Green Worlds Of Renaissance Venice Jodi Cranston

Green Worlds Of Renaissance Venice Jodi Cranston
download
https://ebookbell.com/product/green-worlds-of-renaissance-venice-
jodi-cranston-51829714
Explore and download more ebooks at ebookbell.com

Here are some recommended products that we believe you will be
interested in. You can click the link to download.
Green Worlds Of Renaissance Venice Jodi Cranston
https://ebookbell.com/product/green-worlds-of-renaissance-venice-jodi-
cranston-56387062
Worlds Of Gray And Green Sebastin Ureta Patricio Flores
https://ebookbell.com/product/worlds-of-gray-and-green-sebastin-ureta-
patricio-flores-49422846
Worlds Of Gray And Green Mineral Extraction As Ecological Practice
Sebastin Ureta
https://ebookbell.com/product/worlds-of-gray-and-green-mineral-
extraction-as-ecological-practice-sebastin-ureta-51827320
The Two Worlds Of Nineteenth Century International Relations The
Bifurcated Century Daniel M Green
https://ebookbell.com/product/the-two-worlds-of-nineteenth-century-
international-relations-the-bifurcated-century-daniel-m-green-33120606

The World Of The New Testament Green Joel Bmcdonald Lee Martin Eds
https://ebookbell.com/product/the-world-of-the-new-testament-green-
joel-bmcdonald-lee-martin-eds-59374562
Wonderful World Of Horses Coloring Book John Green
https://ebookbell.com/product/wonderful-world-of-horses-coloring-book-
john-green-2356986
The World Of The New Testament Cultural Social And Historical Contexts
Joel B Green
https://ebookbell.com/product/the-world-of-the-new-testament-cultural-
social-and-historical-contexts-joel-b-green-4332516
The Silent Service In World War Ii The Story Of The Us Navy Submarine
Force In The Words Of The Men Who Lived It Green
https://ebookbell.com/product/the-silent-service-in-world-war-ii-the-
story-of-the-us-navy-submarine-force-in-the-words-of-the-men-who-
lived-it-green-11345732
Paths To A Green World The Political Economy Of The Global Environment
Jennifer Clapp
https://ebookbell.com/product/paths-to-a-green-world-the-political-
economy-of-the-global-environment-jennifer-clapp-47545610

Green Worlds of
Renaissance Venice

Green Worlds of Renaissance
Venice
Jodi Cranston
The Pennsylvania State
University Press
University Park, Pennsylvania

Publication of this book has been aided by a
grant from the Millard Meiss Publication Fund of
the CAA.
MM
Library of Congress Cataloging-in-Publication
Data
Names: Cranston, Jodi, 1969– author.
Title: Green worlds of Renaissance Venice / Jodi
Cranston.
Description: University Park, Pennsylvania :
The Pennsylvania State University Press,
[2019] | Includes bibliographical references
and index.
Summary: “Considers the development of the
pastoral in sixteenth-century Venice as an
urban phenomenon specific to the lagoon.
Studies Venetian urban gardens as actual
places, imaginary spaces, and fantasies of
urban planning challenged by ecological
concerns”—Provided by publisher.
Identifiers: LCCN 2018031499 | ISBN
9780271082028 (cloth : alk. paper)
Subjects: LCSH: Pastoral art—Italy—Venice—
16th century. | Art, Italian—Italy—Venice—
16th century. | Art, Renaissance—
Italy—Venice. | Gardens in art. | Gardens—
Italy—Venice—History—16th century. |
Venice (Italy)—In art.
Classification: LCC N8205.C73 2019 |
DDC 709.45/311—dc23
LC record available at https://lccn.loc
.gov/2018031499
Copyright © 2019 Jodi Cranston
All rights reserved
Printed in China
Published by The Pennsylvania State
University Press,
University Park, PA 16802–1003
The Pennsylvania State University Press is a
member of the Association of University
Presses.
It is the policy of The Pennsylvania State
University Press to use acid-free paper.
Publications on uncoated stock satisfy the
minimum requirements of American National
Standard for Information Sciences—Permanence
of Paper for Printed Library Material,
ansi z39.48–1992.
Frontispiece: Titian, Three Ages of Man, ca. 1512
(fig. 78); page vi, Giorgione, Tempesta, ca. 1506–8
(fig. 9); xii, Giorgione, Sleeping Venus, ca. 1510
(fig. 2); 20, Giorgione, The Three Philosophers,
ca. 1508 (fig. 12); 44, Titian, Gypsy Madonna,
ca. 1510 (fig. 34); 74, Titian, Rape of Europa, ca.
1562 (fig. 55); 110, Titian, Jacopo Strada, 1567
(fig. 68); 138, Titian, Pardo Venus, 1553 (fig. 75).

Contents
List of Illustrations vii
Acknowledgments xi
Introduction:
The Green Worlds of
Renaissance Venice 1
· 1 ·
The Greening of Venice 21
· 2 ·
The Green Worlds of Pastoral
Painting in Venice 45
· 3 ·
Floating Arcadia:
Pastoral Vedute of Venice 75
· 4 ·
Pastoral Sculpture 111
· 5 ·
The Exported Pastoral:
Painting After the 1520s 139
Notes 155
Selected Bibliography 193
Index 207

vii
Illustrations
1. Titian, P astoral Concert, ca. 1510–11. Photo: Scala / Art Resource, New York. 2
2. Giorgione, Sleeping Venus, ca. 1510. Photo: Erich Lessing / Art Resource,
New York. 3
3. Giulio Campagnola, Landscape with Two Men Sitting near a Coppice, after 1510.
Photo © Musée du Louvre, Dist. RMN–Grand Palais / Michael Urtado / Art
Resource, New York. 3
4. Francesco Bertelli, Uomini selvatici, from Il carnevale italiano mascherato
(Venice, 1642). Photo: Getty Research Institute, Los Angeles. 7
5. View of Venice from The Romance of Alexander, produced by the
Flemish illuminator Jehan de Grise and his workshop, 1338–44, with Marco Polo, Li Livres du Graunt Caam, added in England ca. 1400.
Photo: Art Resource, New York.
8
6. Sebastiano del Piombo, Death of Adonis, ca. 1511. Photo: Scala / Ministero
per i beni e le attività culturali / Art Resource, New York. 8
7. Gentile Bellini, Procession in St. Mark’s Square, ca. 1496. Photo: Erich
Lessing / Art Resource, New York. 9
8. Titian, Sacred and Profane Love, ca. 1514. Photo: Scala / Ministero per i
beni e le attività culturali / Art Resource, New York. 10
9. Giorgione, Tempesta, ca. 1506–8. Photo: HIP / Art Resource, New York. 11
10. Giovanni Bellini, Madonna and Child, late 1480s. Photo: The Metropolitan
Museum of Art, www.metmuseum.org. 13
11. Giovanni Bellini, Saint Francis in the Desert, ca. 1476. Photo: HIP / Art
Resource, New York. 15
12. Giorgione, The Three Philosophers, ca. 1508. Photo: Erich Lessing / Art
Resource, New York. 16
13. Jacopo de’ Barbari, View of Venice, ca. 1500. Photo: Erich Lessing / Art
Resource, New York. 17
14. Jacopo de’ Barbari, detail of Giudecca from View of Venice, ca. 1500. Photo:
Erich Lessing / Art Resource, New York. 24
15. Jacopo de’ Barbari, detail of Murano from View of Venice, ca. 1500. Photo:
Erich Lessing / Art Resource, New York. 24
16. Jacopo de’ Barbari, detail from View of Venice, ca. 1500. Photo: Erich
Lessing / Art Resource, New York. 24
17. Jacopo de’ Barbari, detail of Palazzo Trevisan from View of Venice, ca. 1500.
Photo: Erich Lessing / Art Resource, New York. 25
18. Vittore Carpaccio, Lion of Saint Mark, 1516. Photo: Erich Lessing / Art
Resource, New York. 28
19. Francesco Colonna, study for a garden, from Hypnerotomachia Poliphili
(Venice, 1499). Photo: De Agostini Picture Library / A. Dagli Orti / Bridgeman Images.
30
20. Sebastiano del Piombo, Polyphemus, and Raphael, Galatea, 1508–11
Photo: Angeli Alessandro. Franco Cosimo Panini Editore © Management Fratelli Alinari. Alinari / Art Resource, New York.
37

viii illustrations
21. Giovanni Britto (attrib.), frontispiece for Pietro Aretino’s Stanze di M.
Pietro A
retino, 1537. Photo: The Metropolitan Museum of Art,
www.metmuseum.org.
39
22. Sebastiano Serlio, satyric scene from Libro secondo della prospettiva (1566),
fol. 47v. Photo: Avery Library, Columbia University, New York. 41
23. Giovanni Bellini, Madonna of the Meadow, ca. 1505. Photo © National Gallery,
London / Art Resource, New York. 46
24. Giorgione, Enthroned Madonna with Saints (Castelfranco Altarpiece),
ca. 1500–1505. Photo: Scala / Art Resource, New York. 53
25. Giorgione, Adoration of the Shepherds, or Allendale Nativity, ca. 1505–10.
Photo courtesy National Gallery of Art, Washington, D.C. 54
26. Giorgione, A Boy with a Pipe (“The Shepherd”), ca. 1510–15. Photo: Royal
Collection Trust / © Her Majesty Queen Elizabeth II 2017. 54
27. Domenico Campagnola, Rocky Woodland Landscape, ca. 1520. Photo:
Fondation Custodia, Collection Frits Lugt, Paris. 62
28. Domenico Campagnola, Two Kneeling Youths in a Landscape, ca. 1517.
Photo © The Trustees of the British Museum / Art Resource, New York. 62
29. Titian, P astoral Scene, ca. 1565. Digital image courtesy of the Getty’s Open
Content Program. 63
30. Leonardo da Vinci, Virgin of the Rocks, ca. 1483–86. Photo: Scala / Art
Resource, New York. 65
31. Domenico Campagnola, Two Youths Kneeling in a Landscape. Photo: The
Albertina Museum, Vienna. 68
32. Titian, M iracle of the Woman Wounded by Her Husband, ca. 1510–11. Photo:
Scala / Art Resource, New York. 69
33. Titian, T wo Satyrs in a Landscape, ca. 1505–10. Photo: The Metropolitan
Museum of Art, www.metmuseum.org. 69
34. Titian, G ypsy Madonna, ca. 1510. Photo: Erich Lessing / Art Resource,
New York. 72
35. Giulio Campagnola, Old Shepherd Lying in a Landscape, ca. 1500–1515.
Photo: The Metropolitan Museum of Art, www.metmuseum.org. 73
36. Michael Wolgemut and Wilhelm Pleydenwurff, view of Venice from Liber
Chronicarum (Nuremberg, 1493). Photo: Imaging Department © President and Fellows of Harvard College.
76–77
37. Titian, Gozzi Altarpiece, 1520. Photo: Scala / Art Resource, New York. 78
38. Titian, Saint Chr istopher, ca. 1523. Photo: Cameraphoto Arte, Venice / Art
Resource, New York. 79
39. Giovanni Girolamo Savoldo, The Virgin in Glory with Christ Child, Angels, and
Saints Peter, Dominic, Paul, and Jerome (Pala Pesaro), 1524. Photo: Scala / Ministero per i beni e le attività culturali / Art Resource, New York.
80
40. Giovanni Girolamo Savoldo, Rest on the Flight to Egypt, ca. 1530. Photo:
Alinari / Art Resource, New York. 81
41. Jacopo Sansovino and assistants, allegorical figure from Loggetta
di San Marco, 1537–49. Photo: Scala / Art Resource, New York. 82
42. Lucantonio degli Uberti, after Francesco Rosselli, “Catena Map,” ca. 1500–1510
Photo: bpk Bildagentur / Kupferstichkabinett Staatliche Museen / Jörg P. Anders / Art Resource, New York.
82

ixillustrations
43. Piero del Pollaiuolo, Annunciation, ca. 1470. Photo: bpk Bildagentur /
Gemäldegal
erie, Staatliche Museen / Jörg P. Anders / Art Resource,
New York.
83
44. Jacopo Bellini, Flagellation, ca. 1450. Photo © Musée du Louvre,
Dist. RMN–Grand Palais / Jean-Gilles Berizzi / Art Resource, New York. 84
45. Cesare Vecellio, Perspettiva della prima piazza di San Marco, from Habiti
antichi et moderni di tutti il mondo (Venice, 1590), fol. 39r. Photo: Beinecke Rare Book and Manuscript Library, Yale University.
86
46. Pompeo Girolamo Batoni, The Triumph of Venice, 1737. Photo: North
Carolina Museum of Art. 87
47. Benedetto Bordone, view of Venice from Isolario (Venice, 1528). Photo:
Cameraphoto Arte, Venice / Art Resource, New York. 90
48. Domenico Tintoretto, Saint Mark Blessing the Origins of Venice, early 1600s.
Photo: akg-images / Cameraphoto. 92
49. Matteo Pagan, View of Venice (Venice, 1559). Photo © Kupferstichkabinett,
Staatliche Museen zu Berlin (Jörg P. Anders). 93
50. Titian, Bacchus and A riadne, 1520–23. Photo © National Gallery, London / Art
Resource, New York. 95
51. Giulio Strozzi, Venetia edificata (Venice, 1624), 156, frontispiece to canto 16.
Photo: Houghton Library, Harvard University, Cambridge, Massachusetts. 97
52. Domenico Tintoretto, Venice, Queen of the Adriatic, Crowning the Lion of
Saint Mark, ca. 1590. Photo © National Gallery of Ireland. 100
53. Raphael, M adonna of Foligno, 1512. Photo: Scala / Art Resource, New York. 103
54. Fra Bartolommeo, Vision of Saint Catherine, 1509. Photo: Scala / Art Resource,
New York. 103
55. Titian, Rape of E uropa, ca. 1562. Photo: Isabella Stewart Gardner Museum,
Boston. 105
56. Titian, P erseus and Andromeda, ca. 1555. By kind permission of the Trustees
of the Wallace Collection, London / Art Resource, New York. 106
57. Titian, Saint M argaret and the Dragon, 1565. Photo: Erich Lessing / Art
Resource, New York. 107
58. Titian, S ubmersion of Pharaoh’s Army in the Red Sea, 1514–15. Photo © The
Trustees of the British Museum / Art Resource, New York. 108
59. Andrea Briosco, called Riccio, Satyr (Pan?), ca. 1510–20. Photo: The
Metropolitan Museum of Art, www.metmuseum.org. 112
60. Andrea Briosco, called Riccio, Satyr and Satyress, ca. 1515–20. Photo © Victoria
and Albert Museum, London. 112
61. Andrea Briosco, called Riccio, Drinking Satyr, ca. 1515–20. Photo:
KHM-Museumsverband. 113
62. Base for a Satyr and Satyress Group, early 1500s? Photo © The Cleveland
Museum of Art. 114
63. Andrea Briosco, called Riccio, The Shepherd Daphnis Playing a Pipe,
ca. 1520–30. Photo: The Walters Art Museum, Baltimore. 115
64. Andrea Briosco, called Riccio, Shouting Horseman, ca. 1510. Photo ©
Victoria and Albert Museum, London. 116
65. Venetian, Sleeping N ymph, sixteenth-century Venetian inkstand. Photo
courtesy of Daniel Katz Gallery, London. 118

x illustrations
66. Vittore Carpaccio, Saint Augustine in His Study, 1502. Photo: Cameraphoto
Arte, Venice / Art Resource, New York. 120
67. Lorenzo Lotto, Andrea Odoni, 1527. Photo: Royal Collection Trust / © Her
Majesty Queen Elizabeth II 2017. 121
68. Titian, J acopo Strada, 1567. Photo: Erich Lessing / Art Resource, New York. 123
69. General view of the studiolo, with paintings by Joos van Ghent and Pedro
Berruguete, 1472–76. Photo: Scala / Art Resource, New York. 124
70. Giulio Campagnola, The Astrologer, ca. 1509. Photo © RMN–Grand Palais /
Art Resource, New York (Madeleine Coursaget). 131
71. Attributed to Niccolò Boldrini, Caricature of the Laocoön Group, ca. 1540–45.
Photo courtesy National Gallery of Art, Washington, D.C. 135
72. Titian, Bacchanal of the Andrians, 1523–26. Photo © Museo Nacional del
Prado / Art Resource, New York. 140
73. Titian, Virgin and Child with Saint Catherine and a Shepherd (Madonna of the
Rabbit), ca. 1525–30. Photo: Erich Lessing / Art Resource, New York. 141
74. Titian, V enus, Cupid, and the Organist, ca. 1550. Photo: Erich Lessing / Art
Resource, New York. 141
75. Titian, P ardo Venus, 1553. Photo © RMN–Grand Palais / Art Resource,
New York. 142
76. Titian, N ymph and Shepherd, ca. 1570. Photo: Erich Lessing / Art Resource,
New York. 142
77. Paolo Veronese, landscape, 1560–61, from the interior of the Villa Barbaro,
Maser. Photo: Scala / Art Resource, New York. 143
78. Titian, Three Ages of Man, ca. 1512. Photo © DeA Picture Library / Art
Resource, New York. 146
79. Giovanni Bellini, Feast of the Gods, 1514. Photo courtesy National Gallery
of Art, Washington, D.C. 149
80. Ludovico Pozzoserrato, Outdoor Concert, ca. 1596. Photo: Scala / Art
Resource, New York. 151

xi
Acknowledgments
Acknowledgments should be the easiest part of a book to write: the book is done
and overdue thanks can finally be issued. But I find it to be the most difficult part,
especially for a project like this, which has provided me with the perfect balance of
challenge, distraction, and enormous pleasure. I would like for the project to con-
tinue indefinitely, and besides, I am not sure that I could adequately express my
gratitude to the many individuals who have contributed to my thinking since the
time when I first learned about the pastoral as a fortunate undergraduate in one of
Thomas Greene’s classes at Yale. I finally chose to work on the subject when my
beloved former graduate advisor at Columbia, David Rosand, who wrote so elo-
quently about the visual pastoral, sadly passed away. Pastoral longing is conta-
gious, it seems.
I have tried in the footnotes to express fully my gratitude to the many scholars
who have impacted this project. I am especially grateful to the two anonymous read-
ers of the manuscript whose generosity of time, spirit, and intellect significantly
improved the book. The warm and supportive audience at the New England Renais-
sance Conference (2013), where I delivered my first thoughts for the book, provided encouragement at an important moment for the development of the project.
The Boston University Center for the Humanities generously supported a
research leave at the beginning of the project through a Jeffrey Henderson Senior
Research Fellowship (2013–14) and contributed to offset some of the production costs of the book’s publication with a subvention grant. Additional subvention funding was provided by the College of Arts and Sciences at Boston University.
The Renaissance Society of America also generously assisted the project with the award of the Rensselaer W. Lee Grant in 2015, which facilitated travel to Venice.
I am deeply grateful to Ellie Goodman, editor at Pennsylvania State University
Press, for having confidence in the project and to the staff at the press for helping
to bring the book into the world. The meticulous copyediting by Keith Monley
significantly improved the readability of the text. And finally, I am grateful to my
family for their patience, love, and support.

1
Introduction:
The Green Worlds of Renaissance Venice
Venice has always been thought of as a city on the sea. Settled over centuries on small
islands in a marshy lagoon, Venice treasured any available land by fully developing it
into a built environment. Open spaces were limited to the Piazza San Marco and
smaller neighborhood squares, and public parks were not introduced to the city
landscape until the fall of the republic to Napoleon in 1797. Only the outermost
lagunar islands remained undeveloped agrarian expanses. And yet, as this book dem-
onstrates, nearly three centuries earlier, around 1500, Venetians began to imagine,
perceive, and experience their marine city as dotted with green worlds, with actual
and imaginary green places. Gardens became a celebrated feature of newly built pri-
vate villas on outer islands; specific garden sites were settings for fictional literary
exchanges and poetic inspiration; pastoral paintings, drawings, and sculptures
adorned palace interiors; performances of pastoral eclogues and plays occurred
throughout the city and on celebratory floats that traversed the canals; and Venice
itself was represented frequently as a lagoon city composed of verdant islands. This
diverse “greening” of Venice was relatively short-lived, dwindling sometime in the
later sixteenth century, but the phenomenon had an immediate impact on how six-
teenth- and seventeenth-century writers and artists in other cities in continental
Europe and England understood and adapted the pastoral mode for their own dis-
tinctive conceptualization and actualization of green worlds.1
Green Worlds of Renaissance Venice considers all of these diverse representa -
ti
ons in an effort to enrich our understanding of the broader network of visual,
literary, and urban culture in which pastoral painting, drawing, and sculpture par-
ticipated. Providing the first synthetic analysis of these diverse figurations, this
book argues that the specific ecological concerns and geographic identity of Venice

Green Worlds of Renaissance Venice2
as a built island shaped the production and reception of these various green worlds.
Before this book, consideration of the beginnings of Venetian pastoral art has been
limited to a handful of paintings and drawings—primarily those associated with
Giorgione, Titian, and Giulio Campagnola (figs. 1–3)—and the emerging Venetian
interest in depicted landscapes has been explained by Venice’s increasing depen-
dence on its territorial possessions on the Italian mainland.2 The situation in fact
is richer and more complex: pulled between the economic and social benefits of
the terraferma and the pressures to affirm their destiny with the sea, Renaissance
Venetians first lived the pastoral mode in Venice.3 Not actually tending sheep or
stumbling upon nymphs, Renaissance Venetians instead enacted pastoral situa-
tions of love, friendship, loss, and exile through poetic conversations and theatrical
performances in lagoon gardens; through comparisons with island utopias found,
invented, and mapped in distant seas; and through paintings, drawings, and sculp-
tures that facilitated the imagined experience of inhabiting the depicted green
landscapes.4 Renaissance Venetians narrowed the geographic separation between
Figure 1 T Pastoral
Concert, ca. 1510–11. Musée du
Louvre, Paris.

introduction 3
city and country that usually underpins the pastoral mode, such that the two places
intertwined—and oftentimes became one and the same place.5 The lagoon city,
seemingly miraculous in its existence and perennially threatened by its own ecol-
ogy, shared both the promise of retreat and the threat of loss that were consistently
offered by and found in the pastoral world.
In articulating early-cinquecento Venice’s unique approach to the pastoral
mode, this book does not intend to claim absolute uniqueness for these Venetian
examples. Certainly, other Italian cities, such as Florence, Rome, and Naples, and
Figure 2 G Sleeping
Venus, ca. 1510. Gemäldegalerie
Alte Meister, Dresden.
Figure 3 Giulio Campagnola,
Landscape with Two Men Sitting near a Coppice, after 1510. Brown ink, pen drawing, 13.4 × 25.9 cm. Musée du Louvre, Paris.

Green Worlds of Renaissance Venice4
areas outside of Italy, such as the Iberian Peninsula and France, in the fifteenth and
sixteenth centuries developed regional versions of the pastoral mode that influen-
tially extended beyond their local boundaries—and frequently to Venice. This book
seeks to recognize and bring greater critical attention to these different regional
strains by focusing on the particularities of the pastoral mode in cinquecento Ven-
ice. Giving attention to a particular place and time, this study also distinguishes
and clarifies the production and experience of the pastoral in sixteenth-century
Venetian art and literature from those developed in later European and American
art and literature, while at the same time recognizing how the latter has inevitably
shaped our reception of the former.
The challenges of delimiting the structure and characteristics of the pastoral
mode—as evidenced by the voluminous writings by and extended debates among literary scholars from late antiquity until today—also afforded enormous creative
latitude to Renaissance readers.6 A philologically precise recuperation of pastoral
poetry was compromised not only by the limited surviving examples but also by
the striking formal variety of those few examples.7 Pastoral painting, because of its limited survival, proved to be even more difficult to retrieve.8 In its most reductive characterization, the pastoral mode involved shepherds tending sheep and joining
together in song in verdant isolated landscapes, which nymphs, satyrs, wizards, and bacchic acolytes—and sometimes the god himself—occasionally inhabited.
Urban concerns hung distantly at the edges, even though these green worlds were
not free of the problems and pleasures of community, such as love, sadness, friend-
ship, music making, and repetitive chores. But beyond this shared cluster of land-
scape, shepherd, sheep, nymph, and song, the pastoral mode—unlike tragedy and epic—lacked a defined poetic meter, structure, and purpose, and even the pastoral writings of a single poet could vary widely. Given this relative amorphousness, it is
not surprising to see why and how Renaissance readers, writers, and artists inserted
into the pastoral orbit cultural traditions with seemingly tangential connections,
ranging from Petrarchan poetics, explorers’ accounts of the New World, topo-
graphical descriptions of imagined and actual islands, and Renaissance histories of
the foundation of Venice. The pastoral mode was generously adaptable. Consequently, this book recognizes and approaches all of this diverse and
in
terconnected material through a more expansive concept of “green worlds,”
which includes the pastoral mode under its theoretical umbrella while simultane-
ously broadening the cultural reach and significance of the pastoral mode. The
concept of the “green world” is perhaps more familiar to literary scholars from the work of Northrop Frye, who, in his essay “The Argument of Comedy” (1949), iden-
tified and framed “green worlds” in several of Shakespeare’s comedies as ritual and dream worlds, which characters create out of their own desires and in which prob-
lems are solved. Forests, sheltered green places, islands: each of these acts as a

introduction 5
world of desire that functions not as an allegorical place or as “an escape from real-
ity, but as a genuine form of world that human life tries to imitate.”9 When specifi -
cally discussing A Midsummer Night’s Dream in a later essay on Shakespeare’s
comedies, Frye says that the “green-world structure” appears when “a world pre-
sented dramatically as a ‘real’ world, full of courts and order and justice and other
conventional attributes of reality, is opposed to a fairy-tale world of magic and
enchantment, out of which the comic resolution comes.”10 Later scholars of
Renaissance literature, notably Harry Berger Jr., developed and complicated Frye’s
“green-world structure” by articulating the broader structure of the heterocosm—
or second world—of which the green world is a specific instance. “The second
world,” according to Berger,
is the playground, laboratory, theater, or battlefield of the mind, a model or con-
struct the mind creates, a time or place it clears in order to withdraw from the
actual environment. It may be the world of play or poem or treatise, the world
inside a picture frame, the world of pastoral simplification, the controlled condi-
tions of scientific experiment. Its essential quality is that it is an explicitly fictional,
artificial, or hypothetical world. . . . Separating itself from the casual and confused
region of everyday existence, it promises a clarified image of the world it replaces.11
The structural dynamic of second worlds or green worlds has attached to it a
specific historically and regionally determined set of experiences, even though it
surfaces outside of the Renaissance.12 Michel Foucault’s immensely popular but
sketchily articulated concept of heterotopia, for example, bears a striking resem-
blance by establishing a family of sites that resemble and distort other spaces.13
Cemeteries, gardens, brothels, prisons, ships, among many others: these actual,
locatable places hinge to the rest of space and, according to Foucault, “are at vari-
ance somehow”—and seem not unrelated in concept to Berger’s “playground, labo-
ratory, theater, or battlefield of the mind.” Despite their parallel structures, though,
both Berger and Foucault would agree that the experience of a Renaissance imag-
ined green world necessarily differed from that of an actual nineteenth-century
prison. The structure varies in its historical function and meaning as well as in its
negotiation of representation and actuality.
Italian Renaissance green worlds most often created a clearing for the suspen-
sion of established expectations, for the withdrawal of an individual from courtly
and political worlds to magical forest, island, and pastoral settings, which seem
devoid of such strictures and expectations—but which are never unproblematic
and uncomplicated escapes. Here individuals experience subjective transforma-
tions that leave them positively and/or negatively changed upon their reentry into
the lives they had left. Ariosto’s enormously popular Orlando furioso (first published

Green Worlds of Renaissance Venice6
1516, complete version 1532), for example, offers many of these green-world sce-
narios, many of which contain poignantly intimate moments of self-change.14
Ruggiero, made captive on the island of the evil sorceress Alcina, loses his identity
as the chivalric hero and becomes effeminized to the point of nearly being misrec-
ognized by the good sorceress, Melissa, who reveals to Ruggiero the island and
Alcina for the deceptions that they really are (cantos 6.35–8.16). In another canto,
the hero Orlando stumbles upon a pastoral landscape in which he deludes himself
that his beloved Angelica has remained faithful to him, despite the evidence of
Angelica and Medor’s initials carved into the trees. “He came to a stream which
looked like crystal; a pleasant meadow bloomed on its banks, picked out with
lovely pure colors and adorned with many beautiful trees. / A welcome breeze
tempered the noontide for the rugged flock and naked shepherd. . . . Here he
stopped, then, to rest—but his welcome proved to be harsh and painful.”15 Within
this isolated green world, separate from the chivalric world of battle, Orlando
transports himself to another world by losing his sanity because of love, destroys
with his slicing sword the green world that had fostered his subjective realiza-
tions, and tries to undo the experience by returning to the now-devastated, de-
pastoralized landscape.
On impulse he drew his sword, / and slashed at the words and the rock-face, send-
ing tiny splinters shooting skywards. Alas for the cave, and for every trunk on
which the names of Medor and Angelica were written! They were left, that day, in
such a state that never more would they afford cool shade to shepherd or flock.
The spring, too, which had been so clear and pure, was scarcely safer from wrath
such as his; / branches, stumps, and boughs, stones and clods he kept hurling into
the lovely waters until he so clouded them from surface to bottom that they were
clear and pure never again.16
The green world does not necessarily provide a dependably positive and
idyllic escape.
In Berger’s and Frye’s formulations, the second world is poetic, fictional, and
metaphorical and is not, like Foucault’s heterotopia, a localized and real place. But
as many scholars have articulated—including both Berger and Frye—the interde-
pendence between the fictional and real prevented any clear distinction in the
Renaissance mind. This tension not surprisingly operates as a central hermeneutic
within many green-world fictions. Similarly, the described experience of actually being in Renaissance Venice is
just as interwoven with the imaginary and resembles the overlapping, even col-
lapsing, of worlds.17 The publisher Francesco Marcolini lived in a house on the
Giudecca that was imagined by Pietro Aretino as a locus amoenus with Petrarchan

introduction 7
birds in attendance.18 The Murano garden of the scholar-
writer Trifone Gabriele incited the Venetian poetess Gaspara
Stampa to willfully mistake it and fully experience it as a gar-
den of love.19 Andrea Calmo imagined the gardens of the Pala -
zzo Priuli on Murano as “a terrestrial paradise . . . [inhabited]
by nymphs and semi-gods.”20 The unique sociopolitical struc -
ture of republican Venice facilitated these poetic imaginings
by broadening the audiences and locations of performances of
pastoral eclogues and plays beyond the closed elite court set-
tings that sponsored these performances elsewhere in Italy.21
Pastoral recitations of various types were just as likely to occur
in private houses as on the streets and in campi, on barges in
the canals, and in temporary and established theaters, and
therefore likely attracted audiences with greater diversity and
scale than those invited to one-time court celebrations.22 Dis-
tinctively Venetian institutions such as carnevale, commedia
dell’arte, and the Compagnie della Calza contributed to the diverse manifestations
of the pastoral (fig. 4).23 Venetian printing presses provided performers, editors,
and readers in Venice with immediate access to a wide range and variety of pasto-
ral literature, which inspired and conditioned experiences in and of a city that
itself existed apart from any immediate agrarian realities that could threaten the
ideated pastoral constructions in the lagoon.24 Furthermore, the pastoral ideals of
social order and harmonious community aligned with the propagandistic goals
espoused by the republic for life in Venice, even if, as many scholars have recently
asserted, the reality was far different.25 Unlike Venetian mainland territories,
whose denizens could observe firsthand the distance separating the privileged
literary-shepherd characters and the disadvantaged rustic farmers, Venice existed
geographically apart from (but hardly ignorant of or unaffected by) these tensions
as untillable islands that provided a distant, and therefore hospitable, environ-
ment for the construction of imagined green worlds.26 Developed primarily for discursive or poetic situations, the concept of green or
second world seems paradoxically both easily extended to and more challenging to
apply to the visual arts. On the one hand, the concept offers a way to approach the depiction of different landscapes or realities within the same painting. Depictions
of visions can serve as one type of example (fig. 53).27 Closer to the topic of this
project: A section of Venice (the Giudecca) is envisioned as a green wood inhabited by exotic animals in the illustrated Marco Polo (fig. 5),28 and the death of Adonis is
imagined on a nonexistent island in the Bacino in Sebastiano da Piombo’s painting
(fig. 6).29 But, on the other hand, the notion of second world could be argued as describing every independent painting and drawing, where the properties of the
Figure 4 Francesco Bertelli,
U
omini selvatici, from Il carnevale
italiano mascherato (Venice,
1642). Getty Research Institute,
Los Angeles (2556–728).

8
Figure 5 View of Venice from
The R
omance of Alexander, in
French verse, produced by the
Flemish illuminator Jehan de
Grise and his workshop, 1338–44,
with this section, titled Marco
Polo, Li Livres du Graunt Caam,
in French prose, added in
England ca. 1400. ms Bodl. 264,
fol. 218r. Bodleian Library,
University of Oxford.
Figure 6 Sebastiano del
Piombo, Death of Adonis
, ca. 1511.
Galleria degli Uffizi, Florence.

introduction 9
object (especially if framed) delineate the entire painted surface as a fictional
world—as Berger suggests with his inclusion of the “world inside a picture frame”
in his list of second-world examples.30 This concept of painting as second world
threatens to become so expansive as to be nearly meaningless—even if it remains
limited to figurative, perspectival painting as Berger first did when extending the
concept to the visual arts.31 Renaissance theorizations of the art, such as Alberti’s
metaphor of the window for painting and his attribution of painting’s origins to
Narcissus, acknowledge, respectively, the separateness of the artworks as alternate,
fictive worlds and the potential absorption of the viewers into paintings.32 Perspec -
tive further emphasizes these conditions by aiming to situate the viewer’s eye in
the same position as the artist’s.33
But second worlds—especially green worlds—in Renaissance texts are usu-
ally remote, distant, hidden, and not readily available to view, and they tend to
place an emphasis on passage, on entry and withdrawal. Not every Renaissance
painting enacts these situations and conditions, but a striking number of the
earliest Venetian pastoral paintings, drawings, and prints, made between approx-
imately 1500 and 1520, do. (In this book painting stands as shorthand for paint-
ings, drawings, and prints, unless noted otherwise.) Small in scale, pastoral
paintings rarely achieve dimensions that place the pictorial field beyond the
peripheral vision of the beholder, and pastoral drawings almost always are smaller
than a sheet of standard notebook paper (fig. 3). These smaller artworks demand
close attention and intimate involvement like other smaller-scale counterparts,
such as portraits and half-length devotional images that bring the viewer face-to-
face with the depicted figure(s) (fig. 10).34 The nearly simultaneous execution of
monumental narrative paintings for Venetian scuole (confraternities) (fig. 7) and
Figure 7 Gentile Bellini,
Procession in St. Mark’s Square,
ca. 1496. Gallerie dell’Accademia,
Venice.

Green Worlds of Renaissance Venice10
the Palazzo Ducale in Venice would have emphasized the difference for artists
and viewers.35 The pastoral paintings also demonstrate a manner of execution
that invites viewers to look closely, to be drawn into shadows and amorphous
contours that dissolve into pools of pigment and ink (fig. 1).36 The handling of oil
paint on canvas and of ink on paper creates visual encounters that make the
depicted figures and environment also seem remote, distant, dissolved, hidden,
and not readily available to view.37 And as the endless attribution conundrums
circulating around these pictures and drawings attest, the stylistic similarities
between them suggest a deliberate consistency in mode of imaging such that
problems of attribution persist, whereas nonpastoral artworks by the same artists
have generally avoided such attribution confusion.38
And yet, not every artwork that could be identified as engaging with pastoral
themes fits within this characterization of the green world; the concept of green
worlds is not simply a renaming of pastoral. Compare, for example, some of the
paintings that are identified as the earliest pastoral examples—Giorgione’s/Titian’s
Pastoral Concert (fig. 1) and Giorgione’s/Titian’s Sleeping Venus (fig. 2), for example—
with Titian’s Sacred and Profane Love (fig. 8), a painting executed only about five
years later, which includes pastoral content.39 Disregarding for the time being the
irreconcilable differences in art-historical assessments concerning authorship and
patronage, we observe in all of the paintings the human figure(s) situated in green, pastoral landscapes sometimes inhabited by sheep and shepherds and with archi-
tecture in the distance. All of the figures in the first group withdraw into their painted worlds, either by engaging with one another and failing to address the viewer or by sleeping or tending to a solitary task (such as water pouring in the
Pastoral Concert), so that viewers experience their own beholding as some type of
encroachment (fig. 9). Sleep, conversation, hiding, retreat, meditative and repeti-
tive chores: all of these activities demarcate the pastoral landscapes as separate
spaces similar to green worlds that the viewer is seen as stumbling upon, as finding
unexpectedly as Orlando did his ill-fated pastoral pocket. They exist without us.
Figure 8 T Sacred and
Profane Love, ca. 1514. Galleria
Borghese, Rome.

11
Figure 9 G Tempesta,
ca. 1506–8. Gallerie dell’Accade-
mia, Venice.

Green Worlds of Renaissance Venice12
We feel as though they prefer to be without us. And yet we are drawn in by the sen-
suousness of the figures and the landscapes and by landscape structures that
encourage visual ambling. Sacred and Profane Love includes the same pastoral
staffage—sheep, shepherds, and green rolling hills—but the obedience to and
awareness of the picture plane exhibited by the sarcophagus relief and the frontal-
facing personifications of Plato’s conception of twin loves depend upon the ratio-
nal semiotics of the picture plane and dialectical meaning—seated (clothed),
standing (nude)—supplied by the viewer.40
One could argue that the differences articulated here simply depend upon the
selection of the comparative examples rather than upon the concept of green
worlds. However, I hope to demonstrate in this book that the distinctive categories
exemplified above are not eccentric but are instead broadly representative—that
there are many artworks that stage withdrawn green worlds and many other art-
works that employ pastoral staffage to visualize more populated and socially engaged and directed allegories and mythologies.41 Art historians have inadver -
tently articulated precisely this distinction by questioning the subject matter of paintings designated here as visualizing “green worlds”: obviously pastoral, but
with no clear illustration of a literary pastoral episode, these paintings have led to
countless allegorical readings and assertions of having no subject.42 The experi -
ences of physical and emotional withdrawal, hostility, retreat, exile, and hiding—
among others—that the figures and landscapes together initiate have been
mistaken as the withdrawal of the subject matter itself, when in fact these condi-
tions are all at home in, by virtue of defining, the green world.
These pastoral green worlds are related to earlier visualizations of landscapes
in portraits and devotional images, especially those executed by Venetian painters, despite their compositional differences. Beginning around the mid-quattrocento,
landscape views—both devoid of and inhabited by shepherds—frequently appear
behind single-figure portrait sitters and, more often, depictions of the Virgin and
Child. Venetian examples often include window ledges and frames, as well as cur-
tains and cloths of honor, which provide both the distinction and connection between the space of the figure(s) and that of the landscape.43 The green space
exists beyond the intermediary space of the figure(s) and provides the coordinates
for locating the subject; the background landscape creates the sense of the subject’s
proximity in the face of expansive and distant panoramas. These landscapes are,
for the most part, placeless places that condition the viewer’s interaction with the depicted as intimate, private, and secluded—as in Giovanni Bellini’s Madonna and Child (fig. 10) or Leonardo da Vinci’s Mona Lisa (Musée du Louvre, Paris) or count-
less others produced in the later decades of the fifteenth century, just preceding and overlapping chronologically with the Venetian pastoral paintings.44 These backgrounds are the means for shaping the viewer’s experience of interiority,

introduction 13
rather than just serving as meaningless backdrops.45 These artworks can be seen as
demonstrating the subjectivity in and around green worlds.
With respect to Italian Renaissance art, then, the concept of green worlds has
implications for rethinking how we characterize not only the relationship between
figures and landscapes but also the emergence of pure landscape painting as a pro-
cess of eliminating the figure from the landscape. Much of the history of Renais-
sance landscape depictions has hinged on the identification of different regional approaches: northern European art, with its emphasis on color and detail,
embraced the representation of landscapes more fully than southern European art,
which continued to privilege the human figure at the expense of the landscape.46
This oft-repeated story of distinctive visual traditions holds some truth in the six-
teenth century: this period offers many more examples of represented landscapes
without figures or in which only diminutive figures appear, such as in the paintings
of Albrecht Altdorfer or Joachim Patinir;47 some Italian painters employed northern
Figure 10 Giovanni Bellini,
Madonna and Child, late 1480s.
The Metropolitan Museum of
Art, New York. Rogers Fund,
1908.

Green Worlds of Renaissance Venice14
European artists specifically to execute landscape backgrounds in their paintings;48
and narrative painting continued to privilege urban settings, even in Venetian art.
But this focus in Renaissance art history on the dominant presence of the human
figure in Italian landscape depictions and the resulting determination of the
importance of the landscape based on relative size and/or pictorial space occupied
by the human figure ends up reinforcing interpretative approaches rooted in iden-
tifiable subject matter and inhibiting recognition of subtle interactions between
the depicted figures and landscape.49
The insistent adherence to the idea of a landscape background as secondary, as
a subordinate supplement, is inherited from Italian Renaissance art theory, which
actually flattened the complexity of the experiential range in and for landscape otherwise found voiced in Renaissance culture—as this book demonstrates. Fif- teenth- and early sixteenth-century writers—including Alberti and Leonardo da
Vinci—frequently gave suggestions for how to depict individual elements of
nature—trees, water, and so forth—and their behaviors in different locations and
atmospheric conditions; but the writers’ emphasis remained on pictorial composi-
tion and on the depicted space as a container for figures. The privileging of figure over landscape in these writings conveyed the message with ideological overtones, which later art historians reinforced: the landscape belongs to the human figures;
the human figures do not belong to the landscape. The landscape is something that
we humans own and view.50 When invested as sites of power, represented land -
scapes often call out to the idea of the “real” landscape—and specific contextual
evidence—as their source and justification.51 But even Venetian paintings compli -
cate this approach by depicting nature that has the capacity to act on or in relation to its figures, such as the revelatory solitude motivated by the shimmering natural
world in Giovanni Bellini’s Saint Francis in the Desert (fig. 11) or the mysteries of nature experienced by the three figures in the tenebrous wooded pocket, which
abuts a larger pastoral landscape, in Giorgione’s Three Philosophers (fig. 12).52 Vene-
tian Renaissance pastoral art and poetry, cartographic and exploration writings, and lyric poetry, as this book shows, describe the active and contemplative pro-
cesses of shaping by humans and nature that turn an ordinary place into a green
world, and highlight the interconnection between the impact of landscape on indi-
viduals and the human activity of producing and inventing landscapes. The con-
cept of green worlds allows us to think less about landscapes as peripheral
components and more about the process through which spaces, places, and their
representations become meaningful.53
The interaction between human figures and the landscape was of particular
in
terest to Renaissance Venetians—perhaps somewhat surprisingly because of
their limited land. The siting of their city on the sea has redirected most scholarly
discussions of landscape—whether specifically the depiction of pastoral landscapes

15
Figure 11 Giovanni Bellini, Saint
Francis in the Desert, ca. 1476.
The Frick Collection, New York.

Green Worlds of Renaissance Venice16
or more generally definitions of Venice as a place—to the importance of the terra-
ferma and its inland territorial holdings during challenging political, economic,
and social episodes for the sixteenth-century republic. These interior areas, and
especially the idea of them, certainly had an impact on Venetian life: Venetian
nobles sought economic benefits from and places of leisure on inland landhold-
ings; many members of the Venetian ruling class were dispatched to take up super-
visory residency at villa-farms; upcountry troops assisted with defending the
republic and took refuge in the city when their own lands were occupied; and dra-
matic performances featured tensions between peasant rustics (or villani) and city
dwellers.54 Cinquecento Venetians also thought about how human actions toward
the environment of the terraferma holdings directly impacted the ecology of the
lagoon. Forest management implemented by the republic, as Karl Appuhn has
pointed out, revealed the Venetians’ deep concerns for maintaining the existing,
yet still vulnerable, equilibrium between the built city, eroding land, and variable
waters.55 Venetians devoted significant economic and human resources to ensure
the physical and ecological stability of their city—goals that overlapped with but
did not repeatedly find visualization in the broader iconographic program to per-
petuate propagandistically the idea of Venice as “La Serenissima.”56 The aerial view
Figure 12 Giorgione, The Three
Philosophers, ca. 1508.
Kunsthistorisches Museum,
Vienna.

introduction 17
of Venice by Jacopo de’ Barbari (fig. 13), for example, announces the recognition of
this stability and the ambition in the year 1500 to find it within the landscape of the
lagoon itself. The interaction between humans and landscape in Venice might not
actually have occurred within a green expanse of land, but Venetians were thinking
about precisely this interaction arguably more than any other early sixteenth-
century city in Europe.
···
The first chapter of this book, “The Greening of Venice,” considers the location and
design of specific gardens established in early sixteenth-century Venice and the
role of these actual green places in contemporary poetry, literary dialogues, and
theatrical performances. The topographical abutment of actual Venetian gardens
with the sea facilitated the frequent connection between the pastoral landscape
and seascape in pastoral poetry, but that has been addressed rarely in pastoral
scholarship. Green places in Venice fostered an individual’s exploration of pastoral
topoi within the topography of the lagoon as the expression of love, contempla-
tion, discovery, and burgeoning regionalism. Whereas the civic iconography of
Venice publicly celebrated the maritime supremacy of the republic, the private gar-
dens served as a medium for subjectivity of the individual and the regional at a
transitional moment in Venice’s history.
Most of the pastoral paintings executed in the early sixteenth century remained
immediately in Venetian palaces, which also often had attached gardens. The sec-
ond chapter, “The Green Worlds of Pastoral Painting in Venice,” asks how includ-
ing a diverse range of topographical contexts and of poetic and theatrical sources
Figure 13 Jacopo de’ Barbari,
View of V
enice, ca. 1500. Museo
Correr, Venice.

Green Worlds of Renaissance Venice18
impacts our understanding of the pastoral mode in cinquecento Venetian paint-
ings, drawings, and prints, and especially in the work attributed to Giorgione,
Giulio Campagnola, and Titian. Pastoral pictures, this chapter concludes, depended
less on repeated visual citations of specific poetic scenarios and protagonists and
more on creating unique, expansive, and imaginative worlds that are inextricably
bound up with subjective experiences as they are expressed visually. Such an
approach recognizes the relative autonomy of pastoral painting from, rather than
reliance on, pastoral poetry and consequently privileges different facets of pastoral
paintings, drawings, and prints as influential for the emergence and development
of landscape painting in cinquecento Italy.
Cinquecento Venetian painters, especially Titian, produced pictures with
vi
ews of Venice as the background for mythological and biblical stories—even
when these stories were set originally in specific locations other than Venice. The
events are depicted as occurring on a nonexistent verdant island and sometimes on
an existing landmass that possesses none of its actual, known topographical fea-
tures. Giving us views of the city that we could never otherwise have, these pictures
visualize contemporary literary and cartographic discussions that arose around the
discovery and invention of islands—particularly those in the New World. Chapter
3, “Floating Arcadia: Pastoral Vedute of Venice,” considers how these represented
islands relate to contemporary interests in island utopias and to anxiety about Ven-
ice’s identity at a time of limited participation in New World exploration.
Placed in close proximity to these pastoral artworks and gardens were pastoral
sculptures, which mostly consisted of small-scale bronze statuettes that were in all
likelihood displayed in private studies and collections. Sleeping nymphs, satyrs,
sheep, and shepherds adorned functional luxury objects such as inkwells or were
created to be collected together and arranged creatively and flexibly according to
the wishes of the observer. A few of these pastoral statuettes had detachable bronze
backgrounds, which situated the sculptures in miniature pastoral landscapes. Chapter 4, “Pastoral Sculpture,” incorporates this sculpted material into the
broader critical consideration of pastoral artworks and addresses how the material
and imaginative interactions with made objects in private studies and collections shaped the Venetian conception of the relationship between figure and landscape within the pastoral more generally.
The final chapter, “The Exported Pastoral: Painting After the 1520s,” functions
as an afterword and assesses the development of the pastoral in the decades after
1520, when the green worlds of Venice were exported to the terraferma and beyond,
to areas outside of the lagoon and of Italy. Private gardens were ensconced within larger working farms on the mainland rather than attached to seaside palaces, and
artists such as Titian began sending their paintings to patrons outside of Venice,
who appear to have valued the socialization—the mythological, courtly, and reli-

introduction 19
gious aspects—of the pastoral rather than the quiet and solitude expressed in those
earlier artworks that had found homes in Venice. In addition, many of those first
pastoral paintings had found new homes far outside of Venice by the early 1600s
and contributed to new pastoral movements in England, France, and Holland. This
chapter considers the impact of these relocations on both the concept of green
worlds that had come to define the Venetian pastoral and the appropriation by
other early modern European cities of the “urban pastoral,” which had been devel-
oped first in cinquecento Venice.

21
· 1 ·
The Greening of Venice
Venice could be called a pastoral city long before it actively supported and hosted
the literary and visual production of pastoral worlds in the sixteenth century. Only
a few centuries beforehand, and continuing into the mid-quattrocento, parts of the
lagoon resembled the countryside, with extensive garden plots far removed from
residential areas, and uncultivated and uninhabited green islands that sustained
and fed pasturing sheep and cows.1 Herds wandered from the shore to islands,
between islands, and on the lidi until concerns about the damage being done to the
terrain by the animals prompted land reclamation for urban-development and
-expansion projects.2 The city became decidedly more urban: building projects
flourished, and landowners often annexed and built up new land areas by dredging
and accumulating backfill.3 Although gradual, the alterations made to the bound -
aries and panoramas of Venice resulted in a dense cityscape that elicited amaze-
ment among visitors who encountered the smallest garden plot.
Yet, as this chapter asserts, the time period between roughly 1500 and 1550
witnessed the widespread “greening” of Venice.4 The term “greening,” although not
used by early modern Venetians, is used here to capture their concerted efforts to create actual and imaginary green places in a city that was becoming increasingly
aware of its own unique ecology: gardens adorned villa-like retreats on the
Giudecca and Murano; specific Venetian gardens served as the settings for literary dialogues, poetic contemplation, and Petrarchan-inspired love encounters; pasto- ral eclogues circulated among Venetians, some of whom impersonated shepherds,
and constituted some part of most civic and dramatic performances; pastoral paintings hung on interior walls of palaces; and piscatory eclogues took Venice
itself for their setting.

Green Worlds of Renaissance Venice22
Conservation and sustainability—those concepts usually implied by “greening”
in current twenty-first-century parlance—were long-standing concerns of Vene-
tians from the city’s earliest days, and they continued to preoccupy its Renaissance
inhabitants, who were intent on preserving the limited natural resources as well as
incorporating Venice’s ecology—especially its relationship to the sea—into its sense
of civic identity.5 These two categories of “greening”—one ecological, the other aes-
thetic—potentially overlap in their generalized desire to arrest the effects of time:
the efforts to protect Venice from natural impact could be seen as parallel to the
aesthetic hinging of actual and imagined green places within the city.6 But in
cinquecento Venice these “greenings” not only informed one another, they became
nearly inseparable: these actual and imagined green places were not detached worlds
or transcendent representations but were experienced, imagined, and lived within
Venice.7 Consequently, the topographical distinctions usually made between green
places and the sea, and the related generic distinctions between the poetic modes
associated with these two different landscapes—the pastoral and the epic, respec-
tively—are creatively manipulated in Renaissance Venice.8
This deep connection of these various manifestations of green places with the
place of Venice suggests that the city’s “bucolic fever,” from its beginnings in the
later fifteenth century, was conceived of and developed largely as an urban pasto-
ral. The concept of urban pastoral might seem redundant, since the underlying
premise of pastoral poetry—and similarly painting—is its production and recep-
tion in urban settings, despite the author-narrator’s claim to inhabit the pastoral
landscape and live as a shepherd.9 But “urban pastoral” here refers to the lack of
distancing between the country and the city, tantamount to the near superimposi-
tion, if not interpenetration, of country and city.10 Other cities, such as Florence,
which were experiencing a “bucolic fever” of their own, usually located their pas-
toral visions in the countryside beyond the city walls. Venice’s mainland territorial
possessions encouraged similar identifications and inspirational landscapes, as
many scholars, especially art historians, have argued.11 But the topography of Ven -
ice itself, with its urban center surrounded by a green necklace of outlying, less-
inhabited islands and lidi, also facilitated the construction of pastoral worlds and
the related establishment of the city/country dialectic within the limited geogra-
phy of the lagoon itself.12 Waterways and the sea oftentimes provided the actual distance for the metaphorical contrast, allowing otherwise artificial distinctions between two nearby and fairly similar places. Green places have shifting, and
sometimes nonexistent, boundaries within Venice. The perception and lived experience of Venice as a green place never replaced
the celebration of the maritime republic through the dominant iconography of the
so-called myth of Venice. The inviolability and miraculousness of “La Serenissima”
continued to find figuration through the Virgin Mary, the personification of jus-

The Greening of Venice 23
tice, and the lion of Saint Mark.13 Not entirely separate from the state, the com -
munity that espoused and developed the “greening” of Venice represented a subset
of the total population, whether they were the wealthy owners of garden-villas or
the poets, artists, geographers, historians, theatrical performers, and festival orga-
nizers who imagined and realized various green places. Venetians from all levels of
society could observe public performances, such as momarie, which included pas-
toral tableaux and probably the recitation of eclogues and pastoral plays.14 Often -
times these actual and imagined green places could strike observers as detached
landscapes in which the idealization of nature rigidified the actual experience of a
green place.15 But despite their different perspectives, both groups recognized how
green places functioned—whether potentially or actually—as an ideological
medium for subjectivity.16 Other cities, such as London, under the influence of
cinquecento Venice, soon thereafter directed these aspects of the urban pastoral
toward their own connection with place and burgeoning national identity.17 But
Venice’s green places remained close and personal, and through them Venetians
felt the lure of the local.18
Ga
rdens in Renaissance Venice
In addition to the pasturing islands, actual planned green places existed in Venice well before the publication of ancient pastoral poetry (around the third quarter of
the fifteenth century) initiated the vogue of poetic green landscapes. Churches and
monasteries cultivated kitchen gardens, orchards, and vineyards, and many private
residences possessed gardens capable of growing produce and offering seclusion.19
The earliest known documentation of privately owned orchards dates to 1317, in
association with Bianca Dolfin and the Donà family at San Donato on Murano;20
however, cultivation inevitably occurred even earlier. The precise number and dis-
tribution within quattrocento Venice are not known, but surviving inventories indicate that gardens were most densely concentrated on Murano and the
Giudecca, as they continued to be in the sixteenth century and thereafter. With the
most available and sizeable tracts of undeveloped land, these locations offered
development opportunities for a garden to be placed in unified coordination with a palace. The possibility also existed in the other sestieri of Venice, as evidenced by the many gardens enumerated by Francesco Sansovino in his Venetia, città nobilis-
sima, et singolare (Venice, 1581), some of which belonged to palaces that were built centuries before Sansovino’s account.21
Jacopo de’ Barbari’s View of Venice, ca. 1500 (fig. 13), provides the most detailed
visualization of garden design, siting, and distribution within Venice and supports
the documentary evidence and few surviving physical remains of these Renaissance

Green Worlds of Renaissance Venice24
gardens. The view shows several large garden plots on the Giudecca (fig. 14), which,
even though not shown in its entirety, offers the greatest detail of gardens because
of the size distortion given to the lower edge of the view. Murano (fig. 15) appears
in reduced scale in the center-right background with indications of gardens but
without the precise variety of the overhead view of the Giudecca. Many areas
owned by churches, such as the islands of San Giorgio Maggiore, San Pietro di
Castello, Santa Maria dei Frari, and San Francesco della Vigna, supported cloister
gardens, kitchen gardens with pergolas, and open land—whether undeveloped or
functionally open for drying woolens. Edges of the lagoon, especially on the north-
eastern edge of the city (fig. 16), have more gardens and open land represented than
does the more developed center, with palaces facing on a canal and gardens and
land extending to the sea behind them.
The variety of garden arrangements included in Jacopo de’ Barbari’s View of Ven -
ice, as well as the detailed depiction of well-known architectural structures, suggests
the general credibility of the representation, even though it was not explicitly
intended to document faithfully every corner of the city.22 Some of the more clearly rendered gardens exhibit the front-to-back sequence of palace, courtyard, and gar-
den that became an established Venetian type. In each Giudecca example (the most
clearly shown is Ca’ Trevisan; fig. 17), a palace façade fronts onto a major canal and
the back of the palace affords from its loggias or series of windows a view of a court- yard with a rain-collecting cistern in its center. The cortile gives visual and physical access to the gardens through a claire-voie, or a latticed fence, which was most likely
made out of metal. Most of the gardens have at least one type of pergola—either
Figure 14 Jacopo de’ Barbari,
detail of G
iudecca from View of
Venice (fig. 13), ca. 1500. Museo
Correr, Venice.
Figure 15 Jacopo de’ Barbari,
detail of Murano from View of Venice.
Figure 16 Jacopo de’ Barbari,
detail from View of Venice.

The Greening of Venice 25
rounded or flat topped depending on the type of plant growth—which
usually appears off to one side of the fence but also occasionally punc-
tuates the center spine of the garden. The plantings, although general-
ized, seem to be arranged according to type rather than any known
principle of garden design. There are no depicted quincunx patterns of
trees, for example, but rather depictions of orderly rows of what seem
more like crops, with trees clustered randomly in groups against the
edges of the fences at the farthest reaches of the property.23 Wattle
fences surround the entire garden enclosure and sometimes separate
the developed property from the open plots of land that lead to the shores of the sea
and sometimes coincide with the shoreline itself. Many of these open stretches of
land abutting the fences, especially on the southern shore of the Giudecca, served as
sites for fishermen to mend nets and sort their catch.24 Cultivation of sea life and
plant life coexisted at the edges of the lagoon.
The ca. 1500 View of V enice generally confirms the historical records of palace
gardens, monastic hermitages, and villeggiature that were contemporary with its execution. More green places appeared throughout the sixteenth century, with
some of the largest and most elaborately planned, formal palace gardens developed
in and after the seventeenth century.25 Written records, supplied by both visitors
to and longtime inhabitants of Venice, help to specify the locations and owners,
since most of these gardens no longer exist or have been completely transformed.26
Some of the better-known sites in Venice proper included palaces owned by Cardi-
nal Grimani (near Santa Maria Formosa), Pier Antonio Michiel (in the parish of San
Trovaso), Tommaso Contarini (near Madonna dell’Orto), Giacomo Contarini (near
San Samuele), and the Morosini (near San Canciano). On the Giudecca were villas belonging to the Barbaro (Ermolao established in 1484 an academy for natural and
botanical philosophy), Gritti, Dandolo, Mocenigo, Vendramin, Trevisan, and Corn-
aro families; and on Murano villas belonging to the Mocenigo (near Fondamenta
Daniel Manin), Trevisan (on Fondamenta Navagero), Priuli, and Cornaro (near
Campo San Bernardo)27 families and to Trifone Gabriele (Palazzo Corner-Dolfin,
near San Pietro Martire)28 and Andrea Navagero (on Fondamenta Navagero, near
Via di San Martino). A few of these palace gardens abutted one another, especially
on the Giudecca (the properties near and including Palazzo Mocenigo) and Murano
(Andrea Navagero’s house and the Palazzo Priuli and, after the mid-sixteenth cen-
tury, the Palazzo Trevisan),29 which would have created clusters of green areas or
districts from certain viewpoints but which always retained their unexpected and
novel quality from their inevitable silhouetting against the built horizon of Venice.
The unavoidable comparison resulted in—even necessitated—relatively hyper-
bolic distinctions and praise. Benedetto Bordone, when describing Venice and
Murano in his larger book on actual and imaginary global islands, his Isolario . . . nel
Figure 17 Jacopo de’ Barbari,
detail of P
alazzo Trevisan from
View of Venice.

Green Worlds of Renaissance Venice26
qual si ragiona di tutte l’isole del mondo (1528), remarked that Murano is “più di ame-
nitate” when compared to Venice.30
Venetian gardens, whether small and hidden or impossible to miss by travelers
entering the port, elicited amazement because of their urban situation and their
defiance of seemingly prohibitive natural conditions. While waiting to sail to Jeru-
salem in 1494, Canon Pietro Casola wrote about his experiences of the “city
founded on the sea,” “I cannot refrain from repeating that nothing has surprised
me more in this city than the many beautiful gardens which are to be seen here,
especially, I must say, those belonging to the different religious Orders.”31 Native
Venetians shared the canon’s awe, including Leonardo Giustiniani, procurator of
San Marco and humanist scholar, who, walking to the shore from his house on
Murano, observed in a 1420 letter to Guarino Guarini da Verona: “I behold in such
a great surrounding [circumfusione] of saltiness on all sides very sweet and inex -
haustible wells preserved by no human industry but by nature’s work alone. I
behold besides [video preterea] on the sterile and unproductive sand so many variet-
ies of fruit trees and plants, such a great variety of vegetables and all kinds of grasses
as one can scarcely believe possible to grow in places of that sort.”32 Francesco Sansovino, who, writing well over a century later, stated: “There are also various
gardens, besides those with common herbs, notable and famous for noble and rare
plants, incredible to foreigners, who think that the salt water cannot accommodate
human artifice.”33 The trope of Venetian gardens exemplifying irresolvable con -
trasts—between sweet and salty water, artifice and nature, city and garden—con-
tinued well into the twentieth century: “You think, perhaps, there are no gardens in Venice: that it is all a sweep of palace-front and shimmering sea. . . . Really, if you but knew it, almost every palace hides a garden.”34
The topography of Venice reconfigured some of the fundamental aspects of
Renaissance gardens by incorporating the presence of the sea as a critical and unavoidable participant—and, as some of the writers above note, an obstacle.
Many of the smaller Venetian gardens—especially those in palaces in the sestieri—
were enclosed, elevated, and largely protected from the regularly advancing waters
of the canals.35 Gardens along the edges of the lagoon, by contrast, were more
exposed, which afforded many of them some enviable panoramic views of Venice
and outward toward other gardens and, in the cases of Murano and the Giudecca, toward the sea. Humanist scholar and printer Francesco Priscianese reported that
during a meal in the garden of Titian’s house, which was located “in the extreme
part of Venice on the sea” (nella estrema parte di Vinegia sopra il mare), the beauti-
ful small island of Murano and other most beautiful places could be viewed (“là onde si riguarda la vaga isoletta di Murano et altri luoghi bellissimi”).36 Leaving
aside for the moment Priscianese’s own agenda in choosing the garden setting for
his questione della lingua discussion, his textual veduta reminds us that vistas

The Greening of Venice 27
offered by Venetian gardens created a sense of isolation and distance not through
the expansive surrounding green countryside, as found in the villa landscapes out-
side of Florence or Rome, for example, but through the water and the unstoppable
life on the sea. In this part of the sea, Priscianese observed “[a] thousand gondolas
ornamented by beautiful women and resounding with diverse harmonies” (la qual
parte del mare . . . fu ripiena di mille gondolette ornate di bellissime donne, & riso-
nanti di diverse armonie).37 Other gardens gave panoramic views out to the seem -
ingly uninhabited horizon, as did the gardens at the Giudecca house of Sante
Cattaneo (near the Convertite Monastery), described by Sansovino: “Through the
courtyard one enters the garden, which gives views over the lagoon to Malamocco
and Chioggia. . . . Here you have land, sea, hill, plain, city, villa, forest, woods, gar-
den, and, finally, all that can cheer and recreate the spirits and the minds” (Per
questo cortile si entra nel giardino, il quale discorre fino sopra la laguna, di ricontro
à Malamocco, e Chioggia . . . vi sia la terra, il mare, il monte, il piano, la città, la villa,
il bosco, la selva, il giardino, e finalmente, tutto quello che può rallegrare, e ricreare
gl’animi, e le menti).38 Sometime in the seventeenth century these seaside views
were formalized with shoreline loggias decorated with paintings of landscapes,
much as many earlier sixteenth-century waterside gardens marked the abutment
of land and sea with stone enclosures punctuated with claire-voie or with more
elaborate casini, all of which afforded a view.39
Water and, perhaps more importantly, the idea of the expanse of the sea played
a central role in conceiving of the garden as a special, enclosed space that was
linked to, yet separate from, the sounds of maritime life (including the slapping of waves and singing of women on gondolas) and the limitless and unbounded space of the sea. (Water within the garden—in fountains, for example—was rare in Ven-
ice.) Landscapes, and seascapes, depend on the imposition of boundaries for their creation as such, and Venetians to some extent accomplished this demarcation for
both land and sea by imposing a perimeter of walls and fences around their gardens
and thereby restricting somewhat the view of the sea.40 The garden arrangement
reinforced the idea of enclosure with the frequent grouping of trees against those
perimeters, which established and announced the edge of the garden and also obstructed or interfered with the garden-level view over the wall or fence. For
viewers looking out over the garden from the loggia on the piano nobile of the pal -
ace, the trees and walls repeated the demarcation of concatenated places—court-
yard to garden to sea—that extended behind the palace. We can imagine that
viewers from the sea, especially those approaching Venice from the south, would
have shared in the amazement and, perhaps after months on the water, would have
thought of these arboreal shorelines as mirages, as unexpected and welcome oases
of sorts.41 These Venetian gardens visually and symbolically punctuated the meeting
of sea and land, which, although universally meaningful, already had an important

Green Worlds of Renaissance Venice28
valence within the iconography of the “myth of Venice” as a figuration of the arrival
of Saint Mark and the triumph of Venice over land and sea.42 Vittore Carpaccio’s
Lion of Saint Mark (fig. 18), for example, invests with Venetian significance the par-
ticular power and possibility of becoming—whether political, cultural, ecological,
horticultural—that resides in any ecotone.43 The littoral gardens in Venice do so as
well, just less insistently, propagandistically, and dogmatically. The gardens were created in order to be inhabited, primarily within the walled
and fenced perimeters, and they often included design features that reinforced their
conception as a Venetian version of a secular hortus conclusus (Latin: “enclosed gar -
den”). Originating in the Song of Songs, the symbolic Christian tradition of the hortus
conclusus associates the purity and chastity of the Virgin Mary with the walled gar-
den.44 Representations of these sacred enclosed gardens often include a centrally
positioned fountain and pathways that divide the area into regions of paradise.
Actual Venetian gardens, especially under the influence of Persian and Islamic prec-
edents, often followed a similar arrangement to create a living paradise; however,
many enclosed gardens were simply enclosed to divide and protect land possessions
and to maximize agricultural and horticultural production.45 One of the most fre-
quently published books in early-cinquecento Venice to offer such practical instruc-
tions on garden planning was Pietro de’ Crescenzi’s fourteenth-century treatise,
Liber ruralium commodorum, which recommended enclosing town gardens without
concern for sacred connotations.46 Renaissance Venetian gardens seem to align
more with this practical vision, despite the contemporary depiction of the Virgin in
garden settings and the influence of Islamic architecture, since the lagoon gardens
lack axial pathways and fountains—or really any evidence of a concerted integration
of built garden features. One exception is the widespread use of pergolas, which
appear in nearly every garden in Jacopo de’ Barbari’s View of Venice (fig. 13),47 as sup-
ports for dense growth of climbing plants such as jasmine and grapevines that would
further enclose the visitor within the garden.48
Although common and utilitarian in medieval gardens, pergolas, both actual
and fictional, became in cinquecento Italy popular structures that conveyed and
Figure 18 Vittore Carpaccio,
Lion of Saint Mark, 1516. Palazzo
Ducale, Venice.

The Greening of Venice 29
facilitated the multivalent pleasures of strolling within a protected, shaded space.49
Around the time of Jacopo de’ Barbari’s View of Venice, the execution of illusionistic
paintings on loggias in Rome gave them the appearance of pergolas by adorning
mythological scenes with depicted fruit-filled swags of lush greenery, as in Rapha-
el’s Loggia di Psiche (Villa Farnesina, Rome), or by interlacing all’antica representa -
tions of vines as a framing device for grotteschi and mythological scenes, as in
Raphael’s Loggetta of Cardinal Bibbiena (Palazzo Apostolico, Rome), ca. 1516–17. The
conversion of internal built passageways into simulated garden structures empha-
sized the ancient Roman custom of walking in similar architectural spaces that
were open to the landscape.50 The pictorial tradition of painted interior pergolas
arrived in Venice somewhat later, around the mid-sixteenth century, if the so-
called Foliage Room in the Palazzo Grimani at Santa Maria Formosa may indeed be
taken as the earliest surviving example.51 But the practice of associating pergolas
with human activity, such as strolling or walking, is already in evidence in Jacopo
de’ Barbari’s View of Venice, in which pairs of figures can be seen occasionally near
pergolas.52 Too diminutive to provide any specific information, the figures none-
theless convey how pergolas facilitated the experience of being in the garden and
thereby indicate the coincidence of kinesthetic movement and intellectual and
emotional activity that later architectural theorists such as Vincenzo Scamozzi
articulated for pergolas and other types of walkways.53
Pergolas acquired an additional and related experiential meaning in ca. 1500
Venice, where a number of published editions of texts involving gardens associated
the pergola with falling in love. One of the more ostensibly practical manuals for
gardening, Pietro de’ Crescenzi’s work referenced above, included in Venetian edi-
tions the representation of a walled garden with pergola in which a man serenades his seated beloved, even though the accompanying text makes no mention of such
an amorous situation.54 The inspiration for a pergola-adorned garden of love could
have come from another highly popular contemporary text, the Hypnerotomachia
Poliphili (1499), attributed to Francesco Colonna, which, far from a gardening
handbook, stages a complex dream allegory within a series of related garden set-
tings.55 A lush pergola appears early in the book as the structure that both obstructs
the beloved Polia from and reveals her to the lover Poliphilo and, by extension, to
the reader/viewer (fig. 19).56 The image illustrating the textual episode shows a
landscape with an angled fertile archway that functions in many ways as a perver-
sion of barrel-vaulted spaces used by quattrocento artists to demonstrate and
employ one-point perspective:57 instead of bringing a legible clarity to the depicted
space and focusing our view, and therefore our comprehension, this green tunnel
withholds the viewed object and promotes seclusion and secrecy. It is a spatial
structure that potentially cultivates and conveys the emotional love conditions of longing, confusion, frustration, and, occasionally, fulfillment.58

Green Worlds of Renaissance Venice30
Specific Venetian gardens elicited the poetic investments of the pergola with
love and intellectual discourse (as discussed in the next section of this chapter) and
also included other garden-design elements that derived from textual traditions.
Some of the most detailed descriptions of an actual cinquecento Venetian garden
come from Andrea Navagero’s letters from his trip to Spain.59 In one letter, Nav-
agero requests that more trees be planted at his Murano house during his absence,
such that there would seem to be a dense bosco in the middle (“l’Orto di Murano
bello, nel quale vorrei che faceste porre tanto spessi gli si gli arbori più di quelli che
sono, che almen dal mezzo in giù paresse tutto un bosco [f]oltissimo”).60 Bosco
could refer to a variety of planting situations in the Italian Renaissance, ranging
from trees enclosed within a park or garden, comprising some or all of the enclo-
sure according to some organizational plan, to sacred groves planted “without
rule” that were familiar to readers of ancient texts and, more specifically for Renais-
sance readers, Neoplatonic dialogues and Jacopo Sannazaro’s pastoral poetry.61
Dark woods as literary places of confusion—such as those woods initiating Poliphi-
lo’s journey in the Hypnerotomachia Poliphili—also abound under the influence of
Dante, who began his journey in the Divine Comedy lost in a dark wood.62 Although
Navagero does not specify any particular type of bosco, his long-distance request,
made while touring planned gardens with waterworks and organized plantings in
Spain, suggests that he not only wanted to vary the experience of his Murano gar-
den, which had a variety of manicured plantings,63 but to do so in a way that poten -
tially reinforced the connection of his garden to poetic and theatrical activity in
Venice, that actualized the lived pastoral of green places in Venice.
Figure 1 Francesco Colonna,
stud
y for a garden, from
Hypnerotomachia Poliphili
(Venice, 1499).

The Greening of Venice 31
The Lived Pastoral
The sources for these few established garden features in cinquecento Venetian gar-
dens have a rich literary heritage, and additionally—and perhaps not surprisingly—
this same literary heritage seems to have affected how Venetians lived and shared
their experiences of specific, actual gardens in Venice. These gardens became the
sites for a variety of literary experiences, shaped the kinds of poetry produced
around and in them, and conditioned how visitors inhabited them. Actual gardens
in cinquecento Venice—because of their novelty, their unexpectedness, and their
diminutive size—were largely discursive sites manipulated by language as well as
inspirational sites for the creation of poetry.
Gardens, whether actual or imaginary, supplied for Venice the idea of an estab-
lished intellectual gathering place that the city—a republic without courts or
monarchical and papal structures—otherwise lacked.64 Outsiders familiar with
these other types of centralizing structures and their related organization and
architecture in other locations helped to articulate this Venetian phenomenon.
Pietro Aretino, who arrived in Venice from Rome by 1527, stages his dialogue Rag-
ionamenti delle corti (1538) in the publisher Francesco Marcolini’s garden on the
Giudecca.65 At the outset, one of the interlocutors, Lodovico Dolce, describes the
location of the conversations: “We could call this little garden of Marcolino the fan
of the summer, such that the breath of its wind, the shade of its greenery, the soft-
ness of its flowers, and the song of its Petrarchan birds refresh, cover, please, and
encourage sleep, and much more enjoyable is the walk now since the heat of August
boils less the ninth hour of today than that of yesterday.”66 Dolce’s encapsulation
of the dialogue’s setting—especially with the reference to Petrarchan bird songs—
more clearly relies on tropes of the locus amoenus than offers a detailed description
of the specific garden.67 Marcolini’s garden existed, but in Aretino’s text it became
a place made for, and generated by, language and sustained by its inhabitants,
which, in this case, were the lively publishing and editorial community in
cinquecento Venice. A few years later, in 1540, Marcolini referenced another
Giudecca garden, the one at the Palazzo Cornaro, as a literary allusion when he
echoed much of Aretino’s description for the beginning of the publisher’s own
book, Le sorti . . . intitolato il giardino dei pensieri (1540): Marcolini asks where else
but this garden could he find “such deep and fresh shade, such fragrant flowers?
Where else could one listen to the songs of innumerable birds, whose Petrarchan
music uplifts the spirit . . . ?”68 Actual property has been imagined here as a literary
place even though it is, following Aretino, presented as a place of sensual experi-
ences. The subtitle for Marcolini’s book, “the garden of thoughts,” following an
established titular tradition of referring to poetry collections as gardens, reinforces
the connection.69

Green Worlds of Renaissance Venice32
Other specific Venetian gardens hovered between an actual place and an imag-
ined text. In the letter that Priscianese appends to book 6 of his Della lingua latina
libri sei (1550), cited earlier in this chapter, his description of Titian’s garden as the
setting for an intellectual discussion more explicitly relates the garden delights,
and particularly the sweetness of the fruit, to the sweetness of letters.70 The paint-
er’s garden hosts the gathering of Priscianese, Aretino, Sansovino, Giacomo Tatti,
and Giacomo Nardi. Other than the approximate location and view, very little
detail of the garden itself—aside from generalized praise of its orderliness—is pro-
vided, in part because the Venetian garden transports Priscianese into a reverie of
memory that causes him to elide Titian’s garden and the Roman gardens of Santa
Agata: “the similarity that was offered to my mind of the fertile gardens of
Sant’Agata [dei Goti on the Quirinal] of the most Reverend father, our Monsignor
[Niccolò] Ridolfi (in which the small things can be assimilated to the large),
refreshed the memory of his most Reverend Signoria, and the desire of him, and
your dearest friends, that I could not know or discern if the majority of time during
that evening I found myself in Rome or Venice, almost like a divination, soon after
which I came to myself.”71 Titian’s garden, inhabited by Roman interlocutors, spurs
Priscianese in his reverie to confuse small and large green worlds, and consequently
it behaves for him like a synecdoche, an encapsulation of place as well as of the
conversation—which, courtesy of Aretino’s urgings, turns to the so-called questione
della lingua.72 Green places cultivate personal memories and a sense of community
and belonging—or, the opposites, exile and exclusion, which underlie Priscianese’s
desire to relocate to a more sympathetic green place with more sympathetic com-
pany. Titian’s garden hovers as an imaginary in-between place that depends on
both soil and language for its existence: an actual garden and a “giardino in aria.”73
Green places as sites for discussion have an intellectual heritage in ancient
texts, reaching back to Plato’s Phaedrus, among others; but the citation of specific cinquecento Venetian gardens layers onto the ancient conception of the garden as an inspirational retreat the idea of the garden as figurative of the interrelationship of history, geography, community, and personal memory. Writers praising Venice,
like those celebrating other early modern cities in Italy and elsewhere in Europe,
turned to the metaphor of the garden to convey the fertility and productivity of the
specific place (garden as locus amoenus), as well as the defining boundaries (garden
as hortus conclusus).74 Aretino referred to Venice as “il giardino di natura” in his 1537
letter announcing the birth of his daughter, Adria. Addressing the Venetian painter
Sebastiano del Piombo, who by then resided in Rome, Aretino, who emigrated in
the opposite direction, compared his own disconsolate Roman years to the plea-
sures of residing in Venice. “This site is the ‘giardino de la natura,’ where I have lived
for ten years with more happiness than despair, which I had in Rome” (questo sito è il giardino de la natura; onde io, che ci vivo, ho provato, dieci anni visso, più con-

The Greening of Venice 33
tentezze che, chi è stato costì in Roma, disperazioni).75 Functioning as a site of
regionalism (and later, for other locations, nationalism), the garden represented a
manicured, tended community that would be protected from becoming “prey to
barbaric nations” (preda di così barbare nazioni), as Benedetto Varchi wrote in
another context.76 Paolo Pino translated this concept into differentiating regional
artistic traditions when he compared (perhaps defensively) the wildness of North-
ern landscapes with the delightfulness of the actual Italian world: “The Northern-
ers show a special gift for painting landscapes because they portray the scenery of
their own homeland, which offers most suitable motifs by virtue of its wildness,
while we Italians live in the garden of the world [giardino del mondo], which is more
delightful to behold in reality than in a painting.”77 Specific Venetian gardens as
settings for dialogues can be seen in part as contributing to early modern European
efforts to bind together an increasingly diverse population into a discrete commu-
nity—however that community might be defined. The recurrence of the questione
della lingua and the comparisons between Venice and Rome as the topics of con-
versation within these green places only further reinforces the overlapping con-
cerns of place and identity.78
More generally, these dialogues occurring in specific Venetian gardens demon-
strate how discussion—and, by extension, thought—take place in the world and
how the garden functions as a medium, rather than as a setting, for thought itself.79
Terry Comito articulates this bond between activity and place through an analysis of
Girolamo Fracastoro’s Naugerius (1555), a dialogue in a garden retreat near Verona in
which the author-narrator initiates the conversation with the question of whether
“poets and philosophers are determined [efficiantur] by their nature or by some art or
by their surroundings [loco].”80 The poet Andrea Navagero (participating posthu -
mously) erupts into song, and the philosopher Giovanni Battista della Torre (also
participating posthumously) stares into space, until the latter shares the following
observation: “This very air . . . that we breathe must be inhabited by diverse spirits,
which dwell especially in these solitudes, woods, and fountains, where the poets say
the gods themselves are present. These spirits go in and out of our bodies, and differ-
ent ones affect us in different ways.”81 Like the locus amoenus, the gardens are not designed things or objects; instead, they manifest the feelings of the subjects who
create and experience them; they are constructed out of, and simultaneous with, the
dialogues, the feelings of love, the mediations in solitude.82
Inhabitants of actual Venetian gardens developed this potency of place by
invoking the easy and local contrast between their tranquil gardens on outlying
islands and the chaos of Venice’s urban center—which was defined by the garden
owners as the Piazza San Marco and the Rialto Bridge. The contrast between the
activities of otium and negotium—and the related contrast between their respective
locations in the country and the city—had a long history reaching back to antiquity

Green Worlds of Renaissance Venice34
but had recently been explored and developed by Petrarch, who anchored the life
of solitude to green landscapes.83 Petrarch’s prose and poetry initiated a topogra-
phy of the self and of subjectivity that shaped how later writers understood and
interpreted actual topography, whether mountainous terrain or the Venetian
lagoon.84 His De vita solitaria served as an important source and model for Trifone
Gabriele’s brief Vita . . . nella quale si mostrano apieno le lodi della vita soletaria &
contemplativa (1543), in which Trifone’s preference for his garden residence on
Murano, which also was the site of meetings of the learned Aldine Academy, initi-
ated and structured the relative dialectic between city and country.85 Trifone’s life
of “true wealth” occurs “in a villetta, enclosed by shadowy trees,” where he can
escape the “noises, disturbances, and tumults heard in the cities . . . happy with . . .
a tranquil and restful life” (che in una villetta, chiusa d’ogni intorno da ombrosi
alberi . . . trovandomi. . . . E medesimamente i romori & i tumulti & le frequenze,
che nelle città si sentono, fuggendo . . . in assai tranquilla & riposata vita). He pre-
fers “not the Rialto, San Marco, and piazzas, but enclosed valleys, tall hills, and
sunny beaches” (non Rialto, S. Marco, & Piazze, ma valle chiuse, alti colli, & piagge
apriche). Despite this cited exception, the topography remains fairly unspecific,
even though Trifone’s denouncement of greedy seafaring merchants, references to
“our Republic,” and repeated allusions to tides, seas, and ports betrays the specific
Venetian landscape that he has in mind.86
Around and after the time of Trifone’s death (1549), his garden in Murano—
and particularly the water crossing required between city and “country”—contin-
ued to inspire related poetic reflections on subjectivity.87 Bernardino Partenio
frames his dialogue, Dell’imitazione poetica (1560), with a recreational visit during
his vacation in Venice to see Trifone Gabriele, who is already en route in a boat
from Venice with Gian Giorgio Trissino to his Murano garden.88 The trip makes
the garden, with its pergola covered with thick grapevines and surrounded by jasmine, seem even more refreshing.89 In her Lettera terza Gaspara Stampa describes the aquatic transitions to and from Trifone’s garden as implicit con-
trasts between city and “country” and, perhaps more predominantly, as passages
to and from her dreamlike experience of falling in love with Collaltino (also
referred to as Molino), who, Gaspara is told by the guests, is in Andrea Navagero’s
neighboring garden:90 “the things said until that time by [Trifone] Gabriele
escaped my mind; and while my eye was arrested distractedly by the green of the leaves and by the white of the jasmine, which encircling the pergola made a cover for a good part of the group, my imagination transported itself from new entice-
ments. They are mysteries that cannot be described with words! From that
moment, I lost control of myself.”91 Back in Venice, her self-consciousness takes
over, as though the moonlit gondola ride home returned her to her senses—to city
behavior—even though her love persists.92

The Greening of Venice 35
The garden can be found anywhere, especially when it serves as the medium
for love, and, like all landscapes experienced by the lover, facilitates the imaginative
projection of the beloved. In a discussion of love that occurs within an actual gar-
den attached to the palace of Catherine Cornaro in Asolo, one of the interlocutors
in Pietro Bembo’s Gli Asolani (1505) discusses how places are “faithful memoranda”
that bring the forms of the beloved to mind. Gismondo observes:
If I . . . am out on a country road, there is no green embankment by a limpid stream,
no winning prospect of a lovely wood, no happy solitude or cool retreat within the
shady mountain’s depths, which does not force me to exclaim, “Would that my
lady now were here with me.” . . . But why recall the thoughts aroused in distant
places? Right in our city [Venice] no fair lady can appear before I am straightway
reminded of my lady’s charms. . . . And if I sometimes take the air in pleasure boats
and leave the city tumults far behind, I can draw near no stretch of our shore on
which my lady does not seem to stroll and carol to the raucous waves while gather-
ing shells with childlike eagerness.93
Gismondo’s Petrarchan sensibility allows for the fungibility of different types of
landscapes and similarly reflects the early modern imagination in finding gardens
on the sea—impossibly inhabited by Petrarchan bird songs—and situating Venice
in the pastoral vision.
The
Littoral Pastoral
Bembo’s isolated reference to Venice and its seaside topography in his pastoral text
does not initiate a widespread trend in cinquecento pastoral literature, but his
reference does indicate the localized efforts among writers with Venetian connec-
tions to adapt the literary pastoral landscape to the Venetian seascape. Pastoral
poems and theatrical performances produced in Venice incorporate marine meta-
phors and envision the sea and the seashore as materializing emotional conditions
and states of being in much the same way as green places, whether gardens or
pastoral worlds. The transitional zone of the coastline, as a dynamic hinge between
land and sea, replicates the implicit city-country dialectic that structures the mode
of pastoral poetry and that cinquecento Venetian writers had developed between
urban Venice and its green outer islands. Ancient pastoral poetry provided the model for occasionally including the sea
as a pastoral medium.94 Theocritus, who set his Idylls on the large island of Sicily,
mentions in several eclogues the views of the sea and the sounds of surf that
accompany the pastoralizing activities of the shepherds. A few eclogues (e.g., 6 and

Green Worlds of Renaissance Venice36
11) involve the sea and pasture more directly through the story of Polyphemus, the
shepherding Cyclops who tried to lure his beloved sea nymph Galatea to the shore
from her ocean haunt. “For [Polyphemus], nothing else existed. / Often his flocks
would come of their own accord / Back from green pastures to the fold, while he,
alone / On the weed-strewn shore, would sing of Galatea.”95 Polyphemus’s laments
resonate with the sadness and longing of all shepherds for an absent beloved, only
in his situation and from his perspective the distance and separation keeping him
from her has a topographical cause. Eventually he entertains the possibility of giv-
ing up the land for the sea: “It’s not too late, my sweet, for me to learn to swim; / If
only some mariner would sail here in his ship, / Then I could fathom why you
nymphs love life in the deep. / Come out, Galatea, come out and forget your
home.”96 His story of failed pursuit serves as the basis for a singing competition
between two shepherds in another idyll and will shape Ovid’s later treatment of the
story in his Metamorphoses.97 Other pastoral poems, such as the Epitaph of Bion,
once attributed to Moschus, manipulate the story so that a different shepherd suc-
ceeds in luring Galatea to shore.98 And some ancient writers, such as Virgil, make
pasturing metaphors—“monstrous herds and unsightly seals . . . pasture[d] beneath
the wave”—when describing life under the sea.99
Despite their familiarity with these pastoral texts, Renaissance makers of pas-
toral worlds appeared to lean toward more landlocked pastoral places in their own
productions, but with some notable exceptions. Sebastiano del Piombo and Raphael, working together but on separate panels, produced one of the very few
Renaissance depictions of Polyphemus and Galatea, respectively, in Agostino Chi-
gi’s Villa Farnesina (fig. 20), that can perhaps explain the cinquecento experience of
the story as manifesting conflicting and irreconcilable poetic worlds.100 Sebastiano
executed a large seated Polyphemus in a seaside pastoral landscape that extends,
nearly uninhabited, on the other side of Raphael’s fresco. The panel with Raphael’s heroically striding Galatea stands stylistically and structurally apart from the sur-
rounding frescoes, perhaps as an expression of the sea nymph’s disregard for Poly- phemus but more likely as an expression of the contemporary associations—or at
least the connection in Raphael’s thinking—between the sea and epic poetry.101 The tales of the seaborne travels of Homer’s Odysseus and of Virgil’s Aeneas, for
example, easily invest the ocean with heroic struggle and valiance instead of long- ing and lament—especially for a Roman audience that was developing and visual-
izing a concern for generic rules and categories.102
The novelty, and relative rarity, of the seaside pastoral eclogue struck many
cinquecento readers, who, with the circulation of Jacopo Sannazaro’s Piscatorial Eclogues (1526), frequently celebrated his pioneering accomplishment as slightly
genre bending. Lodovico Ariosto, when staging his own imaginative return to
shore in the Orlando furioso, sees in the distance the poet Jacopo Sannazaro, “who

The Greening of Venice 37
persuades the nine / to leave their fountain for the foaming brine”—luring the nine
Muses to the less familiar sea.103 As the writer of Arcadia, one of the first and most
popular pastoral poems in sixteenth-century Italy, Sannazaro ventured into new
literary territory that reflected the poet’s awareness of the range of ancient pastoral
poetry, which had encouraged him to substitute his coastal Naples for Theocritus’s
Sicily.104 Shepherds, fishermen, and shepherds-turned-fishermen sing of unre-
quited love, wandering, and fantasies and fears of escaping their current emotional
struggles by venturing into the sea. Lycidas, lamenting the absence of Phyllis, sings
in Sannazaro’s “Eclogue 1”: “For your sake once the land was pleasing to me and
crowds and cheerful cities with their walls; now it is my pleasure to wander the
borders of the vasty deep and to roam freely over the stormy waves mingled with
crowds of Tritons and amid the monsters of the rocks and rude-shaped seals with
fearful forms, where I can never see land.” The “country” is now the ocean, and
beeches and elms, springs and shady hills, are joined by, and oftentimes replaced
with, kelp, waves, and fishing nets.105 Although not nearly as influential in the cinquecento as Sannazaro’s Arcadia,
his Piscatorial Eclogues, composed in Latin, shaped several texts that were later
composed in Venice, including Pietro Aretino’s Stanze in lode della Sirena (1537). Pub- lished in Venice by Francesco Marcolini, the collection of poems sings the praises of
Angela Tornimbena—a Venetian woman married to Giannantonio Serena—as
Figure 20 Sebastiano del
Piombo, P
olyphemus, and
Raphael, Galatea, 1508–11.
Villa Farnesina, Rome.

Green Worlds of Renaissance Venice38
voiced by Aretino’s surrogate, “il Thoscano pastor,” or the Tuscan shepherd. The
frontispiece (fig. 21), printed as a chiaroscuro woodcut, presumably from a drawing
often attributed to Titian, depicts the author-narrator as the plaintive shepherd
who sits at the edge of the shore by shoots of laurel and stares off, above the water
and into the distant sky, at the figuration of Angela as siren—a play on her sur-
name.106 Altering the traditional role of sirens as attracting seamen from open
water to shore with their song, the woodcut shows Aretino as a variation of Poly-
phemus, lured from open land to the shore by his unattainable beloved, where the
line between sea and land establishes and reinforces the dialectic between Vene-
tian and Tuscan, the love object and the speaking/singing lover.107 The poems,
which caused a small scandal for Aretino and the apparently unrequiting Angela,
deviate notably from the anti-Petrarchan tendencies in Aretino’s other contempo-
rary published works and from his seeming avoidance of pastoral traditions,
whether ancient or contemporary, Arcadian or piscatorial.108 His Stanze interlace
all of these traditions, combining the breezes, shadows, echoes, and flowers of
green landscapes found in Petrarchan and pastoral poetry with the fish, waves, and
shells populating piscatorial eclogues.109 Sometimes the two worlds exist in
sequence with each other, and sometimes they exist simultaneously, as exemplified
by metaphors such as “liquid furrows” (liquidi solcati).110 The topography of and
around Venice also inspired Aretino’s landscape of longing, ranging from his men-
tion of actual rivers that feed into the lagoon to his more Venetian-specific (and
Petrarchan-inspired) antitheses between sweet and salty waters and his metapho-
rizing of the “acqua alta” experienced in Venice during exceptionally high tides.111
As much as Aretino’s experiment could be understood as a foreigner’s literary
overburdening of the Venetian landscape to profess love for a Venetian woman, his
Stanze gave poetic form to the generic and topographic “mash-ups” found in con-
temporary theatrical performances of pastoral material in Venice.112 Aretino, like
many residents of and visitors to cinquecento Venice, witnessed public perfor-
mances that were organized in conjunction with civic celebrations. Whether
spurred by a foreign state visitor or by a wedding hosted by an aristocratic Venetian
family or by carnival, these theatrical entertainments frequently occurred outside with some part of the city of Venice—Piazza San Marco, the courtyard of the Pala-
zzo Ducale, campi, canals, or the area in front of the private palace holding the
festa—providing their settings.113 Venetian audiences, especially in the early phases
of theatrical performance, most often watched pantomimic tableaux (or momarie) and buffoon intermezzi. Private performances also began gradually to occur more frequently between 1500 and 1510—and especially after the ineffective prohibition against public performances that was issued in late 1508.114 The surviving informa -
tion concerning private performances is fragmentary; however, the best source,
the diary entries made by Mario Sanudo, indicate that courtyards and gardens fre-

Random documents with unrelated
content Scribd suggests to you:

mitkä kansalaisten väliset epäkohdat eivät ainoassakaan vapaassa
valtiossa ole vältettävissä, on mitä vähimpään poistettava ja sen
sijaan intoa viritettävä yksimielisyyteen, ystävyyteen ja
velvollisuuden täyttämiseen. Tämänhän kaiken olen suorittanut, eikä
siinä kukaan koskaan ole havaitseva mitään laiminlyöntiä puoleltani.
(247 §) Jos siis joltakin kysyttäisiin, miten Philippos pääasiallisesti
pääsi päämääränsä perille, kaikki vastaisivat: "sotajoukollaan sekä
palkitsemalla ja lahjomalla valtiomiehiä". Minä puolestani en ole ollut
sotavoimiemme komentaja enkä johtaja, joten siis en ensinkään ole
tilivelvollinen tuohon alaan kuuluvista toimenpiteistä. Mutta milloin
lahjain vastaanotto tai siitä kieltäyminen oli kyseessä, silloin minä
Philippoksen olen voittanut. Sillä samoin kuin ostaja on voittanut
sen, joka rahoja vastaanottaessaan hänen tarjouksensa on
hyväksynyt, niin sekin, joka kauppaan ei ole suostunut eikä lahjoista
välittänyt, on ostajan voittanut. Niinpä valtio, mikä minua koskee, on
ollut voittamaton.
Tämän siis olin saanut aikaan ja lisäksi muuta samantapaista
paljon muun ohella, jonka vuoksi tuo (Ktesiphon) oli oikeutettu
tekemään minuun nähden puheenalaisen ehdotuksensa. Mitä aihetta
te kaikki puolestanne olitte hänelle siihen antaneet, tulen heti
sanomaan. Heti taistelun jälkeen keskellä kauhuja ja vaaroja kansa
ensiksikin hyväksyi kaupungin pelastusta koskevat ehdotukseni,
vaikka se oli nähnyt ja kuullut kaikki toimenpiteeni, kun taas toiselta
puolen ei olisi ollut ihmeteltävää, jos rahvas ei olisi ymmärtänyt
menettelyäni, ja kaikki, mitä kaupungin suojelukseksi olin tehnyt,
vartiostojen sijoitus, suojakaivokset, muureihin myönnetyt varat,
toteutui päätösehdotusteni mukaan. Toiseksi (249 §) kansa valitsi
minut ennen muita hankkimaan viljaa. Kun sitten liittoutuneet, jotka
tahtoivat minua vahingoittaa, olivat minua vastaan tehneet
kanteensa, tilintekoa koskevat syytöksensä ja ilmiantonsa ynnä

kaikkea muuta tuontapaista, alussa tosin eivät persoonallisesti, vaan
toisten välityksellä, joten he itse siten luulivat pysyvänsä salassa,
minä syystä kyllä pelastuin kaikista noista vaaroista ensiksikin
jumalain avulla, toiseksi teidän ja muiden ateenalaisten avulla.
(Tehän epäilemättä tiedätte ja muistatte, kuinka minut ensi aikoina
joka päivä haastettiin oikeuteen ja miten he eivät jättäneet
hyväkseen käyttämättä Sosikleen[154] ymmärtämättömyyttä,
Philokrateen[155] panettelua, Diondaksen[156] ja Melantoksen[157]
raivoa eivätkä mitään muutakaan keinoa.) (250 §) Tämä on totuus ja
se on omiansa todistamaan valantehneiden tuomarein eduksi, jotka
olivat valanvelvoituksesta tietoisia. Kun te siis vapautitte minut
vastaani tehdyistä kanteista ettekä suoneet syyttäjille täyttä
äänimäärää, päätitte samalla minun parhaiten toimivan valtion
hyväksi. Suoriutuessani taas lainvastaisen menettelyn syytöksistä,
olen osoittanut, että ehdotukseni ja puheeni ovat olleet lainmukaisia.
Kun te hyväksyitte minun tilintekoni, olette myöntäneet minun oikein
ja lahjomattomasti suorittaneen kaikki. Kun siis asianlaita oli tämä,
millä nimellä Ktesiphonin sopii toimenpiteitäni todenmukaisesti
mainita? Tietysti sillä nimellä, mitä niistä hänen huomionsa mukaan
kansa, valantehneet tuomarit sekä järkähtämätön totuus käyttivät.
(251 §) "Niin tosiaankin", hän myöntää, "mutta onhan
Kephalokselle se mainehikasta, ettei häntä koskaan ole syytetty
valtiollisesta rikoksesta".[158] Se onkin jumalan tähden suuri onni!
Mutta tokkopa sitä oikeastaan vikana on pidettävä, että minua usein
on syytetty, mutta ei koskaan todistettu syypääksi vääryyteen?
Kuitenkin, Ateenan miehet, mitä tuohon (Aiskhineeseen) tulee, voisi
minun osakseni tulla sama maine kuin Kephaloksenkin. Sillä
kirjallisesti hän ei koskaan minua ole syyttänyt eikä jatkanut
syytöstään oikeudessa, joten sinunkin tulee myöntää, etten ole
Kephalosta huonompi kansalainen.

(252 §) Kaikkialla täten hänen ymmärtämättömyytensä ja
parjailunsa tulevat näkyviin, erittäin selvästi siinäkin, mitä hän
onnesta on lausunut. Minä puolestani ylimalkaan pidän sitä ihmistä
mielettömänä, joka toista soimaa hänen kohtalostaan. Sillä jos se,
joka ennen muuta kehuu omia saavutuksiaan ja luulee olevansa
onnellisimmassa asemassa, on tietämätön, kestääkö hänen onnensa
iltaan saakka, miten siitä sitten voikaan puhua tai toista syyttää? Kun
hän monen muun ohella myöskin tästä kerskailee, niin tarkatkaa,
Ateenan miehet, ja harkitkaa, kuinka paljoa oikeammin ja
inhimillisemmin minä puhun onnesta. Minä puolestani pidän valtion
onnea oivallisena, ja huomaan myöskin dodonalaisen Zeuksen[159]
sitä meille ennustavan; se kohtalo taas, joka nyt kaikkein ihmisten
osaksi tulee, on kova ja kauhea. Sillä onhan jokainen helleeneistä tai
barbaareista tähän aikaan saanut kärsiä suuria onnettomuuksia?
Mutta minä pidän valtion hyvänä onnena sitä, että me olemme
valinneet mainehikkaimman osan ja olemme niitä helleenejä
paremmassa asemassa, jotka ovat arvelleet lakkaamatta voivansa
onnellisina elää, jättäessään meidät kohtalollemme alttiiksi. Että
meitäkin onnettomuudet ovat kohdanneet, eikä kaikki ole tapahtunut
tahtomme mukaan, siinä arvelen kaupunkimme saaneen kokea
kaikkien ihmisten kohtaloa, joka meidänkin päällemme on tullut. Mitä
taas omakohtaisesti minun ja kaikkien meidän muiden onneen tulee,
on mielestäni oikein, että sitä arvostellaan yksityisolojen puitteissa.
Näin minä omasta mielestäni oikein ja todenmukaisesti arvostelen
onnea koskevia olosuhteita ja, kuten luulen, teidänkin mielestänne.
Hän taas puolestaan väittää, että minun yksityinen kohtaloni on
enemmän vaikuttanut kuin valtion yhteinen onni, pieni ja
vähäpätöinen enemmän kuin hyvä ja suuri. Miten tämä voisi olla
mahdollista?

Jos sinä, Aiskhines, kuitenkin olet päättänyt kauttaaltaan
tutkistella onneani, niin tarkastele ensin omaa osaasi, ja jos huomaat
minun asemani olleen edullisemman, niin lakkaa parjaamasta sitä.
Silmäilepä siis onneasi heti alusta pitäen. Älköön, jumalan nimessä,
minua kukaan syyttäkö tylyydestä. Sillä minä pidän sitä
mielettömänä, jos joku toista häpäisee hänen köyhyytensä takia,
taikka ylpeilee sen johdosta että on rikkaudessa kasvatettu. Mutta
tuon hylkiön häväistyksen ja panettelun tähden minun täytyy kajota
myöskin sellaisiin seikkoihin; kuitenkin tulen niitä koskettelemaan,
mikäli olosuhteet myöntävät, niin lieveästi kuin mahdollista.
Minulle, Aiskhines, pojasta pitäen oli mahdollista saada tarvittavaa
kouluopetusta ja päästä sellaiseen taloudelliseen asemaan, ettei ollut
pakko köyhyyden tähden ryhtyä mihinkään häpeälliseen tekoon.
Jätettyäni taakseni poika-iän voin omaisuuteni mukaan toimia:
kustantaa kuoroja, varustaa sotalaivan, suorittaa
varallisuusasteikkoni määräämiä veroja, eikä minun tarvinnut jättää
sikseen yksityistä eikä yleistä anteliaisuutta, vaan saatoin hyödyttää
sekä valtiota että ystäviäni. Kun olin päättänyt antautua valtion
palvelukseen, menettelin siten, että sain usein kunniaseppeleitä
isänmaaltani ja useilta muilta helleeneiltä, ettekä tekään, minun
vihamieheni, yrittäneet väittää, ettei valitsemani valtiollinen suunta
olisi ollut kunniakas. (258 §) Tämmöinen kohtalo tuli minun osakseni
eläessäni, ja vaikka voisin paljon muutakin sanoa siitä, en tuohon
tahdo kajota, vaan koetan olla varuillani, etten loukkaisi ketään, jos
ylpeilisin onnestani. Sinä taas, kunnianarvoinen mies, joka muita
halveksit, silmäile sinäkin, millaista oma kohtalosi on ollut. Poikasena
kasvoit suuressa köyhyydessä, lakkaamatta työskennellessäsi isäsi
kanssa kouluhuoneustossa, hämmentäessäsi mustetta, pestessäsi
sienellä penkkejä ja lakaistessasi luokkahuonetta, etkä ollut vapaa
poika, (259 §) vaan palvelija. Mieheksi vartuttuasi sinä luit ääneen

rukouslauselmia äitisi loihtimistoimituksissa sekä avustit muuten
häntä; vyötit öisin vihittäviä hirvivasikan vuotaan, sekoitit
juomauhreja, puhdistit ja hieroit ihmisiä savella ja liidellä ja
noustuasi puhdistustyöstäsi käskit heidän sanomaan: "olen pahan
välttänyt, paremman löytänyt", samalla ylpeillessäsi, ettei kukaan
siten koskaan ole ulvonut, minkä minä puolestani uskon; sillä älkää
luulko, ettei hän osaisi ihmeteltävän heleästi ulvoakin, hän, joka niin
korkeassa äänilajissa huutaa. Päivin sinä johdit (260 §) sitten
kumina- ja valkopoppeliseppeleillä verhottuja juhlakulkueita pitkin
katuja, vaskenvärisiä käärmeitä pahoinpidellessäsi ja huiskiessasi
niitä pääsi päällä huutaen: "Euoi, Saboi", ja siinä sivussa tanssien:
"Hyes Attes, Attes Hyes". Samalla eukot sinua kutsuivat
esilaulajakseen ja johtajakseen, murattiseppeleen- ja
korinkantajakseen y.m. kunnianimillä, ja sinä sait palkaksesi
leivoksia, rinkeleitä sekä tuoreita hunajakakkuja.[160] Voisihan joku
tämän johdosta täydellä syyllä ylistellä itseänsä ja onneansa? Kun
sinä kirjoittauduit kansalaisten luetteloon[161] — olkoonpa se sitten
tapahtunut miten tahansa (tuohon en kajoa) — kun siihen
kirjoittauduit, sinä valitsit itsellesi heti sangen hauskan toimen,
alempien virkamiesten kirjurin ja palvelijan paikan. Erottuasi viimein
siitä ja tehtyäsi kaikkea, mistä muita syytät, silloin et suinkaan
elämälläsi tuottanut häpeää entiselle toiminnallesi, vaan tarjouduit
palkkaa vastaan palvelemaan Simykasta ja Sokratesta, noita n.s.
"syvästi ähkyviä" näyttelijöitä,[162] näyttelit kolmannen näyttelijän
osaa ja varastit toisten hedelmämaista viikunoita, viinirypäleitä ja
öljymarjoja, kuin mikäkin hedelmäinkaupustelija, ja sait sen johdosta
enemmän iskuja kuin noissa näytelmätilaisuuksissa, joita te elämän
ja kuoleman uhalla toimeen panitte. Sillä leppymätön ja katkera sota
oli teidän ja katsojain välillä, ja näiltä saamasi lukemattomat iskut
oikeuttavat sinut pilkaten sanomaan niitä kurjiksi, jotka eivät

sellaisessa löylyssä ole olleet.[163] Mutta sivuutanpa sen, minkä
köyhyys ehkä on aiheuttanut, ja käyn tarkastamaan sinun luonteesi
ikäviä puolia. Ensiksikin sinä valitsit sellaisen valtiollisen suunnan,
kun näet kerran päähäsi oli pälkähtänyt antautua sille alalle, että
isänmaan onnen aikana elit omasta puolestasi kuin arka jänis,
pelokkaana ja vapisten, aina odottaen kohtalon iskua pahoista
töistäsi, joista olit tietoinen; mutta milloin toiset olivat
epäonnistuneet, silloin sinä näyttäydyit rohkeaksi ennen muita.
Mutta ken tuhansien kansalaisten kuoleman johdosta uhmailee,
minkä rangaistuksen tämä elävien puolelta onkaan ansainnut? Paljon
muuta hänestä minulla olisi sanottavaa, mutta jätän sen siksensä.
Sillä en ole tarpeeksi häikäilemätön, mainitakseni kaikkea siivotonta
ja ruokotonta, mitä hänen viakseen voisin osoittaa, vaan ainoastaan
sitä, minkä kosketteleminen minulle itselle ei ole häpeäksi.
Vertaile nyt, Aiskhines, meidän elämänvaiheitamme toisiinsa
rehellisesti ja suopeasti! Kysy sitten näiltä, kummanko kohtalon kukin
itselleen tahtoisi valita. Sinä avustit koulussa, minä kävin koulua.
Sinä palvelit vihkiytymistilaisuuksissa, minä vihkiydyin. Sinä olit
kirjurina, minä puhujana kansankokouksessa. Sinä esiinnyit
näyttelijänä, minä katsojana. Sinä epäonnistuit, minä vihelsin. Sinä
toimit valtiomiehenä vihollisten hyväksi, minä isänmaan. Sanalla
sanoen, tänään minua arvostellaan, olenko seppeleen ansainnut,
eikä kukaan päälleni kanna mitään rikosta; sinua taas pidetään
vääränä ilmiantajana, ja ratkaistava on, saatko vielä tuota tointa
harjoittaa, vai tuleeko sinun siitä lakata, kun sinulle ei anneta viidettä
osaakaan äänimäärästä. Olethan siis eläessäsi saanut nauttia
oivallista onnea, sinä, joka minun kohtaloani moitit.
Esitä vielä todistukset valtiolle suorittamistani raha-avustuksista.
Näiden ohella lue minulle myöskin runosäkeet, joita sinä herjaat:

"Kidasta kuoleman mä tulin ja porteilta pimeyden."
"Tahtomattani, tietäös, onnettomuuksista ilmoitan".[164]
Niin, tuhon surkean sinulle kelvottomalle ennen muita jumalat
tuottakoot ja sitten kaikki nämä läsnäolevat sinulle, kurjalle
kansalaiselle ja näyttelijälle!
Lue todistukset.
Todistukset.
Minun suhteeni valtioon siis oli tällainen. Yksityiselämästäni taas
vaikenen, vaikkapa kaikki ette tietäisikään, että olen ollut valmis
palvelemaan, ollut ystävällinen ja tarvitseville avulias, enkä tahdo
siitä puhua enkä todistusta esittää, en sitäkään, että olen muutamia
vihollisistani vapauttanut, muutamia avustanut heidän tytärtensä
naittamisessa, enkä muutakaan sentapaista mainitse. Sillä minä
ajattelen seuraavaan tapaan. Minun mielestäni[169] se, joka on
hyvää kokenut, muistaa tämän aina, ja se, joka on hyvää tehnyt,
unohtaa sen, jos näet toisen tulee esiintyä rehellisen ihmisen tavoin,
toisen taas miehenä, joka ei ole pikkumainen. Muistella omia hyviä
töitään ja niistä puhua on melkein samaa kuin niitä parjata. Tällaista
en tule tekemään, en houkutuksestakaan, vaan olen tyytyväinen,
miten minua siinä arvosteltaneenkin.
(270 §) Tahdon näin ollen yksityiset oloni jättää sikseen ja vielä
vähäsen teille puhua julkisesta toiminnastani. Jos sinä, Aiskhines,
tämän auringon alla voit mainita ketään ihmistä, joko helleeneistä tai
muukalaisista, joka ensin Philippoksen ja sitten Aleksanterin
hallituksen aikana olisi ollut vahinkoa kärsimättä, mielelläni
myönnän, joko minun kohtaloni eli onnettomuuteni, miten sinä sitä

nimittänetkin, olleen syypään kaikkeen. Mutta jos useat niistäkin,
jotka eivät koskaan minua ole nähneet eivätkä ääntäni kuulleet, ovat
kärsineet lukuisia ja kauheita onnettomuuksia, eivätkä ainoastaan
yksityiset henkilöt, vaan myöskin koko kaupungit ja kansakunnat,
niin onhan paljoa oikeampaa ja todenmukaisempaa olettaa kaikkien
ihmisten yhteisen kovan kohtalon sekä tapahtumain ankaran ja
onnettoman juoksun aiheuttaneen tämän kaiken. Mutta tämän sinä
nyt sivuutat ja syytät minua, joka valtiomiehenä johdin kansalaisten
asioita, vaikka tiedät tuon moitteen osittain, joskaan ei kokonaan,
kohtaavan kaikkia ja eniten sinua. Sillä jos minä yleensä
yksinvaltaisesti olisin asiat johtanut, teillä toisilla puhujilla olisi
aihetta syyttää minua. Mutta jos te kaikissa kansankokouksissa olitte
läsnä, ja valtio julkisesti tahtoi harkita yhteishyvää koskevia asioita,
ja jos neuvoni silloin kaikista näyttivät parhailta ja varsinkin sinusta
(sillä hyväntahtoisuudesta sinä minulle et suonut toiveitteni
toteutumista sekä kunniaa ja mainetta, jotka aina toimiani
seurasivat, vaan sen tähden, että tosiseikat sinut yllättivät, ja oli
selvää, ettei sinulla ollut mitään parempaa sanottavaa), niin teethän
nyt aivan väärin ja jumalattomasti, jos noita tapahtumia soimaat?
Ethän silloin voinut tätä parempaa esittää? Ainakin minusta kaikki
muut ihmiset näyttävät pitävän varmoina järkähtämättöminä
tosiseikkoina seuraavat esittämäni asiat. Jos joku tahallaan tekee
vääryyttä, seuraa sitä viha ja rangaistus, mutta joka vastoin
tahtoaan on erehtynyt, hän saa sen anteeksi rangaistusta
kärsimättä. Ken taas vääryyttä tekemättä ja erehtymättä on
antautunut ajamaan kaikkien mielestä hyödyllistä asiaa,
onnistumatta siinä enemmän kuin kaikki muutkaan, onhan väärin
häntä sen tähden parjata ja soimata, (275 §) vaan yhdessä hänen
kanssaan tulee surra. Näin ollen kaikki tämä ei näytä olevan
ainoastaan kirjoitettujen lakien mukaista, vaan itse luontokin

kirjoittamattomine lakineen sekä inhimillisten tunteiden perustuksella
on sen niin määrännyt. Mutta Aiskhines on raakuudessa ja
parjaushalussa niin suuresti voittanut kaikki muut ihmiset, että hän
syyttää minua siitä, jota hän itse on onnettomaksi sattumaksi
sanonut.
Mutta lisäksi hän on itse esittävinään kaikki puheensa vilpittömästi
ja hyväntahtoisesti, mutta minua hän käskee teidän varoa ja valvoa,
etten pettäisi enkä kavaltaisi teitä, koska minä muka olen kauhea
ihminen, keinottelija ja sofisti y.m., ikäänkuin kuulijat todellakin
voisivat olla huomaamatta, millainen mies se puhuja itse on, joka
ensin omat viat sälyttää toisen päälle. Minä näet tiedän teidän
kaikkien tuntevan tämän ja olevan sitä mieltä, että tuo kaikki paljoa
paremmin soveltuu häneen itseensä kuin minuun. Myöskin tiedän
hyvin, että minun puhetaitoni — myönnettäköön se;[165] kuitenkin
toiselta puolen ymmärrän kuulijain enimmäkseen määräävän, millä
menestyksellä puhujat esiintyvät; sillä mikäli te osoitatte
myötätuntoisuuttanne ja olette hyvänsuopeita itsekutakin kohtaan,
sikäli puhujakin tuntee olevansa tehtävänsä tasalla. Jos siis minulla
on tuontapaista kokemusta, tulette kaikki huomaamaan, että aina
sekä yleisissä että yksityisissäkin asioissa olen esiintynyt teidän
puolestanne enkä koskaan teitä vastaan; mutta tuon taito sitävastoin
on näyttäytynyt ei ainoastaan vihollisten hyväksi, vaan myöskin
kansalaisia vastaan pidetyssä puheessa, jos joku häntä on solvaissut
tai muuten loukannut. Hän näet ei käytä puhelahjaansa oikein eikä
valtiota hyödyttävällä tavalla. Sillä rehellisen ja kunnon kansalaisen ei
sovi yhteishyvää valvomaan valituilta tuomareilta vaatia, että he
tukisivat joko hänen kiihkoansa tai vihaansa tai muuta sentapaista,
eikä hänen sovi tuossa tarkoituksessa tulla eteenne ja sallia
varsinkaan sellaisen mielialan olemustaan vallita; mutta jos siihen on
pakko, on oloja tyynesti ja sävyisästi arvosteltava. Milloin

valtiomiehen ja puhujan sitten tulee intohimoisesti esiintyä? Silloin
kun vaara uhkaa valtion yhteisetuja, kun kansa on tekemisissä
vastustajainsa kanssa, vain siinä tapauksessa. Tämä juuri on
ylevämielisen ja kunnon kansalaisen velvollisuus. Ettei hän koskaan
minua ole vaatinut tilintekoon yleisestä eikä — lisään vielä —
yksityisestäkään rikoksesta, koskipa se sitten valtiota tai häntä
itseään, mutta että hän siitä huolimatta kuitenkin nyt on valittanut
seppelöimistäni ja ylistystäni vastaan sekä tuhlannut siihen niin pitkiä
puheita, kaikki tämä ei suinkaan todista lainkaan suopeutta, vaan
yksityistä vihaa, kateutta ja pikkumaisuutta. Se taas, että hän on
jättänyt siksensä taistelun minua itseäni vastaan, mutta syyttää
tuota (Ktesiphonia), osoittaa suurinta kelvottomuutta. Sen tähden
sinä minusta näytätkin, Aiskhines, panneen vireille koko tämän
oikeudenkäynnin, antaaksesi jonkunlaisen näytteen puhe- ja
esitystaidostasi etkä suinkaan aiheuttaaksesi minulle rangaistusta
vääryydenteosta. Mutta eivät sanat suinkaan eikä äänen sointu tuota
puhujalle kunniaa, vaan se, että hänellä on samat harrastukset kuin
kansan enemmistöllä ja että hän vihaa ja rakastaa samoja henkilöitä
kuin isänmaa. Kellä on tällainen mielenlaatu, hän kaikki sanottavansa
sanoo hyvänsuopeudesta. Mutta joka palvelee niitä, joiden puolelta
kaupunki aavistaa vaaran itseään uhkaavan, ei yhdessä kansansa
kanssa seiso samalla pohjalla eikä hänellä myöskään ole samoja
tulevaisuuden toiveita. Mutta huomaatko? Minähän harrastin kansan
etuja enkä tavoitellut erityistä tai yksityistä päämäärää. Niinkö
sinäkin? Vai miten? Sinä, joka heti taistelun jälkeen[166] lähettiläänä
matkustit Philippoksen luo, joka oli syypää silloisiin isänmaan
onnettomuuksiin, vaikka aina tätä ennen, kuten kaikki tietävät,
olitkin kieltänyt olleesi missään tekemisissä hänen kanssaan. Kuka
siis on valtion pettänyt? Tietysti se, joka toisin puhuu, toisin
ajattelee? Ketäpä kuuluttaja suuremmalla syyllä kiroaisi? Tietysti

tuollaista henkilöä? Sillä mistä suuremmasta rikoksesta puhujaa
voitaisiinkaan syyttää kuin siitä, että hän toisin puhuu, toisin
ajattelee? Sinuthan on huomattu tuollaiseksi. Siitä huolimatta
kuitenkin kehtaat avata suusi ja uskallat katsoa näitä silmiin?
Arveletko, että he eivät tunne, mikä miehiäsi olet? Vai luuletko
kaikkien niin torkkuvan ja niin unohtaneen menettelysi, etteivät
muistaisi sinun sodan kestäessä kansalle pitämiäsi puheita, jolloin
vannomalla vannoit, ettei sinulla ollut mitään tekemistä Philippoksen
kanssa, vaan että minä muka persoonallisen vihan takia sinua syytin
sellaisesta, missä ei ollut perää. Mutta niin pian kuin sanoma
taistelusta oli saapunut, unohdit heti entiset vakuutuksesi ja sen
sijaan myönsit ja väitit olevasi hänen ystävänsä ja tuttavansa, vaikka
todellisesti olit hänen palkkapalvelijansa. Sillä millä luonnollisella
oikeudella tuo vaskirummun päristäjättären Glaukothean poika,
Aiskhines, olisi Philippoksen seurustelukumppani tai ystävä tai
tuttava? Sellaista aihetta minä en lainkaan huomaa, vaan tuon
palkkaamana sinä ryhdyit turmelemaan kansalaistesi menestystä.
Mutta vaikka sinä noin ilmeisesti kaikkien todistusten mukaan olet
ollut kavaltaja ja vaikka tapahtumain johdosta itsekin olet tullut
omaksi ilmiantajaksesi, sinä solvaiset ja moitit minua siitä, johon
kaikki muut voisit huomata paremmin syypäiksi.
Paljon jaloa ja suurta, Aiskhines, valtio minun toimestani on
päättänyt ja perille vienyt, jota se ei ole unohtanut. Todistuksena
siitä olkoon myöskin seuraava. Kun kansa heti onnettomuuden
jälkeen tahtoi jonkun puhumaan kaatuneiden muistoksi, se ei sinua
valinnut, niin kaunisääninen kuin oletkin, vaikka olit ehdotettu,
niinikään ei Demadesta, joka vasta oli rauhan solminnut, ei
Hegemonia eikä ketään muutakaan teistä, vaan minut. Vaikka sinä
sitten yhdessä Pythokleen[167] kanssa raa'alla ja hävittömällä tavalla
esiinnyit, minkä Zeus ja muut jumalat antakoot anteeksi, ja syytitte

ja parjasitte minua, kuten nytkin, niin sitä mieluummin kansa
kuitenkin valitsi minut. Syyn tunnet hyvin; kuitenkin minäkin tahdon
sen sinulle ilmoittaa. Kansalaisille näet oli kumpikin tunnettua, sekä
minun hyväntahtoisuuteni ja tarmoni, millä tehtäväni suoritin, että
myöskin teidän kelvottomuutenne. Sillä mitä te vannoen olitte
kieltäneet onnellisissa oloissa, sen te myönsitte onnettomuuden
kohdatessa valtiota. Näin ollen niitä, jotka yhteisten
onnettomuuksien sattuessa pelkäämättä luulivat voivansa ilmaista
todellisen mielenlaatunsa, jo entuudestaan pidettiin vihollisina, mutta
nyt he ilmeisesti olivat sellaisia. Edelleen arvelitte olevan
sopimatonta, että se, joka kaatuneiden kunniaksi puhui ja ylisti
heidän urhoollisuuttaan, oli näiden vihollisten kanssa asunut saman
katon alla ja syönyt samassa pöydässä. Eikä liioin sopinut, että se,
joka helleenein onnettomuuksien johdosta murhaajain kanssa vietti
ilojuhlia ja lauloi voittolauluja, tänne tultuaan nauttisi kunniaa: ei
sopinut näyttelijän tavalla vain puhuen itkeä noiden miesten
kohtaloa, vaan sydämessään piti tuntea surua. Tämän mielialan he
itsessään ja minussa huomasivat, vaan eivät suinkaan teissä. Sen
tähden he valitsivat minut eivätkä teitä. Eikä ainoastaan kansa näin
tehnyt, vaan myöskin kaatuneiden isät ja veljet, jotka kansa silloin
oli valinnut huolehtimaan hautajaismenoista, menettelivät samoin;
kun heidän näet olisi pitänyt panna toimeen vainajain muistoksi
suruateria jonkun kaatuneita lähimmän sukulaisen luona, niinkuin
yleensä tapana oli, he toimittivat sen minun luonani. Ja syystä kyllä.
Sillä vaikka sukuperänsä puolesta jokainen olikin vainajia läheisempi
kuin minä, niin valtiolliseen mielenlaatuun nähden minä olin heille
kaikille kuitenkin tutunomaisin. Sillä ken heidän pelastuksestansa ja
onnestansa niin suuresti oli huolehtinut, hänhän syvimmin surikin
heidän valitettavaa, ansaitsematonta kohtaloaan.

Luepa tuolle se kivikirjoitus, minkä kaupunki valtion puolesta päätti
heidän muistokseen piirtää, jotta näkisit, Aiskhines, että
nimenomaan tässäkin olet ollut ymmärtämätön ja jumalaton
panettelija. Lue!
Kivikirjoitus. (Kaukana isänmaastaan nämä kohottivat
taisteluun aseensa ja torjuivat vihollisten ylpeyden; mutta
taistellessaan he eivät säilyttäneet henkeään, vaan valitsivat
Hadeen voittonsa ja urhollisuutensa yhteiseksi
palkintotuomariksi, puolustaessaan helleenejä, ettei heidän
tarvitsisi iestä niskalleen sijoittaa eikä sietää kauheaa
orjuuden taakkaa. Isänmaa kätkee helmaansa useimmat
kaatuneitten luut, koska Zeus näin on kuolevaisille määrännyt.
Ainoastaan jumalat ovat erehtymättömät ja saavuttavat
päämääränsä; ihmisten ei ole suotu välttää kohtaloaan.)
Kuuletko, Aiskhines? (Tässähän juuri sanotaan) "jumalat ovat
erehtymättömät ja saavuttavat päämääränsä". Ei valtiomiehestä,
vaan jumalista riippuvaksi se on tehnyt taistelevien onnen. Miksi siis
sinä, hylkiö, soimaat minua tästä ja latelet solvauksia, joita jumalat
sinuun itseesi ja puoluelaisiisi kohdistakoot.
Paljon muun ohella, josta hän minua on syyttänyt ja parjannut, oi
Ateenan miehet, olen sitä eniten ihmetellyt, ettei hän muistellessaan
silloisia kaupungin onnettomuuksia osoittanut hyvänsuopealle ja
rehelliselle kansalaiselle ominaista mielenlaatua, ei itkenyt eikä
mielessään kärsinyt muutakaan sentapaista, vaan äänekkäästi ja
iloisena huutaen täydestä kurkustaan hän luuli minua varmasti
syyttävänsä, mutta itse asiassa todistikin itseänsä vastaan, ettei
hänellä ollut mitään yhteistä muiden kanssa vaikeiden
koettelemusten aikana. Kuitenkin sen, joka hänen tavallaan hoki

huolehtivansa laeista ja valtiosäännöstä, olisi pitänyt, jos ei muuta,
niin ainakin samaa surra ja samasta iloita kuin kansa eikä
valtioasioista puhuessaan liittäytyä vihollisten puolelle. Näin sinä nyt
selvästi olet menetellyt, hokiessasi, että minä olin syypää kaikkeen ja
valtio minun vuokseni sortui onnettomuuksiin, vaikka te ette
alkujaan minun hallitukseni ja politiikkani johdosta ryhtyneet
helleenejä avustamaan. (293 §) Sillä jos teidän puoleltanne
annettaisiin minulle se tunnustus, että te minun kehoituksestani
aloitte vastustaa tuota helleenejä vastaan paisuvaa valtaa, te
antaisitte minulle suuremman lahjan, kuin mitä kaikki muut ovat
saaneet. Mutta enpä minä puolestani tätä tahdo väittää (tekisinkin
väärin silloin teitä vastaan), ja toiselta puolen hyvin tiedänkin, ettette
sitä myöntäisi. Jos tämä ei olisi niin paatunut, hän minuun
suunnatun persoonallisen vihansa tähden ei loukkaisi ja alentaisi
melkoisesti teidän kunniaanne.
Mutta miksi tätä moitin, vaikka hän minua syyttää ja parjaa
muusta paljoa ilkeämmästä menettelystä? Sillä, kautta maan ja
jumalien, ken minua Philippokselle muka osoittamistani
harrastuksista syyttää, hän on valmis kaikkea väittämään. Kuitenkin,
Herakleen ja kaikkien jumalain nimessä, jos pelkästään totuutta
silmällä pidetään ja kaikki valheesta ja vihasta aiheutunut puhe
jätetään syrjään ja rehellisesti tahdotaan tarkastaa, kutka ne
oikeastaan olivat, jotka kaikkien mielestä täydellä syyllä olivat
aiheuttaneet nuo onnettomuudet, niin samankaltaisia kuin tämä on
joka kaupungissa nähtävissä, mutta ei minun kaltaisiani. Oli
olemassa sellaisia, jotka Philippoksen vallan vielä heikkona ja
kauttaaltaan pienenä ollessa oman voitonhimonsa tähden,
huolimatta lukuisista varoituksista ja kehoituksista sekä parasta
tarkoittavista neuvoistamme, heittivät alttiiksi yhteiset edut, pettäen
ja turmellen kukin omat kansalaisensa, siksi kunnes olivat saaneet

heidät orjiksi, kuten[168] thessalialaiset Daokhos, Kineas ja
Thrasydaos; arkadialaiset Kerkidas, Hieronymos ja Eukampidas;
argoslaiset Myrtis, Teledamos ja Mnaseas; eelisläiset Euxitheos,
Kleotimos ja Aristarkhmos; messeenialaiset, jumalain vihaaman[169]
Philiadeen pojat Neon ja Thrasylokhos; sikyoonilaiset Aristratos ja
Epikhares; korinthilaiset Deinarkhos ja Demaretos; megaralaiset
Ptoiodoros, Helixos ja Perilas; theebalaiset Timolas, Theogeiton ja
Anemoitas; euboialaiset Hipparkhos, Kleitarkhos ja Sosistratos. Ei
päivä riittäisi, luetellakseni kaikki petturit. Kaikki nämä, oi Ateenan
miehet, ovat kukin omassa isänmaassaan aiheuttaneet samoja
päätöksiä kuin nuo täällä meillä, nuo hylkiöt sekä imartelijat ja
kirotut ihmiset, jotka kukin oman isänmaansa perinpohjin ovat
tuhonneet ja sen vapauden ensin Philippokselle, sitten Aleksanterille
kevytmielisesti alttiiksi jättäneet. Nuo ne henkilöt olivat, jotka
onnellisuutta arvostelivat vatsan vaatimusten ja häpeällisten
himojensa mukaan, jotka riistivät vapauden ja hävittivät itsenäisen,
tyrannein mielivallasta riippumattoman olotilan, mikä oli muinaisten
helleenein onnen päämääränä ja kulmakivenä.
(297 §) Tästä näin häpeällisestä ja ilkeästä salaliitosta tai
oikeammin, suoraan puhuakseni, katalasta helleenein vapauden
kavaltamisesta valtio on vapaa kaikkien ihmisten edessä minun
valtiollisten toimenpiteideni johdosta, samoin kuin minäkin olen
vapaa teidän edessänne. Vielä sitten kysyt, minkä ansion takia
itselleni vaadin tuota kunnianosoitusta? Tiedä siis, että silloin kun
kaikki valtiomiehet, sinusta lähtien, olivat ensin Philippoksen, sitte
Aleksanterin lahjomat, silloin minua ei mikään voinut kiihoittaa eikä
yllyttää, ei yleinen tilanne eivätkä houkuttelevat puheet ja suuret
lupaukset, ei toivo eikä pelko rahtuakaan poikkeamaan siitä, mitä
pidin isänmaalle oikeana ja edullisena; enkä koskaan teidän tavoin
ole menetellyt, kuten vaaka, joka vajoo oman edun puolelle, vaan

aina olen kaikissa neuvoissani noudattanut vain suoraa, rehellistä,
lahjomatonta vakaumustani ja saatuani aikalaisteni kesken
tärkeimpäin asiain johdon käsiini suoritin valtiomiehenä kaiken
tämän puhtaasti ja rehellisesti. (299 §) Tästä syystä vaadin itselleni
kunnianosoitusta. Tuon muurin rakennuksen, josta minua ivaat, ja
juoksuhaudan arvelen ansaitsevan kylläkin kiitosta ja ylistystä, mikä
on aivan luonnollista. Kuitenkin pidän tuota paljoa vähempiarvoisena
valtiollista toimintaani. En kivillä enkä tilleillä ole kaupunkia
varustanut enkä eniten sellaisista toimenpiteistäni ylpeile. Mutta jos
tahdot muurin rakennustani rehellisesti tarkastella, tulet
huomaamaan aseita, kaupunkeja ja paikkakuntia, satamia ja laivoja,
vieläpä suuren määrän ratsuja ja miehiä niitä puolustamassa. Nämä
minä varustin Attikan suojeluksen esimuuriksi, mikäli inhimillisesti
käsittäen oli mahdollista; sillä muurilla minä varustin koko maan
enkä ainoastaan Peiraieusta tai kaupungin ympäristöä. Myöskään
Philippoksen tuumiin ja varustuksiin nähden minä en joutunut
alakynteen — kaukana siitä, vaan liittolaisten sotapäällikköjen ja
sotavoimien täytyi sallimuksen tieltä väistyä. Mitä todistuksia on
tästä? Selviä ja ilmeisiä. Tarkatkaapa.
Mitä olisi hyvänsuopean kansalaisen silloin pitänyt tehdä, mitä
valtiomiehen, joka kaikella huolella ja innolla nuhteettomasti tahtoi
valtiota johtaa? Tietysti Attikan turvaksi varustaa meren puolelta
Euboia esimuuriksi, maan puolelta Boiotia, ja taas
Peloponneesokseen päin olevien paikkakuntain suojaksi miehittää
siihen rajautuvat lähiseudut. Edelleen huolehtia, miten viljavarain
tuonti kaikkialla meille turvallista tietä suoritettaisiin aina
Peiraieukseen saakka? Niinikään toiselta puolen lähettää apuväkeä
ja, suullisesti ja kirjallisesti ajamalla asiaa, koettaa säilyttää silloin
ennestään hallussamme olevat paikat, Prokonnesos,[170]
Kherronesos ja Tenedos, ja toiselta puolen huolehtia, miten olisi

mahdollista hankkia uusia ystäviä ja asetovereita, kuten Byzantion,
Abydos,[171] Euboia? Edelleen, miten vihollisilta riistettäisiin heidän
suurimmat sotavoimansa ja kaupungille taas hankittaisiin puuttuvia
varoja? Tämä kaikki saatiin aikaan minun ehdotuksistani ja
valtiotaidollani. Jos näitä neuvojani, oi Ateenan miehet, ilman
kateutta tahdotaan tarkastella, käy selville, että ne myöskin oikein ja
perin nuhteettomasti pantiin toimeen, ja ettei minun puoleltani
yhtään tilaisuutta mennyt ohitse, jota en olisi tuntenut tai hyväkseni
käyttänyt, laiminlyömättä mitään, mikä vain yhden miehen voimissa
ja päätettävissä oli. Jos taas jonkun jumaluusolennon tai sallimuksen
voima tai sotapäällikköjen taitamattomuus tai niiden kelvottomuus,
jotka teidän kaupunkinne kavaltivat, tai kaikki nuo tekijät yhdessä
saivat aikaan turmiota koko valtiossa, kunnes se sortui, mitä
vääryyttä Demosthenes silloin teki? Jos jokaisessa helleenein
kaupungissa olisi ollut yksikään henkilö, jolla olisi ollut sama asema
kuin minulla täällä meillä, jos Thessaliassa ja Arkadiassa olisi ollut
ainoakaan minun mielipiteitäni kannattava mies, niin ei yhdenkään
helleenin tuolla eikä tällä puolen Thermopylaita olisi tarvinnut kärsiä
nykyisiä onnettomuuksia, vaan kaikki olisivat voineet vapaina,
itsenäisinä sekä aivan huolettomina turvallisesti ja onnellisesti asua
omassa isänmaassaan, ja näistä niin suurista ja hyvistä eduista he
olisivat teille ja muille ateenalaisille voineet olla kiitollisia minun
valtiotaitoni johdosta. Jotta tietäisitte, etteivät minun sanani
läheskään kykene kuvaamaan tositoimiani, koska esityksessäni olen
tahtonut karttaa mahdollista vastenmielisyyttä kuulijain puolelta, ota
ja lue minulle ja muille julki ehdotuksieni mukaan tehty apujoukkojen
luettelo.
Apujoukkojen luettelo.

Tällaiset toimenpiteet soveltuvat kelvolliselle ja kunnon
kansalaiselle, ja jos ne olisivat onnistuneet, olisimme epäilemättä
kaikkein mielestä tulleet varsin mahtaviksi, ja täydellä syyllä; mutta
vaikka toisin kävikin, on meillä ainakin se lohdutus, että hyvä maine
on pelastunut eikä kukaan voi kaupunkia ja sen politiikkaa moittia,
vaan täytyy pahoitella kohtaloa, joka niin oli sallinut asiain päättyä.
Eipä hänen, jumalan tähden, olisi kaupungin etuja pitänyt alttiiksi
jättää eikä myydä itseänsä vastustajille ja isänmaan hyödyn sijasta
tehdä vihollisille palveluksia, hänen ei olisi pitänyt panetella sitä, joka
oli päättänyt sekä suullisesti että kirjallisesti tehdä ja toteuttaa
isänmaan arvoa vastaavia ehdotuksia, ei muistella ja mielessään
hautoa sitä, jos joku persoonallisesti joten kuten häntä ehkä oli
loukannut, eikä väärin ja kostonhimoisesti vetäytyä syrjään, kuten
sinä usein teet. Epäilemättä on kuitenkin joskus paikallaan, oikein ja
suorastaan valtiolle hyödyllistäkin vetäytyä syrjään, niinkuin useat
kansalaiset teistä empimättä tekevät. Mutta tämä ei nauti sellaista
lepoa — kaukana siitä, vaan vetäytyen valtiollisesta toiminnasta
syrjään, milloin hänelle hyväksi näyttää (ja se tapahtuu usein), hän
vartoo, kunnes olette kyllästyneet tavallisesti esiintyvään puhujaan
tai jotakin onnettomuutta tai muuta ikävyyttä (paljohan sellaista
sattuu ihmisten kesken) on tapahtunut. Silloin, tällaisessa
tilaisuudessa hän äkkiä, kuten tuulenpuuska, lepotilastaan syöksyy
esiin ja siinä tuokiossa hän silloin puhuu kuuluvasti, sulloo yhteen ja
syytää ulos selvästi ja henkeään vetämättä sellaisia sanoja ja
puhetapoja,[172] jotka eivät lainkaan hyödytä eivätkä hyvää vaikuta,
vaan päinvastoin vahingoittavat jokaista kansalaista ja tuottavat
häpeää yhteiskunnalle. Varmaankin, Aiskhines, tällaisesta
harrastuksesta ja huolehtimisesta, jos se olisi rehellisestä ja
isänmaan etuja silmällä pitävästä sydämestä lähtenyttä, olisi koitunut
jaloja ja kauniita sekä kaikille hyödyllisiä tuloksia: kaupunkien

liittosopimuksia, uusia apulähteitä, kaupan kehittämistä, hyödyllisten
lakien säätämistä ja julkisten vihollisten vastustuskeinoja. Sillä
entisinä aikoina kaikkea tätä tutkittiin, ja myöskin lähinnä kulunut
aika on antanut monta esiintymistilaisuutta kelvollisille ja kunnon
miehille, joiden joukossa sinua ei tavata, ei ensimmäisenä miehenä,
ei toisena, ei kolmantena, ei viidentenä, ei kuudentena, sanalla
sanoen ei lainkaan missään, ei ainakaan silloin kun isänmaalle onni
oli suopea. Sillä minkä aseliiton kaupunki on solminnut sinun
toimestasi? Mitä avustusta se on saavuttanut, mitä luottamusta tai
mainetta? Minkä lähetystoimen, minkä palveluksen sinä olet
suorittanut, joka olisi lisännyt kaupungin kunniaa? Mitkä kotimaiset
tai mitkä yleiskreikkalaiset tai muukalaiset asiat sinun johdollasi
onnellisesti on perille viety? Mitä sotalaivoja, mitä ampumakoneita,
mitä laivaveistämöitä, mitä muurin rakennuksia, mitä ratsuväkeä sinä
olet saanut aikaan? Mitä sinä yleensä olet edistänyt? (312 §) Mikä
yleishyödyllinen enemmän varakkaita kuin vähävaraisiakaan koskeva
raha-asiallinen helpotus sinun toimestasi on toteutettu valtion
puolelta. Ei mikään. Mutta, hyvä ystäväni, vaikka oletkin kaikesta
tästä aivan osaton, olethan toki osoittanut hyväntahtoisuutta ja
uhrautuvaisuutta? Missä? Milloin? Sinä kelvottomin kaikista ihmisistä,
sinähän et silloinkaan esiintynyt, jolloin kaikki, jotka vain kerran
olivat äänensä puhujalavalta kohottaneet, ponnistelivat yhteisen
pelastuksen puolesta, sinä et mitään antanut, et silloinkaan, —
vaikka et suinkaan ole vähävarainen, kun hiljakkoin Aristonikos,[173]
saadakseen kansalaisoikeutensa takaisin, pani toimeen yleisen
rahankeräyksen. Mitenpä tuo olisi ollutkaan mahdollista? Olithan
lankomieheltäsi Philomokselta perinyt rahaa enemmän kuin viisi
talenttia ja summoriain esimieheltä[174] saanut kahden talentin
suuruisen rahalahjan, vahingoittaaksesi laivanvarustusta koskevaa
lakiehdotustani.[175] (313 §) Mutta tämän tahdon syrjäyttää, jotta

siirtymättä asiasta toiseen itse pääsisin erilleni puheenalaisista
seikoista. Myöskin edellisestä selviää, että sinä et ollut mitään
antamatta köyhyyden vuoksi, vaan sen tähden, että varoit toimia
niitä vastaan, joiden asiaa kauttaaltaan ajoit. Missä sinä siis olet ollut
elinvoimainen, milloin loistelias? Silloin, kun piti esiintyä näitä[176]
vastaan, sinä olit kaikista kaunopuheliain, muistiltasi paras ja
oivallisin näyttelijä, tuo traagillinen Theokrines.[177]
Sitten olet muistellut ennen eläneitä kunnon kansalaisia ja jalosti
siinä teet. Kuitenkaan ei ole oikein, Ateenan miehet, että hän käyttää
hyväkseen ennakolta teidän hyvänsuopeuttanne kaatuneita kohtaan,
arvostelee ja heihin vertaa minua, teidän aikalaistanne. Sillä
tietäähän jokainen, että kaikkia eläviä enemmän tai vähemmän
kadehditaan, mutta kuolleita ei enää kukaan heidän
vihollisistaankaan vihaa? Vaikka asianlaita on tämä, minua kuitenkin
arvostellaan ja tarkastellaan niiden mukaan, jotka ennen minua ovat
eläneet. Eihän toki. Sillä se ei ole oikein eikä kohtuullista, Aiskhines,
vaan sinun tulee verrata minua itseesi ja mihin toiseen tahansa vielä
elävistä kätyreistäsi. Tarkkaa myöskin seuraavaa. Kumpi on
kaupungille mainehikkaampaa ja parempaa, käyttääkö ennen
eläneiden suurenmoisia hyviä töitä (sillä kukapa niiden suuruuden
voisi määritellä) välikappaleena nykyjään elävien ihmisten toimien
halventamiseksi ja tahraamiseksi, vai jakaako kaikille, jotka
uskollisesti jotakin suurta saavat aikaan, heille tuleva kunnia ja
suosio? Vieläpä uskaltaisin väittää, että minun valtiollisella
toiminnallani ja politiikallani, jos sitä joku tahtoisi tarkastella, on
yhdenkaltaisia ja samoja päämääriä kuin noilla silloin eläneillä
ylistetyillä miehillä, sinulla taas samoja kuin niillä, jotka silloin heitä
panettelivat. Sillä selvää on, että myöskin noina aikoina semmoisia
oli olemassa, jotka pilkaten aikalaisiansa ylistivät ennen eläneitä,
mikä kauttaaltaan oli kelvotonta ja sinun tapaistasi menettelyä.

Tämän jälkeen sanot, etten minä ensinkään ole noiden kaltainen.
Sinäkö sitten heidän kaltaisensa, Aiskhines, tai veljesi[178] tai joku
muu puhujista? Minä puolestani väitän, ettei kukaan teistä (ole
heidän kaltaisensa). Päinvastoin sinä, kunnian mies, puhutellakseni
sinua kerran siten, vertaile eläviä eläviin ja heidän aikalaisiinsa, niin
kuin aina on tapana menetellä kaikkien muidenkin suhteen, esim.
mitä runoilijoihin, tanssijoihin ja kilpataistelijoihin tulee.
Philamnon[179] ei seppelöimättä lähtenyt Olympiasta tiehensä, sen
tähden että hän oli heikompi karystolaista Glaukosta,[180] vaan hän
seppelöitiin ja julistettiin voittajaksi, koska hän taisteli paraiten niistä,
jotka kilpailivat hänen kanssaan. Niinpä sinäkin vertaa minua
nykyjään eläviin puhujiin, itseesi ja keneen toiseen tahansa. En
ketään väisty. Silloin kun kaupungin tuli valita se, mikä sille oli
edullisinta, ja kaikki yleensä kilpailivat isänmaanrakkaudesta,
näyttäydyin minä paraiten puhuvan, ja kaikki suoritettiin päätös- ja
lakiehdotusteni sekä lähetystöjeni mukaan, teikäläisistä sitävastoin ei
kukaan koskaan esiintynyt, paitsi jos oli tarpeen solvaista näitä. Kun
sitten se tapahtui, mitä ei koskaan olisi pitänyt tapahtua, eikä enää
välitetty valtiomiehistä, vaan niistä, jotka käskyjä alttiisti noudattivat
ja olivat valmiit palkasta pettämään isänmaan asian sekä
imartelemaan muukalaista, silloin sinä, samoin kuin jokainen näistä,
olit asemassasi suurenmoisena ja loisteliaana hevosenelättäjänä,
[181] minä sitävastoin olin voimaton, sen myönnän, mutta
hyvänsuopeampi näille[182] kuin te. Kaksi ominaisuutta, oi Ateenan
miehet, tulee kunnon kansalaisella olla (sillä siten sallittaneen minun
itsestäni moitteettomasti sanoa): hänen tulee onnellisissa oloissa
isänmaalle säilyttää mainehikas ja etevä asema ja kaikessa
toiminnassaan alati rakkautensa sitä kohtaan. Sillä tämän määrää
luonnollinen taipumus, isänmaan mahtavuus ja voima taas on
muusta riippuvainen. Helposti tulette huomaamaan, että minä tälle

rakkaudelle aina olen ollut uskollinen. Tarkatkaa itse! En silloinkaan
koskaan luopunut rakkaudestani teihin, kun minut vaadittiin
viholliselle jätettäväksi,[183] kun minut tahdottiin haastaa
amphiktyonein[184] oikeuteen ja milloin uhkauksilla, milloin
lupauksilla koetettiin saada taipumaan ja kun nuo kirotut vastaani
yllytettiin kuin villipedot. Sillä heti alun pitäen olin valtiollisessa
toiminnassani valinnut suoran ja rehellisen tien, nim. edistää ja
kartuttaa isänmaan kunniaa, mahtavuutta ja mainetta sekä elää
ainoastaan niiden hyväksi. Enkä minä iloitse ja riemuitse
muukalaisten onnesta enkä touhua torilla ilmoitellen tuota
ilosanomaa kättä puristamalla niille, joiden luulen siitä edelleen
kertovan sinne,[185] samoin kuin en myöskään kauhuissani,
valittaen ja allapäin kuule kerrottavan valtion menestyksestä. Näin
nuo jumalattomat kaupungista tekevät pilkkaa, ikäänkuin eivät
itseänsä samalla pilkkaisi, sekä luovat katseensa ulospäin, kun he
helleenein onnettomuuksissa iloitsevat ja riemuitsevat muukalaisten
onnesta ja pitävät tätä omana voittonaan, jonka ainaista
säilyttämistä muka on valvottava. (324 §) Älköön siis yksikään teistä,
kaikki te hyvät jumalat, tähän suostuko, vaan päinvastoin
lahjoittakaa myöskin näille parempaa mielenlaatua ja ymmärrystä;
mutta jos he ovat parantumattomia, hävittäkää heidät sukupuuttoon
perinpohjin niin mailla kuin merillä ja suokaa meidän muiden mitä
pikimmin vapautua uhkaavista kauhuista ja turvallisesti päästä
nauttimaan onnellista tulevaisuutta![186]

III.
Suomentajan selityksiä.
[1] Tarkoittaa kreikkalaisten tunnettua, kansalaisten muodostamaa
valamiesten eli heliastein tuomioistuinta. Ks. Tietosanakirja XIII, s.
247-248.
[2] Aljettu lause on äkillisesti keskeytetty, erikoinen sanontatavan
muoto: aposiopesis (= mykistyminen). Puhuja aikoi sanoa:
"minullehan, samalla kuin menettäisin teidän luottamuksenne, koko
valtiollinen asemani joutuisi vaaranalaiseksi". Kyseenalainen
kielenkäyttö tekee puheen eloisammaksi.
[3] N.s. 500-neuvoston, jonka toiminta oli erittäin tärkeä
kreikkalaisten yhteiskuntaelämässä, tuli m.m. valmistaa kansalle
esitettäviä asioita, tehdä niistä ehdotuksia ja ennakkopäätöksiä.
Neuvosto oli puolestaan hyväksynyt Ktesiphonin esityksen ja
puoltanut sitä vahvistettavaksi. Aiskhines käytti silloin hyväkseen
valitusoikeuttaan.
[4] Ks. mitä historiallisessa johdannossa Philippoksen
valloituspuuhista ja hänen ateenalaisten kanssa solmimastaan

rauhasta on huomautettu. Philokrates oli Ateenan rauhanpuolueen
innokkaimpia kannattajia. Hän teki ehdotuksen, että Philippoksen luo
lähetettäisiin kymmenen lähettilästä keskustelemaan rauhan
perusteista. Lähetystö, jonka johtavia henkilöitä olivat Philokrates,
Aiskhines ja Demosthenes, matkustikin kuninkaan luo v. 346. Näin
keskustelut saatiin vireille ja niitä jatkettiin, kunnes päästiin
yksimielisyyteen monen sovittelun jälkeen. Ateena sai
Kherroneesoksen ja Philippoksen valtaamat saaret takaisin, mutta
Thraakiasta Ph. ei voinut luopua, eikä rauhansopimus myöskään
koskenut Ateenan uusia liittolaisia, varsinkaan phokilaisia.
[5] Kun Pelopidas ja Epameinondas olivat kohottaneet Theeban
Kreikan ensimmäiseksi valtioksi, koettivat sparttalaiset asevoimalla
saavuttaa entisen valta-asemansa, mutta joutuivat tappiolle useissa
taisteluissa. Ateenalaisetkin olivat aluksi Theeban puolella, mutta
peläten tämän kasvavaa valtaa he tekivät rauhan, vieläpä liiton
Spartan kanssa. Kuitenkin Epameinondas sai spartalaisista loistavan
voiton Leuktran luona v. 371. Täten theebalaisten mahtavuus yhä
paisui, mutta päättyi myöskin pian edellä mainittujen etevien
johtajien kuoleman jälkeen.
[6] Aristodemoskin kuului ateenalaisten v. 346 Philippoksen luo
lähettämään lähetystöön.
[7] Attikan maakuntaan kuuluvan Agnos-nimisen kunnan asukas.
[8] Ehkä sama henkilö kuin Ktesiphon, joka teki Demosthenen
seppelöimistä koskevan ehdotuksen. Toisten mukaan Paiania-
kuntaan kuuluva Aiskhineen mainitsema henkilö, joka myöskin teki
erään päätösehdotuksen; vrt. 75 §.

[9] Kaikkein helleenein liittovaltioiden edustajain olisi pitänyt
kokoutua Ateenaan yhteiseen neuvotteluun (vrt. Ai. 58 §).
[10] Tarkoittaa kelvotonta ihmistä. Tarinan mukaan sen niminen
henkilö oli eräs epheesiläinen, jolle Lyydian kuningas Kroisos oli
antanut rahoja, jotta hän kokoaisi sotaväkeä persialaisia vastaan,
mutta tuo antoikin saamansa varat Kyrokselle.
[11] Serreion (Serrion) on Thraakian eteläisellä rannikolla
sijaitseva paikka; Myrtenon ja Ergiske todennäköisesti samalla
suunnalla.
[12] Aiskhines oli syytöspuheessaan tahallaan väärennellyt
mainittujen paikkain nimiä, ne kun hänen mielestään olivat
vähäpätöisiä ja outoja (Ai. 82 §).
[13] Aiskhines oli moittinut (Ai. 76 §) Demosthenesta m.m. siitä,
että hän oli häpeällisesti mielitellyt Philippoksen lähettiläitä,
päästämällä heidät kansankokoukseen esittämään sanottavansa,
johon ensin neuvoston olisi pitänyt antaa suostumus, sitten kun
lähettiläitä oli kuulustellut valtion juoksevia asioita hoitava
valiokunta, prytanit.
[14] Vierailla lähettiläillä oli teatterissa kunniapaikkansa, heille
osoitetut etusijat. Yleinen sisäänpääsymaksu oli kaksi obolia (1 oboli
= n. 16 p.), jonka varattomien puolesta valtio suoritti. Siis 2 obolin
sija oli tavallinen kansan käyttämä paikka, jonka jokainen voi
rahallaan lunastaa.
[15] Attikalaisen kalenterin ensimm. kuukausi, heinä- ja elokuu;
saanut nimensä hekatómbaia (hekatón, bus = sata härkää käsittävä
uhritoimitus) juhlan mukaan. Kuukaudessa oli joko 29 t. 30 päivää

kuun kierroksen mukaan. Kuukauden viimeisen päivän nimenä oli
héne kai néa (hémera t. selene) = edelliseen vuoteen (kuukauteen)
kuuluva ja uusi (päivä t. kuu), s.o. kuukauden viimeinen päivä oli
myöskin seuraavan kuukauden ensimm. päivä, kun uusi kuu silloin
syntyi.
[16] Solonin (arkonttina v. 549 e.Kr., k. 559) laskemille
perustuksille Kleisthenes v. 510 rakensi Ateenan yhteiskuntalaitoksen
uudelle kansanvaltaiselle pohjalle. Ateenan kansa oli vanhastaan
jaettuna neljään heimoon (phyle), nämä taas sukuihin ja
veljeskuntiin. Tämän rinnalle Kleisthenes loi uuden jäsentelyn.
Pienimmäksi itsehallintokeskukseksi tuli kyläkunta eli demos.
Demokset taas yhdistettiin kymmeneen suureen osastoon, joita
nimitettiin vanhalla heimo (phyle)-nimellä. Kuhunkin phyleeseen tuli
kolme toisistaan erillään olevaa demosta: merenrannikolta,
sisämaasta, Ateenan läheisyydestä. Meidän kuntajakomme mukaan
voisi phyleetä verrata ehkä kihlakuntaan, demosta pitäjääseen
(pitäjäkuntaan). Heimoittain arvottiin demoksien esittämistä
ehdokkaista jäsenet Ateenan 500-miehiseen valtioneuvostoon, 50
kustakin phyleestä. Yhden phyleen edusmiehet (prytanit) olivat aina
vuorotellen kukin noin 35-36 (38-39) päivää (1/10 osa vuotta)
neuvoston hallitsevana valiokuntana. (Vrt. Tudeer. Kreikan kansa
persialaissotien aikana, ss. 97-100; 13 selit.).
[17] Päätös on sulkujen kehyksissä, koska sitä monesta syystä ei
pidetä alkuperäisenä. Olen kuitenkin tämän päätöksen, samoin kuin
muutkin sentapaiset vastedes tavattavat liitteet, suomentanut, koska
ne esiintyvät käyttämässäni tekstipainoksessa ja muutenkin
mielestäni aina valaisevat yleistä tilannetta.

[18] Puhuja liittää ivallisesti kyseenalaisille lähettiläille
määräyssanan "oivallinen", vaikka hän tietysti tarkoittaa
päinvastaista ominaisuutta.
[19] Ensimm. persoona osoittaa, että puhuja, Demosthenes, itse
oli lähettiläiden joukossa.
[20] Tarkoittaa Thermopylain persialaissotien ajoilta kuuluisaa,
Lokris-maakunnassa sijaitsevaa ahdasta vuorensolaa, jota pidettiin
Kreikan avaimena.
[21] Tarkempi selostus seuraa heti alempana olevasta asiakirjasta.
[22] Attikalaisen kalenterin viides kuukausi, ehkä marraskuu;
maimakterion johtuu sanasta maimisso = maimáo, myrskytä.
Päivämäärä, 21 p., on saatu laskemalla takaperin 10 p. koko
kuukauden päivistä (30 p.), kuten oli tapana menetellä, kun oli puhe
kuukauden viimeisestä dekadista (kymmenen päivää käsittävästä
ajanjaksosta).
[23] Sen niminen puhuja mainitaan olleen niiden kansalaisten
joukossa, jotka Aleksanteri suuri Theeban hävityksen jälkeen vaati
itselleen jätettäviksi.
[24] Paikkoja Attikan maakunnassa.
[25] Vrt. 17 selitystä.
[26] Vrt. 17 selitystä.
[27] Philippoksen "liittolaisilla" tarkoitetaan theebalaisia ja
thessalialaisia. Hänen ateenalaisille lähettämänsä kirje olisi
oikeastaan pitänyt olla edellisille osoitettu.

[28] Olynthos, mahtava kreikkal. siirtokunta Khalkidikeen
niemimaalla, oli, samoin kuin kaikki helleeniset kaupungit, eri
puolueiden heikontama. Toiset arvelivat, että uskollinen liitto
Makedonian kanssa takaisi isänmaan onnen ja menestyksen, toiset
eivät tahtoneet olla missään tekemisissä tuon "halvan muukalaisen"
kanssa, vaan toivoivat yhdessä ateenalaisten kanssa voivansa
vastustaa Philippoksen hyökkäyksiä. Asia kuitenkin päättyi siten, että
kuningas v. 348 sai kaupungin valtaansa. Tällöin eräs
makedonialaisen puolueen miehiä, Lasthenes nimeltään, kerrotaan
tehokkaasti avustaneen Philipposta.
[29] Puheenalaiset henkilöt, kuten edellinenkin, olivat
paikkakunnallaan makedonialaisen puolueen johtomiehiä ja ajoivat
kuninkaan asioita, usein voitonhimostakin.
[30] Esityksen syvästi irooninen sävy on huomattava.
[31] Attikalaisen kalenterin 9:s kuukausi, maalis- ja huhtikuu,
jolloin vietettiin metsästysjuhlaa, elaphebólia; johtuu san. élaphos,
hirvi, sekä bállo, heittää.
[32] Ateenassa sijaitseva kuuluisa kukkula, Akropoliksen ja
Areiopagoksen ohella, kansankokouksien paikka; johtuu ehkä
kreikkal. san. pyknós, tiheä (kansasta).
[33] Vrt. 17 selit.
[34] Tarkoittaa Philippos kuningasta.
[35] Vähäpätöinen kansanheimo Thessalian, Epeiroksen ja Aitohan
välisellä alueella. Dolopilaiset toimivat tavallisesti yhdessä
thessalialaisten kanssa. Molemmat olivat palvelleet persialaisten

palkkasotureina ja siitä syystä kreikkalaisten halveksimia;
kreikkalaisten nimeä he eivät ansainneet.
[36] Philippos oli monilla sotaretkillään, Thraakiaan, Illyriaan,
Skythiaan, usein tullut haavoitetuksi milloin milläkin tavalla.
[87] Pella oli tosin Makedonian suurin kaupunki, mutta muita
Kreikan pääkaupunkeja vielä paljoa pienempi ja mitättömämpi; sai
vasta Philippoksen toimesta suuremman laajuuden ja merkityksen.
[38] Philippoksen valtaamia tunnettuja kreikkalaisia kaupunkeja ja
siirtokuntia.
[39] Pieni ateenalaisten omistama saari Thessalian rannikolla.
[40] Vrt. 27 §; 11, 12 selit.
[41] Thessalian rannikolla sijaitseva saari, Halonnesoksesta
länteen päin.
[42] Kaksi ensin mainittua olivat tunnettuja Philippoksen
kannattajia, varsinkin myöhemmällä ajalla; ks. historiall. johdantoa.
Viimeksi mainitun valtiollisesta toiminnasta ei ole tietoja säilynyt.
[43] Euboian saarella sijaitsevia kaupunkeja.
[44] Sananparrellinen sanontatapa, mikä yleensä kuvaa aivan
auttamatonta tilannetta. Mysialaisista kerrotaan, että he kerran
kuninkaansa poissa ollessa olivat joutuneet naapurikansain tuhoavan
hyökkäyksen alaisiksi.
[45] Vrt. 139 §.

Welcome to our website – the perfect destination for book lovers and
knowledge seekers. We believe that every book holds a new world,
offering opportunities for learning, discovery, and personal growth.
That’s why we are dedicated to bringing you a diverse collection of
books, ranging from classic literature and specialized publications to
self-development guides and children's books.
More than just a book-buying platform, we strive to be a bridge
connecting you with timeless cultural and intellectual values. With an
elegant, user-friendly interface and a smart search system, you can
quickly find the books that best suit your interests. Additionally,
our special promotions and home delivery services help you save time
and fully enjoy the joy of reading.
Join us on a journey of knowledge exploration, passion nurturing, and
personal growth every day!
ebookbell.com

Green Worlds Of Renaissance Venice Jodi Cranston

About This Presentation

Slide Content

Tags

Categories

Download

Quick Actions

Statistics

Related Slideshows

Green Worlds Of Renaissance Venice Jodi Cranston

About This Presentation

Slide Content

Slide 1

Slide 2

Slide 3

Slide 5

Slide 7

Slide 8

Slide 9

Slide 11

Slide 12

Slide 13

Slide 14

Slide 15

Slide 17

Slide 18

Slide 19

Slide 20

Slide 21

Slide 22

Slide 23

Slide 24

Slide 25

Slide 26

Slide 27

Slide 28

Slide 29

Slide 30

Slide 31

Slide 32

Slide 33

Slide 34

Slide 35

Slide 37

Slide 38

Slide 39

Slide 40

Slide 41

Slide 42

Slide 43

Slide 44

Slide 45

Slide 46

Slide 47

Slide 48

Slide 49

Slide 50

Slide 51

Slide 52

Slide 53

Slide 54

Slide 55

Slide 56

Slide 57

Slide 58

Slide 59

Slide 60

Slide 61

Slide 62

Slide 63

Slide 64

Slide 65

Slide 66

Slide 67

Slide 68

Slide 69

Slide 70

Slide 71

Slide 72

Slide 73

Slide 74

Slide 75

Slide 76

Slide 77

Slide 78

Slide 79

Slide 80

Slide 81

Slide 82