El gran libro del dibujo. Parramón

El gran libro del dibujo: la historia, el estudio, los materiales, las técnicas, los temas, la teoría y la práctica del dibujo artístico

1. ELGRAN LIBRO DEL

DIBUJO

J.-M. Parramon

2. © materiales,

utensilios y
técnicas
del dibujo
artístico

3. MATERIALES, UTENSILIOS Y TECNICAS

cómo dibujar, dónde, con qué

‘Untipiz del número2, normal, o del2B, clase
superior; papel, goma de borrar y un soporte
que puedo ser una carpeta 0 un tablero de
madera, son los únicos elementos necesarios
para dibujar

Claro está, el piz puede ser de una gradación
más dura o más blanda, el papel puede ser de
‘una calidad inferior, coriente o superior y
por otro lado, en vez del lpiz, puede uno
{ibujat con ottos medios, como clcarboncill,
Ja sanguina,loslápices de olores,alapluma, a
la acuarela; y es posible también que en vezde
‘papel blanco sea también papel de colo..; pero
Cstariqueza y variedad de medios, que estudia-
remos en las páginas de este bro, no modi
fan lados básica de que para realizar el mejor
¿elos dibujos sólo es necesario lápiz y papel
El dibujo es el arte primordial de todas las
artes pláticas ls artes suntuarias la arquitec-

Fo, 128 saecamene
ent cap asf:
‘oor ns e y os
ere de e
EEE
on uncon
ano
cr
so

tra, la decoración, elante comercial el publi
tario. Es el procedimiento idóneo paa dibu-
Jar figura, etat, tomar apuntes, estudiar la
composición de un cuadro, resolver el carón
(Boceto de una pintura mura), dibujar una
ilustración, proyectar un «spots de TV, un
“anuncio o un cate publicitario. Pero ¿cómo
dibujar, dónde, con qué? Vayamos por partes.
Estudiemos primero el «cómo y donde», el
lugar donde acostumbra dibujar el artista y
cómo trabaja, de pie osentado, según que esté
enclestudioo dibujando al ire bre oen una
se de dibujo al natural con modelo, de qué
ltenslios básicos se site, asientos, soportes,
carpetas, tableros, cabales... Después estu:
‘iaremos el studio, la luminación, los mate-
rías, la técnics Pero vea ahora, para em-
pera la imágenes yla los pies de esta doble

ii

I wt our
eli a
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‘de mm ado
sc
ent

4. MATERIALES, UTENSILIOS Y TECNICAS

5. MATERIALES, UTENSILIOS Y TECNICAS

el estudio, iluminación; muebles y utensilios

Una habitación o un rincón cualquiera de
‘un lugar en el que pueda instalarse un
mesa junto a una ventana, viniendo la luz d
lado izquierdo; un tablero y una silla 0 u
silón, son los muebles y utensilios necesari
para dibujar en casa, Naturalmente no ha
estudios diferents, «especiales», para dibuja
todo artista que dibuja, pinta; y viceversa,
Pero en la práctica y puestos yaa dibujar -0
par si usted quiere retraiar a alguien, t
‘mar unos apuntes del ato, estudiar figura
‘no digamos sí la figura ha de ser desnud
hombre o muje); si quiere, además, conce
trarsey emocionarse mientras vive plename
{ela extraordinaria aventura de dibujar pi
tar, entonces necesita estar solo, necesita
espacio, un estudio
‘Una habitación de 3 X 4 m o un poco mayo
como la dibujada en la adjunta figura núme
135, con los muebles y utensilios represen

6. MATERIALES, UTENSILIOS Y TECNICAS

sen eta figura, podría ser una buena sugo-
para establecer su propio estudio. Fj
¡bién enla iluminación de este estudio,
ras ee en el siguiente recuadro la rela:

umiación, muebles y utensilios
inacin
berur, luz exterior
Luces de sobremesa
Luces de ambiente
Luz extensible en el caballo
general en el echo
bles y unsilos
y Gated er à
esa de dibujo con elsobreligeramen-
e inclinado (ea esta mesa en el bu.
jo dela figura HO.
Sin de trabajo
) Mesa aula
Mesa mostrador, con cristal opatino
‘Vea esto mucbl yla estanteria
) en la Tigra adjunta número 138
Asientos y sol para modelo.
Taburetesillon pra dibujar con el.
‘alte

«ción de elementos, mucbles y utensilios que
figuran en el mismo

‘Observe en fin, en el apunte dibujado en esta
página, el modelo de mesa diseñado especl-
‘mente para dibujar; el caballete de sobremesa
en forma de ati, el espacio dela derecha enla
mesa que sirve en este caso como mesa auxi-
liar para tener a mano materials y utensilio;
elsilln para dibujar sentado junto a la mesa y
el taburete, para sentarse junto al caballete,
“ambos con ruedas.

7. MATERIALES, UTENSILIOS Y TECNICAS

el estudio, iluminación; muebles y utensilios

8. MATERIALES, UTENSILIOS Y TECNICAS

sceptuando los papeles especiales, como los
vilizados, plastificados o muy finds como el
pel de seda, puede decirse que todos los
pees son válidos para dibujar. Uno de los
ds famosos dibujos al pastel del impresionis-
Odilda Redön, «Jarön con lores», fue ib.

do sobre papel paja de embalaje. Hemos de
singuir, sin embargo, entre papeles de cali
corriente, como el alisado tipo oft, ho-
es con pulpa de madera y fabricados con
pide o a máquina; el Fabriano; y papeles de
an calidad como el Canson, el Schoelle, el
hatman, o el Grumbacher, cuyas pastas con-
nen un alto porcentaje de trapos y el proce-
de fabricación es hecho con especial cuida:
Este papel de alta calidad es caro y por ello
unas mareas suministran papeles de calidad
iemedia, Los buenos papeles se distinguen
Fla presencia del nombre o marca del fabri.
nie que aparece en uno de los vérices o
genes dela hoja de papel, grabado en seco
on la tradicional marca al agua, que puede
se mirando el papelaltrasluz. Dentro dels
dades profesionales, el papel de dibujo se

ia en las siguientes texturas o acabados: *

Papes satinados
Papel de grano fino

Papel de grano medio, semirrugoso
Papel de grano grueso, rugoso.

Papo Ingres verjurado blanco yde colores
Papel Canson de colores (miteintes)

mo papeles especies, de uso menos co-
et, podemos eta lapel domos espe.
ait la aguada Sumi: el papel che
age, especial para dijo ala pluma ©
Exa imitando grabados ai D, os papal
le forrados con tel, con refer interior
liming de aluminio y de lámina de pales.
set

Las papeles satinados, de grano casiimper-
ible, prensados en caliente precisamente
a acentuar el alisado, son especialmente
cados para dibujar a la pluma y también.
lápiz plomo, proporcionando una gama de
ndes contrastes y perfectos grisados y difu=
tados entre otros temas muy apropiados
al dibujo de retratos

EI papel de grano fino; indicado para el
vo a lápiz plomo, él dibujo ala cera y los
es de colores, proporcionando un acaba
que realza el grano del papel, pero sin
der la armonía y regularidad de grisados y
ados

papel para dibujar

©) El papel de grano medio; especialmente
indicado para dibujar 0 pintar al pastel, a la
sanguina, concretas de colores, ala aguada y a
la acuarela.

D) papa deren gms: sado geneimen-
te para pintar a la acuarela

E) Elpapelverurado Ingres, lanoo y decoores,
con más de cien años en el mercado, se usa
para dibujar al carboncillo yal carbón, Ofrece
‘una textura especial, perfectamente visible al
trasiuz y evidente también en el dibujo termi
nado, producida por a rejilla el tamiz meti.
go sobre el que se deposit a pasta de papel,
durante el proceso de fabricación, El papel
verjurado Ingres blanco y de colores es utiliza
do también para dibujos a la sanguina, con
‘tetas de colores y al pastel, pero actualmente
existe una tendencia a usar papeles normales
de grano medio o grano grueso para dibujar 0
pintar con estos medios

F)El papel Canson de colores (ment) papel
de grano sin el dibujo del verjurado, se fabrica
‘enna extensa gama de colores (ver pigina 57,
figuras 144-145) ofreciendo un grano más bien
grueso por Is cara del derecho y un grano
medio por el revés, Es necesario aclarar que
actualmente, por el hecho de añadir la cola à
la pasta del papel, antes de transformarla en
hoja, el encolado es el mismo en el derecho
queen el revés y por tanto, la calidad es la
‘misma en ambas caras con la ventaja de que el
artista puede clegir entre una cara con más
grano que otra. En cualquier caso, presentan
‘una textura y un encolado ideal para dibujaral
carbón y a la sanguina con realces de creta
Blanca; y para dibujar 0 pintar con eretas de
colores y al pastel, e incluso con lápices de
colores

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9. MATERIALES, UTENSILIOS Y TECNICAS.

clases de papel para dibujar

Archos satiné

Schaller Turm lisse

10. TENSILIOS Y TECNICAS

11. MATERIALES, UTENSILIOS Y TECNICAS

papel: presentación, gruesos y medidas

El papel se cuenta por resmas y por manos
Una resma contiene 500 hojas de papel; una

‘mano, 25 hojas y esto sea cual sea la medida
delas hojas. El peso de la resma, y su conver-
sión en gramos por metro cuadrado de papel,
determina el grueso del mismo; y así se habla
de un papel muy delgado de sólo 45, ode un
papel muy grueso de 370 e, semejante a una
cartulina,

El papel de dibujo se suministra en hojas sim
ples en hojas montadas de cartón bajo las
siguientes medidas standard:

Cuarto de hoja 35x50 em
Media hoja 50x70 cm
Hoja entera 70X100 em

Se sirve también en rollo de un máximo de
2 m de ancho por 10 m de largo; ¥en blocs, de
20 0 25 hojas, encuadernados con el sistema
prex y también en hojas encoladas unas con
Otras por los cuatro lados, sobre un grueso
cartón, formando una unidad compacta que
mantiene el papel tensado en condiciones idea
les para pintar ala aguada y a la acuarela. A
propósito de papeles y blocs para pinta ala
acuarela, tome nota de que la mayoría de pape-
les para la acuarela y la aguada (exceptuando.
en cierto modo los papeles de grano grueso 0
muy rugoso, especialmente fabricados para
pintaralaacuarela) son perfectamente válidos
para dibujar a lapiz, carboneilo, carbón, san-
‘guna, eretas y pastel quedando fuera de esta
lista ol dibujo a pluma que por lo general
requiere un papel muy satinado, sin gran.

Tenga encuenta, tambén, que las medidas de
panel e rigen por dstintos patrones según el
país fabricante. En Inglaterra, por ejemplo,
existen ses medidas diferentes, siendo la más
reducida llamada mitad imperial de 381%559
‘mm, y la mayor, la anticuario de 187x1346
mm. Vea por úlimo en el recuadro adjunto
algunas marcas de papeles de calidad que por

lo general se encuentran en todos os pases. 7910 Ginsu gr Fa 1 plone
Pen

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¡DEGALIDAD PARA DIBUIAR Euro paid ver enero: airs pra a acre 6

Camion &Montoli Francia | Mrs rune ma Soy

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12. MATERIALES, UTENSILIOS Y TECNICAS

montaje y tensado del papel

Mientras usted dibuja el papel ha de apoyarse

eii perfectamente isa, uniforme, sin gru-
pos ni textura alguna. Esto es obvio. Y el
pel de dibujo ha de sujetarse con ehinehetas
mejor todavía, con unas pinzas anchas como.

dena 4. Esto también cs obvio.
pro cuando s rat de dibujar opinar ala
gunda 0 la cuarla, es dec, cuando hay
ue humedecer el papel, a cos cambia. Ocu-
re entonces, que la humedad disiendo el
sal romotiendo bolas y arrugas y suceda
ws una aguada o una acuarela con el papel
cado no es de recibo, no es profesional
Sipongo que conoce uste a solución, pero
sacas la describo en ls Figuras adjumas

ros 149-158.

Demi dec, sin embargo, que este hibit
montar y tensa el papel on ras de papel
mado noes absolulamente corriente en
los profesionales, ya que muchos, pr no
la mayoria, se apañan con unas chinche-
algunas pinzas, ocho porejempl,altede-
«de papel sujelándoo y tensánolo con
di ubiero, mientas où lo tensan y

an con una grapadora ip pistola como Fe 88 mean

que usan los decoradores(véla en la figu- “ ae

> panama eno els
ES

Ben Ro cc
Wespen

en
153154 Gran at
ee

9.168 Pas o on a
‘Sree sg

13. MATERIALES, UTENSILIOS Y TECNICAS ee
lapiz plomo o de grafito y sus variantes

Blläpi/deraftooplumbago,lamadocomün- Fa 16. po e nt
imente lip plomo eseimedio más caracterís: Y 2 rte de
tico del arte de dibujar. El galo es un mine. ma 8 8
val sólido, de bilo metálico y graso al tacto, ARE Gr duced
Fupdescubierto en elaño 1560 on las minas. ST sarees
de Cumberland, st norte do Inglaterra. Pero

hasta 1640 no llegó Francia como medio para

“dibujar. En 1792 cuandola Revolución fance- Soren us,
sa estaba ya juzgando al ey de Franca Luis Se wm so cies de
XVI, Inglaterra rompió sus relaciones con AKON Ls me
Francia y suspendió el suministro de gra.

Apareció entonces en Francia el ingeniero y

quimico Nicolas Jacques Conte, quien paten.

Wet lápiz. Con consituido por esto mez-

clado con aril y cubierto con madera de

cedro, Conté descubrió, además, Le fabrica.

ción de lapices de mina blanda yde mina dur,

para dibujar con un negro, más intenso. ©

menos, damentando a cantidad de grafores- Sue mu ut
pecto à lade rail eo
st caracteristicas se han mantenidó y per

foccionado. Los fabricantes orecen hoy lpi-

ces de diferentes calados y predacones tam.

bién diferentes. A saber:

1. Lápices de calidad superior con 19 grädaci-

nes Oi 137

Indicados con una B (blandos), para dibujo

arts; ejemplo. B, AB, 6b, 8B, ete

Indicados con una # (divo), para dibujo téc À

nico; ejemplo: H, 2H, SH, 7H, te. (Las adas
ones HB y F son neutras).

15. MATERIALES, UTENSILIOS Y TECNICAS

los difuminos

‚Como usted sabe el difumino es una especio
'delspiz con dos punta, una en cada extremo,
hecho con papel esponjoso los hay también.
de piel delgada de gamuza utilizado para
frotar y fundir, agrisando o desradando tazos
0 zonas dibujadas con lápiz plomo; picar
‘bon, chanel, sanguin, eretss, pas

Ps corrientecl empleo e dos ots difuminos.
grueso, medio y delgado, reservando uno de
Jos extéemos para diluminar zones Intensas y
oto pars diluminados más suaves, deforma
¡que ati como si fuera un lápiz con dos «co:
lores» diferentes.

Pararesolvr dibujos que requieren el df
‘nado de Zonas muy pequeñas es necesa
‘usar difuminos con muy buena punta; vec
“on fanta punta como un pz, Algunos fab
cantes suministran difuminos de este i
‘como elque puede verenisadjunta gura 1
(el mis coro, empezando por la izquier
Vea ena gora 161, el proceso a seguir po
que usted mismio pueda construirun difun
o de este tipo, partiendo de un triángulo
papel esponjoso (vea las medidas en A), en
‘Méndolo como sara nn carlo mano (

1) y pegändolo finalmente con un trocito
ina adhesiva (E).

rola ot ng com
fe court se
‘hee im na

y

16. MATERIALES, UTENSILIOS Y TECNICAS

Mayor de anita queyo conozco dibuja
uminan preferentemente con os dedos
mano en vez de hace con diuminos
pa

que hay varas razones que justin y
picnda ete procedo los dedos son la
se api fdlimente à las rugoidades

son húmedos Iransporiany mercian
humedad, por poca que sea, con lapropi-
asa del rao promoviendo un negro
lens: los dedos gener calor y cuando
hola las yemas de os dedos sobre los
ados del gra se calorayudas disolver.
tensiiarcltono,yfnalmente los dedos

Sins

difuminado con los dedos

sonunmedio de ejecución directa que dentif se.
can mejorla voluntad del artist con su deseo.
de sir esfumar, ennegrecer Ves ena igu-
ra adjunta 162 cómo es posible dire
todos los dedos, con el pulgar el indie, el
‘medio, ee. observe cómo los dedos anular
y meñique difuminan un poco de lado con la
parte de yema que toca a la un, ifuminande,
com más precision

Vea por ultimo en la guta 164, que, además
de as yemas de los dedos, se ut excep.
almente el saliente inferior de la palma de a

ip. 109. On a as

17. MATERIALES, UTENSILIOS Y TECNICAS.

cómo coger el lápiz o el difumino

El lápiz, el difumino, a barr de sanguin.
Dibujamos ante el caballete, con el tablero
vertical, de ie o medio sentados; odibujamos
sentados del todo, con el tablero más © mens
inclinado, sin llega nunca a una posición tal
que pudiera parecer la del que está ecrbien-
do con letra menuda, en vez de sta ibujan-
90. Dicho con otras palabras:

La distancia minima
desde ls ojos del anista al pape de dibujo
ha de serentre45y 65 cm.

‘Vea la figura adjunta número 165 y compren:
derá por qué esta posición del todo normal
condiciona la manera de coger lápiz, e difu-
mino, la barra de sanguin, ete. Hay dos Fo.
mas de coger el lápiz

Fig. 166.4 la manero corriente: Como siestu-
viera escribiendo pero cogiendo el utensilio,
lápiz, difumino oo que se, desde más ariba,
faciiando as el movimiento de la mano y del
lápiz, bien entendido que cuando uno escribe.
lo hace moviendo la mano cada cinco o ses
letras, mientras que el profesiona, cuando di
buja, mueve la mano y coge el pi de manera
‘Que pueda interrumpir el trazo cuando quiera
y donde quiera. Lo cual permite taza líneas
«continuadas, sin levantar el lápiz y sin parar
la mano, que así debe ser cuando se trata de
dibujr.

Fig. 167. Con elpalo dentro dela mano: Estacs

la forma habitual, a más práctica para que el

arista pueda dibujartrazos,grisados y degrada

dosamplios, con e brazo extendido siguiendo

la marcha de todo el dibujo dibujando arriba 0

abajo, a derecha 0 a izquierda, sin ninguna
cuit.

Fig. 168. Una variante del palo dentro de la
mano: Una manera de coger lápiz que permi-
16, sobre la marcha, presionar ligeramente 50
bre el papel para aumentar la intensidad de
tuna sombra, de una zona negra, ec... Natural
mente, estas formas de coger el pi respon.
den ala necesidad de dibujar tamaños relai
vamente grandes de unos 40x30 cm como
minimo. Fara dibujos muy pequeños osos
comentaros no valen.

18. MATERIALES, UTENSILIOS Y TECNICAS

trazos básicos con el lápiz plomo

19. MATERIALES, UTED

NSILIOS Y TECNICAS

técnicas del lápiz plomo

Hablando de técnicas delláiz plomo, déjeme
‘que empiece por unas nociones elementales,
pero necesarias.
Si usted dibuja con portaminas, no hay caso;
pero si usted dibuja con lpiz de madera, reo
que es mejor hacerla punta a mano con una
cuchilla o cuter, controlando uno mismo la
forma, el lago, el alado yla cuña dela mina
ig. 179.
Para logra trazos de un ancho igual al diéme-
tro dela mina hay que coger el pi a la mane
ra normal como para escrbir—, inclinando
el lápiz unos 45 grados,
Cogiendo el lápiz con el palo dentro de la
mano el grado de inclinación puede ser de 30
grados o menos, la cuña dela mina será enton-
es más amplia y el trazo más ancho (he. 17).
Dibujando con «el dorso» de la mano en for-
ma de cuña se pueden trazar líneas ina (ig
180)
Dibujando con un trozo de bastón de grafito
(véalo en la página 60, figura 156, G y HD. y
trazando con el bastón plano, tl como ilustra
ta igura adjunta 182, pueden lograrse grsados
amplios de gran efecto.

Y, en fin, para ennegrecer progresivamente
una forma, un degradado en su parte más
oscura, hay que giar el lápiz, de cuando en
cuando, lentamente, al tiempo que se dibuja y
taza (ig. 181).

Déjeme seguir con los ejemplos presentados
en a página siguiente, iustrando algunos co
ocimientos técnicos menos sabidos, entre os
que cabe destacar: A) La influencia dela text
ra del papel en cl resultado y acabado del
dibujo: El uso combinado de lpices de die
rentes gradaciones para crea contraste y at-
‘mdsfera Siusteddibuja una imagen complica»
dda (como ese rosio de la iustracion 183) y
trabaja con un papel de grano acentuado (fi
184) el acabado es basto y confuso. Hay que
ibujar con un papel sin grano (i. 183), hay.
‘que dibujar a un tamaño mayor. B): El uso
Combinado de ápice de diferentes gradacio-
nes para rear contrato y atmósfera. Y C): La
técnica del difuminado que, como puede ver
en estos ejemplos figs. 189 190) y veremos en
páginas más avanzadas de este Hiro, propor
ciona formas de expresión de extraordinaria
calidad artística.

Fo 177 ose

Vergiss

Fa. 182 Tan de gun

20. MATERIALES, UTENSILIOS Y TECNICAS

trazos básicos con el lápiz plomo

23. MATERIALES, UTENSILIOS Y TECNICAS

el carboncillo, el lápiz carbón y derivados

El primer material que utilizó el hombre para
dibujar fue una rama carbonizada de sauce, de
vido de nogal: el carbone. Un medio primi
tivo usado por los griegos, los romanos, os
aristas dela Edad Media y del Renacimiento,
con el que proyectaban y dibujaban sus murs
les. En el siglo XVI, cuando se descubrió el
fiador, el earboneilio sobre papel blanco y
azulado era el medio favorito de ls venecia
nos Tiziano y Tintoretto, mientras Guercino
ra un entusiasta del carboncillo bañado con
Aceite de linaza, con lo que se conseguía un
‘negro más intenso y estable, El artista de hoy
dibuja al carboncill para proyectar el tema, la
iluminación y la composición; para estudios
de figura, principalmente de figura desnuda:
para projectos y cartanes (bocetos a escala

24. xducida de pinturas murales) y para el dibujo
inicial de cuadros al óleo, con la ventaja, en
este caso, de que el carboncillo se borra fil
mente pasando un trapo, pero deja una señal
tenue que permite rectificar o pintar encima
sin dificultad,

El carboneillo se fabrica en bastones de unos
13 a 15 cm por un diámotro que va desde la
famita de 5 mm a la rama de hasta 1,5 cm.
“Algunas marcas ofrecen tres gradaciones: blan-
do, medio y duro.

Derivado del carboncil, el lápiz carbón, cono-
cido también como lápiz o crayon Conta está
constituido por una mina de carbón vegetal y
sustancias aglutinantes protegidas porla made-
ra del lápiz. Se fabrica en tre, cuatro y hasta
seis gradaciones, indicadas con números, con
letras 0 con los términos blando, duro, etc

Marea Ext Blando Medio Duro
Bando

1

= Bando Medio Duro
1y2 574 5 6
ees Sos

‘Como variantes del carboncilloy el Hpiz cr
‘bon se fabrican varios productos de excelente
rendimiento y calidad. Son de carbón vegetal
‘artificial comprimido, enalgunos casos mez-
clado con arcilla y añadiendo siempre sustan-
cias aglutinantes, logrando en conjunto la esta-
bilidad del lápiz carbón y (sobre todo en las
gradaciones blandas) la intensidad y fluidez
de los colores al pastel. Cabe destacar ls mie
nas redondas con mezela de arcilla de un ne-

MATERIALES, UTENSILIOS Y TECNICAS

‘ro intenso, mate inalterable e incluso dificil
de borrar (fig. 1996), así como los bastones,
barra, y cretas en bastones, todos ellos máxi
‘mos exponentes de dibujo al carbón (1,2, 3,4
y 5). Todos los fabricantes ofrecen estos pro
ducios en diferentes gradaciones. Hay que
mencionar, también, el carbón en poho, un
medio que generalmente se combina con ere-
tas o carbón comprimido contando siempre
con aplicarlo mediante difuminos... y dedos.

Termino, en fin, con algunas generalidades
que usted ya conoce, pero que no está de más
recordar en este momento. Primero, el papel
deberá ser de grano medio blanco o de color,
verjurado Ingres, Canson micteintes, Strath-
more, etc; segundo: la goma de borrar será,
preferentemente, de tipo absorbente (pág. 61,

fig, 158 C), aunque después dela goma absor-
bente es bueno borrar con una de plástico. Y
por último, una vez terminado el dibujo, hay
que faro.

25. MATERIALES, UTENSILIOS Y TECNICAS

técnicas del carboncillo y el lapiz carbon

Fl primer condicionamiento de dibujo al car
boncilo, yen certo modo del lápiz carbón, es
el hecho de dibujar con una punta que ii
mente puede mantenerse aguda y constante
como la del Kpiz plomo, lo cual supone y
obliga a dibujar de manera más libre, menos
precisa y desde luego, a una escala más am-
pla; con el carboncilo no pueden dibuarse
miniatura. Los estudios de figura al carbon
lo suelen hacerse a media hoja como mínimo
{@5xS0 em), Por lo mismo el dibujo al carbon-
illo ha de ser mis libre, más suelo que el
Aibujoa lápiz plomo (vea ejemplos en as pág
nas siguiente 74 7). El tamaño mis grande
y la reaización más libre condiciona también
la manera de coger el carbone (figuras ad»
juntas 203, 204, 205).

El segundo factor a tener en cuenta es que
el carboncilo y el lápiz carbón son medios
especialmente indicados para el estudio yla
resolución de efectos de luz y sombra, de mo:
delado, de volumen. Es convenient, pues,
elegir modelos y formas de iluminación que
permitan realzar este factor. Recordemos a
este respecto que en las escuelas de Bel
Arts, las enseñanzas de primeros cursos in-
en el dibujo de escultura de yes al car
ón y cardoncll. Como veremos enel capitu-
lo de práctica, en ete técnica intervene bi-
sicamente el esfumado con difumino y con
dedos.

Elcarboncill se bora con facilidad. Pasando
vn trapo por encima del dibujo desaparece.
pero no del odo: sel trazo dibujado es inten:
50 queda une señal débil, dif de eliminar
totalmente, aun borrando con lagoma deplás-
tico. La inestabilidad del cartón ydelcarbonc-
llo hace necesari la fjaciôn del dibujo una
vez terminado. El fjadorno e ota cosa que
vna capa de líquido pulverizado que a secarse
forma una película que cubre y protege el
dibujo. El fiador se sirve en facos yen aero
sol. El fiador líquido se aplica soplando con
un puiverizador manual, Es posible far con
azúcar disuelto en agua y alcohol; también es
posible far con un aerosol de laca para el
cabello; erolo más práctico y seguros hacer-
lo con jr en aerosol fabricado para este
fi,

‘Veamos ahora, en la pgine siguiente, algunos
aspects básicos dela tfenica del carboncil y
del lpiz cartón.

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26. MATERIALES, UTENSILIOS Y TECNICAS

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27. MATERIALES, UTENSILIOS Y TECNICAS

posibilidades del dibujo al carbón

De acuerdo con el historiador Heinrich Walt:
fin, durante el siglo XVI (Barroco: Rubens,
Rembrandt, Velizquez..), el arte occidental
«cambió de estilo: dejó de ser un arte en el que
predominaban el contorno y la línea paa se
lun arte pictórico en el que las formas se expl
‘can mediante masas, sombras, luces. Volvere:
mos sobre este tema más adolante, pero de
me decirlo ahora que uno de los medios que
ofrecen más posibilidades de pintar» dibujan:
0, deexplicar este concepto pictórico através
(de manchas 0 masas, luces y sombras, es el
carbón

necesario tan sólo tomar un trozo de car-
boncill y trazar con él unas líneas en zigzag, y
agrisar, degradar, llenar...y ver con qué facil
dad el trazo se ensancha y cómo es posible
trazar débilmente y seguido, seguido, presio-
nando más y más hasta lograr un negro abso-
Juto...y pasar el dedo por encima y.. pintar!
Porque de esto a pintar va un paso.
“Tenga presente, en in, que el lápiz carbón per-
mite dibujar sobre papeles de colores realzan
do luces y brillos con creta blanca, y puede ser
mezclado con sanguina y cretas de colores,
para concluir que en dibujo éste es el medio
‘con más posibilidades de expresión artística.

28. MATERIALES, UTENSILIOS Y TECNICAS

29. MATERIALES, UTENSILIOS Y TECNICAS.

cretas y sanguinas

Hace ciento cincuenta millones de años, la
‘Tierra se hallaba en gran parte sumergida en
las aguas de los mares donde habitabanrept-
cs, moluscos y otros organismos. Setenta
millones de nos más tarde, una serie de movi-
mientos llamados orogénicos hicieron que la
‘Terra emergera de as aguas, apareciendo en
algunos lugares unas capas de roca caliza de
rigen orgánico blanda, de color blanco y ri,
que todavia existe hoy, enla que se encuen:
ran ósiles de moluscos de aquellos remotos
tiempos. Los geólogos llaman a esos tiempos
«el periodo cetáco, La roca calza es la cet:

Esa creta blanc, amasada con agua y con una
ome aglutinante, es la barra o el lápiz que
‘slizamos para realzar blancos en un dibujo al
carbón 0 à a sanguina sobre papel de color
(Gig. 217,1,4,y 8) La creta puede ser también
de color en cuyo caso está constituida por
pigmento de color par los colore plenos, y
pigmento mezclado con reta par os colores
intermedios Pero en este punto hay que seña-
Jarquelos fabricantes decretase colore, que
hace pocos años oftecan un surtido único de
cinco o ses creas de colores —blanco, gi,
sanguin, siena oscuro, azul ultramar y ne:
870, han ampliado ahora el surtido y mientras
‘unos siguen llaméndolos creas en cajas de 12
y24 colores, otros os laman pasteles en cajas
“de 12,24, y más colore, La marca Faber abr
«ca además una gama especial, en eres de
‘doce colores, que van del ocre al siena oscuro,
y una gama también especial de seis tonos,

ei
SE ne bn Co
Sea Le

Fi Yc pm m

DA a ae

30. MATERIALES, UTENSILIOS Y TECNICAS

eres gra Deeme ala. demo.
que las eretas más usadas en dibujo,
jente dicho, son as mencionadas sun
sien oscuro yazal, además dela blan-
yla negra.
'sanguina esti constituida por óxido de hie-
y carga de creta. Fue usada para dibujar
acia el 1500 y todos los historiadores can.
en que el primero que usó este medio fue
(da Vinci. La sanguina se Suministra
[en bares en ápice con dos o tres variantes
color (Tig 217, 2,3, 5, 6y 7)
realee con crea Bana se inicia. comien-
del siglo XV, cuando se ha generalizado ya
uso del papel y a novedad de tefirlo de
or Biel, Di Crei, Lippi, Perugino, Ve
rochio,et..noshan dejado ejemplos de eta

ca. Pero cuando Leonardo empieza à
[dibujar con sanguina sobre papel de color rem
mayoría de arista de aquel tiempo api
a sus dibujos la combinación. sanguina
carbón) —papel de color~ reales con creta
lana. Una formula que alcanzaría su auge en
slo xvi con Fragonard, Boucher y más
"ningún otro con Watteau, que popularizó
le desin à trois crayons, e dect a combina.
lápiz carbón, sanguina y creta blanca, s0-
papel de color crem
nee ahor los dibujos la sanguina, con
sin rela blanca, han de ser fijados.

31. MATERIALES, UTENSILIOS Y TECNICAS
técnicas mixtas

33. MATERIALES, UTENSILIOS Y TECNICAS

lápices de colores

Dibujarpintar con lápices de colores est aho-
a de moda. Y digo «dibujar pintar» porque.
con os Lpices de colores se está todo lier
po trazando, degradando y sombreando con
trazos, dibujando y añadiendo color, pensan
do en color, pintando. Un medio perfecto para
inicirse en el ate dela pintura, ara mezclar,
contrastar y probar colores

Un medio perfecto para inciars en late de
la pintura, para aprender a mezclar colores;
estudiar y comprobar de manera práctica que
on sólo tres colores y negro ( el blanco del
papel) es posible componer todos los colores
de la Naturaleza.

34. MATERIALES, UTENSILIOS Y TECNICAS

amina de os pices de colores está constitu
1 bisicamente, por pigmentos colorantes me.
Hane cera y barnices y protegida por el liz
ide madera de cedro. Se fabrican en calidad
eco, presentados en cajas de 12 colores
Per aut hablaremos sólo de la calidad supe-
or presentada en cajas metálica de 12,24,
0,60 y 72 lápices o colores diferentes La
mara Caran d’Ache presenta un surtido máxi
mode 40 colores, la marca Faber-Castellofre
Lun surido máximo de 60 colores (véalos
reproducidos al pie de eta página, El surido
Imátimo de la marca inglesa Rexel Cumber
Min es de 72 colores diferentes (vea la caja
estuche de estos colores reproducida apeque-
fa escala en la fig 263). Todas estas marcas
ministrn lápices sueltos.
Bsimporiante señalar que algunas marcas, co-
polis mencionadas anteriormente, distinguen
Maire lápices de clidad superior resistente al
fa y lápices de calidad superior acuarela
Ile Loslipices de Caran d'Ache siempre son
gunrelables; pero además se fabrican en dos
Badaciones: una normal, indicada por Prisma-
lo y ora de gradación blanda indicada por
ao I. La Faber ha lanzado Últimamente.
is lpicesacuarelables Albrecht Dürer, en cajas
[de 12,24 y 36 colores.
Cumberland, por otra parte, además de un
suche de 42 colores acuareables oftece la
Id de minas cuadradas, de colores, sin
aera, de 8mm de ancho por 12 cm de argo,
Reber de laca para evita ensuciarse los
(dos, que son perfectas para pintar fondos y
superficies amplias, con la ventaja de que es-
bs bastones todo mina se sirven en 72 colores
frentes, pero pueden adquiise en gamas
Ispeciales de doce colores, clasificadas como
ples brillantes, colores sombra, colores pas.
Me.

h

35. MATERIALES, UTENSILIOS Y TECNICAS

la lección de van gogh

Van Gogh. Desde que tenia 19 años hasta que
murió, alos 37, escribié a su hermano Théo
tn total de 256 cartas. Laúlima, sin Fecha, fue
“encontrada en su cuerpo sin vida e129 dejalo
de 1990, después de haberse suicidado de un
tiro de pistola en el pecho. Su hermano Théo
murió Seis meses más tarde

do en casi todos los
ma de Van Gogh, de su soledad y de sus
inquietudes humanas. Pero expresan también.

sus idas, sus conocimientos y realizaciones
sobre dibujo y pintura. Como cuando escribe.
sobre teorías del color y dice textualmente

No hay en la Naturaleza más que tres colo-
res verdaderamente elementals (primarios)
los cuales, mezcados por parejas, engendran
‘os tres colores compuestos llamados bina-
rios"

Tustrando est toria explicada por Van Gogh,
vea en Las imágenes de eta página Tost
colores primarios: amaril, púrpura y azul

re
or

Fo 272. Les oes po
"ata pyc

Fo 273 wos. ae

36. |

4

MATERIALES, UTENSILIOS Y TECNICAS

flo (ig. 271) que, al ser mezclados entres,
ngendran”, como dice Van Gogh, lo tres
arios: ojo, verde y azul intenso (ie. 272)
ta asimismo, en la columna de la página
io (ig. 274), la composición mediante
Ext de un primario y un binario de los seis
lores terciarios (de arriba abajo): naranja,
iin, violeta, azul uliramar, verde esmeralda
re lao,

sed mismo puede probarlo y ningún medio
Wor que los lápics de colores para vivir a
avisa experiencia de q

los los colores de la Naturaleza pueden ser
pecs on ot, olores. ls ore
os primarios amarilo,púxpura (carmín

) y azul medio.

‚Gogh habla también en su lección delos
complementarios y explica que cuando
imezcian dos colores primarios (amarillo y
por ejemplo) el color resultante (sede) es
plementario de oto primario queno
en la mezcla (púrpura). Y as, concreian-
podemos decir con Van Gogh (1:

púrpura es complementario del verde
es complementario del ajo
amarillo es del azul intenso

ara qué ise en intra saber cuáles
pos colores complementarios? Van Gogh
dea ena pregunta como podra hacerlo
nor experto acu:
crear contraste. La yuxtaposición de dos
mentales “ceva uno al oro die
Goch» una intensidad tn vilena que
is humanos apenas podrán sopra su
se

a pintar con colores quebrados: “Sise mez-
n dos complementarios en proporciones
iguales (.) se tendrá un tono quebrado.
E será una Variedad del gris”. (Esta regla es
recia, dibujando-pintando con lápies de
pres 0 con colores a la acuarela en que el
co es e del papel)

mo eplogo de esta breve lección, ¿por qué
prueba de dibujarpintar algún tema con
pire olores primarios (y negro)? Yo lo he
ho dibujando el mismo tema con once
bres (y negro), y con tres (y negro): y el
lado está a La vista. (igs. 275,276)

1, bueno, dirá usted, entonces, ¿por quélos
icantes venden cajas de 60 y hasta 72 pie
de colores diferentes?

¡Buena pregunta! Pero permitame que le res
Ponda en las página siguientes,

D Yan Gogh co era m ermano Tito cs
‘tant mono phnteamiene ec, cone:
funca de ue cla el piro jo cn ve del pp
{Corin ca) y menciona ani entrando VO.
la a ez da ru y dl aa ne tor caos de
‘tore Vir deeminads por os deci

Sfp en car y porel pereconamnt dea
‘sien el elo en liv nes plas

—

fg rear ones
Erle een
roves mo, má à

37. MATERIALES, UTENSILIOS Y TECNICAS

dibujando/pintando con lápices de colores

E cl an e. el aa ana
A an Banana we

ee

38. La een dt vs ass api de

39. MATERIALES, UTENSILIOS Y TECNICAS

dibujando/pintando con lápices de colores

Un tema como éste
puerto de Amsterdam!"
colores quebrados, grises (que para lograr una
mejor armonización de color yo dibujé sobre
papel Canson de color gis), puede ser dibuja:
4o, sin duda, con sólo res lápices, tes colores
primarios amarillo, púrpura y azul medio, Pero
en cualquier caso, y particularmente en Éste, cs
más práctico y mis elite dibujar con colores
directos, sin condicionamiento, libremente,
evitando mezclas con las que, a ces, es dif
cil, por no decir imposible, lograr el matiz

barcaciones en el
con este tema de

a

exacto 0 el color ideal que uno imagina mien
tras pinta ate el modelo,

Ves en la figura adjunta 297, os colores con
los que he pintado este ejemplo. Fjese que
además del nombre y la muestra indico el
número del color (dela gama Faber-Castel
Polychromos, surtido de 60). Observe, de pa
50, que el úlimo de la lisa es una blanca
(puede ser también gouache blanco) que me
hha permitido realza con el pincel, mejor que
con lápiz blanco, los brillos másacemuados en
«agus, primer ÿ último término, y os planos
iluminados de las embarcaciones, barandilla
palos, te

40. NICAS

lápices de colores acuarelables

He aqui un medio, el de os ápice de colores
actarelabls, que permite degradar, perla,
Sonst, mediante trazos y que, además, per. E
mite el uso del pincel y del agua disolviendo Sessa a cie Aeon
los colores como si uno pintara la acuarela. cul ou 160 Observe
Una técnica mix? Si son dos procedimien- Sr an martes
{tos en uno y son prácticamente inseparables. Foie somos que ore
Porque, desde luego, es posible dibujar pintar

untema con stos äpees auarelales.. como
no fueran acuarelables; pero no sería ico
Pintar una acuarela con poes aeuarelbies
Cuando uno sabe perfecamente que noes po:
Sible obtener con ells ls calidades de la in

lacus

"Técnica mixta SÍ Y ha de ser vidente: han de
verse zonas en quese han acuarelado los ra
Zo delos pics (como en el cielo del pasaje
adjunto) y han de vers partes con grsados y
degradados en las quese vea el trazo ralzado
por la extra del papel (como en los Abos,
los vehículos aterm del mencionado paisa
fg 303)

hE PRISMALO NBLANDOS, USADOS EN ES:
reg

a ores |
IE QE crams or

romo UB ao 10

41. MATERIALES, UTENSILIOS Y TECNICAS

rotuladores

He aqui un instrumento de dibujo usado a
vane ear comercay potas en
tape prs rozan ns de ade
FA demás de press de asustar,
roid es un mien Japonés dos ños
Una pao plma ns con dene
Sto consid por una mecha que imac
Dany qu conecto un psd pal
ter ene ue un cnn de micos
aan ua aa punta. La tats on
techabascamentedepignenosy ales ea
reside ln, solución pace ll E =
Bol Además deftones de leah og 2,0 oe

Fay amb deaguadesnadsgeneniinen: ish ann
teaiosnitor Se kbrian romadors conte. Sutures
puntas y gruesos diferentes: punta ancha para — £ qoeto mon de eure
Desa ripdamene espias pame

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muy cani como betel coi
repo)

42. MATERIALES, UTENSILIOS Y TECNICAS

técnicas del dibujo con rotuladores

=)

43. MATERIALES, UTENSILIOS Y TECNICAS

dibujo a la aguada

‘Como usted sabe la aguada es una acuarela
sin color; un dibujo realizado con pincel, agua.
y uno o dos colores, negro solo, o negro y
Sepia, pardo oscuro y sepa. Estos colores son
generalmente colores a I acuarela; pero una
“aguada puede realizarse también con tinta ch
a negra, o sepa, pincel y agua, a condición
entonces de que el agua sea destilada, ya que
con agua corriente la tinta china puede cor
tars,

La práctica de la aguada es un paso obligado.
para aprender a pinar la acuarela. Se com
rende: as técnicas de la acuarela son las mis
mas quelas de haguada, sólo quela aguadano
presenta los problemas delcolor, es dcir mez
las de colore, contrastes de colores, armoni-
zación de colores, ete. Lo cual no deja de ser
una ventaja: se aprende por la técnica ha
aguada~ y se aprendo después a pintar —la
acuarela—

Pero aparte esta oportunidad, a aguada es un
medio en sí misma, un procedimiento con el
‘que han dibujado todos los grandes maestros
antiguos y modernos, desde Leonardo y Mi.
guel Ángela Van Gogh y Picasso, pasando por
Rubens, Rembrandt, Lorain, Constable, Goya,
Delacroix, Manet

Vamos a estudiar Seguidamente las técnicas
de la aguada... con colores a la acuarela y
vamos hacerlo de una manera práctica: ha
ciéndolo,

44. MATERIALES, UTENSILIOS Y TECNICAS

técnicas a la aguada

Sa pita en sano vorn, de
salle rin ocn
Fins prepa mp

ee
aaa

a ley at ud Ed

45. MATERIALES, UTENSILIOS Y TECNICAS ——

técnicas a la aguada

46. MATERIALES, UTENSILIOS Y TECNICAS

47. MATERIALES, UTENSILIOS Y TECNICAS.

la técnica de la aguada en la práctica _

Cubo, cilindro, pirámide y prisma rectangular.
Cuatro formas básicas con las que vamos a
realizar un ejercicio práctico de dibujo a la
aguada, resumiendo las enseñanzas anterio-
res. Veamos primero el material necesario (
ura adjunta número 383)

Papel de dibujo para pintar a la acuarela
Una hoja de papel de dibujo color beige (mi-
teimes)

Rollo de papel absorbente

Frasco con agua

Paleta (enla foto aje-etuche Schmincke)
Lipt: H

Goma de borrar

Acuarela color azul cobalto

“Acuarela tera sombra quemada

Pincel pelo de mara ne 8

Pincel pelo de mara ne 14

Pincel pelo sintio n° 12

Ves en la página siguiente (fig. 354) a escala
reducida, los esquemas correspondientes pas
construir estas formas básicas mencionadas.
Para Ésta y otras prácticas que realizaremos en
páginas siguientes es conveniente que constru-
ya usted mismo estas figuras. Vea (ig. 357) el
Aibujo terminado deduciendo del mismo la
Forma de iluminación laeralromal, la posi-
ión delas formas, el punto de vita; ete

Se trata, pues, de dibujar-pintar a la aguada
esta naturaleza muera de formas básicas, con
Tos dos colores mencionados. Yo mismo lo
he hecho para poder explicar el proceso si-
guiente,

49. MATERIALES, UTENSILIOS Y TECNICAS

colores a la cera y pasteles al óleo

Los colores ala cera están hechos bisicamen-
te con pigmentos y cera. Los pasteles al deo
conpigmentosy aceite. La encdusrca (pintura
alacera) es un medio tan antiguo como el arte
de Exipto, Grecia y Roma: se conoce desde
nos 500 años antes de Jesucristo. Los paste.
lesal óleo es un invento de nuestro tiempo, de
hace unos veinte años; los pasteles al leo se
asocian, como su nombre india, alos colores
al pastel: un medio tradicional que nada iene
{que ver con los colores ala cera,

Y, sin embargo, a pesar de estas diferencias,
Los colores ala cera y los pasteles al Seo son
dos procedimientos cuyas posibilidades y te
nicas son prácticamente las mismas, Vea estas
características comunes a ambos medios:

Los colores a la cera y los pasteles al Óleo
Pintan por Irotacón y pueden ser difuminados
con los dedos.

Ambos medios son cubrientes: puede pintar
con colores claros sobre colores oscuros.
Tanto los colores al cra como los colores al
óleo son dificiles de borrar; antes de borrar
con una goma de plástico hay que rascar con
un «cutter» o cuchilla para levarse la cera o
grasa del medio.

El raspado con la cuchilla recupera el grano
del papel, Io que permite pintar encima con
una influencia mínima del color anterior.
Si se cubre un color claro con un color oscuro.
y se dibuja encima de éste con una lanceta o
«cuchilla, aparece el color caro de debajo, lo
que es lo mismo, se dibuja en negativo.
Ambos medios se disuelven con esencia de
teomentina (aguarris)
Sesuminista un tipo de fiador especial aplica-
ble a ambos medios
Entonces... son iguales? ¿Son idénticos?
No; hay una pequeña, pero notable diferen
cia: lacra, por lo general, es más dura, menos
maleable, más impermeable, A uerza de mez-
lar colores la capa de color se endurece, es
gruesa, satinada, sin grano, ete. Los colores
“agarran con dificulta y hay que raspy elimi.
nar la capa de cera para pintar un bril o una
linea limpia, de color claro. Los pasteles al
óleo son más blandos, más düctles permiten
ese toque de colorclarosobre oscuro, como si
fueran realmente colores al pastel, proporcio
"ando veladuras más opacas, más intensas y
cubrients.

50. MATERIALES, UTENSILIOS Y TECNIG

técnicas de colores a la cera y pasteles al ólg

51. MATERIALES, UTENSILIOS Y TECNICAS

colores al pastel

fe. Geto Sa Aquella ea una oficina con mucho personal, más oble-icomo e trabajo (1 más die
Le Sens minas de ssebir ordenadores, lstados, ymaleable Ens consttución slo hay eras
een plamings as pared De pronto mellamó ments pulverizado aluinadoscon aga
RESET I tención un tail que con Ira imprest y sasancia pomos; pero no ay ats.

e au Tay ars y cnc que come en coal
102.96 on products de mar quier otro medio —acuarela y óleo incluidos-,
E EL TRABAJO ES SAGRADO Re pay ea dio Y
A INO LO TOQUES! a mir ate ae el pst sn mel
LE ee oe frágil, quebradizo, inestable, que en pura orto+|

PERS Me hizo gracia; casi me rei en voz alta, pero doxia no debe ni ser fijado —ini tocadot- ni]

Fée nes e inmediatamente, y supongo que por una defor= aun enlo posible, mezclado. Con lo cual lea

Sse die 293 mación profesional, pensé en los colores al mos a una primera recomendación, dentr a
Par paste: «El pastel es sagrado. ¡No lo toques!» deestudiar qu son, cómo son y cómo se usan!
Er Si, funcionaba. Porque el pastel es el medio ls colores al paste: pintando al pastel hágalo]
con colores directas rcuriendo a las mez
sólo para ajustar matices.
Alortunadamente, ls fabricants de colores
al pastel tienen esta norma muy presente
además de las cajas de 12, 18, 24, 36 y 4
colores (o de 15, 30, 45 y 60), suministra
también preciosos estuches de 72 colore
(Faber-Castel), 99 colores (Schmincke), 16
colores diferentes (Rembrandt), y hasta 36
colores diferentes! (Grunbacher). La mara
Rembrandt offece, además, surtidos de 45,
390 colores, especialmente seleccionados pa
Dintarretraos y passe. Todas las marcas st
ministra colores de repuesto,
Los colors al pastel son cubrientes; pueden
mezclarse pintarse colores claros con y sobre
colores oscuros; pueden y deben ser difumigs
‘os, alternando el difuminado de unas pats
con el trazado de otras; bien entendido que
este ifuminado debe ser hecho con os dedos
Y no con eldifumino de papel. El difuminode
papeles un material eco; la pil de ls dedos
en cambio, transpira siempre cierta canti
desudory grasa que en cierto modo alata
ja os colores al pastel.
Déjeme apuntar ahora algunos aspectos qu
de todas maneras comentaremos e usta
mos en las páginas siguientes sobre técni
de os colores al pastel
El papel de dibujo para colores al pastel had
ser de grano medio grueso y puede sr bla
<o, aunque generalmente se dibuja en pa
de color.
Fl pastel se bor con goma maleable, adem
de conuntrapo limpio viejo o con papel abst
bento.
Elcarboncilo,ellápizcarbón y los pices 2
ina y de cela blanca son excelentes meda
uxt,
El pastel no puede ser fado; mejor dicho
puede ser fado... pero permitame un bre
Punto y aparte sobre esta cuestión

52. MATERIAL!

S moja usted con saliva una barra cualquiera
poste, Ia intensidad del color aumenta nota
Blmente, pero aos pocos segundos se seca y
pera su color normal. Si, en vez de saliva
na la bar con una gota de aceite la man:
th permanece, el color oscurece para siem.
quido fiador no lleva aceite, pero sí
encia alutinates que, en suma, cambia
lrfacción dela luz que oscurece los colore,
prun lado, y los hace más transparentes, con
b que pierden su poder cubriente, por otro
Ho. Fijar un dibujo al pastel supone, pues,
[pric la opacidad y luminosidad de os colo:
Es. ¿Qué hacer entonces? En un manual pu
cado por la marca Tales, fabricante delos
lores Rembrand se apunta la posiblidad
ar muy poco y retocar después los colores
afectados, teniendo en cuenta, según se

ui truco» que empleaba Degas, que con:
n empapar el papel de dibujo con esen-

de trementin, lo que —según él contri
ar sis pasteles. Pero stoy todos

métodos no son seguros y en cualquier

pe mena

Sic tres

terminados con una hoja de papel corriente,
satinado, que ubra el dibujo y quede sujeta al
mismo, pegándola por uno de sus lados de
manera que el dibujo no quede expuesto a
roces con otros papeles o dibujos. Y obliga,
también, a enmarcar los dibujos al paste sin
ar con cristal y un «passe-partout grueso
que aise el dibujo del cristal Ahi están, en los
grandes museos, sin far y con este ipo de

marcos, los dibujos de los grandes maestros
del are del pastel: Rosalba Cariea, Chardin,
Perroneaux Quentin La Tour, Degas. perfec:
tamente conservados, con el fulgor y espn.
dor del pastel recién terminado.

S, UTENSILIOS Y TECNICAS

53. MATERIALES, UTENSILIOS Y TECNICAS

técnicas de la pintura al pastel

de inc 2

54. ax u pn nt one

sen pat a nen ur man © me ren APR am

¿Dibujos o pinturas al pastel?

Primero en Venecia, después en París y mis tardo en Dresde y
en Londres, la veneciana Rosalba Carien inió Cientos de
Fetatosalpstl de personales e a poca En Franca, Quentin
La Tour descubrió quel moda delos retatos al patel iniciada.
orls Carienain tenia clencly died este ea cl resto de
Su vida. Pero no fc el mejor. Jean-Baptiste Simeon Chardin
resent en el Sal de Pars de 1775 un retrato al pastel de su
‘mujer ln mejor pintura al pastel de la ¿poca (ig 36)

ero, en realidad, la obras de estos maestros ¿eran dibujos o
cr pinar a pal

‘run pintura, tenendo encuenta que cubran oda a superficie
del papel con la capa de color de pigmeno en un intento de
emular ralmente la pints ty, eo. Pro menos de cien
años vista, legó el Impresionismo y con dll más atts de
odos 1 paseis: Edgar Degas. Y he aquí entonces, que
Dezas util papeles de color como fondo de sus figuras al
a, resolvió mitos y formas y degradados mediante a
Arete, sempre dibujando. «Ho nacido para dibuja», decía.
Ciertamente el pastel fu intra aún puedo serio, pero en
‘esto tiempo es más jo. Como un ejemplo gro e sa
idea, ve en página siguiente el espléndido duo al pastel del
malogrado arista y amigo Francese Sera

56. LES
PRIN CIP ES

fundamentos
deldibuio
artistico

57. FUNDAMENTOS DEL DIBUJO ARTISTICO

reglas básicas

—Primero dibuja un cuadrado. Es fácil, ¿no?
Todo el mundo sabe dibujar un cuadrado.

Y Ana dibujó un cuadrado.

‘Ana es una buena amiga, esposa de Jorg, el
médico de casa. Había venido, como otras
veces, a cenar con Jorge, y en la sobremesa
hablamos de dibujo y pintura. Ana lamentaba
no saber dibujar,

No he dibujado nunca; no sé lo que es tener
un pi en la mano para dibujar~-Le dun 28
y un bloc de dibujo,

—Prueba, ¿quieres? Vamos: dibuja ea il,
verás cómo puedes

<iPero oyel, yo. lcómo?= se echó a reir

Y dibujó el cuadrado.

Muy bien; ahora añade en la parte superior
de estecuadrado, una tercera parte del mismo.
Con lo cual dibujará un rectángulo cuyas die
mensiones son las mismas, aproximadamen:
to, que as del fronts parte anterior delasien-
to delasilla Féci ino? Bien Este es e primer
paso para empezar el dibujo de cualquier mo.
delo: calcular dimensiones y proporciones
—iProporcioncs?

Si las dimensiones del asento y patas dela
sill son 3 pares de ancho por partes dealto,

DIMENSIONES Y
PROPORCIONES.

Y 3x4 es también la proporción que ofrece el
modelo: más alto o más ancho resularia des-
proporcionado. Seguimos: olucionado el alto
yelancho, hemos de dibujar la tercera dimen-
sión: la profundidad,

—iLa perspectiva? ~dijo Ana interesada,

—La perspectiva, sí. Por favor, ponte de pie,
aquí, delante de i sil. y mira enfrento tuyo.
Imaging ah, ala altura de tu vista, una lines
horizontal que corresponde al horizonte; y
justo donde estás mirando, un punto al que
convergen o fugan todas las líneas paralelas
perpendiculares al horizonte, Vamos dibujar
ahora esta linea de horizont y este punto de
Fuga. ¿Cuánto mides de altura?

—Yo, pues... un metro ochenta, con tacones,
Calculamos a ojo y decimos: la altura del
asiento, sin el respaldo, es de unos S0 cm,
luego podemos trazar la línea del horizonte
m el dibujo, tes veces y media la altura del
Asiento, Ya est.

Bens

Fa 500, rh at or

fe, ec ty

Assia

58. FUNDAMENTOS DEL DIBUJO ARTISTICO

ESTRUCTURA

ALY ahora?
—Notienos más que dibujar el punto de fuga y
teazar linea desde los vértices del rectángulo à
ese punto de fuga... Después dibujas tro rec
tángulo detrás del primero, como si ste fuera
de cristal y habris construido un cubo, mejor
dicho, un prisma rectangular vito en perspec

tiva (ie. 391).
Bueno, pero. dy la sila? deca Ana.
—Ya está. Calcula la dimensión del respaldo,

en relación onel sento... dibuja otro ectán:
galo, y traza unas líneas (cuyos laterales han
de converger en el punto de fuga), correspon:
diente a os travesaño del asinto.. con Io
que ya tendrá terminada la estructura básica

24 ane sn

Fa 204 Somers
Sc Sezer

(6.39) Dinara tsi encjaa dentro
de xn extract; lo el es relamente
ia tenes ls dimensiones y propocones,
la perspectiva, la forma básica. u

SS finda! „Ana bub torpemente,
pero but Y au más?

Pegar aora loque el famoso dint y
pinos acts Camil oro amabas val.
Fes alas dos primer ous que debes ss
¿ir en Art fn forma Js slorco) ue
Son en elation esto de lu y som la
roi tonos const nés
5 sensacion de esac

Y la ars humana? Y ol rtato?
Tambien pra dibujar estos temas existe un
sistema de esac amado Canon que 8
fn sine un tema al de proporiones
Sel euro humano, un emu abend
Der ls aristas de antigua Grecia eva
Dor ls maestros del Renacimiento, sein a
sala lar dal del hombre pal che
Cabezas (ie. 39). Pra eto y la oro no
Puede ser enplcado en med hor de carl
nt visto que tendre que vei cenar
‘oss nes de semana temió iend mi
mujer

TM apunto! excl Ana

BASICA

59. FUNDAMENTOS DEL DIBUJO ARTISTICO

el cálculo mental de dimensiones

‘Bjercitad el golpe de vista y aprended a
calcular con la mente la verdadera
longitud y anchura delos objetos».

La fase es de Leonardo da Vinci escrita en su
Tratado de a Pintura hablando de el juicio de
la visa ques el principal actor del dibujo y la
pintura». Este factor principal se traduce en la
práctica en la observación previa del modelo,
antes de empezar dibuja, calculando mental“
mente las dimensiones y proporciones del mis
mo. Un primer paso que podríamos ampliar
diciendo:

Fl cálculo mental de dimensiones y proporciones
consiste en

AA). Compararunas distancias del modelo con
otras

B). Encontrar punts de referencia en os que
apoyar distancias y formas,

(©, Imaginar líneas trazos para star nive-
les, contornos, formas, te.

‘Vamos a estudiara aplicación de estas formu-
las de una manera práctica: Vea enla figura
398 una fotografia del modelo clegido para
ste ejemplo: una naturaleza muerta en la que
figuran, e izquierda a derecha, una jara de
cerimica de color verde, una manzana, una
botela con un lior y una taza de café, Todo
ello sobre una mesa y con una pared blanca
como fondo; luz de día, ireción lateral
¿Todo punto? Tablero, papel de dibujo lápiz
HB... ¿Podemos empezar...

Lo normal en un artista experto sera que,

an

Suse

incluso antes de coger el pi, contemplara
‘modelo durante un rato cinco, diez mint
Los tratando de vero a su manera interpre
ando, estudiando formas, contrasts, colores,
y calculando dimensiones, comparando dis
«ias, viendo puntos de referencia... mag}
que este artista piensa en voz ala:

La altura de la taza es iguala dos
“ol ancho total incluida elasa fig. 396. B)
manzana es igual a una esfera (ig. 397).
Er ato tal de la borlia mide lo mismo
desde el mit dela jarra al limite de tat
nel ef asa (ig. 39). EI cetro dela
total coincide con el limite iquierdo de la
lla (Mg. 401). Veo que las dimensiones de
Jara corsponden a un cuadrado. Imagina
na lnea en el centro de se cuadrado tengo
limite superior dela az ya altura s pr
mente igual que lat dela manzana i
Elaltodelajara es guala la mitad de laa
dea botella; la base de la botella y de la
se hallan al mismo nivel lig. 400) El ancho
da botellas algo más estrecho quel ancho del
vaza y dela manzana ig. 403).

Siestos álculos mentales hubieran sido ts
dados al papel, en este momento tendri
‘una estructura prácticamente resuelta para
ezara dibujarelmodelo (ig 404), Pero no
hecho hasta aquí forma parte de esa ase
lempltiva, intelectual y decisiva de la
depende el éxito del dibujo o del cuadro.
resolución prática, el dibujo propiamente
ho, empieza ahora.

61. FUNDAMENTOS DEL DIBUJO ARTISTICO

el cálculo real de d

Pero, ¿qué es proporcionar?
La cabeza de un cabezón de feia os despropor-
cionada en relación con su cuerpo; una.
tua clica de la Grecia helenística oftece unas
dimensiones y proporciones ideales, perfectas
en todas sus partes.
En el dibujo, proporcionar es representar loque
vemos grande más pequeño, manteniendo las
diferencias, en medidas, que existen enel mode:
ho.
En el caso que estamos estudiando hemos.
visto que elalt total dela taza e iguala dela
manzana; luego, en nuestro dibujo, debere-
mos mantener 13 misma relación de medidas
para que estos elementos resulten proporeio-
ados.
Puestos ya dibuja, e problema de as propor
ciones empieza en el momento en que el artis
ta quiere reducir las dimensiones del modelo
realalamedida desu papel de dibujo, guardan-
o y manteniendo las proporciones del conjun
to, Pero, además, a qué escala hay que dibujar
para que el modelo no resulte muy grande ni
muy pequeño? A este respeto le recomiendo,
el uso de dos ángulos de cartén negro, para
formar un marco de formato variable (más 0
menos rectangular, cuadrado, etc.) con el que
podrá estudiar el mejor encuadre, Tenga pre-
sente este respecto que, en cualquier aso, es
mejor acercarse al modelo, evitando as un en:
Suadre que minimiza el tema (Mguras adjuntas
406 à 408),
La reducción proporcional del modelo a la
medida del papel tiene fácil solución cuando
se copia de un cuadro o de una lámina: basta
con cuadricular a lámina o una reproducción.
del cuadro, reduciendo o ampliando la misma.
cuadrícula en el pape de dibujo. Una fórmula
ue han puesto en práctica la mayoria de arts
as de todos los tiempos, generalmente para
“amplia bocetos y pasarlos a murales 0 à cua
ros definitivos. Alberto Durero escribió un
tratado sobre dimensiones y proporciones ex-
plicando e iustrando varios sistemas para re.
Solver este problema. Uno de estos sistemas
consistía en un cristal cuadriculado que coloca-
baen un marco que, asu vez situaba entr ly
el modelo; trzabala cuadrícula del marco en
el papel y, «ajustando» el ángulo visual a un.
punto de mir, «copaba» del cristal auxiliado
por la cuadrícula (fg. 409). La idea es más
teórica que práctica. Que yo sepa nadie usa
este sistema. Pero es normal y corriente, en
cambio, que se determinen y comparen di
mensiones con ayuda de un lpiz, 0 el mango
de un pincel, o una regla, ee.

imensiones y proporciones

‘Sloan aan eons Gran e ppal Oo
‘eo on "ae oe mares

62. ___FUNDAMENTOs DEL DIBUJO ARTISTICO

ma es conocido por todos los profesio-
y la mayoría de aficionados:
nta el lápiz, una regla, el mango de un
et, delante de una parte del modelo,
Lalo de esta parte, desplazando el
arriba o abajo, hasta quel part visible
izcoincide con la parte del modelo que
Jere medir Se repite entonces la opert- r
en sentido horizontal comprobando y
do dimensiones (vea figuras 410 413.
108 por timo que, por lo general, cuan-
empieza un dibujo existe una especie de
ra que limpide a uno avanzar con seguri
Las proporciones no se ajustan, al parte
lapequeña a relciôn a alot. perosi
¡dibuja con método, comparando de conti
distancia, trazando lineas imaginarias,
ose en puntos de referencia, la barre”
cl va cayendo y lega un momento en
uesra mente razona» a una proporción
y se trasladan dimensiones de manera
instintiva

en:
en
nn

Pe
ee
en
i

63. FUNDAMENTOS DEL DIBUJO ARTISTICO_

luz y sombra

Comparando dibujos y pinturas de Durero,
Aldegrovr y Bronzino con Rembrandt, Van
el historiador Heinrich
ima que apart del Baroco, en el
siglo XVI, el ate del dibujo cambió de esti.
Dejó de ser un are con predominio dela lines
y el contorno, para transformarse en un arte
de estilo pictórico, en el que vemos masas en
ca, ignoramos los contornos, y apre
Samos y entendemos la belleza del modelo y
significado del cuadro, on la visión de man-
has oscuras y claras
Que es tanto como decir que cuando dibuja
mos con tonos, con valores, con grisados y
degradados, estamos resolviendo una imagen
pictórica, estamos «pintando»
He aquí entonces los principios generals de
esta manera de «pimar dibujando», recordan-
do para empezar los factores que permiten al
artista «pintar» y expresarse con luz. Estos
Factores son tres

la dircción dela laz
la cantidad de luz, y
calidad de la luz

Hay cinco direcciones de luz usadas indistinta
mente en dibujo y pintura:

1. La luz frontal Es la que Nega al modelo de
frente Prácticamente no produce sombras, los
‘euerposse distinguen no por su volumen, sino
por su color propio. Poco indicada para dibu-
Ja, aceptada modemamente a partir de los
impresionistas (ig. 461).

2. Luz fromal lateral: La luz incide desde un
ángulo de 45°. Es la dirección de luz que
explica mejor la forma y volumen de los cur.
pos. Es válida para todos ls temas (fg. 462).

3. Luz lateral: Luz desde un lado, quedando el
‘iro en Sombra. Es una dirección de luz que
‘ramatia el tema, Seusa en estudios de figura
y, à veces, en autorretratos (fig. 46)

Y Contras o semicontraluz: La uz lega al
‘modelo desde detrás ensombreciendo los pla-
‘os que veel artista Usada en pintura moder.

a de tipo figurativo (ig. 464).

3. Luz cena: Luz natural procedente de una
abertura venta algo elevada, proporcionan

do una dirección y calidad ideal ara dibujar o
pinar, Es una forma de iluminación clásica
(fg. 468).

64. FUNDAMENTOS DEL DIBUJO ARTISTICO

ste además la luz desde ajo, usada en
os y temas especials (ejemplo: Gaya en
Stow stents del Tres de Mayo de 1808»)
À segundo facto, a comidad de a inoye
e manera doi en el contaste de la bra.
Un modelo poco o mal laminado, con una
inyracletncade25 valoro menos lore
1 ana sombras muy intensas, de un negro
Es bio. Por el conan na luz muy
potent prtcalarmente ictus diosa, dismi
Foye le Intenskad de ls sombras y el con
Ta ed dela uz vine determinada en
pare por la caida y s también un [cir
[aporte en el que debemos dsingur

Ep Lo tez et: Es la Wz diia por una
Apr lc ola ude sol lezando direc:
Amen al modelo. En ambos es lassom-
es aparecen recortadas, definidas ig 460,

[La ls dens Esla al natural lite ire,

oun di nublado o con lso medi uber
hor las nubes yes también i ur que legal
Ii, dentro de un bic rave de
ma purtao un ventana Lao osa propor.
ona sombras diaminadis in mie conte.
tie 467.

Thbiemos, pr dim, dels actoes nis
tue condiionan lo efectos de laz sombre:

tie 68.

Luz Pates uminadas onde el color eset
opio e
gr: Eleto que se consiguporcontast,
freordando que «un blanco 6e más Blanco
santo más oscuro sel ono que le ode,
Sombra propia: Zona el colo que no
be la ur deciamente, dentro de cal
Ese penumbn 0 dareciro y a uz rele:
jis.

D luz refed: Es producto de aur ambien-
Le que lesa la pas en sombra del modelo,
Yeso surgen bio ten nar siempre que
ec ado conan a atu sella un cupo
Keclo cano locualpuedesr una solcióna
poner en pra en determinados rasos

E oran. Esa parte más oscura el som
bra, entr el rei yla are lumina al
donde mis escena la riad
Penumbra: Zona Intermedia enr are ue
mina y zon en sombras igual caras.
ms; puede definir como «lu en a sombra».
6 Sombra pryeada: Esa sombra que pro-
pere el modelo. mg ss Gama ea

65. FUNDAMENTOS DEL DIBUJO ARTISTICO

valoración

Valorar es determinar y resolver, dibujando o
pintando, las tonalidades diferentes que ve-
mos en el modelo. Los valores son tonos;
gracias alos valores podemos representar el
volumen de os cuerpos, la ercra dimensión,
la profundidad.

Valorar es comparar

Es clsificar mentalmente os tonos y matices
y comparar. y volve comparar, para deter-
‘minarfinalmente cuáles son más oscuros, cu
les más claros, cuál sel tono intermedio, es
Poca cosa más puede decirse, per, no obstan
te, he aquí algunas normas para facilitar esta
comparación:

1. Very dibujar LUZ: En a vida rela forma de
los cuerpos no está limitada por líneas, no hay
cuerpos ineales, como construidos con la
bres. La forma de las cosas viene dada por
manchas, por un compuesto de superficies
modeladäs por a luz

1oidealsera que al iniciará dibujo o hice
mos directamente con grsados y degradados
sin ningura línea de referencia. Entonces rel
mente reproduciriamos lo que tenemos delan-
te: LUZ (y sombra, porque sombra es.. un
efecto de luz, con menos lu, pero luz al in)

Y éste sería el dibujo picónco del que nos
abia Wolfing, un dibujo si lineas, en el que
los limites y contornos vienen dados siempre
por el tono, como puede ver en el dibujo del
desnudo adjunto (figura 469). Observe el con
torno iluminado, desde el tórax y la cintura
hasta la rodilla, cuya configuración y reales
vienen dados por un ligero pisado del fondo,
recortando el perfil del cuerpo, de forma que,
prácticamente, no hay linea oro hay limite

2 Valorar progreshamente: Estamos en a fase
Siguiente a la del encajado Gncluido el encaja.
(do con sombras) cuando hemos de mejorar el
parecido con el modelo, lo cual está relaciona»
con a forma. hemos de resolver a valora:
ción, que se reire ala luz. Los dos actores
han de ser pefeccionados simultáneamente
de manera progresiva. No podemos pensar,
por ejemplo, en construir y valorara cabeza y
los brazos de eta modelo desnuda y detener
‘os aquí, perfando y acabando hasta termi
nar del todo sta zona... pasar Juego al cur

po y no sali de él hasta terminarlo y... No,
ro esto sera de aficionado. Lo conecto es
construir, valorar y acabar todo a la vez de
manera que todo el dibujo avance al mismo
tiempo...

66. FUNDAMENTOS DEL DIBUJO ARTISTICO

es debil (ig. 470) siguiendo con tonos
mis intensos, ampllando la gama anterior (ig
Mr; hasta gar progresivamente a grises os
euros y negro, dentro de una escala de valores
fan amplia como sea posible (fg. 472).

3. La vil fórmula de entonar os jo. Entor-
urls ojos, como usted sabe, consist simple
mente en mira con los ojos casi cerrados,

nteniendo cierta tensión en los párpados,

de manera que, al miro, los cuerpos per.
an definición. Mirar con los ajos entomados
supone:

Dejar de vr pequeños deals y
“apreciar mejor el contaste.

La primera de estas ventajas representa ver
cas exclusivamente tonos. Al propo tiempo,
y por disminuir a agudeza de vision, los obje~
{os pierden su claridad habitual, se oscurecen
Tigetamente y ofresen mayor conteste. Todo
10 cual facia la comparación y esiiecion
de valores. que son opos, ue son volumen,
‘que son profundidad.

man. vom
Seirus
Le ni.
re pape

67. FUNDAMENTOS DEL DIBUJO ARTISTIC

la dirección del trazo

En el libro Tratado de la Pintura, capítulo
sobre luz y sombra, Leonardo da Vinci ese
be: «y compara la dirección de las lineas
considera en estas qué parts vuchen hacia un
ado y cudls hacia oro y en qué ocasiones
destacan más o aparecen, por el contrario, más
“acusados o sostenidas

La direcióndeltrazo en dibujo dela pince
lada, en pintura= puede ser vesical, horizon
val inclinada, envolvente, ondulada, esférica
¡Salvando raras excepciones, la mayoria de arts-
tas del pasado y del presente dibujan con una
rección deltazo normal y lpia en relaciön
fon la forma, la estructura y la textura del
‘modelo, En una cabeza. un brazo, un cuerpo
© una piera, el trazo seá envolvente; en el
cielo, horizontal; en ls mubes, circular; en el
‘mar, horizontal; en las olas. ondulant; en los
prados, vertical. Lógico, ¿Qué tra dirección
del razo puede dibujarse en un peinado, que
mo sea la del cabelo?, y ¿no parece la más
lógica la ireción inclinada y ala vez envol-
vente para sombrear un cuerpo humano en el
que la forma que predomina es el
Sinembargo,hay excepciones notables. Edgar
Degas, en muchos de sus famosos dibujos de
figura humana al pastel y particularmente de
desnudos femeninos, resolvió todo el dibujo,
fondo, gura y otros elementos, trazando en
dirección verical Esta direción dl trazo se
pica, también en ocasiones, al dibujo de pai
ses.

Existe, no obstante, una norma general que
puede resumirse diciendo:

La dreción del trazo debe semoter osegulry
explica, en lo posible. la form,

Queda por deci, y en esto creo que no hay
excepciones, que la direción del trazo mis
«oriente, aplicada en general yparicularmen-
te en esbozos y apunte rápidos, es ladies
ción inclinada. Lógio, también

ee
Fame ca ome

68. FUNDAMENTOS DEL DIBUJO ARTÍSTICO

¡Cuando en un dibujo comparamos dos más
Tonos diferentes, estamos ante un efecto de
tontrste, Puede ser suave, basado en tonoe de
area intensidad, a sean todos luminosos
D todos oscuros; puede ser normal, con una
fama amplis de tonalidades, negro intenso,
iis oscuro, gis medio, ec. hasta el blanco
paro; y puede ser dur, sin casi onos interme
tos (.

contaste junto con a valoración yla dire
ión dela luz, es un valioso medio de expe
sión art En la obra El sistema de las
Ares e lésofo G.F. Hegel escribe: a£Tcardc-
le de os otto depende principalmente de la
“panera de luminarlos. Y hablando ya con
templos prácticos: lrostro de un niño expre-
hará mejor su edad, su fisonomía y su carácter
ta un dibujo de Contraste suave. Entre los
¡Consejos de Ingres a sus discípulos» consta
no que dice: «Las reratos de mujer han de ser
poco escuo, lo más lar: posible»

El contaste de tonos oftee, por ota pate,
“gunos fenómenos de orden Iioógico, ver.
faderamente Importantes para el abajo del

contraste

arista, Uno de ells la Le de contrastes simu
tines, se expresa diciendo:
1. Un blanco resalta más blanco cuanto más
oscuro es el ono que le rodea.
2. Un gris es más intenso, cuanto más claro es
el ono que le rodea.
‘Usted puede comprobar ste efecto óptico aho-
ra mismo, Site ante usted, encima de una
‘mesa, unahojade papel blanco (tamaño apro:
ximado: papel de cara) y una hoja de papel
"negro; encima, y en el centro de esta última,
site un pequeño papel blanco, cuadrado, de
unos cuatro centímetros. Y usted mismo po-
drá ver y comprobar que el blanco del peque»
o cuadrado, por star odeado de negro y por
un foco de contrast simultáneo, es más ban.
oque a hoj de papel blanco, Sidibua usted
una figura o una forma gris, sobre un fondo
blanco y repite la misma forma con el mismo
toao de gris sobre un fondo negro, esta última
resultará ópticamente más clara.
Desde un punto de vita práctico, la ley de
‘contrasts simultineos nos lleva a Considerar
que para realzar los bals de un asco o un
vaso de cristal, los destellos de luz en un obje-
0 metálico, la reverberación de la luz en las
aguas del mary, en general, de cualquier pun-
100 superficie brillante, es necesario oscurecer
Ja tonalidad que roden e rio. Nos confirma
la idea de que oseuresiendo un tono yuxta-
puestoa tr tomo acaramosópticamente este
¡limo y acentuamos el efecto de contraste.
Ningún artista es capaz, por otra parte, de
iur ro, destelos reljos de luz, sino
esresemando el blanco puro de papel para el
realce de estos bills y resolviendo con un
blanco sucio ligeramente ariado, ls formas
© supericis blancas que oftece el modelo;
ss sería el blanco de un vestido, de una
cerámica, de un pasae nevado. Vale la pena
recordar esa teria resumida en esta norma:

Ningún cuerpo es absolutamente blanco,

León Baptist Alter, poet, flósofo, pintor,
Autor dramático, dejó escrit, en 1436: «Ten
presente que nunca debes hacer una superf
an blanca que no la puedas hacer mucho más
blanc todavia. El pintor no dispone deun bla:
coms banco parareproducirel pil eplénd-
do de una espada bruñido»

(DE E Bau tot domine
se mann u ee mbr em de cs
pa a oia ter dl

69. FUNDAMENTOS DEL DIBUJO ARTISTICO

contraste y atmósfera

Imagine que usted va a dibujar una naturaleza
muerta. Usted elige el modelo, determina la
«composición, estudia a forma de iluminación.
‘Cuidado: este momento es importante! Us
ted puede crear ahora un contaste mayor 0
menor, según sea la dirección, la cantidad y
la calida de la luz; puede iluminar o dejara
‘oseuras el ondo; puede considerar el consejo
de Leonardo da Vinci, cuando dice: «fondo
que rodea una figura debe ofrecer oscuridad por
a pare luminada de la Fura y claridad por la
pare en sombra». Y después, cuando ya esté
‘ibujando o pintando puede oscurecer o ala
rar determinadas zonas y puntos creando con-
trastes que expliquen mor la forma, Veláz
que, el Greco, Delacrox, Cézanne, todos los
grandes maestros se han «inventado» este tipo
(de contrastes que realzan la forma

2 atmösfern

Valoración, contraste. y atmósfera, que es
que es espacio, que nos da la
dimensiôn, la profundidad

Si, ente este lugar en que usted se encuen
ahora, leyendo, y la pared de enfent, hay un
‘espacio y en este espacio hay atmóslra, Se
trata de representa esta atmósfera en sus ibu-
Jos; de tener en cuenta que existe ysimulala,
“ado que en algunos casos no se ofrece à
nosotros de una manera cara y palpable.

‘Como ejemplo típico de la atmosfera inter
puesta, ve el dibujo ala derecha realizado en
mul de pescadores de Barcelona a prime-
ra hora dela mañana, en un di algo cubierto
(ig. 478). Con este tiempo y a esta hor, cur
do el sol todavia no está muy alto, suce aber
‘un poco de nibla y dt, como telones de gasa
antepuestosa as Formas, nos «comunica» la
distancia que media entre unos cuerpos trs,
En primer término, una vieja barca y ota
medio hundida perfectamente delimitadas de
tonos vivos y húmedos,con un ontrsteacen:
ado entre claros y oscuros. El agua abril,
ahi mismo, limpia, con bros de cristal, con
‘ontornos nítidos, de metal pulido. Más ll,
‘un grupo de res cuatro embarcaciones, cuyas
formas son menos visibles, como si viéramos
el grupo através de un crsl esmerilado: no
hayallícontonos vivos contrastes duros como
en el primer término. Y al fondo, en

atmósfera, unas manchas difisas, cuyas sue

{as apenas explican la forma de un buque y de
tunes edificios y chimeneas

Este ejemplo grfico me permite resumir los

factors que determinan la sensación d
men, a saber:

1. Vivo contaste del primer término en
relación con los términos más alejados.

70. FUNDAMENTOS DEL DIBUJO ARTISTIC

Decoloracón y tendencia al gris, a
‘medida que los términos se alan

À Marcada nitidez del primer término en
relación con los términos más alejados.

rmitame car otra ve al flésofo G. F. He
fel que, en su obra mencionada Sistema de
Ts are, relaciona estos conceptos de la at
Inósera interpuesta con el contaste y dice:

KE primer plano es el más sombrio yal mismo
lem es el más claro; es decir, que el contraste
delo luz las sombras obra enla proximidad de
manera más intensay al mismo tempo los limi
es y contomos se hacen más determinados
¡Cuanto mas se alla ls objetos, más pálido y
sico es su color y menos determinadas son
Zs sombras, porque s dye y bora la oposi-
ión de la luz y las sombras»

Pero ¿qué debe uno hacer cuando los objetos
tán todos en primer término? ¿Cómo dibu-
ar la atmósfera 0 espacio interpuesto en una
aturalera muerta, un retrato, un grupo de
figuras?

Empecemos por sentar y armar que en éstos
y en todos ls temas existe la tercera dimen-
són yla necesidad porlo tanto de representar
el espacio interpuesto entre unos cuerpos y
ros. Claro est, esta atmósfera no es tan
Visible como en un paisaje al aire libre pero,
bos queda un último recurso: representar cir
La falta de nidez en los objeis más alejados.
Aunque esta distancia sca menos de un metro,
Recordemos aquí que, de manera natural,
cuando miramos un objeto o un cuerpo, sua:
io a menos de dos metros, concentramos a
esta distanca el oco de nuesro órgano visual y
autométicamente desencamos todos los cuer-
pos que quedan delante y dtrs, Exactamente
como lo hace, imitando al jo, e objetivo de
una cámara fotográfica. Bien, pues se tata de
sibuja, en una naturaleza muerta por ejem

plo, los objetos de primer término, del tema
propiamente dicho, con relativa miidz y los
situados detrs, 0 en el fondo, con menos
precisión. Y digo con relarvanitidez porque
los cuerpos no son rígidos, finos y agudos
como un molde para fundir piezas de exact

ud centesimal. Los cuerpos tienen vida por-
que tienen color y reflejan luz y la luz vibra.

Todo, en fin, ha de leari la conclusión de
que ei buen dibujo es siempre un poco ctéreo.
Incluso cuando dibujamos un retrato, acentua-
mos la nitidez en los ojo y nos despreocupa-
mos de ella en el contorno dela cabeza, dela
rea intentando crear la sensación de que la
forma «da la vuelta», tene profundidad.

71. FUNDAMENTOS DEL DIBUJO ARTÍSTICO.

la figura humana

Clase de dibujo, figura desnuda del natura; el
aula es grande, hay más de treinta alumnos.
dibujando, más chica que chicos y dos 0 tres
personas mayores. Dos modelos; junto a una
pared, encima de una tarima, desnudo, un
hombre proporcionado como los modelos de
Velázquez en «La agua de Vulcano». A otro
lado del aula una mujer de cuerpo adulto,
joven como las bañistas de Renoir, Es de día,
pero las ventanas están ceradas y so tabula
on luz artificial; luz general e fiuorescentes
paa os alumnos y luces de foco, de tungste-
no, para los modelos, Hay una atención máxi-
ma, un interés oll sólo se oye algún murmur

11 de ani ed
POS co tado lo e
Hay ndo mundo, en toas al
cacas oli patas nae Sm
das eden ne qee dan Sa
Ss rain sn penn de
fut dada ta aa Yay nal
pla mujer hombres qu an
¿sai un art ur pr ane
esha Tan ay posed a
minas cave suites pas il
Juncos na modal ahora An
Deer manera imprint

72. FUNDAMENTOS DEL DIBUJO ARTISTICH

Es Coren Greene

diary practicar el dibujo de la figura humana
del natural. No hay ningún tema ni modelo
‘comparable en belleza en valor artístico y
valor didáctico a la figura humana.

"A mediados del silo pasado, había en París un
pintor llamado Troyon, maestro y entusiasta
de la pintura à plein ar (al are libre), y los
jóvenes impresionistas seguían sus consejos,
El pintorimpresionita Claude Monet, en una
‘ara escrit l19 de mayo de 199 al también
Pintor Eugène Boudin, le decia: «He ido a ver
a Troyon. Hablamos sobre cómo aprender a
“dibujar y me dijo: “Para aprender a dibujar
¡debe usted ir a un estudio donde no hagan
nada más que dibujar figura del natural".

73. FUNDAMENTOS DEL DIBUJO ARTISTICO

el canon de la figura humana

He aqui el canon; una fórmula perfecta para — El primer canon fue establecido por el escu
«encajar y proporcionar la figura humana, par- tordela antigua Grecia, Polcieto, e el siglo V
tiendo de la altura de la cabeza como medida antes de Jesucristo. La medida básica o mádu-
lo, tomada por Poleleto, era el ancho de la

74. FUNDAMENTOS DEL DIBUJO ARTISTICO

0. Este módulo fue transformado durante
Renacimiento por la altura dela cabeza. El
de Plileto media siete cabezas y media
altura
el Renacimiento, este canon fue estudiado
varios artistas, entre ellos Leonardo y Dur
o, pero mientras unos estaban de acuerdo
in Polcleto, otros establovian un canon de
ho cabezas de altura y algunos de ocho cabe-
¡y media Leonardo sostenía que eran diz.
Finalmente, a principios de nuesto silo el
tropólogo Stratz determinó que

canon dela figura humana ideal es de
ocho cabezas de alto por dos de ancho.

a e a otura deal la altura de una figura
mal es de sete cabezas y media, y la altura
"una figura heroica~ Moiss, Tarzán, Super
— es de ocho cabezas y media
ue yo sepa, ningún artista dibuja el canon y
sa de una manera sistemática, como si

de memoria, recordamos estas dimensiones y
proporciones (ig. 483.

1. La proporción del cuerpo viso de frente es
iguala ocho cabezas deal por ds de anche.

Einiveldelos hombrossesitia aun trio del

módulo n° 2

Las ttilas coinciden con la linea divisoria

del módulo n° 2

La separación entre ela y tl es igual a

un módulo (un alto de cabeza)

El ombligo queda un poco más abajo del

módulo n° 3

Los codos se stan al nivel de la cintura.

El pubis se halla en el contro del cuerpo.

La rodilla queda encima del módulo n° 6.

Viendola figura de perf, a pantorila sobre.

sale del nivel vertical dado por las nalga el

omopato.

Vea ahora las siguientes diferencias entre el
‘cuerpo femenino y el masculino:

1. Eleuerpo femenino es un poco más bajo que
el masculino (unas 10cm menos).

Los hombros son más estrecho.

Las mamas se sitian ago más abajo.

La cintura es algo más ceñido.

Las caderas son más anchas.

De perl la nalga sobresale de nivel vertical

“dedo porel omoplato y la pamtoril.

2
3
7
5
s

Cuando dibuje figura natural recuerdo esta
‘ajay estas dimensiones, No tienen pérdida

75. FUNDAMENTOS DEL DIBUJO ARTISTIC

anatomía: estructura de la. figura humana

Policleto y Praitels esculpieron magníficas
figuras sin saber anatomía, tan sólo observan-
do el modelo, interpretando del natural. Pero
Miguel Ángel y todos los astas del Renac-
miento demostraron la necesidad de conocer
& fondo la anatomía artística. Ingres decía
Para expresar las superficies del cuerpo hu-
‘mano hay que dominar primero su estructu.
La anatomía arítica ha sido objeto de nume-
osos libros y tratados (yo mismo he escrito
no), y por tanto sera ilusorio tratar de reunir
en unos pocos párrals, y algunas ilustracio

genes para despertar en used el interés porel
Tema, para que desee usted conocerlo fondo
y ara que, finalmente, adquiera usted un buen
libro sobre anatomía artística

Vamos a comentar, no obstante, una pose
muy corriente en el dibujo de figura humana,
que se explica y comprende mejor conociendo
Ja anatomía artística,

76. FUNDAMENTOS DEL DIBUJO ARTISTICO

scontrapposto»
do la modelo apoya o descansa el tronco.
una pierna mientas relaja la ota se produ
la posición que en el Renacimiento fue
nada el ontrapposto, y que nosotros defn
vs como posición de cadera ylosamtropólo
como posición isquidica, debido a que el
eso llamado isquón, situado en el centro,
e inferior de la pevis, bascula hacia un
(00 hacia ovo, según qu eleuerpo e apoya
una pierna o en otra, Est posición afecta
ibiénaltóraxy alas claículas que basculan
ia el ado contrario al dela pelvis inclinan-
los hombros y torciendo la columna verte-
Ira (ig. 488 A By). Observe ahora el peri
a figura 489: 0), la prominencia promovida
la cresta laca de la pelvis; D) la suave
eresión producida por la fala de huesos
timos & la superficie, y €) una nueva y
;veprominencia motivada ésta porel roc
mayor del fémur. Inteesante y necesario,

77. FUNDAMENTOS DEL DIBUJO ARTISTICO

el desnudo

Fos 491482 Far Sra ergo ant on

es ee
.. oo.
Sea mn
u men:
= ee
ceo mer
Lo A

e as

78. FUNDAMENTOS DEL DIBUJO ARTISTICO

la figura vestida

Quisiera proponerle un ejercicio: que dibuje
varas telas, de diferentes cases, dispuestas de
manera también diferente colocadas sobre una.
mesa, una sil, colgando de una pare.
Este ejercicio le obligar, en primer lugar, a
resolver un notable problema de volumen y
modelado; un problema que no por se viejo
deja de ser interesante, como lo demuestra el
hecho de haber sido estudiado y comentado
por todos los grandes maestros —«El ropaje
debe adaptarse y no aparecer deshabitado. No
(dcbe ser nunca montón de paños ni de trajes
sin sostén» (Leonardo) Le permitida pro
pio tempo, estudiar a apariencia o textura de
la tela y practica la formación de pliegues y
arrugas, aplicable después al dibujo 0 pintura
de la figura humana vestida.

Para La realización de este ejercicio puede tra
bajar con luz artificial y elegir como modelo
tels de color claro y de textura característica,
como una sábana de algodón, una manta de
Jana, gruesa, fepuda, o un vestido de raso 0
soda, de tela brane. Dibuje con papel gran-
de, de hoja enter, con carboncill, o creta

cios, manchando, sacando blancos y brilos
con la goma absorbente: «pintando», en una
palabra

Y puestos yaa dibujar el modelo vestido, prac-
tique el problema de pliegues yarraas, dibu-
Jando del natural sbozos rápidos, apuntes que
Îe obliguen a dibuja en sintesis, resumiendo
en unos pocos trazos la multiplicidad de arru-
gas ofrecidas, por cjemplo, por la manga de
{una americana de tela iger

Trate de comprender —dibujando, siempre i-
bujando=, por otra pare, cómo se comporta la
{ela respeto al cuerpo y sus movimientos,
viendo cul es y dónde está el punto que obli
aa a tel, arrastra, tia de ella; comproban-
¿ola formación de arrugas enla zona opuesta
2 se punto.

Considere, por último, la posiblidad de wves-
tim usted mismo a figuras antes de dibujas.
Quiero decir: esbozar, primero la figura des-
nuda, con unos pocos y débiles trazos, «po
úiéndole» luego el vestido, con lo que podrá
estudiar mejor os pliegues y arrugas promo i-
as por la forma y la posición del cuerpo.

79. FUNDAMENTOS DEL DIBUJO ARTISTIC

80. eme SS ae

FUNDAMENTOS DEL DIBUJO ARTÍSTICO.

el canon de la cabeza humana

En el quatroceno, Cennino Cennini, en su
obra ull libro del Arten, dech ya «.voy a
are las proporciones exactas del hombres»,
añadiendo por cierto: «Las de la mujer las
dejaré, pues no son múltiples exactos unas de
tras» como sil mujer fuera un serdiferen-
tel Y luego, centrando ya su estudio en la
«perfección del macho», deci: «La cara está
“dividida en tres partes, saber: la rente, una
la nariz, otra; de la nariz a barbilla, ota...
Cennini establecía un canon parecido al nues:
vo, peroaplicadoalacara, Como puede veren
las figuras del recuadro adjunto, el canon ac
tual se refiere ala altura dela cabeza, desd el
perl superior del cránco, descontando el ca
Pell, hasta la barbilla. Observe ahora en la
Figura 49 que el canon dela cabeza adult la
del niño es diferente, vista de frente, es igu
tres medio módulo de to, por dos y medio.
de ancho, siendo aalturadetafrente elmödu-
lo utlizado, Observe en las figuras adjuntas
que el entrecejo, la nariz yla boca se allan en
«el centro vertical del canon, mientas que los
jos coinciden con el centro horizontal
Compruebe a continuación lstuación delos
elementos de la cara e ls siguientes líneas
horizontales del canon:

A). Elperfl supero del cráneo descontando el
grueso del cabello,

8). El nacimiento del cabello.

©) La situación de las cas

D). La situación de ls ojos.

2). La pane inferior de la nar

El perl de labio inferior.

G). El perl inferior de fa bari.

Observe, además, como dato importante, que

la altura y situación delas oreja coincide con

la situación de as cejas yla part inferior dela

nariz (módulo C-P). Vea, por último, las dife

rencias entre el canon de la cabeza adulay la

del niño, estudiadas en el recuadro de la pági

na siguiente (is. 50 y 50).

Este canon-cat representa una ayuda valiosii

ma paa dibujar y pintar cabezas y retratos en

general, Est claro que no puedo aplicarse

matemáticamente. Pero hay dimensiones y

proporciones que síson e aplicación general

ue entre oo y ojo hay siempre la distancia de

‘otro ajo; que natura y situación de ls orejas

(oinciden on la distancia y situación que va

desde las cejas al parte inferior de la nari: y

que asin serexatos os tres módulos rent,
bilason res dimensiones Dis

sa tener en cuenta,

81. FUNDAMENTOS DEL DIBUJO ARTISTICO

83. el dibujo
como arte

perfección del dibujo».
‘Tiziano Vecellio (1487/90-1576)

84. EL DIBUJO COMO ARTE

el retrato

Los dos retratos que ilsran estas páginas son
bra de Francese Serra, famoso pintor y iba:
ant españolque muri hace pocosaños. Fran.
Cese Ser era un buen amigo mio; habíamos
publicado juntos dos libros. Era un maestro
Pintando gur al lo un dibujante excep:
«ional, también de figura, con todos los me
fos, Estos retratos fueron realizado con lpi
ses Kob-noorHB 2B, sobre pape de dibujo
satinado, dibujando con luz afc unam
Dara de tungsteno de 100 watios a un distan.
a del modelo 13 à 2 metros Para un retrato
somo éstos Frances Sera tardaba ente cinco
sie hors, rpañidas en cinco poses es0-
os de uma har ouna ray meds cds une
Durune an tempo, Francese Serra so pe
Gilad en e dibujo de retmtosalpiz plomo.
(Dee de haceros „me decía, porque tenia
demasiados encargos. ¡No teni tiempo para
pintar. y además el rtato es un at condi
Gionado, Para artista es important eipurech
do, pero 1 es tanto o más que el que sca ni
mismo una obra de are. Pra el etrtado lo
ue más cuenta sla semblanza; una seman.
za que à espera ver mejorada, voca.
¡Finalmente no eres br, ines que compa:
cer lentes
La idea de Sera coincide con la opinión del
escultor Rodin: «Por una oy extraña y tal, el
| Siento que encarga un retrato ven conta del
| aleto del arista que él mismo ha leiden.

Pero la historia del are no está muy de acuer

do co ese crier. Uno de los mejores cua.

‘ros de Velázquez es el retat de papa Ino-

Asencio X que cientos de personas admiran

todos los das enla Galería Doria de Roma y

no precisamente por su parecido, que nadie

sabe ni recuerda, sino por su calidad como
bra de arte. Y como est reto, son recono”
idos todos los que han pasado a la histo
de ls Bells Artes incluidos los de Francese

Sora,

Uno de los aristas más famosos del arte de

pintar y dibujar retratos es sin duda Jean

Auguste Dominique Ingres. élse deben una

Serie e consejos unos discípulos» que cons.

tituyen una lección magit sobr el arte del

reirato He aqui ls más importantes:

TEL parecio depende dl fisonomía y ésta
offece siempre una caricatura

= Eleuerpo no debe seguir el movimiento de
la cabeza.

— Antes de empezar se ha de interrogar al
modelo (enel sentido de conversar con &
para conoceño moon.

| = Dibuja os ojos cuando os pases (en el

sentido de no detenerse y «quedarse» aca:
Bando el 0j).
— Evitad el exceso de reflejos que podrían
romper la masa,
La primera sesión de un retrato debo destnar-
seexclusivamenteal estudio dela pose, um
ación, parecido, et. realizando este estudio
mediante series de bocetos previos, El modelo.
ha de sta y sentirse cómodo, vestido y pei
do con naturalidad, mirando al artist, con los
‘ojos aI altura de ls jos del arista.
Déjeme decirle, por último, que las medidas
más corrientes del cuadro en un retrato dibuja:
do son: cabeza sola o medio cuerpo: hoja de
papel de unos 35x45 em. Cuerpo entero: papel
de unos 5070 cm. Tamaño de a cabeza sol,
de 12 15 em de altura; Medio cuerpo: de 102
12cm; Cuerpo entero: de 7 a 9 em.

86. EL DIBUJO COMO ARTE

el apunte

Lápiz y papel: no hace falta más para estudiar,
aprender, perfeccionar el are del dibujo yla
pintura El papel que sa en bloque, algo más
pequeño que est libro, encuademado oenco-
lado de manera que sa rígido, ahorrando el
uso de tablero y permitiendo dibuja en cual
quier parte. El lápiz que sea blando, anto
como un 48 o más, considerando la posi
dad de que se yn lodo mina. Puede ser tam.
bién un rotulador negro, incluso un surtido
de reso cuatro rotuladores —negros, gris re
y siens, por ejemplo-, formando una gama
que permita tomar apuntes con una tendencia
de color.

El ema tampoco es problema. Aquella famo-
sa frase de Renoir Temas’, motos. VO
‘me rreglo con un par de maga cualesquier»,
parece dicha para el que busca un tema en
plan de apunte. Los hay en todas parte y son
válidos todos los géneros: figura, cabezas, die
bujo de animales, frutas, Nore, objeos de
toda case y estilo, naturalezas muertas,

jes árboles, marinas, bares. un argo etcóte-
ra. En cas, en la call, en el tren, en la sala de
espera, en el hotel, en la granja, en el 200.
Ha do alguna vez a 200, toda una mañana.
para dibuja apuntes? Es sencillamente asi
ante, es una prueba de capacidad artística,
habilidad —los animales se mueven-, oportu-
nidad, etentiva.. Es una diversión única, ex
traordinari y exclasha para artistas! Y conste
que el 200 está también en una granja enla
que, parodiando a Renoir, «.con un par de
alias, tres o cuatro patos, un conejo, un ato
y un pro nos podemos area de mar
Pero, además de divertido, lapunte es el me
jor delos ejercicios para perfeccionar nuestra
capacidad arística. Como decía Van Gosh a
su hermano Théo, «Dibujar esbozos es como
sembrar, para recoger después cuadros». Re»
cordando aquel antiguo refrán que dice «Lo
‘bueno, si breve, dos veces bueno», un buen
dibujo o una buena pintura, cuando son «bre
ves», tratados con soltura, con oficio, conse
guridad y espontancida son «dos veces ue
mos». Porque cuando se pintan cuadro. preo-
eupa elacabado, y surge la duda detodo ioque
se hace como definitivo yse iene miedo, Un
miedo que solo se resuelve pintando el cuadro
con a flosfia del apunte, «una filosofia mile
grosa nacida de la aventura no prevista, dela
despreoeupaciôn total, de la espontaneidad y
la libertad absoluta»

a

87. EL DIBUJO COMO ARTE

88. e AAA
EL DIBUJO COMO ARTE

el apunte

Francese Serra nos muestra aq
de figuras dibujados con ere
sobre papel de color crm cl
el natural, con poses rápidas de cinco quin:
ce minutos como máximo, «Cada dos 0 tes
dis, ente cuadro y cuadro -me deca Sera,
Aibujo tres 0 cuatro de estos apuntes para
mantenerme en forma», Para lograr cuadros.
excelentes es necesario realiza este excelente
ejercicio 10 más a menudo posible

apuntes
sanguinas
on apuntes.

89. ars

Ps wi
& RD D A)
El all Ki VA N
MF

90. EL DIBUJO COMO ARTE

el boceto

Escribe Helmut Tuheman, autor del libro La EI artista Badía Camps nos oftece aquí los
restauración de cuadros,restaurador-jefe de bocetos de un cuadro al leo empezando por
ls National Gallery de Londres: «Estuve en — un pequeño boceto y un dibujo más consta
Paris trabajando dos afios con Maurice Denis. do, ambos relizados con creta sepia oscura.
[Nunes olvidaré uno de los excelentes conse- Nos fece también una nota de color dibuja
Jos que me dio. Antes de empezar un cuadro. dasimismoconcretas,parapintar finalmente
‘ibuja un apunte rápido tamaño posta, de a. un boceto al leo como proyecto del cuadro
composición y esquema del color y no se te definitive, Observe los cambios de orienta
ocurre abandonar esa pequeñay fresa idea», — ción, deposición, de formas en general y de
“odos los buenos cuadros han empezado en objeos en particular, encima de a mes, arc
un boceto stamaño posa». Todoslosgrandes terticos de un estudio realizado con vanos
cuadros de Rubens, para citar un ejemplo, bocetos

empezaron así -y de ello hay constancia en

galeras y museos_ primero con uno odos, y
‘veces res, bocetos dibujados ala aguada con
dos 0 más olores; después con uno 0 dos
bocetos mis, pintados al óleo, que pasaban
finalmente al taller Rubens tenia un taller
perfecamente organizado en el que trabaja:
bun aristas de ant renombre como Van Dyck
y Jordaens~ para su realización defnitva,
Antiguamente la misión primordial del arte |
del dibujo era boceta, proyectar el cuadro
definitivo.

ee

91. EL DIBUJO COMO ARTE

Sabie enjoy

92. EL DIBUJO COMO ARTI

el tema, la interpretación

Hast bien entrado el siglo pasado uno delos
aspects fundamentales del cuadro era ee
ma. Sir Joshua Reynolds, uno de los artistas
más importantes de la pintura briínica, djó
escrito en uno de sus disursos como presiden:
te fundador dela Real Academia de Londres.
«Juzgar qué temas son apio para pintar y
uáles no, requiere un gran discernimiento».
Todavía en el Salón de París del año 184756
otorgó la medalla de oro a Los romanos de la
decadencia», de Thomas Couture, un cuadro.
que entusiasmaba a los visitantes de salón
porst historia, su ancedota, su argumento. En
Fealida,ytacomo decian losjóvenes pintores
de ese tiempo: «El público no va a ver pintura
Sino que va a ver temas». Estos óvenes empe
zaron a pintar al aire libre en el bosque de
Fontainebleau, Le lamaban despectivamen-
tolos dela escuela de Barbizon Su pintura y
sus temas no gustaban; el conde de Nieuwer-
Ke decía: «Es pintura de demócratas, de esa
clase de gente que no se cambia de ropa». Esa
case de gente eran Rousseau, Corot, Mile,
Daumier, Courbet. De la mano de ellos lega:
ron Manet, Mone, Pissarro, Degas, Renoir
Sisley, Guilaumin.. Pintron impresiones, es
«cenas corientes, figura vulgares, cuadros pe
queños. Rechazaron la escenografia del tema
Y buscaron motivos Mejor dicho, no los busca:
Fon —«yO n0 busco, yo encuentro», deca Pia.
550-;1os encontraron: calles con gente, auto:
buses y coches; bilarines en la escena; bai
tasenclrio escenas de io. Sale pints inun-
daciones, Degas carers de calls, Gull
min fue él primer pintor de suburbios, L

‘mann, el más importante de los pintores al

manes impresionistas, dci: «Me dao mismoN

pintar una osa que una virgen». Si, lema he
dejado de ser trascendente, Models o sujetos
tan vulgares y corienes como un par de Zap
tos jos o una silla (Van Gogh), una bicicleta
(ohn Sargent), la azotea de una casa de pisos
Picasso), que en su día pudieron escandalizar
a público y critica, son ahora motivos corren
les, presentados como obras de arte en las
paredes de los muscos. De modo que no se
preocupe demasiado en busca un tema; los
ay en todas partes, se encuentran a veces con
sólo girar a cabeza En una cart de Cézanne à
su ho, el muestro le decía: «Aquí, la orila
del is temas son iniitos; el mismo pun:
to de vista desde ángulos distintos invita a
ibujar estudio tan variados interesantes
que creo poder trabajar meses enteros sin cam-
bar de sii, imitindome a inclinarme un

¡quito haci la derecha y un poquito acia la

izquierda». sa «orilla del io se encuentran
‘muchos rios y montes, pero si usted no es
capaz todavia de vera, visite muscos y expos
«iones; adquiera libros con buenas reproduc
ciones, estudi, asoce sujetos y lugares pinta
‘os, con sujet lugares «que usted conoce
por pintar. Comprobará de paso =y esto slo
que, finalmente, el aficionado debería grabar
on eras de oro en su memoria que el éxito
el tema depende más que nada dela interpre
tación: de su encuadre, su composición, &-
tructura, fondo, forma, color lengua. dera
era, aumentar, disminuir, deformar: sto es,
interpretar» (André Lhot)_ Interpreta según
lo que uno ve en su interior. Esto es lo que
hace cl cuadro.

EI tema cres mismo, tus impresiones
us emociones ante la Natralezas.

Eugene Delacroix

93. EL DIBUJO COMO ARTE

94. EL DIBUJO COMO ARTE

sobre el arte de componer

Unjoven pintor llamado Louis Le Bailtuvoel #2
privilegio de vera Cézanne mientras compo-

nía uno de sus bodegones. Le Bal dejó el
siguiente testimonio esco: «Empezó y tom
el mantel y lo puso sobre la mess; lorrugó un
poco, Después siuó as pers Los melocot
es, oponiendo unos colores con otros, hack
do vibrarlos complementario, ls verdes con
Los rojos, os amarills de los melocotones con
losazule delas sombras. Levantaba inclina:
"ala posición e las frutas y e servia para elo
de monedas que colocaba debajo de ls frutas
Paul Cézanne era un auténtico maestro en el
arte de componer, Y ¿qué haci? ¿qué normas.
reglas aplicaba? Ninguna; no hay reglas con-
ets para late de componer, Es un proble:
madeercación, de inteligencia; y da intlgen-
ia no se puede enseñar» Esto mismo dice el
pedagogo Jean Guiton, aunque inmediata:
mente añade: pero se puede mostrara qué
punto hay que dirigirla mirada para que la
inteligencia nos visito.

Deacuerdo: esto vamos a hacer. Darcaminos,
Sugerencias, puntos de mir.

Elhistoriador Wölflin dice: «Un cuadro debe
más otros cuadros quel observación de la
Naturaleza por parte del auto». De manera
que, primer paso: documentarse, ver cuadros
actuales de buenos aristas y estudiar a compo.
sición de Los mismos, Ingres decía: «Las lor.
mas bellas son aquellas en que los detalles
no comprometen el aspecto de las grandes
masas». Que se complementa con lo que dice
Delacroix: «Atended siempre a la musa, al
conjunto que os ha impresionado». Todo lo
‘ual tiene que vercon una delas pocas normas
concrets sobre el arte de componer, dictada
Por el filósofo Plat:

{Componer es hallar y representar
la variedad dentro de la unidad.

Variedad en la forma, en el color, en la posi-
ción delos elemento el uadro,reando una
diversidad de formas y colores que lame la
“tención del espectador y despierta su interés
Pero organizando esta vriedad dentro de un
Ordeny una Unidaddeconjumo, de modo que
las dos ideas se complementen

La unidad dentro de la variedad
La variedad dentro de la unidad.

Las imágenes adjuntas explican la norma de
Platón.

95. Tenemos noticia de que en el siglo 1a. de
Jesucristo, un arquitecto romano llamado Vi-
rubio escribió la obra De architetura, que
dedicóal emperador Augusto. Virubio enten-
dla de pintura —diigió la técnica de os mur
les de Pompeya- yera también, como Platón,
un teórico del arte, Trabajando en Pompeya
estudió ya entonces la organización dela for
ma y del espacio y se preguntó cul podra ser
«mejor emplazamiento, el luar preciso para
‘ar el tema principal, el elemento más im-
portante del mural (el cuadro, del dibujo),
La solución más fi, aunque poco original,
en, y sigue siendo, situar ete elemento prin-
‘Spal en el entr del cuadro. Para romper este
Exceso de simelria y de unidad, el centro men-
cionado podía desplazarse hacia un lado o
hacia oto; pero ¿hasta qué punto?, ¿en qué
lugar exacto? Virubio hall la solución del
problema, estableciendo la famosa sección do-
rada 0 rea dure:
Para que un espacio dividido en pares
‘desguates reste agradable y estético
“deberá haber entre a parte más pequeña
y la mayor a misma relación que entre
‘ta mayor y el todo»

La loy de la succión dorada total (5); porque, efectivamen-
te, 5/3337. SÍ Usted resuelve

‘Supongamos un segmento, cuya stos simple quebrados obten-

Tongtud total es de Sem. drdelmismoresultdo: L6-nu-
Américo estableciendo que:

26m Sem La expresión aritmética
AAA dela escción doradas.
Sidividimosesteespaciocn2y es qual a = 1,618
3emveremos que, ente la pate

más pequeña (2) yla mayor @), (Desde un punto de vista pric
exista mismarelaión propor co, cuando usted quiera hallar
cional de medidas que entr sta la división de a seción dora

mayor () y el todo o longitud — multpliqu el factor 0,618 por

O

la longitud total de dicho espa-

io), Vea estos ejemplos.

96. EL DIBUJO COMO ARTE

esquemas de composición

97. EL DIBUJO COMO ARTE

la tercera dimensión

98. EL DIBUJO. COMO ARTE,

el escorzo

«Escorzo» es la palabra que usamos los arts-
tas cuando hablamos de un cuerpo en posi-
ción oblicua o perpendicular a nuesto nivel
visual Vealos ejemplos adjuntos y piense que
odos ls artistas, en todas las épocas han de
dicado a escorzo largas hors de estudio, cas
siempre como paso previo para una obra def
¿Porqué esta preocupación? En todo escorzo
existe lo que yo llamo la harera delas dos
“dimensiones. Vea esta dos manos que yo mis-
mo he dibujado en escorzo. Un escultor mol-
‘earia estas manos con un realismo absoluto,
haciéndolas compóreas, dándoles volumen. En
fisica diríamos que el escultor trabaja con ls
tres dimensiones que existen en todos los cuer-
pos: ancho, ato, profundidad. Pero nosotros
trabajamos sólo con dos dimensiones: alto y
“ancho, La tercera dimensión, la profundidad,
ha de ser representada mediante el juego de
luz y sombras creando asl fusión del volu-

il. Estamos habituados desde
siempre a verla corporeidad de los cuerpos;
‘en nuestro cerebro existe un esquema psicof-
sico que it instintivamente ls partes de un
cuerpo en segundo término respecto a otras
‘que se hallan en primer término, Pero tam-
bién aquí hay una norma a seguir:

Hay que mirar y reducir a dos dimensiones
lo que estamos vendo en ies.

Ho aquí entonces tes factores básicos para
lograr este objetivo:

1. Ver el modelo sin la ercer dimensión, es
decir, verlo como un objeto plano, sin relieve,
Sin escorzo, sin profundidad. Eso supone un.
tambo de actitud fisica y mental, supone crear
tun hábito.

2. Dibujar del natural cuerpos que ofezcan poco
relieve. Empiece dibujando rostros de perf,
por ejemplo ig, poco a poco, por rostros en
posición res cuartos (semi-perily dibuje más
adelante rostros de frente con el problema de
la nariz vista de frente, en escorzo.

3. Trate de verelmodelo como un cuerpo desco-
nocido. A propósito de un rostro visto defren-
Le, cuando esté dibujando la nariz, mirelaeo-
mo si fuera un plano con algunas manchas.
Ahi hay una mancha que ten esa forma y 3
oscura; al lado de st, otra mancha alargado, y
“aLinal una espect de ceca, una zona con un
rl.» como si fuera una lámina, vendo sólo
dos dimensiones, «copiindolo todo tontamen-
te», como decia Miguel Ángel.

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100. EL DIBUJO ARTISTICO EN LA PRACTICA

He aquí para empezar un ejercicio práctico
libujando ala caña con tntay pasteles a leo,
‘que puede usted realiza en su cas, cómoda=
mente, a cualquier hora del día, con un mode-
Jo que todos tenemos, sean bolas como étas,
© zapatos, o zapatillas, Yo he dibujado con
papel Grumbacher de grano medio, un lápiz
plomo HB, para encajar y dibujar inicialmen-
te, una «caña» que yo mismo me he construi-
do cortando al ies l extremo de un mango de
'un pincel del número 2 (ig. SA); y pasteles
Panda de Rembrandt, Vea, en fin, en la figura
542, los colores que han intervenido en este
ejercicio práctico... que espero pueda realizar
con so ver as imágenes de ete proceso, paso
piso... Aunque le recomiendo algunos ensa-
Jos previos sobretodo acerca de cómo dibujar
‘rises, restregando la caña medio cargada de
tinta sobre papel de grano medio.

en ae
St pa
a ral

Fo 42, exes

dibujar a la caña con pasteles al óleo

101. EL DIBUJO ARTISTICO EN LA PRACTICA

102. EL DIBUJO ARTISTICO EN LA PRACTICA

carbón y sanguina con pastel blanco

Francese Crespo, amigo y artista, profesor y.

hasta hace poco, sub-decano de a Facultad de
Bellas Ares de la Universidad de Barcelona,
Licenciado y Doctor en Bellas Arts, ha gana
do varios premios de dibujo y pintura y ha
celebrado más de veinte exposiciones en Espa-
a e Italia. Dibuja casi siempre con carboncillo
carbón comprimido en barras y pinta al pas-
tel y al leo. Dibuja y pinta cualquier tema,
pero preferentemente lo hace con bodegones
compuestos con recipientes y cerámicas popu

lares naturalezas muertas de lores, de mane.

ra special, igura desnuda. «La figura humana

es un tema para mi obligado —me dice Cres-
po” Tengo clase cuatro dis ala semana en
Bellas Ares, y, apart de estudiar y prepararla
clase, es un tema magnifico que nunca cansa»
(Vealos dibujos adjuntos, gs. 547,54, mu
tra de los temas preferidos por el profesor
Crespo). El estudio de Crespo se halla en un
piso alto con terraza, dos habitaciones y co
cina. Es un estudio en el que «se trabaja»,
lleno detablros,capeta, bastidores, marcos
tengo una fortuna en marcos», dibujos y
Pinturas terminados o a medio hacer —<llevo
siempre entre manos cinco o seis cuadros ala
vezr—: tene res eaballetes, un mucble auxiliar
on cajones y ruedas, paa tener a mano, colo
"5, pinceles, ete. una tarima en un rincéa
para la modelo y un equipo musical con cien-
05 de discos y cassete, cas todos de ópera
ala modelo, pasa allavabo-cocina, se des-
Juda. Crespo pone en marcha el tocadiscos
spo tiene ya una kdea concreta sobre la
e dela modelo de modo que, de inmediato,
mpieza a dibujar mientra suenan los compa
«sde la obertura de «Don Juan» de Mozart

103. EL DIBUJO ARTISTICO EN LA PRACTICA

Cresposiempre dibuja pinta de pic. No enca-
jars delos que trabaja directamente e conto.
o. Lo hace calculando, estático, concentrado,
determinando a ojo la dimensión toll de la
‘modelo a todo lo ancho del papel. Apoya el
srboncilo, marcando, punteando, en un ©
{temo a izquierda, ya la derecha. Ensayo
trazo, sin trazar todavia, moviendo la mano
fn un Calculado vaivén que alcanza In curva
Entera del muslo y a cadera. Mueve la mano
un lado ya ol. y de repente izash traza
na ina, una enérgica lines, vuelve taza.
pan. Comprucba, compara mirando alters
tivamente el dibujo y la modelo, concentrado,
úensimismado... (a obertura de «Don Juan»
Suena ahora todo volumen). Crespo dibuja
‘on trazos medidos clculados intensos, segu
ros; su dibujo inicial efja una sólida struct
ra de linea y plano. Otra característica de su
manera de dibujar es que cuando resuelve
Zonas en sombras, tra con el carboneill
plano, raza y difomina.. taza y domina.
pero sin apurar ete difuminado, como si qui.
Ser dejalo inacabado.

Por qué? le digo. «Asi mantengo idea de
‘que las parts esán Supeditadas al conjunto,
de que toda la obra avanza al mismo tiempo.
Difuminar “acabando” esta sombra dela co-
umna vertebra, por ejemplo, supondría dara
sa parte un valor superior al conjunto». La
Fespuesta es definitiva, Crespo inca ya la colo»
ración con sanguina. Dibuja con un trozo de
unos tres centímetros, fotando suavemente
‘om el cabo plano, con el mismo sistema de
fates, trazar, difuminar, parar comparar. y
Fraza, difaminar.. «¿Siempre difuminas con
los dedos?» le pregunto. «SÍ tengo difuminos.
pero apenas los uson, es su respuesta

Dibuja ahora con el pastel blanco, realzando
Ines. «¿Por qué no usas crea blanca? le

104. EL DIBUJO ARTISTICO EN LA PRACTICA

carbón y sanguina con pastel blanco

interrogo. «El pastel es más blando, más düc-
vil permite pintar y llenar más deprisa». Aplica 7
el pastel blanco como antes el cartón y la
Sanguina: por planos que delimita con trazos
concretos, y lo hace como antes todo al vez,
pintando en todas parts sin ifuminartodavía
(ie 553)

X difumina, taza, ifumina..Gg.5S7). «Hay
‘ue jar ahora~me-dice—, un ado suave, por
encima, para mantener y firmar un poco todo
lo hecho». Y deja de dibujar —unos minutos,
«el fjador ha de secar Se detiene para fumar
Se lava las manos, charla... no tiene prisa.
Cuando reemprende el dibujo, lo hace con la
misma decision de ate, pero poco poco va
frenando la marcha, mir y compara cada vez
más, dibuja cada vez menos, hasta que «ya
est, dice, Y firma (e 558).

Luego, media hora más tarde, cuando el o1ó-
grafo habia terminado su trabajo yla modelo
habia marchado ya, de repente, Crespo excl
mó: «iEspera, espera! —y volviendo al dibu.
Jo-: csa Vertical del hombro, ese límite de la
espalda. ¿Sabes? —añadió imperativo- note
lo leves todavia, quiero verlo esta tarde con
‘alma, porsihay ago queno va..Nome gusta
teabajar as, tana contrarrelo

Exe es Crespo.

a seat

re
SER

106. EL DIBUJO ARTISTICO EN LA PRACTICA

dibujar un desnudo con lápiz plomo

Hablando de Bellas Arts, e decía hace pocas
páginas que el mejor modelo para aprender a
¿ibujar es la figura humana desnuda. Déjeme
“añadir ahora ques el estudio de una figura es
à pi plomo, el placer de dibujar un desnudo.
el natural se duplica y multiplica gracias a la
extraordinaria capacidad el lpiz plomo para
nnegrecery desarrllaruna finíima e infinita
ama de grises, Vamos a velo dibujando del
natural la modelo que aparece en esta página.
Le he pedido que ensayara unas poses y he
clegido la que posa de espalda (fig. 563). Voy a
‘ibujarsobre papel de dibujo Arches satinado,
en hoja de aproximadamente 0 x 50 cm, dif
metro aproximado de la cabeza 7 u 8 em,
Dibujaré con lapices de ral todo mina, de
gradación 3B y 6B, pero para el encajado 0
Ssructura inicial usaré un lápiz plomo HB,
goma maleabl y absorbente

‘Como puede verla proporción total de lima.
en es prácticamente cuadrada yla estructura
forma básica es un triángulo La altura de la
cabeza entelaciónalealturadelcuerpo puede
deducise en principio del canon dela figura
humana en el que, hasta el nivel del pubis
caben cuatro cabezas (ig. 564),

Aplicando el sistema de mediciones con el
lápiz e imaginando lineas de referencia, lineas
verticales y horizontales, dibujo la estructura
general del modelo (Mg 56).

Redibujo, borro, comparo, hasta llegar a un
dibujo lineal cas! definitivo y empiezo casi sin
interrupción el trazado de grsados y degrada.
dos todavia cas sin difuminar, durante el cual
intento una cera regularidaden el trazo para
facilitar luego un difuminado uniforme,

Un inciso: el gro cs negro, gasiento, sucio.
Hay que dibujar apoyando lo menos posible
Jas manos y aun ast hay que lvars as manos

de cuando en cuando. Avanzar y terminar el
dibujo con el pape sin mácula es una exgen-
cia de todo buen profesional. Otra exigencia à
{ener en cuenta es la de evitar manchas de
sudor sobre el dibujo, debidas al sudor de las
manos cuando éte existe} que de momen-
{o son invisibles pero, al difuminar grisados
medios oclaros, aparecen como manchas más
oscuras prácticamente imposibles de bora.

En la figura 571 —página siguiente~ puede
usted ver un difuminado medio que, como un.

107. EL DIBUJO ARTISTICO EN LA PRACTICA

108. EL DIBUJO ARTÍSTICO EN LA PRACTICA

dibujar un desnudo con lapiz plomo

esbozo a medio hacer, permite yaverclmodo-
lado de la figura. Llegados a esto punto hay
que tener en cuenta ls siguientes factores
Valorar lena y progreshamenie, comparando,
siempre comparando, unos valores con oo,
sin pasase de tono, pensando que es fi
intensiia, pero que es dic, complicado y
sucio rebajar, alra, borrar
Tener en cuenta quel camees decoloreame-y
0 es una perogrllada~ Osea, que aden
‘do este color came en Blanc y negro, en las

anto nuesirs perfiles, nuestros conlornos, L

109. EL DIBUJO ARTISTICO EN LA PRACTICA

nuestros pasos de luz a sombra han de ser
idos, imprecisos, blandos. Vea también este
factor en ls figuras mencionadas.

Enlatercer fase o estado de dibujo (fig $72),
l dibujas, valorar, modelar, ha de ser lento,
«alulado, reiterado. Sobre todo reiterado, en
«e sentido de aria, degradar despacio, in
prisas, sin asarse y difuminar. comparan
“o, controlando la forma que a veces e va y
por un poco más o menos detono se ransfor-
ma, se deforma.

Lieea por fin el momento de contrasta on el
todo mina 6D y de desarrollar al máximo el
modelado, la valoración. Hacero es, senil
‘mente, maravilloso,

ranch

110. retrato con lápices de colores

Emplezo dibujando tres bocetos: el primero
para estudiar a posibilidad de que la modelo
pose con un libro en las manos, leyendo. La
dea no resulta porque parece el cuadro de una.
Figura leyendo, pero no un retrato. Dibujo un
segundo boceto pintando el silón como es,
rojo. Pero tampoco sirve porque este rojo in
tenso obliga a subir los colores de la figura y
entonces tens la apariencia de una pintura y
no de un dibujo.

El tercer y último boceto me parece correcto:
es retrato, es dibujo y se entiende que está
hecho con lápices de colores (is. 576, 577,
578),

Dibujo con un lápiz plomo HB para tener la
‘oportunidad de borrar, cosa que es más diel
si e dibuja con un Hpiz de color, Dibujo el
valo del rostro calculando unos 10-12 em de
ko ya partir de eta dimensión, calculando y
‘comparando, llego al primer resultado de la
figura. Dibuj a continuación as facciones del
rostro. Ingres dice «En todo lo que vemos hay
una caricatura, Se tata de ver las facciones
más caracteristicas que en esta modelo son:
frente estrecha, ojos grandes, nariz y labios
lisics, barbilla pequeña, rosiro ovalado, ca-
bello blanco, plateado, esponjoso. Las dimen
siones del canon dels cabeza pueden aplicar
se no en la frente que es más estrecha, pero si
en ladistanciaceas/bajo del nariz y nariz/ba-
Jo dela barbilla. La dimensión clásica entre
jo y ojo existe la distancia de otro ojo» es
válida. A propósito de los ojos, Ingres decia
«dibuja los ojos cuando os paseis», dando à
entender que dibujar los ojo por separado es
iguala dibujar dos ojos que no forman parte
delmismorosto. Terminado elesquema dela
cabeza, redibujo toda la figura, linealmente,
con lápiz de color rojo veneciano (ig. 50)

111. Vamos a pintar, pero antes vea usted en el
recuadro (ig. 581) los lápices de colores usa
dos. Empiezo por el rostro con una capa

eral de color Siena quemada. Añado a esta
à unos toques de color magenta, pinto con
‘blanco ls luces del rostro y paso seguidamen-
te a pintar las cejas y los ojos. Las cejas ma-
‘7 oscuro redibujando después el perfil de
los párpados con carmín oscur (cai negro,
véalo en la Mg. 582) el iris con negro y la
pupila con ocre resertando el bil que pinto

_ EL DIBUJO ARTÍSTICO EN LA PRACTICA

Pe =

en iin

LALO

112. EL DIBUJO ARTÍSTICO EN LA PRACTICA

retrato con lápices de colores

(con blanco y las pestañas con negro y azul gis.
Sigo con el cabello: ocresiena en el lado iz.
quierdo, en sombra, para representar la luz
Tejada, Blanco en ls zonas luminadas; y
Francs nos aos de sl ol para
ibuar el cabello Paso al escote con el Sen
“quemada yl menta pinto las manos empe- be
Zando por dibujaras con el carmín ascuo y

Dintindola con Sina y magenta (ig. 582)
Termino pintando a blusa. Hay en ella dos
tendencias de color que ya mencioné en el
«bello: una gama cálida en as artes en som
bra, debida a una luz arica que ilumina la
sombra y una gama fra en ls partes lumina
das porluz de dia. Pinto, pues las sombras con
+ verd Botella dazu gris ocur y carmin
‘oscuro además del Siena quemado, el cr ÿ el

Bronce y cs com li plat, 582) 7

Pinto ahoratafaldacon aus as, azul de È S
Prusia ner. Refverao ol coord as manos AA
y pito ls piernas. Pao seguidamente aun _ j ~

{anteo de color como fondo dela cabeza, pin:
tando elrjo del sillön con eleolorcarminy un

50 Conor
‘es de cosy Oncor