Claude perrault en la Arquitectura

Historia de la arquitectura documento en clase.

1. Claude Perrault
Claude Perrault (1613-1688)
Les dix livres d¨architecture de Vitruve, corrigez et traduits nouvellement en
Francois, PARÍS 1673
(Los diez libros de arquitectura de Vitruvio, corregidos y traducidos de nuevo al
francés)
Ordonnance des cinq espéces de colonnes selon la méthode des anciens, PARÍS
1683
(Ordenación de los cinco tipos de columnas según el método de los antiguos)
La creación de la Real Academia de Arquitectura en 1671 tuvo por principal objetivo la
elaboración de una doctrina global de arquitectura que permitiera explicar la eclosión de
la arquitectura francesa bajo Luis XIV (reinado 1643-1715) y, sobre todo, preservar la
línea general y su tradición. El debate doctrinal giraba en torno al texto de Vitruvio, Los
diez libros de arquitectura, único tratado de arquitectura de la Antigüedad que
perduraría hasta esa fecha pero que debía ser analizado más a fondo debido a los puntos
oscuros y enigmáticos todavía sin resolver. Claude Perrault recibe el encargo de una
nueva traducción del texto de Vitruvio y un riguroso comentario del mismo
a partir de 1666 aproximadamente. Pero el resultado no corresponde en absoluto con lo
esperado por la Academia.
En efecto, Perrault cuestiona el postulado según el cual la belleza de un edificio resulta
de la exactitud de sus proporciones: según él, no existen reglas absolutas en materia de
proporciones arquitectónicas y la definición de lo «bello» depende de todos y procede
de un consenso general. Un concepto tan poco ortodoxo escandalizó y provocó una
controversia que duraría largo tiempo. Esta se inscribe directamente en la Querelle des
anciens et des modemes, {Querella de los antiguos y los modernos), es decir, en el
enfrentamiento entre los defensores del clasicismo y los del barroco, que también se
extiende a la literatura y del que Charles Perrault, hermano de Claude, es uno de los
protagonistas.
Claude Perrault nace en el seno de una familia de científicos, escritores y arquitectos de
renombre. En sus comienzos estudia medicina y física. Ya en los años cincuenta, enseña
fisiología y anatomía y, en 1666, se convierte en miembro de la Academia de las
Ciencias. Perrault publica varios tratados de física y se convierte al mismo tiempo en
uno de los mayores arquitectos del reinado de Luis XIV. Sus conocimientos en ciencias
naturales le predestinan a diseñar el Observatorio de París, construido de 1667 a 1669.
También versado en la teoría arquitectónica, es nombrado director del comité para la
elaboración de la fachada oriental del Louvre e ingresa en 1672 en la Academia de
Arquitectura.
Su traducción comentada de Vitruvio, publicada en 1673, y reeditada en 1684, se abre
con un frontispicio de enorme expresividad, obra de Sébastien Le Clerc, que aprovecha
la oportunidad para hacer, de paso, un poco de publicidad para la obra edificada del
autor. En el fondo, las columnatas del Louvre, todavía en obras, y un arco de triunfo
monumental diseñado por Perrault y coronado por la estatua ecuestre de Luis XIV son
buena prueba de la importante actividad arquitectural del Rey Sol. La alegoría de la
arquitectura, representada en una especie de escenario en el primer término, explica los

2. Diez libros vitruvianos que sostienen las personificaciones de la escultura, geometría y
pintura. La arquitectura se dirige a la personificación de Francia, como potencia
hegemónica del mundo, sentada en el trono, mientras que Abundantia (la abundancia)
llama su atención sobre las obras construidas en el segundo término. Una ponencia
sobre los motivos del esplendor de Francia en la dedicatoria precisará el aspecto
sugerido aquí del florecimiento cultural.
A semejanza del siglo de Augusto, la actividad conquistadora llevada a cabo en tiempos
de guerra correspondería a una gran actividad arquitectónica en tiempos de paz. Pero
Francia es el único país que posee una cultura pletórica de cultura, ciencia y buen gusto,
y esta gran cultura también debe traducirse en bellos monumentos. Pero —y he aquí el
tema clave del comentario y de las observaciones de Perrault sobre el texto de Vitruvio
— ¿qué es la belleza arquitectónica?
La belleza es ante todo criterio y suele percibirse como una «fantasía» subjetiva que
depende de numerosos factores externos (la moda o el grado de educación, por
ejemplo). Para actualizar las reglas racionales que insinúan la belleza, conviene
proceder primero a un minucioso análisis filológico de
Vitruvio, pero su texto resulta a menudo enigmático y su traducción desacertada en
varios puntos. Aun así, Perrault no consigue establecer una definición exacta de las
proporciones correctas, pero sí unas pautas selectivas para definir la belleza
arquitectónica. Aunque hallamos proporciones absolutas en el cosmos y el cuerpo
humano, no ocurre lo mismo en arquitectura. Lo que percibimos como bello en las
proporciones de los miembros arquitectónicos no resulta obligatoriamente de la razón
lógica o de una ley natural, sino de una aprobación general y de la costumbre. ¿Cómo
explicar entonces que algunos detalles arquitectónicos claramente aberrantes sean
considerados como bellos por los especialistas? Ni siquiera los arquitectos antiguos, tan
venerados, proporcionaron las columnas según el modelo natural formado por el ser
humano. Es un error tomar la anatomía humana como referencia para la basa, el fuste y
el capitel de una columna, por no señalar que tanto el cuerpo humano como la columna
son muy variables y que resulta imposible, por tanto, deducir de ellos proporciones
ideales. Por consiguiente, si la percepción de la belleza se realiza según la exactitud de
las proporciones, solo puede ser una noción relativa de la belleza, o «belleza arbitraria»
según la expresión que emplea Perrault. En otros términos, lo bello es lo que gusta a la
mayoría de los hombres que tienen gusto y educación, independientemente de cualquier
ley de la Naturaleza. Pero la «belleza arbitraria» tiene su corolario, un principio objetivo
al que Perrault llama «belleza positiva». Reside en la finalidad utilitaria del edificio, es
decir, en la solidez, salubridad y comodidad del mismo. Por tanto, toda evaluación debe
tomar en cuenta la relación entre el destino del edificio y su decoración para lograr una
verdadera valoración estética.
Unas inmensas columnas erigidas delante de un edificio modesto jamás serán bellas,
incluso aunque hubiesen respetado todas las reglas tradicionales de la proporcionalidad.
Más tarde, en Ordonnance Perrault complementa estos criterios objetivos con una serie
de cualidades generales, como la riqueza de los materiales, la precisión de la ejecución y
la simetría, sin olvidarse de la «magnificencia del edificio».
Semejantes conclusiones resultan «escandalosas» y la reacción no se hace esperar.
Francois Blondel (1675-1683) dedica la totalidad de su tratado Cours d'architecture

3. {Clases de arquitectura) a rechazar las ideas de Perrault. Pero este último no tira la
toalla y vuelve al ataque en su tratado sobre los órdenes, Ordonnance des cinq espéces
de colorines selon la méthode des anciens, publicado en 1683: no solo da más cuerpo a
sus argumentos sino que arremete contra la campaña de medición de los monumentos
romanos encargada a
Antoine Desgodets. Para Perrault, resulta totalmente inútil dado que no se ha podido
establecer ninguna ley obligatoria de proporciones a pesar de la precisión de esa
evaluación.
Así pues, no existiría ninguna norma al respecto y el sistema de medidas sumamente
complejo y puntilloso prescrito por Blondel solo puede parecer absurdo. En cambio,
Perrault propone para cada orden arquitectónico un conjunto de sencillos valores
modulares, de números enteros, que representan de alguna manera los valores medios
calculados a partir de los sistemas de medidas empleados hasta entonces. Dichos valores
medios constituyen una especie de regla aproximada en la que pueden basarse los
arquitectos contemporáneos, a semejanza de sus compañeros de la Antigüedad, pero
caer, por ello, en la pedantería esquemática.
Étienne-Louis Boullée fue uno arquitecto frances del Neoclasicismo nacido en Paris el
12 de febrero de 1728, empezo estudiando pintura pero mas tarde cambio a la
arquitectura. Estudio con arquitectos como Jacques-François Blondel, Germain
Boffrand y Jean-Laurent Le Geay de los cuales aprendio el estilo de arquitectura clásica
francesa predominante en los siglos XVII y XVIII y el Neoclasicismo hacia el que
evolucionó a mediados de siglo.
Llego a formar parte de la Academia Real de Arquitectura de París y se convirtió en el
arquitecto en jefe de Federico II el Grande de Prusia. Su obra fue muy escasa y en su
mayoria hizo casas particulares y arreglos para interiores de casas nobles, se caracterizó
por la eliminación de toda la ornamentación innecesaria, hinchando las formas
geométricas hasta una escala enorme y repitiendo elementos como columnas en grandes
series. Dos ejemplos de su obra que aun siguen en pie son el Hôtel Alexandre y Hôtel de
Brunoy los cuales se encuentran en Paris.
Boullée es mejor conocido por las ideas que propuso y el estilo arquitectonico que
plasmaba en sus bocetos, el cual era un estilo geométrico abstracto distintivo inspirado
por formas clásicas. Fue maestro y teórico en la École Nationale des Ponts et Chaussées.
El proyecto mas reconocido de Boullée es el Cenotafio para Isaac Newton el cual nunca
se construyo.
Los proyectos de Boullée eran de gran tamaño, esto se puede observar en las escalas que
ponia en sus bocetos ya sea escalas humanas como en el grabado del Deuxieme projet
pour la Bibliotheque du Roi o en el tamaño que tenian los arboles en su idea para el
Cenotafio de Newton.
En esta foto se muestra el proyecto q tenia Boullée para la biblioteca del rey, se puede
apreciar que las paredes estan llenas de libros dispuestos en varios pisos alrededor de un
area libre en la cual la gente podia ponerse a estudiar, el techo esta coronado por una
boveda de cañon corrido la cual esta adornada con patrones geometricos. Me parece una

4. idea interesante mas que nada por las dimensiones que maneja, creo que Boullée queria
que el edificio fuera imponente, inspirara respeto y a la vez fuera un homenaje al
conocimiento.
El Cenotafio de Issac Newton, representado en la imagen de arriba, me parece un
proyecto magnifico, por las dimensiones que Boullée manejo en su boceto siento que le
tenia un gran respeto a Isaac Newton, a las ciencias y al progreso y su intencion era
hacer un homenaje solemne y espectacular.
Las tres imagenes anteriores son una representacion de lo que podria ser el Cenotafio de
Newton en la actualidad o como podria ser construido, aun que es un buen trabajo siento
que no tiene el mismo impacto que tiene el boceto de Boullée, para mi el boceto original
tiene un cierto misticismo, creo que el modo de trabajar la luz en el boceto crea un
encuentro entre la ciencia, la razon, lo oculto, lo misterioso.
Esta imagen muestra lo que Boullée tenia pensado para la opera de Paris, el proyecto en
rotonda era un homenaje a las mujeres elegantes y se inspiraba en el templo de Cnido
que estaba dedicado en la antigüedad a Venus. Se pueden apreciar varias formas
geometricas y el uso de varios arcos de diferentes tipos. El uso del espacio me parece
bueno ya que no solo se enfoca en construir hacia arriba sino que construye tambien
galerias subterraneas las cuales probablemente hubieran albergado todo lo necesario
para las puestas en escena de las obras que ahi se presentarian.
La ultima imagen de la exposicion muestra una construccion la cual no se si sea la
representacion actual de un proyecto de Boullée como en el caso del Cenotafio o sea
una construccion actual o una idea que se basa en las teorias de Boullée, lo que si se es
que me recuerda bastante a la estrella de la muerte de Star Wars.
Divagando un poco esta semejanza me hace pensar muchas cosas pero lo mas
interesante era la idea de que la Estrella de la Muerte estuviera basada en los bocetos de
un arquitecto del siglo XVIII, es una idea que no me sorprenderia en lo mas minimo ya
que no es extraño que la gente se inspire en las ideas del pasado para crear algo nuevo,
el mismo Boullée y el Neoclacisimo miraban al periodo clasico para tomar inspiracion y
proyectar nuevas creaciones. Creo que el tratar de adaptar alguna idea, ya sea antigua o
actual, es un ejercicio bastante interesante y productivo que puede dar como resultado
cosas maravillosas e impresionantes.
Al final se me hace un detalle muy curioso que un arquitecto que en la practica hizo, al
parecer, muy pocas cosas sea tan reconocido. Normalmente un arquitecto es reconocido
por sus obras erigidas pero en el caso de Boullée sus proyectos y bocetos son lo unico
que necesita para ser una figura importante en este mundo.
edoux:
Revolución y Neoclasicismo
EMIL KAUFMANN
Del libro De Ledoux a Le Corbusier, Emil Kaufmann (Ed. Gustavo Gili, Barcelona 1985)
La era de Ledoux fue una época de anhelos impetuosos por metas grandiosas y lejanas.
Mientras en Alemania la poesía del Sturm und Drang maduraba hacia formas clásicas o se

5. extraviaba por senderos románticos, en Francia imperaban corrientes de carácter más efectivo.
Se puso manos a la obra en la construcción de nuevos cimientos, tanto en el sentido metafórico
como en el literal de la expresión, a nivel social y a nivel arquitectónico. La incertidumbre de la
dirección a seguir explica la diversidad de caminos emprendidos. Tan sólo el sentimiento de
que aquello que hasta ahora había tenido validez no debía ya tenerla, era universalmente
compartido.
Una oscura voluntad de cambio impulsaba a toda suerte de infatigables búsquedas y tentativas.
Nada más indicativo del estado de ánimo de aquellos días que la confesión del Hyperion de
Hölderlin: "No somos nada. Lo que buscamos lo es todo". La humanidad presa de la más
profunda inquietud luchó denodadamente por las nuevas formas. Una súbita ansiedad se
abatió sobre ella empujándola a buscar condiciones de vida mejores y más puras. Esta peculiar
situación espiritual es bien conocida de la historia de la literatura y de la historia de las grandes
revoluciones sociales. Por el contrario, su repercusión sobre las artes figurativas apenas si ha
sido entrevista hasta ahora. Es, sobre todo, en los proyectos de los arquitectos de la
Revolución donde dicha repercusión puede ser advertida. Cada una de ambas naciones, la
francesa y la alemana, dieron al mismo tiempo, en la forma más acorde a sus aptitudes,
expresión similar a sentimientos y deseos idénticos.
En los días del Göttinger Hainbund que entre 1772 y 1775 iba a concentrar a la joven Alemania
hacia nuevas aspiraciones, germinaban en Ledoux los planos de la Ciudad Ideal de Chaux. No
es necesario insistir aquí en toda la amplitud y profundidad del gran movimiento; por lo que
respecta a los anhelos arquitectónicos de Francia, pocos ejemplos pueden ser citados, si
exceptuamos la obra de Ledoux. Pero es suficiente recurrir a él, ya que casi todas las diversas
corrientes de fines del siglo XVIII parecen haberse encarnado en su persona, de modo menos
evidente que la envoltura clasicista, pero de manera tanto más significativa. En lo sucesivo nos
referiremos menos a la figura del arquitecto que al trasfondo y al sustrato de su obra artística.
Esta constituye un fiel reflejo de su época, abundante en profundas conmociones y en grandes
realizaciones, la época de la ascensión de la filosofía y la poesía alemanas, los días de la gran
Revolución.
El pensamiento de Ledoux da pruebas de que tampoco en el campo de la arquitectura, fue su
tiempo un mero episodio de desesperada y estéril imitación, carente de originalidad. La
excitación generalizada de los espíritus se apoderó también de las artes plásticas y despertó un
impaciente anhelo de clarificación. Las nuevas ideas artísticas irrumpieron exigiendo
impetuosamente su reconocimiento pero, al igual que las nuevas concepciones en el campo
político y social, cayeron en el olvido, mas sin perecer totalmente. También en el arte del siglo
XIX existieron una reacción y una restauración -el Imperio, el Romanticismo en sentido estricto,
los estilos históricos- que contuvieron temporalmente, si bien no por mucho tiempo, las ideas
en sobremanera vigorosas del Sturm und Drang y de la Ilustración.
Característico de todo Romanticismo -pues así debería denominarse a la apasionada inquietud
de finales del siglo XVIII y no sólo a la sentimental evasión del mundo de principios del XIX- es
el afán de gradación, de elevación del objeto; el deseo por lo extraordinario. Los medios de los
que se servía la arquitectura para conseguir un aumento de los efectos eran de diverso tipo. No
tardó en recurrir a modelos del más remoto pasado, y bien pronto se quiso realzar la impresión
de la naturaleza mediante elementos adicionales, introduciendo ruinas, grutas, templos y
hameaux artificiales y los muchos otros pequeños objetos artísticos de la sentimental
arquitectura de jardines que a menudo han llegado hasta el presente.(...)
Ledoux se distingue de los arquitectos de la Revolución por su mayor deseo de tener en cuenta
la voluntad de la época sirviéndose de medios estrictamente arquitectónicos. Un edificio de
grandes dimensiones debe culminar o, como él lo expresa, pyramider. Por ese motivo levantó
Ledoux sobre la dirección de las Salinas, en un primer proyecto no realizado, un potente cuerpo
de coronación. También Blondel conocía bien la exigencia de pyramider pero entendía este
concepto de otro modo que Ledoux. El afán de gradación romántico era absolutamente distinto
a la aspiración barroca por el crecimiento orgánico y al deseo barroco de diferenciación
jerárquica. Y, en consecuencia, las formas que se derivaban tenían una estampa por entero
diferente. El rasgo característico del arte prerrevolucionario estriba en el predominio de un

6. motivo central; el revolucionario y el postrevolucionario se distinguen por la creciente
acumulación de bloques elevándose unos sobre otros....Mientras que el Barroco era la
expresión de sentimientos desatados e ilustraba la pasión del hombre, la arquitectura
revolucionaria pretendía impresionar por la potencia de las masas, por la fuerza de las formas
-de ahí su predilección por lo egipcio, que no cristalizó tan sólo a causa de la campaña
napoleónica-, en fin, por el tratamiento de los materiales.
La ciclópea prominencia de los edificios para las Salinas, la imponente disposición del Palacio
de Justicia de Aix, la gravedad de la prisión para esta misma ciudad, con las rechonchas
columnas de entrada y los desnudos muros con escasas aberturas, dan cumplido ejemplo de
esta voluntad, que tuvo su analogía en el genial vigor de la actitud del Sturm und Drang
alemán. En el vestido, la ambición de "efectos" condujo a ciertos excesos en la moda, a los
incroyables, las merveilleuses.
Estrechamente ligado a la tendencia al efectismo figuraba el deseo de que el edificio debía
hablar por sí mismo, tenía que dar cuenta del uso al que estaba destinado. Una iglesia debía
suscitar sentimientos sublimes, una prisión infundir temor; así lo exigía la teoría de la época.
Francesco Milizia, en sus Principii di Architettura civile (1781), aconseja, por ejemplo, para el
exterior de las cárceles, "aberturas angostas e informes...articulaciones toscas que arrojen
intensas sombras, entradas desagradables, cavernosas". De esta fuente proceden muchos de
los símbolos con los cuales el neoclasicismo "adornó" sus creaciones: la vara de Esculapio
para los baños, la lira para los teatros y otros similares. En los muros de las Salinas de Ledoux,
las urnas volcadas, de las que parece brotar un manantial petrificado, pretenden recordar el
agua salina, portadora de prosperidad. Los medios de la architecture parlante nos parecen en
la actualidad de miras estrechas. Pero como la idea era nueva, Ledoux la recogió y la llevó a
sus últimas consecuencias como lo demuestra el edificio para los vigilantes del lago, que
encarna la sumisión de las fuerzas salvajes de la naturaleza, o el taller destinado a la
fabricación de aros, cuyas fachadas parecen compuestas por anillos concéntricos.
Para entender el sentido de estos extraños proyectos, es necesario aceptarlos por lo que son:
ejemplos expresivos de la "arquitectura parlante" y pruebas de la vehemencia con que Ledoux
reaccionó ante las nuevas ideas, débiles en sí mismas. "Les projects les plus simples prennent
la teinte de l'ame qui les concoit".
La inquietud del periodo revolucionario también conmovió profundamente a la arquitectura. De
los objetivos últimos de la era nos hablan un gran número de proyectos de Ledoux que, de
modo más intenso que todos los mostrados hasta ahora, presentan los rasgos característicos
de aquel momento. El arquitecto quería erigir monumentos dignos a la fe, a la moralidad, al
derecho, a las nuevas ideas de fraternidad, a la armonía, a la humanidad y, finalmente, a la
gloria de la nación y a la del género femenino. Dentro de la arquitectura visionaria de la
Revolución, las innovaciones de Ledoux ocupan un puesto de relieve pues estaba empeñado,
con mayor intensidad que sus colegas animados por los mismos anhelos, en hallar la
ascensión hacia un nuevo arte partiendo de las nuevas ideas. El cubo de su "casa de la Paz" le
parecía legitimado por ser aquél el símbolo de la estabilidad y la justicia y, de modo análogo,
todas las formas elementales debían parecerle signos trascendentales dotados de intrínseca
claridad. La ville naissante, la ciudad en la cual hubiera debido encontrar una vida mejor y más
elevada, estaba englobada en el puro contorno de una elipse. Cuando ya entrado en años se
asomó con mirada retrospectiva a su juventud, escribió con plena satisfacción: "La forme est
pure". No es, ciertamente, un capricho hacer derivar también la pureza de las nuevas formas
de una nueva pureza en el modo de pensar. En L'Architecture, precisamente respecto al
edificio del nuevo Derecho, el Pacifere, afirma: "El edificio que ha imaginado mi fantasía, debe
ser simple como la justicia que en él se administrará".(...)
Fiel al espíritu de Rousseau proyectó Ledoux la "Casa de la Armonía", consagrada a la idea de
fraternidad y destinada a centro educativo de la juventud futura, con diversos lugares dedicados
al reposo, e ideó también un hospicio que, según el nuevo concepto de humanidad, ofreciera
refugio al caminante alejado de la ciudad en caso de verse sorprendido por la noche o por una
tormenta. Al igual que todos los edificios comunitarios pensados para Chaux, el hospicio (un
edificio bajo, con arcadas en sus cuatro costados y articulado en torno a un patio porticado

7. cuadrado) tenía también por misión contribuir al fomento de la moral de la humanidad al tiempo
que se examinaría con esmero a quienes allí se alojaran, dejando partir a los buenos y
reteniendo a los malos para obligarlos a realizar trabajos forzados.
El singular proyecto del "Oikema" demuestra claramente hasta qué punto influyeron en el
artista las ideas de reforma del modo de vida tan en boga aquellos días. El alargado edificio, ya
de por sí extraño en su configuración exterior, con su pórtico clásico y sus muros ciegos,
estaba destinado a ser el lugar de iniciación a una nueva sexualidad. Para alcanzar el objetivo
propuesto, la consecución de una nueva moral sexual, la contemplación de las aberraciones
humana en el "Oikema", casa de las pasiones desenfrenadas, debía conducir al camino de la
virtud y al "Altar de Himeneo".
Posteriormente cambiaría Ledoux de parecer, considerando que, en lugar de prevenir y
amonestar, sería preferible dejar a la naturaleza sus propios derechos y dar al cuerpo lo que es
del cuerpo. En el "Oikema", que el arquitecto deseaba emplazar en el más bello de los
paisajes, debía hacerse realidad una forma de matrimonio nueva, más libre. Para decirlo en los
términos que Friedrich Gundolf empleó al referirse a "Lucinde" de Schlegel, es "importante
como testimonio de una tendencia histórica: la primera reivindicación axiomática de la
autonomía de los deleites sensuales", un "eslabón de la cadena de declaraciones de
independencia filosófica a favor de los impulsos e instintos humanos, que se inició con la
constatación de Kant acerca de la autonomía moral"
Una de las metas mas significativas de la época era la universalidad o, para usar una expresión
propia de aquel tiempo, el cosmopolitismo. Con él emergió a la superficie el gran problema que
mantendría permanentemente ocupados a los siglos XIX y XX, la cuestión social, el problema
del acceso de las grandes multitudes a elevadas formas de vida, a un mejor modo de vivir que,
hasta la Revolución, estaba reservado tan sólo a un pequeño círculo de individuos. La idea de
la igualdad de derechos trascendió visiblemente al campo del arte. El nuevo credo cosmopolita
se expresa en este ámbito de múltiples maneras. La teoría de Ledoux no establece ya
diferencia alguna entre arte "alto" y arte "bajo". Con la desaparición de las diferencias de
categoría en la arquitectura, todas las tareas de edificación asumen igual valor y el círculo de
temas arquitectónicos se amplía a partir de ese momento, como nunca hasta entonces. El
temprano eclecticismo temático, que se ocupa casi exclusivamente de iglesias, castillos, las
"mejores" residencias y, a lo sumo, las construcciones militares, queda desplazado por el
reciente universalismo arquitectónico. El desarrollo no se detiene a causa de que la
construcción de viviendas se "mecanice"; la edificación con fines utilitarios, empieza a ser no
sólo un problema técnico, sino una cuestión arquitectónica.
Ante las poderosas fuerzas impelentes que vemos en acción a finales del siglo XVIII, la
epidermis antiquizante que había estado en vigor de modo exclusivo hasta entonces en las
consideraciones sobre historia del arte, carece de importancia digna de mención.
Prescindiendo de que el uso de las formas clásicas en el arte occidental había sido continuo a
lo largo de todas las épocas y teniendo en cuenta que su permanencia en el siglo XVIII se
debía al desarrollo de los estudios arqueológicos y no a un redespertar del arte antiguo, no
debería prestarse excesiva atención a los fenómenos meramente superficiales. Son decisivos,
en cambio, los procesos que tienen lugar bajo la superficie. Diversas erupciones tales como la
explosión de las pasiones sociales, los confusos desbordamientos poéticos del Sturm und
Drang y los fantásticos proyectos de Ledoux y de los demás arquitectos de la Revolución dan
cuenta de lo que se estaba gestando en las profundidades. La absoluta seriedad del
movimiento arquitectónico a que nos estamos refiriendo puede ser reconocida en que éste no
estuvo soportado por alocados espíritus juveniles sino por artistas de avanzada edad que
estaban en su plena madurez, casi todos ellos académicos. Claro es que la mayoría no estaba
todavía en condiciones de comprender la audacia de tan esforzada empresa ni siquiera de
seguir la bandera de los líderes. También a ellos Ledoux les pareció un individuo situado más
allá de lo racional como aquel otro apasionado revolucionario que el cartel...califica con las
siguientes palabras: "une espéce de fou en architecture, Boullée le septuagénaire"
Junto a los grandes pensadores cuya obra se refleja en la de Ledoux, junto a Rousseau y
Pestalozzi, los muchos contemporáneos que tomaron los caminos de Winckelman y que

8. esperaban hallar la renovación tan ansiada por todos en la exhumación del pasado, no
ejercieron sobre él apenas influencia, a pesar de los abundantes elogios de los que justamente
se hicieron acreedores. De hecho no podían decirle nada: para aquéllos, sus intereses tenían
que ver más con las formas, para él, en cambio, se trataba de los principios; aquéllos se
afanaban en buscar modelos que pudieran tomar como norma, él en descubrir las bases
primarias del mismo construir a las cuales quería regresar para recomenzar, en cierto modo de
nuevo, desde el principio. La búsqueda, en civilizaciones desaparecidas, de soluciones a los
problemas del futuro era una empresa abocada al fracaso. El "neoclasicismo" fue un último
intento pasajero en esta dirección: no constituyó una reanimación sino, justa y verdaderamente,
el fin del arte clásico.
Así vemos nosotros el panorama de la segunda mitad del siglo XVIII en la historia universal y
en la historia de la literatura y el arte: primero, las nuevas ideas; luego, la profunda inquietud, la
búsqueda de caminos, los errores apasionados y los fracasos; más, por último -y no sólo para
las grandes multitudes sino también para los grandes individuos- el retorno a lo antiguo, el
clasicismo de Goethe y de Schiller, el Imperio, en la política y en el arte; sólo muy
esporádicamente, la realización de las nuevas ideas -en el Código Civil o, como veremos más
claramente, en el legado de Ledoux. También en su obra aparecen frecuentemente las fomas
clásicas; incluso entre sus proyectos para Chaux se encuentra una Bolsa con estilo de templo
griego. Asismismo, el bello interior del teatro de Besancon, con sus gradas de anfiteatro y por
cuya parte más alta discurre una columnata, constituye una significativa referencia clasicista.
Ledoux, que poseía en su biblioteca grandes tratados clásicos, pudo haber sacado de éstos su
conocimiento del teatro antiguo o pudo haber imitado el Teatro Olímpico de Palladio. Pero no
utilizó el modelo como complacencia personal sino basándose en las ventajas prácticas que le
son propias, ya que en él los espectadores pueden gozar de la representación a su entera
satisfacción y, finalmente, porque las gradas libres que se amplían progresivamente en el
espacio, como en un movimiento ondulatorio, le parecían incomparablemente más atrayentes
desde un punto de vista estético que el desmenuzamiento del espacio a que dan lugar los
palcos italianos.
Para esclarecer la relación entre Revolución y neoclasicismo debe intentarse una
representación comparativa del período crítico de la actividad de Ledoux. Un profundo abismo
atravesado por un río arrasador separa dos extensos territorios. A quien ha cruzado el abismo y
alcanzado este lado de la orilla -la más próxima a nosotros- la vista no se le antoja tan distinta a
aquélla del lado opuesto, pues tanto aquí como allí crece la misma vegetación. Pero cuando
más se adentra en el nuevo territorio tanto más escasea ésta, marchitándose progresivamente
hasta que termina por desaparecer por completo. Sólo ahora puede él reconocer la verdadera
calidad de la nueva tierra y comprender por qué la misma vegetación -la escenografía del
mundo antiguo- se daba aquí tan mal, mientras allí, en el mundo clásico, crecía frondosa.
Sobre la base de la antigua sensibilidad, que era análoga al sentir sensualista y vitalista de la
Grecia clásica, se dieron las condiciones adecuadas para su "Renacimiento" y su ulterior
desarrollo. La aparición de una espiritualidad renovada no ofrecía ya ninguna posibilidad a su
crecimiento.