en el interior. Con este efecto, consigue que la luz provoque

15. en la fachada matices distintos. La puerta es convexa y encima pone una media cúpula.
En los laterales pone nichos cóncavos para acentuar el rompimiento de líneas. En el
chaflán, encima de la fuente, sitúa un campanile ligero completamente horadado.

Oratorio de los Filipenses. La planta de este edificio es más sencilla porque aquí
Borromini se dedicó, sobre todo, a la fachada. Su planta es cuadrada, dividida en varios
espacios: un patio cuadrangular al igual que la planta general del edificio y la iglesia,
separada en varias partes: un ángulo inferior, un pasillo central y otro cuerpo a la
derecha. La fachada no tiene correspondencia con el eje del edificio. Su tipología es de
palacio urbano, pero alabeado y ligeramente curvo. Incorpora la luz para modelar y para
dilatar el cuerpo. Está dividida en dos cuerpos cóncavos con uno convexo en el centro.
Las formas de capiteles y ventanas son nuevas, diseñadas por él. Para coronar la fachada
inventa un tipo de frontón nuevo, mixtilíneo.

La iglesia de Sant’ Ivo alla Sapienza, realizada entre 1643 y 1648, se considera la obra
maestra de Borromini. De nuevo partía con muchos condicionantes, pero debía
esmerarse porque que éste era encargo papal. El templo simboliza el homenaje que la
Iglesia Católica rinde a la sabiduría. Alrededor estaba todo edificado. Debía construir la
Iglesia entre dos alas que armonizaran con el resto de la obra. En ese espacio, realiza
una planta elíptica formada a partir de dos figuras geométricas: dos triángulos
equiláteros superpuestos formando la estrella de David. Así, resulta un interior
hexagonal, aunque por el exterior y antes del arranque de la cúpula, aparece la estrella
original de seis puntas de ángulos redondeados y romos. La fachada da a un patio
interior y es curva, como si quisiera unir en prolongación las dos fachadas que tiene en
los lados. Las ventanas de esta fachada son distintas, de medio punto, porque las
ventanas de las alas laterales también lo son. La combinación de la fachada con la
cúpula le da al edificio un sentido elástico, ya que la fachada es cóncava y la cúpula,
convexa. A ésta le da un sentido ascensional al construirle una linterna alta y una
moldura en ascenso. No es totalmente circular, sino con forma de estrella de seis puntas
redondeadas aunque encima de la fachada coincide que hay un tramo circular convexo.
La fachada no es tan dinámica como las anteriores, es más estática, más sólida porque
debía guardar armonía con el entorno. Aún así el contrapunto que se produce entre
fachada y cúpula es el toque maestro.

Pietro da Cortona, discípulo de Bernini, tiene un lenguaje más sereno.

Iglesia de los santos Lucas y Martina de Roma, de planta de cruz griega y alzado muy
esbelto, la fachada se curva hacia fuera, relacionándose bien con el perfil de la cúpula,
también convexo.

Fachada de Santa María de la Paz en Roma: destaca su pórtico bajo columnado
semicircular, avanzando hacia el centro de la plaza, por lo que logra un gran efecto de
claroscuro.

Giacomo della Porta.