Tacticas de Guion caminossssssssssss.pdf
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Oct 14, 2025
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Alfredo Caminos
Tácticas « Guionistas ,
Estrategias de Narradores Audiovisuales
4 Editorial Brujas
Tácticas « Guionistas ,
Estrategias de Narradores Audiovisuales
4 Editorial Brujas
Alfredo Caminos
TACTICAS DE
GUIONISTAS
y
ESTRATEGIAS DE NARRADORES
AUDIOVISUALES
Editorial Brujas
Tieulo: cesar de punir y comaegas de narradores audioirualer
Amores Alice Caminos
Fotografía: Alficdo Caminos /
Modelo: Ana Victoria Orciz y Dani
Fotogramas del guión Ci
odobnik:
la Bufo, 35 xcalons hacia el amor.
Las fotografías que acompañan el texto pertenecen a ladifisión y
promoción de las obras cinematográficas por parte de las productoras y
distribuidor.
=< ©
Archivo Digi: descarga y cane
ISHN DIA
© De todas las ediciones, Alfredo Caminos
© Editorial Brujas
Edición corregida y ampliada
Archivo Digit: descarga y online
ISBN 978-987-760-287-6
‘Queda hecho el depósito que marca la ley 11.723.
¡Ninguna parte de esta publicación, incluido ler de apo, puede ser reprodu-
‘ida, almacenada o transmitida por ningún medio, y sea electrónico, químico,
mecánico, óptico, de grabación o por fotocopia sin autorización previa
ÓN
wwwediorialbrujas.com.ar [email protected]
Het: (0351) 4606044 / 4691616- Passe Lypaia 1486 Córdobs-Aegentna
TACTICAS DE
GUIONISTAS
y
ESTRATEGIAS DE NARRADORES
AUDIOVISUALES
Editorial Brujas
Tieulo: cesar de punir y comaegas de narradores audioirualer
Amores Alice Caminos
Fotografía: Alficdo Caminos /
Modelo: Ana Victoria Orciz y Dani
Fotogramas del guión Ci
odobnik:
la Bufo, 35 xcalons hacia el amor.
Las fotografías que acompañan el texto pertenecen a ladifisión y
promoción de las obras cinematográficas por parte de las productoras y
distribuidor.
=< ©
Archivo Digi: descarga y cane
ISHN DIA
© De todas las ediciones, Alfredo Caminos
© Editorial Brujas
Edición corregida y ampliada
Archivo Digit: descarga y online
ISBN 978-987-760-287-6
‘Queda hecho el depósito que marca la ley 11.723.
¡Ninguna parte de esta publicación, incluido ler de apo, puede ser reprodu-
‘ida, almacenada o transmitida por ningún medio, y sea electrónico, químico,
mecánico, óptico, de grabación o por fotocopia sin autorización previa
ÓN
wwwediorialbrujas.com.ar [email protected]
Het: (0351) 4606044 / 4691616- Passe Lypaia 1486 Córdobs-Aegentna
À los que crecen con las imágenes, a los que viven con los
sonidos, a los que se sumergen en océanos de películas y
A los narradores y a los que sueñan con salas oscuras y
linternas mágicas
AC.
sonidos, a los que se sumergen en océanos de películas y
A los narradores y a los que sueñan con salas oscuras y
linternas mágicas
AC.
Ínotce
.9
Introducción
1. Comprender el relato audiovisual:
géneros y diégess.
La verosimilitud y el reino de lo posible en
“Game of Thrones”
Las cuatro patas de una película.
2. Recursos de la narración audiovisual 25
3. Recursos de la construcción audiovisual
El epilogo...
4. La escena y la secuencia
5 . Propuestas de estructuras audiovisuales 99
La pregunta principal o inicial... 120
6 . Narrativa heroica en el audiovisual 123
7. La vida secreta de los personajes .165
e172
Las crisis de los personajes... 177
180
El antihéroe
El protagonista no es el personaje principal
La importancia del personaje secundario:
Sid en “Los descendientes” de A. Payne .. 183
7. y medio 189
¿Qué es, exactamente, el Punto Medio? .. 0 189
Transmedia: aprender a nartar u... 193
Teas viejas y guiones originales.. 195
8. Bibliografía 199
.9
Introducción
1. Comprender el relato audiovisual:
géneros y diégess.
La verosimilitud y el reino de lo posible en
“Game of Thrones”
Las cuatro patas de una película.
2. Recursos de la narración audiovisual 25
3. Recursos de la construcción audiovisual
El epilogo...
4. La escena y la secuencia
5 . Propuestas de estructuras audiovisuales 99
La pregunta principal o inicial... 120
6 . Narrativa heroica en el audiovisual 123
7. La vida secreta de los personajes .165
e172
Las crisis de los personajes... 177
180
El antihéroe
El protagonista no es el personaje principal
La importancia del personaje secundario:
Sid en “Los descendientes” de A. Payne .. 183
7. y medio 189
¿Qué es, exactamente, el Punto Medio? .. 0 189
Transmedia: aprender a nartar u... 193
Teas viejas y guiones originales.. 195
8. Bibliografía 199
INTRODUCCIÓN
El mundo del guión está lleno de preguntas: cómo escri-
bir, qué escribir, cuántas páginas redactar, a quién copiar, a quién
homenajear y un largo etcétera; pero cl mundo del guión debe
conccbirse como un un espacio de creación, individual o colecti-
vo, y un lugar para pensar una historia. Las respuestas que a veces
aparecen en los textos tiene más relación con el pragmatismo de
la escricura, Y cuando se trata de especialistas que prefieren la es-
«ritura mecánica las respuestas remiten a modelos de estructuras
A medida que avanzan las teorías las narraciones piensan,
modelan, crean y recrean desde la mirada de la formación de au-
tores audiovisuales que se alejen de la redacción para profundizar
la concepción de autores pensadores que sueñan obras audiovi-
suales con mayor énfasis en el anälisis de lo que escriben, sin dejar
de lado las concepciones prácticas (y teóricas) que tantos años de
cine han entregado,
De la misma manera, son narradores los directores y los
montajistas, que también articulan recursos narrativos y crean las
obras con la concepción de entregar discursos y pensar en los sen-
tides, sensaciones y sentimientos del espectador
El presente texto está dedicado especialmente a todos los
que narran cn el audiovisual, ya sea como guionistas pero también
como directores, realizadores, cditores y montajistas, también a,
escenógrafos y productores. En definitiva, al gran grupo de auto-
En diferentes capítulos se recogen las condiciones del uni-
verso dicgético, el pacto de los géncros, los recursos de narración y
de construcción, para dar lugar a las estructuras simples y comple-
jas y concluyendo con la modalidad del héroe. Al mismo tiempo
que se reproducen particularidades de algunos personajes funda-
mentales.
Un primer paso de siscematización de las estrategias y «
ticas de los narradores frente al receptor de una obra audiovisual
Alfredo Caminos
10)
El mundo del guión está lleno de preguntas: cómo escri-
bir, qué escribir, cuántas páginas redactar, a quién copiar, a quién
homenajear y un largo etcétera; pero cl mundo del guión debe
conccbirse como un un espacio de creación, individual o colecti-
vo, y un lugar para pensar una historia. Las respuestas que a veces
aparecen en los textos tiene más relación con el pragmatismo de
la escricura, Y cuando se trata de especialistas que prefieren la es-
«ritura mecánica las respuestas remiten a modelos de estructuras
A medida que avanzan las teorías las narraciones piensan,
modelan, crean y recrean desde la mirada de la formación de au-
tores audiovisuales que se alejen de la redacción para profundizar
la concepción de autores pensadores que sueñan obras audiovi-
suales con mayor énfasis en el anälisis de lo que escriben, sin dejar
de lado las concepciones prácticas (y teóricas) que tantos años de
cine han entregado,
De la misma manera, son narradores los directores y los
montajistas, que también articulan recursos narrativos y crean las
obras con la concepción de entregar discursos y pensar en los sen-
tides, sensaciones y sentimientos del espectador
El presente texto está dedicado especialmente a todos los
que narran cn el audiovisual, ya sea como guionistas pero también
como directores, realizadores, cditores y montajistas, también a,
escenógrafos y productores. En definitiva, al gran grupo de auto-
En diferentes capítulos se recogen las condiciones del uni-
verso dicgético, el pacto de los géncros, los recursos de narración y
de construcción, para dar lugar a las estructuras simples y comple-
jas y concluyendo con la modalidad del héroe. Al mismo tiempo
que se reproducen particularidades de algunos personajes funda-
mentales.
Un primer paso de siscematización de las estrategias y «
ticas de los narradores frente al receptor de una obra audiovisual
Alfredo Caminos
10)
1
COMPRENDER EL RELATO AUDIOVISUAL:
CÉNEROS Y DIÉCESIS
El deseo fundamental de un guionista o narrador audiovi-
sual es lograr que el argumento y la historia se comprenda, para
ello necesita crear una estrategia que permita, además de entender
los hechos narrados, conectar con la atención del espectador y
pactar con él la forma en que se reconozca esa narración.
Lo primero que espera el narrador es que se comprenda
bajo qué género (audiovisual) debe realizarse la instancia narrativa
y cuáles ese universo en el cual se enmarcan las acciones y hechos
contados. Es decir, comunicar el género y la diégesis.
Por ese motivo, los primeros minutos de una obra están des-
tinados a realizar un “pacto” de entendimiento con el espectador
y ese pacto implica comunicar las condiciones en las cuáles debe
comprenderse el relato.
Géneros audiovisuales
Además de la diegesis, al narrador audiovisualista le corres-
ponde dejar bien claro, al comenzar la obra, de qué tipo genérico
se trata la película o serie. Si no lo hace (no cs una obligación, es
una estrategía discursiva) se deja pendiente y el espectador esta-
rá esperando en qué condiciones debe mirar el audiovisual. No
deja de ser un pacto entre realizador y espectador, un pacto de
entendimiento, pero para el espectador es una necesidad para ver
y sentir si debe mirar las imágenes con alguna particularidad. Esa
"
12
particularidad es el género. Una vez que el género sea conocido
y aceptado, el receptor se dispone a seguir cl argumento. Algo
parecido al dónde y cuándo de la diégesis, con el género busca
responder el cómo será la instancia narrativa
Los géneros cinematográficos se pueden considerar
como mecanismos culturales que propician el cono-
cimiento previo de la película que el espectador clige
para ver, Por lo general proceden de categorias atis-
ticas clásicas, liceraria o dramaturgia, que fcilicaban
tanto la producción de la obra como su consumo.
El desarrollo argumental, los elementos narracivos, los
personajes, los símbolos, la temática, cl mayor o me-
nor grado de ficción y verosimilitud, etc. son aspectos
que delimitan las fronteras entre diferentes géneros.
Además de la posibilidad de identificarla obra con las
características narrativas propias de cada argumento,
el género tiene la función de unir al autor con lo es-
perado por cl receptor. La Función más significativa
sería la económica, que puede determinar la elección,
producción y posterior acogida por parte del público.
(Caminos, 2016, p.75)
Para acentuar el género y determinar su pertenencia a algu-
no de los grupos (gencralmente comerciales) cl narrador se vale
tanto de los recursos de imagen como de sonidos, y además de los
recursos de construcción. La comedia se vale de colores y música,
el terror de contrastes e iluminación oscura, el bélico de vestuarios
y elementos de combate, el western de personajes y escenografías
específicas. Por otra parte, el policial se vale de suspenso, implan-
tes, desviación, sorpresas y otros recursos. Sin duda los filmes de
suspenso son géncros en sí mismo y posiblemente los que más
combinan recursos de conscrucción. Son géneros fundamentales
como primera división la Ficción y No ficción, o más especifica-
mente la Ficción (imaginación, invención, fantasía, creación) y el
Documental (realidad, verdad).
Establecer una tipología de los géneros cinematográ-
ficos basándose en la producción fílmica a partir de
la década del cincuenta del siglo pasado es una tarca
arriesgada. Desde esos años existe una mayor y cons.
COMPRENDER EL RELATO AUDIOVISUAL:
CÉNEROS Y DIÉCESIS
El deseo fundamental de un guionista o narrador audiovi-
sual es lograr que el argumento y la historia se comprenda, para
ello necesita crear una estrategia que permita, además de entender
los hechos narrados, conectar con la atención del espectador y
pactar con él la forma en que se reconozca esa narración.
Lo primero que espera el narrador es que se comprenda
bajo qué género (audiovisual) debe realizarse la instancia narrativa
y cuáles ese universo en el cual se enmarcan las acciones y hechos
contados. Es decir, comunicar el género y la diégesis.
Por ese motivo, los primeros minutos de una obra están des-
tinados a realizar un “pacto” de entendimiento con el espectador
y ese pacto implica comunicar las condiciones en las cuáles debe
comprenderse el relato.
Géneros audiovisuales
Además de la diegesis, al narrador audiovisualista le corres-
ponde dejar bien claro, al comenzar la obra, de qué tipo genérico
se trata la película o serie. Si no lo hace (no cs una obligación, es
una estrategía discursiva) se deja pendiente y el espectador esta-
rá esperando en qué condiciones debe mirar el audiovisual. No
deja de ser un pacto entre realizador y espectador, un pacto de
entendimiento, pero para el espectador es una necesidad para ver
y sentir si debe mirar las imágenes con alguna particularidad. Esa
"
12
particularidad es el género. Una vez que el género sea conocido
y aceptado, el receptor se dispone a seguir cl argumento. Algo
parecido al dónde y cuándo de la diégesis, con el género busca
responder el cómo será la instancia narrativa
Los géneros cinematográficos se pueden considerar
como mecanismos culturales que propician el cono-
cimiento previo de la película que el espectador clige
para ver, Por lo general proceden de categorias atis-
ticas clásicas, liceraria o dramaturgia, que fcilicaban
tanto la producción de la obra como su consumo.
El desarrollo argumental, los elementos narracivos, los
personajes, los símbolos, la temática, cl mayor o me-
nor grado de ficción y verosimilitud, etc. son aspectos
que delimitan las fronteras entre diferentes géneros.
Además de la posibilidad de identificarla obra con las
características narrativas propias de cada argumento,
el género tiene la función de unir al autor con lo es-
perado por cl receptor. La Función más significativa
sería la económica, que puede determinar la elección,
producción y posterior acogida por parte del público.
(Caminos, 2016, p.75)
Para acentuar el género y determinar su pertenencia a algu-
no de los grupos (gencralmente comerciales) cl narrador se vale
tanto de los recursos de imagen como de sonidos, y además de los
recursos de construcción. La comedia se vale de colores y música,
el terror de contrastes e iluminación oscura, el bélico de vestuarios
y elementos de combate, el western de personajes y escenografías
específicas. Por otra parte, el policial se vale de suspenso, implan-
tes, desviación, sorpresas y otros recursos. Sin duda los filmes de
suspenso son géncros en sí mismo y posiblemente los que más
combinan recursos de conscrucción. Son géneros fundamentales
como primera división la Ficción y No ficción, o más especifica-
mente la Ficción (imaginación, invención, fantasía, creación) y el
Documental (realidad, verdad).
Establecer una tipología de los géneros cinematográ-
ficos basándose en la producción fílmica a partir de
la década del cincuenta del siglo pasado es una tarca
arriesgada. Desde esos años existe una mayor y cons.
tante “contaminación”. Se pueden encontrar peli
Ins con forum de documenles pero de Hoi Box
ticas; cine histórico-bélico; dramas mixturados con
comedias, cine negro o western con toques de humor,
aventuras históricas, acción fantasiosa. Además, hay
que añadir la aparición de nuevas tecnologías que po-
sibilitan las mültiples combinaciones: cómic, anima-
ción, dibujos 2D y simulación 3D. (Caminos, 2016,
pp.76-77)
Muchos de los géneros audiovisuales no son puros, ya que
utilizan personajes, acciones, escenarios y características de todas
las posibilidades existentes. Esto permite que haya algunos grupos
representativos:
a. Géneros que dependen de la imagen y sobresalen
por la descripción de escenografías y vestuarios: wes:
tern, bélico, histórico, aventuras, ciencia ficción
b. Géneros que responden a características narrativas:
thriller, policial, suspense, musical, terror, carástrofe.
e. Géneros que se caracterizan por la identificación
con los personajes: comedia, drama, -melodrama,
acción, biográfico, épico, político, romántico.
d. Géneros que se destacan por las acciones y situa-
-omedia drama, melodrama, tragedia. (Ca-
Mimesis
La mimesis es una imitación, una comprensión por medio
de la recreación de un acontecimiento donde media la mimetiza-
ción de personajes y acciones. [lay mimesis cuando hay existencia
parecida a la real: se mimetizan las personas cuando se creen otra,
se mimetizan los actores para poder representar una situación
Hay mimesis en un escenario o en un set de filmación cuando
“vemos” acciones y personajes como si viéramos otra situación.
Mimesis significa imitación de acciones, gestos y ademanes de
personas y personajes. Por su vinculación con el arte es un con-
13
cepto estético. Es sinónimo de analogía, por su semejanza o pare-
cido, y no de representación (ya que ésta podría scr representación
sin semejanza)
Diégesis o universo diegético
Por el contrario, cuando las condiciones del relato nos dan
una idea de otra dimensión pero solo se comprende por las con:
diciones del narrador y relato, hay diegesis. En ese sentido es lo
contrario a la mimesis, ya no hay imitación sino narración. Con-
dar, narrar, presentar, describir personajes y acciones dan como
resultado un mundo diegetico. Hay diégesis cuando hay creación
de espacio y tiempo por medio de la narración.
En el caso del cine y la televisión suele afirmarse que hay
“mimesis diegética”, ya que que existen las dos condiciones: du-
rante el rodaje hubo imitación o mimesis pero el espectador solo
comprende el resultado de la articulación de efectos narrativos
que pretenden ercar una diégesis.
Diégesis es el espacio tiempo que resulta de la aplicación
de una acción narrativa. El espacio tiempo en estos casos es un
mundo o universo dicgético.
Por consiguiente, la primera acción narrativa (o una de las
primeras) de un relato es darla posibilidad al espectador lector de
comprender el dónde y cuándo ocurren los acontecimientos que
siguen cn el argumento. El conocido “había una vez un castillo
lejano” tiene csa particularidad, crear condiciones de comprender
un relaco. En el cine y la televisión cada historia se comprende por
el universo que se deduce de esas primeras imágenes (y sonidos)
Obviamente también es posible crear un universo dicgérico
mas lento, durante mucho tiempo, incluso hasta el final del re-
Lao, pero la idea que debe tener claro el narrador es que hay un
universo diegético que debe comprenderse en el primer momento
para poder continuar la historia. Más allá de que se reserven da-
toslinformación que altere la diégesis sobre el final, Pero lo más
importante es que el espectador no tenga duda en qué momento,
14
Ins con forum de documenles pero de Hoi Box
ticas; cine histórico-bélico; dramas mixturados con
comedias, cine negro o western con toques de humor,
aventuras históricas, acción fantasiosa. Además, hay
que añadir la aparición de nuevas tecnologías que po-
sibilitan las mültiples combinaciones: cómic, anima-
ción, dibujos 2D y simulación 3D. (Caminos, 2016,
pp.76-77)
Muchos de los géneros audiovisuales no son puros, ya que
utilizan personajes, acciones, escenarios y características de todas
las posibilidades existentes. Esto permite que haya algunos grupos
representativos:
a. Géneros que dependen de la imagen y sobresalen
por la descripción de escenografías y vestuarios: wes:
tern, bélico, histórico, aventuras, ciencia ficción
b. Géneros que responden a características narrativas:
thriller, policial, suspense, musical, terror, carástrofe.
e. Géneros que se caracterizan por la identificación
con los personajes: comedia, drama, -melodrama,
acción, biográfico, épico, político, romántico.
d. Géneros que se destacan por las acciones y situa-
-omedia drama, melodrama, tragedia. (Ca-
Mimesis
La mimesis es una imitación, una comprensión por medio
de la recreación de un acontecimiento donde media la mimetiza-
ción de personajes y acciones. [lay mimesis cuando hay existencia
parecida a la real: se mimetizan las personas cuando se creen otra,
se mimetizan los actores para poder representar una situación
Hay mimesis en un escenario o en un set de filmación cuando
“vemos” acciones y personajes como si viéramos otra situación.
Mimesis significa imitación de acciones, gestos y ademanes de
personas y personajes. Por su vinculación con el arte es un con-
13
cepto estético. Es sinónimo de analogía, por su semejanza o pare-
cido, y no de representación (ya que ésta podría scr representación
sin semejanza)
Diégesis o universo diegético
Por el contrario, cuando las condiciones del relato nos dan
una idea de otra dimensión pero solo se comprende por las con:
diciones del narrador y relato, hay diegesis. En ese sentido es lo
contrario a la mimesis, ya no hay imitación sino narración. Con-
dar, narrar, presentar, describir personajes y acciones dan como
resultado un mundo diegetico. Hay diégesis cuando hay creación
de espacio y tiempo por medio de la narración.
En el caso del cine y la televisión suele afirmarse que hay
“mimesis diegética”, ya que que existen las dos condiciones: du-
rante el rodaje hubo imitación o mimesis pero el espectador solo
comprende el resultado de la articulación de efectos narrativos
que pretenden ercar una diégesis.
Diégesis es el espacio tiempo que resulta de la aplicación
de una acción narrativa. El espacio tiempo en estos casos es un
mundo o universo dicgético.
Por consiguiente, la primera acción narrativa (o una de las
primeras) de un relato es darla posibilidad al espectador lector de
comprender el dónde y cuándo ocurren los acontecimientos que
siguen cn el argumento. El conocido “había una vez un castillo
lejano” tiene csa particularidad, crear condiciones de comprender
un relaco. En el cine y la televisión cada historia se comprende por
el universo que se deduce de esas primeras imágenes (y sonidos)
Obviamente también es posible crear un universo dicgérico
mas lento, durante mucho tiempo, incluso hasta el final del re-
Lao, pero la idea que debe tener claro el narrador es que hay un
universo diegético que debe comprenderse en el primer momento
para poder continuar la historia. Más allá de que se reserven da-
toslinformación que altere la diégesis sobre el final, Pero lo más
importante es que el espectador no tenga duda en qué momento,
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en qué lugar, en qué época, bajo qué condiciones (0 sea la diége-
sis) debe comprenderse la historia que continuará.
Los planos generales del comienvo, la descripción affa la
manera de prólogo, excétera, dan esa idea de mundo narrativo. Es
el universo diegético.
Y hay variadas particularidades narratvas dignas de ser
ejemplo de creatividad. En el filme Los descendientes (Alexander
Payne, 2011) hay una clara descripción del universo diegético en
voz en off (y las imágenes de la ciudad y playas, gente y cosas)
sobre las particularidades de la vida en Tawi. Cuando finaliza la
descripción comienza la exposición del caso particular y da lugar
al comienzo del rela.
En cl filme La aldea, El bosque, The Village (M. Night Shya-
malan, 2004) se da lugar a personajes y vestuarios del siglo XIX
y la fecha en una lápida que confirma el año del relaco. En ese
marco se comprende toda la historia hasta que sobre el final se re-
vela que en realidad el presente real era el comienzo del siglo XXL.
Pero a los fines de comprender toda la narración ha resultado de
mucho utilidad informar al espectador que el argumento debe
entenderse en esa fecha particular de siglos atrás.
A los fines de mayor precisión, debemos aclarar que diégesis
indica la acción de narrar, es el desarrollo narrativo de los hechos,
mientras que universo diegérico es cl resultado de la aplicación
de la diégesis. Hay diégesis cuando hay exposición y explicación,
recuerdo y rememoraciön. Hay universo diegetico cuando nos re-
ferimos a mundo ficticio en el cual ocurren los acontecimientos
narrados.
Intradiegético, extradiegético
La narración puede presentarse de dos maneras:
Intradiegético: acontecimientos que se crean para cl espacio
tiempo y coherente con lo visto y lo exhibido. Que pertenece al
mundo ficticio continente,
15
Extradiegético: que se incorpora al relato pero no pertenece
exactamente al momento o espacio que está narrando.
El ejemplo más generalizado es el de la música, que es
tradiegético cuando se ve la fuente que produce la música (ins-
trumento o dispositivo) o extradiegético cuando forma parte del
relato sin fuente que lo produzca.
El silencio es intradiégetico cuando no hay fuente que lo
produzca y por consiguiente el silencio se corresponde con lo vis-
to, y es extradiegético cuando debería haber sonido pero cl autor
ha climinado cl sonido voluntariamente para afianzar algún as
pecto del relato
Metadiégesis o hipodiégesis
Narración en segundo grado, se incorpora a un universo
diegético con un personaje que narra dejando de lado una re-
presentación mimérica. Un personaje cuenta algo sin imitación
alguna, Es una pausa en la mimesis diegética para incorporar una
acción diegérica de menor contenido. Es una narración dentro de
La narración. También es una metadiégesis los habituales relatos
aff sobre el contenido de una carta
Narración falsa dentro de una diégesis. Es lo mismo que
La metadiégesis pero los acontecimientos son falsos. En el filme
El secreto de sus ojos (Juan José Campanella, 2009) sobre el final
el personaje Morales decide contarle a Espósico como capturó y
mató al asesino, En ese momento parece una metadiegesis pero
unos minutos después Espósico comprueba que el asesino está
cautivo clandestinamente y que había sido una mentira. También
hay pseudodiégesis cuando la vinculación es interpretada como
falsa por el espectador aunque el personaje no lo haya reconocido.
16)
sis) debe comprenderse la historia que continuará.
Los planos generales del comienvo, la descripción affa la
manera de prólogo, excétera, dan esa idea de mundo narrativo. Es
el universo diegético.
Y hay variadas particularidades narratvas dignas de ser
ejemplo de creatividad. En el filme Los descendientes (Alexander
Payne, 2011) hay una clara descripción del universo diegético en
voz en off (y las imágenes de la ciudad y playas, gente y cosas)
sobre las particularidades de la vida en Tawi. Cuando finaliza la
descripción comienza la exposición del caso particular y da lugar
al comienzo del rela.
En cl filme La aldea, El bosque, The Village (M. Night Shya-
malan, 2004) se da lugar a personajes y vestuarios del siglo XIX
y la fecha en una lápida que confirma el año del relaco. En ese
marco se comprende toda la historia hasta que sobre el final se re-
vela que en realidad el presente real era el comienzo del siglo XXL.
Pero a los fines de comprender toda la narración ha resultado de
mucho utilidad informar al espectador que el argumento debe
entenderse en esa fecha particular de siglos atrás.
A los fines de mayor precisión, debemos aclarar que diégesis
indica la acción de narrar, es el desarrollo narrativo de los hechos,
mientras que universo diegérico es cl resultado de la aplicación
de la diégesis. Hay diégesis cuando hay exposición y explicación,
recuerdo y rememoraciön. Hay universo diegetico cuando nos re-
ferimos a mundo ficticio en el cual ocurren los acontecimientos
narrados.
Intradiegético, extradiegético
La narración puede presentarse de dos maneras:
Intradiegético: acontecimientos que se crean para cl espacio
tiempo y coherente con lo visto y lo exhibido. Que pertenece al
mundo ficticio continente,
15
Extradiegético: que se incorpora al relato pero no pertenece
exactamente al momento o espacio que está narrando.
El ejemplo más generalizado es el de la música, que es
tradiegético cuando se ve la fuente que produce la música (ins-
trumento o dispositivo) o extradiegético cuando forma parte del
relato sin fuente que lo produzca.
El silencio es intradiégetico cuando no hay fuente que lo
produzca y por consiguiente el silencio se corresponde con lo vis-
to, y es extradiegético cuando debería haber sonido pero cl autor
ha climinado cl sonido voluntariamente para afianzar algún as
pecto del relato
Metadiégesis o hipodiégesis
Narración en segundo grado, se incorpora a un universo
diegético con un personaje que narra dejando de lado una re-
presentación mimérica. Un personaje cuenta algo sin imitación
alguna, Es una pausa en la mimesis diegética para incorporar una
acción diegérica de menor contenido. Es una narración dentro de
La narración. También es una metadiégesis los habituales relatos
aff sobre el contenido de una carta
Narración falsa dentro de una diégesis. Es lo mismo que
La metadiégesis pero los acontecimientos son falsos. En el filme
El secreto de sus ojos (Juan José Campanella, 2009) sobre el final
el personaje Morales decide contarle a Espósico como capturó y
mató al asesino, En ese momento parece una metadiegesis pero
unos minutos después Espósico comprueba que el asesino está
cautivo clandestinamente y que había sido una mentira. También
hay pseudodiégesis cuando la vinculación es interpretada como
falsa por el espectador aunque el personaje no lo haya reconocido.
16)
Creando mundos diegéticos
La verosimilitud está muy vinculada a la diégesis, ya que no
existiría universo comprendido si no fuese de los rasgos de contac
to entre la verdad y lo narrado, es decir, la verosimilieud. Y ligado
a todo está el universo de narraciones y memoria histórica de las ©
sociedades que se nutren de conceptos y argumentos a lo largo de
los siglos. Las comunidades ejercen el derecho (y la obligación) de
narrar y contar cada paso de la existencia de cada espacio comu-
nitario, y esa memoria crea suficiente información para que las
narraciones futuras scan entendidas por los nuevos receptores. Sin
esa memoria histórica no podría comprenderse cada argumento,
sea real o ficción. En lo real es obvio su relación, pero en la ficción
resulta de ayuda la mayor cantidad de contacto con la verosi
ud y con los espectadores.
Evidentemente hay una relación muy estrecha entre diégesis
y ficción, ya que ésta última es el territorio de la imaginación, de
Ia fantasía, de la invención, y que se comprende por la ligazón
existente en alguna medida con la realidad presente, del pasado
© imaginada para el futuro. Para esa comprensión y relación se
requiere la acción de crear un universo diegérico que el receptor
acepta como ficción.
La diégesis audiovisual, la creación de un universo diegeti-
co, se compone de una combinación de estrategias diegéticas, es
decir, y teniendo presente que lo cinematográfico cs una diége-
sis mimética, un relato armado en base a la combinación de los
siguientes clementos: la mimesis recreada en la ctapa de rodaje,
la metadiégesis de los personajes que narran y la pseudodiégesis
que posibilitan variantes, confusiones, suspenso y multiplicidad
de atractivos narrativos. Simultáneamente se realiza con recursos
intra y extradiegéricos.
Universo diegético falso o virtual
Relato donde la diégesis se ha construido con estrategias y
recursos para inducir al espectador a pensar en un espacio-tiempo
distinto al que corresponde y que se revela al final como sorpresa.
El espectador está inducido a participar de “cierto” engaño. Inclu
so cuando se han incluido aclaraciones para comprender el mun:
do “real” y aún el espectador persiste en creer un universo diferen-
te. Son de esta categoria La aldea, Fl bosque, The Village (M. Night
Shyamalan, 2004), Los otros (Alejandro Amenábar, 2001), La isla
siniestra, Shutter Island, (Martin Scorsese, 2010) y Sexto sentido,
The Sixth Sense (M. Nigth Shyamalan, 1999). Cabe aclarar que
debe entenderse para toda la obra o la mayor parte de la misma, y
que debe conducir a una revelación sustancial y fundamental del
argumentol en el final (y no en los casos de pseudo que
son porciones pequeñas del relaco).
La verosimilitud y el reino de lo posible en
“Game of thrones”
Uno de los aspectos sobresalientes de la credibilidad de una
obra audiovisual es la verosimilitud. Un contrato de la obra de
ficción como similar a la verdad o como apariencia de lo cierto.
Premisa indispensable para que sea aceptada por el espectador. Si
bien la ficciön permite cualquier artilugio, cualquier imaginación
y todas las fantasías, no siempre es accptado el nivel de dicha fic
ón. Salvo, claro está, que la construcción de la diégesis sea fac:
tible y comprensible en algún grado de aceptación. La verosimi-
litud, entonces, debe entenderse como un contrato de lo posible
mas que de lo real. La verosimilitud es más la posibilidad que la
credibilidad.
En algunas series televisivas esta verosimilitud corre riesgo,
por decir que juega en el límite, e igual son aceptadas gracias a ese
contrato de un rasgo mínimo de aceptación. Mad Men (creada
por Matthew Weiner, 2007-2015), por ejemplo, es de un rea-
lismo extremo, con una varicdad de escenarios, personajes, ves
tuarios y todo lo necesario para anclar el espacio y tiempo de la
Publicado en GoionActualdad, 31/7/2015, hepsfiguionactualidad ub cala
vescsimilitad-y-rcino de do-posiblo<n qm ol thrones!
18
La verosimilitud está muy vinculada a la diégesis, ya que no
existiría universo comprendido si no fuese de los rasgos de contac
to entre la verdad y lo narrado, es decir, la verosimilieud. Y ligado
a todo está el universo de narraciones y memoria histórica de las ©
sociedades que se nutren de conceptos y argumentos a lo largo de
los siglos. Las comunidades ejercen el derecho (y la obligación) de
narrar y contar cada paso de la existencia de cada espacio comu-
nitario, y esa memoria crea suficiente información para que las
narraciones futuras scan entendidas por los nuevos receptores. Sin
esa memoria histórica no podría comprenderse cada argumento,
sea real o ficción. En lo real es obvio su relación, pero en la ficción
resulta de ayuda la mayor cantidad de contacto con la verosi
ud y con los espectadores.
Evidentemente hay una relación muy estrecha entre diégesis
y ficción, ya que ésta última es el territorio de la imaginación, de
Ia fantasía, de la invención, y que se comprende por la ligazón
existente en alguna medida con la realidad presente, del pasado
© imaginada para el futuro. Para esa comprensión y relación se
requiere la acción de crear un universo diegérico que el receptor
acepta como ficción.
La diégesis audiovisual, la creación de un universo diegeti-
co, se compone de una combinación de estrategias diegéticas, es
decir, y teniendo presente que lo cinematográfico cs una diége-
sis mimética, un relato armado en base a la combinación de los
siguientes clementos: la mimesis recreada en la ctapa de rodaje,
la metadiégesis de los personajes que narran y la pseudodiégesis
que posibilitan variantes, confusiones, suspenso y multiplicidad
de atractivos narrativos. Simultáneamente se realiza con recursos
intra y extradiegéricos.
Universo diegético falso o virtual
Relato donde la diégesis se ha construido con estrategias y
recursos para inducir al espectador a pensar en un espacio-tiempo
distinto al que corresponde y que se revela al final como sorpresa.
El espectador está inducido a participar de “cierto” engaño. Inclu
so cuando se han incluido aclaraciones para comprender el mun:
do “real” y aún el espectador persiste en creer un universo diferen-
te. Son de esta categoria La aldea, Fl bosque, The Village (M. Night
Shyamalan, 2004), Los otros (Alejandro Amenábar, 2001), La isla
siniestra, Shutter Island, (Martin Scorsese, 2010) y Sexto sentido,
The Sixth Sense (M. Nigth Shyamalan, 1999). Cabe aclarar que
debe entenderse para toda la obra o la mayor parte de la misma, y
que debe conducir a una revelación sustancial y fundamental del
argumentol en el final (y no en los casos de pseudo que
son porciones pequeñas del relaco).
La verosimilitud y el reino de lo posible en
“Game of thrones”
Uno de los aspectos sobresalientes de la credibilidad de una
obra audiovisual es la verosimilitud. Un contrato de la obra de
ficción como similar a la verdad o como apariencia de lo cierto.
Premisa indispensable para que sea aceptada por el espectador. Si
bien la ficciön permite cualquier artilugio, cualquier imaginación
y todas las fantasías, no siempre es accptado el nivel de dicha fic
ón. Salvo, claro está, que la construcción de la diégesis sea fac:
tible y comprensible en algún grado de aceptación. La verosimi-
litud, entonces, debe entenderse como un contrato de lo posible
mas que de lo real. La verosimilitud es más la posibilidad que la
credibilidad.
En algunas series televisivas esta verosimilitud corre riesgo,
por decir que juega en el límite, e igual son aceptadas gracias a ese
contrato de un rasgo mínimo de aceptación. Mad Men (creada
por Matthew Weiner, 2007-2015), por ejemplo, es de un rea-
lismo extremo, con una varicdad de escenarios, personajes, ves
tuarios y todo lo necesario para anclar el espacio y tiempo de la
Publicado en GoionActualdad, 31/7/2015, hepsfiguionactualidad ub cala
vescsimilitad-y-rcino de do-posiblo<n qm ol thrones!
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narración. Resulta sumamente comprensible y coincidente con
detalles que no se pueden soslayar. Ubicada cn la década del 60,
coincidente con The Beatles, se encuadra en New York y peque
ños saltos geográficos, y son numerosos los contactos con la rea-
lidad y la Historia.
Alejado de esc realismo, Breaking Bad (creada por Vince
Gilligan, 2008-2013) encuentra cn los límites de la verosimilitud
el valor de lo comprensible y lo dudoso de la historia. No es el
espacio ni la época, eso es fácil de determinar, sino las acciones y
los personajes jugando un juego complicado, tortuoso, extraño,
amplificado hasta el máximo pero siempre posible. Si bien la na-
ración nos entrega una obra realista lo acractivo es que siempre,
capítulo a capítulo, temporada a temporada, nos regala un nuevo
salto hacia un universo casí imposible. Y cso cs, “casi imposible”
de suceder. Pero rea, al fin de cuentas.
Por cl contrario, Game of Thrones (creada por David Benioff
y D. B. Weiss, 2011 hasta cl presente) se permite un nivel de
recreacién más allá de lo posible, cercano a la fantasía y quizás
no tanco. La aceptación del público revela que sigue siendo
comprensible aunque supere los realismos históricos. 1a Fantasia
confluye para posibilicar est comprensión. En definitiva, una
construcción del relato que acencúa el valor de la verosimilitud.
Varios son los rasgos de la narración que se hacen presen-
tes. Nos estamos refiriendo, claro está, a la serie televisiva y no à
las obras literarias de George R. R. Martin que le dieron origen.
La obra audiovisual clausura el nivel de comprensión por hacer
cvidente y presente los espacios, los tiempos, las acciones que en
1a obra literaria estaban libradas a la comunicación entre autor y
lector (y por ende a la recreación de este último). Ahora, en la se-
rie, asistimos a lo visualizado por el creador, directores, guionistas
y directores de arte que han realizado la representación.
Debemos aclarar aquí, que la publicidad y la venta de la
serie queda enmarcada como una fantasía medieval, y esta deno-
minación otorga un valor de comprensión en el cual debe inter-
pretarse la obra audiovisual. Hablar de la Edad Media es situarse
en un espacio-tiempo concreto. Y la fantasía también, es un con-
junto de valores narrativos coherentes con la obra.
1
Lo primero que observamos en Game of Thrones es que la
localización fisica en todos los sentidos esccnográficos es el con:
tinente europeo y algunos lugares próximos. No se incorporan
en la obra otros espacios alejados de Asia ni de América que pue-
da hacer comprender un espacio mayor. El rodaje en Irlanda del
Norte, Croacia, Marruecos y España (Sevilla) la sicúa geográfica-
mente en espacios que tienen correspondencia con la arquitectura
hiscórica de cada lugar. No en vano se cligicron esos castillos, esas
casas, esos puertos. Todo se corresponde. Sc han clegido lugares
donde se mantiene la construcción de siglos arräs casi sin mo:
dificaciön. Sin embargo, no se debe buscar correspondencia, ni
exacta ni aproximada, ya que la intensiön escenográfica está lejos
de un contacto con la Historia. Es medieval pero no lo es. Tiene
verosimilitud con el Medioevo.
En el ranscurrir de la serie se encuentran contactos diversos
con otros acontecimientos. Las discusiones políticas, la religión,
la cultura y el arte no están inmersas en la misma localización
geográfica, corresponde más a los últimos veinte siglos que a una
época determinada. En todo caso, el arte visible del atrezzo se
corresponde más con los pueblos de los hunos y los vándalos en
La época del Imperio de Roma. El vestuario es, posiblemente, la
faceta más universal que tiene la seric, se corresponde tanto con
el presente como con el pasado; una adecuación de telas, cueros y
orfebrería alas localizaciones diversas, a los espacios indefinidos y
a un diseño muy actu te con la confluencia actual
de diseños en la mo
En la última temporada emitida asiscimos al surgimiento
de una especie de Inquisición que deriva en bandas de “camisas
negras” cercanas al fascismo y simbología propia del nazismo, Por
consiguiente, el tiempo se estra hasta un cercano siglo XX y aún
más allá, cuando la financiación de los estados (reinos) responden
o bancos universales. Si consideramos que la escritura de los cin
¡dentes con las recientes invasiones en Medio
Oriente (Irak, Irán) y la política universal, el dempo se ha exten-
dido hasta el presente, como metáfora o como verosimilitud. In-
luso la destrucción de estatuas de Saddam Hussein reproducidas
en Meereen.
detalles que no se pueden soslayar. Ubicada cn la década del 60,
coincidente con The Beatles, se encuadra en New York y peque
ños saltos geográficos, y son numerosos los contactos con la rea-
lidad y la Historia.
Alejado de esc realismo, Breaking Bad (creada por Vince
Gilligan, 2008-2013) encuentra cn los límites de la verosimilitud
el valor de lo comprensible y lo dudoso de la historia. No es el
espacio ni la época, eso es fácil de determinar, sino las acciones y
los personajes jugando un juego complicado, tortuoso, extraño,
amplificado hasta el máximo pero siempre posible. Si bien la na-
ración nos entrega una obra realista lo acractivo es que siempre,
capítulo a capítulo, temporada a temporada, nos regala un nuevo
salto hacia un universo casí imposible. Y cso cs, “casi imposible”
de suceder. Pero rea, al fin de cuentas.
Por cl contrario, Game of Thrones (creada por David Benioff
y D. B. Weiss, 2011 hasta cl presente) se permite un nivel de
recreacién más allá de lo posible, cercano a la fantasía y quizás
no tanco. La aceptación del público revela que sigue siendo
comprensible aunque supere los realismos históricos. 1a Fantasia
confluye para posibilicar est comprensión. En definitiva, una
construcción del relato que acencúa el valor de la verosimilitud.
Varios son los rasgos de la narración que se hacen presen-
tes. Nos estamos refiriendo, claro está, a la serie televisiva y no à
las obras literarias de George R. R. Martin que le dieron origen.
La obra audiovisual clausura el nivel de comprensión por hacer
cvidente y presente los espacios, los tiempos, las acciones que en
1a obra literaria estaban libradas a la comunicación entre autor y
lector (y por ende a la recreación de este último). Ahora, en la se-
rie, asistimos a lo visualizado por el creador, directores, guionistas
y directores de arte que han realizado la representación.
Debemos aclarar aquí, que la publicidad y la venta de la
serie queda enmarcada como una fantasía medieval, y esta deno-
minación otorga un valor de comprensión en el cual debe inter-
pretarse la obra audiovisual. Hablar de la Edad Media es situarse
en un espacio-tiempo concreto. Y la fantasía también, es un con-
junto de valores narrativos coherentes con la obra.
1
Lo primero que observamos en Game of Thrones es que la
localización fisica en todos los sentidos esccnográficos es el con:
tinente europeo y algunos lugares próximos. No se incorporan
en la obra otros espacios alejados de Asia ni de América que pue-
da hacer comprender un espacio mayor. El rodaje en Irlanda del
Norte, Croacia, Marruecos y España (Sevilla) la sicúa geográfica-
mente en espacios que tienen correspondencia con la arquitectura
hiscórica de cada lugar. No en vano se cligicron esos castillos, esas
casas, esos puertos. Todo se corresponde. Sc han clegido lugares
donde se mantiene la construcción de siglos arräs casi sin mo:
dificaciön. Sin embargo, no se debe buscar correspondencia, ni
exacta ni aproximada, ya que la intensiön escenográfica está lejos
de un contacto con la Historia. Es medieval pero no lo es. Tiene
verosimilitud con el Medioevo.
En el ranscurrir de la serie se encuentran contactos diversos
con otros acontecimientos. Las discusiones políticas, la religión,
la cultura y el arte no están inmersas en la misma localización
geográfica, corresponde más a los últimos veinte siglos que a una
época determinada. En todo caso, el arte visible del atrezzo se
corresponde más con los pueblos de los hunos y los vándalos en
La época del Imperio de Roma. El vestuario es, posiblemente, la
faceta más universal que tiene la seric, se corresponde tanto con
el presente como con el pasado; una adecuación de telas, cueros y
orfebrería alas localizaciones diversas, a los espacios indefinidos y
a un diseño muy actu te con la confluencia actual
de diseños en la mo
En la última temporada emitida asiscimos al surgimiento
de una especie de Inquisición que deriva en bandas de “camisas
negras” cercanas al fascismo y simbología propia del nazismo, Por
consiguiente, el tiempo se estra hasta un cercano siglo XX y aún
más allá, cuando la financiación de los estados (reinos) responden
o bancos universales. Si consideramos que la escritura de los cin
¡dentes con las recientes invasiones en Medio
Oriente (Irak, Irán) y la política universal, el dempo se ha exten-
dido hasta el presente, como metáfora o como verosimilitud. In-
luso la destrucción de estatuas de Saddam Hussein reproducidas
en Meereen.
La existencia de un muro en el Norte de los territorios
de Game of Thrones que se corresponde con cl antiguo muro de
Adriano, quizás sea el único muro límite existente para señalar cl
final del Imperio Romano construido para protegerse de los salva-
jes pictos. Es otro límite que podemos situar como referencia para
decir que la serie se ha localizado en un espacio europeo desde
los años 100 hasta la actualidad. Esas aproximaciones al espacio
y a los tiempos ampliados le otorgan cierto grado de realismo
‘mas complejo si se le suman disonancias históricas interesantes al
construir una narración sobre la base de la amplitud del tiempo y
La convivencia de estilos, emblemas, espacios y acciones humanas
can universales,
Un caso significativo es el nivel de las armas y todo lo rela-
cionado con lo bélico. Hay mayor correspondencia con cl Impe
rio Romano que con cl Medioevo. Las espadas de hierro fundido,
el uso de la madera, las catapultas, las formaciones militares, las
signias, etc. escaban presentes antes del muro de Adriano y se
han mantenido en esa verosimilitud que el espectador disfruta
por la variedad y la amplitud. Pero no estaríamos completos si
no analizáramos un rasgo importante en los asuntos bélicos: la
pólvora. En la Edad Media ya existía, usual en Asia tarda en llegar
a la Europa medieval, pero lo cierto cs que para la mitad del siglo
XV ya era usual, sobre todo por combates con usos de cañones al
promediar el siglo XIV. Es otro aspecto interesante de la “verosi-
militud ampliada”, sí podemos decirle asi, ya que afirma lo bélico
como más cerca del Imperio Romano al no usar la pólvora ni la
modernización de las armas.
Otro rasgo sobresaliente esla navegación. Los barcos y botes
presentes en la serie se corresponden con una época determinada,
precisamente con la mitad del siglo XV. En el amplio tiempo ar-
‘gumental de varios siglos los barcos parecen scr de uno solo. Aquí,
casualmente, se observa que esa época, can cercana a lo medioeval
se corresponde con los años de las luchas entre las familias de la
Casa de York y la Casa de Lancaster en el espacio del hoy Reino
Unido (1455-1487). Un aspecto destacado con frecuencia son los
libros y la escritura. Comunicación frecuente con cuervos (al es-
silo de las palomas mensajeras) mantiene la escritura manual aún
cn los libros encuadernados. Por lo tanto, el anclaje de los barcos
en determinada fecha es coincidente con la invención de la im-
prenta, y sin embargo csta actividad sólo está presente como una
necesidad (la de las bibliorecas)
“Todas estas coincidencias reafirman el concepto de verosi-
militud, porque la misma no debe entenderse como una coinci-
dencia ni adecuación histórica, sino la posibilidad de su existen-
cia, aunque sca un mínimo creíble, Pero, como puede verse, la
amplitud de criterio es amplitud de Medioevo y es amplitud de
verosimilitud. En un marco tan concreto, como la amplitud de
tiempo y el espacio más reducido, se mezcla con un nivel de fan-
«asia necesaria para que la ción siga siendo verosímil. Existencia
de muertos vivientes, dragones que escupen fuegos y otras varian-
tes que contrastan con el resto más realista, Y todo ello no se aleja
de la representación de leyendas existentes en momentos previos
al descubrimiento de América. Dejaremos de lado el análisis de la
lengua (inglés en su mayoría) ya que se corresponde, como suele
ser habitual en lo audiovisual, con el lenguaje de la producción.
Este conjunto de realidades y Fantasías cs lo que le otorga
valora la narración y por ende a la verosimilicud. Nuevamente ve-
mos que aún en narraciones fantásticas y asincrónicas, es posible
otorgar un “realismo” tan fantasioso como posible. Y así volvemos
al principio, la verosimilitud es el reino de lo posible. Posibilidad
que puede sumarse ala apariencia de verdad que es una definición
de la verosimilitud. En Game of Thrones es la conflucncia la que
da esa faceta verosímil, el conjunto de épocas unidas para una
narración que unifica al mismo; si se conoce, obviamente, qué
contenido argumental está en la pantalla, Como diría Aristóteles,
narrar acontecimientos, no que hayan sucedido sino cómo po-
dirían haber sucedido,
Las cuatro patas de una película?
Decía un viejo y estudioso profesor de guión, allá por los al-
bores de mi formación audiovisual, que una película era una mesa
* Publicado en blog 17-8-2009 hxa1/lfrdocaminos blogspot.com.ar/2009/08/
Las ao pacas de ana pou hal
de Game of Thrones que se corresponde con cl antiguo muro de
Adriano, quizás sea el único muro límite existente para señalar cl
final del Imperio Romano construido para protegerse de los salva-
jes pictos. Es otro límite que podemos situar como referencia para
decir que la serie se ha localizado en un espacio europeo desde
los años 100 hasta la actualidad. Esas aproximaciones al espacio
y a los tiempos ampliados le otorgan cierto grado de realismo
‘mas complejo si se le suman disonancias históricas interesantes al
construir una narración sobre la base de la amplitud del tiempo y
La convivencia de estilos, emblemas, espacios y acciones humanas
can universales,
Un caso significativo es el nivel de las armas y todo lo rela-
cionado con lo bélico. Hay mayor correspondencia con cl Impe
rio Romano que con cl Medioevo. Las espadas de hierro fundido,
el uso de la madera, las catapultas, las formaciones militares, las
signias, etc. escaban presentes antes del muro de Adriano y se
han mantenido en esa verosimilitud que el espectador disfruta
por la variedad y la amplitud. Pero no estaríamos completos si
no analizáramos un rasgo importante en los asuntos bélicos: la
pólvora. En la Edad Media ya existía, usual en Asia tarda en llegar
a la Europa medieval, pero lo cierto cs que para la mitad del siglo
XV ya era usual, sobre todo por combates con usos de cañones al
promediar el siglo XIV. Es otro aspecto interesante de la “verosi-
militud ampliada”, sí podemos decirle asi, ya que afirma lo bélico
como más cerca del Imperio Romano al no usar la pólvora ni la
modernización de las armas.
Otro rasgo sobresaliente esla navegación. Los barcos y botes
presentes en la serie se corresponden con una época determinada,
precisamente con la mitad del siglo XV. En el amplio tiempo ar-
‘gumental de varios siglos los barcos parecen scr de uno solo. Aquí,
casualmente, se observa que esa época, can cercana a lo medioeval
se corresponde con los años de las luchas entre las familias de la
Casa de York y la Casa de Lancaster en el espacio del hoy Reino
Unido (1455-1487). Un aspecto destacado con frecuencia son los
libros y la escritura. Comunicación frecuente con cuervos (al es-
silo de las palomas mensajeras) mantiene la escritura manual aún
cn los libros encuadernados. Por lo tanto, el anclaje de los barcos
en determinada fecha es coincidente con la invención de la im-
prenta, y sin embargo csta actividad sólo está presente como una
necesidad (la de las bibliorecas)
“Todas estas coincidencias reafirman el concepto de verosi-
militud, porque la misma no debe entenderse como una coinci-
dencia ni adecuación histórica, sino la posibilidad de su existen-
cia, aunque sca un mínimo creíble, Pero, como puede verse, la
amplitud de criterio es amplitud de Medioevo y es amplitud de
verosimilitud. En un marco tan concreto, como la amplitud de
tiempo y el espacio más reducido, se mezcla con un nivel de fan-
«asia necesaria para que la ción siga siendo verosímil. Existencia
de muertos vivientes, dragones que escupen fuegos y otras varian-
tes que contrastan con el resto más realista, Y todo ello no se aleja
de la representación de leyendas existentes en momentos previos
al descubrimiento de América. Dejaremos de lado el análisis de la
lengua (inglés en su mayoría) ya que se corresponde, como suele
ser habitual en lo audiovisual, con el lenguaje de la producción.
Este conjunto de realidades y Fantasías cs lo que le otorga
valora la narración y por ende a la verosimilicud. Nuevamente ve-
mos que aún en narraciones fantásticas y asincrónicas, es posible
otorgar un “realismo” tan fantasioso como posible. Y así volvemos
al principio, la verosimilitud es el reino de lo posible. Posibilidad
que puede sumarse ala apariencia de verdad que es una definición
de la verosimilitud. En Game of Thrones es la conflucncia la que
da esa faceta verosímil, el conjunto de épocas unidas para una
narración que unifica al mismo; si se conoce, obviamente, qué
contenido argumental está en la pantalla, Como diría Aristóteles,
narrar acontecimientos, no que hayan sucedido sino cómo po-
dirían haber sucedido,
Las cuatro patas de una película?
Decía un viejo y estudioso profesor de guión, allá por los al-
bores de mi formación audiovisual, que una película era una mesa
* Publicado en blog 17-8-2009 hxa1/lfrdocaminos blogspot.com.ar/2009/08/
Las ao pacas de ana pou hal
que tenía tres patas imprescindibles: la temática, la estética y la
narrativa. Insista, si csos pilares fundamentales sc podían igualar
en altura y calidad, la mesa se mantenía equilibrada.
Con el tiempo le sumé una pata más. A fin de cuentas, las
mesas de tres patas son excepcionales y a menudo reducidas a
mesitas de jardín o mesas raconas de la sala: bajas, inestables, du-
dosas, y a las que hay que mancjar con sumo cuidado. Si se trata
de un audiovisual, esa cuarta pata cs “la combinación” de las ocras
ares, la manipulación, el trabajo de articulación entre la escetica y
la narrativa en una temática específica. Algo parecido ocurre con
la imagen y el sonido. El primero es un recurso indispensable y en
eso se basa el cine, el segundo un complemento (es posible el cine
con imagen sin sonido pero no lo es con sonido y sin imagen, al
menos no se lo recomienda). Lo importante no cs saber utilizar
narrativamente el sonido o la imagen, por parte del director o el
guionista, lo verdaderamente sobresaliente es el uso adecuado y
creativo de la combinación de ambos recursos. La narración se
basa en alternar, suprimir, resaltar, ocultar, postergar el uso de uno
de los recursos frente al otro.
La combinación de la escética, la narrativa y la temática se
dan de manera similar. Si damos preferencia a uno u otro estamos
decidiendo el resultado que apreciará el espectador; y, al mismo
tiempo, combinado los tres pilares o paras de la mesa fílmica, se
magnifica la obra.
Algunos géneros tienen alguno de los recursos adheridos
a sus características. El documental, por ejemplo, despreciará en
principio lo estético para darle valor a lo temático. El musical
priorizará lo estético (sonoro y visual); y; por otra parte, hay filmes
basados en la narración casi con exclusividad, como la aventura y
la comedia.
Podría decirse que la mayoría de las películas se basan prin-
eipalmente en la combinación de dos de los pilares: narración
y estética (Chicago, de Rob Marshall, 2002), estética y temática
(La doble vida de VerónicalLa doble vie de Véronique, de Kreysetof
Kieslowski, 1991), temática y narración (Frost/Nixon, de Ron
Howard, 2008). Esto no significa que a la mesa le falte una pata,
todos la tienen, se rata de identificarlas preferencias del autor en
25
La utilización de alguno de los recursos. Incluso, de los propios
filmes citados, podría decirse que tienen mucho equilibro y que
los pilares se acercan bastante. El mayor fresco visual del cinc,
Amarcord de Federico Fellini (1973), sería un filme emblemático
en el cual len en importancia las tres paras de la mesa. O las
cuatro, según estamos avanzando.
El uso de uno u otro recurso, la mezcla, la desigualdad, y
el uso alternado de uno u otro, es esa cuarta pata que permite la
riqueza, la originalidad y la cercanía con el arte y lejos de lo es-
quemático.
La falta de una de las patas no configura una mala pelicula,
de ninguna manera, significa una preferencia en la decisión. Las
comedias para adolescentes, tan en boga desde que los jóvenes
se convirtieron en los principales espectadores mientras que los
mayores cambiaban a la televisión o al video hogareño, le dan
prioridad a la narración y a la estética, lo mismo ocurre con los
filmes de terror o de fantasía,
Lo interesante del análisis es la manera en que se da la ges-
tación de un proyecto con respecto a las patas o pilares de una
película. El guionista se concentra cn lo temático y lo narrativo, y
el director en lo estético y en la combinación de todos. Por suerte,
no hay reglas estrictas, para que siga siendo un art.
Lo que es evidente es que, a esta altura de teorías y manua
les, se puede seguir analizando a las películas, como lo hicieron
tantos teóricos, para estudiar la manera en que los creadores cons-
truyen sus obras, con más o menos libertad. Y, al mismo tiempo,
descubrir como las producciones relacionadas con la búsqueda del
entretenimiento esquematizan las estructuras para el espectador,
Más allá de cada guión, hay un cúmulo de recursos y deta-
Îles destinados a superar una narración simple para convertirla en
un relato interesante. Con esta sencilla deducción sobre las cuatro
patas de la película se inicia una serie de supuestos de lo que hay
más allá del guión.
narrativa. Insista, si csos pilares fundamentales sc podían igualar
en altura y calidad, la mesa se mantenía equilibrada.
Con el tiempo le sumé una pata más. A fin de cuentas, las
mesas de tres patas son excepcionales y a menudo reducidas a
mesitas de jardín o mesas raconas de la sala: bajas, inestables, du-
dosas, y a las que hay que mancjar con sumo cuidado. Si se trata
de un audiovisual, esa cuarta pata cs “la combinación” de las ocras
ares, la manipulación, el trabajo de articulación entre la escetica y
la narrativa en una temática específica. Algo parecido ocurre con
la imagen y el sonido. El primero es un recurso indispensable y en
eso se basa el cine, el segundo un complemento (es posible el cine
con imagen sin sonido pero no lo es con sonido y sin imagen, al
menos no se lo recomienda). Lo importante no cs saber utilizar
narrativamente el sonido o la imagen, por parte del director o el
guionista, lo verdaderamente sobresaliente es el uso adecuado y
creativo de la combinación de ambos recursos. La narración se
basa en alternar, suprimir, resaltar, ocultar, postergar el uso de uno
de los recursos frente al otro.
La combinación de la escética, la narrativa y la temática se
dan de manera similar. Si damos preferencia a uno u otro estamos
decidiendo el resultado que apreciará el espectador; y, al mismo
tiempo, combinado los tres pilares o paras de la mesa fílmica, se
magnifica la obra.
Algunos géneros tienen alguno de los recursos adheridos
a sus características. El documental, por ejemplo, despreciará en
principio lo estético para darle valor a lo temático. El musical
priorizará lo estético (sonoro y visual); y; por otra parte, hay filmes
basados en la narración casi con exclusividad, como la aventura y
la comedia.
Podría decirse que la mayoría de las películas se basan prin-
eipalmente en la combinación de dos de los pilares: narración
y estética (Chicago, de Rob Marshall, 2002), estética y temática
(La doble vida de VerónicalLa doble vie de Véronique, de Kreysetof
Kieslowski, 1991), temática y narración (Frost/Nixon, de Ron
Howard, 2008). Esto no significa que a la mesa le falte una pata,
todos la tienen, se rata de identificarlas preferencias del autor en
25
La utilización de alguno de los recursos. Incluso, de los propios
filmes citados, podría decirse que tienen mucho equilibro y que
los pilares se acercan bastante. El mayor fresco visual del cinc,
Amarcord de Federico Fellini (1973), sería un filme emblemático
en el cual len en importancia las tres paras de la mesa. O las
cuatro, según estamos avanzando.
El uso de uno u otro recurso, la mezcla, la desigualdad, y
el uso alternado de uno u otro, es esa cuarta pata que permite la
riqueza, la originalidad y la cercanía con el arte y lejos de lo es-
quemático.
La falta de una de las patas no configura una mala pelicula,
de ninguna manera, significa una preferencia en la decisión. Las
comedias para adolescentes, tan en boga desde que los jóvenes
se convirtieron en los principales espectadores mientras que los
mayores cambiaban a la televisión o al video hogareño, le dan
prioridad a la narración y a la estética, lo mismo ocurre con los
filmes de terror o de fantasía,
Lo interesante del análisis es la manera en que se da la ges-
tación de un proyecto con respecto a las patas o pilares de una
película. El guionista se concentra cn lo temático y lo narrativo, y
el director en lo estético y en la combinación de todos. Por suerte,
no hay reglas estrictas, para que siga siendo un art.
Lo que es evidente es que, a esta altura de teorías y manua
les, se puede seguir analizando a las películas, como lo hicieron
tantos teóricos, para estudiar la manera en que los creadores cons-
truyen sus obras, con más o menos libertad. Y, al mismo tiempo,
descubrir como las producciones relacionadas con la búsqueda del
entretenimiento esquematizan las estructuras para el espectador,
Más allá de cada guión, hay un cúmulo de recursos y deta-
Îles destinados a superar una narración simple para convertirla en
un relato interesante. Con esta sencilla deducción sobre las cuatro
patas de la película se inicia una serie de supuestos de lo que hay
más allá del guión.
2
RECURSOS DE LA NARRACIÓN AUDIOVISUAL
Recursos para un relato
Una narración audiovisual se vale de dos simples recursos
la imagen y el sonido. Estos son los dos elementos que el narrador
puede utilizar para contar una historia, No tiene nada más... pero
puede sumar imaginación para combinar dichos recursos.
Dicho de otra manera, debe olvidarse de opiniones, re-
Aexiones, pensamientos, etcétera. Pueden existir, pero deben asu-
mir la forma sonora o visual. O bien, aproximarse a “lo literario”
imprimiendo textos en la pantalla. No es lo más recomendado,
pero es una solución cuando resulta imprescindible trasladar in-
formación o datos concretos y no se cuenta con la sencillez de la
imagen y el sonido.
Por consiguiente, cuando se prepara un argumento se debe
tener presente que no existirá nada más y nada menos que esas
dos posibilidades, Por supuesto que en un guión puede escribirse
otras particularidades, pero el narrador debe tener bien claro que
eso no seni parte del argumento audiovisual.
Por ejemplo: si en una escena se describe el escenario, un
personaje, su vestuario y sus acciones, no hay duda que todo
será posible de representar y mostrar. Por el contrario, si el guión
describe cl contenido de un portafolio que no se abre, podemos
deducir que estará en conocimiento del personaje pero no ser
comunicado al espectador. Por lo tanto, el contenido no formará
parte del relato. Ahora bien, si se necesita que el espectador co-
nozco dicho contenido deberá posibilitar que alguien diga lo que
hay (sonido) o bien que exista la acción, en ese momento, antes o
después, para que el espectador lo vea (imagen).
A continuación describiremos las posibilidades de cada ele-
‘mento y en algunos casos la forma técnica para lograr efectos con-
cretos.
Tmagen
La imagen puede reducirse a dos grandes grupos de clemen:
tos que se incorporan de manera simple o combinada: la imagen
del espacio físico y la imagen que surge del resultado de la ope-
ación de la cámara que capta la escena o cada plano, Además
sumaremos la aparición del tiempo a ciertas operaciones que de-
nominamos “movimientos” de cámara.
Imagen del espacio
Kicenarios: Lugar que representa la época, el lugar, y
donde confluyen los personajes y la técnica de regisco,
Escenografías: Mobiliario y elementos simbólicos que com-
pletan y diseñan el escenario.
Vestuarios: Complemento que viste a los personajes. Se trata
de uno de los elementos más importante ya que crea la clase
social, la profesión y la siwación variable del personaje du-
rante el relato.
Arrezzo: Elementos que completan la escena y las acciones
de los personajes y que no forman parte del mobiliario (va-
sos, platos, reloj de mesa, tabler, etcécera)
Utileria: Sinónimo de Atrezzo, pero a veces se sucle espe
cificar solamente para aquellos elementos que el personaje
‘opera con las manos (cigarrillos, encendedor, teléfono).
RECURSOS DE LA NARRACIÓN AUDIOVISUAL
Recursos para un relato
Una narración audiovisual se vale de dos simples recursos
la imagen y el sonido. Estos son los dos elementos que el narrador
puede utilizar para contar una historia, No tiene nada más... pero
puede sumar imaginación para combinar dichos recursos.
Dicho de otra manera, debe olvidarse de opiniones, re-
Aexiones, pensamientos, etcétera. Pueden existir, pero deben asu-
mir la forma sonora o visual. O bien, aproximarse a “lo literario”
imprimiendo textos en la pantalla. No es lo más recomendado,
pero es una solución cuando resulta imprescindible trasladar in-
formación o datos concretos y no se cuenta con la sencillez de la
imagen y el sonido.
Por consiguiente, cuando se prepara un argumento se debe
tener presente que no existirá nada más y nada menos que esas
dos posibilidades, Por supuesto que en un guión puede escribirse
otras particularidades, pero el narrador debe tener bien claro que
eso no seni parte del argumento audiovisual.
Por ejemplo: si en una escena se describe el escenario, un
personaje, su vestuario y sus acciones, no hay duda que todo
será posible de representar y mostrar. Por el contrario, si el guión
describe cl contenido de un portafolio que no se abre, podemos
deducir que estará en conocimiento del personaje pero no ser
comunicado al espectador. Por lo tanto, el contenido no formará
parte del relato. Ahora bien, si se necesita que el espectador co-
nozco dicho contenido deberá posibilitar que alguien diga lo que
hay (sonido) o bien que exista la acción, en ese momento, antes o
después, para que el espectador lo vea (imagen).
A continuación describiremos las posibilidades de cada ele-
‘mento y en algunos casos la forma técnica para lograr efectos con-
cretos.
Tmagen
La imagen puede reducirse a dos grandes grupos de clemen:
tos que se incorporan de manera simple o combinada: la imagen
del espacio físico y la imagen que surge del resultado de la ope-
ación de la cámara que capta la escena o cada plano, Además
sumaremos la aparición del tiempo a ciertas operaciones que de-
nominamos “movimientos” de cámara.
Imagen del espacio
Kicenarios: Lugar que representa la época, el lugar, y
donde confluyen los personajes y la técnica de regisco,
Escenografías: Mobiliario y elementos simbólicos que com-
pletan y diseñan el escenario.
Vestuarios: Complemento que viste a los personajes. Se trata
de uno de los elementos más importante ya que crea la clase
social, la profesión y la siwación variable del personaje du-
rante el relato.
Arrezzo: Elementos que completan la escena y las acciones
de los personajes y que no forman parte del mobiliario (va-
sos, platos, reloj de mesa, tabler, etcécera)
Utileria: Sinónimo de Atrezzo, pero a veces se sucle espe
cificar solamente para aquellos elementos que el personaje
‘opera con las manos (cigarrillos, encendedor, teléfono).
Maquillaje y peinado: Complemento del personaje, tanto
el maquillaje social como cl peinado o situacién en la cual
se encuentra el cabello del personaje (cabello mojado por
lluvia). También se denomina maquillaje al complemento
no social sino narrativo: heridas, ensangretado, salpicaduras
de barro.
Actores, personajes, talentos: Actores, animales, y toda repre
sentación humana o animal. Responsables de las acciones
Acciones: Movimientos narrativos del personaje.
Gestos: Gestualidad del rostro del personaje.
Didescalias Textos sobreimpresos sobre negro 0 sobre otra
imagen que comunican dato e información concreta. A la
manera de instrucciones y explicaciones del autor.
Animaciones Técnica de animación que completa la i
gen. Puede ser directa/completa o sobreimpresa.
a
Sobreimpresiones: Imágenes, animaciones, textos y todo lo
que se suma por superposición a una imagen existente.
Hundidos: Desaparición o aparición del color negro o blan-
co sobre imagen existente. El fundido encadenado es un caso
particular donde una imagen que aparece se superpone a
tra que desaparece.
Fotos fjas: Congelamiento de imagen en movimiento o bien
foto fija directa. A menudo se lo utiliza para significar la
captura fotografica por parte de un personaje (0 el narra-
don).
Imagen fotográfica
Colores: La presencia de la luz genera un arco numeroso
de posibilidades de combinación de colores y estilos. Es el
elemento principal de la narración de la imagen, ya que la
ausencia de luz (por lo tanto de colores) termina en negro
sin imagen.
Encuadres, planos: Categorías de espacios relacionados con
cl cuerpo humano, desde detalles hasta planos amplios para
retratar conjuntos o paisajes. Encuadrar una cámara genera
como resultados diversos planos: PPP, PP PM, PA, PE, PG,
PGL.
Contrastes: Contenidos de la imagen con fuertes contrastes
entre oscuridad y claridad.
Foco: Posibilidad técnica de la cámara que muestra imáge-
nes difusas, en forma total o parcial, incluso cambiando de
foco durante la toma,
Angulaciones: Posición de la cámara de la cual resultan an-
gulacioncs normales y otras no habituales, inclinadas, abe-
rrantes, ct.
Ausencia de luz: Resultado de la falta de luz, el color negro
‘ gris muy oscuro.
Cantraluz: Imagen oscura del objeto principal como resul-
tado de un fondo muy claro.
Texturas Diseño del fondo que responde a variaciones par-
üculares o irregularidades de una superficie
Perspectivas: Líneas que forman una fuga pictográfica o ca-
minos que fluyen en un dirección. Posibilit la idea de vo-
lumen pero sobretodo de profundidad.
Lineas de tensión: Lincas presentes en cl encuadre que ayu-
dan al espectador a comprender algunas sensaciones. Líneas
horizontales: quietud; líneas verticales: equilibrio; y líneas
en diagonal: tensión.
Puntos críticos: Puntos centrales del ideal de belleza en la
composición rectangular del encuadre de la cámara. Son
cuatro en total (pero se da preferencia a dos) dividendo el
rectángulo en tercios como una forma de simplificación.
el maquillaje social como cl peinado o situacién en la cual
se encuentra el cabello del personaje (cabello mojado por
lluvia). También se denomina maquillaje al complemento
no social sino narrativo: heridas, ensangretado, salpicaduras
de barro.
Actores, personajes, talentos: Actores, animales, y toda repre
sentación humana o animal. Responsables de las acciones
Acciones: Movimientos narrativos del personaje.
Gestos: Gestualidad del rostro del personaje.
Didescalias Textos sobreimpresos sobre negro 0 sobre otra
imagen que comunican dato e información concreta. A la
manera de instrucciones y explicaciones del autor.
Animaciones Técnica de animación que completa la i
gen. Puede ser directa/completa o sobreimpresa.
a
Sobreimpresiones: Imágenes, animaciones, textos y todo lo
que se suma por superposición a una imagen existente.
Hundidos: Desaparición o aparición del color negro o blan-
co sobre imagen existente. El fundido encadenado es un caso
particular donde una imagen que aparece se superpone a
tra que desaparece.
Fotos fjas: Congelamiento de imagen en movimiento o bien
foto fija directa. A menudo se lo utiliza para significar la
captura fotografica por parte de un personaje (0 el narra-
don).
Imagen fotográfica
Colores: La presencia de la luz genera un arco numeroso
de posibilidades de combinación de colores y estilos. Es el
elemento principal de la narración de la imagen, ya que la
ausencia de luz (por lo tanto de colores) termina en negro
sin imagen.
Encuadres, planos: Categorías de espacios relacionados con
cl cuerpo humano, desde detalles hasta planos amplios para
retratar conjuntos o paisajes. Encuadrar una cámara genera
como resultados diversos planos: PPP, PP PM, PA, PE, PG,
PGL.
Contrastes: Contenidos de la imagen con fuertes contrastes
entre oscuridad y claridad.
Foco: Posibilidad técnica de la cámara que muestra imáge-
nes difusas, en forma total o parcial, incluso cambiando de
foco durante la toma,
Angulaciones: Posición de la cámara de la cual resultan an-
gulacioncs normales y otras no habituales, inclinadas, abe-
rrantes, ct.
Ausencia de luz: Resultado de la falta de luz, el color negro
‘ gris muy oscuro.
Cantraluz: Imagen oscura del objeto principal como resul-
tado de un fondo muy claro.
Texturas Diseño del fondo que responde a variaciones par-
üculares o irregularidades de una superficie
Perspectivas: Líneas que forman una fuga pictográfica o ca-
minos que fluyen en un dirección. Posibilit la idea de vo-
lumen pero sobretodo de profundidad.
Lineas de tensión: Lincas presentes en cl encuadre que ayu-
dan al espectador a comprender algunas sensaciones. Líneas
horizontales: quietud; líneas verticales: equilibrio; y líneas
en diagonal: tensión.
Puntos críticos: Puntos centrales del ideal de belleza en la
composición rectangular del encuadre de la cámara. Son
cuatro en total (pero se da preferencia a dos) dividendo el
rectángulo en tercios como una forma de simplificación.
Movimientos de cámara
Complemento del recurso “imagen” donde se incorpora
el tiempo como parte fundamental para visualizar los cambios o
modificaciones de la imagen. Una toma que comienza en primer
plano puede terminar en plano general si se incorpora la ac
del personaje 0 el movimiento de la cámara, y para ello se requie-
re que haya un tiempo durante el proceso. Este recurso simple
se aproxima a la modalidad de la construcción (capítulo 3) que
también requiere del tiempo.
Panonémica: Movimiento de la cámara sobre el eje de la cá-
mara (trípode) ya sea de izquierda a derecha, ala inversa, o
de arriba-abajo y abajo-arriba.
Travelling: Desplazamiento del eje de la cámara o desplaza-
miento del trípode mediante algún sistema mecánico.
Steadycam: Movimiento de la cámara con operador huma-
no y que también puede realizarse sin el aparato “steady”
perdiendo calidad por la visible inestabilidad.
Grúa (diversificación): Movimiento mecánico que se apro-
xima al steady por la posibilidad de realizar travelling y
norimica de manera simultánea, Posibilica, como rasgo dis-
intivo, la elevación significativa por encima de la narración
œadicional o habicual (1,60 mts. como altura de la mirada).
Zoom: Movimiento de simulación de acercamiento o alejas
miento por medios ópticos. Es lo mismo que un travelling
pero no hay desplazamiento del eje del cámara. También se
lo denomina “travelling óptico”.
Todos los movimientos pueden combinarse para obtener
resultados diversos.
Sonido
Superado el tiempo del cine mudo, que solo contenía ima-
gen y cextos en pantalla alternados con imágenes de una cámara,
schizo presente el nuevo recurso del sonido, configurando lo que
29
hoy conocemos como “audiovisual”. A continuación explicitamos
las posibilidades de este recurso y que básicamente son cuatro: las
voces, la música, los efectos especiales y el silencio por ausencia
de los otros tres.
Música
Representación sonora musical con o sin letra de una can-
ción. De acuerdo a su correspondencia con la fuente de la música
en pantala o no, se la divide en:
Diegérica
Extradiegésica
Voces
Fuente sonora de los personajes o narradores cuando ha-
blan. Solamente para la emisión de palabras o sonidos gu-
cuales,
Diálogo: Dos o más personas que hablan (presentes en la
escena y/o en el encuadre,
Monólogo: Hablar solo del personaje.
Monólogo interior: Hablar solo del personaje cuando en imu-
gen no mueve los labios. A menudo se lo considera como
“pensamiento” y técnicamente es un off
Off Voces que no proviene de una fuente visible.
Subsexto: Agregado narrativo en el guión que representa lo
que se quiere decir con la voz pero se reproduce con un die
logo diferente al sentido que se pretende dar.
Complemento del recurso “imagen” donde se incorpora
el tiempo como parte fundamental para visualizar los cambios o
modificaciones de la imagen. Una toma que comienza en primer
plano puede terminar en plano general si se incorpora la ac
del personaje 0 el movimiento de la cámara, y para ello se requie-
re que haya un tiempo durante el proceso. Este recurso simple
se aproxima a la modalidad de la construcción (capítulo 3) que
también requiere del tiempo.
Panonémica: Movimiento de la cámara sobre el eje de la cá-
mara (trípode) ya sea de izquierda a derecha, ala inversa, o
de arriba-abajo y abajo-arriba.
Travelling: Desplazamiento del eje de la cámara o desplaza-
miento del trípode mediante algún sistema mecánico.
Steadycam: Movimiento de la cámara con operador huma-
no y que también puede realizarse sin el aparato “steady”
perdiendo calidad por la visible inestabilidad.
Grúa (diversificación): Movimiento mecánico que se apro-
xima al steady por la posibilidad de realizar travelling y
norimica de manera simultánea, Posibilica, como rasgo dis-
intivo, la elevación significativa por encima de la narración
œadicional o habicual (1,60 mts. como altura de la mirada).
Zoom: Movimiento de simulación de acercamiento o alejas
miento por medios ópticos. Es lo mismo que un travelling
pero no hay desplazamiento del eje del cámara. También se
lo denomina “travelling óptico”.
Todos los movimientos pueden combinarse para obtener
resultados diversos.
Sonido
Superado el tiempo del cine mudo, que solo contenía ima-
gen y cextos en pantalla alternados con imágenes de una cámara,
schizo presente el nuevo recurso del sonido, configurando lo que
29
hoy conocemos como “audiovisual”. A continuación explicitamos
las posibilidades de este recurso y que básicamente son cuatro: las
voces, la música, los efectos especiales y el silencio por ausencia
de los otros tres.
Música
Representación sonora musical con o sin letra de una can-
ción. De acuerdo a su correspondencia con la fuente de la música
en pantala o no, se la divide en:
Diegérica
Extradiegésica
Voces
Fuente sonora de los personajes o narradores cuando ha-
blan. Solamente para la emisión de palabras o sonidos gu-
cuales,
Diálogo: Dos o más personas que hablan (presentes en la
escena y/o en el encuadre,
Monólogo: Hablar solo del personaje.
Monólogo interior: Hablar solo del personaje cuando en imu-
gen no mueve los labios. A menudo se lo considera como
“pensamiento” y técnicamente es un off
Off Voces que no proviene de una fuente visible.
Subsexto: Agregado narrativo en el guión que representa lo
que se quiere decir con la voz pero se reproduce con un die
logo diferente al sentido que se pretende dar.
Efectos
Todo tipo de sonido concreto, efectivo o irreconocible. Se
agrupa en csta categoría a todos los sonidos que no son voces
ni música. Existe un caso particular donde los efectos siguen un
patrón rítmico similar a la música. Los sonidos guturales de ani.
males también entran en esta categoría ©
Silen
Ausencia de sonido. Existen dos casos:
scena no hay sonido (inclu-
Silencio diegético: cuando en la
so sc lo considera así cuando el único sonido es el “ruido de
fondo” o ambiente.
5
sonido pero el narrador lo ha eliminado, con mayor razón
cuando se ve la fuente que lo emite.
encio extradiegético: cuando en la escena debería haber
Todo tipo de sonido concreto, efectivo o irreconocible. Se
agrupa en csta categoría a todos los sonidos que no son voces
ni música. Existe un caso particular donde los efectos siguen un
patrón rítmico similar a la música. Los sonidos guturales de ani.
males también entran en esta categoría ©
Silen
Ausencia de sonido. Existen dos casos:
scena no hay sonido (inclu-
Silencio diegético: cuando en la
so sc lo considera así cuando el único sonido es el “ruido de
fondo” o ambiente.
5
sonido pero el narrador lo ha eliminado, con mayor razón
cuando se ve la fuente que lo emite.
encio extradiegético: cuando en la escena debería haber
3
RECURSOS DE LA CONSTRUCCIÓN AUDIOVISUAL
El narrador audiovisual se vale de diversas estrategia, herra-
mientas o maneras de combinar, mezclar y articular los elemen-
tos simples para conseguir resultados de perfeccionamienco de la
tensión dramática. Esto implica tomar la imagen y el sonido, con
todas particularidades de cada uno, para incluir cl tiempo cn la
participación de esas imágenes y sonidos; lo que posibilita una
construcción que acompaña el relato con nuevas variantes y posi-
bilidades. El paso del tiempo esla particularidad del audiovisual y
al mismo tiempo lo que posibilita la articulación.
Aplicar recursos de construcción significa combinar otras
posibilidades para conseguir elementos participantes de la ten-
sión dramática en el espectador. Ya que todo tiene ese objetivo,
lograr en segundos o minutos, en forma total o parcial, una co-
municación efectiva de emociones y sensaciones en el receptor del
espectáculo.
Estas articulaciones no son excluyentes, al contrario, se
mezclan, se combinan, se juntan para mayor complejidad, Por
consiguiente, el estudio y enumeración pretenden una forma de
aproximación para descubrir su funcionamiento pero nada más
que cso. Un realizador audiovisual o narrador no sigue esquema
académico alguno ni busca enmarcarse; solo narra, aplica y estu
dia resultados.
Los recursos de construcción se pueden clasifica, de acuer
do con intenciones narrativas, en seis variantes; solo al efecto de
poder analizarlos, Incluso existe similitud y forma de denomi-
nación parecida entre una intención y otra. Las denominaciones
33
son propias de cada estudioso del tema y a veces dependen de las
traducciones. Estas son:
a- Recursos secuenciales
b- Recursos dramáticos
<- Dispositivos
de Recursos estructurales ©
e- Procedimientos
£ Recursos complementarios
No se incluyen como recursos los giros, los nudos de tra-
ma, los plots o las peripecias. Si bien se pueden considerar que de
alguna manera afectan a otros recursos, a los procedimientos y à
los dispositivos, como a la estructura en general, los mismos son
generales y todos los recursos de este capítulo se pueden conside-
rar giros 0 plot
a- RECURSOS SECUENCIALES
Se trata de recursos de construcción que pretenden ubicar
el relato en porciones de una totalidad y con intenciones de rele-
jar puntos sobresalientes. Son partes de una obra entendida como
un conjunto de recursos. Además, son elementos narratives de
casi todas las estrategias de estructuración audiovisual y comunes
a todas las peliculas y series televisivas, Por su simplicidad y por
serlo básico de la comunicación con imágenes y sonidos.
Tres actos
Escructuración simple y completa, a menudo denominada
aristotéica, que representa la división de una obra en las tres par-
tes fundamentales de un discurso: introducción, nudo y desenla-
ce. También conocido como principio, medio y final. La denomi-
nación depende de diferentes traduccion:
M
RECURSOS DE LA CONSTRUCCIÓN AUDIOVISUAL
El narrador audiovisual se vale de diversas estrategia, herra-
mientas o maneras de combinar, mezclar y articular los elemen-
tos simples para conseguir resultados de perfeccionamienco de la
tensión dramática. Esto implica tomar la imagen y el sonido, con
todas particularidades de cada uno, para incluir cl tiempo cn la
participación de esas imágenes y sonidos; lo que posibilita una
construcción que acompaña el relato con nuevas variantes y posi-
bilidades. El paso del tiempo esla particularidad del audiovisual y
al mismo tiempo lo que posibilita la articulación.
Aplicar recursos de construcción significa combinar otras
posibilidades para conseguir elementos participantes de la ten-
sión dramática en el espectador. Ya que todo tiene ese objetivo,
lograr en segundos o minutos, en forma total o parcial, una co-
municación efectiva de emociones y sensaciones en el receptor del
espectáculo.
Estas articulaciones no son excluyentes, al contrario, se
mezclan, se combinan, se juntan para mayor complejidad, Por
consiguiente, el estudio y enumeración pretenden una forma de
aproximación para descubrir su funcionamiento pero nada más
que cso. Un realizador audiovisual o narrador no sigue esquema
académico alguno ni busca enmarcarse; solo narra, aplica y estu
dia resultados.
Los recursos de construcción se pueden clasifica, de acuer
do con intenciones narrativas, en seis variantes; solo al efecto de
poder analizarlos, Incluso existe similitud y forma de denomi-
nación parecida entre una intención y otra. Las denominaciones
33
son propias de cada estudioso del tema y a veces dependen de las
traducciones. Estas son:
a- Recursos secuenciales
b- Recursos dramáticos
<- Dispositivos
de Recursos estructurales ©
e- Procedimientos
£ Recursos complementarios
No se incluyen como recursos los giros, los nudos de tra-
ma, los plots o las peripecias. Si bien se pueden considerar que de
alguna manera afectan a otros recursos, a los procedimientos y à
los dispositivos, como a la estructura en general, los mismos son
generales y todos los recursos de este capítulo se pueden conside-
rar giros 0 plot
a- RECURSOS SECUENCIALES
Se trata de recursos de construcción que pretenden ubicar
el relato en porciones de una totalidad y con intenciones de rele-
jar puntos sobresalientes. Son partes de una obra entendida como
un conjunto de recursos. Además, son elementos narratives de
casi todas las estrategias de estructuración audiovisual y comunes
a todas las peliculas y series televisivas, Por su simplicidad y por
serlo básico de la comunicación con imágenes y sonidos.
Tres actos
Escructuración simple y completa, a menudo denominada
aristotéica, que representa la división de una obra en las tres par-
tes fundamentales de un discurso: introducción, nudo y desenla-
ce. También conocido como principio, medio y final. La denomi-
nación depende de diferentes traduccion:
M
Los tres actos son un esquema básico y simple para con-
seguir un mínimo de atención en el receptor. Atención que se
‘vuelve más compleja cuando la extensión de la obra supera los 30
minutos, y de alli la necesidad de creer en un método para atrapar
al espectador.
Conflicto
Siwuación que identifica la existencia de una razón para el
relaco, un motivo para que los personajes tengan puntos de vista
distintos y por ello llevan posiciones contrarias. Esas diferencias,
medidas en un relato como enfrentamiento (teórico) posibilita la
complejidad de las narraciones.
Los objetivos contrarios del protagonisca y el antagonista
son los que crean el conflicto. Cuando el conflicto es interior, lo
antagónico está presente cn cl mismo protagonista.
¡ación de progreso de la situacién conflictiva y de los
personajes contendientes que los impulse a buscar una situación
de encuentro para resolver. las diferencias y dirimir el “triunfa
dor", Por sus características se entiende como previo e inmediato
anterior al clímax.
Climax
Es el punto máximo de tensión dramática, generalmente
por la presencia de antagonista y protagonista en el enfrentamien-
to final. Los espectadores lo viven como una catarsis es decir,
como un efecto liberador, de final de tensión dramática creciente
Para continuar con la relajación del advenimiento del final. El
climax es, por lo general, previo ala resolución.
Cada obra podria tener situacioncs parecidas al climax pero
que son de tramas secundarias mucho antes del final. En esta
oportunidad nos referimos como climax de la obra total, y por
consiguiente muy cerca del final.
3
Mientras más se postergue el climax más se aumenta la ten-
sión dramática, con cl riesgo de que cl exceso haga perder la “ne
cesidad” del espectador de conocer el resultado.
Prólogo
Parte inicial de una obra que pretendo introducir informa-
ción relevante e importante para comprender el argumento que se
contará. A menudo se manifiesta como un texto en pantalla a ma-
nera de explicación (con o sin voz en aff. También son prólogos
las referencias y antecedentes de los contextos para comprender
la historia, sea expresada por un narrador externo o por algún
personaje.
La indicación de época y lugar, tan frecuente en algunos fil-
mes, no es un prólogo, solo una referencia de la diégesis. El prólo-
go requiere informar acontecimientos precedentes necesarios para
entender cl universo dicgético y sobre todo cl argumento que se
inicia, En el comienzo del filme Star Wars (George Lucas, 1977)
hay un prólogo en forma de texto, algo similar en El señor de los
anills Peter Jackson, 2001)
Epílogo
Porción final de un relato que tiene la misión de explicar las
razones por la cuál se llegó a esa sicuación. A menudo se confunde
con la parte final de una obra pero cn rigor debe cumplirla con
dición (explicativa) de lo que ha pasado.
El filme Peicosis (Alfred Hitchcock, 1960) tiene al final el
cpilogo del profesional que explica las razones del desvarío del
personaje. No es muy frecuente en las peliculas más modernas
que concluya con esto, ya que esa explicación puede anticiparse
en cualquier momento de la mitad de la obra en adelante.
Final (esperado)
Es un recurso también conocido como “final feliz”, que im-
plica darle al espectador lo que el relato lo hace esperar como
36
seguir un mínimo de atención en el receptor. Atención que se
‘vuelve más compleja cuando la extensión de la obra supera los 30
minutos, y de alli la necesidad de creer en un método para atrapar
al espectador.
Conflicto
Siwuación que identifica la existencia de una razón para el
relaco, un motivo para que los personajes tengan puntos de vista
distintos y por ello llevan posiciones contrarias. Esas diferencias,
medidas en un relato como enfrentamiento (teórico) posibilita la
complejidad de las narraciones.
Los objetivos contrarios del protagonisca y el antagonista
son los que crean el conflicto. Cuando el conflicto es interior, lo
antagónico está presente cn cl mismo protagonista.
¡ación de progreso de la situacién conflictiva y de los
personajes contendientes que los impulse a buscar una situación
de encuentro para resolver. las diferencias y dirimir el “triunfa
dor", Por sus características se entiende como previo e inmediato
anterior al clímax.
Climax
Es el punto máximo de tensión dramática, generalmente
por la presencia de antagonista y protagonista en el enfrentamien-
to final. Los espectadores lo viven como una catarsis es decir,
como un efecto liberador, de final de tensión dramática creciente
Para continuar con la relajación del advenimiento del final. El
climax es, por lo general, previo ala resolución.
Cada obra podria tener situacioncs parecidas al climax pero
que son de tramas secundarias mucho antes del final. En esta
oportunidad nos referimos como climax de la obra total, y por
consiguiente muy cerca del final.
3
Mientras más se postergue el climax más se aumenta la ten-
sión dramática, con cl riesgo de que cl exceso haga perder la “ne
cesidad” del espectador de conocer el resultado.
Prólogo
Parte inicial de una obra que pretendo introducir informa-
ción relevante e importante para comprender el argumento que se
contará. A menudo se manifiesta como un texto en pantalla a ma-
nera de explicación (con o sin voz en aff. También son prólogos
las referencias y antecedentes de los contextos para comprender
la historia, sea expresada por un narrador externo o por algún
personaje.
La indicación de época y lugar, tan frecuente en algunos fil-
mes, no es un prólogo, solo una referencia de la diégesis. El prólo-
go requiere informar acontecimientos precedentes necesarios para
entender cl universo dicgético y sobre todo cl argumento que se
inicia, En el comienzo del filme Star Wars (George Lucas, 1977)
hay un prólogo en forma de texto, algo similar en El señor de los
anills Peter Jackson, 2001)
Epílogo
Porción final de un relato que tiene la misión de explicar las
razones por la cuál se llegó a esa sicuación. A menudo se confunde
con la parte final de una obra pero cn rigor debe cumplirla con
dición (explicativa) de lo que ha pasado.
El filme Peicosis (Alfred Hitchcock, 1960) tiene al final el
cpilogo del profesional que explica las razones del desvarío del
personaje. No es muy frecuente en las peliculas más modernas
que concluya con esto, ya que esa explicación puede anticiparse
en cualquier momento de la mitad de la obra en adelante.
Final (esperado)
Es un recurso también conocido como “final feliz”, que im-
plica darle al espectador lo que el relato lo hace esperar como
36
conclusión después del clímax. Es válido para todos los géneros
audiovisuales y debe entenderse como final esperado (coincidente
con las expectativas del espectador) y no con el triunfo del bien
ni con la existencia de la felicidad. Si seguimos los pormenores
de un ladrón de bancos, con todos los problemas que eso trae,
cuando logra apoderarse del borin el espectador entiende como
feliz haber conseguido su objetivo. No es un final moral, es lograr
un propósito
Anagnórisis y agnición
_ Recurso que pone en conocimiento de un personaje una
información que antes no poscía. Para mayor tensión dramática
se puede insinuar, anticipar o dar señales que preparen cl terre
no pero que guardan para el final un dato fundamental. Se trata
de revelaciones para el personaje pero fundamentalmente para el
espectador. La anagndrisis también es un recurso que da mayor
información al espectador y algunos filmes hacen coincidir laa
gnérisis del personaje con la del espectador. Por ejemplo en Sexto
sentido (Night Shyamalan, 1999) donde cl personaje psicólogo
Malcolm Crowe (encarnado por Bruce Willis) sc entera al mismo
tiempo que el espectador que está muerto. Similar al personaje
Grace en el filme Los otros (Amenábar, 2001).
Agnición es un caso particular de anagnórisis donde lo que
se revela es una identidad desconocida. Con frecuencia utilizada
en la telenovela y melodrama para descubrir parentescos, pater-
nidades, etc.
b- RECURSOS DRAMATICOS
Son recursos de construccién donde prima el drama que
muestran y la tensión del espectador que nace con cada exposi
ción de acción dramática. Fl recurso se consigue tanto por accio-
nes, como por posiciones de cámara o por diseño de personajes.
Evidentemente son acciones o escenas que son independientes
pero formar parte de un entramado mayor (la obra completa)
Dramatización
Este recurso se basa en conseguir la atención sobre cualquier
historia, argumentación o secuencia de una narración, Un aconte-
cimiento dramatizado no asegura que el espectador se interese por
él, pero al menos se puede programar para que ello ocurra. Para
conseguir ese atractivo especial se busca la información más sobre-
saliente. La simple inclusión de datos no ascgura que scan drama
ticos, de alli la necesidad de crear y activar estrategias de selección
Para la atención del espectador se busca la emoción, la identifica
ción y la empatía con hechos y personajes, y de estos los gestos,
diálogos y acciones. También puede valerse de exageraciones y
jerarquicaciones de sentimientos. Casi codos los filmes pueden
usarse de ejemplos, pero destacamos como sobresaliente a Pulp
Ficrion (Quentin Tarantino, 1994).
Suspenso
En el recurso de suspenso o suspense se cuenta con la parti
cipación del espectador y se juega con sus sensaciones. El rema
do ejemplo de una bomba debajo de una mesa que el espectador
sabe y el personaje no, es muy claro, Con esa información se lo-
gra mantener la emoción del espectador que estará en suspenso,
esperando cl paso del ciempo para saber si la bomba cstallard.
Dicho ejemplo es frecuente en los textos, pero vale para cualquier
situación donde el espectador conoce algo que el espectador no,
aunque se crate solo de esperar un bus que el personaje no ve pero
Sfel espectador. Lo de la bomba es un ejemplo que expuso Alfred
Hitchcock en una entrevista que François Truffaut publica en el
libro “El cine según Hitchcock”. Este ejemplo forma parte del fil
me Inglourions Basterds (Tarantino, 2009) a mancra de homenaje.
Sorpresa
Lo contrario del suspenso es la sorpresa; es decir, si el es-
pectador no sabe sobre una bomba, tampoco el personaje, ambos
scrán sorprendidos por la explosión. Habrá menos supenso pero
serd breve y muy efectivo. La sorpresa es inmediata, por cl contra
rio, el suspenso se extiende todo el tiempo que el narrador nece-
38
audiovisuales y debe entenderse como final esperado (coincidente
con las expectativas del espectador) y no con el triunfo del bien
ni con la existencia de la felicidad. Si seguimos los pormenores
de un ladrón de bancos, con todos los problemas que eso trae,
cuando logra apoderarse del borin el espectador entiende como
feliz haber conseguido su objetivo. No es un final moral, es lograr
un propósito
Anagnórisis y agnición
_ Recurso que pone en conocimiento de un personaje una
información que antes no poscía. Para mayor tensión dramática
se puede insinuar, anticipar o dar señales que preparen cl terre
no pero que guardan para el final un dato fundamental. Se trata
de revelaciones para el personaje pero fundamentalmente para el
espectador. La anagndrisis también es un recurso que da mayor
información al espectador y algunos filmes hacen coincidir laa
gnérisis del personaje con la del espectador. Por ejemplo en Sexto
sentido (Night Shyamalan, 1999) donde cl personaje psicólogo
Malcolm Crowe (encarnado por Bruce Willis) sc entera al mismo
tiempo que el espectador que está muerto. Similar al personaje
Grace en el filme Los otros (Amenábar, 2001).
Agnición es un caso particular de anagnórisis donde lo que
se revela es una identidad desconocida. Con frecuencia utilizada
en la telenovela y melodrama para descubrir parentescos, pater-
nidades, etc.
b- RECURSOS DRAMATICOS
Son recursos de construccién donde prima el drama que
muestran y la tensión del espectador que nace con cada exposi
ción de acción dramática. Fl recurso se consigue tanto por accio-
nes, como por posiciones de cámara o por diseño de personajes.
Evidentemente son acciones o escenas que son independientes
pero formar parte de un entramado mayor (la obra completa)
Dramatización
Este recurso se basa en conseguir la atención sobre cualquier
historia, argumentación o secuencia de una narración, Un aconte-
cimiento dramatizado no asegura que el espectador se interese por
él, pero al menos se puede programar para que ello ocurra. Para
conseguir ese atractivo especial se busca la información más sobre-
saliente. La simple inclusión de datos no ascgura que scan drama
ticos, de alli la necesidad de crear y activar estrategias de selección
Para la atención del espectador se busca la emoción, la identifica
ción y la empatía con hechos y personajes, y de estos los gestos,
diálogos y acciones. También puede valerse de exageraciones y
jerarquicaciones de sentimientos. Casi codos los filmes pueden
usarse de ejemplos, pero destacamos como sobresaliente a Pulp
Ficrion (Quentin Tarantino, 1994).
Suspenso
En el recurso de suspenso o suspense se cuenta con la parti
cipación del espectador y se juega con sus sensaciones. El rema
do ejemplo de una bomba debajo de una mesa que el espectador
sabe y el personaje no, es muy claro, Con esa información se lo-
gra mantener la emoción del espectador que estará en suspenso,
esperando cl paso del ciempo para saber si la bomba cstallard.
Dicho ejemplo es frecuente en los textos, pero vale para cualquier
situación donde el espectador conoce algo que el espectador no,
aunque se crate solo de esperar un bus que el personaje no ve pero
Sfel espectador. Lo de la bomba es un ejemplo que expuso Alfred
Hitchcock en una entrevista que François Truffaut publica en el
libro “El cine según Hitchcock”. Este ejemplo forma parte del fil
me Inglourions Basterds (Tarantino, 2009) a mancra de homenaje.
Sorpresa
Lo contrario del suspenso es la sorpresa; es decir, si el es-
pectador no sabe sobre una bomba, tampoco el personaje, ambos
scrán sorprendidos por la explosión. Habrá menos supenso pero
serd breve y muy efectivo. La sorpresa es inmediata, por cl contra
rio, el suspenso se extiende todo el tiempo que el narrador nece-
38
site. Vale como ejemplo el filme Kellys Heroes (Hutton, 1970): un
grupo comando estadounidense cruza un sembradio y de pronto
estalla una mina; los personajes no sabían de esa amenaza, los
espectadores tampoco, a partir de ese momento se traslada al sus-
penso para conocer si logran salir del predio antes de la llegada
de los soldados alemanes que ya sube el espectador que se escán
acercando.
Anticipación
Al espectador siempre le gusta esperar, adivinar o presen-
tir lo que va a suceder en los filmes. El narrador tiene que jugar
con este factor y dotarle de la información necesaria para que
pueda anticiparse. El guionista, director o montajista sucle guar
darse un as en la manga y sorprende con una resolución dife
rente. Este recurso se vincula con la sorpresa y el suspenso. Por
lo general las anticipaciones se resuelven, no quedan como in-
cógnitas en el relato. La comedia trabaja casi siempre con anti-
cipación. También puede articularse con el recurso del implante.
Caracterización
El recurso de caracterización tiene una estrecha relación con
las particularidades de los personajes. El conjunto de detalles que
constituyen el aspecto y el comportamiento de un personaje de-
terminado, sirve al narrador, como al espectador, para individua-
lízarlo. Entre los elementos de una caracterización se encuentran:
La edad aproximada del personaje; la posición cn la sociedad; la
relación con los demás; el comportamiento de los demás con res-
pecto a ese personaje; su presente y su pasado; su educac
relación con la sociedad. También su vestimenta y el lugar dor
vive o trabaja. El carácter del personaje se tiene que mostrar con
gestos y acciones a lo largo de todo el filme; a esta particularidad
de fraccionar se la denomina “telegrafiar
Este recurso se refiere a generalidades de los personajes, sin
embargo la prensa ha dado cuenta, según reciente declaraciones
del guionista Gore Vidal, de su utilización para incluir la homo-
sexualidad del personaje central en la película Ben Hur (William
3
‘Wyler, 1959). Lo mismo habría acontecido con las sutiles caracte-
rizaciones de importantes personajes en los filmes ZI halcón maltés
(John Huston, 1941), Río Rojo (Howard Hawks, 1948) y Top
Gun Clony Scott, 1986) entre otros.
Gag (repetitivo)
El gag es un detalle gracioso, verbal o visual, de comporta-
miento o de decorado, concebido para ser repetido varias veces en
el transcurso de una película. Así se crea, por su repetición, pero
también por sus variaciones, una comicidad cíclica y creciente.
Tradicionalmente, cuando aparece por última vez el gag repetitivo
(generalmente al final de la obra/escena), se presenta con un giro
muy llamativo. El ejemplo clásico es el regador regado (LArroseur
arrosé, Lumiere, 1895).
Fuera de Cuadro
Recurso de inclusión de elementos que la cámara (el encua-
dre) no está mostrando, Esos elementos no visibilizados, acom-
pañados a veces de sonidos que anuncia de manera no concreta,
crean ilusión en el espectador pero no se conoce el elemento hasta
que sea incorporado a la imagen. O bien se deja pendiente o no
se muestra nunca. Conocer la existencia de “algo” que no vemos
aumenta la tensión dramática en el espectador. Las películas de
los hermanos Coen suelen ponerse siempre de ejemplo por el uso
frecuente de este recurso.
Fuera de Campo
El Fiera de campo cs similar al recurso Fuera de cuadro pero
esta vez la referencia és externa a la escena, es decir es extradiege-
tico (el Huera de cuadro es intradiegécico)
e- DISPOSITIVOS
Se trata de recursos de construcción donde la importancia
esla transformación del objetivo discursivo o narrativo. Con estos
40
grupo comando estadounidense cruza un sembradio y de pronto
estalla una mina; los personajes no sabían de esa amenaza, los
espectadores tampoco, a partir de ese momento se traslada al sus-
penso para conocer si logran salir del predio antes de la llegada
de los soldados alemanes que ya sube el espectador que se escán
acercando.
Anticipación
Al espectador siempre le gusta esperar, adivinar o presen-
tir lo que va a suceder en los filmes. El narrador tiene que jugar
con este factor y dotarle de la información necesaria para que
pueda anticiparse. El guionista, director o montajista sucle guar
darse un as en la manga y sorprende con una resolución dife
rente. Este recurso se vincula con la sorpresa y el suspenso. Por
lo general las anticipaciones se resuelven, no quedan como in-
cógnitas en el relato. La comedia trabaja casi siempre con anti-
cipación. También puede articularse con el recurso del implante.
Caracterización
El recurso de caracterización tiene una estrecha relación con
las particularidades de los personajes. El conjunto de detalles que
constituyen el aspecto y el comportamiento de un personaje de-
terminado, sirve al narrador, como al espectador, para individua-
lízarlo. Entre los elementos de una caracterización se encuentran:
La edad aproximada del personaje; la posición cn la sociedad; la
relación con los demás; el comportamiento de los demás con res-
pecto a ese personaje; su presente y su pasado; su educac
relación con la sociedad. También su vestimenta y el lugar dor
vive o trabaja. El carácter del personaje se tiene que mostrar con
gestos y acciones a lo largo de todo el filme; a esta particularidad
de fraccionar se la denomina “telegrafiar
Este recurso se refiere a generalidades de los personajes, sin
embargo la prensa ha dado cuenta, según reciente declaraciones
del guionista Gore Vidal, de su utilización para incluir la homo-
sexualidad del personaje central en la película Ben Hur (William
3
‘Wyler, 1959). Lo mismo habría acontecido con las sutiles caracte-
rizaciones de importantes personajes en los filmes ZI halcón maltés
(John Huston, 1941), Río Rojo (Howard Hawks, 1948) y Top
Gun Clony Scott, 1986) entre otros.
Gag (repetitivo)
El gag es un detalle gracioso, verbal o visual, de comporta-
miento o de decorado, concebido para ser repetido varias veces en
el transcurso de una película. Así se crea, por su repetición, pero
también por sus variaciones, una comicidad cíclica y creciente.
Tradicionalmente, cuando aparece por última vez el gag repetitivo
(generalmente al final de la obra/escena), se presenta con un giro
muy llamativo. El ejemplo clásico es el regador regado (LArroseur
arrosé, Lumiere, 1895).
Fuera de Cuadro
Recurso de inclusión de elementos que la cámara (el encua-
dre) no está mostrando, Esos elementos no visibilizados, acom-
pañados a veces de sonidos que anuncia de manera no concreta,
crean ilusión en el espectador pero no se conoce el elemento hasta
que sea incorporado a la imagen. O bien se deja pendiente o no
se muestra nunca. Conocer la existencia de “algo” que no vemos
aumenta la tensión dramática en el espectador. Las películas de
los hermanos Coen suelen ponerse siempre de ejemplo por el uso
frecuente de este recurso.
Fuera de Campo
El Fiera de campo cs similar al recurso Fuera de cuadro pero
esta vez la referencia és externa a la escena, es decir es extradiege-
tico (el Huera de cuadro es intradiegécico)
e- DISPOSITIVOS
Se trata de recursos de construcción donde la importancia
esla transformación del objetivo discursivo o narrativo. Con estos
40
recursos el relato lleva una dirección y cambia el eje hacia otro
destino, tanto de un personaje central como una gran parte de
1a obra audiovisual. Válido para reflejar diferencias sustanciales
entre dos posturas, por ejemplo la serie Vikings (Michael Hirst,
2013) donde se confrontan las creencias religiosas de manera per-
manente.
Contraste
Recurso de contraste es, como indica su nombre, la dife-
renciación por oposición. La mejor manera de distinguir un per-
sonaje, un lugar o una situación es diferenciändolo y comparän-
dolo con otros. No cs necesario que las diferencias scan totales,
se puedo establecer un contraste entre dos personajes referido a
algo en común. Por ejemplo: dos hombres están en contra del
ataque al medio ambiente pero cada uno lo manifiesta de una
forma diferente. Así podremos crear más matices y riqueza en un
personaje. Los guionistas desaconsejan dar a dos personajes ras-
gos muy parecidos, salvo cuando se juegue con el equívoco, Un
interesante contraste explícito es el filme inglés Zufú (Endficld,
1964) en el cuál, desde cl comienzo, se pone énfasis en que, por
los diferentes cargos militares y la antigücdad, los dos jefes deben
confrontar el mando y estrategia de la defensa frente a la agresión
externa a la fortificaciôn. Es común este contraste entre los pre-
sos de una prisión y en casi todos los filmes del género western.
Calderón o énfasis
El calderón o énfasis es una manera de detener la atención
sobre un decae, un gag, un acento, una caída, una réplica, para
acabar una escena importante y redondearla, o para anunciar algo
importante que va a ocurrir a continuación. Es similar al teaser
pero no necesariamente en el final de una obra. Se puede em-
plear un ruido, un gesto o un efecto simultánco para acentuar una
frase o una acción (capper). También se pueden usiliar botones
(buttons), que se aplican a esos momentos fuertes de suspense
misterio que cierran cada movimiento. En las series de televisión
suelen aparecer antes de los cortes publicitarios.
a1
Recurso de “explosión” o descubrimiento por parte del per-
sonaje que se traslada al espectador que lo “vive” como sorpresa o
nueva situación. Puede ser inesperado o esperado, del person
o del espectador, En todos los casos debe tender a modificar la
tensión dramática del receptor. Es similar a la sorpresa, pero la
idea es modificar la tensión dramática antes que diferenciarse del
suspense
Giro final
Recurso de giro, de una nueva
condición que al estar sobre el final de un relato induce al especta-
dor a esperar o suponer una nueva historia que ya no se cuenta en
esa oportunidad. El giro se incluye como conclusión pero se na-
rraría fuera de esa diégesis que lo contiene. El final de Sexto sentido
(Night Shyamalan, 1999) incluye al final un descubrimiento que
solo se traslada al espectador como conclusión sin que se cuente
lo que genera esa nueva posición. Lo mismo ocurre con el filme
estadounidense Ties anuncios por un crimen (Three Billboards Out-
side Ebbing, Missouri, Martin McDonagh, 2017). En este filme el
final es la apertura de una nueva diegesis y el espectador lo siente
como un giro final
Perífrasis
Recurso de combinación de clementos sonoros y visuales
que se aproximan a una información pero de manera no directa
En los diálogos es más fácil de determinar, ya que se entiende
como un concepto literario y de la dramaturgia y es conocido
como “rodeo”. En cuanto a la combinación de imágenes y soni-
dos se aproximan de manera sutil, indirecta, compleja para tratar
de determinar una idea. En el filme La aldea (The Village, Night
Shyamalan, 2004) hay información sonora de ruidos, flores de
color rojo, referencia a otras personas indeseables. Cada elemento
pretende ir acercándose hacia el objetivo de describir a unos su-
puestos antagonistas.
2
destino, tanto de un personaje central como una gran parte de
1a obra audiovisual. Válido para reflejar diferencias sustanciales
entre dos posturas, por ejemplo la serie Vikings (Michael Hirst,
2013) donde se confrontan las creencias religiosas de manera per-
manente.
Contraste
Recurso de contraste es, como indica su nombre, la dife-
renciación por oposición. La mejor manera de distinguir un per-
sonaje, un lugar o una situación es diferenciändolo y comparän-
dolo con otros. No cs necesario que las diferencias scan totales,
se puedo establecer un contraste entre dos personajes referido a
algo en común. Por ejemplo: dos hombres están en contra del
ataque al medio ambiente pero cada uno lo manifiesta de una
forma diferente. Así podremos crear más matices y riqueza en un
personaje. Los guionistas desaconsejan dar a dos personajes ras-
gos muy parecidos, salvo cuando se juegue con el equívoco, Un
interesante contraste explícito es el filme inglés Zufú (Endficld,
1964) en el cuál, desde cl comienzo, se pone énfasis en que, por
los diferentes cargos militares y la antigücdad, los dos jefes deben
confrontar el mando y estrategia de la defensa frente a la agresión
externa a la fortificaciôn. Es común este contraste entre los pre-
sos de una prisión y en casi todos los filmes del género western.
Calderón o énfasis
El calderón o énfasis es una manera de detener la atención
sobre un decae, un gag, un acento, una caída, una réplica, para
acabar una escena importante y redondearla, o para anunciar algo
importante que va a ocurrir a continuación. Es similar al teaser
pero no necesariamente en el final de una obra. Se puede em-
plear un ruido, un gesto o un efecto simultánco para acentuar una
frase o una acción (capper). También se pueden usiliar botones
(buttons), que se aplican a esos momentos fuertes de suspense
misterio que cierran cada movimiento. En las series de televisión
suelen aparecer antes de los cortes publicitarios.
a1
Recurso de “explosión” o descubrimiento por parte del per-
sonaje que se traslada al espectador que lo “vive” como sorpresa o
nueva situación. Puede ser inesperado o esperado, del person
o del espectador, En todos los casos debe tender a modificar la
tensión dramática del receptor. Es similar a la sorpresa, pero la
idea es modificar la tensión dramática antes que diferenciarse del
suspense
Giro final
Recurso de giro, de una nueva
condición que al estar sobre el final de un relato induce al especta-
dor a esperar o suponer una nueva historia que ya no se cuenta en
esa oportunidad. El giro se incluye como conclusión pero se na-
rraría fuera de esa diégesis que lo contiene. El final de Sexto sentido
(Night Shyamalan, 1999) incluye al final un descubrimiento que
solo se traslada al espectador como conclusión sin que se cuente
lo que genera esa nueva posición. Lo mismo ocurre con el filme
estadounidense Ties anuncios por un crimen (Three Billboards Out-
side Ebbing, Missouri, Martin McDonagh, 2017). En este filme el
final es la apertura de una nueva diegesis y el espectador lo siente
como un giro final
Perífrasis
Recurso de combinación de clementos sonoros y visuales
que se aproximan a una información pero de manera no directa
En los diálogos es más fácil de determinar, ya que se entiende
como un concepto literario y de la dramaturgia y es conocido
como “rodeo”. En cuanto a la combinación de imágenes y soni-
dos se aproximan de manera sutil, indirecta, compleja para tratar
de determinar una idea. En el filme La aldea (The Village, Night
Shyamalan, 2004) hay información sonora de ruidos, flores de
color rojo, referencia a otras personas indeseables. Cada elemento
pretende ir acercándose hacia el objetivo de describir a unos su-
puestos antagonistas.
2
Paradoja
Recurso narrativo que significa incluir una información
contraria a la lógica y lo esperado, diferente a una supuesta nor-
malidad de la diégesis, En la comedia romántica algunas veces, en
La ceremonia de la boda, se incluye una respuesta negativa cuando
se espera un “si”.
Acertijo o adivinanza
Recurso de adivinanza. Consiste en dejar clementos visua
les y sonoros para conducir una conclusión pero de manera in.
completa, por lo consiguiente se arriba al resultado mediante una
gran dosis de imaginación y supuestos. Debe articularse como
un juego, de manera que el espectador sienta que está recibiendo
diferentes informaciones para solicitarle una deducción. A me-
nudo incluye un personaje que realiza una pregunta para incitar
al espectador a pensar. Recurso propio del género policial. Es co
min en las obras audiovisuales, y literarias, con los personajes que
acompañan al protagonista y que generan preguntas para deducir
el Robin de Barman, el Watson amigo y confidente de Sherlock
Holmes, el Sancho Panza de Don Quijote, y los Franciscanos in-
vestigadores Guillermo de Baskerville (Sean Connery) y su joven
discípulo Adso de Melk (Christian Slater) en El nombre de la rosa
(Jean-Jacques Annaud, 1986).
d- RECURSOS ESTRUCTURALES
Se trata de recursos que influyen, afectan, alteran o plantean
una situación de contraste con la estructura del relato. Estos recur-
sos cucstionan o ponen en crisis una supuesta “normalidad” del
argumento. La elección de giros y saltas, como los puntos de vista
de los personajes y narradores, inducen al espectador a repensar
la linealidad y hasta la formalidad para buscar en la narración una
complejidad mayor a la que se insinúa a simple observación. Los
recursos estructurales cuestionan el orden establecido por normas
y tradiciones narrativas
43
Focalización
Vilches Manterola ha publicado recientemente el Diccionario
de teorías tarrativas (Ed. Caligrama, 2017) y en él hay un completo
análisis sobre el tema Focalización. Es preferible, por tanto, repro-
ducir sus conceptos fundamentales como así también los nombres
de los teóricos que forman parte del estudio de este tema.
“EI concepto de focalización permite presentar una
explicación general sobre el desarrollo de una teoría
de vasta importancia en la narratología. Una serie de
hitos teóricos se encuentran desde la formulación de
Genette hasta las diferentes aportaciones en el cam-
po de la narratología, tal como se discute en Jahn
(2010),
Se destacan dos momentos del estudio:
“1. La teoría de la focalización según Genette. La
focalización (Focalization en inglés y francés) ha sido
reorizada por Genette como equivalente a una pers-
iva narrativa referida al conocimiento, percepción
© PUNTO DE VISTA de alguien, sobre la base de
una restricción de la información. Genette formula
su teoría de la focalización remitiéndose a una serie de
teóricos de la narratologfa, entre los cuales Norman
Friedman (sus siete tipos de puntos de vista narrati
vos) y Tzvetan Todorov (el narrador sabe más, tanto
como o menos que los personajes). Genette propone
distinguir entre quien ve (sujeto de la focalización) y
quien habla (sujeto de la narración o NARRADOR).
Establece también la distinción entre tres tipos de fo-
calización: focalización cero, interna y externa. FO-
CALIZACIÓN CERO equivale a la visión narrativa
desde un punto de vista omnisciente, La FOCALI-
ZACION INTERNA se refiere a la presentación de
ACONTECIMIENTOS desde la perspectiva de un
PERSONAJE. La FOCALIZACIÓN INTERNA,
sin embargo, no equivale necesariamente al punto de
vista de la cámara como se afirma erróncamente en
definiciones del término. La FOCALIZA-
CIÓN EXTERNA corresponde a la presentación o
descripción general de un espacio narrativo.
44
Recurso narrativo que significa incluir una información
contraria a la lógica y lo esperado, diferente a una supuesta nor-
malidad de la diégesis, En la comedia romántica algunas veces, en
La ceremonia de la boda, se incluye una respuesta negativa cuando
se espera un “si”.
Acertijo o adivinanza
Recurso de adivinanza. Consiste en dejar clementos visua
les y sonoros para conducir una conclusión pero de manera in.
completa, por lo consiguiente se arriba al resultado mediante una
gran dosis de imaginación y supuestos. Debe articularse como
un juego, de manera que el espectador sienta que está recibiendo
diferentes informaciones para solicitarle una deducción. A me-
nudo incluye un personaje que realiza una pregunta para incitar
al espectador a pensar. Recurso propio del género policial. Es co
min en las obras audiovisuales, y literarias, con los personajes que
acompañan al protagonista y que generan preguntas para deducir
el Robin de Barman, el Watson amigo y confidente de Sherlock
Holmes, el Sancho Panza de Don Quijote, y los Franciscanos in-
vestigadores Guillermo de Baskerville (Sean Connery) y su joven
discípulo Adso de Melk (Christian Slater) en El nombre de la rosa
(Jean-Jacques Annaud, 1986).
d- RECURSOS ESTRUCTURALES
Se trata de recursos que influyen, afectan, alteran o plantean
una situación de contraste con la estructura del relato. Estos recur-
sos cucstionan o ponen en crisis una supuesta “normalidad” del
argumento. La elección de giros y saltas, como los puntos de vista
de los personajes y narradores, inducen al espectador a repensar
la linealidad y hasta la formalidad para buscar en la narración una
complejidad mayor a la que se insinúa a simple observación. Los
recursos estructurales cuestionan el orden establecido por normas
y tradiciones narrativas
43
Focalización
Vilches Manterola ha publicado recientemente el Diccionario
de teorías tarrativas (Ed. Caligrama, 2017) y en él hay un completo
análisis sobre el tema Focalización. Es preferible, por tanto, repro-
ducir sus conceptos fundamentales como así también los nombres
de los teóricos que forman parte del estudio de este tema.
“EI concepto de focalización permite presentar una
explicación general sobre el desarrollo de una teoría
de vasta importancia en la narratología. Una serie de
hitos teóricos se encuentran desde la formulación de
Genette hasta las diferentes aportaciones en el cam-
po de la narratología, tal como se discute en Jahn
(2010),
Se destacan dos momentos del estudio:
“1. La teoría de la focalización según Genette. La
focalización (Focalization en inglés y francés) ha sido
reorizada por Genette como equivalente a una pers-
iva narrativa referida al conocimiento, percepción
© PUNTO DE VISTA de alguien, sobre la base de
una restricción de la información. Genette formula
su teoría de la focalización remitiéndose a una serie de
teóricos de la narratologfa, entre los cuales Norman
Friedman (sus siete tipos de puntos de vista narrati
vos) y Tzvetan Todorov (el narrador sabe más, tanto
como o menos que los personajes). Genette propone
distinguir entre quien ve (sujeto de la focalización) y
quien habla (sujeto de la narración o NARRADOR).
Establece también la distinción entre tres tipos de fo-
calización: focalización cero, interna y externa. FO-
CALIZACIÓN CERO equivale a la visión narrativa
desde un punto de vista omnisciente, La FOCALI-
ZACION INTERNA se refiere a la presentación de
ACONTECIMIENTOS desde la perspectiva de un
PERSONAJE. La FOCALIZACIÓN INTERNA,
sin embargo, no equivale necesariamente al punto de
vista de la cámara como se afirma erróncamente en
definiciones del término. La FOCALIZA-
CIÓN EXTERNA corresponde a la presentación o
descripción general de un espacio narrativo.
44
2. Críticas y desarrollos de la teoría de la focali-
zación. Las propuestas críticas y complementarias a
la focalización enunciada por Genette han permiti-
do avanzar en su complejidad e instrumentalización.
Ampliando el concepto de quién ve por quién per-
Gila, Nele (1997) lo entende «los cinco sentidos,
estableciendo cinco modos de percepción: oculariza-
ción, auricularización, gustación, olfatización, tactili-
zación. Ball (1985) propone cinco modificaciones a la
definición de Genette:
1. Rechaza la diferenciación entre focalización cero,
interna y externa porque la focalización es necesaria a
la narración y no una decisión opcional
2. La focalización externa es vaga para determinar
quién ve, qué ve, y cómo ve y por eso se debe con-
cebir como una orientación del narrador al lector o
espectador.
3. Reemplaza el término de personaje focalizador por
focalizador interno.
4. Diferencia entre objetos de focalización percepti-
bis (visibles ca el mundo real) o impereepubles Golo
en la imaginación del personaje).
5. Dado que hay desigualdad de estatus entre na-
rrador y personajes, existen jerarquías de puntos de
vista, delegaciones y subordinaciones, focalizaciones
incrustadas en otras (con la posibilidad de una mise
en abíme)”
ría, entonces, en unas herramientas de gestión para
la inmersión en MUNDOS NARRATIVOS tanto
para los creadores como para los lectores. Aquí Jahn,
pareciera adelantarse a lo que hoy conocemos como
VIDEOJUEGO, en cl que las pantallas introducen
a otras pantallas en diferentes mundos narrativos al
tiempo que permiten a los usuarios establecer sus pro-
pias estrategias de consumo perceptivo. Se distingue
también entre cuatro tipos de focalización: estricta,
focalización ambiental, focalización débil y focal
zación cero. La nomenclatura de pantallas y gestión
de la focalización señala evidentemente un lenguaje
familiar al mundo de la computadora y los medios
digitales, como comenta el mismo Jahn apoyándo-
se en trabajos de Ryan 1987 sobre el STORYLINE.
Herman (2002) introduce el concepto de focalización
hipotética que, más allá de variantes de focalización,
permite pensar desde una «virtualidad de ceridum-
bre a una radical incercidumbre». Herman relaciona
así una SEMÁNTICA de la focalización con una se-
mäntica de narrativas y GÉNEROS narrativos.
Vilches Manterola cica a los siguientes autores como refe-
rencias relevantes para lo precedente y el párrafo siguiente: Bal,
1985; Chatman, 1990; Jahn, 1966, 1999, 2010; Genet, 1980;
Nelles, 1977; Niederhoff , 2001; Rimmon-Kenan, 1983; Ryan,
1987 ; Valles, 2008.
“La teoría de la focalización no solo se refiere al texto,
su instrumentalización en el campo del cine ha sido
abundante como puede verificarse al estudiar el con-
Creemos importante ampliar csas simples referencias, y an-
tos de describir los casos específicos, teniendo en cuenta la rela
¡ón de la focalización con la comprensión y el sentido. Vilches
Manterola lo describe ast:
cepto de PUNTO DE VISTA. Las metáforas aplica-
das al campo de lo visual han permitido ejemplificar
con éxito diferentes aproximaciones a la focalización
“También se propone una aproximación cognitivista
por lo que la focalización debe entenderse como una
«ventana sobre el mundo narrativo que posibilite a
los lectores la visión de cventos y existentes a través
de pantallas perceptivas provistas de funciones de fo-
calización tales como una historia externa o interme
dia» (Jahn 2010: 175). La focalización se converti-
45
46
textual. Niederhoff (2001), por ejemplo, echa mano
a la analogía entre la cámara y el texto para hablar de
dos tipos de restricción de la información: la cámara
determina su orientación perspectivistica a través de
su posición, pero la perspectiva por sí sola no es sufi-
ciente para mostrar qué se ve en un encuadre. En un
texto narrativo, dos focalizadores situados en la mis-
ma posición podrían no ver lo mismo, lo mismo que
zación. Las propuestas críticas y complementarias a
la focalización enunciada por Genette han permiti-
do avanzar en su complejidad e instrumentalización.
Ampliando el concepto de quién ve por quién per-
Gila, Nele (1997) lo entende «los cinco sentidos,
estableciendo cinco modos de percepción: oculariza-
ción, auricularización, gustación, olfatización, tactili-
zación. Ball (1985) propone cinco modificaciones a la
definición de Genette:
1. Rechaza la diferenciación entre focalización cero,
interna y externa porque la focalización es necesaria a
la narración y no una decisión opcional
2. La focalización externa es vaga para determinar
quién ve, qué ve, y cómo ve y por eso se debe con-
cebir como una orientación del narrador al lector o
espectador.
3. Reemplaza el término de personaje focalizador por
focalizador interno.
4. Diferencia entre objetos de focalización percepti-
bis (visibles ca el mundo real) o impereepubles Golo
en la imaginación del personaje).
5. Dado que hay desigualdad de estatus entre na-
rrador y personajes, existen jerarquías de puntos de
vista, delegaciones y subordinaciones, focalizaciones
incrustadas en otras (con la posibilidad de una mise
en abíme)”
ría, entonces, en unas herramientas de gestión para
la inmersión en MUNDOS NARRATIVOS tanto
para los creadores como para los lectores. Aquí Jahn,
pareciera adelantarse a lo que hoy conocemos como
VIDEOJUEGO, en cl que las pantallas introducen
a otras pantallas en diferentes mundos narrativos al
tiempo que permiten a los usuarios establecer sus pro-
pias estrategias de consumo perceptivo. Se distingue
también entre cuatro tipos de focalización: estricta,
focalización ambiental, focalización débil y focal
zación cero. La nomenclatura de pantallas y gestión
de la focalización señala evidentemente un lenguaje
familiar al mundo de la computadora y los medios
digitales, como comenta el mismo Jahn apoyándo-
se en trabajos de Ryan 1987 sobre el STORYLINE.
Herman (2002) introduce el concepto de focalización
hipotética que, más allá de variantes de focalización,
permite pensar desde una «virtualidad de ceridum-
bre a una radical incercidumbre». Herman relaciona
así una SEMÁNTICA de la focalización con una se-
mäntica de narrativas y GÉNEROS narrativos.
Vilches Manterola cica a los siguientes autores como refe-
rencias relevantes para lo precedente y el párrafo siguiente: Bal,
1985; Chatman, 1990; Jahn, 1966, 1999, 2010; Genet, 1980;
Nelles, 1977; Niederhoff , 2001; Rimmon-Kenan, 1983; Ryan,
1987 ; Valles, 2008.
“La teoría de la focalización no solo se refiere al texto,
su instrumentalización en el campo del cine ha sido
abundante como puede verificarse al estudiar el con-
Creemos importante ampliar csas simples referencias, y an-
tos de describir los casos específicos, teniendo en cuenta la rela
¡ón de la focalización con la comprensión y el sentido. Vilches
Manterola lo describe ast:
cepto de PUNTO DE VISTA. Las metáforas aplica-
das al campo de lo visual han permitido ejemplificar
con éxito diferentes aproximaciones a la focalización
“También se propone una aproximación cognitivista
por lo que la focalización debe entenderse como una
«ventana sobre el mundo narrativo que posibilite a
los lectores la visión de cventos y existentes a través
de pantallas perceptivas provistas de funciones de fo-
calización tales como una historia externa o interme
dia» (Jahn 2010: 175). La focalización se converti-
45
46
textual. Niederhoff (2001), por ejemplo, echa mano
a la analogía entre la cámara y el texto para hablar de
dos tipos de restricción de la información: la cámara
determina su orientación perspectivistica a través de
su posición, pero la perspectiva por sí sola no es sufi-
ciente para mostrar qué se ve en un encuadre. En un
texto narrativo, dos focalizadores situados en la mis-
ma posición podrían no ver lo mismo, lo mismo que
dos focalizadores situados en diferentes perspectivas
podrían ver lo mismo. Otro autor (Rimmon Kenan,
1983) sugiere que la focalización puede enriquecerse
más allá del proceso perceptivo e incluir orientacio-
nes psicológicas e idcológicas, donde, por ejemplo,
los términos de emoción, voz, creencia, etc., han de
entenderse como marcas de focalización. Para Chat-
man, lo esencial es diferenciar entre HISTORIA y
DISCURSO, en cuya propuesta el papel del narrador
y de los personajes obedece a unas funciones diferen-
tes y no solo a procesos mentales.”
A continuación, el autor formula cuatro posibilidades con
simples explicaciones que resultan apropiadas para esta ocasión
(se incluyen entre paréntesis los teóricos y su publicaciones):
“FOCALIZACION CERO
Focalización u PUNTO DE VISTA que presenta la
narración desde una posición indeterminada. La fo-
calización cero se considera en ciertos casos análoga
al narrador omnisciente, (Genette, 1980. Grimes,
1975).
FOCALIZACIÓN EXTERNA.
Punto de vista limitado a observar el comportamien-
to de los personajes. Una focalización conductista
reducida a la focalización externa. Una focalización
diegética pero excluida de una visión desde los per-
sonajes. No hay relación de CAUSALIDAD que ex-
plique por qué se ve lo que se muestra. Pero sigue
siendo una orientación del punto de vista del narra-
dor implícito en el caso del cine. (Bal, 1977, 1985;
Genete, 1980).
FOCALIZACION HIPOTÉTICA
El uso, de un NARRADOR o PERSONAJE, de una
hipotética percepción en la DIEGESIS. Se trata de un
artificio del investigador para ver una situación desde
una hipotética acción del criminal, por ejemplo, en
una serie de investigación o de un chrller. (Herman,
1994).
FOCALIZACION INTERNA,
La información o la visión (texcual o visual, concep-
tual o perceptiva) de una ESCENA proviene de un
PERSONAJE. La focalización interna puede ser indi-
vidual (una escena relatada u observada desde la pers
pectiva de un personaje), o bien variable (distintos
puntos de vista correspondientes a la visión consecu-
tiva de diferentes personajes). (Generte, 1980).”
Hareng-Saur o Desviación
Recurso conocido como “trampa” ya que se traca de un tru-
co destinado a desviar la atención y la información del espectador.
Tiene el objetivo de sorprender al receptor. Por lo general se in-
cluyen pistas falsas deliberadas. Muy utilizado en el policial para
llevar al espectador a pensar en un culpable diferente de quién
realmente es. Se cargan las pistas de un inocente y se “olvidan” las
piscas del culpable. Es un recurso de distracción
Saltos del relato
Lo primero a tener en cuenta que tanto el flashforward como
el flashback, entendido como “salto adelante” o “salto arrás” en el
relaco, lo son efectivamente así si se considera dicho salto como
referido al argumento audiovisual y no a la historia. Es decir, que
el salto es lo que conforma el relato con su modalidad alternando
la lincalidad o secuencia.
Flashforward o salto adelante: recurso de salto similar a
la anticipación donde la narración pierde el presente para ade-
Jantar algún acontecimiento fucuro (o supuestamente futuro). La
diferencia con la clipsis es que ésta no regresa al punto anterior,
mientras que el salto adelante avanza y vuelve al presente anterior.
Hay tres tipos de flashforward
3) flashforward común o normal: salta adelante y regresa
a la posición anterior donde la imagenfescenafacciön del fururo
48
podrían ver lo mismo. Otro autor (Rimmon Kenan,
1983) sugiere que la focalización puede enriquecerse
más allá del proceso perceptivo e incluir orientacio-
nes psicológicas e idcológicas, donde, por ejemplo,
los términos de emoción, voz, creencia, etc., han de
entenderse como marcas de focalización. Para Chat-
man, lo esencial es diferenciar entre HISTORIA y
DISCURSO, en cuya propuesta el papel del narrador
y de los personajes obedece a unas funciones diferen-
tes y no solo a procesos mentales.”
A continuación, el autor formula cuatro posibilidades con
simples explicaciones que resultan apropiadas para esta ocasión
(se incluyen entre paréntesis los teóricos y su publicaciones):
“FOCALIZACION CERO
Focalización u PUNTO DE VISTA que presenta la
narración desde una posición indeterminada. La fo-
calización cero se considera en ciertos casos análoga
al narrador omnisciente, (Genette, 1980. Grimes,
1975).
FOCALIZACIÓN EXTERNA.
Punto de vista limitado a observar el comportamien-
to de los personajes. Una focalización conductista
reducida a la focalización externa. Una focalización
diegética pero excluida de una visión desde los per-
sonajes. No hay relación de CAUSALIDAD que ex-
plique por qué se ve lo que se muestra. Pero sigue
siendo una orientación del punto de vista del narra-
dor implícito en el caso del cine. (Bal, 1977, 1985;
Genete, 1980).
FOCALIZACION HIPOTÉTICA
El uso, de un NARRADOR o PERSONAJE, de una
hipotética percepción en la DIEGESIS. Se trata de un
artificio del investigador para ver una situación desde
una hipotética acción del criminal, por ejemplo, en
una serie de investigación o de un chrller. (Herman,
1994).
FOCALIZACION INTERNA,
La información o la visión (texcual o visual, concep-
tual o perceptiva) de una ESCENA proviene de un
PERSONAJE. La focalización interna puede ser indi-
vidual (una escena relatada u observada desde la pers
pectiva de un personaje), o bien variable (distintos
puntos de vista correspondientes a la visión consecu-
tiva de diferentes personajes). (Generte, 1980).”
Hareng-Saur o Desviación
Recurso conocido como “trampa” ya que se traca de un tru-
co destinado a desviar la atención y la información del espectador.
Tiene el objetivo de sorprender al receptor. Por lo general se in-
cluyen pistas falsas deliberadas. Muy utilizado en el policial para
llevar al espectador a pensar en un culpable diferente de quién
realmente es. Se cargan las pistas de un inocente y se “olvidan” las
piscas del culpable. Es un recurso de distracción
Saltos del relato
Lo primero a tener en cuenta que tanto el flashforward como
el flashback, entendido como “salto adelante” o “salto arrás” en el
relaco, lo son efectivamente así si se considera dicho salto como
referido al argumento audiovisual y no a la historia. Es decir, que
el salto es lo que conforma el relato con su modalidad alternando
la lincalidad o secuencia.
Flashforward o salto adelante: recurso de salto similar a
la anticipación donde la narración pierde el presente para ade-
Jantar algún acontecimiento fucuro (o supuestamente futuro). La
diferencia con la clipsis es que ésta no regresa al punto anterior,
mientras que el salto adelante avanza y vuelve al presente anterior.
Hay tres tipos de flashforward
3) flashforward común o normal: salta adelante y regresa
a la posición anterior donde la imagenfescenafacciön del fururo
48
es claramente una indicación de un tiempo por venir. Ejemplo:
alguien viaja conduciendo un automóvil, con variadas situaciones
y de pronto un flashforward muestra la llegada a destino. Luego
regresa al viaje en el vehículo.
b) Flashforward dudoso: el salto se produce hacia adelante
y así lo sabe el narrador, pero el espectador no tiene claro si el
salto ha sido hacia adclante o hacia atrás hasta que finalmente una
nueva escena o acción posterior confirme que efectivamente cra
una escena de tiempos fururos.
©) Flashforward falso: Aquel recurso que se muestra
como salto al futuro, un adelanto del narrativo y efectivamen.
te lo es, pero luego el relato confirma que las escenas/acciones
futuras eran del relato pero en términos temporales pertenecían
al pasado del argumento. Aún así sigue siendo flashforward al
cumplirse la condición de salto hacia adelante del relato. Ejem-
plo: Alguien viaja y durante el trayecto lo vemos en variadas
sieuaciones. De pronto lo vemos descargar una maleta del ve
hículo, el espectador supone que ha llegado a destino pero el
regreso al viaje lo coloca en posición de incerprecar la descarga
de maleta como flasforward. Ahora bien, al Negar a destino otro
personaje le pregunta por la maleta y el conductor responde que
como traía mucha carga la dejó antes de partir, De esa manera
el espectador supuso un salto adelante aunque en realidad la ac-
ción cra anterior al viaje. Como la escena pertenece a un relato
meradicgérico del futuro sigue siendo fashforward aún con las
características de flashback. El filme 27 gramos (Alejandro Gon-
lez Iñárritu, 2003) está construido totalmente con variantes
e
de fashforiward y flashback.
Flashback o Analepsis: Alteración de la lógica narrativa
con un salto hacia atrás. Los elementos presentes deben dar cuen-
‘a que efectivamente el espectador debe reconocer que existe un
retroceso narrativo. No se trata solo de mostrar imágenes del pa-
sado, debe ser un retroceso concreto del relato. Los saltos breves
que interrumpen la escena se consideran insert (siempre y cuando
vuclva al presente) aunque en teoría son flashback.
49
Por el contrario, el salto hacia el pasado del flashback puede
no regresar inmediatamente al presente. Por otra parte, la confir
mación de que pertenece al pasado puede darse más adelante en
el relato y no de forma inmediata
a) Flashback recuerdo
Cuando se realiza el flashback de imagen (el espectador co-
noce que esas imágenes son del pasado) pero la voz mantiene la
narración en el presente, en rigor no es un flashback, ya que no
existe salto atrás en la narración, solo la incorporación de imáge-
nes evocativas.
b) Flashback de recuerdo sonoro
Cuando se incorporen en la banda de audio sonidos que el
espectador identifica como del pasado pero la imagen se mantiene
en presente, tampoco es flashback ya que no se cumple el salto del
relato y solo es una cvocación sonora interpretado como recuer-
do, sucho, imaginación. Por consiguiente, lo importante para un
flashback es el salto completo y no el simple montaje.
Por otra parte, es condición que el receptor lo interprete
como salto retrospectivo, y no cuenta como recurso de flashback
si no hay conocimiento de la situación por el espectador.
©) Flashback acronológico
Recurso narrativo que indica un salto de la cronología que
sin ser parte de la diégesis inicial el espectador conoce que la nue-
va situacién pertenece al pasado, Recurso frecuento usado por los
filmes de género bélico para indicar, a veces en blanco y negro,
que ciertos saltos pertenecen a una guerra determinada.
Analepsis esla denominación clásica literaria del salto atrás.
Más adelante volveremos sobre el tema para indicar una particu-
laridad de la misma.
Lineal o multilinealidad
Por el contrario a los recursos de saltos de temporalidades,
hay narraciones audiovisuales estructurados totalmente como li-
neales haciendo gala de esa particularidad. Carecen totalmente
50
alguien viaja conduciendo un automóvil, con variadas situaciones
y de pronto un flashforward muestra la llegada a destino. Luego
regresa al viaje en el vehículo.
b) Flashforward dudoso: el salto se produce hacia adelante
y así lo sabe el narrador, pero el espectador no tiene claro si el
salto ha sido hacia adclante o hacia atrás hasta que finalmente una
nueva escena o acción posterior confirme que efectivamente cra
una escena de tiempos fururos.
©) Flashforward falso: Aquel recurso que se muestra
como salto al futuro, un adelanto del narrativo y efectivamen.
te lo es, pero luego el relato confirma que las escenas/acciones
futuras eran del relato pero en términos temporales pertenecían
al pasado del argumento. Aún así sigue siendo flashforward al
cumplirse la condición de salto hacia adelante del relato. Ejem-
plo: Alguien viaja y durante el trayecto lo vemos en variadas
sieuaciones. De pronto lo vemos descargar una maleta del ve
hículo, el espectador supone que ha llegado a destino pero el
regreso al viaje lo coloca en posición de incerprecar la descarga
de maleta como flasforward. Ahora bien, al Negar a destino otro
personaje le pregunta por la maleta y el conductor responde que
como traía mucha carga la dejó antes de partir, De esa manera
el espectador supuso un salto adelante aunque en realidad la ac-
ción cra anterior al viaje. Como la escena pertenece a un relato
meradicgérico del futuro sigue siendo fashforward aún con las
características de flashback. El filme 27 gramos (Alejandro Gon-
lez Iñárritu, 2003) está construido totalmente con variantes
e
de fashforiward y flashback.
Flashback o Analepsis: Alteración de la lógica narrativa
con un salto hacia atrás. Los elementos presentes deben dar cuen-
‘a que efectivamente el espectador debe reconocer que existe un
retroceso narrativo. No se trata solo de mostrar imágenes del pa-
sado, debe ser un retroceso concreto del relato. Los saltos breves
que interrumpen la escena se consideran insert (siempre y cuando
vuclva al presente) aunque en teoría son flashback.
49
Por el contrario, el salto hacia el pasado del flashback puede
no regresar inmediatamente al presente. Por otra parte, la confir
mación de que pertenece al pasado puede darse más adelante en
el relato y no de forma inmediata
a) Flashback recuerdo
Cuando se realiza el flashback de imagen (el espectador co-
noce que esas imágenes son del pasado) pero la voz mantiene la
narración en el presente, en rigor no es un flashback, ya que no
existe salto atrás en la narración, solo la incorporación de imáge-
nes evocativas.
b) Flashback de recuerdo sonoro
Cuando se incorporen en la banda de audio sonidos que el
espectador identifica como del pasado pero la imagen se mantiene
en presente, tampoco es flashback ya que no se cumple el salto del
relato y solo es una cvocación sonora interpretado como recuer-
do, sucho, imaginación. Por consiguiente, lo importante para un
flashback es el salto completo y no el simple montaje.
Por otra parte, es condición que el receptor lo interprete
como salto retrospectivo, y no cuenta como recurso de flashback
si no hay conocimiento de la situación por el espectador.
©) Flashback acronológico
Recurso narrativo que indica un salto de la cronología que
sin ser parte de la diégesis inicial el espectador conoce que la nue-
va situacién pertenece al pasado, Recurso frecuento usado por los
filmes de género bélico para indicar, a veces en blanco y negro,
que ciertos saltos pertenecen a una guerra determinada.
Analepsis esla denominación clásica literaria del salto atrás.
Más adelante volveremos sobre el tema para indicar una particu-
laridad de la misma.
Lineal o multilinealidad
Por el contrario a los recursos de saltos de temporalidades,
hay narraciones audiovisuales estructurados totalmente como li-
neales haciendo gala de esa particularidad. Carecen totalmente
50
de dudas sobre el tiempo lineal y secuencial siguiendo el tiempo
narrativo. A menudo se aplican cn filmes donde cl tiempo de la
instancia narrativa es similar al tiempo de lo narrado, como A le
hora señalada (High Noon, Fred Zinnemann, 1952)
Multilinealidad es un caso particular donde se siguen varios
personajes con las mismas características del lineal
Descanso
El descanso es el recurso que parte de la necesidad de in-
troducir escenas de relajación y descanso; de lo contrario se pro:
una saturación en la constante argumentación. Es propio
comedia como de un drama. El descanso es un contras-
te con el que se resfuerzan las sensaciones que se descan lograr.
Normalmente estas escenas de descanso se dejan a los personajes
secundarios. Ellos sc encargan de dar otro color a la historia y así,
hacerla más real. Por ejemplo, las acciones y diálogos del perso.
naje Sid en el filme Los descendientes (The Descendants, Alexander
Payne, 2011); y también la cocinera en la película Agosto (August:
Osage County, John Wells, 2013).
Andstrofe
Recurso de construcción o estrategia que invierte los efec-
tos narrativos como consecuencia de aplicar un orden diferente
al lógico. Son de esta categoria los filmes Memento (Christopher
Nolan, 2002) e Jreversible (Gaspar Noé, 2003).
e- PROCEDIMIENTOS
Recursos que combinan otros recursos y que suelen fün-
cionar como estrategias fundamentales de un género audiovisual.
Pueden funcionar aislados, complementados o reitcrados. A me
nudo mejoran recursos más sencillos y pueden ser de compleja
elaboración, pero el resultado que se logra no tiene una dimen-
sión sobresaliente.
51
Información
Recurso de incorporación de datos, tanto sea sobre el ar-
gumento (coincidente con otros recursos) pero muy especialmen-
te sobre el personaje. Cuando no se desea dar a conocer todo el
pasado o el presente de un personaje y se lo incorpora poco a poco
en el relaro. Se trata de cada incoporación de la acción general
“telegrafiar”. Al comenzar un relato se sucle echar mano de este
recurso para ampliar datos sobre el personaje y la historia. La ad
ministración apropiada de la información es uno de los recursos
que más aportan a la tensión dramá
Elipsis
Omisión de una acciónfescena irrelevante para el relato.
“Cuando en una narración audiovisual se omiten unas escenas
o varias acciones, decimos que se trata de una clipsis. Son omi-
siones, por lo general, de escenas y acciones no necesarias para la
comprensión del argumento. Es una manera de avanzar la histo-
ria rápidamente despojándola de lo superfluo” (Caminos, 2016,
pp.82-83).
Ejemplo: Alguien sale de su casa y en la escena siguiente
está llegando a destino, Se ha logrado eliminar todas las supues-
as escenas donde no ocurre nada significative para el personaje
y el argumento. Ahora bien, si durante el trayecto hay acciones!
imágenes que se requieren para el relato como construcción de la
diégesis o argumentación, será imprescindible, por consiguiente,
incluir la escena necesaria para esa narración complementaria.
Ejemplos de complementariedad de una elipsis con inten-
ciones narrativas.
3)
1. Personaje A sale de su casa y cierra la puerta.
Personaje A ingresa a oficinas comerciales.
b
1. Personaje A sale de su casa y cierra la puerta.
52
narrativo. A menudo se aplican cn filmes donde cl tiempo de la
instancia narrativa es similar al tiempo de lo narrado, como A le
hora señalada (High Noon, Fred Zinnemann, 1952)
Multilinealidad es un caso particular donde se siguen varios
personajes con las mismas características del lineal
Descanso
El descanso es el recurso que parte de la necesidad de in-
troducir escenas de relajación y descanso; de lo contrario se pro:
una saturación en la constante argumentación. Es propio
comedia como de un drama. El descanso es un contras-
te con el que se resfuerzan las sensaciones que se descan lograr.
Normalmente estas escenas de descanso se dejan a los personajes
secundarios. Ellos sc encargan de dar otro color a la historia y así,
hacerla más real. Por ejemplo, las acciones y diálogos del perso.
naje Sid en el filme Los descendientes (The Descendants, Alexander
Payne, 2011); y también la cocinera en la película Agosto (August:
Osage County, John Wells, 2013).
Andstrofe
Recurso de construcción o estrategia que invierte los efec-
tos narrativos como consecuencia de aplicar un orden diferente
al lógico. Son de esta categoria los filmes Memento (Christopher
Nolan, 2002) e Jreversible (Gaspar Noé, 2003).
e- PROCEDIMIENTOS
Recursos que combinan otros recursos y que suelen fün-
cionar como estrategias fundamentales de un género audiovisual.
Pueden funcionar aislados, complementados o reitcrados. A me
nudo mejoran recursos más sencillos y pueden ser de compleja
elaboración, pero el resultado que se logra no tiene una dimen-
sión sobresaliente.
51
Información
Recurso de incorporación de datos, tanto sea sobre el ar-
gumento (coincidente con otros recursos) pero muy especialmen-
te sobre el personaje. Cuando no se desea dar a conocer todo el
pasado o el presente de un personaje y se lo incorpora poco a poco
en el relaro. Se trata de cada incoporación de la acción general
“telegrafiar”. Al comenzar un relato se sucle echar mano de este
recurso para ampliar datos sobre el personaje y la historia. La ad
ministración apropiada de la información es uno de los recursos
que más aportan a la tensión dramá
Elipsis
Omisión de una acciónfescena irrelevante para el relato.
“Cuando en una narración audiovisual se omiten unas escenas
o varias acciones, decimos que se trata de una clipsis. Son omi-
siones, por lo general, de escenas y acciones no necesarias para la
comprensión del argumento. Es una manera de avanzar la histo-
ria rápidamente despojándola de lo superfluo” (Caminos, 2016,
pp.82-83).
Ejemplo: Alguien sale de su casa y en la escena siguiente
está llegando a destino, Se ha logrado eliminar todas las supues-
as escenas donde no ocurre nada significative para el personaje
y el argumento. Ahora bien, si durante el trayecto hay acciones!
imágenes que se requieren para el relato como construcción de la
diégesis o argumentación, será imprescindible, por consiguiente,
incluir la escena necesaria para esa narración complementaria.
Ejemplos de complementariedad de una elipsis con inten-
ciones narrativas.
3)
1. Personaje A sale de su casa y cierra la puerta.
Personaje A ingresa a oficinas comerciales.
b
1. Personaje A sale de su casa y cierra la puerta.
52
2. Sube al automóvil y conduce (descripción del per-
sonaje por las características del coche).
3. Personaje A ingresa a oficinas comerciales.
9
1. Personaje A sale de su casa y cierra la puerta.
2. Personaje conduce coche por las calles de una ciu-
dad (creación de la diégesis por información de época
(año, década, siglo) y localización geográfica (tipo de
ciudad/pueblo/carteleria etc.).
3. Personaje A ingresa a oficinas comerciales.
d
1. Personaje A sale de su casa y cierra la puerta
2. Personaje B lo observa salir y lo sigue (información
relevante para cl argumento).
3. Personaje A ingresa a oficinas comerciales.
9
1. Personaje A sale de su casa y cierra la puerta
2. Personaje A conduce vehículo por ciudad mientras
La imagen es colorida y la música indica la condición
genérica de comedia.
3. Personaje A ingresa a oficinas comerciales.
Paralipsis o paralepsis
Existe un caso especial de clipsis conocida como paralipsis.
Ésta permite al narrador ocultar parte de la información necesaria
generando en el espectador una mayor inquietud. “Es una omi-
sión voluntaria de algo que es imprescindible para el argumento,
pero que por motivos narrativos se suprime en ese momento. (...)
Es normal que toda esta información se confirme más adelante
53
cen la narración. (...) En el policial es común suprimir la escena
en la cual el detective averigua quién cs cl ascsino, y se posterga
La información hasta que se enfrenta con él. La película Los otros
de Alejandro Amenábar (2001) debe su sorpresa final a la gran
cantidad de paralipsis con las que ocultó las conversaciones de los
sirvientes” (Caminos, 2016, p.83).
Implantación
Recurso que introduce un elemento significativo para el
relato pero que en el momento de verse u oitse no tiene una sig-
nificaciön narrativa, parece pertenecer a otra dimensión del argu-
mento o es un detalle irrelevante. A menudo se introduce como
una casualidad y sin importancia argumental, como si fucse na-
tural, pero al aparecer por segunda o tercera vez se descubre su
valor para la historia. Suele denominarse “sembrar”, “implante” o
“planting”. Son de esca magnitud las constantes referencias a ele-
mentos de utilerfa que cuen sobre una piscina en la serie televisiva
Breaking Bad (2008).
Macguffin
Recurso narrativo donde se prioriza un elemento de la his-
toria que no tiene importancia para el argumento pero que cons-
tantemente es referenciado por los personajes y está presente en
muchas escenas. Por lo general son vestuarios, utilerias, animales
o vehículos, Este elemento no es fundamental para resolver nin-
guna situación argumental, y el espectador se entretiene o distrae
con un elemento mientras se aleja u olvida lo importante; esto le
permite al narrador conducir los personajes por caminos parale-
los. Alfred Iliccheock solía uilizar ste recurso con frecuencia en
su películas de suspenso.
Gancho y Teaser
Recurso de construcción que crear la idea de algo por venir,
que impulsa a tener algo esperado por ocurrir. Concebido para
5
sonaje por las características del coche).
3. Personaje A ingresa a oficinas comerciales.
9
1. Personaje A sale de su casa y cierra la puerta.
2. Personaje conduce coche por las calles de una ciu-
dad (creación de la diégesis por información de época
(año, década, siglo) y localización geográfica (tipo de
ciudad/pueblo/carteleria etc.).
3. Personaje A ingresa a oficinas comerciales.
d
1. Personaje A sale de su casa y cierra la puerta
2. Personaje B lo observa salir y lo sigue (información
relevante para cl argumento).
3. Personaje A ingresa a oficinas comerciales.
9
1. Personaje A sale de su casa y cierra la puerta
2. Personaje A conduce vehículo por ciudad mientras
La imagen es colorida y la música indica la condición
genérica de comedia.
3. Personaje A ingresa a oficinas comerciales.
Paralipsis o paralepsis
Existe un caso especial de clipsis conocida como paralipsis.
Ésta permite al narrador ocultar parte de la información necesaria
generando en el espectador una mayor inquietud. “Es una omi-
sión voluntaria de algo que es imprescindible para el argumento,
pero que por motivos narrativos se suprime en ese momento. (...)
Es normal que toda esta información se confirme más adelante
53
cen la narración. (...) En el policial es común suprimir la escena
en la cual el detective averigua quién cs cl ascsino, y se posterga
La información hasta que se enfrenta con él. La película Los otros
de Alejandro Amenábar (2001) debe su sorpresa final a la gran
cantidad de paralipsis con las que ocultó las conversaciones de los
sirvientes” (Caminos, 2016, p.83).
Implantación
Recurso que introduce un elemento significativo para el
relato pero que en el momento de verse u oitse no tiene una sig-
nificaciön narrativa, parece pertenecer a otra dimensión del argu-
mento o es un detalle irrelevante. A menudo se introduce como
una casualidad y sin importancia argumental, como si fucse na-
tural, pero al aparecer por segunda o tercera vez se descubre su
valor para la historia. Suele denominarse “sembrar”, “implante” o
“planting”. Son de esca magnitud las constantes referencias a ele-
mentos de utilerfa que cuen sobre una piscina en la serie televisiva
Breaking Bad (2008).
Macguffin
Recurso narrativo donde se prioriza un elemento de la his-
toria que no tiene importancia para el argumento pero que cons-
tantemente es referenciado por los personajes y está presente en
muchas escenas. Por lo general son vestuarios, utilerias, animales
o vehículos, Este elemento no es fundamental para resolver nin-
guna situación argumental, y el espectador se entretiene o distrae
con un elemento mientras se aleja u olvida lo importante; esto le
permite al narrador conducir los personajes por caminos parale-
los. Alfred Iliccheock solía uilizar ste recurso con frecuencia en
su películas de suspenso.
Gancho y Teaser
Recurso de construcción que crear la idea de algo por venir,
que impulsa a tener algo esperado por ocurrir. Concebido para
5
atrapar al receptor y engancharlo con nuevos recursos © nuevas
descripciones. Induce a la espera, evita que cl espectador deje o
postergue la atención sobre lo que viene. A menudo se lo utiliza
sobre el final de cada bloque en las series televisivas para que el
espectador se mantenga expectante durante las pausas de la emi-
sión publicitaria.
Después del gancho, o enunciado final de una parte expre.
sado como intriga o previendo una situaciön de mayor tensión
dramática, el regreso narrativo puede ser sobre algo diferente pos-
tergando la continuidad de lo tratado o bien retorna sobre la mis-
ma escena para reafirmar o dar otro impulso a lo planteado con
el propio gancho.
Cuando el gancho es inicial en as series y predispone a todo
el capítulo, se denomina Teaser. Denominación que luego se tras-
ladó a identificarlos tráilers o avances de una obra.
Alternancia
“Sc considera “alternancia” a toda narración que alterna
valga la redundancia — acciones o escenas que ocurren en dife
y en distintos momentos, ya sean de lugar o de
en un solo
rrador utilizan el recurso de la altern
p83).
Se debe alternar escenas o imágenes que cambien el punto
de vista del espectador coincida o no con el tiempo del relato.
Si no hay cambio de punto de vista igual se puede estar en pre-
sencia de alternancia. Por lo general, todo el cine está narrado
como alterno (de lo contrario mantendría un punto de vista
sobre un solo personaje). El conocido campo-contracampo es
una alternancia.
Alternancia de tiempo
Cuando los saltos o cambios remiten a ciempos/épocassi-
tuaciones distintas. Se considera tanto el cambio dentro de un
mismo presente como los salos de épocas muy remotas.
5
Alternancia de tiempo y espacio
Además de los cambios alternos de momentos temporales
diferentes existe cambio de espacios
lejanos.
s, ya sean cercanos 0
Alternancia de espacio
Una persecución es una alternancia de espacio (se supone
en el mismo tiempo).
Paralelo
“Cuando la alternancia se da entre acciones o escenas que
ocurren en el mismo momento, sean próximos o no en el espacio,
se denomina “paralelo”. Se puede entender como un caso parti-
cular, y de hecho lo es, ya que implica la simultancidad. Lo que
ocurre es que el espectador no toma conocimiento de eso hasta
que a namackin lo hace cien. Pongamos ejemplo: ds pero
najes hablan por teléfono y vemos alternadamente cada escenari
Es evidente que está ocurriendo de forma simultánea, en paralelo,
Otro: un personaje conduce un coche por una autovía, mientras
tanto vemos al dependiente de una gasolinera que esti esperando
que llegue algún cliente. Al final vemos al coche llegar a la ga-
solinera uniendo así los dos relatos alternos en un paralelismo”
(Caminos, 2016, pp.83-84)
En este recurso en particular es una condición que la exis-
tencia de un momento en el cual se “demuestre” que era efectiva
mente una alternancia paralela. Ejemplo: el suspenso sucle traba-
jar con la alternancia paralela: alguien espera y alguien que llega,
alterna imágenes y situaciones, el espectador “cree” que él que
llega lo hace al mismo lugar donde alguien espera. En determina
do momento se encuentran los personajes, en ese momento deja
de ser alternancia y se confirma que lo anterior era en simultáneo.
Tensión sexual no resuelta
Recurso que consiste en acompañar la narración principal
con una cuota complementaria (a manera de subtrama) donde
56
descripciones. Induce a la espera, evita que cl espectador deje o
postergue la atención sobre lo que viene. A menudo se lo utiliza
sobre el final de cada bloque en las series televisivas para que el
espectador se mantenga expectante durante las pausas de la emi-
sión publicitaria.
Después del gancho, o enunciado final de una parte expre.
sado como intriga o previendo una situaciön de mayor tensión
dramática, el regreso narrativo puede ser sobre algo diferente pos-
tergando la continuidad de lo tratado o bien retorna sobre la mis-
ma escena para reafirmar o dar otro impulso a lo planteado con
el propio gancho.
Cuando el gancho es inicial en as series y predispone a todo
el capítulo, se denomina Teaser. Denominación que luego se tras-
ladó a identificarlos tráilers o avances de una obra.
Alternancia
“Sc considera “alternancia” a toda narración que alterna
valga la redundancia — acciones o escenas que ocurren en dife
y en distintos momentos, ya sean de lugar o de
en un solo
rrador utilizan el recurso de la altern
p83).
Se debe alternar escenas o imágenes que cambien el punto
de vista del espectador coincida o no con el tiempo del relato.
Si no hay cambio de punto de vista igual se puede estar en pre-
sencia de alternancia. Por lo general, todo el cine está narrado
como alterno (de lo contrario mantendría un punto de vista
sobre un solo personaje). El conocido campo-contracampo es
una alternancia.
Alternancia de tiempo
Cuando los saltos o cambios remiten a ciempos/épocassi-
tuaciones distintas. Se considera tanto el cambio dentro de un
mismo presente como los salos de épocas muy remotas.
5
Alternancia de tiempo y espacio
Además de los cambios alternos de momentos temporales
diferentes existe cambio de espacios
lejanos.
s, ya sean cercanos 0
Alternancia de espacio
Una persecución es una alternancia de espacio (se supone
en el mismo tiempo).
Paralelo
“Cuando la alternancia se da entre acciones o escenas que
ocurren en el mismo momento, sean próximos o no en el espacio,
se denomina “paralelo”. Se puede entender como un caso parti-
cular, y de hecho lo es, ya que implica la simultancidad. Lo que
ocurre es que el espectador no toma conocimiento de eso hasta
que a namackin lo hace cien. Pongamos ejemplo: ds pero
najes hablan por teléfono y vemos alternadamente cada escenari
Es evidente que está ocurriendo de forma simultánea, en paralelo,
Otro: un personaje conduce un coche por una autovía, mientras
tanto vemos al dependiente de una gasolinera que esti esperando
que llegue algún cliente. Al final vemos al coche llegar a la ga-
solinera uniendo así los dos relatos alternos en un paralelismo”
(Caminos, 2016, pp.83-84)
En este recurso en particular es una condición que la exis-
tencia de un momento en el cual se “demuestre” que era efectiva
mente una alternancia paralela. Ejemplo: el suspenso sucle traba-
jar con la alternancia paralela: alguien espera y alguien que llega,
alterna imágenes y situaciones, el espectador “cree” que él que
llega lo hace al mismo lugar donde alguien espera. En determina
do momento se encuentran los personajes, en ese momento deja
de ser alternancia y se confirma que lo anterior era en simultáneo.
Tensión sexual no resuelta
Recurso que consiste en acompañar la narración principal
con una cuota complementaria (a manera de subtrama) donde
56
dos personas manifiestan mediante gestos, acciones y diálogos, al-
guna intención amorosa que cstä inducida y cuenta con la sospe
cha del espectador pero que no se desarrolla. A medida que avanza
Ia historia (en temporadas o capículos) cada vez se insinúa pero no
avanza y permanece siempre sin resolverse (en algunos series te-
levisivas se resuelve en el último capítulo pero es excepcional). El
recurso mantiene expectante al espectador sobre algo que solo hay
indicios sutiles y no confirmados. En caso de concretarse alguna
rclación amorosa dejaría de ser “no resuclta”. La no resolución
solo agrega mayor tensión dramática. Por su idea de permane
cer como tensión es habitual en las series televisivas. Por ejemplo
en Luz de Luna (Moonlighting, 1985-1989) y Lie to me (2009).
En algunas películas es demasiado evidente, como en Cuestión
de honor (A Few Good Men, Rob Reiner, 1992): el Teniente Ka-
fice (Tom Cruise) llega hasta dialogar con la capitana Galloway
(Demi Moore) como si se tratase de este recurso y es desestimado
por als sin embargo e xpecador sigue viendo insinuaciones
tománticas en la narración.
Medición
Recurso de tensión dramática que consiste en incorporar
elementos (generalmente numéricos) que permitan deducir un
paso de tiempo o similar en el cual debe resolverse la tensión o
imax parcial. La información del número o resultado final se co-
munica al espectador para que “éste espere” una llegada al final y
se “haga cargo” del dramatismo de la situación. Son frecuentes la
comunicación de tiempo para que ocurra algo (dentro de 6 minu
tos explotari la bomba) o para que alguien llegue, los números de
los pisos cuando un ascensor sube o baja, la medición de combus-
üble en ciertos vehículos, sobretodo cuando queda poco. Son de
este tipo las altitudes, los mapas, los planos, los desplazamientos.
Interrupción
Como su nombre la indica interrumpe una situación y
cambia el eje de la situaciön. Son de este tipo las puertas que se
abren de manera inesperada, el teléfono que llama, el timbre de la
puerta o un contestador, un grito o un disparo no esperado. Tiene
La misma particularidad que la sorpresa, pero es más un deralle
que interrumpe y corta una siruación.
in de la incredulidad
Recurso de suspensión o alteración de la realidad (o de un
realismo) para permitir creer en alguna acción/escenario/ persona
je que a simple vista se escapa de cierta lógica. La suspens
plica que el lector/espectidor acepta irrealidades para poder com-
prender un argumento, deja de lado su sentido crítico ignorando
incompacibilidades de la obra de ficción. En el filme El señor de
los anillo (Peter Jackson, 2001) los árboles hablan, el espectador
suspende la credibilidad sobre la lógica de esa situaciön para in-
terpretar la historia narrada.
Suspe
f- RECURSOS COMPLEMENTARIOS
Los recursos complementarios se valen de una multiplici-
dad de mezclas de recursos. A veces es una simple yuxtaposición y
en otras, la convergencia o divergencia de recursos, de estrategias,
de simples sonidos e imagenes, o de combinaciones con secuen-
cias, planos y encuandres. Las denominaciones de estos recursos
complementarios proviene de la simple interpretación o bien de
La traslación de recursos literarios al uso audiovisual. No siempre
los aplica el guionista, a menudo es el director o el montajista en
la búsqueda de sensaciones y de estrategias de entretenimiento.
A veces son tradiciones y otros surgen de anécdotas. Lo cierto es
que existen y se aplican. Explican la misión de la comunicación
audiovisual y es el delite de los narradores.
El dato más relevante de los recursos complementarios es
que son importantes analizarlos desde las posiciones de los espec-
adores, como logro o como consecuencia del acto narrativo. Es
más, un resultado que una estrategia comunicacional, Quien los
aplica está pensando en el resultado de esa comunicación, estima
una consecuencia, se pone en lugar del receptor.
58
guna intención amorosa que cstä inducida y cuenta con la sospe
cha del espectador pero que no se desarrolla. A medida que avanza
Ia historia (en temporadas o capículos) cada vez se insinúa pero no
avanza y permanece siempre sin resolverse (en algunos series te-
levisivas se resuelve en el último capítulo pero es excepcional). El
recurso mantiene expectante al espectador sobre algo que solo hay
indicios sutiles y no confirmados. En caso de concretarse alguna
rclación amorosa dejaría de ser “no resuclta”. La no resolución
solo agrega mayor tensión dramática. Por su idea de permane
cer como tensión es habitual en las series televisivas. Por ejemplo
en Luz de Luna (Moonlighting, 1985-1989) y Lie to me (2009).
En algunas películas es demasiado evidente, como en Cuestión
de honor (A Few Good Men, Rob Reiner, 1992): el Teniente Ka-
fice (Tom Cruise) llega hasta dialogar con la capitana Galloway
(Demi Moore) como si se tratase de este recurso y es desestimado
por als sin embargo e xpecador sigue viendo insinuaciones
tománticas en la narración.
Medición
Recurso de tensión dramática que consiste en incorporar
elementos (generalmente numéricos) que permitan deducir un
paso de tiempo o similar en el cual debe resolverse la tensión o
imax parcial. La información del número o resultado final se co-
munica al espectador para que “éste espere” una llegada al final y
se “haga cargo” del dramatismo de la situación. Son frecuentes la
comunicación de tiempo para que ocurra algo (dentro de 6 minu
tos explotari la bomba) o para que alguien llegue, los números de
los pisos cuando un ascensor sube o baja, la medición de combus-
üble en ciertos vehículos, sobretodo cuando queda poco. Son de
este tipo las altitudes, los mapas, los planos, los desplazamientos.
Interrupción
Como su nombre la indica interrumpe una situación y
cambia el eje de la situaciön. Son de este tipo las puertas que se
abren de manera inesperada, el teléfono que llama, el timbre de la
puerta o un contestador, un grito o un disparo no esperado. Tiene
La misma particularidad que la sorpresa, pero es más un deralle
que interrumpe y corta una siruación.
in de la incredulidad
Recurso de suspensión o alteración de la realidad (o de un
realismo) para permitir creer en alguna acción/escenario/ persona
je que a simple vista se escapa de cierta lógica. La suspens
plica que el lector/espectidor acepta irrealidades para poder com-
prender un argumento, deja de lado su sentido crítico ignorando
incompacibilidades de la obra de ficción. En el filme El señor de
los anillo (Peter Jackson, 2001) los árboles hablan, el espectador
suspende la credibilidad sobre la lógica de esa situaciön para in-
terpretar la historia narrada.
Suspe
f- RECURSOS COMPLEMENTARIOS
Los recursos complementarios se valen de una multiplici-
dad de mezclas de recursos. A veces es una simple yuxtaposición y
en otras, la convergencia o divergencia de recursos, de estrategias,
de simples sonidos e imagenes, o de combinaciones con secuen-
cias, planos y encuandres. Las denominaciones de estos recursos
complementarios proviene de la simple interpretación o bien de
La traslación de recursos literarios al uso audiovisual. No siempre
los aplica el guionista, a menudo es el director o el montajista en
la búsqueda de sensaciones y de estrategias de entretenimiento.
A veces son tradiciones y otros surgen de anécdotas. Lo cierto es
que existen y se aplican. Explican la misión de la comunicación
audiovisual y es el delite de los narradores.
El dato más relevante de los recursos complementarios es
que son importantes analizarlos desde las posiciones de los espec-
adores, como logro o como consecuencia del acto narrativo. Es
más, un resultado que una estrategia comunicacional, Quien los
aplica está pensando en el resultado de esa comunicación, estima
una consecuencia, se pone en lugar del receptor.
58
Alegoría de la caverna
En un espacio cavernoso un grupo de prisioneros imposi-
bilitados de sali, encadenados desde siempre, solo pueden mirar
la pared del fondo del lugar. Una hoguera cerca de la entrada
proyecta sombras en el fondo de la caverna de lo que portan
otros hombres. Los prisioneros entienden como “cierto” lo úni-
co que conocen: las sombras. Y son la verdad, ya que carecen
de comparación y de la realidad. Incluso las dimensiones son
distintas. Si uno de ellos sc saca la cadena y gira la vista vería lo
real, con una nueva dimensión y reconocería que lo que antes
pensaba como cierto era solo un apariencia sensible. Si lograse
salir de la prisión vería un mundo diferente, además de real, apa-
cible y agradable, Su inteligencia le revela ese reconocimiento
de lo verdadero. Si tiene la oporcunidad de ingresar a la caverna
para liberar a sus compañeros, estos lo tomarían por loco cuan-
do relate lo que ha visto. Al no tener conocimiento de lo real,
la comprensión de los aún cautivos se limita a las sombras de la
pared. La explicación de los prisioneros, según concluye Platón,
es que la luz del sol ha cegado al que salió. Y agrega del riesgo
que corre por intentar convencer a los demás de la verdad.
Cuando Platon describe la célebre Alegoría de la caverna nos
permite descubrir que, bajo una luz artificial, cualquier sombra
se proyecta de una manera diferente, a veces acechando, magni-
ficada, ampliada. Quien visualiza solo el resultado de la sombra
proyectada interpreta una situación distinta de la real. La real,
obviamente, no tiene las mismas dimensiones ni la calidad de la
proyectada, la vida real es simple y concreta, la proyectada es des-
proporcionada.
La Alegoría de la caverna como recurso narrativo parte de
la aceptación por el espectador de la suspensión de la increduli-
dad para “disfrutar” y “suftir” la nueva visión aproximada de una
realidad. Placón, al plantear su alegoría busca una explicación de
La dimensión que adquiere la proyección de una situación. Pero
Ia alegoría puede ser tomada por el narrador para poner en pan
talla algo que el espectador espera y valerse de esa esperanza para
sorprender, derivar y conseguir resultados de atención y entrete-
5
nimicnto. Conocer esta posibilidad multiplica el resultado de una
obra audiovisual y así se vuclve recurso narrativo.
Por consiguiente, el espectador puede ver, vivir, sentir, tc
dos situaciones diferentes, lo sensible y lo real, lo inteligente o lo
apasionado, la razón y la sin razón. Las dualidades no son solo por
poner cl recurso, sino por las múltiples combinaciones que dan
csa posibilidad narrativa. Por otra parte, la Alegoría puede verse
como el recurso máximo de la narrativa audiovisual, la centrali-
dad de todas las obras. Todas las películas son, en mayor o menor
medida, alegorías de Platón. Todos los espectadores se sumergen
en sombras proyectadas y la limitación de lo conocido lo obliga
a una parcialidad de la diégesis, o, en todo caso, a una diégesis
errönca. Salir de la caverna (la sala de cine o apagar el televisor),
subir hacia el sol del exterior (cl conocimiento) nos posibilita que
1a diégesis sca la correcta y una aproximación a lo real
El personaje cuenta
En toda obra audiovisual vemos personajes hablando y en
ese diálogo hay, a veces, relatos de acontecimientos ajenos o pro-
pios del presente del filme. Pero no siempre ese relato será verí-
dico para darle una categoria aceptable debe confirmarse que lo
narrado sea cierto. Si alguien dice que tiene dinero en efectivo
porque lo retiré del banco, el espectador no duda de esa afirma
ción. Si el dato fuese importante y relevante para la historia debe-
ría confirmarse de alguna manera, de lo contrario es creíble pero
también podría ser que lo robó o que lo encontró. Esta pos
dad también otorga dimensión narrativa que cobra importancia
para el espectador solo si es relevante como dato. El gran uso
atractivo del recurso es saber combinar relatos y confirmaciones,
incluso mentir en las confirmaciones. Toda imagen que vemos no
necesariamente será cierta
Un ejemplo muy significativo es el incluído en el filme ZU
secreto de sus ojos, (Campanclla, 2009), cuando el personaje Mo-
rales cuenta que asesinó al responsable de la muerte de su joven
esposa en el pasado, Ese dato permanece cierto (que además lo
vemos en pantalla como ilustración de su relato) hasta que sobre
60
En un espacio cavernoso un grupo de prisioneros imposi-
bilitados de sali, encadenados desde siempre, solo pueden mirar
la pared del fondo del lugar. Una hoguera cerca de la entrada
proyecta sombras en el fondo de la caverna de lo que portan
otros hombres. Los prisioneros entienden como “cierto” lo úni-
co que conocen: las sombras. Y son la verdad, ya que carecen
de comparación y de la realidad. Incluso las dimensiones son
distintas. Si uno de ellos sc saca la cadena y gira la vista vería lo
real, con una nueva dimensión y reconocería que lo que antes
pensaba como cierto era solo un apariencia sensible. Si lograse
salir de la prisión vería un mundo diferente, además de real, apa-
cible y agradable, Su inteligencia le revela ese reconocimiento
de lo verdadero. Si tiene la oporcunidad de ingresar a la caverna
para liberar a sus compañeros, estos lo tomarían por loco cuan-
do relate lo que ha visto. Al no tener conocimiento de lo real,
la comprensión de los aún cautivos se limita a las sombras de la
pared. La explicación de los prisioneros, según concluye Platón,
es que la luz del sol ha cegado al que salió. Y agrega del riesgo
que corre por intentar convencer a los demás de la verdad.
Cuando Platon describe la célebre Alegoría de la caverna nos
permite descubrir que, bajo una luz artificial, cualquier sombra
se proyecta de una manera diferente, a veces acechando, magni-
ficada, ampliada. Quien visualiza solo el resultado de la sombra
proyectada interpreta una situación distinta de la real. La real,
obviamente, no tiene las mismas dimensiones ni la calidad de la
proyectada, la vida real es simple y concreta, la proyectada es des-
proporcionada.
La Alegoría de la caverna como recurso narrativo parte de
la aceptación por el espectador de la suspensión de la increduli-
dad para “disfrutar” y “suftir” la nueva visión aproximada de una
realidad. Placón, al plantear su alegoría busca una explicación de
La dimensión que adquiere la proyección de una situación. Pero
Ia alegoría puede ser tomada por el narrador para poner en pan
talla algo que el espectador espera y valerse de esa esperanza para
sorprender, derivar y conseguir resultados de atención y entrete-
5
nimicnto. Conocer esta posibilidad multiplica el resultado de una
obra audiovisual y así se vuclve recurso narrativo.
Por consiguiente, el espectador puede ver, vivir, sentir, tc
dos situaciones diferentes, lo sensible y lo real, lo inteligente o lo
apasionado, la razón y la sin razón. Las dualidades no son solo por
poner cl recurso, sino por las múltiples combinaciones que dan
csa posibilidad narrativa. Por otra parte, la Alegoría puede verse
como el recurso máximo de la narrativa audiovisual, la centrali-
dad de todas las obras. Todas las películas son, en mayor o menor
medida, alegorías de Platón. Todos los espectadores se sumergen
en sombras proyectadas y la limitación de lo conocido lo obliga
a una parcialidad de la diégesis, o, en todo caso, a una diégesis
errönca. Salir de la caverna (la sala de cine o apagar el televisor),
subir hacia el sol del exterior (cl conocimiento) nos posibilita que
1a diégesis sca la correcta y una aproximación a lo real
El personaje cuenta
En toda obra audiovisual vemos personajes hablando y en
ese diálogo hay, a veces, relatos de acontecimientos ajenos o pro-
pios del presente del filme. Pero no siempre ese relato será verí-
dico para darle una categoria aceptable debe confirmarse que lo
narrado sea cierto. Si alguien dice que tiene dinero en efectivo
porque lo retiré del banco, el espectador no duda de esa afirma
ción. Si el dato fuese importante y relevante para la historia debe-
ría confirmarse de alguna manera, de lo contrario es creíble pero
también podría ser que lo robó o que lo encontró. Esta pos
dad también otorga dimensión narrativa que cobra importancia
para el espectador solo si es relevante como dato. El gran uso
atractivo del recurso es saber combinar relatos y confirmaciones,
incluso mentir en las confirmaciones. Toda imagen que vemos no
necesariamente será cierta
Un ejemplo muy significativo es el incluído en el filme ZU
secreto de sus ojos, (Campanclla, 2009), cuando el personaje Mo-
rales cuenta que asesinó al responsable de la muerte de su joven
esposa en el pasado, Ese dato permanece cierto (que además lo
vemos en pantalla como ilustración de su relato) hasta que sobre
60
el final es descubierto que efectivamente no ocurrió, formando
parte de la novedad del final atractivo para sorpresa del especta
dor. Se sorprende, precisamente, porque había dado por cierto el
relato anterior. Esto debe entenderse siempre como un recurso
narrativo más allá de que estamos en dimensiones de la diégesis.
En resumen, el espectador no sabe si un personaje dice la verdad
cuanto cuenta algo, solo lo acepta para continuar recibiendo más
argumento.
Algunos filmes se basan precisamente en los relatos de los
personajes; las incrigas se suceden con la angustia de los ellos y
también del espectador por falta de confirmación de lo contado.
Por ejemplo, Closer (Mike Nichols, 2004), donde todo el filme se
construye bajo la idea de creer o no lo contado por cada persona-
je: y recientemente cl filme italiano La tenerezza (Gianni Amelio,
2017). En este último, los relatos se suceden entre los personajes
a veces sin confirmar o no la información, el matrimonio de veci-
nos cuentan pero no sabemos si es cierto, Además, hay una escena
donde todas esas condiciones se dan y otorgan esa dimensión am-
pli la madre del suicida visita en el hospital ala nuera para narrar
datos improbables y cambiantes sobre el pasado del personaje.
Apodíctica
Es un proposición demostrable, que puede ser confirmada y
que responde a un dato cierto, comprobable. Proviene de La lógica
aristorélica por oposición a asertivas y problemáticas, es decir, a
algo que es o no es y aquellas donde podría ser. Debe compren-
derse que se refiere a la lógica. En cuanto a los narradores audiovi-
suales, estos se valen de esta manera de comprender por parte del
espectador para revalorizar y entregar una nueva dimensión del
contenido argumental. El narrador puede variar o confirmar un
dato, y de esa manera conducir la “certeza” con la cual se espera
que el espectador entienda lo argumentado. En este caso el recur-
so se trata como general y no como información contada por un
personaje.
Por ejemplo: una típica escena en la publicidad o en las
películas. En la mañana un matrimonio desayuna junto a dos ni-
si
62
os, la primera interpretacién es que se trata de los padres con
sus hijos cn el hogar de la familia. Sin embargo, esto puede no ser
asi: los niños pueden ser sobrinos, que no sea su casa propia, que
los padres no son un matrimonio y un largo etcétera. Hasta que
se compruebe el espectador lo entiende así, Cuando el narrador
necesita algo demostrable para el argumento tendrá que usar una
proposición apodíctica, con justificativo, con documentos. Por
esa razón suclen incluirse en los guiones escenas o acciones que
permiten la certeza: el año en una torta de cumpleaños, llamar a
alguien por su nombre, diálogos que brinden información o datos
exactos, un personaje que lee en una pantalla de ordenador cifras,
edades, nombres. Es decir es apodictica.
Por otra parte, el uso de datos o información aproxima-
da permite la variedad creativa para que sca el espectador quien
descubra dimensiones artísticas o estéricas. El argumento, así, es
“construido” por el espectador y cobra mayor valor que si todo
fuese confirmado. Por ejemplo: en el final de la serie televisiva
alemana Deutschland 83 (LeVine, 2015), último capículo, el hijo
del general se realiza un exámen de sangre para determinar si tiene
SIDA (no sc conoce cl resultado en ese momento), en la escena
siguiente llega a la casa y desde el exterior se oye un disparo. La
lógica indica que mientras no se confirme no es real y concreto,
pero el espectador tiene suficiente información para elaborar “su
teoría” asertiva que confirma el ico de portador de la en-
fermedad.
La expresión apodíctico se aplica también a un estilo de
argumentación retórica o discursiva en el que la persona presenta
un razonamiento como verdad categórica, que expresa o encierra
una verdad concluyente o que no deja lugar a duda o discusión.
En la lógica aristocélica, apodíctico se opone a dialéctico,
Prioridad
El recurso de prioridad se usa especialmente para decidir un
encuadre, para elegir lo fundamental y lo principal de un plano.
Cada imagen de una película o serie celevisiva tiene una razón por
la cuál se hace determinado encuadre; un elemento escenográf-
parte de la novedad del final atractivo para sorpresa del especta
dor. Se sorprende, precisamente, porque había dado por cierto el
relato anterior. Esto debe entenderse siempre como un recurso
narrativo más allá de que estamos en dimensiones de la diégesis.
En resumen, el espectador no sabe si un personaje dice la verdad
cuanto cuenta algo, solo lo acepta para continuar recibiendo más
argumento.
Algunos filmes se basan precisamente en los relatos de los
personajes; las incrigas se suceden con la angustia de los ellos y
también del espectador por falta de confirmación de lo contado.
Por ejemplo, Closer (Mike Nichols, 2004), donde todo el filme se
construye bajo la idea de creer o no lo contado por cada persona-
je: y recientemente cl filme italiano La tenerezza (Gianni Amelio,
2017). En este último, los relatos se suceden entre los personajes
a veces sin confirmar o no la información, el matrimonio de veci-
nos cuentan pero no sabemos si es cierto, Además, hay una escena
donde todas esas condiciones se dan y otorgan esa dimensión am-
pli la madre del suicida visita en el hospital ala nuera para narrar
datos improbables y cambiantes sobre el pasado del personaje.
Apodíctica
Es un proposición demostrable, que puede ser confirmada y
que responde a un dato cierto, comprobable. Proviene de La lógica
aristorélica por oposición a asertivas y problemáticas, es decir, a
algo que es o no es y aquellas donde podría ser. Debe compren-
derse que se refiere a la lógica. En cuanto a los narradores audiovi-
suales, estos se valen de esta manera de comprender por parte del
espectador para revalorizar y entregar una nueva dimensión del
contenido argumental. El narrador puede variar o confirmar un
dato, y de esa manera conducir la “certeza” con la cual se espera
que el espectador entienda lo argumentado. En este caso el recur-
so se trata como general y no como información contada por un
personaje.
Por ejemplo: una típica escena en la publicidad o en las
películas. En la mañana un matrimonio desayuna junto a dos ni-
si
62
os, la primera interpretacién es que se trata de los padres con
sus hijos cn el hogar de la familia. Sin embargo, esto puede no ser
asi: los niños pueden ser sobrinos, que no sea su casa propia, que
los padres no son un matrimonio y un largo etcétera. Hasta que
se compruebe el espectador lo entiende así, Cuando el narrador
necesita algo demostrable para el argumento tendrá que usar una
proposición apodíctica, con justificativo, con documentos. Por
esa razón suclen incluirse en los guiones escenas o acciones que
permiten la certeza: el año en una torta de cumpleaños, llamar a
alguien por su nombre, diálogos que brinden información o datos
exactos, un personaje que lee en una pantalla de ordenador cifras,
edades, nombres. Es decir es apodictica.
Por otra parte, el uso de datos o información aproxima-
da permite la variedad creativa para que sca el espectador quien
descubra dimensiones artísticas o estéricas. El argumento, así, es
“construido” por el espectador y cobra mayor valor que si todo
fuese confirmado. Por ejemplo: en el final de la serie televisiva
alemana Deutschland 83 (LeVine, 2015), último capículo, el hijo
del general se realiza un exámen de sangre para determinar si tiene
SIDA (no sc conoce cl resultado en ese momento), en la escena
siguiente llega a la casa y desde el exterior se oye un disparo. La
lógica indica que mientras no se confirme no es real y concreto,
pero el espectador tiene suficiente información para elaborar “su
teoría” asertiva que confirma el ico de portador de la en-
fermedad.
La expresión apodíctico se aplica también a un estilo de
argumentación retórica o discursiva en el que la persona presenta
un razonamiento como verdad categórica, que expresa o encierra
una verdad concluyente o que no deja lugar a duda o discusión.
En la lógica aristocélica, apodíctico se opone a dialéctico,
Prioridad
El recurso de prioridad se usa especialmente para decidir un
encuadre, para elegir lo fundamental y lo principal de un plano.
Cada imagen de una película o serie celevisiva tiene una razón por
la cuál se hace determinado encuadre; un elemento escenográf-
co, un personaje, un gesto del mismo, algo que está por ocurrir.
asta la invención del plano americano tuvo csa particularidad:
encuadrar las cartucheras con los revólveres en el western. Por
tanto, los elementos de la imagen se ponen en la composición del
encuadre para narrar algo. Cuando se hace un primer plano se lo
decide, generalmente, para los gestos del rostro; cuando se deja al
margen una puerta cerrada lo mas probable es que alguien ingrese
por allí. Por consiguiente, el recurso de prioridad permite al di-
rector elegir los clementos de acuerdo al contenido argumental y
previendo lo que está por acontecer en la siguiente acción
Deus ex machina
Expresión del latin que significa “Dios cs una máquina”
Remite a las intervenciones divinas en el teatro griego antiguo
donde un mecanismo o artefacto ponía en escena al personaje
Dios para salvar o condenar al personaje antagonista o protago-
nista. Es un recurso que en la actualidad rechaza el espectador por
no entrar en la lógica de lo esperado ni en otra lógica narrativa.
Solo se considera posible si ha sido indicado que esa situación
podría ocurrir, pero no es lo descado por el espectador. Obvia-
mente se refiere a cvitarlo en el final, en los momentos cruciales
del clíma y la resolución. Todavía suele citarse como ejemplo el
arribo de la caballería en el western para salvar a campesinos ame-
nazados por los “indios”, sin que nadie los hubiese llamado, como
por simple casualidad o por intervención divina. Posiblemente en
varias peliculas se incluyó este final y de alli se extendió la reco-
mendación de evitarlo ante el rechazo del espectador; rechazo a la
lógica narrativa
Relatos condicionados
El narrador audiovisual está condicionado para sumar da-
tos, referencias, personajes y escenarios cuando la obra está dentro
de un conjunto de mayor envergadura.
En el caso de Binge-watching debe tener presente que una
serie televisiva tiene la posibilidad de consumirse en sesiones ma-
63
“
raténicas, de visualización constante e inmediata. Ver múltiples
cpisodios se hizo frecuente a partir de la aparición del DVD pero
sobretodo por la disponilidad online. En los guionistas cobra im.
portancia el factor de memoria del espectador respecto de subtra-
mas y personajes, especialmente los secund:
Por otra parte, el Spin-offes un relato derivado, Ya sea que
se trate de serie televisiva, película, programa de radio, video jue
go y toda narración creada a partir de una obra existente, En el
relato derivado debe mantenerse los elementos comunes, los per-
sonajes protagónicos, los espacios físicos narrativos o el univer-
so diegetico. No se crata de todos los elementos del argumento
existente como original, debe articularse la narración para que
parezca relacionado.
Metalepsis
is, es decir, una narración dentro
rar una meralepsis: un narrador
que se incorpora a la diégesis previamente existente; y también
aplica cuando el narrador-personaje se sale de una diégesis exis-
ente. Ejemplo: La rosa púrpura de El Cairo (The Purple Rose of
Cairo, Woody Allen, 1985). Allen es un director que con frecuen-
cia entra y sale de la diégesis aún cn los momentos más inespe-
rados y sin sentirse condicionado por respetar los requerimientos
del género
Existe un caso particular, la Metalepsis invertida. En esta
oportunida no hay voluntad del narrador personaje de salir de la
diégesis, pero algo o alguien lo expulsa o lo hace salir. Es el caso
del comienzo del filme Adaptaciön. El ladrón de orquídeas (Adap-
tation, Spike Jonze, 2002),
Sinestesia
jen se crata de una acción involuntaria de ciertos espec-
tadores, y limitados a los sinestésscos, el narrador puede crear
condiciones especiales en los cuales se articula el sonido para que
La imagen se complete con una sensación de sincstesia, es decir,
asta la invención del plano americano tuvo csa particularidad:
encuadrar las cartucheras con los revólveres en el western. Por
tanto, los elementos de la imagen se ponen en la composición del
encuadre para narrar algo. Cuando se hace un primer plano se lo
decide, generalmente, para los gestos del rostro; cuando se deja al
margen una puerta cerrada lo mas probable es que alguien ingrese
por allí. Por consiguiente, el recurso de prioridad permite al di-
rector elegir los clementos de acuerdo al contenido argumental y
previendo lo que está por acontecer en la siguiente acción
Deus ex machina
Expresión del latin que significa “Dios cs una máquina”
Remite a las intervenciones divinas en el teatro griego antiguo
donde un mecanismo o artefacto ponía en escena al personaje
Dios para salvar o condenar al personaje antagonista o protago-
nista. Es un recurso que en la actualidad rechaza el espectador por
no entrar en la lógica de lo esperado ni en otra lógica narrativa.
Solo se considera posible si ha sido indicado que esa situación
podría ocurrir, pero no es lo descado por el espectador. Obvia-
mente se refiere a cvitarlo en el final, en los momentos cruciales
del clíma y la resolución. Todavía suele citarse como ejemplo el
arribo de la caballería en el western para salvar a campesinos ame-
nazados por los “indios”, sin que nadie los hubiese llamado, como
por simple casualidad o por intervención divina. Posiblemente en
varias peliculas se incluyó este final y de alli se extendió la reco-
mendación de evitarlo ante el rechazo del espectador; rechazo a la
lógica narrativa
Relatos condicionados
El narrador audiovisual está condicionado para sumar da-
tos, referencias, personajes y escenarios cuando la obra está dentro
de un conjunto de mayor envergadura.
En el caso de Binge-watching debe tener presente que una
serie televisiva tiene la posibilidad de consumirse en sesiones ma-
63
“
raténicas, de visualización constante e inmediata. Ver múltiples
cpisodios se hizo frecuente a partir de la aparición del DVD pero
sobretodo por la disponilidad online. En los guionistas cobra im.
portancia el factor de memoria del espectador respecto de subtra-
mas y personajes, especialmente los secund:
Por otra parte, el Spin-offes un relato derivado, Ya sea que
se trate de serie televisiva, película, programa de radio, video jue
go y toda narración creada a partir de una obra existente, En el
relato derivado debe mantenerse los elementos comunes, los per-
sonajes protagónicos, los espacios físicos narrativos o el univer-
so diegetico. No se crata de todos los elementos del argumento
existente como original, debe articularse la narración para que
parezca relacionado.
Metalepsis
is, es decir, una narración dentro
rar una meralepsis: un narrador
que se incorpora a la diégesis previamente existente; y también
aplica cuando el narrador-personaje se sale de una diégesis exis-
ente. Ejemplo: La rosa púrpura de El Cairo (The Purple Rose of
Cairo, Woody Allen, 1985). Allen es un director que con frecuen-
cia entra y sale de la diégesis aún cn los momentos más inespe-
rados y sin sentirse condicionado por respetar los requerimientos
del género
Existe un caso particular, la Metalepsis invertida. En esta
oportunida no hay voluntad del narrador personaje de salir de la
diégesis, pero algo o alguien lo expulsa o lo hace salir. Es el caso
del comienzo del filme Adaptaciön. El ladrón de orquídeas (Adap-
tation, Spike Jonze, 2002),
Sinestesia
jen se crata de una acción involuntaria de ciertos espec-
tadores, y limitados a los sinestésscos, el narrador puede crear
condiciones especiales en los cuales se articula el sonido para que
La imagen se complete con una sensación de sincstesia, es decir,
percibir una sensación diferente al mismo acto perceptivo. Es el
caso de Alexander: Alejandro Magno (Oliver Stonc, 2004), donde
los gritos y exaltación de los combatientes antes de entrar en la
batalla son reemplazados por rugidos de felinos. Lo que desapare-
ce es la correspondencia con la lógica y lejos de alterar la diégesis,
solo pretende dar mayor sensación.
Parataxis
Es la coordinación como procedimiento por Ia cual dos pla-
nos o encuadres o escenas muy diferentes se unen para articular
una nueva dimensión narrativa sin llegar a crear un nuevo con-
cepto. Es un recurso de montaje, pero puede ser plancado por el
guionista. Algunas obras incluyen la coordinación narrariva de
personajes distintos para ampliarla idea de parataxis, es el caso de
la serie sueca danesa Bron / Broen (Hans Rosenfeldt, 2011-2018)
Anacronía
Este concepto ya ha sido desarrollado como prolepsis y
analepsis, es decir, salto adelante y salvo atrás en el relato. Aquí
hacemos referencia a las sensaciones de alteración del tiempo
que percive el espectador precisamente por la aplicación de los
flashback y flashforward. Como receptor el espectador actúa más
allá de los tecnicismos de los narradores, independiente de cómo
se articulé el relaxo; la percepción es, simplemente, de la existen-
cia de anocronia, de temporalidades interrumpidas. Es decir, que
principalmente recibe la ruptura del orden cronológico.
El flashback y el flashforward son simples, el concepto de
anacronia se diferencia por dar un nuevo valor que no determine
exactamente el conocimiento (por parte del espectador) si se trata
de un salto en alguno de los sentidos. La ancronia solo se persive
como un salto temporal, sin poder confirmar cl tiempo exacto en
el mismo momento de la instancia narrativa. El ejemplo paradig-
mätico es el filme ya refrenciado 2/ Gramos (Alejandro González
Iñárrica, 2003).
65
Por otra parte, cuando se trata de un recuerdo se simplifica
La denominación como Analepsis. Más allá de la variedad de usos
del término aplicado a los saltos de retroceso del relato, se sim-
plifica con esta denominación solo en el caso del recuerdo. Esto
desde el punto de vista del análisis más que desde la construcción.
Anamnesis
Conjunto de datos de una historia clínica de un paciente
con el objetivo de un diagnóstico. En narrativa audiovisual es la
recolección de datos para determinar las características de un per-
sonaje o de una situación. Si bien puede ser una estrategia con-
creta de personajes que deben revelar información (médicos, poli-
cias, abogados, jueces), también esrá en relatos derivados donde se
da cuenta del pasado o situación especial. Puede ser una estrategia
que consiste en dar todo el conjunto de información sobre un
personaje para que sea el espectador quien tenga ese
En el final de Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960), a manera de epi-
logo, hay un profesional que explica como anamnesis porqué ac-
tüa así cl personaje. En otros filmes, como por ejemplo El nombre
de la rosa (Annaud, 1986), es el espectador quien construye esc
diagnóstico. En EI secreto de sus ojos (Campanella, 2009), el per-
sonaje Espósico, en el final, construye por medio de la memoria
fragmentada la anamnesis de la personalidad de Morales.
Relato episédico
Algunas obras cinematográficas (y aqui se señala esta pard-
cularidad ya que la serie televisiva en general es episédica) se cons-
truyen como si fuesen capítulos secuenciales, lincales o alternos,
como relatos parciales. La obra cs conccbida de esa manera. Es el
caso de Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979) y también
Amarcord (1974), La dolce vita (1960) y la mayoría de las peliculas
de Federico Fellini. La serie de filmes del personaje Indiana Jones
creado por Steven Spielberg y George Lucas son de este tipo, en
este caso remitiendo a los episodios cortometrajes de las salas de
cine de los años 60.
66
caso de Alexander: Alejandro Magno (Oliver Stonc, 2004), donde
los gritos y exaltación de los combatientes antes de entrar en la
batalla son reemplazados por rugidos de felinos. Lo que desapare-
ce es la correspondencia con la lógica y lejos de alterar la diégesis,
solo pretende dar mayor sensación.
Parataxis
Es la coordinación como procedimiento por Ia cual dos pla-
nos o encuadres o escenas muy diferentes se unen para articular
una nueva dimensión narrativa sin llegar a crear un nuevo con-
cepto. Es un recurso de montaje, pero puede ser plancado por el
guionista. Algunas obras incluyen la coordinación narrariva de
personajes distintos para ampliarla idea de parataxis, es el caso de
la serie sueca danesa Bron / Broen (Hans Rosenfeldt, 2011-2018)
Anacronía
Este concepto ya ha sido desarrollado como prolepsis y
analepsis, es decir, salto adelante y salvo atrás en el relato. Aquí
hacemos referencia a las sensaciones de alteración del tiempo
que percive el espectador precisamente por la aplicación de los
flashback y flashforward. Como receptor el espectador actúa más
allá de los tecnicismos de los narradores, independiente de cómo
se articulé el relaxo; la percepción es, simplemente, de la existen-
cia de anocronia, de temporalidades interrumpidas. Es decir, que
principalmente recibe la ruptura del orden cronológico.
El flashback y el flashforward son simples, el concepto de
anacronia se diferencia por dar un nuevo valor que no determine
exactamente el conocimiento (por parte del espectador) si se trata
de un salto en alguno de los sentidos. La ancronia solo se persive
como un salto temporal, sin poder confirmar cl tiempo exacto en
el mismo momento de la instancia narrativa. El ejemplo paradig-
mätico es el filme ya refrenciado 2/ Gramos (Alejandro González
Iñárrica, 2003).
65
Por otra parte, cuando se trata de un recuerdo se simplifica
La denominación como Analepsis. Más allá de la variedad de usos
del término aplicado a los saltos de retroceso del relato, se sim-
plifica con esta denominación solo en el caso del recuerdo. Esto
desde el punto de vista del análisis más que desde la construcción.
Anamnesis
Conjunto de datos de una historia clínica de un paciente
con el objetivo de un diagnóstico. En narrativa audiovisual es la
recolección de datos para determinar las características de un per-
sonaje o de una situación. Si bien puede ser una estrategia con-
creta de personajes que deben revelar información (médicos, poli-
cias, abogados, jueces), también esrá en relatos derivados donde se
da cuenta del pasado o situación especial. Puede ser una estrategia
que consiste en dar todo el conjunto de información sobre un
personaje para que sea el espectador quien tenga ese
En el final de Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960), a manera de epi-
logo, hay un profesional que explica como anamnesis porqué ac-
tüa así cl personaje. En otros filmes, como por ejemplo El nombre
de la rosa (Annaud, 1986), es el espectador quien construye esc
diagnóstico. En EI secreto de sus ojos (Campanella, 2009), el per-
sonaje Espósico, en el final, construye por medio de la memoria
fragmentada la anamnesis de la personalidad de Morales.
Relato episédico
Algunas obras cinematográficas (y aqui se señala esta pard-
cularidad ya que la serie televisiva en general es episédica) se cons-
truyen como si fuesen capítulos secuenciales, lincales o alternos,
como relatos parciales. La obra cs conccbida de esa manera. Es el
caso de Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979) y también
Amarcord (1974), La dolce vita (1960) y la mayoría de las peliculas
de Federico Fellini. La serie de filmes del personaje Indiana Jones
creado por Steven Spielberg y George Lucas son de este tipo, en
este caso remitiendo a los episodios cortometrajes de las salas de
cine de los años 60.
66
Cada episodio tiene una lógica interna (escenogräfica y de
personajes) y del conjunto se comprende toda la historia. De alli
su similitud con las series televisivas. Un rasgo que lo diferencia
de otras obras en el medio televisivo es la inclusión de pausas
entre actos (publicidad) y la acción ascendente en cada final de
episodio, En las películas no se incluye esta particularidad.
Las series televisivas actuales deben su atractivo a combinar
los episodios con historias convergentes, divergentes y envolven-
tes; por ejemplo, y respectivamente, Game of Ihrones (Benioff y
Weiss, 2011-2017), Mad Men (Matthew Weiner, 2007-2015) y
Breadkin Bad (Vince Gilligan, 2008-2013). Algunas se destacan
por mayor énfasis de la convergencia, como es el caso de Godles
{Scott Frank, 2017) y The Crown (Peter Morgan, 2017).
“loque Lubitsch
TEs un recurso de mezcla de imágenes y sonidos con contras
te de género en su contenido. Por ejemplo, el diálogo puede ser
un drama pero la imagen remite a algo cómico, o asistimos a un
discurso sobre la paz mientras vemos elementos bélicos. Tiene s
origen en la crítica cinematográfica para atribuirle esa condición
estética narrativa del director alemán Ernst Lubitsch (1892-1947)
que emigró a Estados Unidos en 1933 y dirigió muchas peliculas
Su particularidad de mezclar sugerencias más allá de Lo visto
construye conceptos con dichas sugerencias y sutilezas. Prima la
ironía, pero el contraste casi siempre es por la condición genérica
del filme, Se relaciona teóricamente con la paradoja.
En los filmes scriados Duro de matar (John McTiernan,
1988 cn adelante) se mezcla comedia con aventura-acciôn. Al-
gunos filmes argentinos de Campanella, como HI hijo de la novia
(2001), se incoporan algunos rasgos. En este filme proviene del
guionista Fernando Castets (monólogo de Rafael en la iglesia).
Por su parte, en El secreto de sus ojos (2009) la manera en que el
personaje Sandoval (Guillermo Francella) atiende ef teléfono del
Juzgado es un toque Lubitsch.
Mind the gap
Se puede traducir como “cuidado con el hueco” y es una ex-
presión publicitaria del Metro de Londres para llamar la acención
sobre el espacio en las estaciones en curva. En Madrid se dice “no
introducir el pie entre coche y andén”. Los guionistas ingleses han
tomado esta frase para hacer referencia a evitar falsedades, errores
y discontinuidades. Cuando se tiene una estructura de la escena
que parece fuir con normalidad, hay que atender que no queden
espacios por los cuales se cometa un error: un diálogo exagerado,
un personaje inapropiado, un vestuario fuera de continuidad, etc.
Si bien no es un recurso en sí mismo, es un llamado de acención
entre los narradores.
Hipérbole
La hipérbole es una exageración, al menos en literatura. En
cine (y en la televisión), apegada a la literatura desde siempre,
tambi
tomé nora de este recurso aunque con menos énfasis,
mente porque la literatura daba rienda suelta a mucha fan-
reflexiones y opiniones. El cine se acercó demasiado a un
realismo clásico. Todavía se busca la proximidad del relato au-
diovisual con la verdad histórica y lo cierto en cuanto a imagen
y sonido. Sin embargo, cn los últimos cuarenta/cincuenta años,
y poco a poco, sc van acompañando de exageraciones narrativas,
estéticas, visuales y sonoras, que aumentan la capacidad comu-
nicacional y la comprensión del argumento. Algunos directores,
como Federico Fellini y Woody Allen, han dado rienda suelta su
exageración alejándose de los realismos. Apelan a la retórica para
aumentar o disminuir de forma exagerada lo que se dice en cada
discurso.
A menudo es utilizado para desviar la narración hacia otro
punto. La exageración permite pensar en otro punto distante de
la historia y no cn cl argumento central. Puede ser hipérbole de
personaje o de acciones/didlogos. En el primer caso el personaje
cobra mayor dimensión de la que tiene o mayor importancia na-
en el segundo caso las acciones o diálogos incorporan in-
¡ón que es solamente exageración y para nada brinda datos
personajes) y del conjunto se comprende toda la historia. De alli
su similitud con las series televisivas. Un rasgo que lo diferencia
de otras obras en el medio televisivo es la inclusión de pausas
entre actos (publicidad) y la acción ascendente en cada final de
episodio, En las películas no se incluye esta particularidad.
Las series televisivas actuales deben su atractivo a combinar
los episodios con historias convergentes, divergentes y envolven-
tes; por ejemplo, y respectivamente, Game of Ihrones (Benioff y
Weiss, 2011-2017), Mad Men (Matthew Weiner, 2007-2015) y
Breadkin Bad (Vince Gilligan, 2008-2013). Algunas se destacan
por mayor énfasis de la convergencia, como es el caso de Godles
{Scott Frank, 2017) y The Crown (Peter Morgan, 2017).
“loque Lubitsch
TEs un recurso de mezcla de imágenes y sonidos con contras
te de género en su contenido. Por ejemplo, el diálogo puede ser
un drama pero la imagen remite a algo cómico, o asistimos a un
discurso sobre la paz mientras vemos elementos bélicos. Tiene s
origen en la crítica cinematográfica para atribuirle esa condición
estética narrativa del director alemán Ernst Lubitsch (1892-1947)
que emigró a Estados Unidos en 1933 y dirigió muchas peliculas
Su particularidad de mezclar sugerencias más allá de Lo visto
construye conceptos con dichas sugerencias y sutilezas. Prima la
ironía, pero el contraste casi siempre es por la condición genérica
del filme, Se relaciona teóricamente con la paradoja.
En los filmes scriados Duro de matar (John McTiernan,
1988 cn adelante) se mezcla comedia con aventura-acciôn. Al-
gunos filmes argentinos de Campanella, como HI hijo de la novia
(2001), se incoporan algunos rasgos. En este filme proviene del
guionista Fernando Castets (monólogo de Rafael en la iglesia).
Por su parte, en El secreto de sus ojos (2009) la manera en que el
personaje Sandoval (Guillermo Francella) atiende ef teléfono del
Juzgado es un toque Lubitsch.
Mind the gap
Se puede traducir como “cuidado con el hueco” y es una ex-
presión publicitaria del Metro de Londres para llamar la acención
sobre el espacio en las estaciones en curva. En Madrid se dice “no
introducir el pie entre coche y andén”. Los guionistas ingleses han
tomado esta frase para hacer referencia a evitar falsedades, errores
y discontinuidades. Cuando se tiene una estructura de la escena
que parece fuir con normalidad, hay que atender que no queden
espacios por los cuales se cometa un error: un diálogo exagerado,
un personaje inapropiado, un vestuario fuera de continuidad, etc.
Si bien no es un recurso en sí mismo, es un llamado de acención
entre los narradores.
Hipérbole
La hipérbole es una exageración, al menos en literatura. En
cine (y en la televisión), apegada a la literatura desde siempre,
tambi
tomé nora de este recurso aunque con menos énfasis,
mente porque la literatura daba rienda suelta a mucha fan-
reflexiones y opiniones. El cine se acercó demasiado a un
realismo clásico. Todavía se busca la proximidad del relato au-
diovisual con la verdad histórica y lo cierto en cuanto a imagen
y sonido. Sin embargo, cn los últimos cuarenta/cincuenta años,
y poco a poco, sc van acompañando de exageraciones narrativas,
estéticas, visuales y sonoras, que aumentan la capacidad comu-
nicacional y la comprensión del argumento. Algunos directores,
como Federico Fellini y Woody Allen, han dado rienda suelta su
exageración alejándose de los realismos. Apelan a la retórica para
aumentar o disminuir de forma exagerada lo que se dice en cada
discurso.
A menudo es utilizado para desviar la narración hacia otro
punto. La exageración permite pensar en otro punto distante de
la historia y no cn cl argumento central. Puede ser hipérbole de
personaje o de acciones/didlogos. En el primer caso el personaje
cobra mayor dimensión de la que tiene o mayor importancia na-
en el segundo caso las acciones o diálogos incorporan in-
¡ón que es solamente exageración y para nada brinda datos
relevantes para la historia. Son de este tipo los personajes “felli-
nianos” (mujeres volupruosas, transexuales, ancianos desválidos)
como también el Coronel Kilgore (Robert Duvall) en Apocalypse
‘Now (Francis Ford Coppola, 1979).
Escena inolvidable
Circula entre los productores cinematográficos una tradi
ción que implica un condicionamiento y proximidad con los re-
cursos narrativos audiovisuales: la escena inolvidable. Hay anéc-
dotas de que este requerimiento se lo hacen al guionista en las for-
mas que tiene la producción de cine hollywoodense. La escena es
requerida como fundamental para el guión pero al mismo tiempo
como una forma de acelerar cl proceso de decisión sobre la fact
bilidad para aportar a un filme. Cuando el productor requiere la
escena inolvidable el guionista debe mostrar cuál es, Dicha escena
está pensada solo para que el filme sea recordado por ella, para
que se hable de esa escena más all de la calidad del resto del filme.
Por tanto, podría ser cualquier escena pero el guionista debe
luirla como fundamental para la memoria del espectador, Ese
recuerdo es por la originalidad, la dimensión visual o sonora, la
acción inesperada, la estética visual destacada y dentro de lo posi-
ble que no se haya visto en un filme anterior. Por consiguiente, cl
factor es especial y casi excluyente: debe recordarse el filme espe
cialmente por esa escena.
A esta categoría pertenece la bofetada del personaje encar-
nado por Glen Ford al personaje interpretado por Rita Hayworth
en la película Gilda (Charles Vidor, 1946), y por lo que ha tras-
ccendido es esta acción la que se recuerda como la que da origen al
nombre del recurso denominado escena inolvidable. Una acción
violenta de un hombre a una mujer es inesperada, al menos lo Fue
en el filme de Vidor en ese tiempo. Además, esta película cuenta
con otra particularidad, la actriz Rita Hayworth se quita un guan
te de manera sensual mientras canta una canción y esta simple
acción, desvestir un brazo, tan sencillo hoy, motivó la censura en
varios países por esos años. Lo cual implica que a veces no hay
coincidencia entre la escena inolvidable planeada y la que luego
ocurre entre los espectadores. De todas maneras, en este apar-
69
tado solo nos referimos a la escena planificada ex profeso por el
guionista para apuntalar la producción de una película. También
pertenece a esta categoría los personajes centrales montados en la
proa del Titanic (James Cameron, 1997), y la cabeza del caballo
muerto en El padrino (Francis Ford Coppola, 1972),
De desaparición y espera
Recurso que hace crecer la incriga por la ausencia de al-
guien que debería estar y no está o no viene. La tensión aumenta
mientras se espera, y para ello se dió a conocer que algo o alguien
falta o que está por llegar. Por consiguiente, es una variante del
suspense y la sorpresa: hay suspenso por lo que sc espera pero hay
sorpresa por lo que llegará. Se logra tensión haciendo desaparecer
del relaco a una de las partes que debían encontrarse. Hay fil
mes que toda su argumentación se basa en ese recurso, como en
Tambores lejanos (Raoul Walsh, 1951), y también El desierto de los
sártaros (Valerio Zurlini, 1976). La película Seven (David Fincher,
1995) utiliza este recurso de espera al final que se suma a toda la
estrategia policial de la historia (aunque en este caso no se sabe
qué cs lo que está por llegar).
Disruptive / Disrupción
Recurso narrative estructural que significa abandonar la
diégesis para marcar una situación diferente. Generalmente hay
diseupciön final, cuando se hace más evidente el cambio por la
interrupción brusca. El relato abandona la diégesis que llevaba
La historia o que había planteado desde el principio, y que sig-
nificaba un esfuerzo de comprensión por parte del espectador,
Para recordarnos que está en un relato diferente, mediante alguna
técnica de la actualización o cambio, Puede ocurrir en cualquier
parte de la película, como en el filme La vida de Brain (Life Of
Brian, Terry Jones, 1979), pero son muy recardados los ejemplos
donde ocurre al final: los individuos que sacan fotos cuando cer-
mina Ultimos días en el desierto (Last Days in the Desert, Rodrigo
Garcia, 2015), también cl final con los técnicos de un rodaje en
El sabor de las cerezas (Abbas Kiarostami, 1997).
70)
nianos” (mujeres volupruosas, transexuales, ancianos desválidos)
como también el Coronel Kilgore (Robert Duvall) en Apocalypse
‘Now (Francis Ford Coppola, 1979).
Escena inolvidable
Circula entre los productores cinematográficos una tradi
ción que implica un condicionamiento y proximidad con los re-
cursos narrativos audiovisuales: la escena inolvidable. Hay anéc-
dotas de que este requerimiento se lo hacen al guionista en las for-
mas que tiene la producción de cine hollywoodense. La escena es
requerida como fundamental para el guión pero al mismo tiempo
como una forma de acelerar cl proceso de decisión sobre la fact
bilidad para aportar a un filme. Cuando el productor requiere la
escena inolvidable el guionista debe mostrar cuál es, Dicha escena
está pensada solo para que el filme sea recordado por ella, para
que se hable de esa escena más all de la calidad del resto del filme.
Por tanto, podría ser cualquier escena pero el guionista debe
luirla como fundamental para la memoria del espectador, Ese
recuerdo es por la originalidad, la dimensión visual o sonora, la
acción inesperada, la estética visual destacada y dentro de lo posi-
ble que no se haya visto en un filme anterior. Por consiguiente, cl
factor es especial y casi excluyente: debe recordarse el filme espe
cialmente por esa escena.
A esta categoría pertenece la bofetada del personaje encar-
nado por Glen Ford al personaje interpretado por Rita Hayworth
en la película Gilda (Charles Vidor, 1946), y por lo que ha tras-
ccendido es esta acción la que se recuerda como la que da origen al
nombre del recurso denominado escena inolvidable. Una acción
violenta de un hombre a una mujer es inesperada, al menos lo Fue
en el filme de Vidor en ese tiempo. Además, esta película cuenta
con otra particularidad, la actriz Rita Hayworth se quita un guan
te de manera sensual mientras canta una canción y esta simple
acción, desvestir un brazo, tan sencillo hoy, motivó la censura en
varios países por esos años. Lo cual implica que a veces no hay
coincidencia entre la escena inolvidable planeada y la que luego
ocurre entre los espectadores. De todas maneras, en este apar-
69
tado solo nos referimos a la escena planificada ex profeso por el
guionista para apuntalar la producción de una película. También
pertenece a esta categoría los personajes centrales montados en la
proa del Titanic (James Cameron, 1997), y la cabeza del caballo
muerto en El padrino (Francis Ford Coppola, 1972),
De desaparición y espera
Recurso que hace crecer la incriga por la ausencia de al-
guien que debería estar y no está o no viene. La tensión aumenta
mientras se espera, y para ello se dió a conocer que algo o alguien
falta o que está por llegar. Por consiguiente, es una variante del
suspense y la sorpresa: hay suspenso por lo que sc espera pero hay
sorpresa por lo que llegará. Se logra tensión haciendo desaparecer
del relaco a una de las partes que debían encontrarse. Hay fil
mes que toda su argumentación se basa en ese recurso, como en
Tambores lejanos (Raoul Walsh, 1951), y también El desierto de los
sártaros (Valerio Zurlini, 1976). La película Seven (David Fincher,
1995) utiliza este recurso de espera al final que se suma a toda la
estrategia policial de la historia (aunque en este caso no se sabe
qué cs lo que está por llegar).
Disruptive / Disrupción
Recurso narrative estructural que significa abandonar la
diégesis para marcar una situación diferente. Generalmente hay
diseupciön final, cuando se hace más evidente el cambio por la
interrupción brusca. El relato abandona la diégesis que llevaba
La historia o que había planteado desde el principio, y que sig-
nificaba un esfuerzo de comprensión por parte del espectador,
Para recordarnos que está en un relato diferente, mediante alguna
técnica de la actualización o cambio, Puede ocurrir en cualquier
parte de la película, como en el filme La vida de Brain (Life Of
Brian, Terry Jones, 1979), pero son muy recardados los ejemplos
donde ocurre al final: los individuos que sacan fotos cuando cer-
mina Ultimos días en el desierto (Last Days in the Desert, Rodrigo
Garcia, 2015), también cl final con los técnicos de un rodaje en
El sabor de las cerezas (Abbas Kiarostami, 1997).
70)
Anuncio de tensión
El recurso pretende poner sobre aviso al espectador de que
algo esti por ocurrir, Tiene dos psibilidades: anunciar una sal
ón (para evitar un Deus ex machina) y que no quede como
sorpresa 0, por el contrario, aumentar la tensión por ausencia de
rescate o ayuda. Muy frecuente en las películas de acción poste-
riores a los años 50 cuando se afianzaban los géneros de acción
propiamente dicho, aventura, bélico, western. Tiene razón en la
lógica argumental y cualquier sonido, diálogo o imagen que in-
corpore en el espectador la idea de que algo está por llegar, au-
mentará la tensión. Son de esta categoría los vecinos que miran
un riesgo por la ventana y levanta el teléfono; la bocina de un
tren cuando vemos dos personajes pelcar en las vías; el sonido
del metro cuando el personaje aún no puedo trasponer el ingreso,
que alguien llame con urgencia cuando otro personaje no puede
acercarse. Son acciones simples, relacionadas total o parcialmente
con el argumento, de personajes centrales o secundarios, pero tie-
nen por objetivo aumentar los riesgos o las dudas sobre lo que se
logrará a continuación.
Grito Wilhelm
De un error o exageración de montaje nació un recurso de
sonido que a veces se incluye para recordar o entretener. Es un gri
to desgarrado incluido en el filme Tambores lejanos (Raoul Walsh,
1951) cuando un cocodrilo ataca a un soldado. Nada relevan-
«e, solamente una exageración actualmente descartado por irreal.
Sin embargo numerosas películas lo han reproducido, como Bat-
man y Superman: Dawn of Justice (Zack Snyder, 2016). Su nombre
proviene de un personaje que realiza el grito por segunda vez en
La carga de los jinets indios (Gordon Douglas, 1953).
Pirámide de Freytag
Es un mapa de historias conflictivas, especialmente un dia-
grama de la trama principal. No cs un recurso como los conoci.
dos por los narradores audiovisuales, en todo caso está contenido
dentro de la estructura de los tres actos, la crisis y el climax. Será
7
relevante para recordar que después del clímax la tensión dramá-
tica baja para preparar la resolución. Resulta ültil esta parciculari
dad para pensar que de la misma manera que la crisis prepara y el
climax hace catarsis, la baja de acción en Freytag relaja la tensión
del espectador.
n
El epílogo”
Hasta hace muy poco tiempo el diccionario de la academia
española (RAE) definía “epílogo” como “la última parte de una
obra’. Así de sencillo. Ese concepto se ha trasladado hasta hoy, se
ha generalizado y aceptado y, al mismo tiempo, se ha difundido
como correcto entre todos los creadores. Sin embargo, esa defini-
ción pecaba de sencillez. En la actualidad, el mismo diccionario
ha aclarado mejor el concepto sumändole la expresión “recapi-
tulacién de lo dicho en un discurso”; o bien afirmando que en
el cpilogo "sc representa una acción o se refieren sucesos que son
consecuencia de la acción principal”.
Epílogo deriva del latín y a su vez del griego. Su significado
se aproxima a “un tratado sobre” e intenta referirse a una “conclu-
sión”. También rescataremos, para el análisis audiovisual, aquella
definición habitual entre los estudiosos de la dramarurgia antigua
cuando expresaban que epílogo son las “palabras finales de una
obra a manera de conclusión".
Publicado en eva GuionAcrulidad 0402/2008 htp!guionaceuaidad. sab,
eue pilot
El recurso pretende poner sobre aviso al espectador de que
algo esti por ocurrir, Tiene dos psibilidades: anunciar una sal
ón (para evitar un Deus ex machina) y que no quede como
sorpresa 0, por el contrario, aumentar la tensión por ausencia de
rescate o ayuda. Muy frecuente en las películas de acción poste-
riores a los años 50 cuando se afianzaban los géneros de acción
propiamente dicho, aventura, bélico, western. Tiene razón en la
lógica argumental y cualquier sonido, diálogo o imagen que in-
corpore en el espectador la idea de que algo está por llegar, au-
mentará la tensión. Son de esta categoría los vecinos que miran
un riesgo por la ventana y levanta el teléfono; la bocina de un
tren cuando vemos dos personajes pelcar en las vías; el sonido
del metro cuando el personaje aún no puedo trasponer el ingreso,
que alguien llame con urgencia cuando otro personaje no puede
acercarse. Son acciones simples, relacionadas total o parcialmente
con el argumento, de personajes centrales o secundarios, pero tie-
nen por objetivo aumentar los riesgos o las dudas sobre lo que se
logrará a continuación.
Grito Wilhelm
De un error o exageración de montaje nació un recurso de
sonido que a veces se incluye para recordar o entretener. Es un gri
to desgarrado incluido en el filme Tambores lejanos (Raoul Walsh,
1951) cuando un cocodrilo ataca a un soldado. Nada relevan-
«e, solamente una exageración actualmente descartado por irreal.
Sin embargo numerosas películas lo han reproducido, como Bat-
man y Superman: Dawn of Justice (Zack Snyder, 2016). Su nombre
proviene de un personaje que realiza el grito por segunda vez en
La carga de los jinets indios (Gordon Douglas, 1953).
Pirámide de Freytag
Es un mapa de historias conflictivas, especialmente un dia-
grama de la trama principal. No cs un recurso como los conoci.
dos por los narradores audiovisuales, en todo caso está contenido
dentro de la estructura de los tres actos, la crisis y el climax. Será
7
relevante para recordar que después del clímax la tensión dramá-
tica baja para preparar la resolución. Resulta ültil esta parciculari
dad para pensar que de la misma manera que la crisis prepara y el
climax hace catarsis, la baja de acción en Freytag relaja la tensión
del espectador.
n
El epílogo”
Hasta hace muy poco tiempo el diccionario de la academia
española (RAE) definía “epílogo” como “la última parte de una
obra’. Así de sencillo. Ese concepto se ha trasladado hasta hoy, se
ha generalizado y aceptado y, al mismo tiempo, se ha difundido
como correcto entre todos los creadores. Sin embargo, esa defini-
ción pecaba de sencillez. En la actualidad, el mismo diccionario
ha aclarado mejor el concepto sumändole la expresión “recapi-
tulacién de lo dicho en un discurso”; o bien afirmando que en
el cpilogo "sc representa una acción o se refieren sucesos que son
consecuencia de la acción principal”.
Epílogo deriva del latín y a su vez del griego. Su significado
se aproxima a “un tratado sobre” e intenta referirse a una “conclu-
sión”. También rescataremos, para el análisis audiovisual, aquella
definición habitual entre los estudiosos de la dramarurgia antigua
cuando expresaban que epílogo son las “palabras finales de una
obra a manera de conclusión".
Publicado en eva GuionAcrulidad 0402/2008 htp!guionaceuaidad. sab,
eue pilot
No cs el interés, en este momento, de entrar en un análisis
demasiado detallista sobre su relación con el éxodo de la tragedia
ni de profundizar en las propias partes del epílogo. La intención
es encontrar cómo ha llegado el epílogo en la actualidad, especial-
mente en las películas, y plantear una posibilidad analítica para
guionistas y realizadores.
¿Cuál es la razón del cpilogo siguiendo la nueva definición
y las características que tenía en sus orígenes? Lo normal en las
obras del teatro griego era incluir un prólogo inicial que explique
de manera aproximada lo que seguiría a continuación después
de esa introducción. Recordemos además, que tenía mucha im-
portancia el coro como participante narrativo externo a los per-
sonajes propiamente dichos. De la misma manera el coro solía
tener la responsabilidad explicativa del epilogo. La razón cra muy
lla: debía darse cuenta al espectador de porqué el antagonista
a caído en la perdición, o justificar aquella mujer que se había
dedicado a la vida ligera, o resaltar la ayuda que el héroe reci
de los dioses. El espectador, entonces, tenía un panorama claro
que le permitía recibir y entender el mensaje que le cransmitia la
obra. Lo cierto es que tenía todo el color de una explicación. Las
obras artísticas y discursos requieren esa justificación explicativa
que ayude a la comprensión del argumento. Si tomamos una no.
vela podemos observar como en la mayoría de los casos se expo-
nen reflexiones y pensamientos de los personajes que permiten al
lector entender mejor la historia y el mensaje. En el teatro, a falta
de voces o textos, se intenta poner personajes en escenas concretas
que oficien de coro explicativo.
El cine ~y la ficción televisiva: no ha quedado afuera de esa
necesidad y comparte con el teatro la posibilidad de personajes
y escenas propias que aporten el caudal explicativo. La obra au-
diovisual debe scr comprendida cn toda magnitud, con prólogo
y epílogo. Son ejemplos muy claros de prólogo el comienzo de EI
señor de los anillos (Veter Jackson, 2001), o bien cualquiera de
las partes de La guerra de las galaxias (Star Wars, George Lucas,
1977). Pero del prólogo nos ocuparemos en otra oportunidad.
¿Dónde está el epílogo en las películas? En la actualidad
parece haber perdido la razón de ser que tenía en la antigüedad,
73
como si el espectador no necesitara una explicación sobre lo que
ha visto. Dejemos de lado esa sencilla definición de “última parte
de la obra” ya que todos los filmes tienen una porción final. De-
bemos buscar un esclarecimiento en forma de mensaje o no, que
además justifique el porqué de la existencia de esa historia narrada
al espectador. Uno o varios personajes, en una escena concreta (0
varias), asumen el rol de reflexionar sobre la situación, el mundo,
los dioses, los personajes; y explican porqué la historia es como cs.
Un ejemplo demasiado claro es la película Loco por Mary
(theres Something About Mary Peter y Bobby Farrelly, 1998), en
la cual un coro compuesto por dos cantantes separa las partes de
la obra con sus explicaciones y concluyen subidos en las ramas
de un árbol con un cpilogo. En ese sentido la pelicula tiene una
división muy clásica como en el teatro griego.
Prices (Alfred Hichtcock, 1960) también es otro ejemplo,
y quizás uno de los más representativos. Los motivos que ha te-
nido cl personaje Norman Bates para cometer los crímenes están
explicados al final por el psiquiatra, en un clarísimo ejemplo de
coro griego con epilogo final. Algo parecido hay en la película La
verdad desnuda o Las dos caras de la verdad (Primal Fear, Gregory
Hoblit, 1996). Un investigador de la policía explica el “Final” de
manera sutil, pero lo novedoso de ese epílogo es que está a los
sesenta minutos. En la mitad, coincidente con el punto medio de
Syd Field; lo cual nos lleva a la conclusión de que el quicbre na
trativo al promediar un filme para dar comienzo al camino hacia
el clímax y resolución es precisamente explicar las razones de los
personajes y la historia.
Algunas películas se aproximan demasiado al antiguo epilo-
go al incluir, además de una explicación, un poco de reflexión, Es
evidente que para entender los filmes en el sentido clásico deben
sumársele información anticipada en otras escenas alejadas del f-
nal. À manera de ejemplo citaremos Belleza americana ( American
beaury, Sam Mendes, 1999) y Million dolar baby (Clint Eastwood,
2004). Casualmente los dos filmes descansan la reflexiön o expli-
cación final en la voz de un personaje que asume la narración.
El cine de acción y aventura también echa mano del epílogo
explicativo. El porqué el malo se salió de la senda de la rectitud
74
demasiado detallista sobre su relación con el éxodo de la tragedia
ni de profundizar en las propias partes del epílogo. La intención
es encontrar cómo ha llegado el epílogo en la actualidad, especial-
mente en las películas, y plantear una posibilidad analítica para
guionistas y realizadores.
¿Cuál es la razón del cpilogo siguiendo la nueva definición
y las características que tenía en sus orígenes? Lo normal en las
obras del teatro griego era incluir un prólogo inicial que explique
de manera aproximada lo que seguiría a continuación después
de esa introducción. Recordemos además, que tenía mucha im-
portancia el coro como participante narrativo externo a los per-
sonajes propiamente dichos. De la misma manera el coro solía
tener la responsabilidad explicativa del epilogo. La razón cra muy
lla: debía darse cuenta al espectador de porqué el antagonista
a caído en la perdición, o justificar aquella mujer que se había
dedicado a la vida ligera, o resaltar la ayuda que el héroe reci
de los dioses. El espectador, entonces, tenía un panorama claro
que le permitía recibir y entender el mensaje que le cransmitia la
obra. Lo cierto es que tenía todo el color de una explicación. Las
obras artísticas y discursos requieren esa justificación explicativa
que ayude a la comprensión del argumento. Si tomamos una no.
vela podemos observar como en la mayoría de los casos se expo-
nen reflexiones y pensamientos de los personajes que permiten al
lector entender mejor la historia y el mensaje. En el teatro, a falta
de voces o textos, se intenta poner personajes en escenas concretas
que oficien de coro explicativo.
El cine ~y la ficción televisiva: no ha quedado afuera de esa
necesidad y comparte con el teatro la posibilidad de personajes
y escenas propias que aporten el caudal explicativo. La obra au-
diovisual debe scr comprendida cn toda magnitud, con prólogo
y epílogo. Son ejemplos muy claros de prólogo el comienzo de EI
señor de los anillos (Veter Jackson, 2001), o bien cualquiera de
las partes de La guerra de las galaxias (Star Wars, George Lucas,
1977). Pero del prólogo nos ocuparemos en otra oportunidad.
¿Dónde está el epílogo en las películas? En la actualidad
parece haber perdido la razón de ser que tenía en la antigüedad,
73
como si el espectador no necesitara una explicación sobre lo que
ha visto. Dejemos de lado esa sencilla definición de “última parte
de la obra” ya que todos los filmes tienen una porción final. De-
bemos buscar un esclarecimiento en forma de mensaje o no, que
además justifique el porqué de la existencia de esa historia narrada
al espectador. Uno o varios personajes, en una escena concreta (0
varias), asumen el rol de reflexionar sobre la situación, el mundo,
los dioses, los personajes; y explican porqué la historia es como cs.
Un ejemplo demasiado claro es la película Loco por Mary
(theres Something About Mary Peter y Bobby Farrelly, 1998), en
la cual un coro compuesto por dos cantantes separa las partes de
la obra con sus explicaciones y concluyen subidos en las ramas
de un árbol con un cpilogo. En ese sentido la pelicula tiene una
división muy clásica como en el teatro griego.
Prices (Alfred Hichtcock, 1960) también es otro ejemplo,
y quizás uno de los más representativos. Los motivos que ha te-
nido cl personaje Norman Bates para cometer los crímenes están
explicados al final por el psiquiatra, en un clarísimo ejemplo de
coro griego con epilogo final. Algo parecido hay en la película La
verdad desnuda o Las dos caras de la verdad (Primal Fear, Gregory
Hoblit, 1996). Un investigador de la policía explica el “Final” de
manera sutil, pero lo novedoso de ese epílogo es que está a los
sesenta minutos. En la mitad, coincidente con el punto medio de
Syd Field; lo cual nos lleva a la conclusión de que el quicbre na
trativo al promediar un filme para dar comienzo al camino hacia
el clímax y resolución es precisamente explicar las razones de los
personajes y la historia.
Algunas películas se aproximan demasiado al antiguo epilo-
go al incluir, además de una explicación, un poco de reflexión, Es
evidente que para entender los filmes en el sentido clásico deben
sumársele información anticipada en otras escenas alejadas del f-
nal. À manera de ejemplo citaremos Belleza americana ( American
beaury, Sam Mendes, 1999) y Million dolar baby (Clint Eastwood,
2004). Casualmente los dos filmes descansan la reflexiön o expli-
cación final en la voz de un personaje que asume la narración.
El cine de acción y aventura también echa mano del epílogo
explicativo. El porqué el malo se salió de la senda de la rectitud
74
©) y coherencia, y porqué el bueno o la ley deben encausar ef orden
sucle ser incluido en el punto de climax, cuando protagonista y
antagonista, rente a frente, momentos previos al combare final,
exponen sus respectivas razones del enfrentamiento. En estos ca-
sos, la inclusión de esa escena suele ayudar a trasladar un poco
más el climax hacia el final, reduciendo el tiempo de exposición
de la resolución -que incluye el epilogo- precisamente por haberlo
anticipado, La escena, por lo general, detiene en forma de pausa,
la batalla decisiva entre los oponentes.
Las series televisivas de los años sesenta y secenta han sido
paradigmáticas en la inclusión del epílogo. Lo habitual era que
para una hora de programación se dividieran en cuatro actos y
un cpilogo. Este último estaba denominado con una didascalia
cumplía la definición gricga
ua cuando un policía -por ejemplo- relaraba en forma de
explicación porqué el personaje había perdido la razón y había
cometido un deli.
El cine sigue siendo un arte. Y ese arte incluye intentar bus
car otras formas narrativas que representen de alguna manera el
avance de los audiovisuales como narración. El epílogo en defini-
tiva, siempre está, aun a pesar de los autores. Es la porción que ex-
plica los "porqué” de la existencia del problema y de la narración.
Pero claro, si lo buscamos en la última parte de un argumento
seguramente cacremos en un error. A menudo está disperso a lo
largo de toda la obra, en el final, en la mitad, en el clímax, y en
todas las formas que el autor ha elegido para mostrárselo al espec-
tador. Está en la película porque el guionista y el director quieren
que su discurso y su mensaje se entiendan como tales.
75 76)
sucle ser incluido en el punto de climax, cuando protagonista y
antagonista, rente a frente, momentos previos al combare final,
exponen sus respectivas razones del enfrentamiento. En estos ca-
sos, la inclusión de esa escena suele ayudar a trasladar un poco
más el climax hacia el final, reduciendo el tiempo de exposición
de la resolución -que incluye el epilogo- precisamente por haberlo
anticipado, La escena, por lo general, detiene en forma de pausa,
la batalla decisiva entre los oponentes.
Las series televisivas de los años sesenta y secenta han sido
paradigmáticas en la inclusión del epílogo. Lo habitual era que
para una hora de programación se dividieran en cuatro actos y
un cpilogo. Este último estaba denominado con una didascalia
cumplía la definición gricga
ua cuando un policía -por ejemplo- relaraba en forma de
explicación porqué el personaje había perdido la razón y había
cometido un deli.
El cine sigue siendo un arte. Y ese arte incluye intentar bus
car otras formas narrativas que representen de alguna manera el
avance de los audiovisuales como narración. El epílogo en defini-
tiva, siempre está, aun a pesar de los autores. Es la porción que ex-
plica los "porqué” de la existencia del problema y de la narración.
Pero claro, si lo buscamos en la última parte de un argumento
seguramente cacremos en un error. A menudo está disperso a lo
largo de toda la obra, en el final, en la mitad, en el clímax, y en
todas las formas que el autor ha elegido para mostrárselo al espec-
tador. Está en la película porque el guionista y el director quieren
que su discurso y su mensaje se entiendan como tales.
75 76)
4
LA ESCENA Y LA SECUENCIA
Laconscruccióndeunaescenarequiereanalizarsu pertenencia
a una secuencia cemática y a la obra en su totalidad. No obstante
esta particularidad, la escena posca una identidad propia, es una
unidad de espacio-tiempo con características narrativas especiales.
Cada escena contiene elementos determinantes y estructura propia
que le asigna un valor significativo en el argumento o historia que
se cuenta
Qué es una escena
Escena proviene del latín scena, y ste del gricgo axnvi, que
significa “cobertizo de ramas”. El concepto más difundido cs cl
de "sitio o parte del teatro en que se representa o ejecuta la obra
dramática o cualquier ocro espectáculo teatral. Comprende el
espacio en que se figura el lugar de la acción ala vista del público”,
tal como reza el diccionario de la Real Academia Española (www.
rae.)
Lo común, entonces, es que el término “escena” remita a
aspectos teatrales y actorales, además, los usos y costumbres que
derivan de esa significación dramática. De todas maneras, no son
extrañas al cine las relaciones que se establecen como las siguien
tos: estar en escena, puesta cn escena, entrar en escena, director
de escena
En cl mundo audiovisual sucle definirse de manera más
simple: “Escena es la unidad de tiempo y espacio”. Ésta es la con
ceptualizaciön lara y concreta de la mayor parte de los textos de
guión o narrativa audiovisual
Podemos decir que dentro de su sencillez es acertada y co-
rrecta, y no deja de ser un punto de partida ideal para comprender
cómo funciona cn cl relato csa unidad de contenido dramático y
cómo se relaciona con el espacio y el tiempo para comprender a
los elementos que participan de esa narración.
La relación directa de la escena es con el escenario como
lugar fisico, pero desde lo conceptual es no solo un espacio sino
un contenido narrativo de acción y diálogo, de existencia de ima-
gen y sonido. “Una escena se unificará alrededor del deseo, de la
acción, del conflicto y del cambio” (McKee, 2003, p.283).
Una escena es una historia en miniatura —una acción
roduce a través de un conflicto cn una unidad
idad temporal y espacial que cambia el signo
del valor con que está cargada la situación de la vida de
un personaje—. En teoría no existe limit alguno en re
lación con la extensión o localización de una escena. Una
escena puedo ser infinitesimal. (McKee, 2003, p.283)
Definición
Podríamos definir la escena como la parte de un relato en
que se respetan las unidades de acción, de lugar y de tiempo y
que transcurre a tiempo más o menos real. Es deci, una escena se
aquella parte del relato que sucede en un mismo lugar, durante un
periodo de tiempo continuo y que, aproximadamente, coincide
con el que se tarda en Icerlo (al guión) y en la que se desarrolla
una acción concreta.
Siguiendo criterios literarios diríamos que cada escena crea
o inventa un mundo consistente, sólido, El lector transita con la
misma seguridad con la que lo haría por lugares habituales, sin
miedo a perderse y con la única preocupación (narrativa) de saber
qué ocurrirá a medida que avanza en la lectura, Concepto muy
similar al espectador de cine y televisión.
78
LA ESCENA Y LA SECUENCIA
Laconscruccióndeunaescenarequiereanalizarsu pertenencia
a una secuencia cemática y a la obra en su totalidad. No obstante
esta particularidad, la escena posca una identidad propia, es una
unidad de espacio-tiempo con características narrativas especiales.
Cada escena contiene elementos determinantes y estructura propia
que le asigna un valor significativo en el argumento o historia que
se cuenta
Qué es una escena
Escena proviene del latín scena, y ste del gricgo axnvi, que
significa “cobertizo de ramas”. El concepto más difundido cs cl
de "sitio o parte del teatro en que se representa o ejecuta la obra
dramática o cualquier ocro espectáculo teatral. Comprende el
espacio en que se figura el lugar de la acción ala vista del público”,
tal como reza el diccionario de la Real Academia Española (www.
rae.)
Lo común, entonces, es que el término “escena” remita a
aspectos teatrales y actorales, además, los usos y costumbres que
derivan de esa significación dramática. De todas maneras, no son
extrañas al cine las relaciones que se establecen como las siguien
tos: estar en escena, puesta cn escena, entrar en escena, director
de escena
En cl mundo audiovisual sucle definirse de manera más
simple: “Escena es la unidad de tiempo y espacio”. Ésta es la con
ceptualizaciön lara y concreta de la mayor parte de los textos de
guión o narrativa audiovisual
Podemos decir que dentro de su sencillez es acertada y co-
rrecta, y no deja de ser un punto de partida ideal para comprender
cómo funciona cn cl relato csa unidad de contenido dramático y
cómo se relaciona con el espacio y el tiempo para comprender a
los elementos que participan de esa narración.
La relación directa de la escena es con el escenario como
lugar fisico, pero desde lo conceptual es no solo un espacio sino
un contenido narrativo de acción y diálogo, de existencia de ima-
gen y sonido. “Una escena se unificará alrededor del deseo, de la
acción, del conflicto y del cambio” (McKee, 2003, p.283).
Una escena es una historia en miniatura —una acción
roduce a través de un conflicto cn una unidad
idad temporal y espacial que cambia el signo
del valor con que está cargada la situación de la vida de
un personaje—. En teoría no existe limit alguno en re
lación con la extensión o localización de una escena. Una
escena puedo ser infinitesimal. (McKee, 2003, p.283)
Definición
Podríamos definir la escena como la parte de un relato en
que se respetan las unidades de acción, de lugar y de tiempo y
que transcurre a tiempo más o menos real. Es deci, una escena se
aquella parte del relato que sucede en un mismo lugar, durante un
periodo de tiempo continuo y que, aproximadamente, coincide
con el que se tarda en Icerlo (al guión) y en la que se desarrolla
una acción concreta.
Siguiendo criterios literarios diríamos que cada escena crea
o inventa un mundo consistente, sólido, El lector transita con la
misma seguridad con la que lo haría por lugares habituales, sin
miedo a perderse y con la única preocupación (narrativa) de saber
qué ocurrirá a medida que avanza en la lectura, Concepto muy
similar al espectador de cine y televisión.
78
En el cine, el término se refiere al plano o a la serie de
planos que tienen un mismo “escenario” como denomi-
nador común. Es decir, está determinada por la unidad
de lugar (de tiempo y espacio). El significame de una
escena es Fragmentario o parcial (carece de sentido com-
pleto). El significado es percibido como unitario y con-
tinuo. Los hiatos espaciales o temporales (aberturas o.
lagunas) en el interior de la escena son hiatos de cámara,
debidos a disfunciones o dislocaciones de la máquina.
No se produce el hiato diegetivo, es decir, no se altera
ni interrumpe el significado de denotación (de la narra
ción de la historia). (Ameller, 2017)
Una escena puede ser interrumpida por una imagen perte-
neciente a otro tiempo y otro espacio, cuando esa interrupción es
breve, casi diríamos brevisima, se denomina INSERT o inserto a
La escena que interrumpe. Además de la condición de brevisima
tiene la particularidad de que el relato debe volver a la escena pri-
maria. El espectador entiende al “insert” como un salto, recuerdo
o agregado que dependerá de la imagen precedente o posterior.
Contenido de la escena
La escena cs una miniunidad de un conjunto más amplio:
en el guión, por lo tanto, la escena debe contener dentro de sí los
mismos elementos de estructura: un principio, un medio y un
final.
La escena está conformada por esos tres momentos: plantea-
miento, desarrollo (nudo) y conclusión (desenlace). La elaboración
de la misma, al igual que la elaboración del guión, presupone una
estructura,
El planteamiento presenta la escena, podemos exponer allí
los motivos del personaje. En el desarrollo algo sucede, se desen-
cadenan los sucesos. La conclusión nos conduce al cierre o a otra
Estructura de la escena
Podemos resumir estos momentos de la escena con
tres palabras: Cuestionar-Revelar-Concluir. Cuestionar cs cl
plantcamiento, revelar cs el nudo y concluir el final de la escena.
Es decir, una escena debe tener una estructura que viene
marcada por unos giros, al igual que el guión toca. Estos puntos
de giro som:
1. Botón de inicio
2. 19 punto de giro o twist
3. 29 punto de giro o twist
4.
. Punto dramático o clímax de la escena.
À los fines de verificar la Función argumental de la escena, y
aseguramos una narrativa con cierto grado de tensión dramática,
aplicaremos el modelo de Paul Lucey expuesto en su libro Stary
Sense
El contenido narrativo de una escena se basa, como todo
discurso, en sus partes tan renombradas de Planteamiento, Nudo
y Desenlace; o Principio, Medio y Final. La primera de estas
partes, el Planteamiento, se refiere a la contextualizacién del es-
pacio/tiempo y de los personajes, y además, un planteo temático
referido a lo que contendrá la escena. El Nudo o desarrollo expo-
ne en forma amplia, o breve pero de profundización, la dirección
argumental del tema de la escena. Por último, cl Desenlace cierra
el contenido expuesto en esa parcialidad del relaco.
À este orden narrativo tan aristotélico le aplicaremos los gi-
ros y el final. El Primer Giro pretendo cambiar cl curso de los
acontecimientos para evitar que siga en una misma dirección. Este
cambio agrega tensión dramática y sorprende al espectador. El
Segundo Giro cierra la baja o meseta de tensión dramática para
aumentar los “riesgos” de los personajes y significa un cambio,
tanto sca de sentido como recuperando la tensión inicial (antes
del Primer Giro). Por último, el final o Punto Dramático de la
escena significa cl lugar más alto, cl climax de la escena, cl espacio
80
planos que tienen un mismo “escenario” como denomi-
nador común. Es decir, está determinada por la unidad
de lugar (de tiempo y espacio). El significame de una
escena es Fragmentario o parcial (carece de sentido com-
pleto). El significado es percibido como unitario y con-
tinuo. Los hiatos espaciales o temporales (aberturas o.
lagunas) en el interior de la escena son hiatos de cámara,
debidos a disfunciones o dislocaciones de la máquina.
No se produce el hiato diegetivo, es decir, no se altera
ni interrumpe el significado de denotación (de la narra
ción de la historia). (Ameller, 2017)
Una escena puede ser interrumpida por una imagen perte-
neciente a otro tiempo y otro espacio, cuando esa interrupción es
breve, casi diríamos brevisima, se denomina INSERT o inserto a
La escena que interrumpe. Además de la condición de brevisima
tiene la particularidad de que el relato debe volver a la escena pri-
maria. El espectador entiende al “insert” como un salto, recuerdo
o agregado que dependerá de la imagen precedente o posterior.
Contenido de la escena
La escena cs una miniunidad de un conjunto más amplio:
en el guión, por lo tanto, la escena debe contener dentro de sí los
mismos elementos de estructura: un principio, un medio y un
final.
La escena está conformada por esos tres momentos: plantea-
miento, desarrollo (nudo) y conclusión (desenlace). La elaboración
de la misma, al igual que la elaboración del guión, presupone una
estructura,
El planteamiento presenta la escena, podemos exponer allí
los motivos del personaje. En el desarrollo algo sucede, se desen-
cadenan los sucesos. La conclusión nos conduce al cierre o a otra
Estructura de la escena
Podemos resumir estos momentos de la escena con
tres palabras: Cuestionar-Revelar-Concluir. Cuestionar cs cl
plantcamiento, revelar cs el nudo y concluir el final de la escena.
Es decir, una escena debe tener una estructura que viene
marcada por unos giros, al igual que el guión toca. Estos puntos
de giro som:
1. Botón de inicio
2. 19 punto de giro o twist
3. 29 punto de giro o twist
4.
. Punto dramático o clímax de la escena.
À los fines de verificar la Función argumental de la escena, y
aseguramos una narrativa con cierto grado de tensión dramática,
aplicaremos el modelo de Paul Lucey expuesto en su libro Stary
Sense
El contenido narrativo de una escena se basa, como todo
discurso, en sus partes tan renombradas de Planteamiento, Nudo
y Desenlace; o Principio, Medio y Final. La primera de estas
partes, el Planteamiento, se refiere a la contextualizacién del es-
pacio/tiempo y de los personajes, y además, un planteo temático
referido a lo que contendrá la escena. El Nudo o desarrollo expo-
ne en forma amplia, o breve pero de profundización, la dirección
argumental del tema de la escena. Por último, cl Desenlace cierra
el contenido expuesto en esa parcialidad del relaco.
À este orden narrativo tan aristotélico le aplicaremos los gi-
ros y el final. El Primer Giro pretendo cambiar cl curso de los
acontecimientos para evitar que siga en una misma dirección. Este
cambio agrega tensión dramática y sorprende al espectador. El
Segundo Giro cierra la baja o meseta de tensión dramática para
aumentar los “riesgos” de los personajes y significa un cambio,
tanto sca de sentido como recuperando la tensión inicial (antes
del Primer Giro). Por último, el final o Punto Dramático de la
escena significa cl lugar más alto, cl climax de la escena, cl espacio
80
narrativo preferente para el corte, de manera que el espectador se
sienta atrapado por esperar la escena siguiente.
Estructura interna típica de una escena
Diarátco
240. Punto de Giro,
er into de Guo,
Planteamiento Desamvlayklude Deseniace
Un ejemplo en comedia, género que tiene la particularidad
de poseer cambios inesperados y disparatados:
1. Planteo: Juan pregunta si puede casarse dos veces.
2. ler. Giro: Pedro dice que para cazar se necesita un arma.
3. Desarrollo: Juan habla de matrimonio mientras Pedro
habla de armas
4. 2do, Giro: Juan dice que lo pensará dos veces antes de
5. Desenlace: Pedro dice que saldrá esa noche de “caza”
6. Punto Dramático: Pedro se lleva el arma ¿Qué hará con
ella?
Construir y analizar la escena
Tanto el guionista como el analista de guiones necesita
responderse una serie de cuestionamientos para mejorar la calidad
de la escena, la narracividad y el resultado frente al espectador.
Preguntas para el desarrollo de una escena
En el momento de comenzar la construcción (guionado) de
tuna escena debe darificarse la intención y las particularidades de
sr
2
La unidad del relaco. Las preguntas pueden ser muchas, pero las
principales serían:
¿Cuál esla finalidad dramática de la escena?
¿Cuál es el conflicto principal?
¿Qué personajes intervienen?
¿Quién es el protagonista y el antagonista de la misma?
¿Cuál es el objetivo de cada uno de los personajes que
interviene en la escena?
¿Cuál es la actitud de cada uno de los personajes que
interviene en la escena?
¿Cómo empieza la escena?
¿Dónde y cómo están los personajes
¿Cuál es la emoción predominante?
¿Cuál es el climax de la escena?
Preguntas para el análisis de una escena
Una vez realizado el guión, o bien en una obra audiovisual
terminada, se puede analizar el contenido narrativo de cada
escena. Para elo serän de utilidad las siguientes preguntas:
¿Las escenas definen su focalización y su punto dramático?
¿Expresan las escenas todo el potencial emocional?
¿Las escenas exponen argumentos o revelan sentimientos?
¿A las escenas le falta energia?
¿Son las escenas demasiado largas?
¿Una escena con demasiado diálogo puede ser reemplazada
con algo visual?
¿Las escenas son demasiadas cortas?
¿Las escenas tienen estructura interna con tensión y con-
fio?
¿Está la escena construida hacia un clímax?
sienta atrapado por esperar la escena siguiente.
Estructura interna típica de una escena
Diarátco
240. Punto de Giro,
er into de Guo,
Planteamiento Desamvlayklude Deseniace
Un ejemplo en comedia, género que tiene la particularidad
de poseer cambios inesperados y disparatados:
1. Planteo: Juan pregunta si puede casarse dos veces.
2. ler. Giro: Pedro dice que para cazar se necesita un arma.
3. Desarrollo: Juan habla de matrimonio mientras Pedro
habla de armas
4. 2do, Giro: Juan dice que lo pensará dos veces antes de
5. Desenlace: Pedro dice que saldrá esa noche de “caza”
6. Punto Dramático: Pedro se lleva el arma ¿Qué hará con
ella?
Construir y analizar la escena
Tanto el guionista como el analista de guiones necesita
responderse una serie de cuestionamientos para mejorar la calidad
de la escena, la narracividad y el resultado frente al espectador.
Preguntas para el desarrollo de una escena
En el momento de comenzar la construcción (guionado) de
tuna escena debe darificarse la intención y las particularidades de
sr
2
La unidad del relaco. Las preguntas pueden ser muchas, pero las
principales serían:
¿Cuál esla finalidad dramática de la escena?
¿Cuál es el conflicto principal?
¿Qué personajes intervienen?
¿Quién es el protagonista y el antagonista de la misma?
¿Cuál es el objetivo de cada uno de los personajes que
interviene en la escena?
¿Cuál es la actitud de cada uno de los personajes que
interviene en la escena?
¿Cómo empieza la escena?
¿Dónde y cómo están los personajes
¿Cuál es la emoción predominante?
¿Cuál es el climax de la escena?
Preguntas para el análisis de una escena
Una vez realizado el guión, o bien en una obra audiovisual
terminada, se puede analizar el contenido narrativo de cada
escena. Para elo serän de utilidad las siguientes preguntas:
¿Las escenas definen su focalización y su punto dramático?
¿Expresan las escenas todo el potencial emocional?
¿Las escenas exponen argumentos o revelan sentimientos?
¿A las escenas le falta energia?
¿Son las escenas demasiado largas?
¿Una escena con demasiado diálogo puede ser reemplazada
con algo visual?
¿Las escenas son demasiadas cortas?
¿Las escenas tienen estructura interna con tensión y con-
fio?
¿Está la escena construida hacia un clímax?
¿Contiene la escena twists o sorpresas que incrementa el
drama?
¿Cambia la escena la polaridad (de posicivo a negativo o
vicevers:
¿Se beneficiarfan las escenas de aplicar una simultaneidad o
Vorquing?
Interpretación de las preguntas sobre la Escena
Son preguntas que tienen presente los guionistas en el
momento de escribir y que los analistas deben “visualizar” y
descubrir la razón de la existencia en el relato.
+¿Lasescenas definen su focalización y su punto dramático?
El objetivo de la narración es el conflicto dramático que
física o mentalmente amenaza al personaje y causa tensión en una
escena. La ausencia de un conflicto motivado es una causa de la
indefinición del guión en cuanto a su validez para el relato que la
contiene. En este caso la pregunta es para cualquicr personaje que
determine la escena,
+ ¿Expresan las escenas todo el potencial emocional?
Desarrollo de las acciones en los cuales los personajes
experimentan emociones poderosas ¿Contieneel guión momentos
de este tipo? ¿Revelan los miedos incernos, necesidades, sueños y
metas de los personajes? Una fuerte vinculación con la razón de la
existencia de cada escena en la obra.
+ ¿Las escenas exponen argumentos o revelan sentimientos?
Cuando los personajes pasan demasiado tiempo discutiendo
cl argumento, tienen poco tiempo para la interacción emocional
Es preferible la decisión de priorizar la exposición (diálogos o
acciones) y mostrar especialmente los sentimientos.
83
+ ¿A las escenas le falta energía?
es la intensidad emocional que el guionista ha
lentes del argumento y en los personajes y sus
acciones. La energía es potencia y valor de la escena.
+ ¿Son las escenas demasiado largas?
Lo normal es que una escena tenga como máximo tres
minutos! páginas, salvo excepciones muy justificadas, Esta medida
es relacionada con cl guión (que induce al rodaje) y no tanto para
el montaje donde se prioriza el ritmo y se altera el tiempo.
+ ¿Una escena con demasiado diálogo puede ser
reemplazada con algo visual?
Es una decisión estética preferir lo visual al diálogo, y evitar
explicaciones (de un narrador o de un personaje).
+ ¿Las escenas son demasiadas cortas?
Encontrar una razón motivo para la existencia de la escena.
Cuando unos personajes se encuentran tiene que ser por alguna
razón: algo debe ser decidido, un tema una pregunta aparece, vie-
jos asuntos establecidos, describir algo. Si no hay razón para la
escena es preferible desecharla.
+ ¿Las escenas tienen estructura interna con tensión y
conflicto?
Las escena tienen un comienzo (mejor si es tardío), un final
(mejor si es en punta) y giros internos. ¿Está la escena construida
hacia un clímax? ¿Contiene la escena fwists o sorpresas que incre-
menta el drama?
#
drama?
¿Cambia la escena la polaridad (de posicivo a negativo o
vicevers:
¿Se beneficiarfan las escenas de aplicar una simultaneidad o
Vorquing?
Interpretación de las preguntas sobre la Escena
Son preguntas que tienen presente los guionistas en el
momento de escribir y que los analistas deben “visualizar” y
descubrir la razón de la existencia en el relato.
+¿Lasescenas definen su focalización y su punto dramático?
El objetivo de la narración es el conflicto dramático que
física o mentalmente amenaza al personaje y causa tensión en una
escena. La ausencia de un conflicto motivado es una causa de la
indefinición del guión en cuanto a su validez para el relato que la
contiene. En este caso la pregunta es para cualquicr personaje que
determine la escena,
+ ¿Expresan las escenas todo el potencial emocional?
Desarrollo de las acciones en los cuales los personajes
experimentan emociones poderosas ¿Contieneel guión momentos
de este tipo? ¿Revelan los miedos incernos, necesidades, sueños y
metas de los personajes? Una fuerte vinculación con la razón de la
existencia de cada escena en la obra.
+ ¿Las escenas exponen argumentos o revelan sentimientos?
Cuando los personajes pasan demasiado tiempo discutiendo
cl argumento, tienen poco tiempo para la interacción emocional
Es preferible la decisión de priorizar la exposición (diálogos o
acciones) y mostrar especialmente los sentimientos.
83
+ ¿A las escenas le falta energía?
es la intensidad emocional que el guionista ha
lentes del argumento y en los personajes y sus
acciones. La energía es potencia y valor de la escena.
+ ¿Son las escenas demasiado largas?
Lo normal es que una escena tenga como máximo tres
minutos! páginas, salvo excepciones muy justificadas, Esta medida
es relacionada con cl guión (que induce al rodaje) y no tanto para
el montaje donde se prioriza el ritmo y se altera el tiempo.
+ ¿Una escena con demasiado diálogo puede ser
reemplazada con algo visual?
Es una decisión estética preferir lo visual al diálogo, y evitar
explicaciones (de un narrador o de un personaje).
+ ¿Las escenas son demasiadas cortas?
Encontrar una razón motivo para la existencia de la escena.
Cuando unos personajes se encuentran tiene que ser por alguna
razón: algo debe ser decidido, un tema una pregunta aparece, vie-
jos asuntos establecidos, describir algo. Si no hay razón para la
escena es preferible desecharla.
+ ¿Las escenas tienen estructura interna con tensión y
conflicto?
Las escena tienen un comienzo (mejor si es tardío), un final
(mejor si es en punta) y giros internos. ¿Está la escena construida
hacia un clímax? ¿Contiene la escena fwists o sorpresas que incre-
menta el drama?
#
+ ¿Cambia la escena la polaridad (de positivo a negativo
O viceversa)?
Los personajes comienzan de una manera y terminan de
otra,
+ ¿Se beneficiarian las escenas de aplicar una
simultaneidad o torquing?
Torquing significa crear un contexto diverso que permita a
Las escenas entretener mientras revclan cxposición, mientras cam
bia el curso de los acontecimientos.
Estructura externa
¿Existe La estructura externa de la escena? La pregunta
resulta un poco extraña ya que la misma se traca de una unidad
con contenido y sentido único. A los fines de la construcción la
escena tiene estructura interna, Sin embargo, a Los fines del análisis
la escena posee una estructura vinculada y relacionada con el todo
6 las partes. Es decir, la idea secuencial de la escena es justamente
con sentido de estructura externa, La escena, mirada desde afuera,
solo tiene razón por su pertenencia a un grupo mayor (ya sea una
secuencia o toda la obra).
Dicha estructura externa de la escena es la que posibilita
La funcionalidad cn un relato, permite su adecuación a un grupo
secuencial mayor a la unidad de espacio y convierte a la unidad de
tiempo en unidad temática imprescindible para la comprensión
de los acontecimientos. De esa manera, el final de una escena se
encuentra estrechamente ligado al comienzo de la siguiente, en
todos sus aspectos temáticos, estéticos, narrativos y a veces hasta
de montaje.
85
La secuencia de escenas
La escena es una unidad de decorado o escenario con sentido
pleno, que conforma una unidad narrativa con otros escenarios en
una secuencia lógica. Al mismo tiempo esta debe agruparse con
otras escenas o secuencias si se desea dar coherencia estructural
Tipos de secuencias
La escena, entonces, es un espacio físico en el cual concurren
los personajes para representar sus acciones. El sentido de unidad
es parcial y lo dan los hechos narrados en la misma.
WA 1 1]
Secuencia menor
La secuencia menor está conformada por todas las escenas
que intentan dar a la narración un sentido cerrado, completo.
Secuencia mayor
La secuencia mayor agrupa efectivamente a varias secuencias
menores o escenas que si bien cada una posco sentido de completo,
lleno, terminado; se agrupan para representar un tema © una
unidad narraciva importante,
Veamos ahora un ejemplo gráfico de las escenas y las se-
GI la T5T6 7 [sto [1112
Las escenas 1 a 4 conforman una secuencia menor; de 5
a 8 otra; 9 es una secuencia de un solo escenario; la siguiente
secuencia tiene dos escenarios, y la 12 es otra escena con unidad
86
O viceversa)?
Los personajes comienzan de una manera y terminan de
otra,
+ ¿Se beneficiarian las escenas de aplicar una
simultaneidad o torquing?
Torquing significa crear un contexto diverso que permita a
Las escenas entretener mientras revclan cxposición, mientras cam
bia el curso de los acontecimientos.
Estructura externa
¿Existe La estructura externa de la escena? La pregunta
resulta un poco extraña ya que la misma se traca de una unidad
con contenido y sentido único. A los fines de la construcción la
escena tiene estructura interna, Sin embargo, a Los fines del análisis
la escena posee una estructura vinculada y relacionada con el todo
6 las partes. Es decir, la idea secuencial de la escena es justamente
con sentido de estructura externa, La escena, mirada desde afuera,
solo tiene razón por su pertenencia a un grupo mayor (ya sea una
secuencia o toda la obra).
Dicha estructura externa de la escena es la que posibilita
La funcionalidad cn un relato, permite su adecuación a un grupo
secuencial mayor a la unidad de espacio y convierte a la unidad de
tiempo en unidad temática imprescindible para la comprensión
de los acontecimientos. De esa manera, el final de una escena se
encuentra estrechamente ligado al comienzo de la siguiente, en
todos sus aspectos temáticos, estéticos, narrativos y a veces hasta
de montaje.
85
La secuencia de escenas
La escena es una unidad de decorado o escenario con sentido
pleno, que conforma una unidad narrativa con otros escenarios en
una secuencia lógica. Al mismo tiempo esta debe agruparse con
otras escenas o secuencias si se desea dar coherencia estructural
Tipos de secuencias
La escena, entonces, es un espacio físico en el cual concurren
los personajes para representar sus acciones. El sentido de unidad
es parcial y lo dan los hechos narrados en la misma.
WA 1 1]
Secuencia menor
La secuencia menor está conformada por todas las escenas
que intentan dar a la narración un sentido cerrado, completo.
Secuencia mayor
La secuencia mayor agrupa efectivamente a varias secuencias
menores o escenas que si bien cada una posco sentido de completo,
lleno, terminado; se agrupan para representar un tema © una
unidad narraciva importante,
Veamos ahora un ejemplo gráfico de las escenas y las se-
GI la T5T6 7 [sto [1112
Las escenas 1 a 4 conforman una secuencia menor; de 5
a 8 otra; 9 es una secuencia de un solo escenario; la siguiente
secuencia tiene dos escenarios, y la 12 es otra escena con unidad
86
narrativa como secuencia. Resumiendo: se trata de 12 escenarios
diferentes que han sido agrupados por secuencias con un criterio
de unidad de narración.
Ahora bien, esto no significa que siempre mantendremos ese
criterio de montaje tal como ha sido estructurado. Y aquí radica la
riqueza que tiene cl montaje y las decisiones posteriores al guión
y al rodaje. Si ha sido planificado por cl guionista mejor, pero la
misma narración podría ser planteada de siguiente manera:
a 12 13 [57 4 [6 7 [ro Ms lil]
¿Qué ha ocurrido? Sencillamente se ha modificado el relato
para mayor atractivo y censiôn dramática.
Veamos un ejemplo práctico. Una escena de una persecución
entre dos automóviles:
1. Un coche blanco avanza velozmente
Un coche rojo lo sigue un poco alejado
Una mujer intenta cruza la calle
El coche rojo pasa un instante antes que la mujer cruce
El coche blanco avanza por otra call.
Un camión maniobra para salir la calle
El coche rojo se acerca a la misma calle
El coche blanco evita la colisión con el camión
El coche rojo choca evita la colisión con un taxi.
10. Un grupo de escolares se disponen a cruzar la calle
11. El coche blanco frena y busca un lugar para escapar.
12. El coche rojo le cicera el paso y lo detiene
La secuencia mayor podría llamarse de la persecución,
conformada por cinco secuencias menores con unidad de sentido:
=
88
cel cruce de la mujer, el camión, el taxi, frente del colegio y calle
Iareral.
En rigor algunas de estas secuencias podrían corresponderse
con un solo escenario, por ejemplo el cruce de la mujer. Lo mis-
mo ocurre con la salida del camión, pueden © no ser escenarios
diferentes. Para el ejemplo se lo ha tomado como distintos. La
intención cs comprender que más allá de escenas o secuencias, y
su correspondiente denominación, la unidad de sencido narrativo
se mantiene en los cinco casos.
En cl ejemplo de la alteración sc ha complicado de manera
que siga manceı , pero apuntando
a aumentar la tensión dramática. Anticipar la salida del camión
sobre la secuencia anterior complica la narración pero aumenta
el suspenso. Sabemos que tiene un camión por delante ¿lo evi-
tará? Sabemos que hay escolares en el trayecto ¿logrará frenar el
coche?
La riqueza de una narración está precisamente en la forma
que adquiere la mezcla, como respuesta a interrogantes del es-
pectador, como mejor dominio de la intriga y el suspenso. Y la
resolución de la escena/sccuencia en cl momento adecuado para
el director,
Bloques estructurales
Los bloques de la estructuras son aquellas porciones de la
obra que han sido divididas por cl autor con miras a scccionar
en porciones importantes de la historia narrada, más allá de su
coincidencia o no con secuencias menores, mayores o escenas de
sentido pleno.
A los fines de complementar lo expuesto sobre las secuen-
cias con sentido narrativo, y además porque podría corresponder
con una escena en su totalidad, serán expuesta y citadas en esta
oportunidad.
diferentes que han sido agrupados por secuencias con un criterio
de unidad de narración.
Ahora bien, esto no significa que siempre mantendremos ese
criterio de montaje tal como ha sido estructurado. Y aquí radica la
riqueza que tiene cl montaje y las decisiones posteriores al guión
y al rodaje. Si ha sido planificado por cl guionista mejor, pero la
misma narración podría ser planteada de siguiente manera:
a 12 13 [57 4 [6 7 [ro Ms lil]
¿Qué ha ocurrido? Sencillamente se ha modificado el relato
para mayor atractivo y censiôn dramática.
Veamos un ejemplo práctico. Una escena de una persecución
entre dos automóviles:
1. Un coche blanco avanza velozmente
Un coche rojo lo sigue un poco alejado
Una mujer intenta cruza la calle
El coche rojo pasa un instante antes que la mujer cruce
El coche blanco avanza por otra call.
Un camión maniobra para salir la calle
El coche rojo se acerca a la misma calle
El coche blanco evita la colisión con el camión
El coche rojo choca evita la colisión con un taxi.
10. Un grupo de escolares se disponen a cruzar la calle
11. El coche blanco frena y busca un lugar para escapar.
12. El coche rojo le cicera el paso y lo detiene
La secuencia mayor podría llamarse de la persecución,
conformada por cinco secuencias menores con unidad de sentido:
=
88
cel cruce de la mujer, el camión, el taxi, frente del colegio y calle
Iareral.
En rigor algunas de estas secuencias podrían corresponderse
con un solo escenario, por ejemplo el cruce de la mujer. Lo mis-
mo ocurre con la salida del camión, pueden © no ser escenarios
diferentes. Para el ejemplo se lo ha tomado como distintos. La
intención cs comprender que más allá de escenas o secuencias, y
su correspondiente denominación, la unidad de sencido narrativo
se mantiene en los cinco casos.
En cl ejemplo de la alteración sc ha complicado de manera
que siga manceı , pero apuntando
a aumentar la tensión dramática. Anticipar la salida del camión
sobre la secuencia anterior complica la narración pero aumenta
el suspenso. Sabemos que tiene un camión por delante ¿lo evi-
tará? Sabemos que hay escolares en el trayecto ¿logrará frenar el
coche?
La riqueza de una narración está precisamente en la forma
que adquiere la mezcla, como respuesta a interrogantes del es-
pectador, como mejor dominio de la intriga y el suspenso. Y la
resolución de la escena/sccuencia en cl momento adecuado para
el director,
Bloques estructurales
Los bloques de la estructuras son aquellas porciones de la
obra que han sido divididas por cl autor con miras a scccionar
en porciones importantes de la historia narrada, más allá de su
coincidencia o no con secuencias menores, mayores o escenas de
sentido pleno.
A los fines de complementar lo expuesto sobre las secuen-
cias con sentido narrativo, y además porque podría corresponder
con una escena en su totalidad, serán expuesta y citadas en esta
oportunidad.
Estas secuencias o bloques estructurales son:
Gancho inicial
Presentación del universo dicgético
Presentación del protagonista
Presentación del antagonista
Conflicro emergente
Pasado del personaje
Progreso de la complicación! confrontación
Punto medio u ordalía mayor
Curva de Suspenso hacia el climax
Entrada en clímax
Climax
Resolución
Epílogo
Giro Final
zada uno de estos sectores
Esto es sólo una aproximaciós
© bloques tienen diferentes duraciones y cada autor suele elegir la
cantidad de las escenas que requiere para su narración. Además,
Las transiciones entre un bloque y otro munca son tan tajantes, a
menudo se pasa de uno a otro mediante una mezcla de escenas
que hace menos pragmática la narración.
Deliberadamente no se han incluido aquí los conocidos nu.
dos de trama de Field, ya que se supone inmerso en los bloques
ados, el primero en conflicto emergente y el segundo en aproxi-
ración hacia el climax. Los nudos de tramas no son escenas con-
creta, están dentro de una escenario creada especialmente para
esc acontecimiento.
89
Ejemplo de bloque mayor con grupos de secuencias y
Enel filme El secreto de sus ojos (Juan José Campanella, 2009)
se ealizard una ejemplificaciön de cómo las escenas y las secuencias
van conformando un bloque mayor con diferentes temáticas
particulares sa un solo tema central. La parte o
bloque podría denominarse “La detención del sospechoso”
ro conducen
Cabe aclarar que estos bloques o secuencias no coinciden
exactamente con las partes aristotélicas u otras estructuras
audiovisuales, en este caso en particular sc inicia ya avanzado cl
Acto Il, y finaliza ya avanzada la segunda parte del acto II. Incluye
el Punto Medio en la mitad de la película. Son 23 minutos en
total
50:22 INT. ESTACION DE TREN
Espósito se encuentra con Morales y al mismo momento que parece
cerrarla etapa de identificación del sospecho, se abre una mueva
dimensión de “no haber abandonada la búsqueda del asesino
e
Gancho inicial
Presentación del universo dicgético
Presentación del protagonista
Presentación del antagonista
Conflicro emergente
Pasado del personaje
Progreso de la complicación! confrontación
Punto medio u ordalía mayor
Curva de Suspenso hacia el climax
Entrada en clímax
Climax
Resolución
Epílogo
Giro Final
zada uno de estos sectores
Esto es sólo una aproximaciós
© bloques tienen diferentes duraciones y cada autor suele elegir la
cantidad de las escenas que requiere para su narración. Además,
Las transiciones entre un bloque y otro munca son tan tajantes, a
menudo se pasa de uno a otro mediante una mezcla de escenas
que hace menos pragmática la narración.
Deliberadamente no se han incluido aquí los conocidos nu.
dos de trama de Field, ya que se supone inmerso en los bloques
ados, el primero en conflicto emergente y el segundo en aproxi-
ración hacia el climax. Los nudos de tramas no son escenas con-
creta, están dentro de una escenario creada especialmente para
esc acontecimiento.
89
Ejemplo de bloque mayor con grupos de secuencias y
Enel filme El secreto de sus ojos (Juan José Campanella, 2009)
se ealizard una ejemplificaciön de cómo las escenas y las secuencias
van conformando un bloque mayor con diferentes temáticas
particulares sa un solo tema central. La parte o
bloque podría denominarse “La detención del sospechoso”
ro conducen
Cabe aclarar que estos bloques o secuencias no coinciden
exactamente con las partes aristotélicas u otras estructuras
audiovisuales, en este caso en particular sc inicia ya avanzado cl
Acto Il, y finaliza ya avanzada la segunda parte del acto II. Incluye
el Punto Medio en la mitad de la película. Son 23 minutos en
total
50:22 INT. ESTACION DE TREN
Espósito se encuentra con Morales y al mismo momento que parece
cerrarla etapa de identificación del sospecho, se abre una mueva
dimensión de “no haber abandonada la búsqueda del asesino
e
50:30 INT, DESPACHO
Espósito traslada la duda a Irene, le rela cl encuentro con Morales en
la escena.
riot, y con la ayuda de su amigo la convencen de reabrir la
causa y por consiguiente la búxqueda del sospechoso,
53:37. INT. INT. PASILLO Y OFICINA
Espósito busca las cacas del sospechoso y preg
Evidentemente se ha reabierto el expediente, Estos tres escenarios
st amigo.
conjugan la secuencia reapertura de la causa
54:04 INT. BAR: MESA Y 56:20 MOSTRADOR
Espósito encuentra al amigo analizando las castas, cierta el tema anterior
(reapertura del caso) y abre una nueva posibilidad, descubrir un lug
donde pueden buscar al wein.
58:20 Secuencia ESTADIO INT. y EXT
Plano secuencia del exterior del e
lo, tribunas, baños y cancha donde
I sospechono. Es una
Espósito y su amigo descubren, persiguen y arrapan
distintos escenarios se agrupan bajo una misma tem
ncia (resuelta para el espectador como plano secuencia) donde los
Espósito traslada la duda a Irene, le rela cl encuentro con Morales en
la escena.
riot, y con la ayuda de su amigo la convencen de reabrir la
causa y por consiguiente la búxqueda del sospechoso,
53:37. INT. INT. PASILLO Y OFICINA
Espósito busca las cacas del sospechoso y preg
Evidentemente se ha reabierto el expediente, Estos tres escenarios
st amigo.
conjugan la secuencia reapertura de la causa
54:04 INT. BAR: MESA Y 56:20 MOSTRADOR
Espósito encuentra al amigo analizando las castas, cierta el tema anterior
(reapertura del caso) y abre una nueva posibilidad, descubrir un lug
donde pueden buscar al wein.
58:20 Secuencia ESTADIO INT. y EXT
Plano secuencia del exterior del e
lo, tribunas, baños y cancha donde
I sospechono. Es una
Espósito y su amigo descubren, persiguen y arrapan
distintos escenarios se agrupan bajo una misma tem
ncia (resuelta para el espectador como plano secuencia) donde los
1:03:21 INT. PASILLO Y DESPACHO. 1:03:05 INT. ESTACIÓN DETREN
Preparación de la declaración del
cambiado dk
hoso, ya no está en la secuencia Espósito comunica a Morales la desención del asesino, La modalidad del
de la desención,
¡<ma pero dentro del bloque mayor de cierre es sin diálogos, solo acciones que revelan los acontecimientos de las
búsqueda à son conocidas por el espectador.
1:04:32 INT. DESPACHO
Espósito e Irene logran hacer confesar al asesino, quien se declara
1:13:25 Fin de la escena, de la secuencia de la confesión y del bloque
mayor con búsqueda del sospechoso y detención del asesino.
culpable, en el despacho del juez
Secuencias narrativas o secuencias básicas: Mary Shomon
La importancia de la estructura planteada por esta au
ora norteamericana es la ayuda teórica que significa en tér
minos de secuencias más importantes para la construcciön
de películas. Dichas secuencias suelen tener 15 minutos de
duración cada una y se corresponden con los tres actos en
forma proporcional.
Escas secuencias principales son las siguientes.
El protagonista coma conocimiento de la existencia del pro.
blema: es decir el acto I. A su vez este acto contiene dos secuen-
cias básicas de 15 minutos cada una:
Preparación de la declaración del
cambiado dk
hoso, ya no está en la secuencia Espósito comunica a Morales la desención del asesino, La modalidad del
de la desención,
¡<ma pero dentro del bloque mayor de cierre es sin diálogos, solo acciones que revelan los acontecimientos de las
búsqueda à son conocidas por el espectador.
1:04:32 INT. DESPACHO
Espósito e Irene logran hacer confesar al asesino, quien se declara
1:13:25 Fin de la escena, de la secuencia de la confesión y del bloque
mayor con búsqueda del sospechoso y detención del asesino.
culpable, en el despacho del juez
Secuencias narrativas o secuencias básicas: Mary Shomon
La importancia de la estructura planteada por esta au
ora norteamericana es la ayuda teórica que significa en tér
minos de secuencias más importantes para la construcciön
de películas. Dichas secuencias suelen tener 15 minutos de
duración cada una y se corresponden con los tres actos en
forma proporcional.
Escas secuencias principales son las siguientes.
El protagonista coma conocimiento de la existencia del pro.
blema: es decir el acto I. A su vez este acto contiene dos secuen-
cias básicas de 15 minutos cada una:
1, la presentación de los personajes y el espacio tiempo, y
2. el conflicto existente entre ellos.
Si el protagonista parece haber perdido sus posibilidades
esto se hace presente en el acto II, en las siguientes secuencias:
3. el pasado del personaje que lo siente como una carga
espiritual y fsica;
4. el antagonista ataca o se defiende del avance del prota-
gonista;
5. secuencia de progresión y complicación mayor; y
6. momento de mayor derroca del protagonista que lo
obligarä a buscar la solución por otro lado o con otros
De esta forma se llega al acto III, cuando el protagonista
debe arribar a una solución en dos secuencias, siempre de 15
minutos cada una:
7. la preparación del clímax y
3. la resolución con o sin epílogo (o explicación).
Tipología funcional
Las escenas responden a una tipología o clasificación de
acuerdo a la ubicación dentro del relato, como de la estruc-
tura y del contenido. Cuando se trata de un análisis debemos
saber distinguir y conocer los elementos que configuran una
escena de acto I, 11 o III. En rigor de verdad, todas las escenas
pueden pertenecer a distintas partes del relato, dependerá
como ya sc ha dicho- de lo que hay antes o después de cada
una
De todas maneras es posible hacer una pequeña clasifica
ción funcional de las escenas de acuerdo a la pertenencia de una
parte del relaco como de la función discursiva y estética
95
Son escenas iniciales o de acto I:
Los ganchos iniciales que pretenden generar intriga, duda o
planteo aunque no se correspondan con el argumento a desarro-
llara continuación.
+ Las escenas de caracterización mínima que obran
como presentación de los personajes protagonista y el
antagonista.
+ Las escenas que crean el espacio-tiempo diegético para
la comprensión del argumento.
+ Las escenas que generen tramas nuevas, giros iniciales,
o conflictos que dan lugar al desarrollo en las partes
siguientes.
Son escenas de desarrollo de la primera parte del acto Il:
+ Las escenas que narran acontecimientos del pasado de
los personajes o de una situación anterior.
+ Las escenas que compliquen en progresión mayor al
conflicro generado en el acıo I.
+ Lasescenas de presentación de ayudantes, co-ayudantes,
co-atagonistas, Fuerzas y armas espaciales de las fuerzas
antagónic
+ Las escenas que preparan la curva de suspenso.
+ Las escenas que introducen elementos nuevos o
personajes distintos de los inciales
Son escenas de desarrollo de la segunda parte del acto I:
_ Las escenas explicativas del argumento en similitud con el
epilogo antiguo.
+ Escenas de persecución que solo muestran mayor
tensión dramática.
+ 2, Las escenas que preparan climax, enfrentamientos,
persecuciones.
96
2. el conflicto existente entre ellos.
Si el protagonista parece haber perdido sus posibilidades
esto se hace presente en el acto II, en las siguientes secuencias:
3. el pasado del personaje que lo siente como una carga
espiritual y fsica;
4. el antagonista ataca o se defiende del avance del prota-
gonista;
5. secuencia de progresión y complicación mayor; y
6. momento de mayor derroca del protagonista que lo
obligarä a buscar la solución por otro lado o con otros
De esta forma se llega al acto III, cuando el protagonista
debe arribar a una solución en dos secuencias, siempre de 15
minutos cada una:
7. la preparación del clímax y
3. la resolución con o sin epílogo (o explicación).
Tipología funcional
Las escenas responden a una tipología o clasificación de
acuerdo a la ubicación dentro del relato, como de la estruc-
tura y del contenido. Cuando se trata de un análisis debemos
saber distinguir y conocer los elementos que configuran una
escena de acto I, 11 o III. En rigor de verdad, todas las escenas
pueden pertenecer a distintas partes del relato, dependerá
como ya sc ha dicho- de lo que hay antes o después de cada
una
De todas maneras es posible hacer una pequeña clasifica
ción funcional de las escenas de acuerdo a la pertenencia de una
parte del relaco como de la función discursiva y estética
95
Son escenas iniciales o de acto I:
Los ganchos iniciales que pretenden generar intriga, duda o
planteo aunque no se correspondan con el argumento a desarro-
llara continuación.
+ Las escenas de caracterización mínima que obran
como presentación de los personajes protagonista y el
antagonista.
+ Las escenas que crean el espacio-tiempo diegético para
la comprensión del argumento.
+ Las escenas que generen tramas nuevas, giros iniciales,
o conflictos que dan lugar al desarrollo en las partes
siguientes.
Son escenas de desarrollo de la primera parte del acto Il:
+ Las escenas que narran acontecimientos del pasado de
los personajes o de una situación anterior.
+ Las escenas que compliquen en progresión mayor al
conflicro generado en el acıo I.
+ Lasescenas de presentación de ayudantes, co-ayudantes,
co-atagonistas, Fuerzas y armas espaciales de las fuerzas
antagónic
+ Las escenas que preparan la curva de suspenso.
+ Las escenas que introducen elementos nuevos o
personajes distintos de los inciales
Son escenas de desarrollo de la segunda parte del acto I:
_ Las escenas explicativas del argumento en similitud con el
epilogo antiguo.
+ Escenas de persecución que solo muestran mayor
tensión dramática.
+ 2, Las escenas que preparan climax, enfrentamientos,
persecuciones.
96
+ 3. Las escenas de complicación con tensión mayor a la
primera parte del mismo acto.
+ 4, Escena de giro hacia el climax
+ 5. Escenas de entrada al climax.
Son escenas propias del acto IH
+ Las escenas de climax o enfrentamiento
+ Las escenas resolurorias
+ Las escenas que relacionan en sentido opuesto a
conflictos planteados en el acto I
+ Las escenas explicativas de partes o un todo a la manera
de epilogo
+ Lasesei
as de giro final o que disparan el argumento en
un sentido diferente al que venía trayendo.
En sentido analítico, esta pequeña y hasta torpe clasifica-
ción permite claborar, distinguir y analizar si la escena plantcada,
prevista o creada, se corresponde con una parte del argumento a
los fines de que configure mejores posibilidades de estr
y comprensión por parte del espectador
primera parte del mismo acto.
+ 4, Escena de giro hacia el climax
+ 5. Escenas de entrada al climax.
Son escenas propias del acto IH
+ Las escenas de climax o enfrentamiento
+ Las escenas resolurorias
+ Las escenas que relacionan en sentido opuesto a
conflictos planteados en el acto I
+ Las escenas explicativas de partes o un todo a la manera
de epilogo
+ Lasesei
as de giro final o que disparan el argumento en
un sentido diferente al que venía trayendo.
En sentido analítico, esta pequeña y hasta torpe clasifica-
ción permite claborar, distinguir y analizar si la escena plantcada,
prevista o creada, se corresponde con una parte del argumento a
los fines de que configure mejores posibilidades de estr
y comprensión por parte del espectador
5
PROPUESTAS DE ESTRUCTURAS AUDIOVISUALES
Los guiones no están solamente estruccurados de Forma
aristorelica (tres actos), se han multiplicado las propuestas
narrativas estructurales que parecen manuales de cómo hacer una
buena película. Con mucho énfasis en esquemas y los tiempos del
filme, El “debate” cstá ala luz: los estruceuralistas se multiplican y
proponen ideas para hacer cine y se termina descubriendo que los
realizadores utilizan más de un modelo, que componen y mezclan,
que construyen con uno y controlan con ocro, buscando una
variedad de combinaciones para atender a la tensión dramática.
El viaje del héroe también es una estructura, y a los guionistas les
parece mejor si se lo completa con otras variantes. Estas opciones,
al menos las principales, trataremos a continuación.
Los elementos de Robert McKee
Es posible que sea McKee quien más ha desarrollado, dentro
de tanta dedicación al guión, el tema de la estructura (aunque
menos propenso a asignar minutos a cada clemento del guión).
Su modelo tiene una fuerte vinculación con la historia/argumento
y de alguna manera la relación directa entre trama y subtramas.
La ESTRUCTURA es u
vos extras de las nur
sonajes, que se componen para crear una secuencia es-
tratégica que produzca emociones específicas y expresen
una visión concreta del mundo. (McKee, 2003, p.53)
«lección de acontecimien-
nes de las vidas de los per-
99
McKee acompaña a esta definición con una serie de refe-
rencias como definiciones menores o sinónimos, por cjemplo
“acontecimiento es cambio” y explica que los acontecimientos
narrativos tienen relevancia (para dar lugar a los valores narrati-
vos). En este último caso, estará conectando directamente con el
protagonista al afirmar que los VALORES NARRATIVOS son las
cualidades universales de la experiencia humana que pueden cam-
a negativo o de negativo a positivo, de un momento
a otro. (MeKee, 2003, p.54)
En este contexto MeKee esta uniendo las cualidades de
todo personaje/persona con las de un héroe. Es que para McKee
el personaje central o principal siempre sería un héroe, o por lo
menos es lo más aproximado. Como si no fuese posible concebir
una superación de tramas, un contacto con la crisis y el climax si
no asume la condición heroica. “Como público experimentamos
una cmociön cuando cl relato nos hace pasar por una transición
de valores” (McKee, 2003, p.295).
Se podría afirmar que MeKee, a través de su libro El guion.
Sustancia, estructura, estilo y principios de la escritura de guiones,
presenta una larga exposición de problemas y soluciones de
narración audiovisual, de articulación de personajes y la historia;
si bien no tiene la idea de ser un manual de narrativa termina
siendo seducido por el arte de la estructura y la tensión dramática.
Aspectos significativos que le otorgan sus seguidores. Por otra
parte, y como ya hemos anticipado, McKee diferencia las obras
que responden al criterio comercialfindustrial dejando de lado
obras que proceden de regiones que no piensan el cine de esa
forma. “La tormenta de genios europeos se ha convertido en
un cenegal de películas áridas que dejan un espacio vacío que
Hollywood llena” (McKee, 2003, p.31).
Es posible, entonces, sobresalir en el cine argentino, lati-
noamericano o europeo, con postulados de cine hollywoodense;
al fin de cuentas el espectador, en todas partes del mundo, está
colonizado por las obras que MeKee rescata.
Una de las formas que los realizadores recuperan de McKee
es la concepción de la secuencia, que articulado con las escenas
permiten una creación mejor y sobre todo un esqueleto más orga-
100
PROPUESTAS DE ESTRUCTURAS AUDIOVISUALES
Los guiones no están solamente estruccurados de Forma
aristorelica (tres actos), se han multiplicado las propuestas
narrativas estructurales que parecen manuales de cómo hacer una
buena película. Con mucho énfasis en esquemas y los tiempos del
filme, El “debate” cstá ala luz: los estruceuralistas se multiplican y
proponen ideas para hacer cine y se termina descubriendo que los
realizadores utilizan más de un modelo, que componen y mezclan,
que construyen con uno y controlan con ocro, buscando una
variedad de combinaciones para atender a la tensión dramática.
El viaje del héroe también es una estructura, y a los guionistas les
parece mejor si se lo completa con otras variantes. Estas opciones,
al menos las principales, trataremos a continuación.
Los elementos de Robert McKee
Es posible que sea McKee quien más ha desarrollado, dentro
de tanta dedicación al guión, el tema de la estructura (aunque
menos propenso a asignar minutos a cada clemento del guión).
Su modelo tiene una fuerte vinculación con la historia/argumento
y de alguna manera la relación directa entre trama y subtramas.
La ESTRUCTURA es u
vos extras de las nur
sonajes, que se componen para crear una secuencia es-
tratégica que produzca emociones específicas y expresen
una visión concreta del mundo. (McKee, 2003, p.53)
«lección de acontecimien-
nes de las vidas de los per-
99
McKee acompaña a esta definición con una serie de refe-
rencias como definiciones menores o sinónimos, por cjemplo
“acontecimiento es cambio” y explica que los acontecimientos
narrativos tienen relevancia (para dar lugar a los valores narrati-
vos). En este último caso, estará conectando directamente con el
protagonista al afirmar que los VALORES NARRATIVOS son las
cualidades universales de la experiencia humana que pueden cam-
a negativo o de negativo a positivo, de un momento
a otro. (MeKee, 2003, p.54)
En este contexto MeKee esta uniendo las cualidades de
todo personaje/persona con las de un héroe. Es que para McKee
el personaje central o principal siempre sería un héroe, o por lo
menos es lo más aproximado. Como si no fuese posible concebir
una superación de tramas, un contacto con la crisis y el climax si
no asume la condición heroica. “Como público experimentamos
una cmociön cuando cl relato nos hace pasar por una transición
de valores” (McKee, 2003, p.295).
Se podría afirmar que MeKee, a través de su libro El guion.
Sustancia, estructura, estilo y principios de la escritura de guiones,
presenta una larga exposición de problemas y soluciones de
narración audiovisual, de articulación de personajes y la historia;
si bien no tiene la idea de ser un manual de narrativa termina
siendo seducido por el arte de la estructura y la tensión dramática.
Aspectos significativos que le otorgan sus seguidores. Por otra
parte, y como ya hemos anticipado, McKee diferencia las obras
que responden al criterio comercialfindustrial dejando de lado
obras que proceden de regiones que no piensan el cine de esa
forma. “La tormenta de genios europeos se ha convertido en
un cenegal de películas áridas que dejan un espacio vacío que
Hollywood llena” (McKee, 2003, p.31).
Es posible, entonces, sobresalir en el cine argentino, lati-
noamericano o europeo, con postulados de cine hollywoodense;
al fin de cuentas el espectador, en todas partes del mundo, está
colonizado por las obras que MeKee rescata.
Una de las formas que los realizadores recuperan de McKee
es la concepción de la secuencia, que articulado con las escenas
permiten una creación mejor y sobre todo un esqueleto más orga-
100
nizado de la pelicula. “Una SECUENCIA es una serie de escenas
habitualmente de dos a cinco — que culminan con un mayor
impacto que el de cualquier escena previa” (McKee, 2003, p.60).
Los guionistas y directores norteamericanos denominan
idad de acción dramática, integrada
y determinada por un criterio diegético:
niento-nudo-desenlave, que no se encuen
tra sujeto a criterios temporales ni espaciales, pues
secuencia trasciende el espacio y el tiempo. (Sánchez-
Fscalonilla, 2001, p.152)*
El otro rasgo sobresaliente es el incidente incitador, pro-
puesto por McKee como un clemento básico para dar impulso
definitivo al filme, es decir, al personaje en la historia al co-
mienzo del argumento que se narra, Más allá de las traduccio-
e, el incidente incitador no difiere del detonante y tamb
se equipara al llamado a la aventura. Así de simple. El incidente
incitador es la ruptura del mundo ordinario. “El INCIDEN-
TE INCITADOR debe cambiar radicalmente el equilibrio de
fuerzas que exista en la vida del protagonista” (McKee, 2003,
p.233)
Los otros aspectos que propone McKee están cerca de
otras propuestas: la crisis de Comparaco, el clímax de Field
y un largo etcétera. Lo importante es que a quién elige hacer
n tipo de cine donde los elementos de la narración estén di
señados pensado en el público, el autor les ofrece un modelo
teórico muy acertado.
Lo cierto es que el libro de McKee comparte muchos de
los rasgos de los libros cscritos por los que él lama teöri-
cos normacivos. Es decir, se parece mucho a un manual
de guión. (Tubau, 2006, p.23)
“Dejamos de lado aqui la tema discusión entre escena y secuencia y coincidimos
con la teorias Secuencia es conjunto de escenas y Escena es un conjunto de plano
101
El paradigma de Syd Field
Una de las estructuras más difundidas en el mundo es el pa-
radigma de Syd Ficld. No solo en su lugar de origen, la industria
audiovisual norteamericana, sino en el universo hispanoparlante
gracias a la publicación y profusa discribución de sus libros tradu-
cidos al español, Insistimos en la mayor difusión en el mundo his-
pano, ya que en Estados Unidos hay más estructui
nudo se inclinan por Mary Shomon, Paul Chidlik, Elliot Grove,
William Goldman, Irving Blacker, Robert McKee, Linda Seger,
etc. “El gran maestro de los guionistas modernos es Syd Ficld, au
tor de al menos dos obras imprescindibles”* (Cano, 1999, p.16)
El paradigma es simple, la división en tres actos, dos Nudos
de Trama y el Punto Medio. El acto Il es denominado como un
espacio de confrontación y en este punto coincide con el mundo
extraordinario de Vogler.
Primer nudo de trama Punto Medio Segunco nudo de trama
25 + as
o 20 co 9 120
Acto (presentación) — Acto Ik (confrontación) Acto HI (desenlace)
La línea de tiempo es la horizontal, las lechas son los Nudos
de rama y el Punto Medio es la flecha punteada.
Como buen estructuralista, Field no admite el modelo
parcial, pero sí es cierto que algunos realizadores aplican solo
algunos puntos de su estructura; por ejemplo, poner los Nudo de
trama y no el Punto medio. Ficld (1995) afirma que la estructura
es “la fuerza que lo mantiene todo unido; es el esqueleto, la
columna vertebral, la base” (Field, 1998, p.22).
* Cano se relicre cant a libro de] guion. Fundamentos de la esrtura de guiones
(1998) como a FT manual del guionista (1995), ambos de Ed. Plt. Madrid.
102
habitualmente de dos a cinco — que culminan con un mayor
impacto que el de cualquier escena previa” (McKee, 2003, p.60).
Los guionistas y directores norteamericanos denominan
idad de acción dramática, integrada
y determinada por un criterio diegético:
niento-nudo-desenlave, que no se encuen
tra sujeto a criterios temporales ni espaciales, pues
secuencia trasciende el espacio y el tiempo. (Sánchez-
Fscalonilla, 2001, p.152)*
El otro rasgo sobresaliente es el incidente incitador, pro-
puesto por McKee como un clemento básico para dar impulso
definitivo al filme, es decir, al personaje en la historia al co-
mienzo del argumento que se narra, Más allá de las traduccio-
e, el incidente incitador no difiere del detonante y tamb
se equipara al llamado a la aventura. Así de simple. El incidente
incitador es la ruptura del mundo ordinario. “El INCIDEN-
TE INCITADOR debe cambiar radicalmente el equilibrio de
fuerzas que exista en la vida del protagonista” (McKee, 2003,
p.233)
Los otros aspectos que propone McKee están cerca de
otras propuestas: la crisis de Comparaco, el clímax de Field
y un largo etcétera. Lo importante es que a quién elige hacer
n tipo de cine donde los elementos de la narración estén di
señados pensado en el público, el autor les ofrece un modelo
teórico muy acertado.
Lo cierto es que el libro de McKee comparte muchos de
los rasgos de los libros cscritos por los que él lama teöri-
cos normacivos. Es decir, se parece mucho a un manual
de guión. (Tubau, 2006, p.23)
“Dejamos de lado aqui la tema discusión entre escena y secuencia y coincidimos
con la teorias Secuencia es conjunto de escenas y Escena es un conjunto de plano
101
El paradigma de Syd Field
Una de las estructuras más difundidas en el mundo es el pa-
radigma de Syd Ficld. No solo en su lugar de origen, la industria
audiovisual norteamericana, sino en el universo hispanoparlante
gracias a la publicación y profusa discribución de sus libros tradu-
cidos al español, Insistimos en la mayor difusión en el mundo his-
pano, ya que en Estados Unidos hay más estructui
nudo se inclinan por Mary Shomon, Paul Chidlik, Elliot Grove,
William Goldman, Irving Blacker, Robert McKee, Linda Seger,
etc. “El gran maestro de los guionistas modernos es Syd Ficld, au
tor de al menos dos obras imprescindibles”* (Cano, 1999, p.16)
El paradigma es simple, la división en tres actos, dos Nudos
de Trama y el Punto Medio. El acto Il es denominado como un
espacio de confrontación y en este punto coincide con el mundo
extraordinario de Vogler.
Primer nudo de trama Punto Medio Segunco nudo de trama
25 + as
o 20 co 9 120
Acto (presentación) — Acto Ik (confrontación) Acto HI (desenlace)
La línea de tiempo es la horizontal, las lechas son los Nudos
de rama y el Punto Medio es la flecha punteada.
Como buen estructuralista, Field no admite el modelo
parcial, pero sí es cierto que algunos realizadores aplican solo
algunos puntos de su estructura; por ejemplo, poner los Nudo de
trama y no el Punto medio. Ficld (1995) afirma que la estructura
es “la fuerza que lo mantiene todo unido; es el esqueleto, la
columna vertebral, la base” (Field, 1998, p.22).
* Cano se relicre cant a libro de] guion. Fundamentos de la esrtura de guiones
(1998) como a FT manual del guionista (1995), ambos de Ed. Plt. Madrid.
102
Los nudos de trama son plots o puntos relevantes que
deben cxistir en cl filme para adecuar una tensión dramática.
Field aclara que dos son los mínimos necesarios (lo que implican
un número mayor y sin máximo) para asegurar por lo menos el
paso al segundo acto y al tercero.
Field (1998), cuando explica las nociones y definiciones de
La actividad de un guionista, resalta como relevante la estructura, y
considera que “un guión sin estructura no tiene linea argumental;
vaga de un lado a otro, buscándosea sí mismo, y resulta monótono
y aburrido. No funciona” (p.22).
Y Field lo dice porque su idea es que una narración au
diovisual no debe depender del personaje sino de la estructura
y la tensión dramática, Por el contrario, Robert McKee (2003)
afirma que los guiones basados en los personajes son propios de
La industria norteamericana. * “Cuando un personaje se mete en
muestra imaginación, nos ofrece abundantes posibilidades narra-
tivas” (p.51)
El paradigma de Field no tiene ninguna cercanía con el viaje
heroico, es apenas un modelo de estructura de tiempos y acciones
independiente de los personajes.
Uno de los puntos sobresalientes que Field incorpora a su
paradigma cs cl Punto Medio como partición del relato y punto
relevante del tiempo lineal de un filme, marcando la mitad de la
pelicula
Corresponde reiterar que una de las estructuras muy
difundidas es la de Linda Seger, que no analizamos en esta
investigación por no haber encontrado entre los realizadores una
dedicación exclusiva (salvo en la academia) y porque de alguna
manera repite conceptos de Field, con similicudes extremas
que dan más la idea de un problema de traducción que de una
modalidad distinta. A ella se debe la denominación de “puntos de
piro” a los “nudos de trama” que vemos cn Field.
Meee dobla la apuesta y por oposición a los guiones basados en personajes
señala alos guiones “europeos” que se basan en la historia. El término “europeo”
lo expresa de manera un tanto despectiva por apuntar a una concepción no
combina de cine (no gencrar berlin)
103
La curva dramática de Doc Comparato
“Doc Comparato es el Syd Field del mundo iberoamerica-
no” (Cano, 1999, p.17)'. No deberíamos considerarlo un estruc
turalista, ya que sus premisas narrativas están lejos de atar el relato
a un esquema muy rígido. Comparaco hace un planteo teórico
que luego deriva en lo que denomina una forma de estructura
pero no se trata de ponerlo entre los esquemas rígidos a las cuales
nos tienen acostumbrados los otros autores publicados que res-
ponden a la industria hollywoodense.
La propuesta narrativa de Comparato se acerca mucho a
los clásicos, incluso a Aristóteles, y propone normas generales
que permican “estructurar” pensando en atraer la atención del
espectador. Las partes de un guión o filme coinciden en muchos
puntos con los demás autores. Lo importante es que no pone
minutos fijos a los cuales “anclar” el relato. En esc sentido, es
más libre. “La estructura es la fragmentación de la historia en
momentos dramáticos” (Comparato, 2005, p.151).
Su postulado tiene una libertad que lo ha llevado a ser el
preferido de cinematografías más propensas a “no estructurar”
de manera rígida como los latinoamericanos y algunos paises
europeos. Los profesores lo citan y los estudiantes se apropiaban
de la “libertad” creativa que los ayudaa, supuestamente, potenciar
dicha creatividad. Sin embargo, lo que Doc Comparato propone
cs un esquema de reglas mínimas y gran conocimiento de los
clementos audiovisuales para despertar esa creatividad. Una de
esas reglas mínimas es haber contribuido a la narrativa audiovisual
con la curva de suspenso, lo cual es un dato muy relevante
Dicha curva de suspenso no cs otra que un gráfico de doble
entrada con una coordenada subjetiva (la tensión dramática) y
una exacta que es el tiempo previsto de la obra en el guión. Esa
curva diene distintos valores mediante los cuales subir y bajar la
tensión de acuerdo al tiempo previsto del guión.
* Comparato es conocido como “Doc” por su profesión original de médico, y no
+ su nombre nal, Se llama Luis Filipe Loureiro Comparato y nació en Rio de
Janeiro, Brasil, cn 1949,
104
deben cxistir en cl filme para adecuar una tensión dramática.
Field aclara que dos son los mínimos necesarios (lo que implican
un número mayor y sin máximo) para asegurar por lo menos el
paso al segundo acto y al tercero.
Field (1998), cuando explica las nociones y definiciones de
La actividad de un guionista, resalta como relevante la estructura, y
considera que “un guión sin estructura no tiene linea argumental;
vaga de un lado a otro, buscándosea sí mismo, y resulta monótono
y aburrido. No funciona” (p.22).
Y Field lo dice porque su idea es que una narración au
diovisual no debe depender del personaje sino de la estructura
y la tensión dramática, Por el contrario, Robert McKee (2003)
afirma que los guiones basados en los personajes son propios de
La industria norteamericana. * “Cuando un personaje se mete en
muestra imaginación, nos ofrece abundantes posibilidades narra-
tivas” (p.51)
El paradigma de Field no tiene ninguna cercanía con el viaje
heroico, es apenas un modelo de estructura de tiempos y acciones
independiente de los personajes.
Uno de los puntos sobresalientes que Field incorpora a su
paradigma cs cl Punto Medio como partición del relato y punto
relevante del tiempo lineal de un filme, marcando la mitad de la
pelicula
Corresponde reiterar que una de las estructuras muy
difundidas es la de Linda Seger, que no analizamos en esta
investigación por no haber encontrado entre los realizadores una
dedicación exclusiva (salvo en la academia) y porque de alguna
manera repite conceptos de Field, con similicudes extremas
que dan más la idea de un problema de traducción que de una
modalidad distinta. A ella se debe la denominación de “puntos de
piro” a los “nudos de trama” que vemos cn Field.
Meee dobla la apuesta y por oposición a los guiones basados en personajes
señala alos guiones “europeos” que se basan en la historia. El término “europeo”
lo expresa de manera un tanto despectiva por apuntar a una concepción no
combina de cine (no gencrar berlin)
103
La curva dramática de Doc Comparato
“Doc Comparato es el Syd Field del mundo iberoamerica-
no” (Cano, 1999, p.17)'. No deberíamos considerarlo un estruc
turalista, ya que sus premisas narrativas están lejos de atar el relato
a un esquema muy rígido. Comparaco hace un planteo teórico
que luego deriva en lo que denomina una forma de estructura
pero no se trata de ponerlo entre los esquemas rígidos a las cuales
nos tienen acostumbrados los otros autores publicados que res-
ponden a la industria hollywoodense.
La propuesta narrativa de Comparato se acerca mucho a
los clásicos, incluso a Aristóteles, y propone normas generales
que permican “estructurar” pensando en atraer la atención del
espectador. Las partes de un guión o filme coinciden en muchos
puntos con los demás autores. Lo importante es que no pone
minutos fijos a los cuales “anclar” el relato. En esc sentido, es
más libre. “La estructura es la fragmentación de la historia en
momentos dramáticos” (Comparato, 2005, p.151).
Su postulado tiene una libertad que lo ha llevado a ser el
preferido de cinematografías más propensas a “no estructurar”
de manera rígida como los latinoamericanos y algunos paises
europeos. Los profesores lo citan y los estudiantes se apropiaban
de la “libertad” creativa que los ayudaa, supuestamente, potenciar
dicha creatividad. Sin embargo, lo que Doc Comparato propone
cs un esquema de reglas mínimas y gran conocimiento de los
clementos audiovisuales para despertar esa creatividad. Una de
esas reglas mínimas es haber contribuido a la narrativa audiovisual
con la curva de suspenso, lo cual es un dato muy relevante
Dicha curva de suspenso no cs otra que un gráfico de doble
entrada con una coordenada subjetiva (la tensión dramática) y
una exacta que es el tiempo previsto de la obra en el guión. Esa
curva diene distintos valores mediante los cuales subir y bajar la
tensión de acuerdo al tiempo previsto del guión.
* Comparato es conocido como “Doc” por su profesión original de médico, y no
+ su nombre nal, Se llama Luis Filipe Loureiro Comparato y nació en Rio de
Janeiro, Brasil, cn 1949,
104
ror Ac (evade supo) AGO
Reinverpretactön de La curva dramática
Los clementos sobresalientes y distintivos de Comparato
son: el conflicto emergente y la curva de suspenso, ahora un poco
más específica en su localización en la curva total. El conflicto
emergente es aquel que nace una vez que se han manifestado
todos los participantes de la “contienda” en la cual el protagonista
se ve involucrado. Esto es, final del primer acto. Si incluimos,
según el orden de Doc Comparato, la exposición del problema,
La situación desestabilizadora, una promesa, una expectativa y la
anticipación del problema; cl conflicto emergente será el cierre del
acco 1 (Comparato, 2005, pp.171-172). Es importante resaltar
aquí que esta manera de armar la estructura no coincide con
Field, que llama “nudo de trama” al último elemento del acto
1, ni tampoco con Vogler, que el último sería “encuentro con el
mentor” y cuando llega el “cruce del umbral” ya está en el acto IL.
Por consiguiente, la aparición o visibilidad del conflicto para el
espectador es el cierre exacto del acto I
Por su parte, la curva de suspenso es posible verla con cla-
ridad en variados filmes: y con un dato mayor, cl Punto Medio.
La curva de suspenso es una denominación general para todo el
modelo (que Comparato denomina “curva dramática”, 2005,
p.176); pero se hace más evidente en el segundo acto, con sus pro-
gresiones y subidas y bajadas de tensión dramática. Un rasgo que
La distingue es el paso de la primera mitad del acto 11 a la segunda
mitad del mismo acto, lo que Field denomina Punto Medio, en la
curva de suspenso sc acentúa cl crecimiento; por lo tanto la curva
aumenta su pendiente a partir de esa parte de la película, Es decir,
105
los acontecimientos se desarrollan con mayor vértigo, con ritmo
mayor, con más énfasis, mayor tensión, cecétera.
Aportes complementarios de Propp
Incorporamos al estudio las ideas narrativas que Vladimir
Propp (1895-1970) presenta en su publicación Morfología del
cuento (2000)*, Propuesta rescatada por varios ceöricos y algunos
libros de guión. Corresponde repasar las características del mo.
delo por su dedicación casi exclusiva al héroe; sin embargo no
se ha tenido en cuenta para estructurar obras audiovisuales, Al
menos no se ha conocido ni popularizado como ha ocurrido con
Campbell y Vogler. Si se fuerza el análisis es obvio que se cumplen
algunas de los 31 puntos de su postulado.
Las funciones de Propp, como se lo ha denominado, y que
siguen vigentes, son las siguientes:
1. Alejamiento: un miembro de la familia se aleja.
Prohibición que recac sobre héroe.
Transgresiôn de la prohibición por parte del héroe.
Hl antagonista interroga al héroe buscando información.
Información sobre la víctima que recibe el antagonista.
Engaño del agresor contra la víctima, apoderarse de ella
ylo bienes.
7. Complicidad: la víctima se deja engañar y se opone al
héroe.
8. Fechoría: daño causado a la familia por el antagonista
9. Meditación: Todo se hace público, petición al héroe
para marchar.
10. Acción contraria (aceptación): el héroe decide actuar ©
partir.
Trapp es de origen ruso, y su propuesta de euento se hizo conocido en Occidente
a parir de la publicación en ingl en 1958.
106
Reinverpretactön de La curva dramática
Los clementos sobresalientes y distintivos de Comparato
son: el conflicto emergente y la curva de suspenso, ahora un poco
más específica en su localización en la curva total. El conflicto
emergente es aquel que nace una vez que se han manifestado
todos los participantes de la “contienda” en la cual el protagonista
se ve involucrado. Esto es, final del primer acto. Si incluimos,
según el orden de Doc Comparato, la exposición del problema,
La situación desestabilizadora, una promesa, una expectativa y la
anticipación del problema; cl conflicto emergente será el cierre del
acco 1 (Comparato, 2005, pp.171-172). Es importante resaltar
aquí que esta manera de armar la estructura no coincide con
Field, que llama “nudo de trama” al último elemento del acto
1, ni tampoco con Vogler, que el último sería “encuentro con el
mentor” y cuando llega el “cruce del umbral” ya está en el acto IL.
Por consiguiente, la aparición o visibilidad del conflicto para el
espectador es el cierre exacto del acto I
Por su parte, la curva de suspenso es posible verla con cla-
ridad en variados filmes: y con un dato mayor, cl Punto Medio.
La curva de suspenso es una denominación general para todo el
modelo (que Comparato denomina “curva dramática”, 2005,
p.176); pero se hace más evidente en el segundo acto, con sus pro-
gresiones y subidas y bajadas de tensión dramática. Un rasgo que
La distingue es el paso de la primera mitad del acto 11 a la segunda
mitad del mismo acto, lo que Field denomina Punto Medio, en la
curva de suspenso sc acentúa cl crecimiento; por lo tanto la curva
aumenta su pendiente a partir de esa parte de la película, Es decir,
105
los acontecimientos se desarrollan con mayor vértigo, con ritmo
mayor, con más énfasis, mayor tensión, cecétera.
Aportes complementarios de Propp
Incorporamos al estudio las ideas narrativas que Vladimir
Propp (1895-1970) presenta en su publicación Morfología del
cuento (2000)*, Propuesta rescatada por varios ceöricos y algunos
libros de guión. Corresponde repasar las características del mo.
delo por su dedicación casi exclusiva al héroe; sin embargo no
se ha tenido en cuenta para estructurar obras audiovisuales, Al
menos no se ha conocido ni popularizado como ha ocurrido con
Campbell y Vogler. Si se fuerza el análisis es obvio que se cumplen
algunas de los 31 puntos de su postulado.
Las funciones de Propp, como se lo ha denominado, y que
siguen vigentes, son las siguientes:
1. Alejamiento: un miembro de la familia se aleja.
Prohibición que recac sobre héroe.
Transgresiôn de la prohibición por parte del héroe.
Hl antagonista interroga al héroe buscando información.
Información sobre la víctima que recibe el antagonista.
Engaño del agresor contra la víctima, apoderarse de ella
ylo bienes.
7. Complicidad: la víctima se deja engañar y se opone al
héroe.
8. Fechoría: daño causado a la familia por el antagonista
9. Meditación: Todo se hace público, petición al héroe
para marchar.
10. Acción contraria (aceptación): el héroe decide actuar ©
partir.
Trapp es de origen ruso, y su propuesta de euento se hizo conocido en Occidente
a parir de la publicación en ingl en 1958.
106
11. Partida del héroe de su lugar de origen,
12, Primera función del donante: el héroe frente a una
prueba.
13. Reacción del héroe: (ante las acciones del donante)
14. Recepción del regalo mágico,
15. Desplazamiento del héroe: viaje hacia el objetivo.
16. Lucha del héroe y el antagonista.
17. Señal o marca del héroc.
18. Victoria del héroe sobre el antagonista.
19, Reparación de la fechoría inicial. Satisfacción.
20. Regreso del héroc a casa.
21. Persecución del héroe.
22. Au
0 socorro del héroe.
Regreso de incógnito a su casa o lugar de la comunidad.
Pretensiones engañosas de un falso heroc.
Proposición al héroe de una tarea más dificil
26. Cumplimiento de la nueva
27. Reconocimiento del héroc.
28. Descubrimiento del falso héroe. Trac
29. Transfiguraciôn del héroe en una nueva apariencia.
30. Castigo del falso héroc y del antagonista.
31. Matrimonio y ascensión al trono del héroe.
Creemos que la lejanía con la obra audiovisual se debe a
dos razones: por una parte el cuento de Propp esti dedicado a
La literatura, y por otra, resulta demasiado extenso y con detalles
para una estructura como la audiovisual que busca cierto prag-
‘matismo. Igual podría aplicarse y tal vez de manera parcial, Por
ejemplo, Raúl Serrano (2010) sugiere reducirlo:
107
Algunos de estos puntos contienen en sí la posibilidad
de una premisa, otros funcionan como parte integra de
la trama y como variación de la misma al crearla estruc-
tura y por ello dejaremos al margen algunos de ellos, so-
bre todo los que van del punto 19 en adelante. (p.108)
A propósico de Serrano (2010), es conveniente comple-
mentar los estudios del protagonista con la propuesta que este
autor realiza en su libro La creación de personajes cinematográficos,
el espejo del celuloide” En la publicación hay una dedicación muy
detallada a dos particularidades que hacen al personaje heroico: el
miedo y la valentía.
En este intento de plasmar una pequeña cartografía de
algunos de los miedos más comunes, no puedo olvidar
el elemento que hace que personas y personajes los su-
peren, aunque para ello pasen por millares de fatalida-
des; y este elemento es la Valentia, una palabra bastante
dificil de definir en esencia. (Serrano, 2010, p.77)
Los personajes diseñados por algunos directores, en gene-
ral pero sobre todo en aquellos antihérocs con función de héroc,
tienen mucho de micdo y valentía. Por lo gencral son limitados
en su accionar por el miedo y el renacimiento del final de cada
filme es haber adquirido un poco de valentía, “Crear personajes
es, de alguna manera y como ya hemos visto anteriormente, crear
miedos y los miedos anticipan peligros” (Serrano, 2010, p.67).
Elementos de Aristóteles
Nadie puede escapar de las ideas y de los postulados de
stôteles (c. 384-322 a.C), 0 tal ver, nadie lo quiera contradecir.
O no desea que la humanidad académica lo asalte por alguna
abierta revolución contra sus premisas. Por el motivo que sea,
estamos cautivos del autor de la Poética desde hace 2.500 años.
"Serrano, R (2010). La ración de peronajscinemanogrfico, pe de calido
Madrid" 88 Haan
108
12, Primera función del donante: el héroe frente a una
prueba.
13. Reacción del héroe: (ante las acciones del donante)
14. Recepción del regalo mágico,
15. Desplazamiento del héroe: viaje hacia el objetivo.
16. Lucha del héroe y el antagonista.
17. Señal o marca del héroc.
18. Victoria del héroe sobre el antagonista.
19, Reparación de la fechoría inicial. Satisfacción.
20. Regreso del héroc a casa.
21. Persecución del héroe.
22. Au
0 socorro del héroe.
Regreso de incógnito a su casa o lugar de la comunidad.
Pretensiones engañosas de un falso heroc.
Proposición al héroe de una tarea más dificil
26. Cumplimiento de la nueva
27. Reconocimiento del héroc.
28. Descubrimiento del falso héroe. Trac
29. Transfiguraciôn del héroe en una nueva apariencia.
30. Castigo del falso héroc y del antagonista.
31. Matrimonio y ascensión al trono del héroe.
Creemos que la lejanía con la obra audiovisual se debe a
dos razones: por una parte el cuento de Propp esti dedicado a
La literatura, y por otra, resulta demasiado extenso y con detalles
para una estructura como la audiovisual que busca cierto prag-
‘matismo. Igual podría aplicarse y tal vez de manera parcial, Por
ejemplo, Raúl Serrano (2010) sugiere reducirlo:
107
Algunos de estos puntos contienen en sí la posibilidad
de una premisa, otros funcionan como parte integra de
la trama y como variación de la misma al crearla estruc-
tura y por ello dejaremos al margen algunos de ellos, so-
bre todo los que van del punto 19 en adelante. (p.108)
A propósico de Serrano (2010), es conveniente comple-
mentar los estudios del protagonista con la propuesta que este
autor realiza en su libro La creación de personajes cinematográficos,
el espejo del celuloide” En la publicación hay una dedicación muy
detallada a dos particularidades que hacen al personaje heroico: el
miedo y la valentía.
En este intento de plasmar una pequeña cartografía de
algunos de los miedos más comunes, no puedo olvidar
el elemento que hace que personas y personajes los su-
peren, aunque para ello pasen por millares de fatalida-
des; y este elemento es la Valentia, una palabra bastante
dificil de definir en esencia. (Serrano, 2010, p.77)
Los personajes diseñados por algunos directores, en gene-
ral pero sobre todo en aquellos antihérocs con función de héroc,
tienen mucho de micdo y valentía. Por lo gencral son limitados
en su accionar por el miedo y el renacimiento del final de cada
filme es haber adquirido un poco de valentía, “Crear personajes
es, de alguna manera y como ya hemos visto anteriormente, crear
miedos y los miedos anticipan peligros” (Serrano, 2010, p.67).
Elementos de Aristóteles
Nadie puede escapar de las ideas y de los postulados de
stôteles (c. 384-322 a.C), 0 tal ver, nadie lo quiera contradecir.
O no desea que la humanidad académica lo asalte por alguna
abierta revolución contra sus premisas. Por el motivo que sea,
estamos cautivos del autor de la Poética desde hace 2.500 años.
"Serrano, R (2010). La ración de peronajscinemanogrfico, pe de calido
Madrid" 88 Haan
108
En este apartado vamos a relacionar algunos postulados de su
propuesta cuando se relacione con la estructura narrativa, cl
protagonista/héroe y las acciones en las cuales sobresale,
La premisa del autor clásico es sencilla, recomendar una
estructura ideal para un discurso y al que divide en tres partes
o actos: presentación, nudo o desarrollo y desenlace. Aristóteles
(2007) admite la existencia de dos actos, pero lo denomina “obra
incompleta”. Lo cual induce a pensar que una obra completa
se acerca a la perfección, y la completa es la de tres partes. Las
denominaciones y contenidos de esosactos responden anumerosas
traducciones de variados orígenes y calidad.
Si bien hay posibilidad de vincular características o
cualidades del personaje, para el autor clásico lo es para el
protagonista. Los cuatro puntos que menciona son: bondad,
adecuación, realidad (que debe interpretarse como verosimilitud)
y coherencia. En esta ocasión solamente se pueden vincular con
la acción a la bondad, la razón con la adccuacién y realidad, y
la coherencia con la emoción. Pero esta vinculación no es total,
apenas una aproximación, ya que los puntos de Aristóteles se
refieren más a la relación existente entre personaje e historia y
no tanto a las particularidades del protagonista. Por consiguiente,
podemos afirmar que la linea teórica que desea acercar el autor
tiene intenciones cercanas, y hasta es posible que las pretensiones
hayan sido las mismas, pero se desvirtúan cuando los estudios de
Campbell se concentran un poco cn el héroc, y que es uno de
los tipos de personajes, y no tanto en la generalidad de todo el
panorama de posibilidades que brindan las narrativas en cuanto
a personajes.
Aristételes aclara que la bondad puede estar en todo tipo
de personajes, Y además, hace corresponder sobre el hacer y el
designio moral, y también como propósito revelado como bueno.
" Arısıdls die, y totalmente incorrecto en la actualidad, lo
siguiente: "Puede haber bondad en toda clase de personajes, hasta en una mujer
‘oun esclavo, aunque la primera es quizás inferior y el oro un ser totalmente sin
valor” Incluso agrega como segundo punto una aclaración más incorrecta aún: “El
carácter ante nosotros debe ser digamos, vinil pero no es apropiado en e caricter
de una mujer ser vel inline
109
La idea del bueno como propósito del protagonista, está algo des-
actualizado para nuestro presente narrativo audiovisual. En los
clásicos hay un vinculación con la idea planteado en los Diálogos
de Platön (c. 427-347 a. C.), donde “Protágoras” se hace cargo
de las virtudes o bondades. Esto lo lleva a relacionar protagonis-
‘a con lo bueno, Ahora bien, el propósito del héroe tiene como
objetivo lo bueno para la comunidad, no hay otra ruzón, aunque
esté equivocado en el método, en el objetivo, y en otros valores,
se supone que lo inspira lo bueno para cl grupo social al cual de
fiende o protege. Puesto así, hay una coincidencia entre lo bueno
de Ariscóteles, el protagonista y el héroe.
Por último, acompañamos estas reflexiones con las ideas
de Marisa D'Vari cuando explora los encasillamientos de
personalidades. Si bien estin orientados, según nuestra opinic
a rasgos psicológicos, los ejemplos que toma en su publicación
son de películas. La propuesta incluye el reconocido y antiguo
eneagrama y modelos de personalidades de Carl Jung (1875-
1961). A partir de esto D’Vari presenta su propio sistema de “more-
personality” para ayudar a los escritores (guionistas) con los rasgos
de personalidad de cada personaje. Sin decirlo, D Vari reproduce
los temperamentos de Hipécrates (c. 460-377 a.C.): sanguínco,
flemático, colérico y melancólico; y que no desarrollamos para
no alejarnos de nuestro propósito principal. La propuesca centra
en cuatro puntos principales: Motor, Estímulo, Observador y
Recuerdo (D’Vari, 2005, p.16). Estas condiciones se relacionan
con Acción en el caso del Motor, y el Estímulo con Heraldo de
‘Vogler. Observador y Recuerdo se relacionan parcialmente con las
características de Amigo Fiel y Emoción.
No todo acaba ali en el análisis, las virtudes para asumir un
rol heroico se pueden reinterpretar.
Según los clásicos, las cualidades de los heroes se con-
centran en cuatro virtudes: sabiduria, justicia, fortale-
za y autodominio. Cuatro rasgos que predisponen a la
aventura y que pueden cultivarse a lo largo de un viaje
iniciático. De todo héroe se espera un comportamiento
acorde con estas virtudes, que Aristóteles define en el
libro segundo de la Retörica. Un texto que, junto a la
110
propuesta cuando se relacione con la estructura narrativa, cl
protagonista/héroe y las acciones en las cuales sobresale,
La premisa del autor clásico es sencilla, recomendar una
estructura ideal para un discurso y al que divide en tres partes
o actos: presentación, nudo o desarrollo y desenlace. Aristóteles
(2007) admite la existencia de dos actos, pero lo denomina “obra
incompleta”. Lo cual induce a pensar que una obra completa
se acerca a la perfección, y la completa es la de tres partes. Las
denominaciones y contenidos de esosactos responden anumerosas
traducciones de variados orígenes y calidad.
Si bien hay posibilidad de vincular características o
cualidades del personaje, para el autor clásico lo es para el
protagonista. Los cuatro puntos que menciona son: bondad,
adecuación, realidad (que debe interpretarse como verosimilitud)
y coherencia. En esta ocasión solamente se pueden vincular con
la acción a la bondad, la razón con la adccuacién y realidad, y
la coherencia con la emoción. Pero esta vinculación no es total,
apenas una aproximación, ya que los puntos de Aristóteles se
refieren más a la relación existente entre personaje e historia y
no tanto a las particularidades del protagonista. Por consiguiente,
podemos afirmar que la linea teórica que desea acercar el autor
tiene intenciones cercanas, y hasta es posible que las pretensiones
hayan sido las mismas, pero se desvirtúan cuando los estudios de
Campbell se concentran un poco cn el héroc, y que es uno de
los tipos de personajes, y no tanto en la generalidad de todo el
panorama de posibilidades que brindan las narrativas en cuanto
a personajes.
Aristételes aclara que la bondad puede estar en todo tipo
de personajes, Y además, hace corresponder sobre el hacer y el
designio moral, y también como propósito revelado como bueno.
" Arısıdls die, y totalmente incorrecto en la actualidad, lo
siguiente: "Puede haber bondad en toda clase de personajes, hasta en una mujer
‘oun esclavo, aunque la primera es quizás inferior y el oro un ser totalmente sin
valor” Incluso agrega como segundo punto una aclaración más incorrecta aún: “El
carácter ante nosotros debe ser digamos, vinil pero no es apropiado en e caricter
de una mujer ser vel inline
109
La idea del bueno como propósito del protagonista, está algo des-
actualizado para nuestro presente narrativo audiovisual. En los
clásicos hay un vinculación con la idea planteado en los Diálogos
de Platön (c. 427-347 a. C.), donde “Protágoras” se hace cargo
de las virtudes o bondades. Esto lo lleva a relacionar protagonis-
‘a con lo bueno, Ahora bien, el propósito del héroe tiene como
objetivo lo bueno para la comunidad, no hay otra ruzón, aunque
esté equivocado en el método, en el objetivo, y en otros valores,
se supone que lo inspira lo bueno para cl grupo social al cual de
fiende o protege. Puesto así, hay una coincidencia entre lo bueno
de Ariscóteles, el protagonista y el héroe.
Por último, acompañamos estas reflexiones con las ideas
de Marisa D'Vari cuando explora los encasillamientos de
personalidades. Si bien estin orientados, según nuestra opinic
a rasgos psicológicos, los ejemplos que toma en su publicación
son de películas. La propuesta incluye el reconocido y antiguo
eneagrama y modelos de personalidades de Carl Jung (1875-
1961). A partir de esto D’Vari presenta su propio sistema de “more-
personality” para ayudar a los escritores (guionistas) con los rasgos
de personalidad de cada personaje. Sin decirlo, D Vari reproduce
los temperamentos de Hipécrates (c. 460-377 a.C.): sanguínco,
flemático, colérico y melancólico; y que no desarrollamos para
no alejarnos de nuestro propósito principal. La propuesca centra
en cuatro puntos principales: Motor, Estímulo, Observador y
Recuerdo (D’Vari, 2005, p.16). Estas condiciones se relacionan
con Acción en el caso del Motor, y el Estímulo con Heraldo de
‘Vogler. Observador y Recuerdo se relacionan parcialmente con las
características de Amigo Fiel y Emoción.
No todo acaba ali en el análisis, las virtudes para asumir un
rol heroico se pueden reinterpretar.
Según los clásicos, las cualidades de los heroes se con-
centran en cuatro virtudes: sabiduria, justicia, fortale-
za y autodominio. Cuatro rasgos que predisponen a la
aventura y que pueden cultivarse a lo largo de un viaje
iniciático. De todo héroe se espera un comportamiento
acorde con estas virtudes, que Aristóteles define en el
libro segundo de la Retörica. Un texto que, junto a la
110
Poética, es considerado por los guionistas norteameri-
«anos como el primer manual para la creación de guio-
nes cinematográficos, pese a que data del siglo IV a.C.
(Sánches-Fscalonilla, 2002, p.22)
Todo este cúmulo de expresiones de cualidades tiene el
objetivo de profundizar la comprensión del tipo heroico por parte
del espectador.
De estas cuatro vircudes depende la identificación del
espectador con el héroe -todo espectador se reconoce a
sí mismo en los personajes- y la credibilidad del propio
personaje y la historia en su conjunto. (Sánchez-Escalo-
villa, 2002, p.22)
Los conceptos fundamentales que provienen de Aristóteles,
al menos para nuestro trabajo, son los de peripecias y anagnérisis
Precisamente a la primera la define como “El cambio de un estado
de cosas a su opuesto, el cual concuerda, con la probabilidad o
necesidad de los acontecimientos” (Ariscóteles, 2007, Cap. XI:17)
Por regla general, todos los estructuralistas y sus propues-
tas narrativas incluyen posibilidades de peripecias, plots, point o
mudos que la trama requiere para que, con tales giros, se vaya en
un sentido diferente al que traía la narración”. Independiente de
dichos autores teóricos sobre el guión, Campanella estructura sus
relacos basados en peripecias, de forma permanente, como si fuera
La principal carga de los guiones.
Las peripecias"* son “mudanzas de fortuna”, giros ines:
perados que cambian el curso de la acción y provocan
reacciones en los personajes. Complican las historias
con sus vueltas en espiral. Toda peripecia es un suceso
que obliga al protagonista a elegir o tomar decisiones y;
en ocasiones, ponen a prueba su capacidad heroica."
(Sánchez-Escalonilla, 2001, p.154)
* "Pld se refer asus llamados plot points, que son puntos clave o peripecias
Fundamentales para el desarollo del historia.” (Pujol Leiva, 2011, p.320)
>El destacado en negrita es muestro.
Fa denomiración "mundanas de fortuna! petensc a Articles (2007) en la Mu,
m
Por tanto, cuando se trata de un héroe es preferible, por cierta
«concordancia de época y argumentos, hablar de peripecias antes
que de giros o nudos de trama. Sin embargo, la utilidad práctica de
los manuales de guión que en esta investigación citamos exponen
una estructura académica que incorpora esas denominaciones,
Por otra parte, Aristóteles define en su Poética a la anagné-
risis como “Un cambio de la ignorancia al conocimiento, y así
lleva al amor o al odio en los personajes signados por la buena o
La mala fortuna’ (Aristóteles, 2007, Cap. X1:17)
Estrategias y modelos de tensión dramática aplicadas
Los variados modelos de estructuras narrativas audiovisuales,
entre los cuales algunos tienen sustanciales diferencias, al menos las
más difundidas en el panorama actual, se reducen a ampliaciones
de la propuesta estructural (tres actos) de Aristóteles en la Poética.
Es posible simplificarlos en ces variantes con mínimas diferencias:
a) Las propuestas estructuralistas norteamericanas (Field,
‘McKee, Seger, Shomon, etc.)
b) La propuestas latinoamericana (Doc Comparato)
©) Las variantes (Aronson).
Mary Shomon'* basa sus ideas en las secuencias básicas, que
se estructuran en bloques de 15 minutos siendo 8 en total (15
minutos en caso de películas de 2 horas, y si es otra duración
debe proporcionarse). Se visualiza de manera práctica en peliculas
como Eterno resplandor de una mente sin recuerdos (Eternal Sunshi-
ne ofthe Spoiless Mind, Olvídate de mien España, 2004) de Michel
Gondry y guión de Charlie Kaufman. Algo parecido ocurre con
Las ideas de Linda Aronson, y que debe sus estructuras a alterna-
tivas, a variantes marrativas presentes en otras películas que llevan
organizaciones más complejas: 21 Gramos (Alejandro González
Inärritu, 2003), Relaros Salvajes (Damián Szifron, 2014), Thind
Person (Paul Haggis, 2013), etcétera
Mary Shomon es una exructuralisa audioviual de origen norteamericano muy
estrca con os tiempos y los contenidos
12
«anos como el primer manual para la creación de guio-
nes cinematográficos, pese a que data del siglo IV a.C.
(Sánches-Fscalonilla, 2002, p.22)
Todo este cúmulo de expresiones de cualidades tiene el
objetivo de profundizar la comprensión del tipo heroico por parte
del espectador.
De estas cuatro vircudes depende la identificación del
espectador con el héroe -todo espectador se reconoce a
sí mismo en los personajes- y la credibilidad del propio
personaje y la historia en su conjunto. (Sánchez-Escalo-
villa, 2002, p.22)
Los conceptos fundamentales que provienen de Aristóteles,
al menos para nuestro trabajo, son los de peripecias y anagnérisis
Precisamente a la primera la define como “El cambio de un estado
de cosas a su opuesto, el cual concuerda, con la probabilidad o
necesidad de los acontecimientos” (Ariscóteles, 2007, Cap. XI:17)
Por regla general, todos los estructuralistas y sus propues-
tas narrativas incluyen posibilidades de peripecias, plots, point o
mudos que la trama requiere para que, con tales giros, se vaya en
un sentido diferente al que traía la narración”. Independiente de
dichos autores teóricos sobre el guión, Campanella estructura sus
relacos basados en peripecias, de forma permanente, como si fuera
La principal carga de los guiones.
Las peripecias"* son “mudanzas de fortuna”, giros ines:
perados que cambian el curso de la acción y provocan
reacciones en los personajes. Complican las historias
con sus vueltas en espiral. Toda peripecia es un suceso
que obliga al protagonista a elegir o tomar decisiones y;
en ocasiones, ponen a prueba su capacidad heroica."
(Sánchez-Escalonilla, 2001, p.154)
* "Pld se refer asus llamados plot points, que son puntos clave o peripecias
Fundamentales para el desarollo del historia.” (Pujol Leiva, 2011, p.320)
>El destacado en negrita es muestro.
Fa denomiración "mundanas de fortuna! petensc a Articles (2007) en la Mu,
m
Por tanto, cuando se trata de un héroe es preferible, por cierta
«concordancia de época y argumentos, hablar de peripecias antes
que de giros o nudos de trama. Sin embargo, la utilidad práctica de
los manuales de guión que en esta investigación citamos exponen
una estructura académica que incorpora esas denominaciones,
Por otra parte, Aristóteles define en su Poética a la anagné-
risis como “Un cambio de la ignorancia al conocimiento, y así
lleva al amor o al odio en los personajes signados por la buena o
La mala fortuna’ (Aristóteles, 2007, Cap. X1:17)
Estrategias y modelos de tensión dramática aplicadas
Los variados modelos de estructuras narrativas audiovisuales,
entre los cuales algunos tienen sustanciales diferencias, al menos las
más difundidas en el panorama actual, se reducen a ampliaciones
de la propuesta estructural (tres actos) de Aristóteles en la Poética.
Es posible simplificarlos en ces variantes con mínimas diferencias:
a) Las propuestas estructuralistas norteamericanas (Field,
‘McKee, Seger, Shomon, etc.)
b) La propuestas latinoamericana (Doc Comparato)
©) Las variantes (Aronson).
Mary Shomon'* basa sus ideas en las secuencias básicas, que
se estructuran en bloques de 15 minutos siendo 8 en total (15
minutos en caso de películas de 2 horas, y si es otra duración
debe proporcionarse). Se visualiza de manera práctica en peliculas
como Eterno resplandor de una mente sin recuerdos (Eternal Sunshi-
ne ofthe Spoiless Mind, Olvídate de mien España, 2004) de Michel
Gondry y guión de Charlie Kaufman. Algo parecido ocurre con
Las ideas de Linda Aronson, y que debe sus estructuras a alterna-
tivas, a variantes marrativas presentes en otras películas que llevan
organizaciones más complejas: 21 Gramos (Alejandro González
Inärritu, 2003), Relaros Salvajes (Damián Szifron, 2014), Thind
Person (Paul Haggis, 2013), etcétera
Mary Shomon es una exructuralisa audioviual de origen norteamericano muy
estrca con os tiempos y los contenidos
12
Más cerca de las peliculas latinoamericanas esti Doc
Comparato, ya que la modalidad de gencralización propuesta en su
curva dramática está basada en un modelo un poco más elaborado
que lo indicado por Aristóreles, lo que lo hace coincidente con
muchos argumentos del cine argentino y latinoames
anos.
Pocos directores argentinos están cerca de las estructuras
narrativas habituales de la industria hollywoodense. Sin entrar
demasiado a analizar las generalidades de McKee y Shomon, po-
demos afirmar que la proximidad de las estructuras de Seger y
Field, ambas casi similares, se pueden visualizar con facilidad en
las películas que llegan a los mercados latinos.
Repasemos entonces el paradigma de Field que es la moda-
lidad aplicada a la vez que comparamos con Doc Comparato. Di-
cho paradigma se trata de una sencilla pero difundida estructura
de mucha utilidad para el análisis (en nuestro caso) y también para
La construcción (en el caso de los guionistas). Dicho paradigma se
vale de separar una línca de tiempo en tres partes coincidentes con
los difundidos actos I, II y III, proporcionándolos en partes de 30
+ 60 + 30 minutos respectivamente, En rigor, Field habla de pá-
ginas de guión pero hay que tener presence que de acuerdo al mé-
todo de escritura propuesto existe una correspondencia directa de
una página de guión con un minuto de película terminada”. “El
paradigma es la estructura dramática. Es una herramienta, una
guia, un mapa para encontrar cl camino cn el proceso de escritura
del guión" (Field, 1998, p.28). Por consiguiente, el resultado de
esta línea de tiempo y actos en el paradigma es el siguiente:
Actol Acto Acto nt
20 50 30 120
O minutos
Nos referimos al modelo universal actual y más difundido que está en casi todos
Los libros de ceritura del guión a pai del año 2000.
13
El modelo del paradigma es proporcionar cl tiempo de
una narración lincal en un idcal de película de dos horas. Se
parindola en cuatro partes de las cuales la segunda y la tercera
forman el largo acto II con el doble de tiempo. Si lo escudiamos
en rigor, las proporciones de “belleza” que proponían los clásicos
griegos no serían esos minutos, aplicando matemáticas y pro-
porciones el primer y tercer acto serían de una duración menor
a los 30 minutos y por ende el segundo acto tendría más de 60
Las novedades que incorpora el paradigma es la inclusión
de los dos nudos de trama!” a los 25 y 85 minutos-p.
primer lugar aclaramos que todo filme puede tener más de dos,
y por lo general son muchos mudos de giros de situación (las
peripecias de Aristóteles), pero cl modelo o paradigma fija como
mínimo esos dos para mantener la censién dramática de los ac-
tos. La razón de esos giros está en la forma de inducir a los per-
sonajes a introducir el relato en el acco I y en el acto IIT.
ma narración lleva el tiempo de presentación de perso.
najes y universo diegético en los primeros 20 a 25 minutos de
un argumento, particularmente en el acto I, se crea la necesidad
de un giro fundamental que induzca a cambiar de acto, es decir
pasar al II. Esto se daría unos minutos después, para ser más
preciso a los 30 minutos, cuando se haga evidente cl cambio de
acto. En esos cinco minutos ocurre un acontecimiento muy sig-
nificativo para la narrativa audiovisual, la exposición de los mo-
tivos que enfrencan al protagonisca por los objetivos propios del
ancagonista y que se conoce como conflicto. À los 30 minutos se
hace evidente el conflicto, en lo que el citado Doc Comparato
llama Conflicto Emergente. Estos elementos combinados de las
estructuras se aprecian en la mayoría de los filmes de manera
muy evidente.
* Estas proporciones cstán más cerca del modelo de “pilares” de Luis Puenzo que
explicamos mis adelante,
” Denominación que surge de la traducción para ls publicaciones en español
pro también pueden denominar giros plo point
114
Comparato, ya que la modalidad de gencralización propuesta en su
curva dramática está basada en un modelo un poco más elaborado
que lo indicado por Aristóreles, lo que lo hace coincidente con
muchos argumentos del cine argentino y latinoames
anos.
Pocos directores argentinos están cerca de las estructuras
narrativas habituales de la industria hollywoodense. Sin entrar
demasiado a analizar las generalidades de McKee y Shomon, po-
demos afirmar que la proximidad de las estructuras de Seger y
Field, ambas casi similares, se pueden visualizar con facilidad en
las películas que llegan a los mercados latinos.
Repasemos entonces el paradigma de Field que es la moda-
lidad aplicada a la vez que comparamos con Doc Comparato. Di-
cho paradigma se trata de una sencilla pero difundida estructura
de mucha utilidad para el análisis (en nuestro caso) y también para
La construcción (en el caso de los guionistas). Dicho paradigma se
vale de separar una línca de tiempo en tres partes coincidentes con
los difundidos actos I, II y III, proporcionándolos en partes de 30
+ 60 + 30 minutos respectivamente, En rigor, Field habla de pá-
ginas de guión pero hay que tener presence que de acuerdo al mé-
todo de escritura propuesto existe una correspondencia directa de
una página de guión con un minuto de película terminada”. “El
paradigma es la estructura dramática. Es una herramienta, una
guia, un mapa para encontrar cl camino cn el proceso de escritura
del guión" (Field, 1998, p.28). Por consiguiente, el resultado de
esta línea de tiempo y actos en el paradigma es el siguiente:
Actol Acto Acto nt
20 50 30 120
O minutos
Nos referimos al modelo universal actual y más difundido que está en casi todos
Los libros de ceritura del guión a pai del año 2000.
13
El modelo del paradigma es proporcionar cl tiempo de
una narración lincal en un idcal de película de dos horas. Se
parindola en cuatro partes de las cuales la segunda y la tercera
forman el largo acto II con el doble de tiempo. Si lo escudiamos
en rigor, las proporciones de “belleza” que proponían los clásicos
griegos no serían esos minutos, aplicando matemáticas y pro-
porciones el primer y tercer acto serían de una duración menor
a los 30 minutos y por ende el segundo acto tendría más de 60
Las novedades que incorpora el paradigma es la inclusión
de los dos nudos de trama!” a los 25 y 85 minutos-p.
primer lugar aclaramos que todo filme puede tener más de dos,
y por lo general son muchos mudos de giros de situación (las
peripecias de Aristóteles), pero cl modelo o paradigma fija como
mínimo esos dos para mantener la censién dramática de los ac-
tos. La razón de esos giros está en la forma de inducir a los per-
sonajes a introducir el relato en el acco I y en el acto IIT.
ma narración lleva el tiempo de presentación de perso.
najes y universo diegético en los primeros 20 a 25 minutos de
un argumento, particularmente en el acto I, se crea la necesidad
de un giro fundamental que induzca a cambiar de acto, es decir
pasar al II. Esto se daría unos minutos después, para ser más
preciso a los 30 minutos, cuando se haga evidente cl cambio de
acto. En esos cinco minutos ocurre un acontecimiento muy sig-
nificativo para la narrativa audiovisual, la exposición de los mo-
tivos que enfrencan al protagonisca por los objetivos propios del
ancagonista y que se conoce como conflicto. À los 30 minutos se
hace evidente el conflicto, en lo que el citado Doc Comparato
llama Conflicto Emergente. Estos elementos combinados de las
estructuras se aprecian en la mayoría de los filmes de manera
muy evidente.
* Estas proporciones cstán más cerca del modelo de “pilares” de Luis Puenzo que
explicamos mis adelante,
” Denominación que surge de la traducción para ls publicaciones en español
pro también pueden denominar giros plo point
114
amer nue Pumo made Segurdo Nude
1 H
0 30 © so m
Lina de struenura de minutos y nudos de trama.
Este modelo de giros o nudos se ha universalizado y con
frecuencia se lo puede observar en muchas realizaciones, citemos,
por ejemplo el accidente del avión en un filme de estructura clási-
ca como es El vuelo de Robert Zemeckis (2013), o el accidente en
21 Gramos (González läärritu, 2003), que aún tratándose de una
estructura próxima a la propuesta de Aronson, también lleva esa
impronta en su ADN narrativo.
En cuanto al segundo nudo de trama o giro del final del
acto Il tiene la particularidad de inducir a pasar al acto III, es de-
«ira la porción donde debe visualizarse el clímax y prepararse para
resolver todas las subtramas y obviamente la trama principal. Co-
rresponde aclarar que por lo general el primer giro suele darse en
los 25 minutos y a veces un poco menos cuando la pelicula es de
90 minutos y no de 120. Sin embargo, cl segundo nudo, previsto
para el minuto 85, no se cumple en cuanto a tiempo de pelicula
terminada (sí en la escritura del guión de 100 a 120 páginas);
ya que las películas no llegan, una vez editadas, a una duración
tan estricta de dos horas, por lo general son menores, 100 0 105
minutos. Eso implica que se cumple pero de manera aproximada.
Este segundo nudo o giro es lo que Seger (1991) da a en-
tender como “esperanzas perdidas”, ya que el protagonista sufre
un revés muy importante que lo obligará a tomar otra dirección,
con nuevas situaciones, con variantes y sin contar con las ayudas
fisicas o psíquicas con las que pensaba entrar al clímax, Por esta
razón Doc Comparato (2005) le llama a esta si
y también “preparación para el clímax” (p.72). “Una vez que se
‘conoce estos cuatro elementos, final, principio, primer nudo de la
ns
trama y segundo nudo de la trama", se puede diagramar el para-
digma’ (Field, 1998, p.38).
Otro rasgo significativo del modelo de Syd Field es el descu-
brimiento y la propuesta del Punto Medio, Este ploro pointes una
separación, un cambio, una situación (también es una peripecia),
que divide al largo acto II en dos partes iguales (o presumible-
mente iguales).
Un guion (un argumento, una película) es un esquema fun-
cional, un esqueleto de construcción. Es decir, que un guion “Es
estructura, y establece las relaciones dramáticas entre todo y sus
partes” (Field, 1998, p.36).
Y para el cine argentino, es una indicación de condiciones
mínimas, establecer al menos el paradigma de Field como una posi
bilidad, matizada con el detonante de McKee. Todos coinciden, lo
apliquen o o, que “Es un mode" (id, 1998, 29) para am,
Escribir un guión es una aventura, y nunca se est seguro de qué
es lo que va a ocurrir, Es un sistema abierto” (Field, 1998, p.28).
Esta combinación de estructuras es la forma actual de la
construcción de argumentos audiovisuales. Muchos directores
insisten en combinar y no dedicarse a un modelo como única
posibilidad. Esto les permite crear sus propias estrategias narra-
tivas que nacen de la suma de modelos, diferenciándose de otros
directores argentinos, más propensos a la utilización de una sola
estrategia a manera de esquema simple.
Los pilares y la curva energética
Debemos rescatar ahora dos modelos aplicados por dos di-
rectores argentinos que tienen coincidencias con otros estructura
"Suchen ser partes iguales en una planificación cn guión de un acto II de 60
minutos, pero cn la práctica puede cumple entr os 50 y los GO minutos aunque
la segunda mirad ea mäs coca. Esto ens una razón, la ctrucraraaccleraa tensión
dramática una vez pasada la mia del filme (o Punto Medio) donde mands el
ritmo antes que la estructura Bj. Dor sa razón, la mayoría dels peliculas después
de La hora tienden a acelerar lo que resta de acto I y también el acto II a vecs
exageradamente corto exc dino)
116
1 H
0 30 © so m
Lina de struenura de minutos y nudos de trama.
Este modelo de giros o nudos se ha universalizado y con
frecuencia se lo puede observar en muchas realizaciones, citemos,
por ejemplo el accidente del avión en un filme de estructura clási-
ca como es El vuelo de Robert Zemeckis (2013), o el accidente en
21 Gramos (González läärritu, 2003), que aún tratándose de una
estructura próxima a la propuesta de Aronson, también lleva esa
impronta en su ADN narrativo.
En cuanto al segundo nudo de trama o giro del final del
acto Il tiene la particularidad de inducir a pasar al acto III, es de-
«ira la porción donde debe visualizarse el clímax y prepararse para
resolver todas las subtramas y obviamente la trama principal. Co-
rresponde aclarar que por lo general el primer giro suele darse en
los 25 minutos y a veces un poco menos cuando la pelicula es de
90 minutos y no de 120. Sin embargo, cl segundo nudo, previsto
para el minuto 85, no se cumple en cuanto a tiempo de pelicula
terminada (sí en la escritura del guión de 100 a 120 páginas);
ya que las películas no llegan, una vez editadas, a una duración
tan estricta de dos horas, por lo general son menores, 100 0 105
minutos. Eso implica que se cumple pero de manera aproximada.
Este segundo nudo o giro es lo que Seger (1991) da a en-
tender como “esperanzas perdidas”, ya que el protagonista sufre
un revés muy importante que lo obligará a tomar otra dirección,
con nuevas situaciones, con variantes y sin contar con las ayudas
fisicas o psíquicas con las que pensaba entrar al clímax, Por esta
razón Doc Comparato (2005) le llama a esta si
y también “preparación para el clímax” (p.72). “Una vez que se
‘conoce estos cuatro elementos, final, principio, primer nudo de la
ns
trama y segundo nudo de la trama", se puede diagramar el para-
digma’ (Field, 1998, p.38).
Otro rasgo significativo del modelo de Syd Field es el descu-
brimiento y la propuesta del Punto Medio, Este ploro pointes una
separación, un cambio, una situación (también es una peripecia),
que divide al largo acto II en dos partes iguales (o presumible-
mente iguales).
Un guion (un argumento, una película) es un esquema fun-
cional, un esqueleto de construcción. Es decir, que un guion “Es
estructura, y establece las relaciones dramáticas entre todo y sus
partes” (Field, 1998, p.36).
Y para el cine argentino, es una indicación de condiciones
mínimas, establecer al menos el paradigma de Field como una posi
bilidad, matizada con el detonante de McKee. Todos coinciden, lo
apliquen o o, que “Es un mode" (id, 1998, 29) para am,
Escribir un guión es una aventura, y nunca se est seguro de qué
es lo que va a ocurrir, Es un sistema abierto” (Field, 1998, p.28).
Esta combinación de estructuras es la forma actual de la
construcción de argumentos audiovisuales. Muchos directores
insisten en combinar y no dedicarse a un modelo como única
posibilidad. Esto les permite crear sus propias estrategias narra-
tivas que nacen de la suma de modelos, diferenciándose de otros
directores argentinos, más propensos a la utilización de una sola
estrategia a manera de esquema simple.
Los pilares y la curva energética
Debemos rescatar ahora dos modelos aplicados por dos di-
rectores argentinos que tienen coincidencias con otros estructura
"Suchen ser partes iguales en una planificación cn guión de un acto II de 60
minutos, pero cn la práctica puede cumple entr os 50 y los GO minutos aunque
la segunda mirad ea mäs coca. Esto ens una razón, la ctrucraraaccleraa tensión
dramática una vez pasada la mia del filme (o Punto Medio) donde mands el
ritmo antes que la estructura Bj. Dor sa razón, la mayoría dels peliculas después
de La hora tienden a acelerar lo que resta de acto I y también el acto II a vecs
exageradamente corto exc dino)
116
listas pero que aplican como sus propias versiones en algunas de
sus peliculas.
En el primer caso citamos a Luis Puenzo y que construye
sus argumentos con lo que él llama “pilares”, Estos son anclajes
importantes, no necesariamente giros de sicuación, que se distan-
cian del comienzo y del final en minutos exactos. Si establece-
mos un pilar a los 24 minutos del comienzo (por ejemplo en La
historia oficial, 1985) también hay un pilar 24 minutos antes de
finalizar. Por consiguiente, la estructura se sostiene por dos pilares
internos que acompañan al supuesto pilar inicial y el del final. En-
re ambos pilares se sitúa otro pilar en el minuto 50, distante 26
minutos del primer pilar y 26 minutos del siguiente. Resultado,
todo el filme se sostiene por cinco pilares (y cuatro partes) como
si fuera cl frente de un templo religioso griego”.
Los tiempos exactos entre uno y otro responden a proporcio-
nes estéticas que obviamente el espectador agradece porque descan-
sa h forma comunicacional como si fücse una tensión dramática
controlada. Esto parece invisible en un primer momento, pero es
muy parecido a las estructuras basadas en capitulos o partes, como
lo son los filmes de Francis Ford Coppola y Federico Fellini
El otro modelo es el de la curva energética y que lo aplica
Juan José Campanella (2010), la cual explica de la siguiente ma-
nera: “no planeo mis películas de acuerdo al academicismo más
prosaico, sino que trato de hacer una curva energética en la pe-
licula, una estructura emocional, por llamarlo de algún modo”
(pare7).
>Si nos atenemos a los proporciones matemáticas, atendiendo a los ideales de
belleza en pincaralforografí, arquisscrua, diseño y música y emcácamos de
trasladarl a tiempo en la narraciones, el segundo acto resultara de 72 minutos
(para un filme de dos horas, loque implica un acto 1 de 24 minutos lo mismo que
dl terceracto, coincidiendo con Puenzo (Corbalán, 2010, p.124}
"Francis hurd Coppola discos guionista y producir de cine nacido en Droit,
Michigan, Estados Unidos, en 1939. Reconocido mundialmente por abras
exitosas y premiadas, como las versiones de Fl padrino (The Godiacher, 1972,
1974 y 1990) y Apocalypse Now (1979) entre oras de igual relevancia.
2 Director de cine de rigen italiano, nacido en Rimini en 1920 y cuya muerte
aconrecié en 1993, Director de ls míticas La dee vite (1960) y Amerend (1973)
entr otros lms
17
Esta curva energética” se completa con tono y estética. Cada
tono cs uno de los argumentos que desca entregar el filme. Los
tonos pueden, incluso, tener condiciones de género audiovisual
diferente. Los tonos responden a argumentos pero también tie-
nen esteticas distintas. Precisamente es esta modalidad de incluir
argumentos y armonías que permite crear tensiones dramáticas
desiguales, diferenciándose entre ellos, “descansando” y creciendo
para apuntalar lo que ya conocemos como tensión dramática. La
curva energética sc asemeja a la curva de suspenso de Compara-
to, pero se diferencia por la manera de introducir los tonos, que
son escenas o acciones que arman una estructura de compresión-
descompresión.
Los tonos que afectan y construyen las partes de la curva
energética pueden ser, según Campanella, de diversas caregorías:
a) estéticos (visuales o sonoros) que crean situaciones dis-
tintas.
b) genéricos que alternan drama, comedia, tragedia, ee.
©) de energía, que crean situaciones de contrastes de tensión
dramática.
El secreto estaría en combinar estas energías con géneros y
estéticas de manera que el ritmo se vaya creando por contrastes
narrativos marcados, incluso por alternancia de recursos de cáma-
ra, por ejemplo, planos secuencias con escenas con cortes, escenas
de planos cortos con escenas de planos generales, encuadres clisi-
cos con encuadres de interrupciones visuales. Existe un tono que
Campanella no explica y que puede observarse en sus peliculas. Se
crataria de una cuarta categoría:
d) la alternancia de escenas que se resuclven con diálogos y
escenas que se construyen con imágenes. Y que al mismo tiem-
po pueden completarse con escenas que se resuelven (su plantea-
miento interno en la escena) y escenas que finalizan en punta y
finalizan en escenas siguientes.
Aal curva energética, si se graiara, sería muy similar ala curva dramática o de
suspenso de Doc Comparato (2005), lo que implica la misma rae, la misma
innención naeatvay la búsqueda de una similar asin drat
118
sus peliculas.
En el primer caso citamos a Luis Puenzo y que construye
sus argumentos con lo que él llama “pilares”, Estos son anclajes
importantes, no necesariamente giros de sicuación, que se distan-
cian del comienzo y del final en minutos exactos. Si establece-
mos un pilar a los 24 minutos del comienzo (por ejemplo en La
historia oficial, 1985) también hay un pilar 24 minutos antes de
finalizar. Por consiguiente, la estructura se sostiene por dos pilares
internos que acompañan al supuesto pilar inicial y el del final. En-
re ambos pilares se sitúa otro pilar en el minuto 50, distante 26
minutos del primer pilar y 26 minutos del siguiente. Resultado,
todo el filme se sostiene por cinco pilares (y cuatro partes) como
si fuera cl frente de un templo religioso griego”.
Los tiempos exactos entre uno y otro responden a proporcio-
nes estéticas que obviamente el espectador agradece porque descan-
sa h forma comunicacional como si fücse una tensión dramática
controlada. Esto parece invisible en un primer momento, pero es
muy parecido a las estructuras basadas en capitulos o partes, como
lo son los filmes de Francis Ford Coppola y Federico Fellini
El otro modelo es el de la curva energética y que lo aplica
Juan José Campanella (2010), la cual explica de la siguiente ma-
nera: “no planeo mis películas de acuerdo al academicismo más
prosaico, sino que trato de hacer una curva energética en la pe-
licula, una estructura emocional, por llamarlo de algún modo”
(pare7).
>Si nos atenemos a los proporciones matemáticas, atendiendo a los ideales de
belleza en pincaralforografí, arquisscrua, diseño y música y emcácamos de
trasladarl a tiempo en la narraciones, el segundo acto resultara de 72 minutos
(para un filme de dos horas, loque implica un acto 1 de 24 minutos lo mismo que
dl terceracto, coincidiendo con Puenzo (Corbalán, 2010, p.124}
"Francis hurd Coppola discos guionista y producir de cine nacido en Droit,
Michigan, Estados Unidos, en 1939. Reconocido mundialmente por abras
exitosas y premiadas, como las versiones de Fl padrino (The Godiacher, 1972,
1974 y 1990) y Apocalypse Now (1979) entre oras de igual relevancia.
2 Director de cine de rigen italiano, nacido en Rimini en 1920 y cuya muerte
aconrecié en 1993, Director de ls míticas La dee vite (1960) y Amerend (1973)
entr otros lms
17
Esta curva energética” se completa con tono y estética. Cada
tono cs uno de los argumentos que desca entregar el filme. Los
tonos pueden, incluso, tener condiciones de género audiovisual
diferente. Los tonos responden a argumentos pero también tie-
nen esteticas distintas. Precisamente es esta modalidad de incluir
argumentos y armonías que permite crear tensiones dramáticas
desiguales, diferenciándose entre ellos, “descansando” y creciendo
para apuntalar lo que ya conocemos como tensión dramática. La
curva energética sc asemeja a la curva de suspenso de Compara-
to, pero se diferencia por la manera de introducir los tonos, que
son escenas o acciones que arman una estructura de compresión-
descompresión.
Los tonos que afectan y construyen las partes de la curva
energética pueden ser, según Campanella, de diversas caregorías:
a) estéticos (visuales o sonoros) que crean situaciones dis-
tintas.
b) genéricos que alternan drama, comedia, tragedia, ee.
©) de energía, que crean situaciones de contrastes de tensión
dramática.
El secreto estaría en combinar estas energías con géneros y
estéticas de manera que el ritmo se vaya creando por contrastes
narrativos marcados, incluso por alternancia de recursos de cáma-
ra, por ejemplo, planos secuencias con escenas con cortes, escenas
de planos cortos con escenas de planos generales, encuadres clisi-
cos con encuadres de interrupciones visuales. Existe un tono que
Campanella no explica y que puede observarse en sus peliculas. Se
crataria de una cuarta categoría:
d) la alternancia de escenas que se resuclven con diálogos y
escenas que se construyen con imágenes. Y que al mismo tiem-
po pueden completarse con escenas que se resuelven (su plantea-
miento interno en la escena) y escenas que finalizan en punta y
finalizan en escenas siguientes.
Aal curva energética, si se graiara, sería muy similar ala curva dramática o de
suspenso de Doc Comparato (2005), lo que implica la misma rae, la misma
innención naeatvay la búsqueda de una similar asin drat
118
Campanella completa la curva de energía señalando que la
estructura se sostienc con picos de energía, los que marcan los
contrastes narrativos y las sensaciones que despierta en el especta-
dor. Para ello se requiere crear escenas (0 acciones) de dos tipos:
de unidad y de variación. Los picos de unidad son de cranq)
dad, de confort, donde el espectador disfruta de la tensión dra-
mática sin sobresaltos visuales ni sonoros (atentos a la evolución
del diálogo); los picos de variación son puntas de interés, donde
lo visual, tanto de acciones como de encuadres, clabora un ritmo
acelerado. “Un exceso de unidad genera aburrimiento, un exceso
de variación es incoherente”, según palabras del propio Campa-
nella (2010)”.
Por último, dentro de la propuesta de curva energética se
incluyen los tipos de amenazas que podría sufrir el protagonista,
y que coincide con otras teorías sobre los héroes: las amenazas a la
dignidad y las amenazas a la vida. Según Campanella, reimerpre-
tando a los clásicos, estos son los grandes conflictos dramát
En el primer caso, la amenaza a la dignidad es una amenaza a la
comunidad que tiene al héroe como representante o cuidador de
la misma; mientras que una amenaza a la vida cs un riesgo per-
sonal, que se transforma en riesgo comunitario cuando la pérdida
de la vida del héroe supone un mayor riesgo de dicha comunidad.
Los héroes, por lo general, no tienen temor, pero los antiheroes sí,
por esa razón los personajes de Campanella escán muy cercanos a
«sos conflictos dramáticos.
Por otra parte, y sin ser de aplicación a la curva energética,
se puede decir que la combinación de secuencias y escenas se hace
más claro en las obras de este director, ya que se puede organizar
el argumento en pocas secuencias con muchas escenas de conteni-
do perfectamente clasificables. Es una forma de combinar lo que
Diez Pucreas (2006) llama “clipsis implícita” (p.288) y “anáfora”
(p.289). Sänchez-Escalonilla (2001) prefiere hablar de “nudos de
acción": “un nudo de acción puede considerarse como una futura
secuencia, si bien algunos nudos están constituidos por una sola
escena” (p.152).
® Venn DVD de Hl serca de sus ojos explicada porel dint
[no
De esta manera, la estructura de la curva energética se nutre
de csos nudos de acción que son las secuencias o las escenas, o
ambas.
®
Todo nudo de acción contiene, en principio, una ine
tensidad dramática considerable, por mínima que sea
Sin embargo, la mayor o menor importancia de este
conflicto depende del contexto de la historia completa
änchez-Fscalonilla, 2001, p.153)
De esta manera hemos arribado a la exposición de las diver-
sas teorías y prácticas sobre narrativa audiovisual, los modelos de
los estructuralistas que las complementan, y finalmente una serie
de temas y estrategias específicas que refscrzan los formatos que se
aplican, Es conveniente aclarar que estos temas podrían ampliarse
hasta límites casi infinitos, por la variedad y amplitud que tie-
nen, y por las nuevas producciones cinematográficas y televisivas
que descubren novedosas formas de narrar. Sin embargo, hemos
preferido concentrarnos sobre aquellos que ayudan a analizar el
corpus, a profundizar el mito del héroc y que posibiliten extracr
conclusiones pertinentes sin desviarnos de nuestra investigación.
La pregunta principal o inicial”
Una de las características que suelen incluirse en las obras
internacionales es la pregunta inicial, aquella duda o requerimien-
to que se instala al comenzar un filme y que solamente se respon
de en el momento final de la película, Suele estar en los primeros
minutos, en los 6 a 7 como máximo y se responde en los últimos
2 0 3 minutos antes de los créditos de cierre. Es una pregunta ins-
talada en el espectador, no una duda del o los personajes. Es una
“Ta pregunta inicial ha sido recaborada y cerudiads pur este mabajoy tens su
origen en la propuesta estructural dela guionista estadounidense Mary Shomon
(up /idosumenıs mx documsnss/suados-de-maryshomon.huml) Adaramos
que la propuesta de Shomon hace diferencias en cuanto al tempo: recomienda
À minuto para las series eclevisivas de 30 minutos, 2 minutos para series de 60
micos y 3 minos para películas de 120 minuten
120
estructura se sostienc con picos de energía, los que marcan los
contrastes narrativos y las sensaciones que despierta en el especta-
dor. Para ello se requiere crear escenas (0 acciones) de dos tipos:
de unidad y de variación. Los picos de unidad son de cranq)
dad, de confort, donde el espectador disfruta de la tensión dra-
mática sin sobresaltos visuales ni sonoros (atentos a la evolución
del diálogo); los picos de variación son puntas de interés, donde
lo visual, tanto de acciones como de encuadres, clabora un ritmo
acelerado. “Un exceso de unidad genera aburrimiento, un exceso
de variación es incoherente”, según palabras del propio Campa-
nella (2010)”.
Por último, dentro de la propuesta de curva energética se
incluyen los tipos de amenazas que podría sufrir el protagonista,
y que coincide con otras teorías sobre los héroes: las amenazas a la
dignidad y las amenazas a la vida. Según Campanella, reimerpre-
tando a los clásicos, estos son los grandes conflictos dramát
En el primer caso, la amenaza a la dignidad es una amenaza a la
comunidad que tiene al héroe como representante o cuidador de
la misma; mientras que una amenaza a la vida cs un riesgo per-
sonal, que se transforma en riesgo comunitario cuando la pérdida
de la vida del héroe supone un mayor riesgo de dicha comunidad.
Los héroes, por lo general, no tienen temor, pero los antiheroes sí,
por esa razón los personajes de Campanella escán muy cercanos a
«sos conflictos dramáticos.
Por otra parte, y sin ser de aplicación a la curva energética,
se puede decir que la combinación de secuencias y escenas se hace
más claro en las obras de este director, ya que se puede organizar
el argumento en pocas secuencias con muchas escenas de conteni-
do perfectamente clasificables. Es una forma de combinar lo que
Diez Pucreas (2006) llama “clipsis implícita” (p.288) y “anáfora”
(p.289). Sänchez-Escalonilla (2001) prefiere hablar de “nudos de
acción": “un nudo de acción puede considerarse como una futura
secuencia, si bien algunos nudos están constituidos por una sola
escena” (p.152).
® Venn DVD de Hl serca de sus ojos explicada porel dint
[no
De esta manera, la estructura de la curva energética se nutre
de csos nudos de acción que son las secuencias o las escenas, o
ambas.
®
Todo nudo de acción contiene, en principio, una ine
tensidad dramática considerable, por mínima que sea
Sin embargo, la mayor o menor importancia de este
conflicto depende del contexto de la historia completa
änchez-Fscalonilla, 2001, p.153)
De esta manera hemos arribado a la exposición de las diver-
sas teorías y prácticas sobre narrativa audiovisual, los modelos de
los estructuralistas que las complementan, y finalmente una serie
de temas y estrategias específicas que refscrzan los formatos que se
aplican, Es conveniente aclarar que estos temas podrían ampliarse
hasta límites casi infinitos, por la variedad y amplitud que tie-
nen, y por las nuevas producciones cinematográficas y televisivas
que descubren novedosas formas de narrar. Sin embargo, hemos
preferido concentrarnos sobre aquellos que ayudan a analizar el
corpus, a profundizar el mito del héroc y que posibiliten extracr
conclusiones pertinentes sin desviarnos de nuestra investigación.
La pregunta principal o inicial”
Una de las características que suelen incluirse en las obras
internacionales es la pregunta inicial, aquella duda o requerimien-
to que se instala al comenzar un filme y que solamente se respon
de en el momento final de la película, Suele estar en los primeros
minutos, en los 6 a 7 como máximo y se responde en los últimos
2 0 3 minutos antes de los créditos de cierre. Es una pregunta ins-
talada en el espectador, no una duda del o los personajes. Es una
“Ta pregunta inicial ha sido recaborada y cerudiads pur este mabajoy tens su
origen en la propuesta estructural dela guionista estadounidense Mary Shomon
(up /idosumenıs mx documsnss/suados-de-maryshomon.huml) Adaramos
que la propuesta de Shomon hace diferencias en cuanto al tempo: recomienda
À minuto para las series eclevisivas de 30 minutos, 2 minutos para series de 60
micos y 3 minos para películas de 120 minuten
120
instalación narrativa que obliga al público a esperar 90 o 120 mi-
mutos para conocer la respuesta. Una especia de llave de atraccién
para el público, No cumple con ninguna ctapa del viaje del héroe
‘© paradigma dramático, salvo que extratégicamente se la incluya
como demostración del género audiovisual (algo que suele escaral
comenzar un filme) o como parte del mundo ordinario
Por ejemplo, son preguntas iniciales la pérdida del visitante
en ET. El Extraterrestre (Spielberg, 1982) al comenzar el filme
¿Regresará a su planeta o se quedará para siempre en la tierra? En
Match Point (Woody Allen, 2006) se plantea una condición de
género audiovisual, la tragedia, visualizada como que el destino
depende de qué lado de la red la pelota de tenis caerá. Hay que
esperar hasta cerca del final (símil con el anillo) para develar la
incógnita. En El abogado del diablo (Taylor Tackford, 1997) no es
tan evidente, ya que la pregunta no escä instalada en el espectador,
de lo contrario descubriría el secreto del tiempo que no ha pasa-
do. En todo caso, al no darse a conocer como tal se busca como
espectador otra pregunt
Son de esta cualidad narrativa todas las escenas que perte-
necen a un futuro que el espectador tendrá que vivir a la espera de
llegar al final para conectar con el momento del inicio del relaco.
Los receptores lo entendemos como un flashforward por su inme-
diato salto atrás en el tiempo ahora en flashback o analepsis, pero
cn narrativa es la instalación de una duda que debe resolverse en
un fururo, Para mayor conexión, si la pregunta es parte del mun
do ordinario de la presentación es a ese mundo donde regresa el
héroe al final.
Esce beneficio de atracción tiene más que ver con generar
puntos o plot point de atracciön y que terminan formando parte
del mundo ordinario o el acto 1. Es una combinación de recur-
sos 0 estrategias. En el filme Partir (Catherine Corsini, 2009) se
incluye al comenzar un exterior de una casa y el sonido de un
disparo. Ejemplo concreto pero visto infinidad de veces en el cine:
¿quién disparé2, ¿a quién?, ¿por qué? Las escenas que siguen no
dejan claro si son posteriores al disparo, como no sigue esa linea
argumental entendemos que estará al final. Y asi es. Eso es una
pregunta ini
121
La pregunta inicial es lo que se conoce como prótasis o esta-
do inicial*: un marco de la acción y una siruación inicial (un uni
verso diegético) fundamental para comunicar al público el tono y
estilo de la película. En algunos filmes, donde el héroe se inscala
como necesario para comprender la historia, la pregunta inicial es
si el personaje central es o no un héroe para poder llevar a cabo
las acciones. Si no lo es, necesita un arco de transformación. De
allí la importancia de incluirlo como un elemento más de com-
plementaricdad.
*Reclabocación de lo propuesto por Diez Puertas (2006. p.139)
122
mutos para conocer la respuesta. Una especia de llave de atraccién
para el público, No cumple con ninguna ctapa del viaje del héroe
‘© paradigma dramático, salvo que extratégicamente se la incluya
como demostración del género audiovisual (algo que suele escaral
comenzar un filme) o como parte del mundo ordinario
Por ejemplo, son preguntas iniciales la pérdida del visitante
en ET. El Extraterrestre (Spielberg, 1982) al comenzar el filme
¿Regresará a su planeta o se quedará para siempre en la tierra? En
Match Point (Woody Allen, 2006) se plantea una condición de
género audiovisual, la tragedia, visualizada como que el destino
depende de qué lado de la red la pelota de tenis caerá. Hay que
esperar hasta cerca del final (símil con el anillo) para develar la
incógnita. En El abogado del diablo (Taylor Tackford, 1997) no es
tan evidente, ya que la pregunta no escä instalada en el espectador,
de lo contrario descubriría el secreto del tiempo que no ha pasa-
do. En todo caso, al no darse a conocer como tal se busca como
espectador otra pregunt
Son de esta cualidad narrativa todas las escenas que perte-
necen a un futuro que el espectador tendrá que vivir a la espera de
llegar al final para conectar con el momento del inicio del relaco.
Los receptores lo entendemos como un flashforward por su inme-
diato salto atrás en el tiempo ahora en flashback o analepsis, pero
cn narrativa es la instalación de una duda que debe resolverse en
un fururo, Para mayor conexión, si la pregunta es parte del mun
do ordinario de la presentación es a ese mundo donde regresa el
héroe al final.
Esce beneficio de atracción tiene más que ver con generar
puntos o plot point de atracciön y que terminan formando parte
del mundo ordinario o el acto 1. Es una combinación de recur-
sos 0 estrategias. En el filme Partir (Catherine Corsini, 2009) se
incluye al comenzar un exterior de una casa y el sonido de un
disparo. Ejemplo concreto pero visto infinidad de veces en el cine:
¿quién disparé2, ¿a quién?, ¿por qué? Las escenas que siguen no
dejan claro si son posteriores al disparo, como no sigue esa linea
argumental entendemos que estará al final. Y asi es. Eso es una
pregunta ini
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La pregunta inicial es lo que se conoce como prótasis o esta-
do inicial*: un marco de la acción y una siruación inicial (un uni
verso diegético) fundamental para comunicar al público el tono y
estilo de la película. En algunos filmes, donde el héroe se inscala
como necesario para comprender la historia, la pregunta inicial es
si el personaje central es o no un héroe para poder llevar a cabo
las acciones. Si no lo es, necesita un arco de transformación. De
allí la importancia de incluirlo como un elemento más de com-
plementaricdad.
*Reclabocación de lo propuesto por Diez Puertas (2006. p.139)
122
6
NARRATIVA HEROICA EN EL AUDIOVISUAL
Introducción al estudio del viaje del héroe
El cine argentino no es propenso a las estructuras. Esta afi
mación, la de un cine distante de estructurar, es muy aceptada y
hasta promocionada por cierto sector de la realización y la pro-
ducción nacional. Incluso con cierta jactancia por parte de algu-
nos directores. Si el cine argentino ha tenido alguna posibilidad
de éxito no lo ha sido por las estructuras. En realidad, alguna
estructura tiene, pero no necesariamente las conocidas, publicita-
das, renombradas y difundidas como generales y universales para
el audiovisual. El cine de esta nacionalidad se apega a escructuras
particulares más próximas al estilo narrativo de cada director. Por
lo tanto, el relato audiovisual está más lejos de acercarse a una
propuesta narrativa con la estructura del viaje del héroc. Es posi-
ble encontrar héroes, antihéroes, heroínas y personajes que aun
que no tengan uniforme, vestuario particular y características de
superhéroes, sí son héroes por sus acciones y objetivos narrativos.
Por consiguiente, no siendo visibles las estructuras habitua
les o tradicionales en los últimos años de la vida audiovisual, la
independencia de escructuras suele ser la normalidad en Argenti-
na, En el recorrido por los ejemplos del cine nacional estaremos
siempre buscando, interpretando y confirmando esta cercanía o
lejanía con las estructuras audiovisuales.
Es reconocido a nivel general que el mito heroico plantea-
do por Joscph Campbell es la fuente preferida para interpretar al
héroe en cualquier región del mundo, incluso en Argentina, pero
no deja de ser un análisis parti por sus características tan
próximas a la mitología no es aplicable en el audiovisual nacional
salvo que extrapolemos el estudio.
Los mitos también ayudan en la reflexión que va a plan:
tear con una historia que, en último término, resulta
fascinante porque volverá a tratar los mismos misterios
que fascinan a la especie humana desde la noche de los
tiempos. (Sänchez-Escalonilla, 2002, p.13)
Podremos acercarnos mejor con los planteos de Vogler y
Sánchez-Escalonilla, y especialmente el primero. De todas mane-
ras, es un buen intento aproximarnos à nuevas ideas de otros au-
tores que pueden ayudar en el proceso. Precisamente, al analizar
con mayor detenimiento veremos con detalles al primero y algo
del segundo autor. “Una de las pautas dramáticas más empleadas
por guionistas y escritores corresponde precisamente al mito de la
fosja heroica, también conocido como viaje del héroe” (Sánchez-
Escalonilla, 2002, p.13).
Un caso diferente es cl planteado por Rib Davis (2004)
cuando afirma que “El protagonista no tiene porqué ser heroi-
co” (p.170). Si bien los estudios narrativos estadounidenses (en
el caso de los audiovisuales) no aplicarán totalmente esta idea,
la frase resulta interesante para ver nuevas narraciones, nuevos
autores y justificar aquellos casos en los cuales no se aplica el mito
heroico con profundidad. Davis nos introduce en un debate que
cs el motor del desarrollo del audiovisual desde su nacimiento,
pensar y definir protagonistas pero no en el mismo sentido al he-
toe. Para decirlo de otra manera, el protagonista puede ser héroe o
no, pero el héroe siempre será protagonista. Es momento de des-
tacar un aspecto que luego ampliaremos: Davis puede apuntar esa
linea pero, en rigor del análisis estructural, una narración puede
diferenciar el protagonista del viaje del héroe porque el recorrido
heroico solo podría comportarse como una estructura audiovisual
y nada más, dejando el protagonismo en manos de otro personaje.
124
NARRATIVA HEROICA EN EL AUDIOVISUAL
Introducción al estudio del viaje del héroe
El cine argentino no es propenso a las estructuras. Esta afi
mación, la de un cine distante de estructurar, es muy aceptada y
hasta promocionada por cierto sector de la realización y la pro-
ducción nacional. Incluso con cierta jactancia por parte de algu-
nos directores. Si el cine argentino ha tenido alguna posibilidad
de éxito no lo ha sido por las estructuras. En realidad, alguna
estructura tiene, pero no necesariamente las conocidas, publicita-
das, renombradas y difundidas como generales y universales para
el audiovisual. El cine de esta nacionalidad se apega a escructuras
particulares más próximas al estilo narrativo de cada director. Por
lo tanto, el relato audiovisual está más lejos de acercarse a una
propuesta narrativa con la estructura del viaje del héroc. Es posi-
ble encontrar héroes, antihéroes, heroínas y personajes que aun
que no tengan uniforme, vestuario particular y características de
superhéroes, sí son héroes por sus acciones y objetivos narrativos.
Por consiguiente, no siendo visibles las estructuras habitua
les o tradicionales en los últimos años de la vida audiovisual, la
independencia de escructuras suele ser la normalidad en Argenti-
na, En el recorrido por los ejemplos del cine nacional estaremos
siempre buscando, interpretando y confirmando esta cercanía o
lejanía con las estructuras audiovisuales.
Es reconocido a nivel general que el mito heroico plantea-
do por Joscph Campbell es la fuente preferida para interpretar al
héroe en cualquier región del mundo, incluso en Argentina, pero
no deja de ser un análisis parti por sus características tan
próximas a la mitología no es aplicable en el audiovisual nacional
salvo que extrapolemos el estudio.
Los mitos también ayudan en la reflexión que va a plan:
tear con una historia que, en último término, resulta
fascinante porque volverá a tratar los mismos misterios
que fascinan a la especie humana desde la noche de los
tiempos. (Sänchez-Escalonilla, 2002, p.13)
Podremos acercarnos mejor con los planteos de Vogler y
Sánchez-Escalonilla, y especialmente el primero. De todas mane-
ras, es un buen intento aproximarnos à nuevas ideas de otros au-
tores que pueden ayudar en el proceso. Precisamente, al analizar
con mayor detenimiento veremos con detalles al primero y algo
del segundo autor. “Una de las pautas dramáticas más empleadas
por guionistas y escritores corresponde precisamente al mito de la
fosja heroica, también conocido como viaje del héroe” (Sánchez-
Escalonilla, 2002, p.13).
Un caso diferente es cl planteado por Rib Davis (2004)
cuando afirma que “El protagonista no tiene porqué ser heroi-
co” (p.170). Si bien los estudios narrativos estadounidenses (en
el caso de los audiovisuales) no aplicarán totalmente esta idea,
la frase resulta interesante para ver nuevas narraciones, nuevos
autores y justificar aquellos casos en los cuales no se aplica el mito
heroico con profundidad. Davis nos introduce en un debate que
cs el motor del desarrollo del audiovisual desde su nacimiento,
pensar y definir protagonistas pero no en el mismo sentido al he-
toe. Para decirlo de otra manera, el protagonista puede ser héroe o
no, pero el héroe siempre será protagonista. Es momento de des-
tacar un aspecto que luego ampliaremos: Davis puede apuntar esa
linea pero, en rigor del análisis estructural, una narración puede
diferenciar el protagonista del viaje del héroe porque el recorrido
heroico solo podría comportarse como una estructura audiovisual
y nada más, dejando el protagonismo en manos de otro personaje.
124
Sin ánimo de polemizar en este momento, y para ejemplificar,
hasta su desarrollo, en el filme Zas otras de Alejandro Amenábar
(2001) no es lo mismo el recorrido del personaje principal Grace
(Nicole Kidman) que el protagonismo de la Sra. Mills (Fionnula
Flanagan) por tener un objetivo."
Un caso muy relevante e importante del análisis esla Mor-
fologia del cuento de Vladimir Propp (1970). Si bien podemos
“tomarlo como una estructura propia de la literatura, ya sea para
relatos breves como para novelas, Propp rescata del valor de la
narración pensado para el espectadorflector. Para él, lo funda-
mental es que el culto del héroe sea una estrategia recomendable
para afiancar y “gustar” ese relato. Tomemos como ejemplo el pri-
mer concepto de Propp: el “alejamiento”. En muchas peliculas
nas en algún momento de la historia (argumento) se da la
situación de distanciamiento de los personajes. Alejamiento por
miedo, para buscar un mundo mejor, para encontrarse, para ser
valorado, etcétera.
Cabe anticipar que Propp tipifica los personajes y al hacerlo
ejemplifica como central de los acontecimientos precisamente al
héroe. En todo caso entendido como protagonista más que como
héroe mitológico, pero héroe al fin. Por consiguiente, el agresor
o malvado opositor es lo que conocemos como antagonista (al
objetivo del héroe). Esta modalidad es acompañada de peticiones,
el padre de la princesa y la princesa misma; pero aquí ya no hay
cercanía con el cine que conocemos en la actualidad, donde el
héroe podría recibir una petición interior o no existir la princesa
o tener novedosas variantes. De todas maneras es válido como
análisis complementario.
Acercándonos a la modalidad de viaje heroico, siempre con
Propp, el mandatario sería el mentor, quien impulsa al héroe ha-
cia ese mundo de confrontación buscando diferenciarse de falsos
heroes y traidores. Todos complementos que permiten configurar
una dimensión especial de espacio de trabajo del héroe, es decir, el
"En el cao del filme Lor ctr e deben analizar las caracersticas de personaje
pricipal, como diferencia del protagonist y por ende no ela misma aplicación que
«recorrido del héroe. Caminos A. (2013), protagonista no sl personaje principal
Vu fac prog ou persona primi!
mundo ordinario y extraordinario o universo dicgético de nuestra
Se vuelve necesario ampliar este espectro de personajes hé-
roes en espacios determinados. Podemos extender nuestra inves-
tigaciôn con algunas referencias sobre la voluntad del realizador
de trasladar conceptos, opiniones y reflexiones en el marco de
una historia o cn el universo de un argumento. Los filmes son
compendios de información, de datos, de revelaciones. Incluso
podríamos decir que la estructura narrativa de una pelicula es una
organización de datos a comunicar al espectador que se resumen
en palabras de Raúl Serrano (2010), cuando expresa:
creo entender que solo existen dos tipos de información:
la intelectual o racional, perteneciente a la trama y a la
estructura, y la sentimental o emocional, perteneciente
al personaje. (p.45)
Esta variedad es rica en contenido para reflejar que ese ci-
mulo de información al espectador esla base de los personajes ac-
cuando en un argumento; y en los casos particulares de los héroes
dicha información tiene una dualidad: a) la información necesaria
del contexto (el mundo ordinario y el mundo extraordinario o
especial); y b) la relevante para la situación del héroe (estado psi
quico, espiricual y fisico). Por el contrario, no son las condiciones
de calidad y cualidades para actuar como héroe, ya que se descarta
que son rasgos que el propio héroe tiene en su ser por su sola con-
dición heroica. Serrano se refiere, obviamente, a la información
que se presenta en la película para conocimiento del espectador.
El cine como anclaje del mito del héroe
El regocijo obtenido por el espectador al saciar la expectati-
va deseada de ver que el héroc logra superar las adversidades, hace
que las peliculas que cumplen csa posibilidad, scan de amplia
aceptación. Esta aprobación se traduce en taquillla, y la taquilla
aporta al desarrollo del arte y la industria. El cine es el lugar del
héroe para ciertas einematografias. El cine es al héroe tanto como
126
hasta su desarrollo, en el filme Zas otras de Alejandro Amenábar
(2001) no es lo mismo el recorrido del personaje principal Grace
(Nicole Kidman) que el protagonismo de la Sra. Mills (Fionnula
Flanagan) por tener un objetivo."
Un caso muy relevante e importante del análisis esla Mor-
fologia del cuento de Vladimir Propp (1970). Si bien podemos
“tomarlo como una estructura propia de la literatura, ya sea para
relatos breves como para novelas, Propp rescata del valor de la
narración pensado para el espectadorflector. Para él, lo funda-
mental es que el culto del héroe sea una estrategia recomendable
para afiancar y “gustar” ese relato. Tomemos como ejemplo el pri-
mer concepto de Propp: el “alejamiento”. En muchas peliculas
nas en algún momento de la historia (argumento) se da la
situación de distanciamiento de los personajes. Alejamiento por
miedo, para buscar un mundo mejor, para encontrarse, para ser
valorado, etcétera.
Cabe anticipar que Propp tipifica los personajes y al hacerlo
ejemplifica como central de los acontecimientos precisamente al
héroe. En todo caso entendido como protagonista más que como
héroe mitológico, pero héroe al fin. Por consiguiente, el agresor
o malvado opositor es lo que conocemos como antagonista (al
objetivo del héroe). Esta modalidad es acompañada de peticiones,
el padre de la princesa y la princesa misma; pero aquí ya no hay
cercanía con el cine que conocemos en la actualidad, donde el
héroe podría recibir una petición interior o no existir la princesa
o tener novedosas variantes. De todas maneras es válido como
análisis complementario.
Acercándonos a la modalidad de viaje heroico, siempre con
Propp, el mandatario sería el mentor, quien impulsa al héroe ha-
cia ese mundo de confrontación buscando diferenciarse de falsos
heroes y traidores. Todos complementos que permiten configurar
una dimensión especial de espacio de trabajo del héroe, es decir, el
"En el cao del filme Lor ctr e deben analizar las caracersticas de personaje
pricipal, como diferencia del protagonist y por ende no ela misma aplicación que
«recorrido del héroe. Caminos A. (2013), protagonista no sl personaje principal
Vu fac prog ou persona primi!
mundo ordinario y extraordinario o universo dicgético de nuestra
Se vuelve necesario ampliar este espectro de personajes hé-
roes en espacios determinados. Podemos extender nuestra inves-
tigaciôn con algunas referencias sobre la voluntad del realizador
de trasladar conceptos, opiniones y reflexiones en el marco de
una historia o cn el universo de un argumento. Los filmes son
compendios de información, de datos, de revelaciones. Incluso
podríamos decir que la estructura narrativa de una pelicula es una
organización de datos a comunicar al espectador que se resumen
en palabras de Raúl Serrano (2010), cuando expresa:
creo entender que solo existen dos tipos de información:
la intelectual o racional, perteneciente a la trama y a la
estructura, y la sentimental o emocional, perteneciente
al personaje. (p.45)
Esta variedad es rica en contenido para reflejar que ese ci-
mulo de información al espectador esla base de los personajes ac-
cuando en un argumento; y en los casos particulares de los héroes
dicha información tiene una dualidad: a) la información necesaria
del contexto (el mundo ordinario y el mundo extraordinario o
especial); y b) la relevante para la situación del héroe (estado psi
quico, espiricual y fisico). Por el contrario, no son las condiciones
de calidad y cualidades para actuar como héroe, ya que se descarta
que son rasgos que el propio héroe tiene en su ser por su sola con-
dición heroica. Serrano se refiere, obviamente, a la información
que se presenta en la película para conocimiento del espectador.
El cine como anclaje del mito del héroe
El regocijo obtenido por el espectador al saciar la expectati-
va deseada de ver que el héroc logra superar las adversidades, hace
que las peliculas que cumplen csa posibilidad, scan de amplia
aceptación. Esta aprobación se traduce en taquillla, y la taquilla
aporta al desarrollo del arte y la industria. El cine es el lugar del
héroe para ciertas einematografias. El cine es al héroe tanto como
126
el héroe moderno es propio del cine. Son dos caras de una misma
moneda. El héroc vive cn cl cinc, combate en las películas, se
apropia de los argumentos. Por ese motivo, es necesario parciali-
zar ahora una correcta introducción del tema del héroe con el cine
que lo contiene.
En la actualidad, los héroes se comportan como vivencias y
como experiencias de personajes que reafirman que son represen:
taciones de personas (Caminos, 2007, p.21). Casters (2007) rati-
fica su teoría de que no son personajes sino personas (p.68); pero
no dejan de ser una representación comprensible como personas,
en principio por su verosimilitud.
Por tanto, volvemos a reflexionar si los personajes son hé-
roes y/o protagonistas. En todo caso la duda nace más de la cons-
tucciôn de la historia que del diseño del personaje. Argumentar o
crear una historia es darle un motivo de existencia al héroe, “Para
que un personaje se presente cn un relato, debe tener un motivo”
(Oves, 2001, p.72). Si cl motivo del personaje es la razón de scr
del héroe, la actuación del mismo es la manifestación firme de
una incención de hacer visible un objetivo. Y el objetivo es una
particularidad coincidente de todos los personajes. La ravén de un
protagonismo que se manifiesta como una manera de involucrase
en la historia, de tener intención.
Los manuales de escritura de guiones nos recuerdan que el
personaje tiene un porqué y un qué hacer, algo así como el cono-
cido “lo que quiere y Lo que necesita”. No dejan de ser fórmulas
de la caracterización cuando pasan a formar parte del argumento
en la cual un protagonista está cn condiciones de actuar. En cl
caso del héroe esto es más simple, ya que el mismo (y aquí coin-
cide con el protagonista de las narraciones) es la razón de ser del
argumento. “Entonces, motivo, intención y objetivo son pasos
inevitables que debe transitar un personaje para favorecer las ne-
cesidades dramáticas del relato” (Óves, 2001, p.72).
© Nos referimos como “manuales de guión” a los textos que pretenden mostrar
modelos prigmiticos y esquemas de construcción de historia sudiovisuales ain
mayor desarollo de contenido. Syd Field es uno de ellos y lo ampliaremos más
alamo por la aplicación freucmte que hacen de su paradigna los salades
angentinos, Más alli de que algunos hugan lo mismo con textos que no son
manuaks poro que alguien los pueda interpretar como tales.
127
Cabe aclarar que en ningún caso nos estamos refiriendo a
estructuras desde el punto de vista semiórico, ni sobre los signi
ficados que se corresponden con esa disciplina. En esta investi-
gación, el uso frecuente de “estructura” se refiere siempre a una
simplificación del conjumo “estructura audiovisual”. Como dice
Frangois Jost (2002), “según que el acento se ponga o bien sobre
la historia o bien sobre el discurso narrativo” (p.53).
Ahora sí arribamos a una mayor conceptualización: si las
narrativas preferentes de la modernidad son las audiovisuales y los
personajes protagonistas son la manera predilecta de narrar los
heroes son los personajes preferidos de ese entorno, A ese
gulo teórico se debe el cine, tanto el internacional como el argen-
tino, por ser una modalidad comprendida, aceptada y utilizada
frente a público masivos.
De esta manera la teoría nos introduce nuevamente en el
debate sobre si el héroc se corresponde con el protagonista. De
alguna forma intenta explicar una cercanía con un héroe diferen
te, distinto, próximo al antihéroe, Pero no es lo mismo analizar el
héroe como personaje que la confluencia del héroe con la histo-
ria, El argumento es la razón de la escructura audiovisual. En ese
sentido héroe es una modalidad narrativa antes que un diseño de
personaje.
Si consideramos que una “realidad psíquica humana nos
puede ser de gran ayuda a la hora de crear personajes plurales,
ficos, intensamente hrmanos” (Machalski, 2009, p.70) estamos
ampliando el diseño y no necesariamente la historia en la cual
se involucra cl héroe. “El personaje tendrá comportamientos que
parecen contradictorios pero que responden a su esquema de
creencias inconscientes” (Machalski, 2009, p.74).
Gómez y Fernández (2007) se preguntan sobre la mancra
en que la audiencia pueda identificar al personaje y dicen que
esto es fácil en algunos filmes, Aquí agregamos que cuando se
trata del héroe es mucho más sencilla el reconocimiento, ya que
las particularidades lo hacen muy evidente, “Teniendo claras las
funciones o para qué está el personaje ahí, sólo queda decidir qué
estrategia seguir para que cl espectador perciba con claridad los
códigos" (p.167).
128
moneda. El héroc vive cn cl cinc, combate en las películas, se
apropia de los argumentos. Por ese motivo, es necesario parciali-
zar ahora una correcta introducción del tema del héroe con el cine
que lo contiene.
En la actualidad, los héroes se comportan como vivencias y
como experiencias de personajes que reafirman que son represen:
taciones de personas (Caminos, 2007, p.21). Casters (2007) rati-
fica su teoría de que no son personajes sino personas (p.68); pero
no dejan de ser una representación comprensible como personas,
en principio por su verosimilitud.
Por tanto, volvemos a reflexionar si los personajes son hé-
roes y/o protagonistas. En todo caso la duda nace más de la cons-
tucciôn de la historia que del diseño del personaje. Argumentar o
crear una historia es darle un motivo de existencia al héroe, “Para
que un personaje se presente cn un relato, debe tener un motivo”
(Oves, 2001, p.72). Si cl motivo del personaje es la razón de scr
del héroe, la actuación del mismo es la manifestación firme de
una incención de hacer visible un objetivo. Y el objetivo es una
particularidad coincidente de todos los personajes. La ravén de un
protagonismo que se manifiesta como una manera de involucrase
en la historia, de tener intención.
Los manuales de escritura de guiones nos recuerdan que el
personaje tiene un porqué y un qué hacer, algo así como el cono-
cido “lo que quiere y Lo que necesita”. No dejan de ser fórmulas
de la caracterización cuando pasan a formar parte del argumento
en la cual un protagonista está cn condiciones de actuar. En cl
caso del héroe esto es más simple, ya que el mismo (y aquí coin-
cide con el protagonista de las narraciones) es la razón de ser del
argumento. “Entonces, motivo, intención y objetivo son pasos
inevitables que debe transitar un personaje para favorecer las ne-
cesidades dramáticas del relato” (Óves, 2001, p.72).
© Nos referimos como “manuales de guión” a los textos que pretenden mostrar
modelos prigmiticos y esquemas de construcción de historia sudiovisuales ain
mayor desarollo de contenido. Syd Field es uno de ellos y lo ampliaremos más
alamo por la aplicación freucmte que hacen de su paradigna los salades
angentinos, Más alli de que algunos hugan lo mismo con textos que no son
manuaks poro que alguien los pueda interpretar como tales.
127
Cabe aclarar que en ningún caso nos estamos refiriendo a
estructuras desde el punto de vista semiórico, ni sobre los signi
ficados que se corresponden con esa disciplina. En esta investi-
gación, el uso frecuente de “estructura” se refiere siempre a una
simplificación del conjumo “estructura audiovisual”. Como dice
Frangois Jost (2002), “según que el acento se ponga o bien sobre
la historia o bien sobre el discurso narrativo” (p.53).
Ahora sí arribamos a una mayor conceptualización: si las
narrativas preferentes de la modernidad son las audiovisuales y los
personajes protagonistas son la manera predilecta de narrar los
heroes son los personajes preferidos de ese entorno, A ese
gulo teórico se debe el cine, tanto el internacional como el argen-
tino, por ser una modalidad comprendida, aceptada y utilizada
frente a público masivos.
De esta manera la teoría nos introduce nuevamente en el
debate sobre si el héroc se corresponde con el protagonista. De
alguna forma intenta explicar una cercanía con un héroe diferen
te, distinto, próximo al antihéroe, Pero no es lo mismo analizar el
héroe como personaje que la confluencia del héroe con la histo-
ria, El argumento es la razón de la escructura audiovisual. En ese
sentido héroe es una modalidad narrativa antes que un diseño de
personaje.
Si consideramos que una “realidad psíquica humana nos
puede ser de gran ayuda a la hora de crear personajes plurales,
ficos, intensamente hrmanos” (Machalski, 2009, p.70) estamos
ampliando el diseño y no necesariamente la historia en la cual
se involucra cl héroe. “El personaje tendrá comportamientos que
parecen contradictorios pero que responden a su esquema de
creencias inconscientes” (Machalski, 2009, p.74).
Gómez y Fernández (2007) se preguntan sobre la mancra
en que la audiencia pueda identificar al personaje y dicen que
esto es fácil en algunos filmes, Aquí agregamos que cuando se
trata del héroe es mucho más sencilla el reconocimiento, ya que
las particularidades lo hacen muy evidente, “Teniendo claras las
funciones o para qué está el personaje ahí, sólo queda decidir qué
estrategia seguir para que cl espectador perciba con claridad los
códigos" (p.167).
128
Estos conceptos nos permiten acercarnos un poco más a las
definiciones del héroc en cuanto a lo audiovisual.
En este sentido, Ramos y Marimón (2006:307) definen
un “héroe” como el protagonista de una historia, que se
plantea unos objetivos que pretende conseguir superan-
do sus propias limitaciones a lo largo de una narración.
(Sangro Colón, 2007, p.196)*
De esta manera, vemos que la modalidad de héroe se añanza
sobre el argumento, “para asentar la idea central de que todos los
héroes tienen un origen similar en las diferentes civilizaciones,
y además, todos ellos protagonizan unos relatos que siguen una
‘misma estructura narrativa” (Sangro Colón, 2007, p.197)”.
Es decir, y con un intento de simplificación, se asientan so-
bre la base del viaje del héroc, estructurando las ctapas del recorri-
do heroico. Por otra parte, es conveniente rescatar a Sangro Colón
cuando en una nota a pie de página nos aclara que
Efectivamente, muchas lenguas occidentales utilizan el
vocablo “héroe” como una derivación de la raie latina
heros, herois (a su vez derivado del griego) que define
una especie de dios o jefe militar que adquiere así la ca
tegoria de un “guardián”, “servidor” o “protector” sujeto
a la esfera del mito y dotado de virtudes sobrenaturales
(Sangro Colón, 2007, p.196)
La sencillez del concepto se amplía dentro del marco que
intentamos al relacionar el mito del héroe con la práctica de la na-
rraciôn audiovisual. Nuestra intención es aclarar cl origen del hé
roe y la vinculación que definan un poco más y mejor el concepto.
No será hasta el Romantichmo cuando el término
“héroc” se relacione con el devenir histórico, y ciertos
* Ramos]. y Marimén, J (2006) Diccionario del guión audio ia. Era and
y métades para conocer el audicvioal en profundidad! Barcelona: Ed. Océano,
FSangro Colón est interpretando en este caso a Otto Rank. (1991). El mio del
voecimiens del br. Mareclona: Paidós
autores como Carlyle (1985) coincidan en identificar
entonces à los héross con individuos reales y necesarios,
seres excepcionales en los que se encarna la providencia,
destinados a realizar grandes gestas históricas. (Sangro
Colón, 2007, p.196)%
Por lo tanto, héroe, cultura, mito y cine, han sido vincula-
dos y estamos en una aproximación interesante como gencraliza-
ción de la práctica cinemarogräfica y televisiva, y hasta en la actual
Otro aspecto significativo es poder diferenciar el cine comer-
cial del cine artístico, pero esta dualidad solo termina por revelar
una interpretación que no es motivo central de este ca
coincidencia es entre la obra película terminada y las intenc
heroicas para conseguir ese público, Contacto que pretende *ha-
cerle creer las personas que la realidad es aquello que muestran
Las películas comerciales, empujändolas a imitar en lo posible a los
personajes” (Rodríguez, 2009, p.206). De esa manera, al ser pro:
ductos comerciales aparece el riesgo cconómico, riesgo del cual
pa el cine de esta región: Argentina y los países vecinos. Así
es como la estructura heroica termina siendo una necesidad para
asegurar la presencia en la sala de los espectadores.
Cine, cultura y comunicación
El cine se multiplicó gracias a las migraciones y el trala
do de las poblaciones; y se socializó gracias al continuo progreso
tecnológico que posee si lo comparamos con otras artes. Nace en
1895 como entretenimiento y se expande rápidamente llevando
La cultura de las grandes masas que han comenzando a desplazarse
de región a región, de país a país. Algo que durante cl siglo XX se
profundizó y, por consiguiente, alentó la multiplicación de obras
culcurales
Por esc motivo, el cine mantiene hasta hoy un valor cultu-
ral amplio, diverso y de consumo masivo cuando las distancias
Carlyle (1985), Los héroe. Maal Sarpc
130
definiciones del héroc en cuanto a lo audiovisual.
En este sentido, Ramos y Marimón (2006:307) definen
un “héroe” como el protagonista de una historia, que se
plantea unos objetivos que pretende conseguir superan-
do sus propias limitaciones a lo largo de una narración.
(Sangro Colón, 2007, p.196)*
De esta manera, vemos que la modalidad de héroe se añanza
sobre el argumento, “para asentar la idea central de que todos los
héroes tienen un origen similar en las diferentes civilizaciones,
y además, todos ellos protagonizan unos relatos que siguen una
‘misma estructura narrativa” (Sangro Colón, 2007, p.197)”.
Es decir, y con un intento de simplificación, se asientan so-
bre la base del viaje del héroc, estructurando las ctapas del recorri-
do heroico. Por otra parte, es conveniente rescatar a Sangro Colón
cuando en una nota a pie de página nos aclara que
Efectivamente, muchas lenguas occidentales utilizan el
vocablo “héroe” como una derivación de la raie latina
heros, herois (a su vez derivado del griego) que define
una especie de dios o jefe militar que adquiere así la ca
tegoria de un “guardián”, “servidor” o “protector” sujeto
a la esfera del mito y dotado de virtudes sobrenaturales
(Sangro Colón, 2007, p.196)
La sencillez del concepto se amplía dentro del marco que
intentamos al relacionar el mito del héroe con la práctica de la na-
rraciôn audiovisual. Nuestra intención es aclarar cl origen del hé
roe y la vinculación que definan un poco más y mejor el concepto.
No será hasta el Romantichmo cuando el término
“héroc” se relacione con el devenir histórico, y ciertos
* Ramos]. y Marimén, J (2006) Diccionario del guión audio ia. Era and
y métades para conocer el audicvioal en profundidad! Barcelona: Ed. Océano,
FSangro Colón est interpretando en este caso a Otto Rank. (1991). El mio del
voecimiens del br. Mareclona: Paidós
autores como Carlyle (1985) coincidan en identificar
entonces à los héross con individuos reales y necesarios,
seres excepcionales en los que se encarna la providencia,
destinados a realizar grandes gestas históricas. (Sangro
Colón, 2007, p.196)%
Por lo tanto, héroe, cultura, mito y cine, han sido vincula-
dos y estamos en una aproximación interesante como gencraliza-
ción de la práctica cinemarogräfica y televisiva, y hasta en la actual
Otro aspecto significativo es poder diferenciar el cine comer-
cial del cine artístico, pero esta dualidad solo termina por revelar
una interpretación que no es motivo central de este ca
coincidencia es entre la obra película terminada y las intenc
heroicas para conseguir ese público, Contacto que pretende *ha-
cerle creer las personas que la realidad es aquello que muestran
Las películas comerciales, empujändolas a imitar en lo posible a los
personajes” (Rodríguez, 2009, p.206). De esa manera, al ser pro:
ductos comerciales aparece el riesgo cconómico, riesgo del cual
pa el cine de esta región: Argentina y los países vecinos. Así
es como la estructura heroica termina siendo una necesidad para
asegurar la presencia en la sala de los espectadores.
Cine, cultura y comunicación
El cine se multiplicó gracias a las migraciones y el trala
do de las poblaciones; y se socializó gracias al continuo progreso
tecnológico que posee si lo comparamos con otras artes. Nace en
1895 como entretenimiento y se expande rápidamente llevando
La cultura de las grandes masas que han comenzando a desplazarse
de región a región, de país a país. Algo que durante cl siglo XX se
profundizó y, por consiguiente, alentó la multiplicación de obras
culcurales
Por esc motivo, el cine mantiene hasta hoy un valor cultu-
ral amplio, diverso y de consumo masivo cuando las distancias
Carlyle (1985), Los héroe. Maal Sarpc
130
se reducen por efecto de las obras audiovisuales. Nos reconoce-
‘mos y conocemos los ambientes, las personas, la culrura universal
mediante la inmersión en obras cinematográficas y televisivas. El
junto de migraciones y productos culturales Son fuentes de-
‚adas de la escena del hombre en los espacios geográficos. “Fl
hombre es la única criatura que genera cultura, porque su plan de
supervivencia es consciente” (Coscia, 2001, p.3)
Las obras audiovisuales son los “viajes” por excelencia. Se
viaja (se conoce, se reconoce) en cada escenario que vemos de otra
ón, de cada lugar, de cada grupo de personas. Esa modalidad
tada por el cine se profundizó con la televisión y en el último
momento se ha expandido hasta límites inesperados con la infor-
mática, posibilitando que Las redes sociales y la producción propia
de los usuarios (prosumidores”) lleve al audiovisual a un estado
no esperado en sus comienzos. Todos somos espectadores del gran
movimiento cultural que se multiplica día a día y no parece tener
fin.
Ese mundo de ideas audiovisuales vendidas como narracio.
nes, un universo de culturas basadas en el relaco y las maneras de
contar; formas de narrar donde el culto del héroe resulta preferi-
do. En consecuencia, la narración heroica se acerca a los rasgos
culturales de los individuos que buscan un mundo distinto al del
origen. El entretenimiento, como distracción, como universo di-
ferentc, prcficre al héroe por encima de la otras narraciones, Esto
es una simplificación fácil de comprobar en el mundo audiovisual
y televisivo; los géneros de mayor cantidad de espectadores son,
precisamente, el romance, la comedia romántica, el melodrama
y los filmes de acción y aventura, Sobre todo en estos últimos, el
culto al héroe se hace evidente,
Si grandes masas de espectadores asumen como forma pre-
ferida el culto del héroe, es comprensible que dicha forma sea fácil
de llevar a otras narraciones, a otros géneros audiovisuales. Los
espectadores que tienen un gusto y una forma asumida buscan la
misma modalidad cn todas las obras que consumen. El historia-
> Un prosumidor es un agente que estanco productor como consumidor de una
cobra. En el mismo sentido que los define Carlos Scolari en todas sus publicaciones,
incluso en su blog pers Hipormadiaciones. (haps: hipcrmodiacioncacomó)
131
dor Arnold Hauser (1982), cuando estudia las influencias de las
condiciones sociales en las manifestaciones artísticas, nos aporta
sobre los condicionamientos sociales del arte.
Fl arte constituye el substrato del comportamiento es-
totalidad dela vida concreta práctica e indivisible, cuan-
do se convierte en el vehículo de la expresión y en el
medio de la imuición del «hombre completo», cuando
consigue encerrar dentro de sí la suma de experien
derivadas de la práctica existencial € incorpora
¡co normativo sólo cuando está en conexión con la
las
formas homogéneas de sus representaciones. (Hauser,
1982, p.14)
La relación entre el cine y cultura se amplía hacia las re-
presentaciones y, como hemos visto en el caso de Argentina, con
una fuerte vinculación con las referencias socioculturales de los
involucrados cn la producción del audiovisual.
De la narración, el melodrama conserva una fuerte li
gazón con la cultura de los cuentos y las leyendas, la
Titeratura de cordel brasileña, las crónicas que can
los corridos y los vallenacos. Conserva la predominancia
del relato, del contar a, con lo que ello implica de pre-
sencia constante del narrador estableciendo día ras día
la continuidad dramática; y conserva también la aper-
tura indefinida del relato, su apertura en el tiempo —se
sabe cuándo empieza pero no cuándo acabará— y su
porosidad a la actualidad de lo que pasa mientras dura
el relato, y a las condiciones mismas de la efectuación.
(Martin-Barbero, 1998, pp.315-316)
Martin-Barbero se refiere en este caso concretamente a la
telenovela, como sector audiovisual donde predomina el melo-
drama, pero que resulta apropiado vincularlo con nuestro análisis.
El melodrama clásico tenía
mo uno de sus tópicos
Fundamentales la preeminencia del pasado sobre el pre
sente, Claro que su versión, por más que tendiera, por
132
‘mos y conocemos los ambientes, las personas, la culrura universal
mediante la inmersión en obras cinematográficas y televisivas. El
junto de migraciones y productos culturales Son fuentes de-
‚adas de la escena del hombre en los espacios geográficos. “Fl
hombre es la única criatura que genera cultura, porque su plan de
supervivencia es consciente” (Coscia, 2001, p.3)
Las obras audiovisuales son los “viajes” por excelencia. Se
viaja (se conoce, se reconoce) en cada escenario que vemos de otra
ón, de cada lugar, de cada grupo de personas. Esa modalidad
tada por el cine se profundizó con la televisión y en el último
momento se ha expandido hasta límites inesperados con la infor-
mática, posibilitando que Las redes sociales y la producción propia
de los usuarios (prosumidores”) lleve al audiovisual a un estado
no esperado en sus comienzos. Todos somos espectadores del gran
movimiento cultural que se multiplica día a día y no parece tener
fin.
Ese mundo de ideas audiovisuales vendidas como narracio.
nes, un universo de culturas basadas en el relaco y las maneras de
contar; formas de narrar donde el culto del héroe resulta preferi-
do. En consecuencia, la narración heroica se acerca a los rasgos
culturales de los individuos que buscan un mundo distinto al del
origen. El entretenimiento, como distracción, como universo di-
ferentc, prcficre al héroe por encima de la otras narraciones, Esto
es una simplificación fácil de comprobar en el mundo audiovisual
y televisivo; los géneros de mayor cantidad de espectadores son,
precisamente, el romance, la comedia romántica, el melodrama
y los filmes de acción y aventura, Sobre todo en estos últimos, el
culto al héroe se hace evidente,
Si grandes masas de espectadores asumen como forma pre-
ferida el culto del héroe, es comprensible que dicha forma sea fácil
de llevar a otras narraciones, a otros géneros audiovisuales. Los
espectadores que tienen un gusto y una forma asumida buscan la
misma modalidad cn todas las obras que consumen. El historia-
> Un prosumidor es un agente que estanco productor como consumidor de una
cobra. En el mismo sentido que los define Carlos Scolari en todas sus publicaciones,
incluso en su blog pers Hipormadiaciones. (haps: hipcrmodiacioncacomó)
131
dor Arnold Hauser (1982), cuando estudia las influencias de las
condiciones sociales en las manifestaciones artísticas, nos aporta
sobre los condicionamientos sociales del arte.
Fl arte constituye el substrato del comportamiento es-
totalidad dela vida concreta práctica e indivisible, cuan-
do se convierte en el vehículo de la expresión y en el
medio de la imuición del «hombre completo», cuando
consigue encerrar dentro de sí la suma de experien
derivadas de la práctica existencial € incorpora
¡co normativo sólo cuando está en conexión con la
las
formas homogéneas de sus representaciones. (Hauser,
1982, p.14)
La relación entre el cine y cultura se amplía hacia las re-
presentaciones y, como hemos visto en el caso de Argentina, con
una fuerte vinculación con las referencias socioculturales de los
involucrados cn la producción del audiovisual.
De la narración, el melodrama conserva una fuerte li
gazón con la cultura de los cuentos y las leyendas, la
Titeratura de cordel brasileña, las crónicas que can
los corridos y los vallenacos. Conserva la predominancia
del relato, del contar a, con lo que ello implica de pre-
sencia constante del narrador estableciendo día ras día
la continuidad dramática; y conserva también la aper-
tura indefinida del relato, su apertura en el tiempo —se
sabe cuándo empieza pero no cuándo acabará— y su
porosidad a la actualidad de lo que pasa mientras dura
el relato, y a las condiciones mismas de la efectuación.
(Martin-Barbero, 1998, pp.315-316)
Martin-Barbero se refiere en este caso concretamente a la
telenovela, como sector audiovisual donde predomina el melo-
drama, pero que resulta apropiado vincularlo con nuestro análisis.
El melodrama clásico tenía
mo uno de sus tópicos
Fundamentales la preeminencia del pasado sobre el pre
sente, Claro que su versión, por más que tendiera, por
132
ejemplo en el caso del cine, al paroxismo emocional de
los personajes y del espacio que los rodeaba, mantenía
una voluntad destinada a delimitar sus variantes dra
máticas. La modulación comemporánea de este géne-
ro (que paradójicamente pierde la pretensión de ser un
modelo que dicte la norma a la hora de producir un
filme), toma rumbos distintos, de hecho podemos cons-
tatar en una serie de películas, que sus recursos pierden
la contención que los regulan, ahora son sacados de su
función puramente narrativa. Últimamente, se han es
trenado películas latinoamericanas como El secreto de
sus ojos (2009) de Juan José Campanella, una produc-
ción que explora la vertiente melodramática, ligada a
una historia de amor no resuelta entre Benjamín Espo-
sito e Irene Menéndez-Hastings.(...) Desde luego, un
halo melancólico cruza el argumento del filme, porque
parece desvanecerse la condición de los hechos que sus
citan tal estado emocional en el personaje, literalmente
a través de una imagen que por momentos se desenfoca
y vuelve borroso el contorno de los recuerdos. (Miranda
Collei, 2010, p.16)
De esa manera, tantos los autores audiovisualistas como sus
productos no solo son consumo de época (del estreno), son pro-
ductos del tiempo y eso supone una vigencia mayor que lo que
pretenden representar.
El envejecimiento de los autores, de las obras, o de las
escuelas es algo muy distinto del producto de un desi-
vamiento mecánico hacia el pasado: se engendra en el
combate entre aquellos que hicieron época y que luchan
por seguir durando, y aquellos que no pueden hacer
época sin remitir al pasado, (Bourdieu, 1995, p.237)
Esco permite al espectador reconocerse en el presente y
atar cabos con el pasado, Función del relato tanto más
evidente en cuanto el lima mismo de contingencia que
acompaña al descentramiento cultural lo exige. Peli
las recientes como El hijo de la novia de Juan José Cam.
panella (2001), Nueve reinas de Fabio Bielinski (1999),
Chacorero sentimental de Cristián Galaz o Amores
133
perros de Gonzales Iñárrit, lejos de ser “difícile”, son
todas éxitos comerciales logrados por su filo crítico y su
actitud and- star system, que lleva a comprender el aqui
y ahora con una densidad que las narraciones televisivas,
absorbidas por el narcisismo y el estereotipo, no tienen
por vocación producir. (Protéel, 2015, p.7)
A diferencia del teatro que es un arte de representación,
de volver a hacer presente, Las peliculas se reproducen con igual-
dad de discurso (salvo las inesperadas y lógicas traducciones y
cortes que la política y la distribución han impreso por encima
de las obras artísticas). Esa reproducción que permite visualizar
el cine con igualdad de discurso y exactitud de relato hace que
sea preferible como representación de mundos ficticios o reales.
Son aceptables como exposición y hasta algunas veces próximos
a construir imágenes históricas y acontecimientos como si fuesen
reales y ciertos cuando son simples aproximaciones.
El cine juega con la verosimilicud, los hechos son recons-
ruidos pero dentro de una ficción que tiene acercamientos pero
no la realidad. Por citar ejemplos reiterados podemos observar
cuántos filmes recrcan triunfos del ejércico de Estados Unidos en
Vietnam como si la guerra hubiese sido ganada por ese país. En
nuestro caso particular, el filme de Campanella Æ secreto de sus
ejes apela a hechos históricos que deberá analizarse, en otro cam-
po de investigación, su pertenencia o no al terreno de la certeza y
la correspondencia con la Historia.
De momento conviene recordar que la cultura audiovisual
se ha multiplicado por las posibilidades de producción y los re-
cursos que provienen de la tecnología. Sin el cine no hubiese sido
posible entender la primera mitad del siglo XX y sin la televisión
comprender la segunda mitad. Sin las redes sociales y la informä-
tica, el siglo XXI habría seguido en la misma linea que el siglo
anterior.
La reciente transmedia es otro terreno que merece un and
lisis diferente. Se trata de la recuperación del mercado por parte
de grandes producciones que se centran en lo audiovisual, como
mundo distinto al prosumidor. Pero los prosumidores no hablan
134
los personajes y del espacio que los rodeaba, mantenía
una voluntad destinada a delimitar sus variantes dra
máticas. La modulación comemporánea de este géne-
ro (que paradójicamente pierde la pretensión de ser un
modelo que dicte la norma a la hora de producir un
filme), toma rumbos distintos, de hecho podemos cons-
tatar en una serie de películas, que sus recursos pierden
la contención que los regulan, ahora son sacados de su
función puramente narrativa. Últimamente, se han es
trenado películas latinoamericanas como El secreto de
sus ojos (2009) de Juan José Campanella, una produc-
ción que explora la vertiente melodramática, ligada a
una historia de amor no resuelta entre Benjamín Espo-
sito e Irene Menéndez-Hastings.(...) Desde luego, un
halo melancólico cruza el argumento del filme, porque
parece desvanecerse la condición de los hechos que sus
citan tal estado emocional en el personaje, literalmente
a través de una imagen que por momentos se desenfoca
y vuelve borroso el contorno de los recuerdos. (Miranda
Collei, 2010, p.16)
De esa manera, tantos los autores audiovisualistas como sus
productos no solo son consumo de época (del estreno), son pro-
ductos del tiempo y eso supone una vigencia mayor que lo que
pretenden representar.
El envejecimiento de los autores, de las obras, o de las
escuelas es algo muy distinto del producto de un desi-
vamiento mecánico hacia el pasado: se engendra en el
combate entre aquellos que hicieron época y que luchan
por seguir durando, y aquellos que no pueden hacer
época sin remitir al pasado, (Bourdieu, 1995, p.237)
Esco permite al espectador reconocerse en el presente y
atar cabos con el pasado, Función del relato tanto más
evidente en cuanto el lima mismo de contingencia que
acompaña al descentramiento cultural lo exige. Peli
las recientes como El hijo de la novia de Juan José Cam.
panella (2001), Nueve reinas de Fabio Bielinski (1999),
Chacorero sentimental de Cristián Galaz o Amores
133
perros de Gonzales Iñárrit, lejos de ser “difícile”, son
todas éxitos comerciales logrados por su filo crítico y su
actitud and- star system, que lleva a comprender el aqui
y ahora con una densidad que las narraciones televisivas,
absorbidas por el narcisismo y el estereotipo, no tienen
por vocación producir. (Protéel, 2015, p.7)
A diferencia del teatro que es un arte de representación,
de volver a hacer presente, Las peliculas se reproducen con igual-
dad de discurso (salvo las inesperadas y lógicas traducciones y
cortes que la política y la distribución han impreso por encima
de las obras artísticas). Esa reproducción que permite visualizar
el cine con igualdad de discurso y exactitud de relato hace que
sea preferible como representación de mundos ficticios o reales.
Son aceptables como exposición y hasta algunas veces próximos
a construir imágenes históricas y acontecimientos como si fuesen
reales y ciertos cuando son simples aproximaciones.
El cine juega con la verosimilicud, los hechos son recons-
ruidos pero dentro de una ficción que tiene acercamientos pero
no la realidad. Por citar ejemplos reiterados podemos observar
cuántos filmes recrcan triunfos del ejércico de Estados Unidos en
Vietnam como si la guerra hubiese sido ganada por ese país. En
nuestro caso particular, el filme de Campanella Æ secreto de sus
ejes apela a hechos históricos que deberá analizarse, en otro cam-
po de investigación, su pertenencia o no al terreno de la certeza y
la correspondencia con la Historia.
De momento conviene recordar que la cultura audiovisual
se ha multiplicado por las posibilidades de producción y los re-
cursos que provienen de la tecnología. Sin el cine no hubiese sido
posible entender la primera mitad del siglo XX y sin la televisión
comprender la segunda mitad. Sin las redes sociales y la informä-
tica, el siglo XXI habría seguido en la misma linea que el siglo
anterior.
La reciente transmedia es otro terreno que merece un and
lisis diferente. Se trata de la recuperación del mercado por parte
de grandes producciones que se centran en lo audiovisual, como
mundo distinto al prosumidor. Pero los prosumidores no hablan
134
de héroes, solo de asuntos simples, familiares, domésticos (con
excepciones). Mientras tanto, la recuperación de mercados por
parte de la cransmedia necesita de héroes, de mundo universales
(reales y ficticios) tanto como de mundos ordinarios, extraordina-
rios y viajes heroicos.
Por consiguiente, las últimas superproducciones (y todas las
que intenten imitar esta modalidad) son aproximaciones (al me
nos en intenciones) al viaje del heroc. Y lejos de ser una complica-
iön es una gran ayuda, porque la estructura heroica tiene de por
sí un público que espera esa modalidad de narración. Fl especta-
dor quiere héroes aunque no esté dispuesto a admiciro, aunque
no sea la principal virtud de la narración sentirá que la aceptación
del discurso se comprende con mayor facilidad si se trata de un
héroc en busca de viajes y triuntos. El héroc no siempre logra su
victoria, pero es lo que desca el espectador.
Los espectadores, entonces, son los destinatarios de las na-
raciones pero también los gencradores de un “desco narrativo”,
simplificado como consumo y verificado como un esperado final
feliz, “La lógica narrativa del viaje permite la identificación del
espectador con el personaje y su conflicto” (Aranda y Pujol, 2015,
p.8). Como podemos ver, no es solo la narración, es la consecuen-
cia narrativa y esto es el agregado a su condición: la particularidad
de personajes enfrentados que posibilitan un conflicto.
Propuestas de narrativas hes
icas
En esta oportunidad vamos a sumar aportes que se puedan
vincular con el héroe como una propuesta narrativa. Viaje del
héroe, etapas de un héroe, tecorrido de la heroicidad, sueños del
triunfo, servir à la comunidad, regresar con gloria, a forja heroi-
ca. Son modalidades de interpretación del tränsito de un héroe
para encontrar la felicidad de la comunidad antes que la propia.
Son formas de denominar los pasos que da un héroc, las etapas
* Entendemos por “deseo narativo”, ala esperanza que pon el espectador sobre
«resultado final, a veces entendido como final feliz, pero que debe comprenderse
corno final esperado. (Comparar, 2005)
135
por las que pasa, el recorrido del viaje. Y también son formas de
traducción de los distintos autores que se ocupan del tema. Sufi
ciente para encontrar las características del héroe en comparación
on los personajes protagonistas, los personajes principales y ocras
formas de denominación en el análisis presente en esta inves
ción. Y, por supuesto, lo que cada autor estudioso del tema pro-
pone a los lectores y realizadores,
El viaje que inicia el héroe es un camino hacia un mun-
do distinto que tendrá que recorrer y luego regresar. El viaje es
un sendero de dificultades, de lo contrario la narrativa pierde su
atractivo. El viaje del héroe es una etapa de partida y recorrido
que sólo tiene interés si regresa, con o sin gloria, al lugar de donde
ha salido. No necesariamente se traslada a espacios fisicos, son
viajes a lugares concretos o virtuales, incluso viajes hacia el inte
rior del pensamiento mismo".
Lo interesante del audiovisual es haber rescatado ese reco-
rrido que realiza un héroc como una estructura narrativa, como
un esquema de Funcionamiento de tensión dramática y como un
armazón de expectativas y atracciôn del espectador. El viaje es,
por consiguiente, lo esperado por la audiencia y la necesidad de
los realizadores para entregar obras que mejoran o amplían la con-
cepeién de entretenimiento.
La profesionalidad de los realizadores, y la búsqueda de
espectadores han posibilicado una tendencia significa
va a incorporar conscrucciones narrativas pensadas con
una lógica de tensión dramática sin olvidar lo temático,
(Caminos, 2009, p.167)
Inmediatamente nace la preguntas ¿el viaje heroico es mejor,
superior o inferior a otras estructuras dramáticas que se aplican en.
el cine? La respuesta está en los espectadores, la responsabilidad
narrativa en los guionistas-directores-cditores, y las consecuencias
(teóricas) en un mayor nivel de análisis
En sta categoría entran las historias que tratan un conflict interior, “confio
consigo mismo, cow una fuerza interna” ¿Doc Comparto, 2005, 9.96)
136
excepciones). Mientras tanto, la recuperación de mercados por
parte de la cransmedia necesita de héroes, de mundo universales
(reales y ficticios) tanto como de mundos ordinarios, extraordina-
rios y viajes heroicos.
Por consiguiente, las últimas superproducciones (y todas las
que intenten imitar esta modalidad) son aproximaciones (al me
nos en intenciones) al viaje del heroc. Y lejos de ser una complica-
iön es una gran ayuda, porque la estructura heroica tiene de por
sí un público que espera esa modalidad de narración. Fl especta-
dor quiere héroes aunque no esté dispuesto a admiciro, aunque
no sea la principal virtud de la narración sentirá que la aceptación
del discurso se comprende con mayor facilidad si se trata de un
héroc en busca de viajes y triuntos. El héroc no siempre logra su
victoria, pero es lo que desca el espectador.
Los espectadores, entonces, son los destinatarios de las na-
raciones pero también los gencradores de un “desco narrativo”,
simplificado como consumo y verificado como un esperado final
feliz, “La lógica narrativa del viaje permite la identificación del
espectador con el personaje y su conflicto” (Aranda y Pujol, 2015,
p.8). Como podemos ver, no es solo la narración, es la consecuen-
cia narrativa y esto es el agregado a su condición: la particularidad
de personajes enfrentados que posibilitan un conflicto.
Propuestas de narrativas hes
icas
En esta oportunidad vamos a sumar aportes que se puedan
vincular con el héroe como una propuesta narrativa. Viaje del
héroe, etapas de un héroe, tecorrido de la heroicidad, sueños del
triunfo, servir à la comunidad, regresar con gloria, a forja heroi-
ca. Son modalidades de interpretación del tränsito de un héroe
para encontrar la felicidad de la comunidad antes que la propia.
Son formas de denominar los pasos que da un héroc, las etapas
* Entendemos por “deseo narativo”, ala esperanza que pon el espectador sobre
«resultado final, a veces entendido como final feliz, pero que debe comprenderse
corno final esperado. (Comparar, 2005)
135
por las que pasa, el recorrido del viaje. Y también son formas de
traducción de los distintos autores que se ocupan del tema. Sufi
ciente para encontrar las características del héroe en comparación
on los personajes protagonistas, los personajes principales y ocras
formas de denominación en el análisis presente en esta inves
ción. Y, por supuesto, lo que cada autor estudioso del tema pro-
pone a los lectores y realizadores,
El viaje que inicia el héroe es un camino hacia un mun-
do distinto que tendrá que recorrer y luego regresar. El viaje es
un sendero de dificultades, de lo contrario la narrativa pierde su
atractivo. El viaje del héroe es una etapa de partida y recorrido
que sólo tiene interés si regresa, con o sin gloria, al lugar de donde
ha salido. No necesariamente se traslada a espacios fisicos, son
viajes a lugares concretos o virtuales, incluso viajes hacia el inte
rior del pensamiento mismo".
Lo interesante del audiovisual es haber rescatado ese reco-
rrido que realiza un héroc como una estructura narrativa, como
un esquema de Funcionamiento de tensión dramática y como un
armazón de expectativas y atracciôn del espectador. El viaje es,
por consiguiente, lo esperado por la audiencia y la necesidad de
los realizadores para entregar obras que mejoran o amplían la con-
cepeién de entretenimiento.
La profesionalidad de los realizadores, y la búsqueda de
espectadores han posibilicado una tendencia significa
va a incorporar conscrucciones narrativas pensadas con
una lógica de tensión dramática sin olvidar lo temático,
(Caminos, 2009, p.167)
Inmediatamente nace la preguntas ¿el viaje heroico es mejor,
superior o inferior a otras estructuras dramáticas que se aplican en.
el cine? La respuesta está en los espectadores, la responsabilidad
narrativa en los guionistas-directores-cditores, y las consecuencias
(teóricas) en un mayor nivel de análisis
En sta categoría entran las historias que tratan un conflict interior, “confio
consigo mismo, cow una fuerza interna” ¿Doc Comparto, 2005, 9.96)
136
Al crear su ficción, el guionista no sólo construye una
estructura argumental más o menos emocionante: tame
bién plantea una o varias propuestas de reflexión deno-
minados temas. (Sánchez-Fscalonilla, 2002, p.35)
Sänchez-Escalonilla supone que la posibilidad de crear te-
mas es una forma de presentar las ideas y dar lugar a la creación,
en este caso audiovisual. El viaje es un tema pero al mismo tiem-
po cs una razón del viaje. “El hombre, por naturaleza, “imita”
su entorno y disfruta de esa imitación en los demás: goza ante la
contemplación de las imägenes”(Cano, 1998, p.76)"
‘A manera de simplificación podemos afirmar que se deno-
mina viaje al tränsito de un espacio a otro, donde el héroe debe
trasladarse desde un mundo conocido, el ordinario, el común, el
de la comunidad (tranquila comunidad) hacia un mundo desco-
nocido, extraordinario, belicoso, de confrontación, de misterios.
Un mundo donde anida la amenaza a la tranquilidad de la co-
munidad, donde se proponga intimidar a todos o a alguien del
grupo social. Incluso puedo manifestarse como un apercibi
to al propio héroe, quien, eventualmente, perdería su condición
de líder o defensor de dicha comunidad. Como se puede ver, las
particularidades narrativas para considerar al héroe y su viaje tie-
nen que ver con pocos elementos (aptitudes y comunidad) y algo
muy concreto (amenaza). Pero no siempre es así. porque estas
condiciones son para un héroc más cercano al clásico, algo que
las narrativas más modernas han hecho cvolucionar hasta grandes
complejidades. De todas maneras, se busca “la seducción del pü-
blico por las virtudes de los héroes” (Cano, 1999, p.87).
Es un viaje hacia a ese universo que los audiovisualistas
conocen como universo diegético o diégesis, aunque en realidad
el universo diegético incluye tanto al mundo ordinario como el
extraordinario. Pero de eso se trata, de un viaje de partida y de
regreso al mismo lugar de origen. Es conveniente diferenciar, en-
tonces, ese universo que la narración necesita (para comunicar
Cano se refire, en este caso, als imagenes naracivas de la comedia yla wagedia;
y agrega que "La creación de imágenes y el goce que provoca su observación tiene
probublemente su culminación, su época clásica, en el séptimo art”, (Cano,
1998, p.76)
frz
el argumento) de los espacios de confrontación que el personaje
héroc recorre para levar a cabo su “combate”, entendiendo al cr
mino no como un hecho bélico sino como lugar de superación,
espacio de lucha, ámbito de transferencia de valores y dificulta-
des. “El equilibrio entre mímesis y diégesis está en la base de la
narrativa cinematográfica” (Cano, 1998, p.75). Además, mimesis
debe entenderse como la imitación por oposición a la diégesis
como narración; Cano preficre denominar al cine como diégesis
mimética; ya que conticne imitación y lucgo narración creativa.
Si unificamos las estructuras narrativas podríamos suponer
que la mayoría, por no decir todas, escán pensadas como propues-
tas heroicas. Están diseñadas de modo tal que el personaje pro-
tagonista cs un héroe y que por esa razón recorre el argumento.
Lo mismo cuando considcramos al personaje como cl principal,
siguiendo criterios de los literatos, que es el responsable de cami
nar los espacios narrativos con cierta similicud con el héroe. Si nos
detenemos en detalles veremos que no son héroes, simplemente
se los considera así como parte de un argumento, En esta última
linea se sian los conocidos estructuralistas Syd Field, Linda Se-
ger, Robert McKee, por citar los más renombrados y traducidos
al mundo hispanoparlante. No hablan de un viaje de héroc pero
uno puede suponerlo. Por ejemplo, el espacio de confrontación
de Field es el mundo especial de Vogler.
Por el contrario, los que trabajan el mito del héroc buscan
la manera de crear un recorrido audiovisual como forja heroica y
poniendo al personaje central como héroe con todas las caracte-
as del mito. En esca línea están Vogler y Sánchez-Fscalonilla
De ellos, es Vogler al que todos identifican y tiene su lógica, ya
que el segundo es una publicación posterior y de alguna mane-
ra dice lo mismo que Vogler (siempre como interpretación de la
propuesta de Campbell). Daniel Tubau (2007), como otros auto:
res, solamente rescata la intervención de Vogler sobre la obra de
Campbell (pp.179-180), ignorando a todos los demi
un poco injusto con Sánchez-Escalonilla por haber real
una propuesta atendible.®
Daniel bau (2007), en su libro Las parados de guionista relata la conexión.
entre George Leas y Campbell y lucgo explica cómo Nar rescata dende la
138
estructura argumental más o menos emocionante: tame
bién plantea una o varias propuestas de reflexión deno-
minados temas. (Sánchez-Fscalonilla, 2002, p.35)
Sänchez-Escalonilla supone que la posibilidad de crear te-
mas es una forma de presentar las ideas y dar lugar a la creación,
en este caso audiovisual. El viaje es un tema pero al mismo tiem-
po cs una razón del viaje. “El hombre, por naturaleza, “imita”
su entorno y disfruta de esa imitación en los demás: goza ante la
contemplación de las imägenes”(Cano, 1998, p.76)"
‘A manera de simplificación podemos afirmar que se deno-
mina viaje al tränsito de un espacio a otro, donde el héroe debe
trasladarse desde un mundo conocido, el ordinario, el común, el
de la comunidad (tranquila comunidad) hacia un mundo desco-
nocido, extraordinario, belicoso, de confrontación, de misterios.
Un mundo donde anida la amenaza a la tranquilidad de la co-
munidad, donde se proponga intimidar a todos o a alguien del
grupo social. Incluso puedo manifestarse como un apercibi
to al propio héroe, quien, eventualmente, perdería su condición
de líder o defensor de dicha comunidad. Como se puede ver, las
particularidades narrativas para considerar al héroe y su viaje tie-
nen que ver con pocos elementos (aptitudes y comunidad) y algo
muy concreto (amenaza). Pero no siempre es así. porque estas
condiciones son para un héroc más cercano al clásico, algo que
las narrativas más modernas han hecho cvolucionar hasta grandes
complejidades. De todas maneras, se busca “la seducción del pü-
blico por las virtudes de los héroes” (Cano, 1999, p.87).
Es un viaje hacia a ese universo que los audiovisualistas
conocen como universo diegético o diégesis, aunque en realidad
el universo diegético incluye tanto al mundo ordinario como el
extraordinario. Pero de eso se trata, de un viaje de partida y de
regreso al mismo lugar de origen. Es conveniente diferenciar, en-
tonces, ese universo que la narración necesita (para comunicar
Cano se refire, en este caso, als imagenes naracivas de la comedia yla wagedia;
y agrega que "La creación de imágenes y el goce que provoca su observación tiene
probublemente su culminación, su época clásica, en el séptimo art”, (Cano,
1998, p.76)
frz
el argumento) de los espacios de confrontación que el personaje
héroc recorre para levar a cabo su “combate”, entendiendo al cr
mino no como un hecho bélico sino como lugar de superación,
espacio de lucha, ámbito de transferencia de valores y dificulta-
des. “El equilibrio entre mímesis y diégesis está en la base de la
narrativa cinematográfica” (Cano, 1998, p.75). Además, mimesis
debe entenderse como la imitación por oposición a la diégesis
como narración; Cano preficre denominar al cine como diégesis
mimética; ya que conticne imitación y lucgo narración creativa.
Si unificamos las estructuras narrativas podríamos suponer
que la mayoría, por no decir todas, escán pensadas como propues-
tas heroicas. Están diseñadas de modo tal que el personaje pro-
tagonista cs un héroe y que por esa razón recorre el argumento.
Lo mismo cuando considcramos al personaje como cl principal,
siguiendo criterios de los literatos, que es el responsable de cami
nar los espacios narrativos con cierta similicud con el héroe. Si nos
detenemos en detalles veremos que no son héroes, simplemente
se los considera así como parte de un argumento, En esta última
linea se sian los conocidos estructuralistas Syd Field, Linda Se-
ger, Robert McKee, por citar los más renombrados y traducidos
al mundo hispanoparlante. No hablan de un viaje de héroc pero
uno puede suponerlo. Por ejemplo, el espacio de confrontación
de Field es el mundo especial de Vogler.
Por el contrario, los que trabajan el mito del héroc buscan
la manera de crear un recorrido audiovisual como forja heroica y
poniendo al personaje central como héroe con todas las caracte-
as del mito. En esca línea están Vogler y Sánchez-Fscalonilla
De ellos, es Vogler al que todos identifican y tiene su lógica, ya
que el segundo es una publicación posterior y de alguna mane-
ra dice lo mismo que Vogler (siempre como interpretación de la
propuesta de Campbell). Daniel Tubau (2007), como otros auto:
res, solamente rescata la intervención de Vogler sobre la obra de
Campbell (pp.179-180), ignorando a todos los demi
un poco injusto con Sánchez-Escalonilla por haber real
una propuesta atendible.®
Daniel bau (2007), en su libro Las parados de guionista relata la conexión.
entre George Leas y Campbell y lucgo explica cómo Nar rescata dende la
138
Por esc motivo, cuando vemos la manera cómo trabajan los
directores universales, nos preguntamos sobre la forma en cómo
aplican el viaje del héroe que propone Vogler en su conocido texto
EL viaje del escritor. Esto nos leva a una sola situación: nadie pue-
de ignorar a Vogler aún cuando se utilicen otras propuestas. Por
consiguiente, lo simple es pensar en héroes y utilizar el argumento
como un recorrido; eso es, básicamente, Vogler. Esta modalidad
merece una aclaración confirmada en algunas producciones esta-
dounidenses: se escribe el guión siguiendo estructuraliseas como
Shomon, Seger, Field o McKee y luego se articula con Vogler
Esto asegura dos pautas relevantes para la tensión dramática: los
tiempos narrativos que se corresponden con alguna estructura y
el viaje del personaje según lo que espera el espectador. Dicho
de otra manera, la audiencia espera que un personaje “cruce el
umbral” hacia cl mundo de “confrontación”, pero no espera un
“primer nudo de trama”.
Más allá del autor preferido de cada realizador audiovisual,
lo importarte es que el espectador advierta cierta consistencia ar-
gumental que le genere una expectativa de viaje del héroe y de esa
manera conseguir que el personaje responsable de recibir la orden
de proteger la comunidad se parezca al que esperaba. El especta-
dor audiovisual desea que el personaje consiga los logros necesa
rios para tranquilizar los momentos infelices que podría presen-
arle el antagonisca. Interpretändolo en una escructura, cuando el
ntagonista presenta su objetivo (y que es diferente y contrario al
objetivo del protagonista) está produciendo en el espectador un
desco de resultado contrario al del antagonista, y por consiguien-
tc, “necesita” la ayuda del héroc. Si éste consigue frenar o dismi
nuir los planes de aquel, entonces habrá logrado que el espectador
esté de su lado, convencido de sus cualidades, El héroe, por lo
general, tiene mayor aceptación para lograr ese lado “positivo” de
conducir las acciones del argumento.
empresa Disney todas las ideas sobre el vaje del roe, primeros en informes y
luego ene libro El viaje descrito, sin hacer referencia a ninguna ota publicación.
(pp.178-180)
Cruce del umbral" sl etapa 5 del vise del héroe según Vogler, y “primer mudo.
de trama” cs la nicomendacén del prime plot por parte de Sy Kd
I139
El guionista y el realizador audiovisual deberán encontrar
el modelo que sca más conveniente para crear una historia atrac
tiva, que cautive por su tensión dramática, donde los personajes
pueden actuar para funcionar dentro de la historia y, al mismo
tiempo, posibilicar que los espacios físicos y las etapas del argu-
mento contribuyan a reforzar la idea de héroe que el espectador
ya conoce con anterioridad. “Los expectadores experimentan las
emociones a través de los personajes: son el corazón y el sistema
nervioso de un guión” (Tubau, 2007, p.189)."
La emoción del espectador también pasa por esperar del
personaje una condición heroica. No necesariamente una película
es buena (y mucho menos un éxito seguro de taquilla) si el perso-
naje es un héroe. Lo que sf es esperable cs que el espectador tenga
mayor concxión con alguien que sc asume con valores heroicos y
que acepta la idea de servir a la comunidad.
Dado que los realizadores aceptan estas condiciones narra-
tivas, al menos los que estructuran como viaje, la complemen-
tariedad con otras estructuras se vuelve necesaria para armar el
esquema inicial o principal al construir la primera versión de un
guión. A continuación, analizaremos las estructuras y propuestas
de Campbell y Vogler para poder comprender la “ayuda” de la que
se valen los guionistas realizadores en cada argument
Joseph Campbell
Joseph John Campbell (1904-1987), profesor de origen es-
tadounidense, fue un estudioso de la mitología y de las religiones
de todo cl mundo. A su cualidad de crudito, reflejada a lo largo de
los años, debemos sumar la condición de profesor (se dedicó con
ahínco a la enseñanza) y la de escricor, por las numerosas obras
que dejó en su legado. Obras con las cuales logro reconocimiento
como uno de los principales mitélogos y que permitieron generar
líneas de investigación a partir de las mismas. La linea de investi
gación sobre los mitos es la que sigue Vogler.
Tula cia en eta oportunidad a Andrew Sarrs en Enmair con directores de
cine, Magico Papal, 1970
140
directores universales, nos preguntamos sobre la forma en cómo
aplican el viaje del héroe que propone Vogler en su conocido texto
EL viaje del escritor. Esto nos leva a una sola situación: nadie pue-
de ignorar a Vogler aún cuando se utilicen otras propuestas. Por
consiguiente, lo simple es pensar en héroes y utilizar el argumento
como un recorrido; eso es, básicamente, Vogler. Esta modalidad
merece una aclaración confirmada en algunas producciones esta-
dounidenses: se escribe el guión siguiendo estructuraliseas como
Shomon, Seger, Field o McKee y luego se articula con Vogler
Esto asegura dos pautas relevantes para la tensión dramática: los
tiempos narrativos que se corresponden con alguna estructura y
el viaje del personaje según lo que espera el espectador. Dicho
de otra manera, la audiencia espera que un personaje “cruce el
umbral” hacia cl mundo de “confrontación”, pero no espera un
“primer nudo de trama”.
Más allá del autor preferido de cada realizador audiovisual,
lo importarte es que el espectador advierta cierta consistencia ar-
gumental que le genere una expectativa de viaje del héroe y de esa
manera conseguir que el personaje responsable de recibir la orden
de proteger la comunidad se parezca al que esperaba. El especta-
dor audiovisual desea que el personaje consiga los logros necesa
rios para tranquilizar los momentos infelices que podría presen-
arle el antagonisca. Interpretändolo en una escructura, cuando el
ntagonista presenta su objetivo (y que es diferente y contrario al
objetivo del protagonista) está produciendo en el espectador un
desco de resultado contrario al del antagonista, y por consiguien-
tc, “necesita” la ayuda del héroc. Si éste consigue frenar o dismi
nuir los planes de aquel, entonces habrá logrado que el espectador
esté de su lado, convencido de sus cualidades, El héroe, por lo
general, tiene mayor aceptación para lograr ese lado “positivo” de
conducir las acciones del argumento.
empresa Disney todas las ideas sobre el vaje del roe, primeros en informes y
luego ene libro El viaje descrito, sin hacer referencia a ninguna ota publicación.
(pp.178-180)
Cruce del umbral" sl etapa 5 del vise del héroe según Vogler, y “primer mudo.
de trama” cs la nicomendacén del prime plot por parte de Sy Kd
I139
El guionista y el realizador audiovisual deberán encontrar
el modelo que sca más conveniente para crear una historia atrac
tiva, que cautive por su tensión dramática, donde los personajes
pueden actuar para funcionar dentro de la historia y, al mismo
tiempo, posibilicar que los espacios físicos y las etapas del argu-
mento contribuyan a reforzar la idea de héroe que el espectador
ya conoce con anterioridad. “Los expectadores experimentan las
emociones a través de los personajes: son el corazón y el sistema
nervioso de un guión” (Tubau, 2007, p.189)."
La emoción del espectador también pasa por esperar del
personaje una condición heroica. No necesariamente una película
es buena (y mucho menos un éxito seguro de taquilla) si el perso-
naje es un héroe. Lo que sf es esperable cs que el espectador tenga
mayor concxión con alguien que sc asume con valores heroicos y
que acepta la idea de servir a la comunidad.
Dado que los realizadores aceptan estas condiciones narra-
tivas, al menos los que estructuran como viaje, la complemen-
tariedad con otras estructuras se vuelve necesaria para armar el
esquema inicial o principal al construir la primera versión de un
guión. A continuación, analizaremos las estructuras y propuestas
de Campbell y Vogler para poder comprender la “ayuda” de la que
se valen los guionistas realizadores en cada argument
Joseph Campbell
Joseph John Campbell (1904-1987), profesor de origen es-
tadounidense, fue un estudioso de la mitología y de las religiones
de todo cl mundo. A su cualidad de crudito, reflejada a lo largo de
los años, debemos sumar la condición de profesor (se dedicó con
ahínco a la enseñanza) y la de escricor, por las numerosas obras
que dejó en su legado. Obras con las cuales logro reconocimiento
como uno de los principales mitélogos y que permitieron generar
líneas de investigación a partir de las mismas. La linea de investi
gación sobre los mitos es la que sigue Vogler.
Tula cia en eta oportunidad a Andrew Sarrs en Enmair con directores de
cine, Magico Papal, 1970
140
Las influencias son de varias disciplinas, especialmente de la
filosofia, la literatura y cl arte. Campbell se destacaba por realizar
estudios comparados, tanto en mitología como en religión, lo que
lo llevó a formular teorías, diseñar frases y temas específicos que
nutrieron a otros investigares del siglo XX. A él se deben la ejem-
plificación del viaje del héroe como monomito; algo así como un
tránsito de aquél que se construye a sí mismo como mito, y que
denominó precisamente “monomito”. Un patrón o modelo uni-
versal de las narraciones.
En el año 1949 Campbell publica Fl héroe de las mil caras
psicondliis del mito, la obra fundamental que concentra sus ideas
del monomito y los estudios a los cuales se dedicaba. Se puede
afirmar que el nombre del texto intenta inscribir la idea de que
hay un relato heroico universal mientras que el patrón modclo de
personaje sigue siendo uno solo. Por consiguiente, la percepción
del recorrido heroico es el argumento, y el personaje héroe es el
protagonista de múltiples narraciones. Por nuestra parte, suma-
mos esta doble combinación de héroe-procagonista de la historia
y que es la requerida por el lector-espectador para su propia satis
facción como consumidor.
No está alejada de Campbell la idea de reflejar espirituali-
dad, religión y narraciones como un acervo cultural del hombre a
lo argo de todos los tiempos. Unidad religiosa que, según Camp-
bell, lleva a una confluencia entre Occidente y Oriente”, y que a
los ojos del presente no parecen estar tan próximos.
Los paralelos se harán inmediatamente aparentes, y se
ha de desarrollar una constante vasta y asombrosa de las
verdades básicas que el hombre ha vivido en los milenios
de su residencia en el planeta. (Campbell, 1998, p.9)
À manera de aclaración, y casi como una afirmación con-
tradictoria, Campbell afirma que “Por supuesto que hay diferen
cias entre las numerosas mitologías y religiones de los hombres,
"Campbell ar, a propósito, que: “La finalidad de ste libro es descubri algunas
verdades que han estado escondidas bajo figura de la religión y la mitología”.
(Campbell, 1998, p9).
prár
pero este libro está dedicado a sus semejanzas” (Campbell, 1998,
p-10). La importancia de Campbell (1998) es su dedicación al
mito, al personaje heroico, al viaje como estructura, y explica que
Fn todo el mundo habitado, en todos los tiempos y
en todas las circunstancias, han Norecido los mitos del
hombre; han sido la inspiración viva de todo lo que
haya podido surgir de las actividades del cuerpo y de la
mente humanos. (p.11)
Para entrar en las características del mito, Campbell elabo-
ra cuatro funciones que están vigentes para el héroe presente en
todo audiovisual, incluso en aquellos filmes o series televisivas que
no plancan cl viaje heroico como su estructura. Estas funciones
para la sociedad son: la metafísica (sentido de asombro ante los
nuevos misterios), la cosmológica (explicación del universo), la
sociológica (dar valor y apoyar el orden social) y la psicológica
(el individuo en las ecapas de la vida). Las dos últimas se unen
completamente con el viaje del héroc, ya que responde a un con-
cepto de individuo especial con el idcal de proteger a la comuni-
dad. La importancia de Campbell, y que un poco olvida el “héroe
vogleriano"*, es que aquel tiene objetivos psicológicos, individua-
les y personales de superación, y su recorrido es el cránsico por la
vida. El de Vogler es un héroe parcial, a veces sin objetivo, y que
nace a partir de una demanda (la amenaza a la comunidad es la
demanda al heroc, lo que conocemos como “la llamada”). En Vo-
gler se hace más evidente la adecuación a una estructura narrativa
mientras que Campbell proponía las ctapas como parte del héroc.
Eso explica la adecuación de Campbell al análisis y la idea de
utilizar Vogler para la construcción por parte de los realizadores.
“El camino común de la aventura mitológica del héroe es la mag-
nificaciön de la fórmula representada en los ritos de iniciación:
separación — iniciación — retorno.” (Campbell, 1998, p.35)
© BI érmino “vogleriano” no ha sido denominado de cea forma en niguna
bibliografía consulcada; se ha incorporado a csta investigación para explicar La
relación entre Vogler y su concepto sobre el tipo de héroe.
Campbell, JL (1998) agrega que podían recibir el nombre de “unidad nuclear de
mont; nombre varada de ames Joer (p.351.
142
filosofia, la literatura y cl arte. Campbell se destacaba por realizar
estudios comparados, tanto en mitología como en religión, lo que
lo llevó a formular teorías, diseñar frases y temas específicos que
nutrieron a otros investigares del siglo XX. A él se deben la ejem-
plificación del viaje del héroe como monomito; algo así como un
tránsito de aquél que se construye a sí mismo como mito, y que
denominó precisamente “monomito”. Un patrón o modelo uni-
versal de las narraciones.
En el año 1949 Campbell publica Fl héroe de las mil caras
psicondliis del mito, la obra fundamental que concentra sus ideas
del monomito y los estudios a los cuales se dedicaba. Se puede
afirmar que el nombre del texto intenta inscribir la idea de que
hay un relato heroico universal mientras que el patrón modclo de
personaje sigue siendo uno solo. Por consiguiente, la percepción
del recorrido heroico es el argumento, y el personaje héroe es el
protagonista de múltiples narraciones. Por nuestra parte, suma-
mos esta doble combinación de héroe-procagonista de la historia
y que es la requerida por el lector-espectador para su propia satis
facción como consumidor.
No está alejada de Campbell la idea de reflejar espirituali-
dad, religión y narraciones como un acervo cultural del hombre a
lo argo de todos los tiempos. Unidad religiosa que, según Camp-
bell, lleva a una confluencia entre Occidente y Oriente”, y que a
los ojos del presente no parecen estar tan próximos.
Los paralelos se harán inmediatamente aparentes, y se
ha de desarrollar una constante vasta y asombrosa de las
verdades básicas que el hombre ha vivido en los milenios
de su residencia en el planeta. (Campbell, 1998, p.9)
À manera de aclaración, y casi como una afirmación con-
tradictoria, Campbell afirma que “Por supuesto que hay diferen
cias entre las numerosas mitologías y religiones de los hombres,
"Campbell ar, a propósito, que: “La finalidad de ste libro es descubri algunas
verdades que han estado escondidas bajo figura de la religión y la mitología”.
(Campbell, 1998, p9).
prár
pero este libro está dedicado a sus semejanzas” (Campbell, 1998,
p-10). La importancia de Campbell (1998) es su dedicación al
mito, al personaje heroico, al viaje como estructura, y explica que
Fn todo el mundo habitado, en todos los tiempos y
en todas las circunstancias, han Norecido los mitos del
hombre; han sido la inspiración viva de todo lo que
haya podido surgir de las actividades del cuerpo y de la
mente humanos. (p.11)
Para entrar en las características del mito, Campbell elabo-
ra cuatro funciones que están vigentes para el héroe presente en
todo audiovisual, incluso en aquellos filmes o series televisivas que
no plancan cl viaje heroico como su estructura. Estas funciones
para la sociedad son: la metafísica (sentido de asombro ante los
nuevos misterios), la cosmológica (explicación del universo), la
sociológica (dar valor y apoyar el orden social) y la psicológica
(el individuo en las ecapas de la vida). Las dos últimas se unen
completamente con el viaje del héroc, ya que responde a un con-
cepto de individuo especial con el idcal de proteger a la comuni-
dad. La importancia de Campbell, y que un poco olvida el “héroe
vogleriano"*, es que aquel tiene objetivos psicológicos, individua-
les y personales de superación, y su recorrido es el cránsico por la
vida. El de Vogler es un héroe parcial, a veces sin objetivo, y que
nace a partir de una demanda (la amenaza a la comunidad es la
demanda al heroc, lo que conocemos como “la llamada”). En Vo-
gler se hace más evidente la adecuación a una estructura narrativa
mientras que Campbell proponía las ctapas como parte del héroc.
Eso explica la adecuación de Campbell al análisis y la idea de
utilizar Vogler para la construcción por parte de los realizadores.
“El camino común de la aventura mitológica del héroe es la mag-
nificaciön de la fórmula representada en los ritos de iniciación:
separación — iniciación — retorno.” (Campbell, 1998, p.35)
© BI érmino “vogleriano” no ha sido denominado de cea forma en niguna
bibliografía consulcada; se ha incorporado a csta investigación para explicar La
relación entre Vogler y su concepto sobre el tipo de héroe.
Campbell, JL (1998) agrega que podían recibir el nombre de “unidad nuclear de
mont; nombre varada de ames Joer (p.351.
142
Estas tres características son las que reafirman el concepto
del viaje y, además, un viaje con retorno. Un regreso que está
presente desde el primer momento que se plantea la partida. El
héroe no se queda en el mundo especial, ese no es “su” lugar,
viaja porque sabe que tiene que regresar. Eso es lo que implica
la separación (del mundo ordinario) y ya en el mundo especial
debe comenzar su gran tarea de transformación que se generaliza
con el nombre de iniciación. Luego, el regreso es el nuevo tiempo
para aplicar la transformación en la comunidad que lo contic
ne. En definitiva, el héroc viaja para servir a la comunidad y a
La transformación que sufre en ese trayecto la entrega, como un
rofeo conquistado, a la propia comunidad. Hasta la concepción
del criscianismo en el Vía Crucis está presente la misma modali-
dad (catorce pasos o estaciones). Y que explica la dedicación de
Campbell al estudio de las religiones. Desde el punto de vista de
Las narraciones, y como una modalidad de discursos, además de
caracterizaciones de individuos,
la aventura del héroe, ya sea presentada con las vastas,
casi oceánicas imágenes del Oriente, o en las vigorosas
narraciones de los griegos, o en las majestuosa leyendas
de la Biblia, normalmente sigue el modelo de la unidad
nuclear arriba descripta; una separación del mundo, la
penetración a alguna fuente de poder, y un regreso a
la vida para vivirla con más sentido. (Campbell, 1998,
pp.39-4
“El complicado héroe del monomito es un personaje de
cualidades extraordinarias” (Campbell, 1998, p.41). Esta es la
condición fisica y espiritual del héroe: capacidad para encarnar
La tarca de servir, de viajar y regresar. Si no demuestra capacidad
de héroc, voluntad de actuar y entrega una “imagen” creíble de
su heroicidad es posible que solamente obrenga cl rechazo de la
comunidad o en todo caso de que descrean de los resultados con
los cuales regresa. Un héroe demuestra y trae pruebas de su viaje,
de su voluntad y de su transformación. “Frecuentemente es hon-
rado por la sociedad a la que pertenece, también con frecuencia es
desconocido o despreciado" (Campbell, 1998, p.41-42).
143
El héroe regresa de un mundo extraordinario al cual par-
ti6 apenas fue tentado por el mentor. Tentación que significa
convencer al héroe de su capacidad, que incluso mantendrá
mucho tiempo para que sienta que el mundo especial es “su”
rito de inici
Una vez atravesado cl umbral, el héroc se mucve en un
paisaje de sueño poblado de formas curiosamente Hui-
das y ambiguas, en donde debe pasar por una serie de
pruebas. Esta es la fase favorita de la aventura mítica.
(Campbell, 1998, p.94)
Y asi sucede que si alguien, en cualquier sociedad, csco-
ge para sila peligrosa jornada a la oscuridad y descien-
de, intencionalmente o no, a las torcidas curvas de su
propio laberinto espiritual, pronto se encuentra en un
paisaje de figuras simbólicas (cualquiera de ellas puede
tragarlo), que es no menos maravilloso que el salvaje
mundo siberiano del pudak" y las montañas sagradas.
(Campbell, 1998, p.97)
Todas estas condiciones del personaje heroico, su viaje de
iniciación, su regreso y las características especiales que lo con-
vierten en héroe, son las que dan la posibilidad del mito. Y para
las narradores conccbir cl mito es una ctapa trascendental frente
a lo esperado por el espectador, Es decir, que el asistente a una
instancia de relato espera un mito, pero el vehículo para ello es el
propio mito, Vale reiterar que si se trata de un héroe se espera que
cumpla las funciones que se le atribuyen y enunciamos más arriba
para la sociedad, y que Campbell (1991) describe en Las máscaras
de Dios (pp.73-149) como: a) El descubrimiento y asombro antes
los misterios del ser, la proximidad con lo metafísico; b) La obser-
vación de los misterios del universo, ciencia y cosmovisión: c) El
‘orden y respeto a ese orden establecido, la conexión con lo social;
y d) Las etapas del individuo como formas en la vida, apuntalado
por su propia psicología”, En definitiva, son rituales o formas de
“Dudas "chic pero aquest usd como recur de una ceremonia lion)
"Campbell, J. (1991). Lar maces de Din. Mitología prime Ed. Alam.
Male
144
del viaje y, además, un viaje con retorno. Un regreso que está
presente desde el primer momento que se plantea la partida. El
héroe no se queda en el mundo especial, ese no es “su” lugar,
viaja porque sabe que tiene que regresar. Eso es lo que implica
la separación (del mundo ordinario) y ya en el mundo especial
debe comenzar su gran tarea de transformación que se generaliza
con el nombre de iniciación. Luego, el regreso es el nuevo tiempo
para aplicar la transformación en la comunidad que lo contic
ne. En definitiva, el héroc viaja para servir a la comunidad y a
La transformación que sufre en ese trayecto la entrega, como un
rofeo conquistado, a la propia comunidad. Hasta la concepción
del criscianismo en el Vía Crucis está presente la misma modali-
dad (catorce pasos o estaciones). Y que explica la dedicación de
Campbell al estudio de las religiones. Desde el punto de vista de
Las narraciones, y como una modalidad de discursos, además de
caracterizaciones de individuos,
la aventura del héroe, ya sea presentada con las vastas,
casi oceánicas imágenes del Oriente, o en las vigorosas
narraciones de los griegos, o en las majestuosa leyendas
de la Biblia, normalmente sigue el modelo de la unidad
nuclear arriba descripta; una separación del mundo, la
penetración a alguna fuente de poder, y un regreso a
la vida para vivirla con más sentido. (Campbell, 1998,
pp.39-4
“El complicado héroe del monomito es un personaje de
cualidades extraordinarias” (Campbell, 1998, p.41). Esta es la
condición fisica y espiritual del héroe: capacidad para encarnar
La tarca de servir, de viajar y regresar. Si no demuestra capacidad
de héroc, voluntad de actuar y entrega una “imagen” creíble de
su heroicidad es posible que solamente obrenga cl rechazo de la
comunidad o en todo caso de que descrean de los resultados con
los cuales regresa. Un héroe demuestra y trae pruebas de su viaje,
de su voluntad y de su transformación. “Frecuentemente es hon-
rado por la sociedad a la que pertenece, también con frecuencia es
desconocido o despreciado" (Campbell, 1998, p.41-42).
143
El héroe regresa de un mundo extraordinario al cual par-
ti6 apenas fue tentado por el mentor. Tentación que significa
convencer al héroe de su capacidad, que incluso mantendrá
mucho tiempo para que sienta que el mundo especial es “su”
rito de inici
Una vez atravesado cl umbral, el héroc se mucve en un
paisaje de sueño poblado de formas curiosamente Hui-
das y ambiguas, en donde debe pasar por una serie de
pruebas. Esta es la fase favorita de la aventura mítica.
(Campbell, 1998, p.94)
Y asi sucede que si alguien, en cualquier sociedad, csco-
ge para sila peligrosa jornada a la oscuridad y descien-
de, intencionalmente o no, a las torcidas curvas de su
propio laberinto espiritual, pronto se encuentra en un
paisaje de figuras simbólicas (cualquiera de ellas puede
tragarlo), que es no menos maravilloso que el salvaje
mundo siberiano del pudak" y las montañas sagradas.
(Campbell, 1998, p.97)
Todas estas condiciones del personaje heroico, su viaje de
iniciación, su regreso y las características especiales que lo con-
vierten en héroe, son las que dan la posibilidad del mito. Y para
las narradores conccbir cl mito es una ctapa trascendental frente
a lo esperado por el espectador, Es decir, que el asistente a una
instancia de relato espera un mito, pero el vehículo para ello es el
propio mito, Vale reiterar que si se trata de un héroe se espera que
cumpla las funciones que se le atribuyen y enunciamos más arriba
para la sociedad, y que Campbell (1991) describe en Las máscaras
de Dios (pp.73-149) como: a) El descubrimiento y asombro antes
los misterios del ser, la proximidad con lo metafísico; b) La obser-
vación de los misterios del universo, ciencia y cosmovisión: c) El
‘orden y respeto a ese orden establecido, la conexión con lo social;
y d) Las etapas del individuo como formas en la vida, apuntalado
por su propia psicología”, En definitiva, son rituales o formas de
“Dudas "chic pero aquest usd como recur de una ceremonia lion)
"Campbell, J. (1991). Lar maces de Din. Mitología prime Ed. Alam.
Male
144
transitar la existencia y de alguna manera visible en el servicio a
La comunidad y la transformación personal de quién debe servir 0
servirse, Esto posibilita pensar a cualquier individuo como héroe
y por ende como mico. También trasladable a narraciones no rela-
ionadas con los héroes clásicos.
Finalmente es la industria audiovisual de Hollywood quien
rescata al mismo Campbell, y un poco antes de que Vogler escri
biera El viaje del escritor. Al decir Hollywood estamos diciendo el
€ estructurado de origen norteamericano que, casi siempre, ha
sido propenso a crear los relatos como si fueran manuales de ga
rantia de calidad. En algún modo son un aval, pero no de éxito si
no de una forma de transmitir un orden narrativo. Y obviamente
el viaje del héroe es una estructura narrativa.
En el ambiente cinematográfico de Estados Unidos se es-
pecula con George Lucas como el primero en atribuirse la apli-
cación de Campbell en sus películas, especialmente a la primera
Star Wars en 1977%. Y nos referimos a Campbell, no a Vogler,
que recién publicó su texto diez años después. El propio Lucas,
en entrevistas realizadas por críticos, concibió la película con ideas
comadas de The Hero with a Thousand Faces (El héroe de las mil
caras) de Campbell. El prestigioso director de cine entiende que
La ciencia ficción y la fantasía son cuentos de hadas y mitos y de
allí su “necesidad” de buscar la forma narrativa más convenien-
tc. Siguió con otros textos de Campbell, como Las máscaras de
Dios y también el libro y documental The Power of Myth (El poder
del mito, Bill Moyers 1988)". George Lucas invité al mitélogo
a una función privada del filme Star Wars y “Campbell quedó
impresionado, Lucas había conseguido crear un mico moderno,
estrechamente emparentado con los mitos tradicionales “(Tubau,
2007, p.179).
5 Acrualmente conocida también como Apr IK Uns nuera operan.
a srl documental the Power of My, erminala en 1988 y que responde alas
entrevise realizadas te 1985 y 1986 por Bll Moyes, divide en vais cpítlos.
Sin embargo, y como sucle ser hair en la producción audiovisual, el marerial
cl seleccionado y quedaron sin chas respuestas de Campbell. Beny Sue
Flowers tiene la a de levar a toalidad a formato libro que e publica ex 1991 en
inglés y en 2015 en español. Precisamente esta última versión se ha incorporada a
¿sta imestigación y eat citada comenintomonte en vaa oportunidad
145
Christopher Vogler
Christopher Vogler nació en Missouri, Estados Unidos, en
1949. En su juventud estudió cine y televisión, pero luego se ins
«alé cn Hollywood y trabajó en grandes empresas como la Disncy,
Fox y Warner Bros. Llegó a ser profesor pero su dedicación mayor
ha sido como ejecutivo de desarrollo de proyectos. En un primer
momento influye a George Lucas trasladando los conceptos de
Campbell, y a continuación inspira su propio proyecto de publi-
cación de un modelo apropiado de mito del héroe para el cine. En
ese momento trabajaba en la empresa Disney.
Vogler (2001) no se hace esperar con una propuesta próxi-
ma al audiovisual, en el propio prefacio de su texto Fl viaje del
escritor se encarga de aclarar que su obra responde a la psicología
de Carl G. Jung y a los estudios míticos de Joseph Campbell. Y es
evidente que es así, se rata, como bien dice, de una “observación”
(p.11). Al igual que George Lucas, Vogler no se detiene en un solo
texto del autor que lo inspira, lleva a cabo un estudio profundo
de la obra de Campbell, y allí confluyen diversas publicaciones
El héroe de las mil caras es el principal (1949), pero le siguen Las
máscaras de Dios (años 60) y El poder del mito (1988). Además,
Vogler cita como influencia los documentales sobre el autor: The
Heros Journey: The World o Joseph Campbell (1987) y The Power of
‘Myth (Bill Moyer's, 1988).
Luego de consideraciones sobre los aspectos humanos y la
aplicación en las formas de vivir, Vogler reflexiona al mismo tiem
po que entra en consideraciones de análisis para dar como valor
narrativo las características del héroe. Y más aún, del viaje del
héroe al presentar las ecapas, al cual podemos agregar que no se
trata de cualquier viaje, se trata de un tránsito hacia el mundo
extraordinario y un regreso al mundo ordinario. Se podría coin-
cidir, entonces, con Vogler, de que ese mundo ordinario (al cual
hay que proceger del mundo extraordinario), cs el reservorio y
depósito de almas y seres humanos.
El origen del desempeño laboral de Vogler no es en el mun-
do académico, aunque así la parcaca, sino en el mundo de los ne
gocios, la principal empresa ha sido la que ya nombramos, la mul.
146
La comunidad y la transformación personal de quién debe servir 0
servirse, Esto posibilita pensar a cualquier individuo como héroe
y por ende como mico. También trasladable a narraciones no rela-
ionadas con los héroes clásicos.
Finalmente es la industria audiovisual de Hollywood quien
rescata al mismo Campbell, y un poco antes de que Vogler escri
biera El viaje del escritor. Al decir Hollywood estamos diciendo el
€ estructurado de origen norteamericano que, casi siempre, ha
sido propenso a crear los relatos como si fueran manuales de ga
rantia de calidad. En algún modo son un aval, pero no de éxito si
no de una forma de transmitir un orden narrativo. Y obviamente
el viaje del héroe es una estructura narrativa.
En el ambiente cinematográfico de Estados Unidos se es-
pecula con George Lucas como el primero en atribuirse la apli-
cación de Campbell en sus películas, especialmente a la primera
Star Wars en 1977%. Y nos referimos a Campbell, no a Vogler,
que recién publicó su texto diez años después. El propio Lucas,
en entrevistas realizadas por críticos, concibió la película con ideas
comadas de The Hero with a Thousand Faces (El héroe de las mil
caras) de Campbell. El prestigioso director de cine entiende que
La ciencia ficción y la fantasía son cuentos de hadas y mitos y de
allí su “necesidad” de buscar la forma narrativa más convenien-
tc. Siguió con otros textos de Campbell, como Las máscaras de
Dios y también el libro y documental The Power of Myth (El poder
del mito, Bill Moyers 1988)". George Lucas invité al mitélogo
a una función privada del filme Star Wars y “Campbell quedó
impresionado, Lucas había conseguido crear un mico moderno,
estrechamente emparentado con los mitos tradicionales “(Tubau,
2007, p.179).
5 Acrualmente conocida también como Apr IK Uns nuera operan.
a srl documental the Power of My, erminala en 1988 y que responde alas
entrevise realizadas te 1985 y 1986 por Bll Moyes, divide en vais cpítlos.
Sin embargo, y como sucle ser hair en la producción audiovisual, el marerial
cl seleccionado y quedaron sin chas respuestas de Campbell. Beny Sue
Flowers tiene la a de levar a toalidad a formato libro que e publica ex 1991 en
inglés y en 2015 en español. Precisamente esta última versión se ha incorporada a
¿sta imestigación y eat citada comenintomonte en vaa oportunidad
145
Christopher Vogler
Christopher Vogler nació en Missouri, Estados Unidos, en
1949. En su juventud estudió cine y televisión, pero luego se ins
«alé cn Hollywood y trabajó en grandes empresas como la Disncy,
Fox y Warner Bros. Llegó a ser profesor pero su dedicación mayor
ha sido como ejecutivo de desarrollo de proyectos. En un primer
momento influye a George Lucas trasladando los conceptos de
Campbell, y a continuación inspira su propio proyecto de publi-
cación de un modelo apropiado de mito del héroe para el cine. En
ese momento trabajaba en la empresa Disney.
Vogler (2001) no se hace esperar con una propuesta próxi-
ma al audiovisual, en el propio prefacio de su texto Fl viaje del
escritor se encarga de aclarar que su obra responde a la psicología
de Carl G. Jung y a los estudios míticos de Joseph Campbell. Y es
evidente que es así, se rata, como bien dice, de una “observación”
(p.11). Al igual que George Lucas, Vogler no se detiene en un solo
texto del autor que lo inspira, lleva a cabo un estudio profundo
de la obra de Campbell, y allí confluyen diversas publicaciones
El héroe de las mil caras es el principal (1949), pero le siguen Las
máscaras de Dios (años 60) y El poder del mito (1988). Además,
Vogler cita como influencia los documentales sobre el autor: The
Heros Journey: The World o Joseph Campbell (1987) y The Power of
‘Myth (Bill Moyer's, 1988).
Luego de consideraciones sobre los aspectos humanos y la
aplicación en las formas de vivir, Vogler reflexiona al mismo tiem
po que entra en consideraciones de análisis para dar como valor
narrativo las características del héroe. Y más aún, del viaje del
héroe al presentar las ecapas, al cual podemos agregar que no se
trata de cualquier viaje, se trata de un tránsito hacia el mundo
extraordinario y un regreso al mundo ordinario. Se podría coin-
cidir, entonces, con Vogler, de que ese mundo ordinario (al cual
hay que proceger del mundo extraordinario), cs el reservorio y
depósito de almas y seres humanos.
El origen del desempeño laboral de Vogler no es en el mun-
do académico, aunque así la parcaca, sino en el mundo de los ne
gocios, la principal empresa ha sido la que ya nombramos, la mul.
146
tinacional Disney, donde trabajó como ejecutivo. Su búsqueda se
inclinó por narraciones posibles pensando cn públicos específicos.
Y cuando explica el nacimiento de su obra dice que “la intención
original de este libro consiscía en producir un manual accesible y
práctico de escricura” (Vogler, 2002, p.13); y agrega que intentó
ceñirse a un “espíritu pragmático”. Luego Vogler (2002) ha con-
firmado su aplicación como modelo de escritura más allá de una
forma de análisis, no solo en la citada empresa Disney sino tam-
bién cn la Fox, su trabajo posterior (p.14).
Por su parte, los lectores ven en el viaje del héroe una för-
mula mientras que Vogler insiste en que es un modelo más que
una norma esquemática de producir guiones. Podemos afırmar
que más allé de la denominación, sea fórmula o sea forma/mode-
lo (se busque como modelo o se use como forma), las ctapas de
ese viaje sirven tanto para efectuar análisis como para construir
discursos heroicos. Siendo esta última particularidad el modelo
general y más importante del héroe; y por ende se trata de una na-
rración con características ideológicas o por lo menos filosóficas.
Del análisis se puede decir que resulta til alas productoras,
y esco confirma su validez como modelo de corrección antes que
de construcción de historias. No obstante, es muy importante y
claro como método de argumentación de recorridos de héroes,
Para los analistas resulta muy útil para formar la his
toria, adecuar el personaje y lograr un atractivo supe-
rior en una historia audiovisual, independiente de que
haya sido aplicado en el momento de la construcción.
Independiente de que el recorrido del personaje tenga
aproximación con los héroes clásicos cercanos a la aven-
tura. loda historia puede recrearse en estas doce ctapas
tan atractivas para el espectador. Ayudará, por tanto, al
analista para recomendar cambios, sugerir alternativas,
«sc. De alguna manera, y cualquiera sea la película, el
espectador espera que el protagonista realice un viaje en
busca de un triunfo, Cualquier argumento, por peque-
ho o íntimo que parezca, se puede adecuar a los doce
pasos del héroe. (Caminos, 2016, p.134)
Los pasos del viaje
Las etapas de los héroes que propone Vogler (2002), con la
debida aclaración de que se trata de un orden que “no es más que
una de las muchas variaciones posibles” (p.58), se resumen en las
siguientes:
1. Los heroes se nos presentan en el MUNDO ORDINARIO
donde
2. reciben la LLAMADA DE LA AVENTURA.
Inicialmente se muestran RETICENTTS o bien RECHA-
ZANLATIAMADA, pero,
4. un MENTOR los anima a
5. CRUZAR EL PRIMER UMBRAL e internarse en el mundo
especial, donde
6. encontrarán PRUEBAS. ALIADOS Y ENEMIGOS.
Se APROXIMAN A LA CAVERNA MÁS PROFUNDA, atra-
vesando un segundo umbral
8. donde empezará su ODISEA o CALVARIO.
9. Se apoderarán de su RECOMPENSA y
10. serán perseguidos en el CAMINO DE REGRESO al mun-
do ordinario.
11. Cruan un tercer umbral, experimentan una RFSU:
RRECCION y esta vivencia los cransform:
12. RETORNAN CON FL ELIXIR, una bendición o tesoro del
quese beneficiaráel mundo ordinario, (Vogler, 2002, p.58)
Aquí se cierra el listado, coincidente con las ideas de Camp-
bell y reproducidas también por Sánchez-Escalonilla; sin embargo
debemos aclarar que en el momento de desarrollar Los estudios
cn los cuales se basó y las peliculas que analizó, Vogler describe
1a existencia de etapas complementarias, más precisamente des-
doblando algunas. “Las etapas pueden suprimirse, agregarse y
148
inclinó por narraciones posibles pensando cn públicos específicos.
Y cuando explica el nacimiento de su obra dice que “la intención
original de este libro consiscía en producir un manual accesible y
práctico de escricura” (Vogler, 2002, p.13); y agrega que intentó
ceñirse a un “espíritu pragmático”. Luego Vogler (2002) ha con-
firmado su aplicación como modelo de escritura más allá de una
forma de análisis, no solo en la citada empresa Disney sino tam-
bién cn la Fox, su trabajo posterior (p.14).
Por su parte, los lectores ven en el viaje del héroe una för-
mula mientras que Vogler insiste en que es un modelo más que
una norma esquemática de producir guiones. Podemos afırmar
que más allé de la denominación, sea fórmula o sea forma/mode-
lo (se busque como modelo o se use como forma), las ctapas de
ese viaje sirven tanto para efectuar análisis como para construir
discursos heroicos. Siendo esta última particularidad el modelo
general y más importante del héroe; y por ende se trata de una na-
rración con características ideológicas o por lo menos filosóficas.
Del análisis se puede decir que resulta til alas productoras,
y esco confirma su validez como modelo de corrección antes que
de construcción de historias. No obstante, es muy importante y
claro como método de argumentación de recorridos de héroes,
Para los analistas resulta muy útil para formar la his
toria, adecuar el personaje y lograr un atractivo supe-
rior en una historia audiovisual, independiente de que
haya sido aplicado en el momento de la construcción.
Independiente de que el recorrido del personaje tenga
aproximación con los héroes clásicos cercanos a la aven-
tura. loda historia puede recrearse en estas doce ctapas
tan atractivas para el espectador. Ayudará, por tanto, al
analista para recomendar cambios, sugerir alternativas,
«sc. De alguna manera, y cualquiera sea la película, el
espectador espera que el protagonista realice un viaje en
busca de un triunfo, Cualquier argumento, por peque-
ho o íntimo que parezca, se puede adecuar a los doce
pasos del héroe. (Caminos, 2016, p.134)
Los pasos del viaje
Las etapas de los héroes que propone Vogler (2002), con la
debida aclaración de que se trata de un orden que “no es más que
una de las muchas variaciones posibles” (p.58), se resumen en las
siguientes:
1. Los heroes se nos presentan en el MUNDO ORDINARIO
donde
2. reciben la LLAMADA DE LA AVENTURA.
Inicialmente se muestran RETICENTTS o bien RECHA-
ZANLATIAMADA, pero,
4. un MENTOR los anima a
5. CRUZAR EL PRIMER UMBRAL e internarse en el mundo
especial, donde
6. encontrarán PRUEBAS. ALIADOS Y ENEMIGOS.
Se APROXIMAN A LA CAVERNA MÁS PROFUNDA, atra-
vesando un segundo umbral
8. donde empezará su ODISEA o CALVARIO.
9. Se apoderarán de su RECOMPENSA y
10. serán perseguidos en el CAMINO DE REGRESO al mun-
do ordinario.
11. Cruan un tercer umbral, experimentan una RFSU:
RRECCION y esta vivencia los cransform:
12. RETORNAN CON FL ELIXIR, una bendición o tesoro del
quese beneficiaráel mundo ordinario, (Vogler, 2002, p.58)
Aquí se cierra el listado, coincidente con las ideas de Camp-
bell y reproducidas también por Sánchez-Escalonilla; sin embargo
debemos aclarar que en el momento de desarrollar Los estudios
cn los cuales se basó y las peliculas que analizó, Vogler describe
1a existencia de etapas complementarias, más precisamente des-
doblando algunas. “Las etapas pueden suprimirse, agregarse y
148
alterarse drásticamente o sucederse sin perder por ello un ápice de
su efecto” (Vogler, 2002, p.58).
Si bien las etapas del héroe escán desarrollada para persona
jes de características míticas, en la actualidad esta modalidad ha
evolucionado hacia películas de otro tono y otras características;
lejos de aventuras por cavernas donde asechan dragones. El pro-
pio Vogler (2002) ya lo había previsto:
Los heroes modernos pueden no adentrarse en laberin
tos y cavernas para enfrentarse a bestias míticas, pero sf
que se internan en un mundo especial y en una caver-
na profunda cuando parten hacia el espacio exterior, al
fondo del mar, cuando deambulan por los bajos fondos
de una metrópolis moderna o exploran el interior de sus
corazones. (p.59)
Los primeros casos se relacionan con los filmes de aventu-
ras, Por cl contrario, las ciudades modernas son frecuentemente
parte de dramas y comedias,
Algunas figuras, reinterpretados del texto de Vogler, pueden
ayudarnos a comprender la concepción del mundo ordinario y
el mundo especial, así como el trayecto del héroe. “El propési-
to dramático del héroe es proporcionar al público una ventana
abierta a la historia” (Vogler, 2002, p.66). La graficación es una
acercamiento al argumento que es la forma para comprender la
denominación de historia. “El viaje del héroe crece y madura en
la medida en que se experimentan y exploran los limites de su
estructura” (Vogler, 2002, p.59). A continuación observamos di
chos argumentos de manera gráfica.
Mundo onknar (sperior)
mare 1]
Dunn ik
“ga de acho cono I puesto Regi de ls misenos
149
De esta manera el héroe parte del mundo común o superior,
el que lo contiene como espacio dicgético y al cual debo regresar,
para descender al mundo de confrontación. Cuando cruza el
umbral se interna en el mundo especial, extraordinario o inferior.
Acta (partis) y HI (regreso) / D \
2 er
Los mundos del héroe y los acts artotéicos
TI viaje según Vogler (2002) tiene coincidencia con la división
en losactosaristordicos, acto Ly II con el mundo ordinario y Acto 11
con el mundo especial. Además, interpretando la propuesta de Field
(1995) el recorrido se cumple en cuatro partes de 30 minutos (para
un largometraje de 120 minutos). Vogler no habla del tiempo, su
propuesta es más abierta y no se encuentra encadenada a minutos de
instancia narrativa, pero cn variados textos de guion sc ha forzado su
esquemarización cn minutos para cada ctapa. Desde aquí corrobora-
‘mos que en minutos puede coincidir con Field u oros teóricos, pero
agregamos que no siempre ocurre de est manera
El minuto 30 cs el cambio de umbral hacia cl mundo extraor-
dinario y el minuto 90 coincide con la decisión de regresar, criunfar
en la “lucha” y volvera la comunidad. En términos de viaje es sim-
ple graficarlo así, pero en ese último punto, el paso de especial a
ordinario como regreso no se cumple totalmente con las propuestas
de todos los estructuralistas audiovisuales, El acto III contiene, en
todos los casos, el climax; que sigue siendo lugar de confrontación.
Por consiguiente, el minuto 90 no coincidiria exactamente con las
© La denominación de espacio de “confrontación” corresponde a Sal Field ys aplica
al col, yen este caso coincide en tiempo y logar con la concepción de Campbell y
Vole Por su pue, Pujol Leva (2011) lo demamina "país de los misc”.
150
su efecto” (Vogler, 2002, p.58).
Si bien las etapas del héroe escán desarrollada para persona
jes de características míticas, en la actualidad esta modalidad ha
evolucionado hacia películas de otro tono y otras características;
lejos de aventuras por cavernas donde asechan dragones. El pro-
pio Vogler (2002) ya lo había previsto:
Los heroes modernos pueden no adentrarse en laberin
tos y cavernas para enfrentarse a bestias míticas, pero sf
que se internan en un mundo especial y en una caver-
na profunda cuando parten hacia el espacio exterior, al
fondo del mar, cuando deambulan por los bajos fondos
de una metrópolis moderna o exploran el interior de sus
corazones. (p.59)
Los primeros casos se relacionan con los filmes de aventu-
ras, Por cl contrario, las ciudades modernas son frecuentemente
parte de dramas y comedias,
Algunas figuras, reinterpretados del texto de Vogler, pueden
ayudarnos a comprender la concepción del mundo ordinario y
el mundo especial, así como el trayecto del héroe. “El propési-
to dramático del héroe es proporcionar al público una ventana
abierta a la historia” (Vogler, 2002, p.66). La graficación es una
acercamiento al argumento que es la forma para comprender la
denominación de historia. “El viaje del héroe crece y madura en
la medida en que se experimentan y exploran los limites de su
estructura” (Vogler, 2002, p.59). A continuación observamos di
chos argumentos de manera gráfica.
Mundo onknar (sperior)
mare 1]
Dunn ik
“ga de acho cono I puesto Regi de ls misenos
149
De esta manera el héroe parte del mundo común o superior,
el que lo contiene como espacio dicgético y al cual debo regresar,
para descender al mundo de confrontación. Cuando cruza el
umbral se interna en el mundo especial, extraordinario o inferior.
Acta (partis) y HI (regreso) / D \
2 er
Los mundos del héroe y los acts artotéicos
TI viaje según Vogler (2002) tiene coincidencia con la división
en losactosaristordicos, acto Ly II con el mundo ordinario y Acto 11
con el mundo especial. Además, interpretando la propuesta de Field
(1995) el recorrido se cumple en cuatro partes de 30 minutos (para
un largometraje de 120 minutos). Vogler no habla del tiempo, su
propuesta es más abierta y no se encuentra encadenada a minutos de
instancia narrativa, pero cn variados textos de guion sc ha forzado su
esquemarización cn minutos para cada ctapa. Desde aquí corrobora-
‘mos que en minutos puede coincidir con Field u oros teóricos, pero
agregamos que no siempre ocurre de est manera
El minuto 30 cs el cambio de umbral hacia cl mundo extraor-
dinario y el minuto 90 coincide con la decisión de regresar, criunfar
en la “lucha” y volvera la comunidad. En términos de viaje es sim-
ple graficarlo así, pero en ese último punto, el paso de especial a
ordinario como regreso no se cumple totalmente con las propuestas
de todos los estructuralistas audiovisuales, El acto III contiene, en
todos los casos, el climax; que sigue siendo lugar de confrontación.
Por consiguiente, el minuto 90 no coincidiria exactamente con las
© La denominación de espacio de “confrontación” corresponde a Sal Field ys aplica
al col, yen este caso coincide en tiempo y logar con la concepción de Campbell y
Vole Por su pue, Pujol Leva (2011) lo demamina "país de los misc”.
150
etapas de Vogler. Como se puede deducir, el acto II sería menor en x
A 2 Etapa Ar de Pesaje Viajedelbéree
tiempo o contendria menos etapas del héroc. ENERO us
Vogler nos ayuda con la comparación del viaje y el arco del D Conciencia tada den problems Mundo anale
personaje: una forma de relacionar que cada etapa tiene una vine 2 une dea concen {ima a vents
culacién con el personaje más que con la estructura, lo cual resul- Y Rene iranfimmatée tale Rana
ta un poco contradictorio con el uso que sc hace de su propuesta. 9 Spec dela resina Even corel menor
an; a Nmk 3) Estres le ranslormackn "Travesia del umbral
esa
6) Experimentación cone! primercambio Pruebas, alados y enemigos
as 7) renarciónparal ran tranformactén — Apuwvsmación aa cavema más of
i 8) eta dela gan trorformación Oise
Seve 9 Consecucncas def tetava Recompense
(vances yreaocesos) (epoderase dela espa)
10) Nuevo inert de manstomacén Camina regreso
Seema 1) tema final dea gran nansformaciin — Resumecién
12 Superación dia del problems Reto ca el se
Arco y viaje del héroe (Vogler, 2002, 9242)"
"Transformación del héroc (Vogler, 2002, . 243)
Vogler encuentra en el viaje del héroe la transformación del Por lo tanto, cada viaje del héroe lleva implícito una trans-
viajero y en cada etapa del trayecto vemos cómo evoluciona su in- formación del héroe, una evolución que se hará evidente al termi-
terior, su subjetividad, su fortaleza y su voluntad. “Las etapas del nar la narración.
viaje del héroe son una buena guía para determinar los pasos que
deben seguirse en la creación de un arco de personaje” (Vogler, Una catarsis es el climax lógico del arco del personaje.
2002, p.242). Ésto es un término empleado para describir las tapas de
i à a A IIS la cransformación gradual del personaje: las fases y los
Yor esa razón, nuestra investigación se centra en dos partes: ias desa delle (Vos 2000, p 249)
el viaje como estructura y las condiciones del héroe desde la par-
vida al regreso. La siguiente lista permite hacer una simple mirada
a las correspondencias entre el arco de transformación y las etapas
del viaje.
El personaje héroe es un alma en transformación y un cuer-
po receptor de todo tipo de amenazas físicas, Por esa razón, el
viaje tiene una doble función, a veces ignorada por los audiovisua-
listas, de responder a una estructura propia pero al mismo tiempo
una exposición de las virtudes, defectos, aciertos y cosecha del
En algunas publicaciones en inglés de C Voges, la figura está al revs las copas
avanzan en el mismo sentido dela agujas del reloj y no como está expueso en la © Sin que exista en la propuesta de Vogler, aquí se han agregado lineas de puntos
seasin españa pais rl a para difenencia los pnibles cambios de actos arisondion
151 152
A 2 Etapa Ar de Pesaje Viajedelbéree
tiempo o contendria menos etapas del héroc. ENERO us
Vogler nos ayuda con la comparación del viaje y el arco del D Conciencia tada den problems Mundo anale
personaje: una forma de relacionar que cada etapa tiene una vine 2 une dea concen {ima a vents
culacién con el personaje más que con la estructura, lo cual resul- Y Rene iranfimmatée tale Rana
ta un poco contradictorio con el uso que sc hace de su propuesta. 9 Spec dela resina Even corel menor
an; a Nmk 3) Estres le ranslormackn "Travesia del umbral
esa
6) Experimentación cone! primercambio Pruebas, alados y enemigos
as 7) renarciónparal ran tranformactén — Apuwvsmación aa cavema más of
i 8) eta dela gan trorformación Oise
Seve 9 Consecucncas def tetava Recompense
(vances yreaocesos) (epoderase dela espa)
10) Nuevo inert de manstomacén Camina regreso
Seema 1) tema final dea gran nansformaciin — Resumecién
12 Superación dia del problems Reto ca el se
Arco y viaje del héroe (Vogler, 2002, 9242)"
"Transformación del héroc (Vogler, 2002, . 243)
Vogler encuentra en el viaje del héroe la transformación del Por lo tanto, cada viaje del héroe lleva implícito una trans-
viajero y en cada etapa del trayecto vemos cómo evoluciona su in- formación del héroe, una evolución que se hará evidente al termi-
terior, su subjetividad, su fortaleza y su voluntad. “Las etapas del nar la narración.
viaje del héroe son una buena guía para determinar los pasos que
deben seguirse en la creación de un arco de personaje” (Vogler, Una catarsis es el climax lógico del arco del personaje.
2002, p.242). Ésto es un término empleado para describir las tapas de
i à a A IIS la cransformación gradual del personaje: las fases y los
Yor esa razón, nuestra investigación se centra en dos partes: ias desa delle (Vos 2000, p 249)
el viaje como estructura y las condiciones del héroe desde la par-
vida al regreso. La siguiente lista permite hacer una simple mirada
a las correspondencias entre el arco de transformación y las etapas
del viaje.
El personaje héroe es un alma en transformación y un cuer-
po receptor de todo tipo de amenazas físicas, Por esa razón, el
viaje tiene una doble función, a veces ignorada por los audiovisua-
listas, de responder a una estructura propia pero al mismo tiempo
una exposición de las virtudes, defectos, aciertos y cosecha del
En algunas publicaciones en inglés de C Voges, la figura está al revs las copas
avanzan en el mismo sentido dela agujas del reloj y no como está expueso en la © Sin que exista en la propuesta de Vogler, aquí se han agregado lineas de puntos
seasin españa pais rl a para difenencia los pnibles cambios de actos arisondion
151 152
personaje. En este sentido, Campanella ha tomado cuenta de esta
condición para incluir rasgos distintivos en sus personajes, para
rescatar el “aprendizaje o crecimiento” como función del héroe
(Vogler, 2002, p.67).
Por otra parte, el propio Vogler, en su blog donde amplía
conceptos y los actualiza, denominado Chris Vogler’s Whiter 5
Journey Blog, cuenta la cxistencia de una versión musical de los
doce pasos del héroe ticulado The Hero + Journey y compuesto por
el músico italiano Luigi Maiello'*, Es una versión muy original y
una propuesta interesante muy cerca a las típicas músicas extra-
diegéticas de los filmes.
Vogler y el imperialismo cultural
El mito del héroe, entendido como viaje hacia un universo
diferente, y el propio héroc como gestor de acontecimientos, son
condiciones culturales que no son ajenas a su consideración en cl
marco de una teoría sociopolítica. No son visibles en las pelicu
las particulares con conflictos internos o con dramas y comedias
simples, pero existe una decisión sociopolitica-artistica en la elec-
ción del mico como narración. Y a ello nos dedicaremos en este
apartado,
Debemos entender al héroe como un personaje destinado a
triunfar, dotado de fortaleza que responde a patrones culturales e
imperiales. Un héroe es la imagen de una comunidad triunfante,
tanto en la antigücdad como en la actualidad. La comunidad es
una región o país que reafirma su características de triunfo por
medio de la acción de su representante o enviado y elegido para su
defensa. Por otra parte, la comunidad que se siente amenazada ya
no es, como en los relatos míticos, víctima de dragones o mon:
ceuos de las cavernas; la nueva comunidad siente la amenaza a
sus valores occidentales, cristianos, políticos, etcétera. Los nuevos
dragones son religiones distintas o sistemas idcológicos contrarios
0 políticas económicas diferentes. La mayor industria del cinc oc-
idental, tanto estadounidense como europea, por lo general, ha
insistido en un diseño universal del pasado, del presente y del
Blog de C. Vogler hupslichrivoglerwunlpscsscom
[153
futuro, como comunidades amenazadas en su tranquilidad. Los
héroes son, en estos casos, casi superhéroes para enfrentar tanto
desafio; y las maldades exageradas como antagónicos a ese mundo
asi perfecto, La industria audiovisual, entonces, fil servidora
de la política, necesita de esos heroes. À cal punto, en el caso de
la industria hollywoodense, que ha exagerado en la presentación
de personajes al estilo “rambo, con argumentos de filmes donde
Estados Unidos triunfa hasta en guerras donde no han triunfado
como nación. En la mayoría de los casos, proliferan estos filmes
cuando en ese país gobierna el partido republicano. No amplia
remos más este punto para no alejarnos de nuestro objeto de in-
vestigación y por la poca relación que tiene con el cine argentino,
salvo como espectadores consumidores en oportunidad de cada
estreno,
El propio Vogler (2002) se pregunta "zes acaso el viaje del
héroe un inscrumento del imperialismo cultural?” (p.19), y se res-
ponde: “Podría serlo, en caso de ser interpretado ingenuamente”
(p.19). Continúa con una serie de explicaciones donde pone de
ejemplo a la independencia de Australia. Vogler lo dice y analiza
desde su variante imperial, ya que pertenece a la nación cuya ca-
racteristica principal es esa, exportar productos culturales y sub
sidiarlos para que puedan ser vehículos ideológicos. Pero los paí.
ses que no producen (0 que producen poco) se ven desbordados
por una cantidad de relatos foráneos que superan la posibilidad
de confrontarlos con realizaciones propias. Aunque se mantenga
una bandera independiente los espectadores no piensan lo mismo
cuando se trata de consumir peliculas y series televisivas.
Asimismo, Vogler (2002) se defiende de ciertos ataques que
recibe en algunos paises el culto del héroe. En particular cita a
Alemania y Australia y otras naciones no especificadas, o bien lo
hace de manera muy general sin mayores precisiones.
Algo es evidente, el culto del héroe es característico de cier-
tas regiones y, al mismo tiempo, todo el mundo ha sido cautivado
por la necesidad de narrar hechos heroicos. El problema que se
presenta es que los héroes son un modelo de persona y las narra-
ciones heroicas son modelos de estructuras. Imponer la narración
heroica es imponer, simultáneamente, el culto del héroe. Lo di-
154
condición para incluir rasgos distintivos en sus personajes, para
rescatar el “aprendizaje o crecimiento” como función del héroe
(Vogler, 2002, p.67).
Por otra parte, el propio Vogler, en su blog donde amplía
conceptos y los actualiza, denominado Chris Vogler’s Whiter 5
Journey Blog, cuenta la cxistencia de una versión musical de los
doce pasos del héroe ticulado The Hero + Journey y compuesto por
el músico italiano Luigi Maiello'*, Es una versión muy original y
una propuesta interesante muy cerca a las típicas músicas extra-
diegéticas de los filmes.
Vogler y el imperialismo cultural
El mito del héroe, entendido como viaje hacia un universo
diferente, y el propio héroc como gestor de acontecimientos, son
condiciones culturales que no son ajenas a su consideración en cl
marco de una teoría sociopolítica. No son visibles en las pelicu
las particulares con conflictos internos o con dramas y comedias
simples, pero existe una decisión sociopolitica-artistica en la elec-
ción del mico como narración. Y a ello nos dedicaremos en este
apartado,
Debemos entender al héroe como un personaje destinado a
triunfar, dotado de fortaleza que responde a patrones culturales e
imperiales. Un héroe es la imagen de una comunidad triunfante,
tanto en la antigücdad como en la actualidad. La comunidad es
una región o país que reafirma su características de triunfo por
medio de la acción de su representante o enviado y elegido para su
defensa. Por otra parte, la comunidad que se siente amenazada ya
no es, como en los relatos míticos, víctima de dragones o mon:
ceuos de las cavernas; la nueva comunidad siente la amenaza a
sus valores occidentales, cristianos, políticos, etcétera. Los nuevos
dragones son religiones distintas o sistemas idcológicos contrarios
0 políticas económicas diferentes. La mayor industria del cinc oc-
idental, tanto estadounidense como europea, por lo general, ha
insistido en un diseño universal del pasado, del presente y del
Blog de C. Vogler hupslichrivoglerwunlpscsscom
[153
futuro, como comunidades amenazadas en su tranquilidad. Los
héroes son, en estos casos, casi superhéroes para enfrentar tanto
desafio; y las maldades exageradas como antagónicos a ese mundo
asi perfecto, La industria audiovisual, entonces, fil servidora
de la política, necesita de esos heroes. À cal punto, en el caso de
la industria hollywoodense, que ha exagerado en la presentación
de personajes al estilo “rambo, con argumentos de filmes donde
Estados Unidos triunfa hasta en guerras donde no han triunfado
como nación. En la mayoría de los casos, proliferan estos filmes
cuando en ese país gobierna el partido republicano. No amplia
remos más este punto para no alejarnos de nuestro objeto de in-
vestigación y por la poca relación que tiene con el cine argentino,
salvo como espectadores consumidores en oportunidad de cada
estreno,
El propio Vogler (2002) se pregunta "zes acaso el viaje del
héroe un inscrumento del imperialismo cultural?” (p.19), y se res-
ponde: “Podría serlo, en caso de ser interpretado ingenuamente”
(p.19). Continúa con una serie de explicaciones donde pone de
ejemplo a la independencia de Australia. Vogler lo dice y analiza
desde su variante imperial, ya que pertenece a la nación cuya ca-
racteristica principal es esa, exportar productos culturales y sub
sidiarlos para que puedan ser vehículos ideológicos. Pero los paí.
ses que no producen (0 que producen poco) se ven desbordados
por una cantidad de relatos foráneos que superan la posibilidad
de confrontarlos con realizaciones propias. Aunque se mantenga
una bandera independiente los espectadores no piensan lo mismo
cuando se trata de consumir peliculas y series televisivas.
Asimismo, Vogler (2002) se defiende de ciertos ataques que
recibe en algunos paises el culto del héroe. En particular cita a
Alemania y Australia y otras naciones no especificadas, o bien lo
hace de manera muy general sin mayores precisiones.
Algo es evidente, el culto del héroe es característico de cier-
tas regiones y, al mismo tiempo, todo el mundo ha sido cautivado
por la necesidad de narrar hechos heroicos. El problema que se
presenta es que los héroes son un modelo de persona y las narra-
ciones heroicas son modelos de estructuras. Imponer la narración
heroica es imponer, simultáneamente, el culto del héroe. Lo di-
154
ficil es afirmar que con certeza haya rechazo al culto del héroe.
De momento sólo aclaramos que cn cl prefacio de su libro Vogler
(2002) cita con preocupación este problema (p.20).
Lo cierto es que la posibilidad no debe verse como una de-
daraciön de independencia sino en la multiplicidad de formas
que adquicre la dominación culcural de cualquier país o región
sobre otra. Mirado cn términos politicos es posible que no haya
dependencia, pero mirado en términos sociológicos se crea una
sumisión cultural cuando no se tiene conciencia de la dependen-
cia, En otras palabras, coda cultura queda impactada por los pro-
cesos de intercambios de relatos y esta marca se puede percibir
toda vez que el espectador piense como posible un modelo de
relato que no le cs propio.
Individualizando espectadores latinoamericanos, y especial-
mente argentinos, podemos decir que si un aborigen o nativo de
hace 500 años terminó construyendo iglesias y artesanías de la
Religion Católica no füc por una cvoluciön propia y un desco
sino por una imposición de una nueva culcura dominante.
El guionista argentino Jorge Goldemberg expresó en algún
momento que cl culto del héroc es una necesidad de las naciones
periales, por vender la idea del criunfo militar y político. En
cierto modo es real y aceptable pero incompleto ya que a
mos que esto es así cuando el héroe responde a ese modelo de hé-
roe (de aventura, militar, o de acción) pero se aleja mucho cuando.
el modelo narrativo del héroe responde a otros parámetros o gé-
neros audiovisuales más alejados que los especificados. “El héroe
está destinado a realizar grandes acciones capaces de determinar cl
proceso histórico” (Rivera Betancur, 2012, p.15)
Todo esto ocurre, fundamentalmente, por la concepción
del héroc como guerrero, lo cual no siempre es así (Vogler, 2002,
p.21). El mismo sentido percibimos que aparece cuando se ca-
racteriza a la teoría del héroe como una “teoría eminentemente
masculina” (Vogler, 2002, p.21). En esta oportunidad agregamos
que esta afirmación convalida la modalidad guerrera y aventurera,
de acción y de triunfo como un modelo que cierra cl aspecto del
heroc. Y lo confirma Campbell cuando explica que “los cuentos
populares representan la acción heroica como física” (Campbell,
155
1998, p.42) y es lo físico la principal magnitud y modelo del hé-
roe con acción, es decir, el guerrero”.
Debemos insistir que el modelo del viaje del héroe es una
visión más próxima al final del siglo pasado que al principio del
XXI, donde con cierto criterio se avanza en otra dirección y se
pueden considerar hasta héroes domésticos, y allí sí, por esa parti-
cularidad, podemos acercarnos con más facilidad alas películas de
naciones o regiones donde el culto del héroc no sea tan imperial
y militar para buscar otros héroes, en lo cotidiano, en el drama y
hasta en la comedia. Ese modelo es, a priori, aplicable a los filmes
argentinos.
Antonio Sánchez-Escalonilla
El libro de Sänchez-Escalonilla (2002), Guión de aventura
y forja del héroe (Barcelona: Ariel Cine), esla versión española del
texto de Vogler. En realidad, es una publicación posterior y de su
lectura se deduce que es más una reinterpretación de lo expuesto
por Vogler que un análisis del mico según Campbell
El texto de Sánchez-Escalonilla es valorable, sobre todo, por
la dedicación que pone a los ejemplos y por la proximidad de los
mismos respecto de las peliculas, no muy recientes pero si recor-
dables por parte del lector. Como ya vimos, el libro de Vogler pre-
fiere analizar el nacimiento y el estudio original del mito en obras
antológicas (como en el filme Casablanca, Curtis, 1949) antes
que cjemplificar. Las dos obras, entonces, contribuyen al estudio
del mito desde distintas ventanas del cinc.
No obstante, por lo primario y por lo completo, el texto de
Vogler es más difundido y aceptado para los estudios dela nartai-
va audiovisual. Además, los planes de enseñanza que incluyen las
Cabe aclarar que cuca tendencia está cambiando. Por un lado cl ro dela mujer
en cl cine pasa a ser mas explicito en los últimos 30 años (por cjemplo, las
princesas de Disney han dejado de ser damisclas en desgracias para transformarse
en heroínas). Las nuevas series y muluiplicidad de peliculas nen a las mujeres en
+ rol de guerreras, aventureras, ineligentes, virtuosa», etcétera, en contraste con
Bis u hombres tomos, sucios y malos
156
De momento sólo aclaramos que cn cl prefacio de su libro Vogler
(2002) cita con preocupación este problema (p.20).
Lo cierto es que la posibilidad no debe verse como una de-
daraciön de independencia sino en la multiplicidad de formas
que adquicre la dominación culcural de cualquier país o región
sobre otra. Mirado cn términos politicos es posible que no haya
dependencia, pero mirado en términos sociológicos se crea una
sumisión cultural cuando no se tiene conciencia de la dependen-
cia, En otras palabras, coda cultura queda impactada por los pro-
cesos de intercambios de relatos y esta marca se puede percibir
toda vez que el espectador piense como posible un modelo de
relato que no le cs propio.
Individualizando espectadores latinoamericanos, y especial-
mente argentinos, podemos decir que si un aborigen o nativo de
hace 500 años terminó construyendo iglesias y artesanías de la
Religion Católica no füc por una cvoluciön propia y un desco
sino por una imposición de una nueva culcura dominante.
El guionista argentino Jorge Goldemberg expresó en algún
momento que cl culto del héroc es una necesidad de las naciones
periales, por vender la idea del criunfo militar y político. En
cierto modo es real y aceptable pero incompleto ya que a
mos que esto es así cuando el héroe responde a ese modelo de hé-
roe (de aventura, militar, o de acción) pero se aleja mucho cuando.
el modelo narrativo del héroe responde a otros parámetros o gé-
neros audiovisuales más alejados que los especificados. “El héroe
está destinado a realizar grandes acciones capaces de determinar cl
proceso histórico” (Rivera Betancur, 2012, p.15)
Todo esto ocurre, fundamentalmente, por la concepción
del héroc como guerrero, lo cual no siempre es así (Vogler, 2002,
p.21). El mismo sentido percibimos que aparece cuando se ca-
racteriza a la teoría del héroe como una “teoría eminentemente
masculina” (Vogler, 2002, p.21). En esta oportunidad agregamos
que esta afirmación convalida la modalidad guerrera y aventurera,
de acción y de triunfo como un modelo que cierra cl aspecto del
heroc. Y lo confirma Campbell cuando explica que “los cuentos
populares representan la acción heroica como física” (Campbell,
155
1998, p.42) y es lo físico la principal magnitud y modelo del hé-
roe con acción, es decir, el guerrero”.
Debemos insistir que el modelo del viaje del héroe es una
visión más próxima al final del siglo pasado que al principio del
XXI, donde con cierto criterio se avanza en otra dirección y se
pueden considerar hasta héroes domésticos, y allí sí, por esa parti-
cularidad, podemos acercarnos con más facilidad alas películas de
naciones o regiones donde el culto del héroc no sea tan imperial
y militar para buscar otros héroes, en lo cotidiano, en el drama y
hasta en la comedia. Ese modelo es, a priori, aplicable a los filmes
argentinos.
Antonio Sánchez-Escalonilla
El libro de Sänchez-Escalonilla (2002), Guión de aventura
y forja del héroe (Barcelona: Ariel Cine), esla versión española del
texto de Vogler. En realidad, es una publicación posterior y de su
lectura se deduce que es más una reinterpretación de lo expuesto
por Vogler que un análisis del mico según Campbell
El texto de Sánchez-Escalonilla es valorable, sobre todo, por
la dedicación que pone a los ejemplos y por la proximidad de los
mismos respecto de las peliculas, no muy recientes pero si recor-
dables por parte del lector. Como ya vimos, el libro de Vogler pre-
fiere analizar el nacimiento y el estudio original del mito en obras
antológicas (como en el filme Casablanca, Curtis, 1949) antes
que cjemplificar. Las dos obras, entonces, contribuyen al estudio
del mito desde distintas ventanas del cinc.
No obstante, por lo primario y por lo completo, el texto de
Vogler es más difundido y aceptado para los estudios dela nartai-
va audiovisual. Además, los planes de enseñanza que incluyen las
Cabe aclarar que cuca tendencia está cambiando. Por un lado cl ro dela mujer
en cl cine pasa a ser mas explicito en los últimos 30 años (por cjemplo, las
princesas de Disney han dejado de ser damisclas en desgracias para transformarse
en heroínas). Las nuevas series y muluiplicidad de peliculas nen a las mujeres en
+ rol de guerreras, aventureras, ineligentes, virtuosa», etcétera, en contraste con
Bis u hombres tomos, sucios y malos
156
etapas heroicas tienen casi una exclusiva dedicación a El viaje del
escritor de Christopher Vogler.
Las películas que Sánchez-Escalonilla toma para desarro-
llar sus reflexiones son: The Matrix (L. y L. Wachowski, 2003),
Toy Story (John Lasseter, 1995), El protegido (Night Shya-
malan, 2000), Los intocales de Ellior Ness (Brian De Palma,
1987), El señor de los anillos (Peter Jackson, 2001) y Star Wars:
El imperio contraataca (Irvin Kershner, 1980). Obviamente,
nombra en casos especiales muchos filmes de distintas épocas
y nacionalidades.
Lo interesante es usar el texto de Sánchez-Escalonilla (2002)
por los aportes que realiza al héroe, y muy especialmente a lo que
denomina la forja del héroe y que no es ota cosa que la equipara-
ción al viaje del héroe a medida que se va formando el carácter he-
xoico del personaje. Sin embargo, hay una sutil diferencia, el héroe
forjado es especial de un relato de avencuras, y como tal, es un héroe
cercano al clásico. Por esa razón los ejemplos y cl texto que tratamos.
en este apartado están dedicados a los filmes de aventura. Sánchez-
Escalonilla le denomina “el mito de la forja heroica”,
Los héroes de la antigiiedad, antecesores e inspiradores
de los actuales, se distinguían más bien por sus hazañas
y por sus alardes de valor y astucia, más que por una
disposición altruista al servicio. Todos cllos estaban em-
parentados con los dioses y esta condición semidivina
Les situaba cn una csfera por encima de los simples mor-
takes (Sánchez-Escalonilla, 2002, p.19)
Los héroes de la forja no olvidan nunca su misión de pro-
teger y servir, algo que en los dramas no aparecen tan claramente
y mucho menos en los personajes cercanos al antiheroe. “Todo
héroe lleva a cabo sus hazañas de protección y servicio en favor
de un ideal, que siempre se concreta en personas cercanas o en un
grupo social” (Snchez-Escalonilla, 2002. p.20).
Otro aspecto sobresaliente de Sänchez-Escalonilla (2002)
son los atributos del héroe de la forja.
Según los clásicos, las cualidades de los heroes se con-
centran en cuatro virtudes: sabiduría, justicia, fortale-
za y autodominio. Cuatro rasgos que predisponen a la
aventura y que pueden cultivane a lo largo de un viaje
iniciático. (p.22)
Las cuatro personalidades de los héroes que pueden verse
como acción (autodominio), sentimiento (fortaleza), el amigo fiel
(sabiduría, consejero) y la razón (justicia), son partes del estudio
que completan el panorama de la forja como comparación con
otros escudios.
Sánchez Escalonilla (2002) denomina a las etapas o pasos
del héroe de manera muy similar, pero con una interesante agru-
pación que responde a las intenciones que tiene el relato respecto
del viaje heroico y la funcionalidad de cada paso. Cada grupo no
se corresponde con otras estructuras audiovisuales, nisiquiera con
los actos aristotélicos, sino que intentan seguir una idea de trán-
sito o recorrido que, como hemos visto, denomina “forja”. Estos
grupos de crapas heroicas son las siguientes:
Hacia el primer umbral
1. Mundo ordinarios
2. Llamada a la avencura
3. Aparición del sabio an
A través del espejo
4. Entrada en el mundo especial
5. Instrucción del candidato
6. Primeras heridas
Descenso a los infiernos
7. Visita al oráculo
8. Descenso a los infiernos
9. Desaparición del sabio anciano.
158
escritor de Christopher Vogler.
Las películas que Sánchez-Escalonilla toma para desarro-
llar sus reflexiones son: The Matrix (L. y L. Wachowski, 2003),
Toy Story (John Lasseter, 1995), El protegido (Night Shya-
malan, 2000), Los intocales de Ellior Ness (Brian De Palma,
1987), El señor de los anillos (Peter Jackson, 2001) y Star Wars:
El imperio contraataca (Irvin Kershner, 1980). Obviamente,
nombra en casos especiales muchos filmes de distintas épocas
y nacionalidades.
Lo interesante es usar el texto de Sánchez-Escalonilla (2002)
por los aportes que realiza al héroe, y muy especialmente a lo que
denomina la forja del héroe y que no es ota cosa que la equipara-
ción al viaje del héroe a medida que se va formando el carácter he-
xoico del personaje. Sin embargo, hay una sutil diferencia, el héroe
forjado es especial de un relato de avencuras, y como tal, es un héroe
cercano al clásico. Por esa razón los ejemplos y cl texto que tratamos.
en este apartado están dedicados a los filmes de aventura. Sánchez-
Escalonilla le denomina “el mito de la forja heroica”,
Los héroes de la antigiiedad, antecesores e inspiradores
de los actuales, se distinguían más bien por sus hazañas
y por sus alardes de valor y astucia, más que por una
disposición altruista al servicio. Todos cllos estaban em-
parentados con los dioses y esta condición semidivina
Les situaba cn una csfera por encima de los simples mor-
takes (Sánchez-Escalonilla, 2002, p.19)
Los héroes de la forja no olvidan nunca su misión de pro-
teger y servir, algo que en los dramas no aparecen tan claramente
y mucho menos en los personajes cercanos al antiheroe. “Todo
héroe lleva a cabo sus hazañas de protección y servicio en favor
de un ideal, que siempre se concreta en personas cercanas o en un
grupo social” (Snchez-Escalonilla, 2002. p.20).
Otro aspecto sobresaliente de Sänchez-Escalonilla (2002)
son los atributos del héroe de la forja.
Según los clásicos, las cualidades de los heroes se con-
centran en cuatro virtudes: sabiduría, justicia, fortale-
za y autodominio. Cuatro rasgos que predisponen a la
aventura y que pueden cultivane a lo largo de un viaje
iniciático. (p.22)
Las cuatro personalidades de los héroes que pueden verse
como acción (autodominio), sentimiento (fortaleza), el amigo fiel
(sabiduría, consejero) y la razón (justicia), son partes del estudio
que completan el panorama de la forja como comparación con
otros escudios.
Sánchez Escalonilla (2002) denomina a las etapas o pasos
del héroe de manera muy similar, pero con una interesante agru-
pación que responde a las intenciones que tiene el relato respecto
del viaje heroico y la funcionalidad de cada paso. Cada grupo no
se corresponde con otras estructuras audiovisuales, nisiquiera con
los actos aristotélicos, sino que intentan seguir una idea de trán-
sito o recorrido que, como hemos visto, denomina “forja”. Estos
grupos de crapas heroicas son las siguientes:
Hacia el primer umbral
1. Mundo ordinarios
2. Llamada a la avencura
3. Aparición del sabio an
A través del espejo
4. Entrada en el mundo especial
5. Instrucción del candidato
6. Primeras heridas
Descenso a los infiernos
7. Visita al oráculo
8. Descenso a los infiernos
9. Desaparición del sabio anciano.
158
Renacimiento del héroe
10. Salida de los infiemos
11. Prueba suprema y resurrección del héroe
12. Regreso al hogar.
No hay mucha diferencia con Vogler y con lo que aplican los
realizadores de películas; Sänchez-Escalonilla (2002) explica que
lo distinco y de manera significativa con el primero es la “Prueba
suprema”, a la cual incluye junto a la Resurrección mientras que
Vogler lo hacía en la etapa 8. En nuestra opinión, se trata de dos
casos diferentes, ya que ambas son prucbas pero de magnitudes
distintas en intensidad y contenido. Consideramos que la resu-
rección solo es posible si está superando una ordalía o prueba.
Más visible es la coincidencia con la curva de suspenso de
Doc Comparato. El grupo de pasos del comienzo, “aci el pri-
mer umbral”, se corresponde con la presentación y Acto I;
aravés del espejo” remite a la primera parte de la curva mientras
que el “Descenso a los infiernos” es el mayor crecimiento del acto
ll; y por último, “El renacimiento del héroe” es coincidente con
el climax y resolución del acto IL.
El héroe en el género audiovisual
El género audiovisual no define al héroe si lo pensamos des-
de el punto de vista de los guionistas-directores. El héroe es un
motor de acontecimientos y el responsable de un viaje hacia un
destino (y un regreso). Basta considerar el arco del personaje para
descubrir esta modalidad. Sin embargo, para los espectadores, la
concepción casi exclusiva del héroe es alguien mezclado con cier-
tos géneros; cercano a la aventura, pleno en el cine de acción,
próximo al western, bélico y road movie, esperado en la ciencia
ficción y en la fantasía. Es decir, en aquellas obras donde esté claro
que sc altera un mundo ordinario, que el héroc viaja a un mundo
especial o extraordinario y que de alli debe regresar con un trofeo.
El espectador de este tipo de obras ya sabe que el héroe llegará al
iunfo, sólo le interesa saber cuánto de su sangre dejará en la ba-
159
talla, a qué problemas nuevos deberá hacer frente, qué perderá y
qué ganará para conseguir el premio. En otras palabras, el especta
dor al momento de investir al personaje de un carácter heroico lo
hace con mecanismos muy simples. El héroe, como es personaje,
es una idea argumental; el
los géneros realizan ese viaje hacia un lugar, una transformación
y un triunfo o no. Esto se puede ver incluso en la comedia, El
género es parte de la comunicación y no un esquema inflexible.
Por otra parte, cn la actualidad los géneros audiovisuales estén
muy mezclados como para considerarlos con la rigidez de anta-
fio, El género es más una estrategia de distribución comercial que
persigue convencer a ciertos públicos propensos a divisiones que
conoce de antemano: comedia, drama, musical, acción, etc, Sán-
chez-Escalonilla (2001) prefere. ante tanta diversidad, apuntalar
el género a la verosimilitud, ya que es la razón de su comprensión
por parte del espectador. “Después de un siglo de arte y técnica,
la actividad cinematográfica se expresa a través de una de géneros
y subgéneros” (p.54)
Por otra parte, la condición genérica del audiovisual pare-
ce ser un tema al cual todos los estructuralistas descan conectar
con sus postulados de mancra simple. “Aunque los académicos
siguen discuciendo las definiciones y los sistemas, el público ya se
ha convertido en un experto en géneros” (McKee, 2003, p.108)
Claramente, los géneros por parte del espectador son sistemas de
dasificaciön de información para ayudar a su comprensión, mien-
tras que para las productores son estrategias de comercialización y
para los realizadores contactos con los personajes.
Alo largo de los siglos, la lucidez de Aristóteles se per-
dió, pues se mezclaron y contaminaron cada vez más
los sistemas de clasificación de géneros”. Goethe prepa-
ró una lista de siete tipos según el tema que abordaban
-amor, venganza, etcétera-. Schiller defendió que debía
haber más de siete tipos, pero no fue capaz de darles
un nombre. Polti hizo un inventario de no menos de
tres docenas de emociones diferentes a partie de las
cuales dedujo “treinta y seis sicuaciones dramáticas”,
pero lo cierto que sus categorías, tales como "un cri.
men involuntario cometido por error” o “autosactifi
160
10. Salida de los infiemos
11. Prueba suprema y resurrección del héroe
12. Regreso al hogar.
No hay mucha diferencia con Vogler y con lo que aplican los
realizadores de películas; Sänchez-Escalonilla (2002) explica que
lo distinco y de manera significativa con el primero es la “Prueba
suprema”, a la cual incluye junto a la Resurrección mientras que
Vogler lo hacía en la etapa 8. En nuestra opinión, se trata de dos
casos diferentes, ya que ambas son prucbas pero de magnitudes
distintas en intensidad y contenido. Consideramos que la resu-
rección solo es posible si está superando una ordalía o prueba.
Más visible es la coincidencia con la curva de suspenso de
Doc Comparato. El grupo de pasos del comienzo, “aci el pri-
mer umbral”, se corresponde con la presentación y Acto I;
aravés del espejo” remite a la primera parte de la curva mientras
que el “Descenso a los infiernos” es el mayor crecimiento del acto
ll; y por último, “El renacimiento del héroe” es coincidente con
el climax y resolución del acto IL.
El héroe en el género audiovisual
El género audiovisual no define al héroe si lo pensamos des-
de el punto de vista de los guionistas-directores. El héroe es un
motor de acontecimientos y el responsable de un viaje hacia un
destino (y un regreso). Basta considerar el arco del personaje para
descubrir esta modalidad. Sin embargo, para los espectadores, la
concepción casi exclusiva del héroe es alguien mezclado con cier-
tos géneros; cercano a la aventura, pleno en el cine de acción,
próximo al western, bélico y road movie, esperado en la ciencia
ficción y en la fantasía. Es decir, en aquellas obras donde esté claro
que sc altera un mundo ordinario, que el héroc viaja a un mundo
especial o extraordinario y que de alli debe regresar con un trofeo.
El espectador de este tipo de obras ya sabe que el héroe llegará al
iunfo, sólo le interesa saber cuánto de su sangre dejará en la ba-
159
talla, a qué problemas nuevos deberá hacer frente, qué perderá y
qué ganará para conseguir el premio. En otras palabras, el especta
dor al momento de investir al personaje de un carácter heroico lo
hace con mecanismos muy simples. El héroe, como es personaje,
es una idea argumental; el
los géneros realizan ese viaje hacia un lugar, una transformación
y un triunfo o no. Esto se puede ver incluso en la comedia, El
género es parte de la comunicación y no un esquema inflexible.
Por otra parte, cn la actualidad los géneros audiovisuales estén
muy mezclados como para considerarlos con la rigidez de anta-
fio, El género es más una estrategia de distribución comercial que
persigue convencer a ciertos públicos propensos a divisiones que
conoce de antemano: comedia, drama, musical, acción, etc, Sán-
chez-Escalonilla (2001) prefere. ante tanta diversidad, apuntalar
el género a la verosimilitud, ya que es la razón de su comprensión
por parte del espectador. “Después de un siglo de arte y técnica,
la actividad cinematográfica se expresa a través de una de géneros
y subgéneros” (p.54)
Por otra parte, la condición genérica del audiovisual pare-
ce ser un tema al cual todos los estructuralistas descan conectar
con sus postulados de mancra simple. “Aunque los académicos
siguen discuciendo las definiciones y los sistemas, el público ya se
ha convertido en un experto en géneros” (McKee, 2003, p.108)
Claramente, los géneros por parte del espectador son sistemas de
dasificaciön de información para ayudar a su comprensión, mien-
tras que para las productores son estrategias de comercialización y
para los realizadores contactos con los personajes.
Alo largo de los siglos, la lucidez de Aristóteles se per-
dió, pues se mezclaron y contaminaron cada vez más
los sistemas de clasificación de géneros”. Goethe prepa-
ró una lista de siete tipos según el tema que abordaban
-amor, venganza, etcétera-. Schiller defendió que debía
haber más de siete tipos, pero no fue capaz de darles
un nombre. Polti hizo un inventario de no menos de
tres docenas de emociones diferentes a partie de las
cuales dedujo “treinta y seis sicuaciones dramáticas”,
pero lo cierto que sus categorías, tales como "un cri.
men involuntario cometido por error” o “autosactifi
160
io por un ideal” son tan vagas que resulten iniitiles. El
semiólogo Metz redujo toda creación cinematogeifica
a ocho posibilidades que él denominó “sintagmas”, y
después intentó esquematizar toda la filmografía en “el
gran sintagma”, aunque su esfuerzo por convertir el
arte en ciencia se derrumbó en pedazos como la torre
de Babel. (McKee, 2003, pp.107-108)
Es oportuno resaltar que no coincidimos con las ideas de
McKee, ya que el autor, y sin entrar en detalles, permanente-
mente está despreciando la academia, cl cine de autor, cl cine
curopeo, rescatando solamente el cine industrial como genera-
dor de beneficios económicos, y suma en su crítica a todo lo que
sea ciencia y estudios teóricos. Tiene preferencia por los manua-
les de escritura antes que las reflexiones. En cada conferencia
que da afirma que las películas son productos de consumo de
mucho costo y que la única posibilidad de recuperar la inversión
cs que genere ingresos suficientes. En los esquemas que realiza
insiste en diferenciar las verdaderas películas (los productos de
consumo masivo, o “arquitrama’) de las peliculas de autor o eu-
ropeas. Efectivamente, en el conocido gráfico triangular de Mc-
Kee (2003) la denominación “anticrama” y “minitrama’ (p.81)
es el límite a partir del cual se considera a las peliculas estanca-
das o de “no trama”.
Por debajo de dicha línea nos encontramos con historias
estancadas que no sufren ningún giro. (...) El relaro se
disuelve en un retrato, ya sea un recrato verosímil o ab-
surdo. (McKee, 2003, p.81)
Como se puede leer, el uso de ciertos términos tiene la in-
tención de valorizar en un sentido (las de arquitrama) y desvalo-
rizar en otro, según respondan a cualidades narrativas: historias
estancadas, absurdas, no narran, invisibles, ingenuas. “A esas pe
lículas las denomino no-trama. Aunque nos informan, nos emo-
cionan y tienen sus propias estructuras retóricas y formales, no
narran una historia” (McKee, 2003, p.81).
161
Para McKee, narrar tiene una forma y una dirección, y es cs-
quemático respecto de aquellas historias con estructuras distintas,
que también reconoce, pero no les da el valor artístico diferente.
Y más aún, acusa a los académicos, donde estamos ahora, de pre-
ferencias intelectuales.
El enfoque que el cine de arte y ensayo da al conflic-
to interno atrae a quienes cuentan con titulaciones su-
periores, porque cl mundo interno es donde los muy
cultivados pasan gran parte de su tiempo. Pero los mi-
nimalistas a menudo sobrevaloran el apctito de incluso
las mentes más absortas en sí mismas, ofreciéndoles una
dicta compuesta únicamente de conflicto interno. Y lo
que es peor incluso, a menudo sobrevaloran su propio
talento de autores para expresar lo invisible en la panta-
lla. (MeKee, 2003, p.85)
Por último, McKee también cuestiona a los autores que no
saben aprovechar cl marcado potencial que podrían tener las his-
torias intimistas.
De manera similar, los realizadores de películas de acción
de Hollywood infravaloran el incerés que pueda tener su
público por los personajes por las ideas y por los senti-
mientos, y peor aún, no valoran su capacidad para evitar
los cliches del género de acción, (MeKee, 2003, p.85)
Aunque la crítica cstá centrada en los realizadores del cine
de acción “frente al pesimismo igualmente ingenuo del cine de
arte y ensayo” (McKec, 2003, p.84)
La propuesta de Lauro Zavala
Incorporaremos a continuación las consideraciones que
realiza Lauro Zavala sobre la aplicación del viaje del heroc. No
se incopora con mayor énfasis ya que sus estudios y sus textos
responden a la Semiología y no a la Narrativa Audiovisual, Si
embargo, al presentar su análisis de narraciva imerpreca a la fo
162
semiólogo Metz redujo toda creación cinematogeifica
a ocho posibilidades que él denominó “sintagmas”, y
después intentó esquematizar toda la filmografía en “el
gran sintagma”, aunque su esfuerzo por convertir el
arte en ciencia se derrumbó en pedazos como la torre
de Babel. (McKee, 2003, pp.107-108)
Es oportuno resaltar que no coincidimos con las ideas de
McKee, ya que el autor, y sin entrar en detalles, permanente-
mente está despreciando la academia, cl cine de autor, cl cine
curopeo, rescatando solamente el cine industrial como genera-
dor de beneficios económicos, y suma en su crítica a todo lo que
sea ciencia y estudios teóricos. Tiene preferencia por los manua-
les de escritura antes que las reflexiones. En cada conferencia
que da afirma que las películas son productos de consumo de
mucho costo y que la única posibilidad de recuperar la inversión
cs que genere ingresos suficientes. En los esquemas que realiza
insiste en diferenciar las verdaderas películas (los productos de
consumo masivo, o “arquitrama’) de las peliculas de autor o eu-
ropeas. Efectivamente, en el conocido gráfico triangular de Mc-
Kee (2003) la denominación “anticrama” y “minitrama’ (p.81)
es el límite a partir del cual se considera a las peliculas estanca-
das o de “no trama”.
Por debajo de dicha línea nos encontramos con historias
estancadas que no sufren ningún giro. (...) El relaro se
disuelve en un retrato, ya sea un recrato verosímil o ab-
surdo. (McKee, 2003, p.81)
Como se puede leer, el uso de ciertos términos tiene la in-
tención de valorizar en un sentido (las de arquitrama) y desvalo-
rizar en otro, según respondan a cualidades narrativas: historias
estancadas, absurdas, no narran, invisibles, ingenuas. “A esas pe
lículas las denomino no-trama. Aunque nos informan, nos emo-
cionan y tienen sus propias estructuras retóricas y formales, no
narran una historia” (McKee, 2003, p.81).
161
Para McKee, narrar tiene una forma y una dirección, y es cs-
quemático respecto de aquellas historias con estructuras distintas,
que también reconoce, pero no les da el valor artístico diferente.
Y más aún, acusa a los académicos, donde estamos ahora, de pre-
ferencias intelectuales.
El enfoque que el cine de arte y ensayo da al conflic-
to interno atrae a quienes cuentan con titulaciones su-
periores, porque cl mundo interno es donde los muy
cultivados pasan gran parte de su tiempo. Pero los mi-
nimalistas a menudo sobrevaloran el apctito de incluso
las mentes más absortas en sí mismas, ofreciéndoles una
dicta compuesta únicamente de conflicto interno. Y lo
que es peor incluso, a menudo sobrevaloran su propio
talento de autores para expresar lo invisible en la panta-
lla. (MeKee, 2003, p.85)
Por último, McKee también cuestiona a los autores que no
saben aprovechar cl marcado potencial que podrían tener las his-
torias intimistas.
De manera similar, los realizadores de películas de acción
de Hollywood infravaloran el incerés que pueda tener su
público por los personajes por las ideas y por los senti-
mientos, y peor aún, no valoran su capacidad para evitar
los cliches del género de acción, (MeKee, 2003, p.85)
Aunque la crítica cstá centrada en los realizadores del cine
de acción “frente al pesimismo igualmente ingenuo del cine de
arte y ensayo” (McKec, 2003, p.84)
La propuesta de Lauro Zavala
Incorporaremos a continuación las consideraciones que
realiza Lauro Zavala sobre la aplicación del viaje del heroc. No
se incopora con mayor énfasis ya que sus estudios y sus textos
responden a la Semiología y no a la Narrativa Audiovisual, Si
embargo, al presentar su análisis de narraciva imerpreca a la fo
162
heroica de una manera diferente. Y lo distinto es la no coinciden-
cia con la relación entre actos aristotélicos y las ctapas del viaje.
Zavala (2010) se plantea la narración pensando en el espectador,
por esa tazón se pregunta: “¿Qué elementos permiten entender
la historia?” (p.32). Por elementos entiende a aquellos puntos es-
ceucturales de la historia contada, úiles para la rama de orden ló-
gico y cronológico. Uno de los elementos es la estructura mítica,
a la cual ordena de la siguiente manera:
“Acto I: Primeros 30 minutos
Mundo ordinario: Presentación del héroe y su falta
. Llamado a la aventura: Tentación y reconoci
1
2. lento
3. Rechazo de la llamada: Mostrar lo formidable del reto
4.
. Encuentro con mentor: Protección, prucba o entrena
miento,
Cruzamiento del umbral: Momento de decisión, acto de fe
Acto TI: Siguientes 60 minutos
6. Pruebas, aliados, enemigos: Compañía. sombra, rival
7. Acercamiento a la cueva más remota: Hilo de Compli-
Inicio de la Crisis Central
8. Reto supremo: Los héroes deben morir para poder renacer
9. Recompensa: Epifanía, celebración, iniciación
10. Jornada de regreso: Contra-ataque o persecución
Acto II: Ú
Itimos 30 minutos
11. Resurrección: Duelo a muerte y dominio del problema.
Climax
12. Regreso con el elixir: Prueba, sacrificio, cambio. (Zava-
la, 2010, P34)
163
Esta estructura se diferencia de otras interpretaciones de
Campbell cn los cambios de actos. Zavala piensa que cl momento
de decisión de entrada en el segundo acto es todavia parte (cl fi-
nal) del acto I. Esto lo podremos ver claramente en dos filmes. Por
una parte Los descendientes (the Descendants, Alexander Payne,
2011), que se podría decir que la primera puerta que cruza es acto
1 (coma de decisión y totalmente ligada a la escena anterior donde
se entera de la infidelidad de la esposa). Los siguientes cruces, la
línea en la calle yla puerta de la casa de los amigos ya es acto IT. Es
evidente y claro que la linea en la calle marca la división. Por otra
parte, el filme March Point (Woody Allen, 2005), que también
tiene más de un cruce, pero en esca ocasión desde el primero ya
hemos visto que se trata de una decisión ya existente de ir a esa
residencia; por consiguiente todos los cruces son en el acto II.
De todas maneras, como los actos no son visibles (es deci,
no identificados por el público), se trata solo de una interpreca-
ción; es posible, entonces, determinar que la exactitud sigue sien-
do teórica. Y en el caso del acto I a II una frontera de paso de
límites muy finos y discutibles.
La otra gran diferencia es el paso del acto Il al IIL La mayo-
ría interpreta que la Recompensa cs el cambio de acto y el Regreso
es ya cl tercero, Esto en cuanto a la coincidencia con otros autores.
Sin embargo, Zavala expone de manera diferente ya que interpi
ta, como lo hemos dicho en otra oportunidad, el rigor del andl
las etapas del héroe 9 y 10 (recompensa y camino de regreso)
que son confrontaciones, que generalmente se desarrollan en el
mundo especial. Y si es mundo especial aún no cambiado de acto.
Podría decirse, entonces, que el más complejo de determinar es cl
paso 10, que como se corresponde con cl clímax tiene parte cn cl
acco Il y parte en el acto Il
164
cia con la relación entre actos aristotélicos y las ctapas del viaje.
Zavala (2010) se plantea la narración pensando en el espectador,
por esa tazón se pregunta: “¿Qué elementos permiten entender
la historia?” (p.32). Por elementos entiende a aquellos puntos es-
ceucturales de la historia contada, úiles para la rama de orden ló-
gico y cronológico. Uno de los elementos es la estructura mítica,
a la cual ordena de la siguiente manera:
“Acto I: Primeros 30 minutos
Mundo ordinario: Presentación del héroe y su falta
. Llamado a la aventura: Tentación y reconoci
1
2. lento
3. Rechazo de la llamada: Mostrar lo formidable del reto
4.
. Encuentro con mentor: Protección, prucba o entrena
miento,
Cruzamiento del umbral: Momento de decisión, acto de fe
Acto TI: Siguientes 60 minutos
6. Pruebas, aliados, enemigos: Compañía. sombra, rival
7. Acercamiento a la cueva más remota: Hilo de Compli-
Inicio de la Crisis Central
8. Reto supremo: Los héroes deben morir para poder renacer
9. Recompensa: Epifanía, celebración, iniciación
10. Jornada de regreso: Contra-ataque o persecución
Acto II: Ú
Itimos 30 minutos
11. Resurrección: Duelo a muerte y dominio del problema.
Climax
12. Regreso con el elixir: Prueba, sacrificio, cambio. (Zava-
la, 2010, P34)
163
Esta estructura se diferencia de otras interpretaciones de
Campbell cn los cambios de actos. Zavala piensa que cl momento
de decisión de entrada en el segundo acto es todavia parte (cl fi-
nal) del acto I. Esto lo podremos ver claramente en dos filmes. Por
una parte Los descendientes (the Descendants, Alexander Payne,
2011), que se podría decir que la primera puerta que cruza es acto
1 (coma de decisión y totalmente ligada a la escena anterior donde
se entera de la infidelidad de la esposa). Los siguientes cruces, la
línea en la calle yla puerta de la casa de los amigos ya es acto IT. Es
evidente y claro que la linea en la calle marca la división. Por otra
parte, el filme March Point (Woody Allen, 2005), que también
tiene más de un cruce, pero en esca ocasión desde el primero ya
hemos visto que se trata de una decisión ya existente de ir a esa
residencia; por consiguiente todos los cruces son en el acto II.
De todas maneras, como los actos no son visibles (es deci,
no identificados por el público), se trata solo de una interpreca-
ción; es posible, entonces, determinar que la exactitud sigue sien-
do teórica. Y en el caso del acto I a II una frontera de paso de
límites muy finos y discutibles.
La otra gran diferencia es el paso del acto Il al IIL La mayo-
ría interpreta que la Recompensa cs el cambio de acto y el Regreso
es ya cl tercero, Esto en cuanto a la coincidencia con otros autores.
Sin embargo, Zavala expone de manera diferente ya que interpi
ta, como lo hemos dicho en otra oportunidad, el rigor del andl
las etapas del héroe 9 y 10 (recompensa y camino de regreso)
que son confrontaciones, que generalmente se desarrollan en el
mundo especial. Y si es mundo especial aún no cambiado de acto.
Podría decirse, entonces, que el más complejo de determinar es cl
paso 10, que como se corresponde con cl clímax tiene parte cn cl
acco Il y parte en el acto Il
164
7
LA VIDA SECRETA DE LOS PERSONAJES
Los personajes heroicos
Como punto de partida, la realización de cualquier es
tudio sobre un aspecto narrativo tan concreto como el
diseño de personajes devendría parcial sin tomar en con.
sideración algunos caracteres más o menos sistemáticos
de la narración cläsica. (Huerta Horiano, 2007, p.180)
Hay variados temas de importancia, cada personaje lo tiene,
cada historia, cada director, cada guionista. Los personajes son,
por consiguiente, los elementos de la narración que ayudan al
avance de la trama, permiten magnificar cl argumento y posibi
litan la estructuración con el modelo que se estime conveniente
para la historia que se quiere contar.
Los personajes juegan un papel fundamental dentro de
la narrativa de la trama, son el alma de la historia, asu
men una caracterización y unas funciones dentro del
relato para establecer así una relación directa con cada
espectador, (Rivera Betancour, 2012, p.9)
Existe una variada bibliografía y diversas teorías sobre la
modalidad de construir o diseñar personajes, más o menos proxi
mas a los modelos pragmäticos y complementarios a la creación
de guiones y la confección de argumentos; y que no se tratan en
este trabajo ya que nuestro interés esti centrado en personajes
165
ya diseñados, ya creados y que ya forman parte de algunos argu-
mentos convenientemente realizados. Lo que nos interesa cn esta
‘oportunidad son los personajes que se acercan de alguna manera
al héroe o que confluyen con cierta heroicidad en el protagonis-
mo. Es decir, buscamos la capacidad heroica y el modelo del hé-
roe. Dejando de lado clasificaciones esquemáticas (protagonista,
antagonista, etc), clasificaciones de análisis (actuante, redondo,
etc.) y tipologías clásicas (tipo, prototipo, ctc.). Aunque por la
relacién con el argumento el héroc tenga mucha correspondencia
con el protagónico y el principal. Interesa ahora su vinculación
con la comunidad y su ideal de servir, elementos del personaje
que lo convierten en héroe.
El espectador de una película, en cualquier lugar del mundo,
busca (la mayoría de las veces sin saberlo de mancra consciente)
identidad, empatía, reconocerse y poder extrapolar testimonios
para vincularlos a su propia existencia, Además de los argumentos
y la historia, son los personajes los representantes de esa conexión
entre guionista-director con el público receptor. Todo sea para
entretenimiento y también para poder inscribir pensamiento, re-
flexiones, mensajes y todo lo que signifique comunicación.
De alguna manera existe la necesidad del héroe. Es el pü-
blico el que necesita al héroe, es el espectador el que se identifica.
Conocer los mecanismos de funcionamiento del receptor es una
garantía de concxión con lo esperado (no del éxito comercial)
Las películas obran, entonces, como representación en la panta-
lla. Y más conectan cuando más empatía y simpacia despiertan. Y
ms representan cuando mayor es la identidad de los personajes
respecto de quien mira y escucha. Las películas contienen diseños
de personajes que se construyen como héroes (0 antihéroes) para
mayor contacto con el público. Y por ende, señalamos como de-
ducción que el receptor espera un héroc y necesita ver ese recorrí
do por la historia contada
Los hérocs reconocidos y seguidos, desde el punto de vista
audiovisual, son extranjeros, desde un simple cómic hasta las más
modernas transmedias del presente. No escapan de esta condición
los antiguos Donald y Mickey (Disney), pasando por Superman,
Batman y los personajes de las películas de la empresa Marvel
166
LA VIDA SECRETA DE LOS PERSONAJES
Los personajes heroicos
Como punto de partida, la realización de cualquier es
tudio sobre un aspecto narrativo tan concreto como el
diseño de personajes devendría parcial sin tomar en con.
sideración algunos caracteres más o menos sistemáticos
de la narración cläsica. (Huerta Horiano, 2007, p.180)
Hay variados temas de importancia, cada personaje lo tiene,
cada historia, cada director, cada guionista. Los personajes son,
por consiguiente, los elementos de la narración que ayudan al
avance de la trama, permiten magnificar cl argumento y posibi
litan la estructuración con el modelo que se estime conveniente
para la historia que se quiere contar.
Los personajes juegan un papel fundamental dentro de
la narrativa de la trama, son el alma de la historia, asu
men una caracterización y unas funciones dentro del
relato para establecer así una relación directa con cada
espectador, (Rivera Betancour, 2012, p.9)
Existe una variada bibliografía y diversas teorías sobre la
modalidad de construir o diseñar personajes, más o menos proxi
mas a los modelos pragmäticos y complementarios a la creación
de guiones y la confección de argumentos; y que no se tratan en
este trabajo ya que nuestro interés esti centrado en personajes
165
ya diseñados, ya creados y que ya forman parte de algunos argu-
mentos convenientemente realizados. Lo que nos interesa cn esta
‘oportunidad son los personajes que se acercan de alguna manera
al héroe o que confluyen con cierta heroicidad en el protagonis-
mo. Es decir, buscamos la capacidad heroica y el modelo del hé-
roe. Dejando de lado clasificaciones esquemáticas (protagonista,
antagonista, etc), clasificaciones de análisis (actuante, redondo,
etc.) y tipologías clásicas (tipo, prototipo, ctc.). Aunque por la
relacién con el argumento el héroc tenga mucha correspondencia
con el protagónico y el principal. Interesa ahora su vinculación
con la comunidad y su ideal de servir, elementos del personaje
que lo convierten en héroe.
El espectador de una película, en cualquier lugar del mundo,
busca (la mayoría de las veces sin saberlo de mancra consciente)
identidad, empatía, reconocerse y poder extrapolar testimonios
para vincularlos a su propia existencia, Además de los argumentos
y la historia, son los personajes los representantes de esa conexión
entre guionista-director con el público receptor. Todo sea para
entretenimiento y también para poder inscribir pensamiento, re-
flexiones, mensajes y todo lo que signifique comunicación.
De alguna manera existe la necesidad del héroe. Es el pü-
blico el que necesita al héroe, es el espectador el que se identifica.
Conocer los mecanismos de funcionamiento del receptor es una
garantía de concxión con lo esperado (no del éxito comercial)
Las películas obran, entonces, como representación en la panta-
lla. Y más conectan cuando más empatía y simpacia despiertan. Y
ms representan cuando mayor es la identidad de los personajes
respecto de quien mira y escucha. Las películas contienen diseños
de personajes que se construyen como héroes (0 antihéroes) para
mayor contacto con el público. Y por ende, señalamos como de-
ducción que el receptor espera un héroc y necesita ver ese recorrí
do por la historia contada
Los hérocs reconocidos y seguidos, desde el punto de vista
audiovisual, son extranjeros, desde un simple cómic hasta las más
modernas transmedias del presente. No escapan de esta condición
los antiguos Donald y Mickey (Disney), pasando por Superman,
Batman y los personajes de las películas de la empresa Marvel
166
Worldwide, Inc., hasta las actuales series como Don Draper (Mad
Men), d personaje Frank Underwood (House of Cardi) y todos
los personajes de Juegos de tronos (Game of throne). Todos estos
héroes se viven como propios y luego existe la variante de tener
héroes políticos, próceres y deportivos en reemplazo de los héroes
de ficción.
Prima el personaje con sus características antes que la es
tructura heroica. Cada personaje atiende en primer término a un
diseño particular antes que la participación en etapas. Sin embar-
go, como siempre hay una estructura, en estos casos no se mantie-
ne siempre la independencia de la misma. El personaje responde a
dicha estructura en mayor en menor medida.
Una de las cuesciones planteadas es si el personaje es
producto de un discurso o tiene una entidad humana,
si se trata de una tipología de marcas como “mujer fa
tal” o es una entidad que puede conocerse a través de
una competencia cultural (Caracterización, género, etc.)
de tipo enciclopédico. (..) Muchas son las teorías que
tratan de circunscribir al personaje como una entidad
sujeta al mundo narrativo con roles sujetos a normas
específicas. (..) Una tercera linea, siguiendo a Aristöte-
les, consiste en estudiar la subordinación del personaje a
la trama narrativa, de donde provienen las teorías de la
estructura profunda. (Vilches, 2017, Cap.TP)
Las cualidades de los héroes
No solo aptitudes físicas y psíquicas tiene el héroe (esto es
lo más sobresaliente y lo más difundido), hay cualidades que en
otros héroes no son directas ni se aprecian en su constitución y
son también necesarias para considerar: lcaltad, templanza y va-
lor. Estas cualidades estan en los personajes heroicos y son inde:
pendientes de la estructura denon ada viaje del héroc. Abando-
namos las generalidades de la forja heroica para desplazarnos a las
condiciones especiales que el héroe puede moscrar o insinuar en el
argumento. En todo caso, son valores que sirven para justificar el
accionar del héroe pero no necesarios para alguna etapa del viaje
167
168
en particular. “Los primeros requisitos para una carrera de heroc
son las virtudes caballerescas de la lealtad, la templanza y cl valor”
(Campbell, 2015, p.203)
“Todos sabemos que los héroes tienen fuerza y valor para
actuar (y triunfarán en lo que se proponen), pero cuando el per-
sonaje no tiene cualidades parte de un nivel bajo para sobresalir
hacia cl final del argumento (y convencer al espectador de que
finalmente ha evolucionado). Frodo en El señor de los anillos (Pe
ter Jackson, 2001) carece de aptitudes, Elliot en £.7: (Steven
Spielberg, 1982) no tiene fuerzas y es un niño, y en el mismo
sentido Amadeo en Metegol Juan José Campanella, 2013). Por
ese motivo, el valor en todos los personajes existe solo en algunas
escenas, reaccionan frente a situaciones especiales, ya que valor
tienen, pero no lo hacen evidente. Por consiguiente, el espectador
duda de su capacidad como heroc. Se combina, evidentemente,
con la templanza; hasta que finalmente logran los objetivos y ese
es el arco del personaje.
Los espectadores y los héroes
El espectador espera del héroe una actuación en los aconte-
cimientos que le toca vivir (en la historia, en el argumento) y que
«cumpla con todos los deseos que él no puede realizar. El especta-
dor quiere que la comunidad se libre de la amenaza, que el héroe
riunf, que las virtudes sobresalgan, que las acciones valerosas
scan premiadas. El espectador es parte de la comunidad, siente
la amenaza, tiene obj lates a los del héroe pero con la
condición de receptor pasivo escá imposibilitado de actuar por sus
propios medios. Por lo tanto, el espectador descansa en “otro” el
resultado de acciones que no puede realizar. El héroe es el artífice
de las acciones que sobrepasan, en dimensión y en profundidad,
a las posibilidades del espectador/lector. Con esta afirmación nos
introducimos en una concepción del espectáculo pero también
en terreno de la Sociología. Los espectadores están condicionados
por las particularidades que la cultura ha incroducido en su con-
cepción del entretenimiento en general y el audiovisual en parti-
cular, Y la concepción del espectador, sobre todo en Occidente,
Men), d personaje Frank Underwood (House of Cardi) y todos
los personajes de Juegos de tronos (Game of throne). Todos estos
héroes se viven como propios y luego existe la variante de tener
héroes políticos, próceres y deportivos en reemplazo de los héroes
de ficción.
Prima el personaje con sus características antes que la es
tructura heroica. Cada personaje atiende en primer término a un
diseño particular antes que la participación en etapas. Sin embar-
go, como siempre hay una estructura, en estos casos no se mantie-
ne siempre la independencia de la misma. El personaje responde a
dicha estructura en mayor en menor medida.
Una de las cuesciones planteadas es si el personaje es
producto de un discurso o tiene una entidad humana,
si se trata de una tipología de marcas como “mujer fa
tal” o es una entidad que puede conocerse a través de
una competencia cultural (Caracterización, género, etc.)
de tipo enciclopédico. (..) Muchas son las teorías que
tratan de circunscribir al personaje como una entidad
sujeta al mundo narrativo con roles sujetos a normas
específicas. (..) Una tercera linea, siguiendo a Aristöte-
les, consiste en estudiar la subordinación del personaje a
la trama narrativa, de donde provienen las teorías de la
estructura profunda. (Vilches, 2017, Cap.TP)
Las cualidades de los héroes
No solo aptitudes físicas y psíquicas tiene el héroe (esto es
lo más sobresaliente y lo más difundido), hay cualidades que en
otros héroes no son directas ni se aprecian en su constitución y
son también necesarias para considerar: lcaltad, templanza y va-
lor. Estas cualidades estan en los personajes heroicos y son inde:
pendientes de la estructura denon ada viaje del héroc. Abando-
namos las generalidades de la forja heroica para desplazarnos a las
condiciones especiales que el héroe puede moscrar o insinuar en el
argumento. En todo caso, son valores que sirven para justificar el
accionar del héroe pero no necesarios para alguna etapa del viaje
167
168
en particular. “Los primeros requisitos para una carrera de heroc
son las virtudes caballerescas de la lealtad, la templanza y cl valor”
(Campbell, 2015, p.203)
“Todos sabemos que los héroes tienen fuerza y valor para
actuar (y triunfarán en lo que se proponen), pero cuando el per-
sonaje no tiene cualidades parte de un nivel bajo para sobresalir
hacia cl final del argumento (y convencer al espectador de que
finalmente ha evolucionado). Frodo en El señor de los anillos (Pe
ter Jackson, 2001) carece de aptitudes, Elliot en £.7: (Steven
Spielberg, 1982) no tiene fuerzas y es un niño, y en el mismo
sentido Amadeo en Metegol Juan José Campanella, 2013). Por
ese motivo, el valor en todos los personajes existe solo en algunas
escenas, reaccionan frente a situaciones especiales, ya que valor
tienen, pero no lo hacen evidente. Por consiguiente, el espectador
duda de su capacidad como heroc. Se combina, evidentemente,
con la templanza; hasta que finalmente logran los objetivos y ese
es el arco del personaje.
Los espectadores y los héroes
El espectador espera del héroe una actuación en los aconte-
cimientos que le toca vivir (en la historia, en el argumento) y que
«cumpla con todos los deseos que él no puede realizar. El especta-
dor quiere que la comunidad se libre de la amenaza, que el héroe
riunf, que las virtudes sobresalgan, que las acciones valerosas
scan premiadas. El espectador es parte de la comunidad, siente
la amenaza, tiene obj lates a los del héroe pero con la
condición de receptor pasivo escá imposibilitado de actuar por sus
propios medios. Por lo tanto, el espectador descansa en “otro” el
resultado de acciones que no puede realizar. El héroe es el artífice
de las acciones que sobrepasan, en dimensión y en profundidad,
a las posibilidades del espectador/lector. Con esta afirmación nos
introducimos en una concepción del espectáculo pero también
en terreno de la Sociología. Los espectadores están condicionados
por las particularidades que la cultura ha incroducido en su con-
cepción del entretenimiento en general y el audiovisual en parti-
cular, Y la concepción del espectador, sobre todo en Occidente,
está dominada por las historias audiovisuales que provienen de
Estados Unidos y que hace un culto del héroc como propuesta
narrativa y temática. Asi, nos encontramos con numerosos espec-
tadores que responden a esa lógica del entretenimiento, teniendo
en cuenta la gran cantidad de obras que se estrenan en las distintas
pantallas.
Por consiguiente, el espectador responde a dos hechos como
consumidor audiovisual: su propia tendencia hacia cl héroe como
noción cultural incorporada alo largo de los siglos, y como espec-
tador actual condicionado por el gusto impuesto por las grandes
empresas del entretenimiento. Ni siquiera en la transmedia, con
su calidad de prosumidor, tiene disponibilidad y posibilidad de
crear y hacer los movimientos y acciones que requieren una en-
vergadura que lo supera". Por tanto, cl espectador responde a
criterios que cree propios y es afectado por lo que recibe. “¿Qué
efecto produce la estructura narrativa en el espectador?” (Zava-
1a, 2010, p.35). Lo que recibe es un relaco y a partir del mismo
forma su concepción sobre el mundo, La narración se compone
de elementos que producen los efectos de atracción y que Zavala
(2010) enuncia como respuesta. Son los siguientes:
Elementos que pueden ser titles (..)
+ Estrategias de seducción narrativa (frenado de so-
lución a los cnigmas): engaño, equívoco, suspen-
sión, bloqueo
+ Sorpresa (ignorancia del espectador controlada
por el narrador)
+ Suspenso (ignorancia del personaje, conocimien-
to del espectador)
+ Estrategias de suspenso: misterio (el espectador
sabe que hay un secreto pero ignora la solución) /
conflicto (incertidumbre del espectador sobre las
acciones del personaje) / tensión (el espectador
ignora cómo, cuándo y por qué va a ocurrir lo
anunciado). (p.35)
“Salvo algunos caos de vile
169
Héroes y heroínas
Más allá del héroe, y por su directa correspondencia con las
variantes que posce, debemos abordar también el antihéroe y la
heroína. La heroína como héroe genérico distinto y en el caso del
antihéroe por el contraste, ya que “quien le da la carta de identi-
dad al héroe, es el anti-heroe” (Vilches, 2012, p.15).
Fl verdadero heroísmo aparece en una historia cuando
los héroes se ofrecen en el altar dela suert, al aceptar el
riesgo que supone embarcarse en una cruzada en pos de
una aventura que podría ser peligrosa, donde podrían
sufrir graves pérdidas o incluso encontrar la muerte.
Como soldados conscientes de que al alistars han con-
sentido dar la vida por su país en caso de ser necesario,
los héroes aceptan la posibilidad del sacrficio.* (Vogler,
2002, p.69)
El heroe es, por lo tanto, el reflejo fiel de la actitud de un
personaje narrativo cuando antepone los valores sociales a los indi
vviduales, En ese caso, no todos los filmes que aplican las erapas del
héroe como viaje cumplen esa premisa, sobre todo en el drama. Si
el héroe puede conceptualizarse como un personaje que asume el
protagonismo en busca de bajar al mundo especial para eliminar
La amenaza de la comunidad (geográfica y de rasgos comunes), en
algunas películas el héroe tiene un ideal de comunidad personal y
de cercanía; y su entrega cs para revalorizarse como miembro de
su comunidad. Acencia la concepción de proteger y servir.
Se considera heroína a la versión femenina del héroc. En
rigor, cs mucho más que eso. En principio considerar a la heroí-
na una versión de género parte de una interpretación parriarcal
Se considera que así como hay héroes hay heroínas. Además de
las condiciones de masculinidad, la heroína es señalada como un
5 Gon “paie Vogker se refer a región, nación o simplemente comunidad, esta
és una intepretación que hacemos de Campbell y que el auror del E viaje del
escritos reduce a pais, Es una cuestión con la que logra una critica a su reducción.
y postura, ya que vincula el héroe à los paises que tienen la cuexción imperial en
su ADN, y que para ello necesitan os héroes. Como ev el cao de Estados Unidos,
nisin cxpooente del hérocaudiovnual y ccincidente vum su palika exterior
170
Estados Unidos y que hace un culto del héroc como propuesta
narrativa y temática. Asi, nos encontramos con numerosos espec-
tadores que responden a esa lógica del entretenimiento, teniendo
en cuenta la gran cantidad de obras que se estrenan en las distintas
pantallas.
Por consiguiente, el espectador responde a dos hechos como
consumidor audiovisual: su propia tendencia hacia cl héroe como
noción cultural incorporada alo largo de los siglos, y como espec-
tador actual condicionado por el gusto impuesto por las grandes
empresas del entretenimiento. Ni siquiera en la transmedia, con
su calidad de prosumidor, tiene disponibilidad y posibilidad de
crear y hacer los movimientos y acciones que requieren una en-
vergadura que lo supera". Por tanto, cl espectador responde a
criterios que cree propios y es afectado por lo que recibe. “¿Qué
efecto produce la estructura narrativa en el espectador?” (Zava-
1a, 2010, p.35). Lo que recibe es un relaco y a partir del mismo
forma su concepción sobre el mundo, La narración se compone
de elementos que producen los efectos de atracción y que Zavala
(2010) enuncia como respuesta. Son los siguientes:
Elementos que pueden ser titles (..)
+ Estrategias de seducción narrativa (frenado de so-
lución a los cnigmas): engaño, equívoco, suspen-
sión, bloqueo
+ Sorpresa (ignorancia del espectador controlada
por el narrador)
+ Suspenso (ignorancia del personaje, conocimien-
to del espectador)
+ Estrategias de suspenso: misterio (el espectador
sabe que hay un secreto pero ignora la solución) /
conflicto (incertidumbre del espectador sobre las
acciones del personaje) / tensión (el espectador
ignora cómo, cuándo y por qué va a ocurrir lo
anunciado). (p.35)
“Salvo algunos caos de vile
169
Héroes y heroínas
Más allá del héroe, y por su directa correspondencia con las
variantes que posce, debemos abordar también el antihéroe y la
heroína. La heroína como héroe genérico distinto y en el caso del
antihéroe por el contraste, ya que “quien le da la carta de identi-
dad al héroe, es el anti-heroe” (Vilches, 2012, p.15).
Fl verdadero heroísmo aparece en una historia cuando
los héroes se ofrecen en el altar dela suert, al aceptar el
riesgo que supone embarcarse en una cruzada en pos de
una aventura que podría ser peligrosa, donde podrían
sufrir graves pérdidas o incluso encontrar la muerte.
Como soldados conscientes de que al alistars han con-
sentido dar la vida por su país en caso de ser necesario,
los héroes aceptan la posibilidad del sacrficio.* (Vogler,
2002, p.69)
El heroe es, por lo tanto, el reflejo fiel de la actitud de un
personaje narrativo cuando antepone los valores sociales a los indi
vviduales, En ese caso, no todos los filmes que aplican las erapas del
héroe como viaje cumplen esa premisa, sobre todo en el drama. Si
el héroe puede conceptualizarse como un personaje que asume el
protagonismo en busca de bajar al mundo especial para eliminar
La amenaza de la comunidad (geográfica y de rasgos comunes), en
algunas películas el héroe tiene un ideal de comunidad personal y
de cercanía; y su entrega cs para revalorizarse como miembro de
su comunidad. Acencia la concepción de proteger y servir.
Se considera heroína a la versión femenina del héroc. En
rigor, cs mucho más que eso. En principio considerar a la heroí-
na una versión de género parte de una interpretación parriarcal
Se considera que así como hay héroes hay heroínas. Además de
las condiciones de masculinidad, la heroína es señalada como un
5 Gon “paie Vogker se refer a región, nación o simplemente comunidad, esta
és una intepretación que hacemos de Campbell y que el auror del E viaje del
escritos reduce a pais, Es una cuestión con la que logra una critica a su reducción.
y postura, ya que vincula el héroe à los paises que tienen la cuexción imperial en
su ADN, y que para ello necesitan os héroes. Como ev el cao de Estados Unidos,
nisin cxpooente del hérocaudiovnual y ccincidente vum su palika exterior
170
personaje que lo iguala en fuerza y estrategia para luchar contra
la adversidad. Es decir, la masculinizaciön del personaje. Pero la
heroína que propone Vogler en El viaje del escritor no es así. El
autor tiene una idea diferente de ella, porque está pensando en
dos posibilidades: en la compañera del héroe como complemento
y en la formulación de la estructura. En el primer caso tiene su
propio recorrido y no siempre coincide con el viaje del héroe que
acompaña y en el segundo, la estructura se construye para ela y
sus particularidades
La subordinación que Vogler hace de la mujer heroína es
una repetición de conceptos que había previsto Campbell. Se-
gún el mitölogo, esta mujer compañera del héroe no es de interés
como principal. Los modelos femeninos de Metegol, El hijo de la
novia y El secreto de sus ojos, Laura, Naty ¢ Irene respectivamen.
tc, son claramente ejemplos de mujeres compañeras con valores
de heroínas superiores al héroe a quién acompañan. Si no fuese
por ellas el héroe ni siquiera hubiesen cruzado el umbral hacia el
mundo especial. Las mujeres heroicas que propone Campanella
en esos filmes tienen el mismo valor que los héroes e incluso un
poco más, ya que acompañan pero al mismo tiempo llevan la
razón, imponen criterios, brindan amistad y colaboran cn todo
con el héroe. Hasta pueden asumir ef rol de mentoras en algunas
escenas. La heroína que más sobresale en toda su filmografía es
Irene, la jueza de El secreto de sus ojos; ella tiene más capacidad,
más estudios, más razonabilidad y mejores estrategias, acompañ
siempre con la certeza y buena evaluación de lo correcto (y lo le-
gal). Sin ella, Espósito no hubiese recorrido ningún camino y tal
vez no hubicre realizado nada de lo que planificó en cl mundo cs
pecial. Irene está en todas las escenas más sobresalientes de la pe
Ticula: hace declarar al sospechoso, protesta frente a la liberación
del condenado, opina sobre la novela, lo presiona a Espósico para
una salida amorosa. Esta heroína es un ideal de Campanella muy
alejado de lo que Campbell y Vogler habían planificado. No existe
masculinización del personaje, al contrario, conserva lo femenino
a medida que avanza en la historia.
m
El antihéroe”
En la polo opuesto al héroc-heroína está el antihéroe. Lo
consideramos distinto porque sus características y comporta
mientos no son los del héroe tradicional”. Lo contrario sería
que difiera en virtudes y no exactamente en defectos: si el héroe
tiene un buen físico y fuerza, el ancihéroe no la tendría; si tiene
voluntad el antihéroe carece de esa actitud. Ese debería ser el
sentido de la definición. Ahora bien, a los fines de una estructu-
ra y las etapas de la forja heroica el antihéroe carece de intensión
de cruzar el umbral hacia un mundo especial, lo evita, se aleja de
la zona de conflicto. El antihéroc huye y duda, busca convencer
a otro y por lo general alguno de los cercanos se hace cargo de su
propia tarea. El antihéroe puede tener características contrarias
pero además su personalidad actúa en contra de la estructura
heroica al cual debe dedicarse
Antihéroe es un término resbaladizo que puede generar
‘mucha confusión. Así, tan sencillamente expuesto, un
antihéroe no es lo opuesto al héroe, sino un tipo de hé-
roc muy concreto, uno que tal vez pudicra ser consido-
ado un villano por encontrarse fuera de la ley, según la
percepción de la sociedad, pero hacia quien cl público
principalmente siente simpatía. Nos identificamos con
estos seres extraños, forasteros en su realidad, porque
todos nos hemos sentido así en un momento u otro de
nuestras vidas, (Vogler, 2002, p.72)
El antihéroe es un personaje central en cl relato pero que
no posee las cualidades fisicas y espirituales que requiere el héroe
clásico (obviamente a veces no es central y hasta suele ser com-
plemento del héroe). Las cualidades heroicas son condiciones que
los relatos contemporáneos ya no tienen en cuenta, sobresale más
Ja manera de aplicar el mico del héroe a la narración audiovisual.
* Arteulo publicado en Vilches Manterola, L. (2017). Diccionario de teorías
marraine. Cin, tleisión y sranomedia. Españ: Ed. Caligrama,
* Definido por RAE (ww nues) dela siguente manera: “Personaje destacado 0
protagonista de una obra de ficción cuyas caracteriticas y comportamientos no
corresponde à los del ros adicional
172
la adversidad. Es decir, la masculinizaciön del personaje. Pero la
heroína que propone Vogler en El viaje del escritor no es así. El
autor tiene una idea diferente de ella, porque está pensando en
dos posibilidades: en la compañera del héroe como complemento
y en la formulación de la estructura. En el primer caso tiene su
propio recorrido y no siempre coincide con el viaje del héroe que
acompaña y en el segundo, la estructura se construye para ela y
sus particularidades
La subordinación que Vogler hace de la mujer heroína es
una repetición de conceptos que había previsto Campbell. Se-
gún el mitölogo, esta mujer compañera del héroe no es de interés
como principal. Los modelos femeninos de Metegol, El hijo de la
novia y El secreto de sus ojos, Laura, Naty ¢ Irene respectivamen.
tc, son claramente ejemplos de mujeres compañeras con valores
de heroínas superiores al héroe a quién acompañan. Si no fuese
por ellas el héroe ni siquiera hubiesen cruzado el umbral hacia el
mundo especial. Las mujeres heroicas que propone Campanella
en esos filmes tienen el mismo valor que los héroes e incluso un
poco más, ya que acompañan pero al mismo tiempo llevan la
razón, imponen criterios, brindan amistad y colaboran cn todo
con el héroe. Hasta pueden asumir ef rol de mentoras en algunas
escenas. La heroína que más sobresale en toda su filmografía es
Irene, la jueza de El secreto de sus ojos; ella tiene más capacidad,
más estudios, más razonabilidad y mejores estrategias, acompañ
siempre con la certeza y buena evaluación de lo correcto (y lo le-
gal). Sin ella, Espósito no hubiese recorrido ningún camino y tal
vez no hubicre realizado nada de lo que planificó en cl mundo cs
pecial. Irene está en todas las escenas más sobresalientes de la pe
Ticula: hace declarar al sospechoso, protesta frente a la liberación
del condenado, opina sobre la novela, lo presiona a Espósico para
una salida amorosa. Esta heroína es un ideal de Campanella muy
alejado de lo que Campbell y Vogler habían planificado. No existe
masculinización del personaje, al contrario, conserva lo femenino
a medida que avanza en la historia.
m
El antihéroe”
En la polo opuesto al héroc-heroína está el antihéroe. Lo
consideramos distinto porque sus características y comporta
mientos no son los del héroe tradicional”. Lo contrario sería
que difiera en virtudes y no exactamente en defectos: si el héroe
tiene un buen físico y fuerza, el ancihéroe no la tendría; si tiene
voluntad el antihéroe carece de esa actitud. Ese debería ser el
sentido de la definición. Ahora bien, a los fines de una estructu-
ra y las etapas de la forja heroica el antihéroe carece de intensión
de cruzar el umbral hacia un mundo especial, lo evita, se aleja de
la zona de conflicto. El antihéroc huye y duda, busca convencer
a otro y por lo general alguno de los cercanos se hace cargo de su
propia tarea. El antihéroe puede tener características contrarias
pero además su personalidad actúa en contra de la estructura
heroica al cual debe dedicarse
Antihéroe es un término resbaladizo que puede generar
‘mucha confusión. Así, tan sencillamente expuesto, un
antihéroe no es lo opuesto al héroe, sino un tipo de hé-
roc muy concreto, uno que tal vez pudicra ser consido-
ado un villano por encontrarse fuera de la ley, según la
percepción de la sociedad, pero hacia quien cl público
principalmente siente simpatía. Nos identificamos con
estos seres extraños, forasteros en su realidad, porque
todos nos hemos sentido así en un momento u otro de
nuestras vidas, (Vogler, 2002, p.72)
El antihéroe es un personaje central en cl relato pero que
no posee las cualidades fisicas y espirituales que requiere el héroe
clásico (obviamente a veces no es central y hasta suele ser com-
plemento del héroe). Las cualidades heroicas son condiciones que
los relatos contemporáneos ya no tienen en cuenta, sobresale más
Ja manera de aplicar el mico del héroe a la narración audiovisual.
* Arteulo publicado en Vilches Manterola, L. (2017). Diccionario de teorías
marraine. Cin, tleisión y sranomedia. Españ: Ed. Caligrama,
* Definido por RAE (ww nues) dela siguente manera: “Personaje destacado 0
protagonista de una obra de ficción cuyas caracteriticas y comportamientos no
corresponde à los del ros adicional
172
La narración en cine se desarrolla como una evoluciön del héroe
y en todo caso mantiene las dos ideas que ya estaban presente en
el teatro antiguo: el héroe tradicional y el drama doméstico (tanto
en el drama como en la comedia). Hoy, es posible entender al dra-
ma como una posibilidad heroica aún cuando el cine industrial
mantiene héroes tradicionales, a menudo llamados superhéroes
para diferenciarlos de los héroes cercanos a la realidad de los in-
dividuos.
Dentro de esas diferencias, y acentuado aún más por cier-
as tendencias dramáticas, existen los antihéroes, que al care-
cer de las cualidades de aquellos tradicionales, se embarcan en
luchas y viajes con las mismas intenciones que un héroe con
cualidades. En ese caso la lucha será mayor, el arco del personaje
cvolucionará más, y los dramas argumentales cacn con empati
en los espectadores que tan próximos a los dramas les tocan vivir
cotidinamente. Estos dramas, urbanos o rurales, en el pasado o
en el presente, son las constantes y al cine le gusta de recrear esas
sicuaciones. Incluso podría afirmarse que los héroes tradiciona-
Les sobresalen, en algunos casos, por características humanas de
antihérocs. Por ejemplo, en ET de Steven Spielberg (1982), el
niño no tiene características de héroc, sin embargo acnia como
tal. El niño tiene familia con algunos conflictas y algunos le
ayudan, tiene recuerdos del padre ausente, de la escuela y los
juegos. Para la narración se suma a actitudes de superación, evo-
lución, adultez y hasta persecuciones para lograr su objetivo de
proteger. Está más cerca de un antihéroe pero actúa como héroe.
Lo mismo pasa con el héroe de Tiburón, también de Spielberg
(1975), cercano a un trabajo policial normal, tranquilo, cuidan
do una comunidad donde no pasa nada, hasta que lo novedoso
altera la rutina, Mucho más significativo es el personaje central
de ¡Qué bello es vivir! de Frank Capra (1949) en el cual siempre
tiene cualidades de antihéroe pero mantiene una condición del
héroe clásico: proteger la comunidad.
Por supuesto que hay antihéroes desposeídos de condicio
nes, o que en algún momento no puedan actuar. Los antihéroes
que estamos definiendo
(173
Pueden ser de dos tipos: 1) personaje cuyo comporta-
miento es muy parecido al de los heroes convencionales,
pero que manifiestan un fuerte toque de cinismo o bien
arrastran alguna herida (..) 0 2) héroes trágicos, Figuras
centrales de una historia que pueden no ser admirables
ni de nuestro agrado, cuyas acciones podemos incluso
deplorar. (Vogler 2002, p.72)
El antihéroe muchas veces arrastra una melancolía que lo
detiene y sus acciones son limitadas. Son héroes variables, avan-
zan y retroceden, huyen y regresan al tiempo para reparar la hui-
da. Se aproximan a la categoría de convencionales que arrastran
alguna cristeza del pasado. Se lamentan constantemente de no po-
seer condiciones hasta que en un rapto inesperado sobresalen de
los demás. Espósito (El secreto de sus ojos) huye y regresa 25 años
después buscando lo que dejó, Román (Luna de Avellaneda) en la
asamblea trata de convencer a los socios y la mitad de la acción/
escena dice que cl antagonista ienc razón, Amadeo (Meregol) pre
para el equipo y al primer error se retira a un rincón a lamentar,
victimizándose.
Cuatro personalidades que acompañan al héroe
Por lo general, los herocs no viajan solos. Los herocs ne-
cesitan compañía para poder cumplir con éxito las misiones en
las que se embarcan. Por lo general, los héroes tienen virtudes
sobresalientes con las cuales pueden enfrentar las amenazas a la
comunidad.
Los superhéroes poseen aptitudes de sobra para enfrentar
todas las adversidades. Por eso son superhéroes. En algunas ocasio-
nes carecen de una de las cualidades y para ello podrían necesitar
la compañía de alguien que los complemente. Así nacen algunos
superhéroes o héroes con la compañía de sus files escuderos: El
Quijote, Barman, El Zorro, El llanero solitario, o Indiana Jones
más cerca de nuestro tiempo. Por supuesto que hay superhéroes!
héroes que concentran todos esos valores: Superman, por poner
un ejemplo. Ahora bien, no analizaremos en esca oportunidad a
174
y en todo caso mantiene las dos ideas que ya estaban presente en
el teatro antiguo: el héroe tradicional y el drama doméstico (tanto
en el drama como en la comedia). Hoy, es posible entender al dra-
ma como una posibilidad heroica aún cuando el cine industrial
mantiene héroes tradicionales, a menudo llamados superhéroes
para diferenciarlos de los héroes cercanos a la realidad de los in-
dividuos.
Dentro de esas diferencias, y acentuado aún más por cier-
as tendencias dramáticas, existen los antihéroes, que al care-
cer de las cualidades de aquellos tradicionales, se embarcan en
luchas y viajes con las mismas intenciones que un héroe con
cualidades. En ese caso la lucha será mayor, el arco del personaje
cvolucionará más, y los dramas argumentales cacn con empati
en los espectadores que tan próximos a los dramas les tocan vivir
cotidinamente. Estos dramas, urbanos o rurales, en el pasado o
en el presente, son las constantes y al cine le gusta de recrear esas
sicuaciones. Incluso podría afirmarse que los héroes tradiciona-
Les sobresalen, en algunos casos, por características humanas de
antihérocs. Por ejemplo, en ET de Steven Spielberg (1982), el
niño no tiene características de héroc, sin embargo acnia como
tal. El niño tiene familia con algunos conflictas y algunos le
ayudan, tiene recuerdos del padre ausente, de la escuela y los
juegos. Para la narración se suma a actitudes de superación, evo-
lución, adultez y hasta persecuciones para lograr su objetivo de
proteger. Está más cerca de un antihéroe pero actúa como héroe.
Lo mismo pasa con el héroe de Tiburón, también de Spielberg
(1975), cercano a un trabajo policial normal, tranquilo, cuidan
do una comunidad donde no pasa nada, hasta que lo novedoso
altera la rutina, Mucho más significativo es el personaje central
de ¡Qué bello es vivir! de Frank Capra (1949) en el cual siempre
tiene cualidades de antihéroe pero mantiene una condición del
héroe clásico: proteger la comunidad.
Por supuesto que hay antihéroes desposeídos de condicio
nes, o que en algún momento no puedan actuar. Los antihéroes
que estamos definiendo
(173
Pueden ser de dos tipos: 1) personaje cuyo comporta-
miento es muy parecido al de los heroes convencionales,
pero que manifiestan un fuerte toque de cinismo o bien
arrastran alguna herida (..) 0 2) héroes trágicos, Figuras
centrales de una historia que pueden no ser admirables
ni de nuestro agrado, cuyas acciones podemos incluso
deplorar. (Vogler 2002, p.72)
El antihéroe muchas veces arrastra una melancolía que lo
detiene y sus acciones son limitadas. Son héroes variables, avan-
zan y retroceden, huyen y regresan al tiempo para reparar la hui-
da. Se aproximan a la categoría de convencionales que arrastran
alguna cristeza del pasado. Se lamentan constantemente de no po-
seer condiciones hasta que en un rapto inesperado sobresalen de
los demás. Espósito (El secreto de sus ojos) huye y regresa 25 años
después buscando lo que dejó, Román (Luna de Avellaneda) en la
asamblea trata de convencer a los socios y la mitad de la acción/
escena dice que cl antagonista ienc razón, Amadeo (Meregol) pre
para el equipo y al primer error se retira a un rincón a lamentar,
victimizándose.
Cuatro personalidades que acompañan al héroe
Por lo general, los herocs no viajan solos. Los herocs ne-
cesitan compañía para poder cumplir con éxito las misiones en
las que se embarcan. Por lo general, los héroes tienen virtudes
sobresalientes con las cuales pueden enfrentar las amenazas a la
comunidad.
Los superhéroes poseen aptitudes de sobra para enfrentar
todas las adversidades. Por eso son superhéroes. En algunas ocasio-
nes carecen de una de las cualidades y para ello podrían necesitar
la compañía de alguien que los complemente. Así nacen algunos
superhéroes o héroes con la compañía de sus files escuderos: El
Quijote, Barman, El Zorro, El llanero solitario, o Indiana Jones
más cerca de nuestro tiempo. Por supuesto que hay superhéroes!
héroes que concentran todos esos valores: Superman, por poner
un ejemplo. Ahora bien, no analizaremos en esca oportunidad a
174
los superhéroes, sencillamente aclararemos que ellos tienen habi-
lidades y vircudes concentradas. El héroc necesita casi las mismas
vircudes pero al carecer de alguna necesita el complemento.
El héroe, entonces, es una concentración de virtudes y tam-
bién de la capacidad de elegir las compañeros que le proveen lo
que carece. Una de las razones para dischar personajes heroicos
sin las particularidades de los superhéroes cs posibilitar sos com
plementos.
¿Y cuáles son esas particularidades? Denominadas de dife-
rentes formas por distintas estrategias narrativas, podemos resu-
mirlas en cuatro: la acción, la razón, la emoción y la fidelidad
(también considerado amigo fiel). En muchas películas están pre-
sentes estas divisiones con mayor o menor desarrollo. Y también
es el motivo por la cual son cuatro las personalidades (personajes)
que viajan en busca de vencer a la amenaza en El señor de los ani-
llos (Peter Jackson, 2001), en Cuenta conmigo (Rob Reiner, 1986),
cre. Mientras en algunas peliculas es fácil encontrar esas cualida
des en otras se vuelve más dificultoso, por una parte porque no
han sido incluidas (podríamos de 0 incompleto) y en
otras no son visibles de manera concreta%, En estas últimas pe-
liculas es necesario buscar y encontrar el trabajo detallado de los
guionistas y directores cuando construyen sus historias, ya que la
inclusión de las cuatro cualidades es “sentida” por el espectador
aunque falten csos personajes. Capacidades que el superhéroc/hé
roe las exhibía con contundencia,
‘Veamos un ejemplo: En £ T (Steven Spielberg, 1982) quien
lleva la acción para lograr el objetivo de devolver al extraterrestre a
su lugar de origen es Elliot, el niño que carece de ciertas cualidades
vircuosas pero tiene una dosis de valor limicado con el cual viaja
al mundo especial. La familia completa los valores que le falcan:
el hermano es un fiel defensor del hermano menor (cumple el rol
de amigo fie), la madre le da la razonabilidad a todo el conjunto
y la hermana es pura emoción. Todos guardan esas posibilidades
para que cl héroe pueda cumplir su rol de acción heroica. El filme
“Es común l existencia de películas con un personaje que concentra tres virtudes
y la recanted en un personaje secundario, El escudero es un caso que en algunas
"ocasiones cumple el wl de amigo fl, on eas de ann, on vtr de emoción.
175
tiene escenas concretas donde se ponen en valor esos atributos.
Los amigos de Ellior juegan cl rol de aliados que cita Vogler.
En el filme Al vuelo (Robert Zemeckis, 2012) se lleva a cabo
un conjunto de acciones para poder lograr el éxito del plan prin-
cipal (cl plan que cree el espectador). Esa planificación implica
que el héroe, imposibilitado por sus adicciones y su internación
sanitaria, necesite de los complementos. El abogado es la razón, la
cual carece totalmente el héroc ya que no es su oficio, el del sindi-
caco la emoción (tiene un pasado que lo vincula y un presente de
relación por el trabajo) y el dealer que es su amigo fiel para todas
las situaciones sea cual sea. La acción, obviamente, la pone el hé-
roe: el piloto. Esta división cobra importancia narrativa cuando
La estructura heroica permite a otros personajes o personalidades
realizar acciones que le hubicsen correspondido al heroc. En cl
ejemplo anterior es el dealer/amigo fiel quien cruza el umbral
Por su parte, Vogler está muy cerca de esta modalidad de di-
vidir las cualidades y que ha planteado como “facetas de la perso-
nalidad del héroe” (Vogler, 2002, p.62). Estas figuras o persona
jes estän vinculados y nombrados de la siguiente manera: héroe,
mentor, aliados y heraldo. ‘Todas estas figuras están citadas y luego
desarrolladas en capítulos específicos en el texto de Vogler. En este
momento haremos una comparación de cualidades ya que en cierta
cercanía estamos hablando de lo mismo. No quedan dudas que en
el héroc se concentra la acción; pero para scr impulsado a csa acción
Vogler cita al heraldo, aquel personaje (no siempre humano) que
recrea las condiciones y describe las situaciones para que el héroe
interprete tanto el llamado a la aventura o cruzar al mundo espe-
cial. En algunas ocasiones el heraldo puede coincidir con el mentor
(Vogler, 2002, p.94). Esa incitación a pasar a la acción es lo que
venimos desarrollando como cmoción (hay una vinculación directa
entre cmociön y acción interpretada por el heraldo)
Además, la figura del mentor solamente se comprende si
con su sabiduría entrega razón, describe peligros y convence al
héroe de las cualidades (Irene en El secrero de sus ojos, el padre en
EI hijo de la novia, Campanella, 2001 y 2009). Por ese motivo,
mentor y razón son cualidades coincidentes entre Vogler y lo que
venimos exponiendo. Por último, encontramos a los aliados, que
176
lidades y vircudes concentradas. El héroc necesita casi las mismas
vircudes pero al carecer de alguna necesita el complemento.
El héroe, entonces, es una concentración de virtudes y tam-
bién de la capacidad de elegir las compañeros que le proveen lo
que carece. Una de las razones para dischar personajes heroicos
sin las particularidades de los superhéroes cs posibilitar sos com
plementos.
¿Y cuáles son esas particularidades? Denominadas de dife-
rentes formas por distintas estrategias narrativas, podemos resu-
mirlas en cuatro: la acción, la razón, la emoción y la fidelidad
(también considerado amigo fiel). En muchas películas están pre-
sentes estas divisiones con mayor o menor desarrollo. Y también
es el motivo por la cual son cuatro las personalidades (personajes)
que viajan en busca de vencer a la amenaza en El señor de los ani-
llos (Peter Jackson, 2001), en Cuenta conmigo (Rob Reiner, 1986),
cre. Mientras en algunas peliculas es fácil encontrar esas cualida
des en otras se vuelve más dificultoso, por una parte porque no
han sido incluidas (podríamos de 0 incompleto) y en
otras no son visibles de manera concreta%, En estas últimas pe-
liculas es necesario buscar y encontrar el trabajo detallado de los
guionistas y directores cuando construyen sus historias, ya que la
inclusión de las cuatro cualidades es “sentida” por el espectador
aunque falten csos personajes. Capacidades que el superhéroc/hé
roe las exhibía con contundencia,
‘Veamos un ejemplo: En £ T (Steven Spielberg, 1982) quien
lleva la acción para lograr el objetivo de devolver al extraterrestre a
su lugar de origen es Elliot, el niño que carece de ciertas cualidades
vircuosas pero tiene una dosis de valor limicado con el cual viaja
al mundo especial. La familia completa los valores que le falcan:
el hermano es un fiel defensor del hermano menor (cumple el rol
de amigo fie), la madre le da la razonabilidad a todo el conjunto
y la hermana es pura emoción. Todos guardan esas posibilidades
para que cl héroe pueda cumplir su rol de acción heroica. El filme
“Es común l existencia de películas con un personaje que concentra tres virtudes
y la recanted en un personaje secundario, El escudero es un caso que en algunas
"ocasiones cumple el wl de amigo fl, on eas de ann, on vtr de emoción.
175
tiene escenas concretas donde se ponen en valor esos atributos.
Los amigos de Ellior juegan cl rol de aliados que cita Vogler.
En el filme Al vuelo (Robert Zemeckis, 2012) se lleva a cabo
un conjunto de acciones para poder lograr el éxito del plan prin-
cipal (cl plan que cree el espectador). Esa planificación implica
que el héroe, imposibilitado por sus adicciones y su internación
sanitaria, necesite de los complementos. El abogado es la razón, la
cual carece totalmente el héroc ya que no es su oficio, el del sindi-
caco la emoción (tiene un pasado que lo vincula y un presente de
relación por el trabajo) y el dealer que es su amigo fiel para todas
las situaciones sea cual sea. La acción, obviamente, la pone el hé-
roe: el piloto. Esta división cobra importancia narrativa cuando
La estructura heroica permite a otros personajes o personalidades
realizar acciones que le hubicsen correspondido al heroc. En cl
ejemplo anterior es el dealer/amigo fiel quien cruza el umbral
Por su parte, Vogler está muy cerca de esta modalidad de di-
vidir las cualidades y que ha planteado como “facetas de la perso-
nalidad del héroe” (Vogler, 2002, p.62). Estas figuras o persona
jes estän vinculados y nombrados de la siguiente manera: héroe,
mentor, aliados y heraldo. ‘Todas estas figuras están citadas y luego
desarrolladas en capítulos específicos en el texto de Vogler. En este
momento haremos una comparación de cualidades ya que en cierta
cercanía estamos hablando de lo mismo. No quedan dudas que en
el héroc se concentra la acción; pero para scr impulsado a csa acción
Vogler cita al heraldo, aquel personaje (no siempre humano) que
recrea las condiciones y describe las situaciones para que el héroe
interprete tanto el llamado a la aventura o cruzar al mundo espe-
cial. En algunas ocasiones el heraldo puede coincidir con el mentor
(Vogler, 2002, p.94). Esa incitación a pasar a la acción es lo que
venimos desarrollando como cmoción (hay una vinculación directa
entre cmociön y acción interpretada por el heraldo)
Además, la figura del mentor solamente se comprende si
con su sabiduría entrega razón, describe peligros y convence al
héroe de las cualidades (Irene en El secrero de sus ojos, el padre en
EI hijo de la novia, Campanella, 2001 y 2009). Por ese motivo,
mentor y razón son cualidades coincidentes entre Vogler y lo que
venimos exponiendo. Por último, encontramos a los aliados, que
176
para Vogler son el ejemplo de la fidelidad, el grueso de caballeros
que custodian, los escuderos ficles. Por ese motivo, cuando habla
mos de amigo fiel es el mismo caso. Más allá de que podrían exis
sir otros aliados que actúan a lo largo del argumento, sobre todo
al momento de emprender el viaje, y que el héroe requiera para su
complementariedad. Por consiguiente, acción (héroe), amigo fiel
(aliados), razón (mentor) y emoción (heraldo) son las cualidades
que necesita cl héroc; en sí mismo o en su círculo o grupo. Son
atributos que luego deben transformarse en personajes concretos
para mejor comprensión del espectador.
Las crisis de los personajes **
Un personaje “vive” en un argumento como si fücse una
vida real. Un personaje participa de una historia “viviendo” cn
ella. Y esa vida, como en la realidad, esta plagada de conflictos. Al-
gunos son insignificantes, infimos, casi sin importancia, pero no
para el autor, quien sabe que esos conflictos forman p
entramado mayor, que son una pequeña dosis de tensi
tica para mantener el entretenimiento del espectador. Y al mismo
tiempo son un mosaico más de la gran superficie de los aconteci-
mientos narrados. Los conflictos en la historia
Para los libros de escritura del guión audiovisual, para los
textos de teoría dramática y para toda estructura narrativa, cobra
fundamental importancia el conflicto principal, cl más valorado,
el que requiere todo un nudo o desarrollo para comprender su
complejidad, y además necesita de un final para develar la incög-
sita primordial. Es el conflicto que tiene vinculación directa con
La resolución, que responde a la crama y que lleva al protagónico al
lugar espacial-temporal de enfrentamiento con su antagônico. Ese
conflicto es, en la práctica, el que todos, desde el guionista hasta cl
más simple espectador, identifican de inmediato como problema
a superar por parte del protagonista, y a lograr una oposición clara
en el caso del antagonista.
% Arkiculo publicado en la revista Rarón y Palabra, n° 56. hepeffwww.
carorypalabra.orgamatameriorcln 56 acamimos but
No es el único conflicto, estamos hablando sólo del cen-
tral, cl de la trama. Por otra parte hay conflictos secundarios, o
de sub-tramas, que no tienen la importancia del primero pero
que igualmente deben superarse para no encurbiar la felicidad que
significa la resolución de la trama. Estos conflicios secundarios
pueden surgir y solucionarse inmediatamente, o por el contrario
pueden mantenerse alo largo del argumento.
estos sub-conflictos son de vital importancia, ya que
cruzan en algún sentido la trama, se transforman en conllictos
de la estructura por el lugar que ocupan en el relato. Pretenden
colocarse en lugares temporales específicos de la narración en la
cual aparecen o desaparecen, se mantienen o se solucionan. El
objetivo de estos sub-conflictos es, entonces, apuntalar la tensión
dramática y no necesariamente servir a determinado personaje.
Pero al margen de estas situaciones, el personaje es puesto
en situaciones conflictivas, que requiere de comas de decisión, de
actuar para remediarse a si mismo y de seguir involucrado cn la
historia. Estas múltiples siruaciones, respondan a no a sub-<ra
mas, se convierten en el ingrediente principal que debe el perso
naje cumplir. como etapas importantes de la estructura narrativa.
Si bien la cantidad de conflictos podría ser numerosa, algunos de
ellos tienen la particularidad de ser más importantes que otros
Si hay conflicto hay crisis
Hay cinco conflictos que tiene y debe superar el personaje:
el inicial o existencial, el del encuentro con el antagonista y su
oposición, el de toma de conocimiento medio, el de involucrarse
en el clímax y el conflicto por el fururo. La existencia de estas
-onflictivas lo lleva a entrar en un estado de variados
cos, son las crisis del personaje.
La primera crisis evidente en dl filme es la existencial o pro-
blema que tiene el personaje al comenzar el relato. Está motivada
por el pasado del personaje, que ha formado y desarrollado una
personalidad —o la falta de ella- y en esa situación lo encuentran
los primeros minutos de la narración. La cri
existencial o inicial
178
que custodian, los escuderos ficles. Por ese motivo, cuando habla
mos de amigo fiel es el mismo caso. Más allá de que podrían exis
sir otros aliados que actúan a lo largo del argumento, sobre todo
al momento de emprender el viaje, y que el héroe requiera para su
complementariedad. Por consiguiente, acción (héroe), amigo fiel
(aliados), razón (mentor) y emoción (heraldo) son las cualidades
que necesita cl héroc; en sí mismo o en su círculo o grupo. Son
atributos que luego deben transformarse en personajes concretos
para mejor comprensión del espectador.
Las crisis de los personajes **
Un personaje “vive” en un argumento como si fücse una
vida real. Un personaje participa de una historia “viviendo” cn
ella. Y esa vida, como en la realidad, esta plagada de conflictos. Al-
gunos son insignificantes, infimos, casi sin importancia, pero no
para el autor, quien sabe que esos conflictos forman p
entramado mayor, que son una pequeña dosis de tensi
tica para mantener el entretenimiento del espectador. Y al mismo
tiempo son un mosaico más de la gran superficie de los aconteci-
mientos narrados. Los conflictos en la historia
Para los libros de escritura del guión audiovisual, para los
textos de teoría dramática y para toda estructura narrativa, cobra
fundamental importancia el conflicto principal, cl más valorado,
el que requiere todo un nudo o desarrollo para comprender su
complejidad, y además necesita de un final para develar la incög-
sita primordial. Es el conflicto que tiene vinculación directa con
La resolución, que responde a la crama y que lleva al protagónico al
lugar espacial-temporal de enfrentamiento con su antagônico. Ese
conflicto es, en la práctica, el que todos, desde el guionista hasta cl
más simple espectador, identifican de inmediato como problema
a superar por parte del protagonista, y a lograr una oposición clara
en el caso del antagonista.
% Arkiculo publicado en la revista Rarón y Palabra, n° 56. hepeffwww.
carorypalabra.orgamatameriorcln 56 acamimos but
No es el único conflicto, estamos hablando sólo del cen-
tral, cl de la trama. Por otra parte hay conflictos secundarios, o
de sub-tramas, que no tienen la importancia del primero pero
que igualmente deben superarse para no encurbiar la felicidad que
significa la resolución de la trama. Estos conflicios secundarios
pueden surgir y solucionarse inmediatamente, o por el contrario
pueden mantenerse alo largo del argumento.
estos sub-conflictos son de vital importancia, ya que
cruzan en algún sentido la trama, se transforman en conllictos
de la estructura por el lugar que ocupan en el relato. Pretenden
colocarse en lugares temporales específicos de la narración en la
cual aparecen o desaparecen, se mantienen o se solucionan. El
objetivo de estos sub-conflictos es, entonces, apuntalar la tensión
dramática y no necesariamente servir a determinado personaje.
Pero al margen de estas situaciones, el personaje es puesto
en situaciones conflictivas, que requiere de comas de decisión, de
actuar para remediarse a si mismo y de seguir involucrado cn la
historia. Estas múltiples siruaciones, respondan a no a sub-<ra
mas, se convierten en el ingrediente principal que debe el perso
naje cumplir. como etapas importantes de la estructura narrativa.
Si bien la cantidad de conflictos podría ser numerosa, algunos de
ellos tienen la particularidad de ser más importantes que otros
Si hay conflicto hay crisis
Hay cinco conflictos que tiene y debe superar el personaje:
el inicial o existencial, el del encuentro con el antagonista y su
oposición, el de toma de conocimiento medio, el de involucrarse
en el clímax y el conflicto por el fururo. La existencia de estas
-onflictivas lo lleva a entrar en un estado de variados
cos, son las crisis del personaje.
La primera crisis evidente en dl filme es la existencial o pro-
blema que tiene el personaje al comenzar el relato. Está motivada
por el pasado del personaje, que ha formado y desarrollado una
personalidad —o la falta de ella- y en esa situación lo encuentran
los primeros minutos de la narración. La cri
existencial o inicial
178
no necesariamente es un problema reconocido como tal por el
personaje, pero si por el guionista que pretende ponerlo cn una
situaciön de desventaja. Y lo hace con cl objeto de describirlo
a situación primaria y que complicará lo que ocurrirá
ramente,
Una vez que el personaje ha tomado conocimiento de la
situación ordinaria por una parte, extraordinaria por su inmersión
en ese mundo existente, y la posibilidad de entrar en una aventu-
ra, sobreviene la siguiente crisis, que proviene de la oposición del
antagónico a que el protagonista consiga los resultados esperados.
Esta segunda crisis es la de reconocimiento del conflicto principal
y por tanto del responsable opositor para que sea una sicuación
conflictiva. Superadas narrativamente las dos primeras crisis, ha-
birualmente ambas en el acto I de la estructura convencional, lle
ga la crisis argumental o de nudo medial
Esta fercent crisis opera cuando el personaje toma conoci-
miento de quienes estén a favor, quienes se oponen, la influencia
del pasado en su situación actual, la carga real con que cuenta
para operar un cambio en su vida y además, tomando conoci-
miento de las consecuencias que le acarrea su inmersión en la
historia, Debe decidir definitivamente enfrentarse con el opuesto.
Puede ocupar cualquier parte del acto II pero lo normal es que
se visualice al promediar el acto coincidente con el Punto Medio
señalado por Syd Ficld, o la Ordalia Suprema de Christopher Vo.
gler. Después de esa situación el personaje no tiene opciones, debe
enfrentarse al problema y a su representante antagónico -aunque
sea él mismo- porque ya sabe las consecuencias que tendrá en uno
y otro caso.
Habiendo evolucionado la mayor parte de la historia (Ac-
os Ly 11) el personaje se encuentra en la disyuntiva de aceptar el
desafío mayor, es decir la “entrada” en el climax. Esta cuarta crisis,
generalmente la mayor en tensión dramática y en importancia, lo
obliga a valorizar lo que tiene por ganar (mucho) frente a lo que
perderá. Esta crisis normalmente se prolonga hasta el punto más
alto de la curva dramática en la misma parte del relato, y bien po-
driamos denominarla precisamente crisis de entrada en el climax.
Para los seguidores de las estructuras audiovisuales clásicas esta
[179
crisis ocupa cl final del acto II y el comienzo del IIL, porque se re-
laciona directamente con el climax y la mayor carga dramática del
relaco, la porción de mayor suspenso narrativo. Durante la cuarta
crisis se suceden varios conflictos diferentes que vuelven compleja
la esperanza de una solución narrativa.
Por último, cuando la resolución ha dado por explicado to-
dos los condicionamientos, las causas, las consecuencias, cs decir,
con todos los aspectos argumentales resuclros, al personaje le resta
una quinta criss, también de reconocimiento como la del medio,
en la cual debe decidir qué hacer con la nueva situación generada
por el enfrentamiento con el antagonista. El nuevo mundo al cual
debe enfrentarse, y su situación de vencedor o perdedor en la lu-
cha, lo ponen a clegir entre las nuevas opciones que se le presenta,
aunque estas queden sin ser narradas en ese argumento.
Evidentemente estas crisis son válidas para el protagonista,
en quien se cumplen todos las crisis y conflictos, y normalmen-
te aunque opuestos para cl antagonista. Los demás personajes
pasan por situaciones similares, con variantes pasan por lo mismo,
pero la ubicación temporal en el relato ya no cumple los mismos
espacios que aquél personaje presente durante toda la narración
El protagonista no es el personaje principal”
A menudo suele definirse al protagonista como el personaje
principal de una historia. En ciertas ocasiones coincide pero no
siempre. Para diferenciar estos personajes tendríamos que fijar de-
finiciones para cada uno de ellos. El origen de la identificación o
denominación de principal, para aplicarlo al proragonista, corres
ponde ala literatura, y desde allí se lo traslada hacia las otras artes
narrativas. A lo fines de esca tesis o análisis, se profundizará en la
diferenciación de principal por un lado y protagonista por otro.
El personaje principal es aquel de quien depende la existen-
cia de la historia. Sin él, los acontecimientos del argumento no
% Aniculo publicado en la revista online “GuionActualidad” de la Universidad
Autónoma de Haraclana,
180
personaje, pero si por el guionista que pretende ponerlo cn una
situaciön de desventaja. Y lo hace con cl objeto de describirlo
a situación primaria y que complicará lo que ocurrirá
ramente,
Una vez que el personaje ha tomado conocimiento de la
situación ordinaria por una parte, extraordinaria por su inmersión
en ese mundo existente, y la posibilidad de entrar en una aventu-
ra, sobreviene la siguiente crisis, que proviene de la oposición del
antagónico a que el protagonista consiga los resultados esperados.
Esta segunda crisis es la de reconocimiento del conflicto principal
y por tanto del responsable opositor para que sea una sicuación
conflictiva. Superadas narrativamente las dos primeras crisis, ha-
birualmente ambas en el acto I de la estructura convencional, lle
ga la crisis argumental o de nudo medial
Esta fercent crisis opera cuando el personaje toma conoci-
miento de quienes estén a favor, quienes se oponen, la influencia
del pasado en su situación actual, la carga real con que cuenta
para operar un cambio en su vida y además, tomando conoci-
miento de las consecuencias que le acarrea su inmersión en la
historia, Debe decidir definitivamente enfrentarse con el opuesto.
Puede ocupar cualquier parte del acto II pero lo normal es que
se visualice al promediar el acto coincidente con el Punto Medio
señalado por Syd Ficld, o la Ordalia Suprema de Christopher Vo.
gler. Después de esa situación el personaje no tiene opciones, debe
enfrentarse al problema y a su representante antagónico -aunque
sea él mismo- porque ya sabe las consecuencias que tendrá en uno
y otro caso.
Habiendo evolucionado la mayor parte de la historia (Ac-
os Ly 11) el personaje se encuentra en la disyuntiva de aceptar el
desafío mayor, es decir la “entrada” en el climax. Esta cuarta crisis,
generalmente la mayor en tensión dramática y en importancia, lo
obliga a valorizar lo que tiene por ganar (mucho) frente a lo que
perderá. Esta crisis normalmente se prolonga hasta el punto más
alto de la curva dramática en la misma parte del relato, y bien po-
driamos denominarla precisamente crisis de entrada en el climax.
Para los seguidores de las estructuras audiovisuales clásicas esta
[179
crisis ocupa cl final del acto II y el comienzo del IIL, porque se re-
laciona directamente con el climax y la mayor carga dramática del
relaco, la porción de mayor suspenso narrativo. Durante la cuarta
crisis se suceden varios conflictos diferentes que vuelven compleja
la esperanza de una solución narrativa.
Por último, cuando la resolución ha dado por explicado to-
dos los condicionamientos, las causas, las consecuencias, cs decir,
con todos los aspectos argumentales resuclros, al personaje le resta
una quinta criss, también de reconocimiento como la del medio,
en la cual debe decidir qué hacer con la nueva situación generada
por el enfrentamiento con el antagonista. El nuevo mundo al cual
debe enfrentarse, y su situación de vencedor o perdedor en la lu-
cha, lo ponen a clegir entre las nuevas opciones que se le presenta,
aunque estas queden sin ser narradas en ese argumento.
Evidentemente estas crisis son válidas para el protagonista,
en quien se cumplen todos las crisis y conflictos, y normalmen-
te aunque opuestos para cl antagonista. Los demás personajes
pasan por situaciones similares, con variantes pasan por lo mismo,
pero la ubicación temporal en el relato ya no cumple los mismos
espacios que aquél personaje presente durante toda la narración
El protagonista no es el personaje principal”
A menudo suele definirse al protagonista como el personaje
principal de una historia. En ciertas ocasiones coincide pero no
siempre. Para diferenciar estos personajes tendríamos que fijar de-
finiciones para cada uno de ellos. El origen de la identificación o
denominación de principal, para aplicarlo al proragonista, corres
ponde ala literatura, y desde allí se lo traslada hacia las otras artes
narrativas. A lo fines de esca tesis o análisis, se profundizará en la
diferenciación de principal por un lado y protagonista por otro.
El personaje principal es aquel de quien depende la existen-
cia de la historia. Sin él, los acontecimientos del argumento no
% Aniculo publicado en la revista online “GuionActualidad” de la Universidad
Autónoma de Haraclana,
180
hubieran sucedido, El personaje principal es causa y consecuen-
cia, es motor y necesidad del argumento. El principal cs la esencia
misma de la historia contada, es la razón para que todo merezca
ser narrado. Y, obviamente, en muchos casos el protagonista es el
‘mismo principal. Para determinar en qué casos no lo es, debemos
analizar la emergencia del conflicto.
Para la existencia de conflicto se necesita la convergencia
de dos fuerzas opuestas, la protagónica por un lado y la antagó-
nica por el otro, Independiente de en qué cuerpos/personajes se
representen ese protagonismo y el antagonismo, incluso ambos
caracteres en un solo personaje. Lo cierto es que ambos se opo-
nen, se repelen, tienen objetivos diferentes, se contradicen de cara
al argumento. Mientras el protagónico desea algo, el antagónico
se opone a que lo consiga. Cuando el protagonista quiere lograr
un objetivo el antagonista lo enfrenta con una razón distinta. De
‘esas voluntades opuestas surge el conflicco de personajes que se
cransforma en conflicto narracivo.
Por tanto, el personaje protagonista tiene un objetivo mien:
tras que el personaje principal es de quién depende la historia. Y
todo ello sin analizar el narrador o el punto de vista, ya que esta
posición podría estar tanto en uno como en otro, De momento,
el análisis se centrará en las diferencias —y tan simple como han
sido expresadas — entre proragonista y principal. Que, como de-
ciamos antes, se confunden porque cn literatura sucle definirse
al protagonista como principal, siendo esca definición, al menos
para las películas, incompleta, imperfecta, insuficiente.
El personaje principal, por lo tanto, podría coincidir con
otra posición del conflicto, con la opuesta al protagónico. En al
gunos casos el principal es el protagonista, como también podría
coincidir con el antagónico, pero hay casos en los cuales el princi-
pal es alguien diferente. Induso podría no existir en el argumento
y el resultado es la lásica, la de fuerzas antagónicas sin otra carac-
terística distintiva.
Si analizamos ET (Spielberg, 1982) veremos con claridad
que toda la historia existe porque ET se ha quedado varado en la
Tierra. ET es cl personaje principal, no hay dudas de ello, sin él
no hay argumento posible. Pero quien debe conducir la lucha, lo
isi
grar el objetivo de salvar a ET, enfrentarse al enemigo, conducir el
argumento hacia el triunfo, es el niño que lo acoge en su casa. Eso
lo convierte en protagonista, y de no existir ET no habría tenido
lugar su protagonismo.
Seguimos con Spielberg. Otra película nos ilustra sobre el
personaje principal: Tiburón (1975). Aqui el principal es el propio
tiburón, sin & no habría razón para la intranquilidad de los habi
tantes, los comerciantes, las autoridades. Al mismo tiempo, este
principal es antagónico, porque su existencia y amenaza pone al
protagonista con un objetivo a cumplir. EI sheriff debe liberar al
pueblo del peligro que significa la proximidad del antagonista y
principal.
La coincidencia de protagonista y principal se suele dar en
la mayoría de las películas de superhéroes, los filmes de acción y
Las comedias románticas. Tal vez sea por una necesidad de menor
esfucrzo en la comprensión del argumento: Superman (Donner,
1978), Rambo (First Blood, Kotchcff, 1982), 27 Vestidos (Fletcher,
2008), Abajo el amor (Reed, 2003), entre otras.
Las obras más claboradas cchan mano de la diferenciación
entre principal y protagonista para construir verdaderos entrama-
dos argumentales y, además, valiéndose del punto de vista, escon:
den durante la instancia narrativa el verdadero protagonismo, el
real conflicto y hasta el personaje principal. Lo que hace a la his-
toria más impredecible y más sorpresiva. El argumento, entonces,
carece de una linea narrativa fácil de identificar, y para entender
La historia debe esperarse la resolución —cs decir, cl final — para
esclarecer los clementos del relato, más allá de aquellos puntos vi
sibles que ha puesco el autor para conducir la instancia narrativa.
Un caso sumamente interesante donde todos estos clemen-
tos juegan a favor de la sorpresa final, combinándola hábilmen-
te, es el filme Los otras (Amenábar, 2001). Todos reconocemos
en Grace (Nicole Kidman) al personaje principal, y, al m
tiempo, es el punto de vista de la historia, Sin embargo, Grace
no es protagonista, ya que carece de objetivo. Su única manifes-
tación de voluntad es proteger a sus hijos de la luz del día, pero
sabemos que esa no era la razón argumental final. En todo caso,
Grace lucha contra los otros, pero la historia tampoco pasaba por
182
cia, es motor y necesidad del argumento. El principal cs la esencia
misma de la historia contada, es la razón para que todo merezca
ser narrado. Y, obviamente, en muchos casos el protagonista es el
‘mismo principal. Para determinar en qué casos no lo es, debemos
analizar la emergencia del conflicto.
Para la existencia de conflicto se necesita la convergencia
de dos fuerzas opuestas, la protagónica por un lado y la antagó-
nica por el otro, Independiente de en qué cuerpos/personajes se
representen ese protagonismo y el antagonismo, incluso ambos
caracteres en un solo personaje. Lo cierto es que ambos se opo-
nen, se repelen, tienen objetivos diferentes, se contradicen de cara
al argumento. Mientras el protagónico desea algo, el antagónico
se opone a que lo consiga. Cuando el protagonista quiere lograr
un objetivo el antagonista lo enfrenta con una razón distinta. De
‘esas voluntades opuestas surge el conflicco de personajes que se
cransforma en conflicto narracivo.
Por tanto, el personaje protagonista tiene un objetivo mien:
tras que el personaje principal es de quién depende la historia. Y
todo ello sin analizar el narrador o el punto de vista, ya que esta
posición podría estar tanto en uno como en otro, De momento,
el análisis se centrará en las diferencias —y tan simple como han
sido expresadas — entre proragonista y principal. Que, como de-
ciamos antes, se confunden porque cn literatura sucle definirse
al protagonista como principal, siendo esca definición, al menos
para las películas, incompleta, imperfecta, insuficiente.
El personaje principal, por lo tanto, podría coincidir con
otra posición del conflicto, con la opuesta al protagónico. En al
gunos casos el principal es el protagonista, como también podría
coincidir con el antagónico, pero hay casos en los cuales el princi-
pal es alguien diferente. Induso podría no existir en el argumento
y el resultado es la lásica, la de fuerzas antagónicas sin otra carac-
terística distintiva.
Si analizamos ET (Spielberg, 1982) veremos con claridad
que toda la historia existe porque ET se ha quedado varado en la
Tierra. ET es cl personaje principal, no hay dudas de ello, sin él
no hay argumento posible. Pero quien debe conducir la lucha, lo
isi
grar el objetivo de salvar a ET, enfrentarse al enemigo, conducir el
argumento hacia el triunfo, es el niño que lo acoge en su casa. Eso
lo convierte en protagonista, y de no existir ET no habría tenido
lugar su protagonismo.
Seguimos con Spielberg. Otra película nos ilustra sobre el
personaje principal: Tiburón (1975). Aqui el principal es el propio
tiburón, sin & no habría razón para la intranquilidad de los habi
tantes, los comerciantes, las autoridades. Al mismo tiempo, este
principal es antagónico, porque su existencia y amenaza pone al
protagonista con un objetivo a cumplir. EI sheriff debe liberar al
pueblo del peligro que significa la proximidad del antagonista y
principal.
La coincidencia de protagonista y principal se suele dar en
la mayoría de las películas de superhéroes, los filmes de acción y
Las comedias románticas. Tal vez sea por una necesidad de menor
esfucrzo en la comprensión del argumento: Superman (Donner,
1978), Rambo (First Blood, Kotchcff, 1982), 27 Vestidos (Fletcher,
2008), Abajo el amor (Reed, 2003), entre otras.
Las obras más claboradas cchan mano de la diferenciación
entre principal y protagonista para construir verdaderos entrama-
dos argumentales y, además, valiéndose del punto de vista, escon:
den durante la instancia narrativa el verdadero protagonismo, el
real conflicto y hasta el personaje principal. Lo que hace a la his-
toria más impredecible y más sorpresiva. El argumento, entonces,
carece de una linea narrativa fácil de identificar, y para entender
La historia debe esperarse la resolución —cs decir, cl final — para
esclarecer los clementos del relato, más allá de aquellos puntos vi
sibles que ha puesco el autor para conducir la instancia narrativa.
Un caso sumamente interesante donde todos estos clemen-
tos juegan a favor de la sorpresa final, combinándola hábilmen-
te, es el filme Los otras (Amenábar, 2001). Todos reconocemos
en Grace (Nicole Kidman) al personaje principal, y, al m
tiempo, es el punto de vista de la historia, Sin embargo, Grace
no es protagonista, ya que carece de objetivo. Su única manifes-
tación de voluntad es proteger a sus hijos de la luz del día, pero
sabemos que esa no era la razón argumental final. En todo caso,
Grace lucha contra los otros, pero la historia tampoco pasaba por
182
allí como conflicto manifiesto. El único personaje que tiene un
objetivo — que no conocemos al principio es la Sra. Mills (en
realidad, todo el grupo de sirvientes, pero bajo su conducción)
Ella ha legado para iluminar el conocimiento y esclarecer en la
propia Grace su condición de muerta. Grace, entonces, es pri
pal (por el punto de vista) y, al mismo tiempo, antagonista (por
oponerse al protagónico con objetivo). Sin embargo, sería muy
dificil encontrar un espectador que no reconozca en Grace el pro-
tagonismo, cuando en rigor de verdad se trata un personaje que
sólo escä allí (en la mansión) porque la historia la ha puesto, y
desconoce todo como para tener voluntad y objetivo. El secreto
narrativo del guionista es haber escondido el punto de vista de la
Sra, Mills, ya que no conocemos ninguna de las conversaciones y
manifestaciones sobre Grace y su problema que manifiesta fuera
del relato. Salvo al final, obviamente,
Debemos reconocer que, cuando la obra lo ha previsto así,
como espectadores caemos en esquemas de personajes y protago-
nismo con una simpleza extrema. De lo cual se valen los buenos
realizadores para escondernos relatos atractivos, interesantes, de
multiplicidad de variantes, que descubrimos al final de la obra, en
el mejor de los casos, o después de un análisis. Basta ir un poco
más allá del simple guión.
La importancia del personaje secundario:
Sid en "Los descendientes” de A. Payne ”
Si un personaje es identificado como “secundario” en una
inematográfica, se podría suponer que tiene menor
‘6 que carece de valor. Y algo de eso hay, sobre todo
si lo comparamos con el protagonisca, el antagonista, el héroe,
un arquetipo, etc, según consideremos a los personajes por su
función, por su importancia, por su tipología, por su valor. Si es
secundario no es un personaje del cual dependa la historia, está
en la hiscoria como un complemento. A menudo se dice que es
© Anículo publicado en la revista online Guiónactuaidad de la Universidad
Aiónoma de Baroclana
183
relevante e importante pero lo cierto es que no todos los son.
Dependen, en cicrta medida, del valor que le asigne el guionista
0 el director dentro de la trama o en la resolución de los aconteci-
mientos que narra un argumento.
En esta oportunidad hablaremos de un personaje secunda-
rio que, mirado con ligereza, nos inquieta y nos hace pensar una
y otra vez para qué está cn esa historia, qué función cumple y si
no existiera ¿perdería su valor la película o los personajes princi-
pales? Se trata de Sid (encarnado por Nick Krause), el personaje
secundario que se presenta como amigo de la hija de Matt King
(George Clooney) en el filme Los descendientes de Alexander Pay-
ne (2012).
La trama principal es simple, la esposa de Matt sufre un
accidente y él debe lidiar solo con dos hijas a quien conoce poco,
debe ocuparse de la hospitalización de la mujer al mismo tiempo
que el pasado se revela como distinto de lo que suponía. Debe
intentar que las hijas se comporte acorde con la situaciön: como
una familia con un miembro hospitalizado. Allí es donde apare
ce un dia cualquiera Sid, presentado por la hija mayor como un
amigo. A partir de ese momento, está presente en todos los acon-
tecimientos familiares, comparte, se involucra, cuestiona, hace
bromas, se pasa, se sobrepasa. Pero si nada de los acontecimientos
están relacionados con este personaje, ni la trama principal ni las
subrramas ¿por qué está all?
Narrador no es, desde el segundo plano ha quedado claro
{en voz en off y en imagen) que quien lleva el relato cs Matt. Y así
lo vemos y lo vivimos siempre, en todas las instancias del argu
mento. Es el padre el que tiene el conflicto, con las hijas y el pa
sado de la esposa, también cruza el umbral hacia el segundo acto
(exactamente en el minuto 30 sale de su casa y cruza una línea en
una curva en dirección a la casa del matrimonio amigo), total-
mente decidido a seguir involucrändose en la historia. Es Matt el
que se sabe con deuda con la hija menor, le debe una temporada
cn carpa en ese paraíso de un terreno que, para poder cumplir la
deuda, tendrá que seguir siendo de él y sólo de él. Punto medio
evidente a la mitad del filme.
184
objetivo — que no conocemos al principio es la Sra. Mills (en
realidad, todo el grupo de sirvientes, pero bajo su conducción)
Ella ha legado para iluminar el conocimiento y esclarecer en la
propia Grace su condición de muerta. Grace, entonces, es pri
pal (por el punto de vista) y, al mismo tiempo, antagonista (por
oponerse al protagónico con objetivo). Sin embargo, sería muy
dificil encontrar un espectador que no reconozca en Grace el pro-
tagonismo, cuando en rigor de verdad se trata un personaje que
sólo escä allí (en la mansión) porque la historia la ha puesto, y
desconoce todo como para tener voluntad y objetivo. El secreto
narrativo del guionista es haber escondido el punto de vista de la
Sra, Mills, ya que no conocemos ninguna de las conversaciones y
manifestaciones sobre Grace y su problema que manifiesta fuera
del relato. Salvo al final, obviamente,
Debemos reconocer que, cuando la obra lo ha previsto así,
como espectadores caemos en esquemas de personajes y protago-
nismo con una simpleza extrema. De lo cual se valen los buenos
realizadores para escondernos relatos atractivos, interesantes, de
multiplicidad de variantes, que descubrimos al final de la obra, en
el mejor de los casos, o después de un análisis. Basta ir un poco
más allá del simple guión.
La importancia del personaje secundario:
Sid en "Los descendientes” de A. Payne ”
Si un personaje es identificado como “secundario” en una
inematográfica, se podría suponer que tiene menor
‘6 que carece de valor. Y algo de eso hay, sobre todo
si lo comparamos con el protagonisca, el antagonista, el héroe,
un arquetipo, etc, según consideremos a los personajes por su
función, por su importancia, por su tipología, por su valor. Si es
secundario no es un personaje del cual dependa la historia, está
en la hiscoria como un complemento. A menudo se dice que es
© Anículo publicado en la revista online Guiónactuaidad de la Universidad
Aiónoma de Baroclana
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relevante e importante pero lo cierto es que no todos los son.
Dependen, en cicrta medida, del valor que le asigne el guionista
0 el director dentro de la trama o en la resolución de los aconteci-
mientos que narra un argumento.
En esta oportunidad hablaremos de un personaje secunda-
rio que, mirado con ligereza, nos inquieta y nos hace pensar una
y otra vez para qué está cn esa historia, qué función cumple y si
no existiera ¿perdería su valor la película o los personajes princi-
pales? Se trata de Sid (encarnado por Nick Krause), el personaje
secundario que se presenta como amigo de la hija de Matt King
(George Clooney) en el filme Los descendientes de Alexander Pay-
ne (2012).
La trama principal es simple, la esposa de Matt sufre un
accidente y él debe lidiar solo con dos hijas a quien conoce poco,
debe ocuparse de la hospitalización de la mujer al mismo tiempo
que el pasado se revela como distinto de lo que suponía. Debe
intentar que las hijas se comporte acorde con la situaciön: como
una familia con un miembro hospitalizado. Allí es donde apare
ce un dia cualquiera Sid, presentado por la hija mayor como un
amigo. A partir de ese momento, está presente en todos los acon-
tecimientos familiares, comparte, se involucra, cuestiona, hace
bromas, se pasa, se sobrepasa. Pero si nada de los acontecimientos
están relacionados con este personaje, ni la trama principal ni las
subrramas ¿por qué está all?
Narrador no es, desde el segundo plano ha quedado claro
{en voz en off y en imagen) que quien lleva el relato cs Matt. Y así
lo vemos y lo vivimos siempre, en todas las instancias del argu
mento. Es el padre el que tiene el conflicto, con las hijas y el pa
sado de la esposa, también cruza el umbral hacia el segundo acto
(exactamente en el minuto 30 sale de su casa y cruza una línea en
una curva en dirección a la casa del matrimonio amigo), total-
mente decidido a seguir involucrändose en la historia. Es Matt el
que se sabe con deuda con la hija menor, le debe una temporada
cn carpa en ese paraíso de un terreno que, para poder cumplir la
deuda, tendrá que seguir siendo de él y sólo de él. Punto medio
evidente a la mitad del filme.
184
La presencia de Sid no es una subtrama ni una trama secun-
daria, ya que no hay conflicto con dl. Si bien en la primera escena
asílo parece, el propio guión se encarga de dejarlo afuera. El padre
lo frena con un diálogo en el momento del saludo: “no vuelvas
a hacer eso nunca’, refiriéndose al abrazo y que lo haya llamado
“colega”. Sid es una parte de la hija mayor, es un doble y dice que
lo debería decir la hija si fuese varón. Matt ha preguntado si cono-
ce a sus padres y la hija le dice que no. Listo, no hay conflicto; y
por si algún espectador lo espera, ha quedado claro que no habrá
ninguno. Por ese motivo, al finalizar, Sid desaparece por arte de la
magia del cine. La familia se recompone sin él, vuelven a ser los
que deberían s
A propósito, Payne encuentra una forma narrativa intere-
sante y muy viva para contar cl personaje, también secundario, de
la madre y esposa de Matt. Al comenzar la historia escá esquiando
en el agua y luego la vemos en el hospital. No vimos el accidente,
por tanto ese día de deporte acuático podría haber sido cualquie-
ra de los últimos años de la mujer. La primera escena y plano es
un “siempre” y no un “en ese momento”. El relato dice después
que han pasado 23 días del accidente que no hemos visto. En el
final, en cl último plano, no está, sólo está cl recucrdo y la familia
Interesante elipsis narrativa que cobra mayor dimensión aún si
recordamos que nunca vimos otro plano de ella, salvo los que se
refieren a su hospitalización y siempre desde el punto de vista de
cualquier adulto que mira un enfermo en la cama de un hospital.
O de lejos, espiando.
No hay ninguna otra forma de poder ver a la madre, tam-
poco reacciona en su cama hospitalaria, suponemos que escu-
cha porque alguien lo dijo pero nunca lo vimos. Nunca hay un
‘flashback de clla cuando cra una personal normal como hubic-
se hecho cualquicr director cn una estrategia narrativa distinta.
Payne se juega a la cosificación de la mujer. Es la “muerta” ya
presente para que carezca de alma, Precisamente lo primero que
Maut dice sobre ella cuando está por aucorizar desconectarla es
“está muerta” (maquillaste a un muerto”, le dice a la amiga).
Interesante Payne, ya había tenido estrategias similares en el filme
Entre copas (2004).
185
Y volvemos a Sid. Lo que parece algo normal en la vida de
cualquier familia que tiene la desgracia de tener alguien enfermo,
como sucle pasar a todos los mortales, no se siente como una
concentración dramática porque no hay una selección exclusiva
de esas situaciones. De haber sido así hubiese estado muy cerca de
un melodrama lacrimógeno y excesivamente dramático, en Los
descendientes se parece a la vida real. Porque es Sid el que desmi-
tific, el que pone realismo y, como cstä fuera de la familia, puede
darse el lujo de hasta reír si algo le causa gracia. Sid observa, mira,
vive su propia vida. No es parte del drama, sólo acompaña. Como
lo hace cualquier persona a un amigo o familiar cuando la amistad
idad no están tan próximas. Sid se permite estar con la
familia King pero no sufrirá con los King. Es un testigo del drama
y de todo lo que pasa.
Y como testigo asume la responsabilidad de “ser” cl espec-
tador, Sid somos nosotros que miramos el filme. Y como tales
nos preguntamos el porqué de cada acción, de cada pasado y de
cada presente, y de lo que puede pasar. Y nos gustaría decirle algo
a Matt, lograr que reaccione frente a lo malo y que intente otro
camino con las hijas. Precisamente es Sid el personaje que habla
con el padre y le dice, con inocencia y con sabiduría, lo que le
diría el espectador, Sid es el personaje externa que somos todos
los demás. Es un conjunto irreal, pero parece real. En todo caso
es un personaje real que por su presencia se muestra irreal. Como
un ángel, que vino a dulcificar el transe del padre con las hijas en
circunstancias extremas. Y como vino, sin padre, poco pasado,
simple, sin relación lógica, desparece sin más.
Es esta posición del personaje lo que consigue que el drama
de La familia sea normal, cotidiano, que se parezca ala vida misma.
Todo se normaliza, de la misma manera que el paisaje paradisíaco
de Hawai cs parte de la vida más allá de los acontecimientos que
toquen, Sid es la normalidad frente al drama. De no existir en el
argumento, la película sería un drama, con él esla vida. Y somos
con el espectadores testigos de lo que pasa. Y además, lo creemos,
porque no hay secretos familiares, Sid son los ojos del espectador
para que todo sea real y próximo a una verdad. Hay un concepto
de familia rota al comenzar cl argumento, y hay un concepto de
familia unida al finalizar. El responsable es cl ángel, el mentor del
186
daria, ya que no hay conflicto con dl. Si bien en la primera escena
asílo parece, el propio guión se encarga de dejarlo afuera. El padre
lo frena con un diálogo en el momento del saludo: “no vuelvas
a hacer eso nunca’, refiriéndose al abrazo y que lo haya llamado
“colega”. Sid es una parte de la hija mayor, es un doble y dice que
lo debería decir la hija si fuese varón. Matt ha preguntado si cono-
ce a sus padres y la hija le dice que no. Listo, no hay conflicto; y
por si algún espectador lo espera, ha quedado claro que no habrá
ninguno. Por ese motivo, al finalizar, Sid desaparece por arte de la
magia del cine. La familia se recompone sin él, vuelven a ser los
que deberían s
A propósito, Payne encuentra una forma narrativa intere-
sante y muy viva para contar cl personaje, también secundario, de
la madre y esposa de Matt. Al comenzar la historia escá esquiando
en el agua y luego la vemos en el hospital. No vimos el accidente,
por tanto ese día de deporte acuático podría haber sido cualquie-
ra de los últimos años de la mujer. La primera escena y plano es
un “siempre” y no un “en ese momento”. El relato dice después
que han pasado 23 días del accidente que no hemos visto. En el
final, en cl último plano, no está, sólo está cl recucrdo y la familia
Interesante elipsis narrativa que cobra mayor dimensión aún si
recordamos que nunca vimos otro plano de ella, salvo los que se
refieren a su hospitalización y siempre desde el punto de vista de
cualquier adulto que mira un enfermo en la cama de un hospital.
O de lejos, espiando.
No hay ninguna otra forma de poder ver a la madre, tam-
poco reacciona en su cama hospitalaria, suponemos que escu-
cha porque alguien lo dijo pero nunca lo vimos. Nunca hay un
‘flashback de clla cuando cra una personal normal como hubic-
se hecho cualquicr director cn una estrategia narrativa distinta.
Payne se juega a la cosificación de la mujer. Es la “muerta” ya
presente para que carezca de alma, Precisamente lo primero que
Maut dice sobre ella cuando está por aucorizar desconectarla es
“está muerta” (maquillaste a un muerto”, le dice a la amiga).
Interesante Payne, ya había tenido estrategias similares en el filme
Entre copas (2004).
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Y volvemos a Sid. Lo que parece algo normal en la vida de
cualquier familia que tiene la desgracia de tener alguien enfermo,
como sucle pasar a todos los mortales, no se siente como una
concentración dramática porque no hay una selección exclusiva
de esas situaciones. De haber sido así hubiese estado muy cerca de
un melodrama lacrimógeno y excesivamente dramático, en Los
descendientes se parece a la vida real. Porque es Sid el que desmi-
tific, el que pone realismo y, como cstä fuera de la familia, puede
darse el lujo de hasta reír si algo le causa gracia. Sid observa, mira,
vive su propia vida. No es parte del drama, sólo acompaña. Como
lo hace cualquier persona a un amigo o familiar cuando la amistad
idad no están tan próximas. Sid se permite estar con la
familia King pero no sufrirá con los King. Es un testigo del drama
y de todo lo que pasa.
Y como testigo asume la responsabilidad de “ser” cl espec-
tador, Sid somos nosotros que miramos el filme. Y como tales
nos preguntamos el porqué de cada acción, de cada pasado y de
cada presente, y de lo que puede pasar. Y nos gustaría decirle algo
a Matt, lograr que reaccione frente a lo malo y que intente otro
camino con las hijas. Precisamente es Sid el personaje que habla
con el padre y le dice, con inocencia y con sabiduría, lo que le
diría el espectador, Sid es el personaje externa que somos todos
los demás. Es un conjunto irreal, pero parece real. En todo caso
es un personaje real que por su presencia se muestra irreal. Como
un ángel, que vino a dulcificar el transe del padre con las hijas en
circunstancias extremas. Y como vino, sin padre, poco pasado,
simple, sin relación lógica, desparece sin más.
Es esta posición del personaje lo que consigue que el drama
de La familia sea normal, cotidiano, que se parezca ala vida misma.
Todo se normaliza, de la misma manera que el paisaje paradisíaco
de Hawai cs parte de la vida más allá de los acontecimientos que
toquen, Sid es la normalidad frente al drama. De no existir en el
argumento, la película sería un drama, con él esla vida. Y somos
con el espectadores testigos de lo que pasa. Y además, lo creemos,
porque no hay secretos familiares, Sid son los ojos del espectador
para que todo sea real y próximo a una verdad. Hay un concepto
de familia rota al comenzar cl argumento, y hay un concepto de
familia unida al finalizar. El responsable es cl ángel, el mentor del
186
padre y la razón de cercanía y comprensión del ángel que otorga
bondad y humor.
xin Alberto Casivecchia* el personaje Sid crea tridimen-
sionalidad al guión. Explica, además, que Sid “es la relación del
protagonista con las hijas ampliando el triangulo, aireando la re-
lación como un testigo de afuera del grupo. Es la ventanita para
meternos cn cl interior de csas criaruras, por un lado su compor
tamiento sirve para clímax de escenas (en el tramo todo esta mal y
todo empeora, la risa por la confusión de la abuela, decirle cornu-
do al padre, hablar de tocamientos) asusta al público agigantando
La vida descarriada de la hija mayor, pero también es didáctico su
comportamiento para que el protagonista (Matt) pueda entender
más sobre sus hijas (hablan mal/son solidarios, fuman hicrba/tic-
nen autocstima, son superficiales/no son hipócritas). Son lo que
son, producto de esos padres, pero a su vez son simples, ellos mis-
‘mos, y siempre están diciendo "podemos cambiar, aún no somos
mayores”. Y agrega: “el protagonista gana perdiendo”. Sin embar-
go Sid no gana ni pierde, es.”
El director Payne está pensando en el espectador (como
debería ser siempre). Se presume que le habla a un ser común,
como si le dijera “te pasó o puede pasarte”. Se detiene en Sid y su
personalidad e ignora a la madre que vive un calvario en la incons-
ciencia. Payne clige el vivo y desprecia (en sentido narrativo) a
quien no tiene posibilidad de salvarse. Para cllo lo ha dejado claro
desde el comienzo y lo repite más de una vez, está muerta, insiste
Matt. A ella sólo se la puede ver o espiar alli, postrada. Con una
enfermedad diferente a la falta de memoria de la abuela; enferma,
también, pero aún en su inconsciencia genera humor (al menos
para la película). Humor acallado violentamente por el abuelo
que lucha contra un ser que insiste en cl presente vivo y quiere
alejarse de la enfermedad. Lucha de criterios y de gencraciones
que sólo dejan huellas, huellas en el rostro,
Volvemos a Casavecchia: “Hay una reflexión que surge de
La polícula: la desgracia, ol triste cuadro de una comatosa con la
boca abierta es un espectáculo, hoy soportable. Así, la película
* Alberto Casavecch es director productor y guionista argentino, Lo conceptos
esti vertidos en una td social
187
se permite presentar unos adolescentes lejanos cuando el padre
dice, refiriendose a la hija menor, “no respeta la autoridad”; y cl
espectador de su edad completa con un imaginario: “Decimelo a
mi”. También nos dice hoy que podemos hacer un primer plano
de una comatosa y dramatizar en su cuarto todas muestras ideas
sobre ella, esa retahfla de confesiones frente a la moribunda como
recurso dramático. Sobre la agonía y la muerte es novedosa en el
sentido que la desacraliza. Hasta cs cómico cl momento en que
espian a la familia de la moribunda cuando cl abuclo se despide
de la madre. Casi como una comedia dramática, Payne usó ese
espacio trágico de una sala de hospital para hacer la catarsis”.
La agonía y la muerte se desacralizan, se vuelve parte de
lo normal y hasta vuelven a Auir con el humor, también como
normal. En ese sentido, es muy importante la llegada de la esposa
del amante, arriba con flores e intenta un camino “politicamen-
te correcto”... y explota entre lo que debería ser y lo que hace.
Debería odiar pero no puede. Matt la saca de la habita
aprendiendo a valorar la vida y a recuperar el sentido de la exis-
tencia, y por ende, la muerte.
Juegos de un guión, juego maravilloso de narratividad, que
merecerfan más líncas y párrafos para rescatar algo tan sencillo
como un imprescindible personaje secundario.
188
bondad y humor.
xin Alberto Casivecchia* el personaje Sid crea tridimen-
sionalidad al guión. Explica, además, que Sid “es la relación del
protagonista con las hijas ampliando el triangulo, aireando la re-
lación como un testigo de afuera del grupo. Es la ventanita para
meternos cn cl interior de csas criaruras, por un lado su compor
tamiento sirve para clímax de escenas (en el tramo todo esta mal y
todo empeora, la risa por la confusión de la abuela, decirle cornu-
do al padre, hablar de tocamientos) asusta al público agigantando
La vida descarriada de la hija mayor, pero también es didáctico su
comportamiento para que el protagonista (Matt) pueda entender
más sobre sus hijas (hablan mal/son solidarios, fuman hicrba/tic-
nen autocstima, son superficiales/no son hipócritas). Son lo que
son, producto de esos padres, pero a su vez son simples, ellos mis-
‘mos, y siempre están diciendo "podemos cambiar, aún no somos
mayores”. Y agrega: “el protagonista gana perdiendo”. Sin embar-
go Sid no gana ni pierde, es.”
El director Payne está pensando en el espectador (como
debería ser siempre). Se presume que le habla a un ser común,
como si le dijera “te pasó o puede pasarte”. Se detiene en Sid y su
personalidad e ignora a la madre que vive un calvario en la incons-
ciencia. Payne clige el vivo y desprecia (en sentido narrativo) a
quien no tiene posibilidad de salvarse. Para cllo lo ha dejado claro
desde el comienzo y lo repite más de una vez, está muerta, insiste
Matt. A ella sólo se la puede ver o espiar alli, postrada. Con una
enfermedad diferente a la falta de memoria de la abuela; enferma,
también, pero aún en su inconsciencia genera humor (al menos
para la película). Humor acallado violentamente por el abuelo
que lucha contra un ser que insiste en cl presente vivo y quiere
alejarse de la enfermedad. Lucha de criterios y de gencraciones
que sólo dejan huellas, huellas en el rostro,
Volvemos a Casavecchia: “Hay una reflexión que surge de
La polícula: la desgracia, ol triste cuadro de una comatosa con la
boca abierta es un espectáculo, hoy soportable. Así, la película
* Alberto Casavecch es director productor y guionista argentino, Lo conceptos
esti vertidos en una td social
187
se permite presentar unos adolescentes lejanos cuando el padre
dice, refiriendose a la hija menor, “no respeta la autoridad”; y cl
espectador de su edad completa con un imaginario: “Decimelo a
mi”. También nos dice hoy que podemos hacer un primer plano
de una comatosa y dramatizar en su cuarto todas muestras ideas
sobre ella, esa retahfla de confesiones frente a la moribunda como
recurso dramático. Sobre la agonía y la muerte es novedosa en el
sentido que la desacraliza. Hasta cs cómico cl momento en que
espian a la familia de la moribunda cuando cl abuclo se despide
de la madre. Casi como una comedia dramática, Payne usó ese
espacio trágico de una sala de hospital para hacer la catarsis”.
La agonía y la muerte se desacralizan, se vuelve parte de
lo normal y hasta vuelven a Auir con el humor, también como
normal. En ese sentido, es muy importante la llegada de la esposa
del amante, arriba con flores e intenta un camino “politicamen-
te correcto”... y explota entre lo que debería ser y lo que hace.
Debería odiar pero no puede. Matt la saca de la habita
aprendiendo a valorar la vida y a recuperar el sentido de la exis-
tencia, y por ende, la muerte.
Juegos de un guión, juego maravilloso de narratividad, que
merecerfan más líncas y párrafos para rescatar algo tan sencillo
como un imprescindible personaje secundario.
188
7
Y MEDIO
Las posibilidades discursivas y analíticas de las diferentes
estrategias narrativas suelen acercarse a nuevas ideas que comple-
tan los capítulos precedentes. Por tal motivo, se suman en esta
oportunidad algunas consideraciones apropiadas para completar
los temas anteriores.
Los narradores crean sin pausa y sin descanso, atrapando a
los espectadores. Aquí buscamos, rastreamos y rescatamos contac-
tos con aquellos autores sobresalientes por sus recursos y que nos
permiten el estudio y el análisis.
¿Qué es, exactamente, el Punto Medio?
En la escritura de guión, y por imposición del estructuralis-
ta Syd Field, se difundié y promocionó la existencia de un Punto
Medio que se ubica, por lógica, a la mitad del filme. Recordemos
que para dicho autor el guión sería de 120 páginas que equivalen
a 120 minutos, aunque en rigor en la mayoría de las películas
termina siendo menor a esa medida,
Lo cierto es que la mitad de la película existe, obviamente.
El autor propone el Punto Medio como una partición del segun-
do acto y al mismo tiempo de la obra completa. Si el acto I es el
50 % del toral y está en el medio, es lógico que la mitad de ese
acto sca la mitad de la película. Además, propone su existencia
como una manera de poner un plot o point que corte una exten
sión tan larga de 60 minutos. Ese enlace, entonces, es un quicbre
189
narrativo y obliga al guionista a poner énfasis en su existencia.
Como un giro de situación.
Hay una anécdota simpática que el propio autor relata en su
libro El manual del guionista (donde lo incluye por primera vez,
en 1979). Cuenta que venía enseñando la existencia del Punto
Medio y una noche antes de una conferencia en Alemania descu-
bre que lo estaba enseñando mal, que no cra el plar que pensaba
si no otra escena muy próxima, La pelicula, en esa ocasión, era
Barrio chino (Chinatown, 1974) de R. Polanski
¿Qué es lo que había ocurrido? La sencillez del plantco ha
bia dejado de lado otros aspectos narrativos del punto medio, más
allá de una simple transición de mitad de un acto. Tampoco se
trata de plot cualquiera. El Punto Medio es uno de los cambios
fundamentales en la narración y a veces olvidado si no se tiene en
cuenta la existencia de su necesidad para otras estructuras narra-
tivas audiovisuales.
En primer lugar debemos analizar las curvas de suspenso,
tanto de Doc Comparato como de otros autores. El segundo acto,
cn términos de tensión dramática, es creciente pero no siempre
con la misma magnitud. La primera mitad del acto IT es una ten.
sión cuidada, limitada, suave, teniendo en cuenta que contiene as-
pectos del pasado del personaje y las primeras complicaciones. La
segunda mitad del acto Il, por el contrario, contiene aspectos más
relevantes como un mayor crecimiento de la tensión, la prepara-
ción para el climax, el segundo nudo de trama y aspectos narrativos
fundamentales como “las esperanzas perdidas”, el "no retorno”, la
"Perdida del arma” o recurso fundamental y otros de igual magni
sud, Por tanto, el Punto Medio está indicando un cambio de “velo.
cidad” en el crecimiento de la tensión dramática. Sila curva iba en
aumento ahora es más pronunciada la pendiente.
En algunas obras audiovisuales norteamericanas marcan
tanto este cambio de velocidad que lo hacen coincidir (unos mi-
nutos después del Punto Medio) con una persecución.
Un segundo aspecto a considerar es la inclusión de persona-
jes. La construcción del relaco está basado en la presentación, pa-
sado y desarrollo de los personajes. Pero si la segunda mitad de la
190
Y MEDIO
Las posibilidades discursivas y analíticas de las diferentes
estrategias narrativas suelen acercarse a nuevas ideas que comple-
tan los capítulos precedentes. Por tal motivo, se suman en esta
oportunidad algunas consideraciones apropiadas para completar
los temas anteriores.
Los narradores crean sin pausa y sin descanso, atrapando a
los espectadores. Aquí buscamos, rastreamos y rescatamos contac-
tos con aquellos autores sobresalientes por sus recursos y que nos
permiten el estudio y el análisis.
¿Qué es, exactamente, el Punto Medio?
En la escritura de guión, y por imposición del estructuralis-
ta Syd Field, se difundié y promocionó la existencia de un Punto
Medio que se ubica, por lógica, a la mitad del filme. Recordemos
que para dicho autor el guión sería de 120 páginas que equivalen
a 120 minutos, aunque en rigor en la mayoría de las películas
termina siendo menor a esa medida,
Lo cierto es que la mitad de la película existe, obviamente.
El autor propone el Punto Medio como una partición del segun-
do acto y al mismo tiempo de la obra completa. Si el acto I es el
50 % del toral y está en el medio, es lógico que la mitad de ese
acto sca la mitad de la película. Además, propone su existencia
como una manera de poner un plot o point que corte una exten
sión tan larga de 60 minutos. Ese enlace, entonces, es un quicbre
189
narrativo y obliga al guionista a poner énfasis en su existencia.
Como un giro de situación.
Hay una anécdota simpática que el propio autor relata en su
libro El manual del guionista (donde lo incluye por primera vez,
en 1979). Cuenta que venía enseñando la existencia del Punto
Medio y una noche antes de una conferencia en Alemania descu-
bre que lo estaba enseñando mal, que no cra el plar que pensaba
si no otra escena muy próxima, La pelicula, en esa ocasión, era
Barrio chino (Chinatown, 1974) de R. Polanski
¿Qué es lo que había ocurrido? La sencillez del plantco ha
bia dejado de lado otros aspectos narrativos del punto medio, más
allá de una simple transición de mitad de un acto. Tampoco se
trata de plot cualquiera. El Punto Medio es uno de los cambios
fundamentales en la narración y a veces olvidado si no se tiene en
cuenta la existencia de su necesidad para otras estructuras narra-
tivas audiovisuales.
En primer lugar debemos analizar las curvas de suspenso,
tanto de Doc Comparato como de otros autores. El segundo acto,
cn términos de tensión dramática, es creciente pero no siempre
con la misma magnitud. La primera mitad del acto IT es una ten.
sión cuidada, limitada, suave, teniendo en cuenta que contiene as-
pectos del pasado del personaje y las primeras complicaciones. La
segunda mitad del acto Il, por el contrario, contiene aspectos más
relevantes como un mayor crecimiento de la tensión, la prepara-
ción para el climax, el segundo nudo de trama y aspectos narrativos
fundamentales como “las esperanzas perdidas”, el "no retorno”, la
"Perdida del arma” o recurso fundamental y otros de igual magni
sud, Por tanto, el Punto Medio está indicando un cambio de “velo.
cidad” en el crecimiento de la tensión dramática. Sila curva iba en
aumento ahora es más pronunciada la pendiente.
En algunas obras audiovisuales norteamericanas marcan
tanto este cambio de velocidad que lo hacen coincidir (unos mi-
nutos después del Punto Medio) con una persecución.
Un segundo aspecto a considerar es la inclusión de persona-
jes. La construcción del relaco está basado en la presentación, pa-
sado y desarrollo de los personajes. Pero si la segunda mitad de la
190
pelicula debe resolver los múltiples conflictos entre los personajes
(principal y secundarios), debe tenerse presente que el espectador
espera el enfrentamiento y la resolución de la censiön entre esos
personajes. Por consiguiente, en la segunda mitad de la obra no
hay nuevos personajes fundamentales o no debería haberlos. Por
eso, el Punto Medio clausura la incorporación de personajes que
van a resolver las cuestiones importantes para dar lugar a las reso-
luciones de los plantcos ya existentes.
Y aún hay un aspecto más relevante, es el siguiente: el Punto
Medio es el final de la película. Si el argumento no incorpora nue-
vos personajes y la tensión dramática es mayor porque ha iniciado
el camino hacia los enfrentamientos, climax y resoluciones, en-
tonces no hay nada nuevo a partir de dicho Punto Medio, porque
el espectador no espera nucvas historias, solamente resolver lo ya
planteado.
El final de la película en esa mitad debe entenderse como
una mancra sutil de dar indicios del fin de datos ¢ información
para comprender ese final. Sin embargo, es una deducción y pue
de no interpretarse exactamente como tal. Es una aproximación
que no logra comprenderse del codo porque algún elemento pue-
de estar faltando, Lo habitual es que esté todo para el espectador,
pero éste está atrapado por la instancia narrativa y no puede de-
tenerse en el análisis. Y aún si pudiese deducirlo no podría com-
probarlo hasta llegar efectivamente a la clausura de la finalización
del discurso,
Muy próximo a lo expresado en el párrafo anterior es la falta
de un epílogo cn el sentido clásico y de la dramaturgia. Un final
explicativo de las razones de porqué los personajes actuaron en el
sentido narrado y la situación que generó, tan claro en el final de
Psicosis (de Alfred Hitchcock, 1960), no es habitual en la narrativa
audiovisual actual. Y no porque no contenga esa modalidad de
epilogo, sino que está incorporada en porciones del realto muy
anteriores al final. En ese sentido, el cine de acción y aventuras
suclen poner la explicación como cpilogo momentos antes del
climax. Y otras filmes, muchos más cuidados, y considerando que
el Punto Medio es el final de la película, como ya hemos dicho,
contienen esa explicación de motivos de lo que ha pasado pre-
191
cisamente cuando se inicia la curva de suspenso mayor y se ha
clausurado cl ingreso de personajes. Por tanto, cl Punto Medio
es la explicación de toda la historia y contiene cl final del filme.
Obviamente, de una forma tan sutil que resulta dificil de deducir
para quién no ha llegado al final de la historia. Lo que si es cierto
es que está, por lo general, muy próximo a los 60 minutos cum-
pliendo con Field. O mejor dicho, cumpliendo con la expectativa
del espectador ya habituado a discursos narrativos.
Veamos un ejemplo muy claro: Al secreto de sus ojos (Cam-
panela, 2009). En la escena del bar Sandoval le explica a Espósito
el contenido de las cartas del sospechoso y deduce que hay que
seguir La existencia de la pasión en cada persona (se refiere al sos-
pechoso pero para la historia de amor Espösito-Irene también se
cumple). La pasión del sospechoso (por cl club Racing) servir
para atraparlo, pero sobre el final Espósito descubre la pasión de
Morales por mantener cautivo al asesino. La explicación, propia
de un epílogo, con todos los personajes ya presentados, da lugar
a la segunda mitad. Exactamente a los 60 minutos comienza el
plano secuencia del estadio con persecución incluida.
Se puede analizar esta particularidad en variadas películas,
generalmente las más comerciales e induscriales. Y lo son por sus
narrativas estandarizadas. Por lo tanto, el Punto Medio no es solo
un lugar en el tiempo de la obra, ni tampoco solo un giro de
siruación, cs un giro en el espacio pero también un modelo de
estructura actual
Es normal que en películas de 100 minutos esté en los 50
minutos, y a veces unos minutos después de los 60, pero lo más
común es que el Punto Medio a los 60 se cumpla para la mayoría
de los filmes cualquiera sea su extension,
192
(principal y secundarios), debe tenerse presente que el espectador
espera el enfrentamiento y la resolución de la censiön entre esos
personajes. Por consiguiente, en la segunda mitad de la obra no
hay nuevos personajes fundamentales o no debería haberlos. Por
eso, el Punto Medio clausura la incorporación de personajes que
van a resolver las cuestiones importantes para dar lugar a las reso-
luciones de los plantcos ya existentes.
Y aún hay un aspecto más relevante, es el siguiente: el Punto
Medio es el final de la película. Si el argumento no incorpora nue-
vos personajes y la tensión dramática es mayor porque ha iniciado
el camino hacia los enfrentamientos, climax y resoluciones, en-
tonces no hay nada nuevo a partir de dicho Punto Medio, porque
el espectador no espera nucvas historias, solamente resolver lo ya
planteado.
El final de la película en esa mitad debe entenderse como
una mancra sutil de dar indicios del fin de datos ¢ información
para comprender ese final. Sin embargo, es una deducción y pue
de no interpretarse exactamente como tal. Es una aproximación
que no logra comprenderse del codo porque algún elemento pue-
de estar faltando, Lo habitual es que esté todo para el espectador,
pero éste está atrapado por la instancia narrativa y no puede de-
tenerse en el análisis. Y aún si pudiese deducirlo no podría com-
probarlo hasta llegar efectivamente a la clausura de la finalización
del discurso,
Muy próximo a lo expresado en el párrafo anterior es la falta
de un epílogo cn el sentido clásico y de la dramaturgia. Un final
explicativo de las razones de porqué los personajes actuaron en el
sentido narrado y la situación que generó, tan claro en el final de
Psicosis (de Alfred Hitchcock, 1960), no es habitual en la narrativa
audiovisual actual. Y no porque no contenga esa modalidad de
epilogo, sino que está incorporada en porciones del realto muy
anteriores al final. En ese sentido, el cine de acción y aventuras
suclen poner la explicación como cpilogo momentos antes del
climax. Y otras filmes, muchos más cuidados, y considerando que
el Punto Medio es el final de la película, como ya hemos dicho,
contienen esa explicación de motivos de lo que ha pasado pre-
191
cisamente cuando se inicia la curva de suspenso mayor y se ha
clausurado cl ingreso de personajes. Por tanto, cl Punto Medio
es la explicación de toda la historia y contiene cl final del filme.
Obviamente, de una forma tan sutil que resulta dificil de deducir
para quién no ha llegado al final de la historia. Lo que si es cierto
es que está, por lo general, muy próximo a los 60 minutos cum-
pliendo con Field. O mejor dicho, cumpliendo con la expectativa
del espectador ya habituado a discursos narrativos.
Veamos un ejemplo muy claro: Al secreto de sus ojos (Cam-
panela, 2009). En la escena del bar Sandoval le explica a Espósito
el contenido de las cartas del sospechoso y deduce que hay que
seguir La existencia de la pasión en cada persona (se refiere al sos-
pechoso pero para la historia de amor Espösito-Irene también se
cumple). La pasión del sospechoso (por cl club Racing) servir
para atraparlo, pero sobre el final Espósito descubre la pasión de
Morales por mantener cautivo al asesino. La explicación, propia
de un epílogo, con todos los personajes ya presentados, da lugar
a la segunda mitad. Exactamente a los 60 minutos comienza el
plano secuencia del estadio con persecución incluida.
Se puede analizar esta particularidad en variadas películas,
generalmente las más comerciales e induscriales. Y lo son por sus
narrativas estandarizadas. Por lo tanto, el Punto Medio no es solo
un lugar en el tiempo de la obra, ni tampoco solo un giro de
siruación, cs un giro en el espacio pero también un modelo de
estructura actual
Es normal que en películas de 100 minutos esté en los 50
minutos, y a veces unos minutos después de los 60, pero lo más
común es que el Punto Medio a los 60 se cumpla para la mayoría
de los filmes cualquiera sea su extension,
192
Transmedia: aprender a narrar ”
Imaginemos alguien que captura, con un celular o móvil,
imágenes y sonidos. En pocos minutos hace una edicién en cl
fono y lo cuelga en una de las redes sociales ¿Es una
jovisual? Sí ¿Necesita guión? No,
Si decimos guión nos referimos a un texto narrativo escrito
donde la obra se interpreta de la lectura textual. Pero claro, guión,
en un sentido moderno y más actualizado, es una narración o ar-
gumentación de una estructura que contiene lo temático, Esté o
no escrito en un papel o en un software de ordenador.
Volvemos al ejemplo. Si hubicse un guión escrito de por
medio, la obra no se habría realizado, porque la supuesta guía de
producción hubiese ralentizado o frenado el acco creativo. Y esta
consideración escá más allá de que sea ficción o documental o una
mecha o una indefinición.
El propio aparato o dispositivo de construcción es el guión,
el medio tecnológico es el guión y la forma. En este caso, escribir
en papel (real o digital pero escribir al fin) sería la muerte del pro-
ducto si el destino es un solo operador y con un único aparato de
construcción. Ante esta sicuación, lo que desaparece es el guión
tradicional entendido como papel escrito para otros trabajadores,
para un proceso de producción que involucra personas u ope-
radores de variadas formas que necesita el guión (papel) como
forma de comunicación.
El operador de Transmedia o narraciones similares, cuando
trabaja solo, no requiere de comunicarse con otros. Es más, debe-
ria necesitarlo pero su acto de creación está por encima del proce-
so de escritura. Supera la necesidad y se aleja de la comunicación.
Cuando hay un trabajo más industrial sí se necesita alguna forma
de participación, tal vez en menor frecuencia sí lo comparamos
con una década arräs cuando no se concebia a los “prosumidoros”.
_ Entodocaso, el guión tradicional seguirá vivo para quien lo
preficra, le convenga y para producciones muy controladas; pero
* Publicado en la revista GuionActualidad 15/07/2012 hepetfgsionactuakdad
alarmes aprender a arar
193
para las producciones transmediales, donde prima la velocidad a
la calidad, la sorpresa al medio de difusión, la obra antes que lo
habirual, cl guión no existe o no debe denominarse de esa ma-
nera. Miles de ciberorcadores o digitalereadares o diseñocsritores se
lanzan a la producción con móviles, fotografían y escriben, hacen
vídeos y dibujan, sin haber redactado una línea de texto ¿Cuál era
La función del guión? Guiar la planificación de un rodaje para que
hubiese orden y control de los gastos.
En ese panorama ¿hay que aprender Transmedia? ¿guión
audiovisual o guión transmedia? ¿Cuál sería, hoy, la función de
un guión transmedial, hipertextual o de nuevos formatos? A me-
nudo vemos que no hay planificación, tal vez no existe rodaje 0
grabación muy preparada (al menos con suficiente antelación),
los costos han disminuido, la calidad deja lugar a la inmediatez.
Debemos considerar que la calidad actual de los productos ha
mejorado sustancialmente gracias al perfeccionamiento de la tec
nologia. Repetimos la pregunta, ¿se necesita guión? Y la respu
ahora es “sf.
Se vuelve más necesario saber de guión, conocer de narra-
ción audiovisual. Es imprescindible dominar el campo de la co-
municación audiovisual, del periodismo televisual, del documen-
tal tradicional y de la variedad de estructuras, personajes y resulta-
dos de la obra en la variedad de pantallas, Existirá un conocimien-
to pormenorizado, amplio y detallado de las múltiples estrategias
narrativas de la ficción, de los formatos, dela seralidad, por parte
de los narradores, que les permitirá, sin redactar la minima línea,
lanzarse a la arena trans en busca de contar lo que de-
seen escribiendo directamente en el dispositivo, en la aplicación
o en la herramienta digital que tengan más próxima el operador.
Simplemente, planificar sin limitar el acto creativo, tanto sea en
1a producción individual como cn la industrial
Lo importante ahora será, precisamente, el aprendizaje del
guión audiovisual, la posibilidad de interpretar los nuevos dis-
positivos, enseñar y aprender de narraciones audiovisuales, de
formatos, de aplicaciones. Será, contrariamente a lo esperado,
cuando más haya que saber de guión, de narración audiovisual,
porque no habrá tiempo de escribirlo en papel y habrá que operar
las herramientas y la tecnología valiéndose de un guión que sólo
194]
Imaginemos alguien que captura, con un celular o móvil,
imágenes y sonidos. En pocos minutos hace una edicién en cl
fono y lo cuelga en una de las redes sociales ¿Es una
jovisual? Sí ¿Necesita guión? No,
Si decimos guión nos referimos a un texto narrativo escrito
donde la obra se interpreta de la lectura textual. Pero claro, guión,
en un sentido moderno y más actualizado, es una narración o ar-
gumentación de una estructura que contiene lo temático, Esté o
no escrito en un papel o en un software de ordenador.
Volvemos al ejemplo. Si hubicse un guión escrito de por
medio, la obra no se habría realizado, porque la supuesta guía de
producción hubiese ralentizado o frenado el acco creativo. Y esta
consideración escá más allá de que sea ficción o documental o una
mecha o una indefinición.
El propio aparato o dispositivo de construcción es el guión,
el medio tecnológico es el guión y la forma. En este caso, escribir
en papel (real o digital pero escribir al fin) sería la muerte del pro-
ducto si el destino es un solo operador y con un único aparato de
construcción. Ante esta sicuación, lo que desaparece es el guión
tradicional entendido como papel escrito para otros trabajadores,
para un proceso de producción que involucra personas u ope-
radores de variadas formas que necesita el guión (papel) como
forma de comunicación.
El operador de Transmedia o narraciones similares, cuando
trabaja solo, no requiere de comunicarse con otros. Es más, debe-
ria necesitarlo pero su acto de creación está por encima del proce-
so de escritura. Supera la necesidad y se aleja de la comunicación.
Cuando hay un trabajo más industrial sí se necesita alguna forma
de participación, tal vez en menor frecuencia sí lo comparamos
con una década arräs cuando no se concebia a los “prosumidoros”.
_ Entodocaso, el guión tradicional seguirá vivo para quien lo
preficra, le convenga y para producciones muy controladas; pero
* Publicado en la revista GuionActualidad 15/07/2012 hepetfgsionactuakdad
alarmes aprender a arar
193
para las producciones transmediales, donde prima la velocidad a
la calidad, la sorpresa al medio de difusión, la obra antes que lo
habirual, cl guión no existe o no debe denominarse de esa ma-
nera. Miles de ciberorcadores o digitalereadares o diseñocsritores se
lanzan a la producción con móviles, fotografían y escriben, hacen
vídeos y dibujan, sin haber redactado una línea de texto ¿Cuál era
La función del guión? Guiar la planificación de un rodaje para que
hubiese orden y control de los gastos.
En ese panorama ¿hay que aprender Transmedia? ¿guión
audiovisual o guión transmedia? ¿Cuál sería, hoy, la función de
un guión transmedial, hipertextual o de nuevos formatos? A me-
nudo vemos que no hay planificación, tal vez no existe rodaje 0
grabación muy preparada (al menos con suficiente antelación),
los costos han disminuido, la calidad deja lugar a la inmediatez.
Debemos considerar que la calidad actual de los productos ha
mejorado sustancialmente gracias al perfeccionamiento de la tec
nologia. Repetimos la pregunta, ¿se necesita guión? Y la respu
ahora es “sf.
Se vuelve más necesario saber de guión, conocer de narra-
ción audiovisual. Es imprescindible dominar el campo de la co-
municación audiovisual, del periodismo televisual, del documen-
tal tradicional y de la variedad de estructuras, personajes y resulta-
dos de la obra en la variedad de pantallas, Existirá un conocimien-
to pormenorizado, amplio y detallado de las múltiples estrategias
narrativas de la ficción, de los formatos, dela seralidad, por parte
de los narradores, que les permitirá, sin redactar la minima línea,
lanzarse a la arena trans en busca de contar lo que de-
seen escribiendo directamente en el dispositivo, en la aplicación
o en la herramienta digital que tengan más próxima el operador.
Simplemente, planificar sin limitar el acto creativo, tanto sea en
1a producción individual como cn la industrial
Lo importante ahora será, precisamente, el aprendizaje del
guión audiovisual, la posibilidad de interpretar los nuevos dis-
positivos, enseñar y aprender de narraciones audiovisuales, de
formatos, de aplicaciones. Será, contrariamente a lo esperado,
cuando más haya que saber de guión, de narración audiovisual,
porque no habrá tiempo de escribirlo en papel y habrá que operar
las herramientas y la tecnología valiéndose de un guión que sólo
194]
existe en la memoria y que se construye a medida que fluye en el
montaje.
“Con las redes de Internet, en cambio, hay una desvincula-
ción de la narración y el establecimiento de un ritual no emotivo
sino interactivo, no contemplative sino activo” (Vilches, 2001:
202). Por tanto, y por todo lo expuesto, la aplicación del guión
audiovisual a Transmedia y la velocidad de creación de la obra
como en el presente, nos obliga a enseñar y aprender más de na-
srativas, de audiovisual, de la Historia del Guión. Sólo los que
dominen con arte y ciencia la Narrativa Audiovisual, podrán crear
con calidad la mejor comunicación, sin usar el papel, pero escri-
biendo en el dispositivo. Ahora, más que nunca, es necesaria la
formación de narradores transmediales de base audiovisual.
Ideas viejas y guiones originales”
Las ideas pensadas para el cine y la televisión no obedecen
tan fácilmente a la posibilidad de producción de cada obra, pre
tenden colocarse más o menos con posibilidades de ser consu-
mida. Para ello, han de pensarse con una dosis de originalidad y
otra dosis de mercado. Como todo mercado, el audiovisual está
fragmentado y por esa razön se crean nichos de preferencias a los
cuales hay que darle —aproximadamente— lo que se cree que
está requiriendo.
Una de las búsquedas fundamentales son las ideas origina-
Les, las otras son las adaptaciones. Adaptar es ese proceso que —
alejándose de lo original — se remite a bucear en la existencias de
obras previas que aseguren una porción de facilidad, una cuota de
factibilidad y un seguro de dividendos. Ganancias confirmadas en
La obra preexistente, La principal fuente de obras cinematográfica
sigue siendo, como hace muchos años, la literacura. Las novelas y
los relatos breves otorgan al espectador un personaje confirmado,
una anécdota narrativa, un conflicto atractivo y un argumento ya
conocido por el lector.
© Publicado enla Revista GuionActualidad 21/09/2009 huep/guionactuslidad
alain viejas y guiones originales?
195
Las propias películas del pasado son preferibles a los nuevos
guiones. Otras fuentes menos frecuentes como la dramaturgia y
el musical se convierten en buenas posibilidades para filmes. Por
el contrario, los guiones originales parece que sólo se piensan para
grandes espectáculos de efectos especiales y para las ideas de céc-
nicas novedosas de registro de la imagen, acunándose también en
producciones que, desde el mercado, son consideradas de menor
inversión u orientadas al círculo de producción independiente,
Los guiones que dan origen a los argumentos audiovisuales
de ficción provienen de una variedad de posibilidades que pueden
resumirse en la siguiente tipificación:
1) guiones aleatorios
2) guiones ari
sélicos (o de construcción simple)
3) guiones complejos (de entretenimiento)
4) guiones alternativos
Los guiones aleatorios nacen de ideas desordenadas, impro-
visadas, en bases a casualidades y algunas veces ordenadas en un
caos pretendidamente original. Con resultados a veces planifica-
dos y otras veces azarosos. A menudo tienen su nacimiento en
ideas poco desarrolladas. Son guiones cuya organización no refleja
una planificación estricta o académica y, si la tiene, no apunta a la
lógica de los espectadores ni del mercado. En estos casos cs muy
difícil pensar que pudieran tener una base en una adaptación lice-
taria o de otra fuente, lo cual le supondría a dicha historia algún
tipo de organización discursiva.
En segundo lugar, fos guiones aristotelicos o de construcción
simple son argumentos que obedecen a una conscrucción sencilla,
una organización simple que no tiene mayores pretensiones. Y,
en caso de tenerla, corre los riegos de padecer la falta de éxito
precisamente por la sencillez de la construcción cuando el lenguaje
audiovisual está tan avanzado cn la actualidad. A pesar de todo,
se puede considerar a estas obras como estructuradas con lógica
discursiva
El conocimiento acabado de los citados en segundo lugar,
posibilita cl paso a la tercera y a la cuarta posibilidad. Los guiones
196
montaje.
“Con las redes de Internet, en cambio, hay una desvincula-
ción de la narración y el establecimiento de un ritual no emotivo
sino interactivo, no contemplative sino activo” (Vilches, 2001:
202). Por tanto, y por todo lo expuesto, la aplicación del guión
audiovisual a Transmedia y la velocidad de creación de la obra
como en el presente, nos obliga a enseñar y aprender más de na-
srativas, de audiovisual, de la Historia del Guión. Sólo los que
dominen con arte y ciencia la Narrativa Audiovisual, podrán crear
con calidad la mejor comunicación, sin usar el papel, pero escri-
biendo en el dispositivo. Ahora, más que nunca, es necesaria la
formación de narradores transmediales de base audiovisual.
Ideas viejas y guiones originales”
Las ideas pensadas para el cine y la televisión no obedecen
tan fácilmente a la posibilidad de producción de cada obra, pre
tenden colocarse más o menos con posibilidades de ser consu-
mida. Para ello, han de pensarse con una dosis de originalidad y
otra dosis de mercado. Como todo mercado, el audiovisual está
fragmentado y por esa razön se crean nichos de preferencias a los
cuales hay que darle —aproximadamente— lo que se cree que
está requiriendo.
Una de las búsquedas fundamentales son las ideas origina-
Les, las otras son las adaptaciones. Adaptar es ese proceso que —
alejándose de lo original — se remite a bucear en la existencias de
obras previas que aseguren una porción de facilidad, una cuota de
factibilidad y un seguro de dividendos. Ganancias confirmadas en
La obra preexistente, La principal fuente de obras cinematográfica
sigue siendo, como hace muchos años, la literacura. Las novelas y
los relatos breves otorgan al espectador un personaje confirmado,
una anécdota narrativa, un conflicto atractivo y un argumento ya
conocido por el lector.
© Publicado enla Revista GuionActualidad 21/09/2009 huep/guionactuslidad
alain viejas y guiones originales?
195
Las propias películas del pasado son preferibles a los nuevos
guiones. Otras fuentes menos frecuentes como la dramaturgia y
el musical se convierten en buenas posibilidades para filmes. Por
el contrario, los guiones originales parece que sólo se piensan para
grandes espectáculos de efectos especiales y para las ideas de céc-
nicas novedosas de registro de la imagen, acunándose también en
producciones que, desde el mercado, son consideradas de menor
inversión u orientadas al círculo de producción independiente,
Los guiones que dan origen a los argumentos audiovisuales
de ficción provienen de una variedad de posibilidades que pueden
resumirse en la siguiente tipificación:
1) guiones aleatorios
2) guiones ari
sélicos (o de construcción simple)
3) guiones complejos (de entretenimiento)
4) guiones alternativos
Los guiones aleatorios nacen de ideas desordenadas, impro-
visadas, en bases a casualidades y algunas veces ordenadas en un
caos pretendidamente original. Con resultados a veces planifica-
dos y otras veces azarosos. A menudo tienen su nacimiento en
ideas poco desarrolladas. Son guiones cuya organización no refleja
una planificación estricta o académica y, si la tiene, no apunta a la
lógica de los espectadores ni del mercado. En estos casos cs muy
difícil pensar que pudieran tener una base en una adaptación lice-
taria o de otra fuente, lo cual le supondría a dicha historia algún
tipo de organización discursiva.
En segundo lugar, fos guiones aristotelicos o de construcción
simple son argumentos que obedecen a una conscrucción sencilla,
una organización simple que no tiene mayores pretensiones. Y,
en caso de tenerla, corre los riegos de padecer la falta de éxito
precisamente por la sencillez de la construcción cuando el lenguaje
audiovisual está tan avanzado cn la actualidad. A pesar de todo,
se puede considerar a estas obras como estructuradas con lógica
discursiva
El conocimiento acabado de los citados en segundo lugar,
posibilita cl paso a la tercera y a la cuarta posibilidad. Los guiones
196
complejos o de entretenimiento , que apuntan a mejorar lo simple,
complojizar el relato, avanzar cn cl lenguaje, profundizar cl con.
tenido y mejorar la estructura, En la actualidad, coda la indus-
aria audiovisual del mundo se basa en este tipo de construcciones
narrativas. Y para ello nada mejor, cuando se pretende un argu-
mento de calidad, que la existencia de una obra previa, sea de la
literatura o de otra fuente, que ya tiene, al menos, organizada una
historia, la descripción de los personajes y un conflicto evidente y
atractivo. Si cl argumento tiene una organización sc la puede to:
mar como base y a partir de allí, mejorar la historia y por tanto el
contenido temático, ampliando, diversificando, complejizando.
Lo mismo ocurre con la cuarta posibilidad, los guiones
alternativos. Cuando la fuente ha previsto una organización
discursiva distinta, una complejidad argumental de multiplicidad
de conflictos, variedad de siruaciones, diversidad de personajes,
alteraciones del tiempo, etc. Cuando la historia se escapa de la
norma, aparecen estos guiones que suponen una originalidad
sobre la capacidad de los guiones complejos. El cine de autor, sea
europeo o de cualquier otra nacionalidad, pasa por esta sección.
Y es claro que pueden provenir de adaptaciones, y de hecho así
ocurre cn la mayoría de los casos. La diferencia con los citados
en tercer lugar, es que los complejos siguen una lógica previsible,
mientras que los alternativos no necesariamente obedecen a reglas
preconcebidas.
En resumen, sila idea que se tiene puede ser posible, más o
‘menos cercana al entretenimiento, las cuatro variantes de la tipifi-
cación suelen ser las posibilidades que tiene para progresar como
obra hasta su finalización como película terminada,
Los guiones originales, aquellos basados en obras directa-
mente previstas para la pancalla, siguen las mismas posibilidades
y etapas descriptas para el entretenimiento como obra audiovi-
sual. Las mismas cuatro variantes de organización discursiva que
citamos cn los párrafos precedentes. Lo que ocurre con las obras
originales es que, cuando dan preferencia a los efectos especiales,
a la forografia, a un personaje especial ya conocido, a la música, al
canto, etc, están despreciando la complejidad del relato y, por lo
general, pueden situarse en el segundo caso de guiones aristotéli-
[197
cos sin que necesite mayor complejidad en el argumento.
Por ese motivo, la adaptación supone una superación de la
sencillez de la obra primaria, un avance y ganancia respecto de la
idea original. Incluso en el caso de las remakes o nuevas versiones
de una obra ya existente como película, suelen venir pensadas
como obras superadoras, que apelan a nuevos recursos del lengua-
je, nuevas tecnologías y a muevas posibilidades narrativas.
¿Qué hay de original en el guión de Malditos bastardos (Bas-
tardos sin gloria, Inglorious Basterds, Quentin Tarantino, 2009)?
Todo y nada. Si hay alguien original cn el cinc hollywoodense
ese es precisamente Tarantino, quien estuvo diez años escribien.
do un guión que con tanto sudor- ha logrado un fresco bélico
¡nal con aires de comedia negra. Al mismo tiempo inspirado
en Doce del patíbulo (The Dirty Dozen de Robert Aldrich, 1967) y
titulado con un parecido al filme italiano Aquel maldito tren blin-
dado (Quel maledetto treno blindato de Enzo G. Castellari, 1978)
que sc estrenara en USA como The Inglorious Bastards. La última
pelicula tarantina está plagada de músicas de filmes conocidos,
desde el comienzo a lo Kubrick recordando a Ojos bien cernados
(Eyes Wide Shut, 1999), hasta el belicismo cómico de Fl borín de
los valientes (Kelly s Heroes de Brian G. Hutton, 1970). Con un
Brad Pict imitando el hablar de Marlon Brando en El padrino (The
Godfather de Francis Ford Coppola, 1972) y múltiples referencias
a la historia del cine. Mezcla de mezclas cinematográficas y citas
bibliográficas (la bomba bajo la mesa del suspenso según Alfred
Hitchcock! para lograr con tanta ensalada una película nueva
y diferente, Prueba concreta que de ideas viejas puede nacer un
guión original,
Français off, H cine segón Hitcheuck, llana, 1974,
198
complojizar el relato, avanzar cn cl lenguaje, profundizar cl con.
tenido y mejorar la estructura, En la actualidad, coda la indus-
aria audiovisual del mundo se basa en este tipo de construcciones
narrativas. Y para ello nada mejor, cuando se pretende un argu-
mento de calidad, que la existencia de una obra previa, sea de la
literatura o de otra fuente, que ya tiene, al menos, organizada una
historia, la descripción de los personajes y un conflicto evidente y
atractivo. Si cl argumento tiene una organización sc la puede to:
mar como base y a partir de allí, mejorar la historia y por tanto el
contenido temático, ampliando, diversificando, complejizando.
Lo mismo ocurre con la cuarta posibilidad, los guiones
alternativos. Cuando la fuente ha previsto una organización
discursiva distinta, una complejidad argumental de multiplicidad
de conflictos, variedad de siruaciones, diversidad de personajes,
alteraciones del tiempo, etc. Cuando la historia se escapa de la
norma, aparecen estos guiones que suponen una originalidad
sobre la capacidad de los guiones complejos. El cine de autor, sea
europeo o de cualquier otra nacionalidad, pasa por esta sección.
Y es claro que pueden provenir de adaptaciones, y de hecho así
ocurre cn la mayoría de los casos. La diferencia con los citados
en tercer lugar, es que los complejos siguen una lógica previsible,
mientras que los alternativos no necesariamente obedecen a reglas
preconcebidas.
En resumen, sila idea que se tiene puede ser posible, más o
‘menos cercana al entretenimiento, las cuatro variantes de la tipifi-
cación suelen ser las posibilidades que tiene para progresar como
obra hasta su finalización como película terminada,
Los guiones originales, aquellos basados en obras directa-
mente previstas para la pancalla, siguen las mismas posibilidades
y etapas descriptas para el entretenimiento como obra audiovi-
sual. Las mismas cuatro variantes de organización discursiva que
citamos cn los párrafos precedentes. Lo que ocurre con las obras
originales es que, cuando dan preferencia a los efectos especiales,
a la forografia, a un personaje especial ya conocido, a la música, al
canto, etc, están despreciando la complejidad del relato y, por lo
general, pueden situarse en el segundo caso de guiones aristotéli-
[197
cos sin que necesite mayor complejidad en el argumento.
Por ese motivo, la adaptación supone una superación de la
sencillez de la obra primaria, un avance y ganancia respecto de la
idea original. Incluso en el caso de las remakes o nuevas versiones
de una obra ya existente como película, suelen venir pensadas
como obras superadoras, que apelan a nuevos recursos del lengua-
je, nuevas tecnologías y a muevas posibilidades narrativas.
¿Qué hay de original en el guión de Malditos bastardos (Bas-
tardos sin gloria, Inglorious Basterds, Quentin Tarantino, 2009)?
Todo y nada. Si hay alguien original cn el cinc hollywoodense
ese es precisamente Tarantino, quien estuvo diez años escribien.
do un guión que con tanto sudor- ha logrado un fresco bélico
¡nal con aires de comedia negra. Al mismo tiempo inspirado
en Doce del patíbulo (The Dirty Dozen de Robert Aldrich, 1967) y
titulado con un parecido al filme italiano Aquel maldito tren blin-
dado (Quel maledetto treno blindato de Enzo G. Castellari, 1978)
que sc estrenara en USA como The Inglorious Bastards. La última
pelicula tarantina está plagada de músicas de filmes conocidos,
desde el comienzo a lo Kubrick recordando a Ojos bien cernados
(Eyes Wide Shut, 1999), hasta el belicismo cómico de Fl borín de
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Brad Pict imitando el hablar de Marlon Brando en El padrino (The
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