Velazquez la-tecnica-del-genio

libro

1. Jonathan Brown
Carmen Garrido

2. enio trabajando: Materiales y técnica

CARMEN GARRIDO.

Introduccion

Latécnica de un pintores uno de los misterios de
la creación antstica, Durante el siglo XVII, todos
los artistas empleaban los mismos materiales, que
solian ser bastante simples incluso, veces, rüs-
ticos. Se usaba la tela como soporte y tanto los
pigmentos como los aglutinantes se conseguían
«combinando sustancias orgánicas e inorgánicas.
Porello, los resultados obtenidos varían conside-
rablemente de un pintora otro, Estas diferencias
proceden, con seguridad, de la visión de cada
anista sobre las posibilidades de su arte; en otras
palabras, de su inteligencia pictórica, Cuanto más
atrevida, oambiciosa, original esesa visión, más
tendrá que experimentar el pintor con las maté»
ris básicas y con las técnicas de ejecución: de ahí
viene a infalible coincidencia entre el dominio de
ta técnica y el arte sublime,

Velázquez es un perfecto ejemplo de este
sincronismo. Este capítulo pretende introducir
al lector en el camino de tentativas y equivo-
«caciones seguido por el pintor hasta desembo-
ar en la imaginativa técnica que le permitió
recrear y refrescar su visión del mundo, Este
capitulo es también crucial para la compren-
sión de los comentarios sobre determinadas
‘obras, que constituyen la base del libro.

Soportes y preparaciones
Velázquez solía emplear como soporte la tela,
material cuyo uso habia ido extendiéndose desde
comienzos del siglo XVI, por ser un medio
eficaz que las tablas para el desarollo de las
uevas ideas amísicas y estéticas y de las diferen-
tes técnicas necesarias para la realización de
grandes composiciones. Como muchos pintores
de su época, Velazquez escogía sus lienzos cui-
dadosamente y sabía que las diferents texturas
podían altear el efecto de la obra terminada.
Prefería el lino y el cáñamo, empleando el
primero en la etapa media de su carrera yambos,
mis o menos por igual, tanto en los primeros
‘como en los últimos años de la misma, Su elec-
ción dependía de cómo hubiera previsto prepa-

3. Un genio trabajando

rarlasuperiie y ealarlacomposcion Enotns
palabras, a tela era cuadosamete elegida con
Vistasacómo se negara en el resaltado final, ya
que tanto a prepuación como as capas pc
Gas tenen que formu cuerpo cone soporte

Algunos cuadros de Veizquez no han sido
reentelados, es deis reforzados adhiriendo oro
wozo de lienzo (generalmente con gacha) al
dors del original. En eos cas, lovers pro-
porcina una visón entre bastidores dela forma
detrbajrde Velioquez Se pueden obserarlas
pincelada destinadas a descargar el exceso de
pinta y, en algunos cases, las preparaciones.
rezuman porel revers. También son visibles as
Puntadas delos añadidos —prictica muy fre
‘vente por entonces-— as como las insripcio:
es incorporadas en a época dela ejecución,
aunque no siempre por et propio pintor. Sin
‘embargo, a mayoría delas obras de Velízquez
sn wenteladas, porlo que la única manera de:
‘bsenarl técnica subyacente es por medio de
las radiografías (rayos-X) 0, en algunos cass,
‘etuciando los bordes de la superficie pintada
doblados sobre el basidor

En su etapa seilana, Veläzquez empleó en
numerosos cuadros las llamadas telas de-man-
tell, por el dibujo que forman, al enrecu-
“are, los hilos deltejdo.Alincidia luz sobre
el dibujo, éste reverbera sobre la superficie,
proporcionando una sensación de relieve con
la que el pintor juega deliberadamente. El
amant es una tela de origen veneciano y
había sido muy utlizada por pinores españo-
les del siglo XVI como Fl Greco y el retratista
dela corte de Felipe I Alonso Sánchez Coello.
Obras dela juventud del pintor, como La ad
ración de los Mages (ig, 1), ein pintadas
sobre este tipo de lienzo

Durant el siglo XVI era radicional encolar
ellenzo. A continuación se aplicaba la imp
mación 0 preparación, normalmente de un
coor simple, sobre Ia que ia a capa pictórica
En los cuadros de la etapa sevillana de
Velizquez, eta preparación era de un tono,
ocre medi, comespondiendo con la llamada
por Pacheco tera de Sevilla

Enel periodo comprendido ene su llegada
a Madrid (1623) yla realización de Jos bora.
hos (1629; fig. 3), Velázquez wilizd como
soporte una ela diferente. Seta de unlienzo.
algo tosco, de rama uniforme, en el que se
“detectan ligeras diferencia en la densidad de

hilos por centimewo cuadrado, Es un tejido
muy sencillo llamado afán, y fue empleado
por el mist hasta muy al final de su carrera

Velázquez
mes durante esta etapa inicial en Madrid,
haciendo a veces dos aplicaciones. Cuando se
trabaja con dos capas, la primera es de carbo-
ato de calcio con algo de negro orgánico,
muy impregnado porla cola del agltinane. La
segunda, que en muchas ocasiones se wtliza
por si ola, es una tera soja llamada tire de
Esquivias, habitual entre los pinores de la
‘escuela madrileña. La tonalidad rojiza de estas
‘apa tiene una función de preparaciónimpri
mación, ya que en ela se asientan as tonal
dades oscuras de los colores

Para Las borrachos, Velázquez elige un
lienzo con mayor densidad de hilos por c
sr cuadrado, ya partir de entonces tiende.
“utiliza sopomes cada vez más finos La pre
paración sigue siendo la tierra roja, aplicada
“rectamente sobre el encolado del lienzo. Es
a parir de La fragua de Vulcano (hg. 5)
‘evando el anita evoluciona hacia las elas de
alta densidad, que utilizará hasta el final de su
vida. Después del primer viaje a Mal, las
lienzos uilizados tienen una densidad de
18/20 hilos por cenímetro cuadrado, ente a
los 7/10 hilos por cenímetro cuadrado delas
etapas anteriores. Sin embargo, ls lienzos no
muestran uniformidad en ningún período.
determinado. Algunos cuadros de la úlima
¿lécada, como el retrato de La reta Mariana
de aust (fig, 27) están ealizdos entelasde
ala densidad, mientas que el lienzo de Las
meninas Ag, 28) es mis abieno de rama. Para
«el sopore del rerato de Inocencio X (Roma,
Galeria Doca-Pamphil, realizado en 1649,
Velizquez eligió, intencionadamente, una tlt
veneciana y una preparación oscura, pic
también de esta escuela, acorde con el aire
veneciano que buscaba para la composición.

Durante el primer vaj a alla Vlízquez
ensaya muevas técnicas, cuya evolución puede
ser seguida enla realización de dos cuadros de
historia, la túnica de fs Cig 4) y La fraguar
de Vulcano (ig. 5). En el primero, el anista
‘empleo un lienzo de trama muy abierta site
hos por centimetro— cubierto con una pre
paración oscura conocida como tera napoli
tana. Ponto se dio cuenta que estos materiales
no eran los más adecuados para conseguirla

iminosidad buscada y en La rugua de
Vulcano ¡de otro procedimiento. a prepara
¿ión de este cuadro se compone básicamente
de blanco de plomo, aplicado a espitul con
paletadas regulares sobre La tela Más adelante,
incorporaía este procedimiento a su foma.
habitual de trabajar. Coa la mezcla de blanco
de plomo y pequeñas cantidades de otos pi

mentos, Velázquez consigue una ampli gama.
de varisciones tonales, incluyendo grises y
marrones claros, aunque en algunos casos el
blanco aparece casi puro. Las preparaciones
conblancode plomo cran unfondo épicode
extraordinaria luminosidad, el al, partie de
La fragua de Vulcano, se vuelve ex vez más
transparent. Esa forma de trabajar culmina en
los cuadros del Salón de Reinos, pues a parir
de entonces el pintor parece ajuar fa prepa:
ración a las necesidades pictóricas de las
escenas Sin embargo, aplicación de Las pre-
paraciones a espátula presenta cambios, en
cuanto a tamaño y forma de las paletadas, a
medida que evoluciona la carrera de Veliz-
quez Porejemplo,enlos cuadros del Salé de
Reinos y en ls retratos de Bufones dela Torte
de la Parada, son muy grandes y desiguales,
mientas que en los retratos del Rey, del
Cardenal Infante y del príncipe Baltasar Carlos,
«on vestidos de cacería, rsultanmás pequeñas.
y menos estructuradas. En obras posteriores,
como Las hilanderas ig. 29) y Las meninas
fig, 28), se encuentra esta misma tenis,

“aunque más desigual, para la aplicación de las
preparaciones, que confiere su obra unsigno
de identidad propi.

Las únicas excepciones aparecen en com-
posiciones religiosas, como Cristo crucificado
(ig. 9, La coronación dela Virgen (ig. 27),
as tentaciones de sano Tomás de Aquino i.
8) 0 San Antonio abad y san Pablo ermitaño
ig. 19) que muestran un mayor cuidado en el
tendido delas preparaciones, habiéndose ut
lizado la brocha en combinación, en algunos.
casos, con espátula. El mismo procedimiento
se observa también en ciertos retratos, tales
como el de Diego de Ac primo ig,
y el del Nit de allcas (ig. 20.

La apariencia de evolución, más © menos.
progresiva, de la técnica puede resultar enga-
Bosa como en todo gran arista, el método de
Velázquezse regia por su instinto. Además, ls
circunstancias le obligaban, a veces, a des

4. ‘ase del camino marcado, EI mejor emo
de sus complejdades lo consiuyen proba
lement, los Pass de Vila Médicis is. 6
y 7) que no se ausan a las Incas generales
desrts ameriommente. Durante mucho tem
po, os especias no se han pues de
acuerdo en su datación; para algunos comes
pondenal primer ij del pintora tala (169.
30), mientras que otros los sian en el
segundo 1649). lexamen nico, aunque
10 es enteramente concluyente, se incl
facia una ec cercana a 1630. Ambos ein
pintdossobre lata preferida porelpintoren
la tapas iniciales desu acúvidad y, además,
la preparación es e ira de Sevilla, caracte:
riad aquellos primerosaños.Sinembargo,
se obser que la preparación inicial fue
abra por aa cpa similar za en
La fragua de Vulcano bg 5). ase de banco
de plomo ligeramente manchado, De ello se
deduce que Veizquez cambió de ida sobre
como quer representar los pasaje y por ll
‘ara preparación del enzo.

Como nica exe ejemplo, o se puede enca-
lar la producción de Veíaquez en lo que
podíamos Namur una tens consenia. Es
imprescindible que los dos técnicos vayan
unidos l examen del eso y del método picó»
io dl asta. Como rel general, ya pesar de
Ali pl en one, s ha consatdo quel
par no uche atrs en u evolución Cuando,
or eempl, e deci por un nero tipo deta
6 por una forma concreta de preparación, de
inmeiaamene de ar anno.

Velizquez hace un bosquejo de las I
«esenciales de la composición sobre a prepara
¿ión delos cuadros, es decis que no hace
“bio preparatorio. Sforma de baja puede
observe en bras como. Rare hombre
ren (Munich, Ale Pinakothek, década de
1620) 0 La costurera (Washington, National
Galery lA: década de 160) ambos de muy
dientes perodos. En cl primero, la mano
inquiry el cuello dejan ver claramente este
tipo de dibujo squemático mientras que enel
segundo ejemplo, cl diuj es pucalmente
bierno por las primeras caps de color, Los
tos de eos bosques son a veces vibes
con la rfecogrfa infamoj o en aquellos
cas en que capa de iur superpuestas
lara ytanspaent cundo existen ec
ones en la composición inicia,

Pigmentos y colons.
La pale de Velázquez es muy reducida, Salvo,
algunas excepciones, utilizó los mismos pig:
mentos durante oda su carrera, Lo que vara en
<ltranscurso de los años esla manera de mez-
carlos ÿ de aplicarlos, según va profundizando,
enel conocimiento del arte de la pintura,

Las pintores del siglo XVI! fabricaban sus
colores a base de materias orgánica, como las
lacas e inorgánicas, como los minerales, que
ccombinaban entre sí y con agluinantes de
origen protínico (cola animals, huevos) y
‘con sustancias oleaginosas (resinas, altes
secantes) Los pigmentos se molan y prepara
an en el taller del pinos, siguiendo recetas
tradicionales que pasaban de generación en
generación, tratando siempre de perfecciona
latécniea conc empleo de materalesesables
Los aglutinantes se preparaban con el mismo,
cuidado para conseguir mezclas de la mejor
«calidad, con el fin de prevenir los procesos de
mejecimiento y decoloración

El número de pigmentos utilizados en esa
época es realmente reducido, y aún más en el
caso de Velázquez, que sólo empleaba los
siguientes:

asco, compuesto de blanco de plomo y cabo
aso de calco.

ao: óxido de heno amar, amarlo de
pomo yeso y, excepcionalmente amare:
Nápoles

sy: Os de hie rana y Bernelón de

oyo: ido de hero ro, berlin de mercurio
y aca orgia ja

sxx: cur, apical y esmalte.

a: óxido de hieo man y Óxido de man-
anes.

sso: negro orgánico de rigen vegetal o animal

Meads

veros aint, ido de hiro, mario de plomo
yesaño.

nono laca orgánica roja y azur

Flaglutnante delasbasesdepreparaciónes.
La col de origen animal, mezclada veces con
aceite secante, Este preparado és similar a La
sustancia empleada como apresto del lienzo.
Para la mezcla de colores, Vekizque wilizaba
un aglutinante de oigenoleaginoso, cuya can
idad determina la transparencia de los estra
tos, En las capas más opacas, en las que

Materiales sécnica

también se ha encontrado un poco de ag“
nante proteico, la proporción de aceite es
menor, mientras que en las raslócidas, quese
“superponen a las anteriores, as cantidades de:
aceite aumentan considerablemente. Las mez-
‘las más diuidas solían ser aplicadas en los
¡cuadros de paisajes o de interiores. El ais
jugaba con la preparación y con los pigmentos
de forma decisiva; en algunos casos, dejaba a
la vista zonas de la preparación que quedaban
incorporadas a la composición como si se
tratase de una tonalidad más Los ejemplos más
relevantes al respecto se encuentran en los
«cuadros del Salón de Reinos y en los de la
“Tore dela Parada. En ells los pigmentos se
‘encuentran en suspensión en el aglutinante
que, a su vez, es absorbido en pare por la
‘alta, dando transparencia alas mezclas. En
‘ocasiones, las pigmentos estaban tan diluidos
en el aceite que goteaban por la superice de
la obra, como puede verse en los flancos del
«caballo de La rendición de Breda (ig, 12), en
el paisaje de Baltasar Carlos a caballo Ag. 11)
‘© en el manto rojo de la Coronación de la
Virgen (ig. 17). Los aceites usados por
Velázquez están muy bien preparados y depa
rados por lo que, a pesar del tiempo trans
do, no hanamarilleado nioscurecio, loque:
permite las pluras conservar su transparen
i y colorido.

Velinquez incluía en sus mezclas la caleta
(carbonato de calcio) y el esmalte, no sólo
‘como elementos colorantes, sino con una fi
lidad técnica. El esmalte lo uilizaba como
secativo desde el principio de su camera ya
part de La agua de Vulcano su empleo se
hace sistemático, La finalidad de la ali, sus-
pendida en un medio oleaginoso es aumentar
la transparencia del color y alterar la conte
tencia y la fluidez de a pintura. La búsqueda
“constante del pintor de efectos de ranslvcidez
y transparencia llevan a utilizarla en las pre-
paraciones y en muchas de la capas de color
Su presencia es muy imporante en los fondos
de paisaje de La rendición de Breda (ig. 12),
‘de San Antonio abad y san Pablo ermtato
(ig 15) y em los restos de cazadores reales
Fstambién un elemento primordial en la crea
«ción de los fondos neutros del Co cri
¡ado ode os retratos de bufones, También son
muy grandes las cantidades de cala en
muchas de las vestimentas, por ejemplo delos

5. Un geno trabajando

bufones Don Juan de Austria (ig. 15) y Cala
cils, 23) La proporción de esta materia
viene determinada por la canidad de ag
ante: à más aceite más caita. Además, la
adición de cala reduce las canidades de
blanco de plomo enla mezclas

El desamoll deta éenica, que ene su cul
minación en os cuadros realizados entorno la
mid de la década de os tinta y que se man-
tiene en los niveles alcanzados hasta cl final de
La camera del pin ke facilitaba su forma rápida
de tabuar y la combinación de diferentes
toques de pincel. Velázquez aspiiba a conse
gir una materia pitóia cada vez más hid
que le permitiera expresar una nueva estética

En el serio tradicional del término, est
técnica no resalta muy cuidada. Si bien había
pido del empleo de materiales de uso con
vencional, Velázquez trataba de iberase de las
regla estas de a pintura académica. Tam-
poco repetaba las recetas que anta importan-
‘ia tenian para Pacheco, su macsto y suegro.
¡Comocia fondo lastradiciones y los recursos de:
losdlferentes métodes, peo sutécnica estaba en
función de los resultados que queria obten,
manejando on soltura y valentía los pinceles y
las mezcas delos pigmentos, y consiguiendo
con ll avance inalcanzables para tros pinto
es, tanto anteriores como de su época

Velizquez no era pintor de mezclas com
leas; gozaba jugando con pocos pigmentos
para obtener efectos espectaculares. En la
Coronación dela Virgen ig, 17), por ejemplo,
sólo aparecen cinco pigmentos, con cuya com
binacin obtiene una sorprendente gradación
de tonalidades. Sus obras parecen, en ocaso»
nes, ejercicios obre una gama cromática deter
mirada: oj, azul, ocre,

general la moliend de os pigmentosesde
tipo me. Sin embargo, enla década de 1630,
Veliaquez prefers mole los pigmentos muy.
fino y meztaros con abundante cala, con el
finde conseguiros desexdos efectos de transpa-
rencias ligereza de la pimura Con esa tica
se aumenta la flexi de La luz en los fondos
blanquecino y se produce una luminosidad
“intro, comen La rendición de rd ig. 12)
y en tas obras de a época. En as obras pint
as para la Toe dela Parada, y en ots poste
riores, se aprecia que la molienda des capas de
‘color sigue endo muy ina, mientras que ls pig
memos de las preparaciones son algo mis

gruesos En los años finales desu care, la gr
rush de pigneno aumenta de forme cons-
erable, como sucecen Jas meninas(fg. 25), El
pare descuido de la técnica de Veinguer es
ada vez mayor pero le pemite consegui los
resulados deseados, ya que esa simplificación
Fi mama de su dominio de técnica.
Velázquez now ls métodos habituales con
un truco consistente en diseminar por la supar-
«io que pockíamas lamar mias de material
que reljan la luz natural. En algunos casos lo
ací Inoducendo granos grues de pigmento
ns merca. Ota manera de animar a super
ficie ea dejando que los nudos más gruesos de
los Iinzos wraspasıran las capas ukdas de
mur. Estas superficies ieguues se pueden
“apreciar la mayoría delos cuadros relizados
“después deprime viaja Italia y son patentes.
obras excepcionalmente bien conservadas, como.
la Coronación de a Virgen (ig, 17) aunque su
presencia es vile en bs posteriores, como.
Las meninas ig, 28) Mercurio y Ages 30),
Vetízquez fue desarrollando su técnica 4 lo
largo delos años y, a mediados de la década
de 1630, encontró su lenguaje pictórico por
medio de a combinación de pinceladas suelas
de colores transparentes con toques precisos y
¡controlados de pigmento para resltarlos deta
les. Puede que la mejor manera de contratar
la evolución de su técnica sea comparando el
tratamiento de la manga del rey amodillado en.
la Adoración de ls Magos (1619) con el de la
manga del vestido de Agustina Sarmiento
quien ofrece el frio de agur ala Infanta, en
Las meninas (1656; fig, 28). La economía de
ejecución que se aprecia en hs primeras obras
sha ido conviniendo, con el tiempo, en una.
técnica sugerente y excepcionalmente ida.

Composición y ejecución
Velázquez no tenia la composición toalmense
prevista desde el principio y prefra viendo.
cómo se desarrollaba a medida que avanzaba.
en su trabajo, para ir inoduciendo modifica
ciones sobre la marcha. En muchas de sus
‘obras, estas conecciones se aprecian a simple
vista. Loscontomos de as figuras se van super.
poniendo según cambie su ubicación y dispo-
sición o según se añadan ociminen elementos
¡dentro de a composición, Se pueden obsemar
modificaciones incluso en el modelado de las
propias figuras, como ajustes enla posición de

las manos y de ls mangas o variaciones en ls
cuellos yen otras partes del vestido,

Los fondos neutros 0 de paisaje han sido
realizados, por lo general, contomcando las
figuras una vez esablecidas Ets. ste proceso
es más evidente en cuadros anteriores a La
Fragua de Vulcano (ig. 5), en los que Veiz-
“quez solía rebordear las figuras en negro o en
blanco para desacarlas del fondo. Unas nas
rayas blancas, visible con la luz rasate y en
las radiografías, deinen los contornos delas
figuras ya forma de los paños. Esas líneas se
deben a la acumulación del pigmento en los
bordes del pincel, por lo que tienen un cierto
relieve. En obras postores, estas contomos
tienden desaparecer, aunque el pintor recs
rre ellos de vez en cuando.

Las dilerentes concentraciones de materia
pictórica son evidentes en distintas pares dela
composición, especialmente en las tanskio-
mes entre las figuras y el fondo. Las zonas.
donde se han producido cambios de compos:
ción, o donde hay elementos superpuestos,
presentan más releve causa dela mayor den-
ad de las capas pctrias.

{Una de las peculiaridades más interesantes
de a técnica velzzqueña es el uso de pigmen-
tos azules en combinación con los Blancos,
cres y amarillos para crear las onas verdosas
delos cuadros ya sean paisajes o vestidos. Por
medio dela mezcla de stos pigmentos se con-
sigue oda la gama de ls azules delos cel.
yla elos verdes del vegetación. Ninguno de
los pigmentos verdes, delos que solían izar
ros pintores de la época, tuvo cabida en la
paleta de Velázquez

fonds azules de los paisajes están bis
«camente pinados con azuria, aunque e api
uli aparece de forma esparidica cuando el
pintor queria dar mayor inensidad a lostonos,
También se empleaba el esmalte para los
celajes, aunque ese pigmento se decolora con
el tiempo y adquiere una tonalidad grisácea
Para modular el color del ciclo, Velázquez
‘mezctaba azur con óxido de hierro, amarillo
de plomo y estaño, banco de plomo, cata y
gran cantidad de aceke, aumentando la pro.
porción de estos dos últimos elementos
‘cuando quería hacer más ida la pintura

La ejecución de los paisajes alcanza su
mayorsoltura enla década de 1630 con los de
Vila Médicis (gs. 6 y 7) y con los fondos de

6. a fagua de Vulcano big, 5) de La tica de
ri. Velázquez da enells os primeras
pasos en el desarollo de esta técnica especial,
que iene su máxima expresión en los cuadros
del San de Reinos y dela Tome dela Parada
Sinembargo el ejercicio paisaíicomássobre
saliente se encuentra en San Antonio abad y.
san Pablo ermitaño (ig. 15), donde la técnica
parece más propia dela acuarela que del óleo,

Hay que destacar especialmente la manera
que tiene Velizquer de realizar los fondos
euros Enel Cri cruefiado (fig. 9) oen et
retrato de Pablo de Valladolid (ig. 13) se
pueden ver ls resultados conseguidos por el
piotor En el primero, el fondo iene un ono
ligeramente verdoso, similar al que se encuen:
Ar en los tajs delos retos de los cazado-
sesreales(figs. 15:20) del Bufon Calabacilas
dig. 39. Este color se consigue con grandes.
cantidades de aceite y algo de negro añadido,
à la azura ya los ocres. Velázquez aplicaba
ta mescla, muy líquida, sobre un fondo
blanco, con ayuda de una espátula o de un
pincetancho, La transparencia del color oscuro
sobrepuesto sobre el fondo luminoso cea una
especie de tonalidad vibrante que no se
«encuentra cn ningún oto artista dela época

Otros pigmentos importantes, utilizados
sobre todo en los vestidos de los personajes,
son las lacas rojas La laca es un pigmento q
se adapta muy bien a la técnica del pintor por
la Muidez y transparencia que le permite alan:
zar. Vetizquez utilizaba dos tipos: una más
“oscura en las capas más ntenas y tr de gan
inensidad para la superficie. La mezclaba con
blanco para conseguir tonalidades rosas,
on azules para obtener el malva 0 con el ber-
melón de mercurio para hacer tonos anaran-
dos. Aunque el uso de este pigmento es
constante y muy abundante a lo largo de su
cara tinc un papel predominante en obras
como Don Juan de Austria (Gig. 14) y la
Coronación de la Virgen Big. 17).

lado de acabado depende del tema. Las
figuras son sempre las partes más elaboradas
de la composición, pero no cabe duda que el
pintor no trabaja o mismo ls retratos reales
que los delos enanos y bufones, donde se
toma las mayores libertades técnicas.

Las ilasacones de este libro muestran ce
ramente la evolución de la técnica velzqueña
ac una mayorsimplifcación y rapidez deje-

cación Elpintorno basabasu métodoensuper
poner capas de color, como hacen la mayoría
de sus conemporáncos en España, sino que
ideó una forma más sucinta de conseguir los
efectos descados. Sus toques rápidos y precisos
y sus pinceladas diluidas le condujeron hacia
metas dificilmente soñadas por otto aristas
“Tomando lo que le interesaba de ls técnicas
tradicionales, ejecutaba sus pinturas con una

pida maestra en la que cada detall, por
puedo que fuera, tena su importancia en la
composición final. Todos sus recursos tenían
‘una intencionlidad específica. Diferentes pin
clas Linas, cortas o medianas suelas o
precisas como las de un miniturisa— se com>
binaban para conseguir el resultado final. Su
pale era reducida y su pincelada rápida y
segura Lo que disingue a Veizquez eselcono-
«cimiento profundo de cada material y de todos
losrecursostécnicos.Pinaba consuprema con
Fianza ensimismo encontrando a mano asolu-
ción para cada problema, Su técnica, cada vez
más precisa y esquemitia sn por llo saciar
los efectos realistas, e el resultado de un pro-
longado proceso de madurez intelectual. Conel
paso del tiempo hac más con menos. Veliz-
quez veía el mundo con ojos nuevos, algo que
pocos arts han podido hacer. SÓlo una
técnica original podía expresar esta original
visión, porlo quese consinió en un gran inno
ad del ate de la pintura.

Vino lo invisible estudio écnico
de les cuadros de Velázquez

La documentación técnica de una obra de are
proporciona una sede e datas, de gran tad,
pars conacer su proceso cea, su higora
material y su estado de consenación. Los princi
pales medios para obtener exa información son
la radiografía, la rflecografa info, la foto
sgafiaconfluorescencalavioletayotasfomas
de Tuminación y el análisis vaio dels mate
riales y sopones. Una breve introduc ayudar
allectora entenderlos diferentes procedimientos
empleados en ese estudio de la técnica de
Velázquez, y l'ip de información oben.

La radiografía revela la técnica del pintor y
los materiales empleados en la ejecución de la
bra, desde el soporte y las preparaciones,
asta los pequeños toques de superficie que
«rean os detalles dela composición, Este pro.
cedimiento nos permite igualmente: ver las

Materiales y cnica

modificaciones y cambios realizados por el
nis durante el proceso de elaboración, así
omo los que se han producido en el devenir
de la historia. Esta informacion es esencil,
tanto para los historiadores de art, como para
los conservadores y restauradores.

Aunque se tende a valorar principalmente en
las radiografías los cambios de composición.
¿sto no es más que una pare de la informacion
que proporcionan. A través de un amplio
estudio raiogrifico de la obra del ana, es
posible reconstruir las caracteristicas generales
desu técnica y evolución, con mayor fabldad.

Los estos técnicos, y las teorías que de
ellos se desprenden, tienen que partir de obras
bien documentadas, ya que ésas son las
únicas que mos permiten estiblecer, com
<cemeza, ls rasgos de una personalidad aís-
tica determinada y establecer coherentemente
las diferentes etapas de su carrera. Una vez
bien identificados estas caracteres, se
pueden examinar otras obras poor datadas 0
con problemas de atsbucion, para tar de
resolver los problemas que planteen.

EI examen radiogifico de las obras de
Velizquer revela las transformaciones que se
produjeron mientas las pintaba asi como los
progresivos cambios que se producen en su
técnica. Eta evolución se debe, por unlado, al
«conocimiento de obras de otros ats y, por
‘tro, a su relación con Rubens y con ou pin-
toresconlos que entró en contacto durant sus
¿dos viaje alia,

Enlineas generales, asradiognaas demucs-
Lean queen as obras de la etapa sevillana y en
las de sus primeras años en a corte, hasta a
realización de Los borrachos (162; fig. 3),
Velizquez pintaba sus figuras con contomos
precisos Destacanclaramente sobre los fondos
que, por eta tendidaslas preparaciones con
tiers, carecen de densidad raiogrfica.

En La fragua de Vulcano(hg, 5) se obsenan
importantes cambiosen la técnica de elizquez
El documento radogrfico muestra las mara
regulares de a espátula con la que fue aplicada.
la preparación, compuesta háscamente de
blanco de plomo, Las figuras tenen una alt
radiopacidad,s bien van perdiendo definición.
A pesar de la pincelada rápida y suela, los
‘ambos de composición son aún visibles

Fa forma de rar va evolucionando, pues
"Velinquez inicia una profunda y radical raro

7. Un genio trabajando

mación desu are, y ada vez result más iii
disingir los elementos de la composición. En
lasradiografas dels bras pasteriosa 163, se
sera que la preparaciones ken una le:
vada densidad adora, por el empleo de
blanco de plomo, y que han ido aplicadas con
mayor liberal. Mirando atentamente los docu:
mentos vemos que Veinquez eva, de manera
«sud, los fondos unifomes; parece, mis
bien, ajusalos de moment la composición,
aplicindlos en algunos casos con una espacio
e espátula y en rs con una brocha cha La
abundancia de blanc de plomo y la versa
deinstumentewtlizados porelanisa dificultan
laletura de loscambios dela composición, Fs
manera de rar, que podía parecer arbrarı
0 confusa, sl lave para desvelar los secos
más prono de ence depto. en su bús-
queda de recursos co os que plasmar susie
sé j onsttuyeloque podríamos denomi
ar sei de identidad.

Su apogeo es visible en as radiografías de
los cuadros pintados para el Salón de Reinos
del Buen Retiro, como La rendición de Breda
(ig. 12) Basar Carlesa cao fig. 10. En
cis, as figuras se pueden apenas inti sobre
las manchas claras del fondo que dominan las
imégenes radiográficas. Las pinceladas opacas
y empastdas de los primeros años han sido
sosituides por otras nas transparentes
apenas perceptibles sobre las fuere densida
des dela preparación. La lectura de esas radio
rafa es fl, pero ofrecen importante infor»
mación sobre los avances significativos de la
técnica de Velizquez y comfrman los datos
obtenidos mediante cos exámenes técnicos.
E recurso delos fondos claros y de Las capas
tranlócidas de color para crear un ato grado
¿de luminosidad era bastante coment entre los
Pintores flamencos alianos, pero Velizquez
evs esta técnica nuevas y atrevida cotas

Esos recursos técnicos se emplearon tam
bién en los cuadros realizados para la Torre de
la Parada, aunque en los setos reales, con
“endo de caza, l elaboración de los rosros
es más cuidadosa que en los retratos de los
enanos y bufones, que tienen escasa o mula
definición rd. Según las radiogfas,
después de esas obras, Velázquez utd pre
parciones iregulares que, en cientos casos,
como en Las meninas, nocubriamotalmente el
enzo, dejando pequeñas zonas más desnudas

Por la época en que terminó La rendición
de Breda 1635; ig, 12), Nediaquez había com
plea el desamollo delos recursos hisicos
‘que utilizó hasta el final de su carer. A pani
dese momento, se dedicó pefeccionaresas
técnicas, especialmente su pincelada, que se
1ormó más rápida y precia

La raiografa,aemás de darrespuesta alas
¿uds sobre la evolución de la técnica de
Velázquez, constuye un documento de gran
valor para resolver problemas de autemicidad,
ya ques imposible verlas mismas nuls e
uadros que no hayan sido realizados por él
misao bajo su conto diet, La aplicación
de ls fondos forma pare de a personal
eativadelanistayesdeterminanteen clresul-
tad Anal Las copitas no pueden estudiar más
que lo que ven, es decir ls superficies de los
cuadros. Como consecuencia, st bien ls copias
pueden caparalgodela gratia del maestro, son
incapaces de repeoducir todo el proceso que
conduj al nacimiento del original

Finalmente, la rciografís son esenciales
para conocer el estado de conservación de las
obras y muestran con precisión las faltas de
pintura y los añadidos hechos al lienzo.

En muchos casos, sin embargo, la propia
transparencia de los colores impide que las
radiografías eflenalgunas modificaciones. En
estos casos, es Imprescindible complear el
‘examen mediante la efletografa inframoj. El
inframop penetra através elas capas de coor,
segun su permeabilidad, y deja ver a struct
de La obra, Cuanto más laos y transparentes
son los colores mayores su penetración, loque
Te permite detectar los cambios y corecciones
en la composición. En las pinturas realizadas
hasta La fragua de Valea (ig, 5) inclusive
exa técnica de examen es un complemento de
la cadiografa, como se ve, por ejemplo, en la
Fsonomia y disposición de Vulcano, En las
¡bras posteriores la rellectognfi nfarroa es
nico medio para poder observa las modi
caciones, Cambios muy significativos puestos
‘Ge manifesto por statécnicason,porejemplo,
los introducidas en a disposición de os sod
¿dos de La rendición de Breda (ig 12), en la
transtormación de un retrato de Felipe IV en
uno de su sohrina y esposs Marena de Austra
(fig. 27). 0 en la colocación de la vaca lo en
Mercurio y Argos (ig, 30 Por úlimo, el inf
ojo desvela muchas caactrsicas técnicas

del ats, tles como las transparencias delas
«capas de color, ls contomos oscuros que est
blecen a disposición delas figuras las mares
de impieza o descarga de los pinceles

Las fotografia realizadas con forescencia
‘lraviolea sien para identifica los cambios
en lu superficie, como ls repites 0 retoques

come los bamices que cubren la pintura.
Son documentos importantes para distinguir
‘entre lo original y lo añadido y resultan indi
pensables en ls restauracones de las obras.

Las macrofotografias de superficie propor
«iman información precisa sobre la técnica del
pino, incluyendo la grafia intensidad de a
pincelada, el juego de los colores con los
Fondos, a textura de las telas y muchos oros
detalles dela realización dela obra

HL examen de los materiales y sports com
pet la información técnica. En el caso de
Velíaquez, in especial relevancia la deni
cación de estos materiales la forma en que han
sido empleados, porque sve para corborr y
acarar la información obtenich delas ing
Fis La pruchnesencal part este tipo de examen
se oiene mediante el análisis microscópico de
comes transversales de pequeñas muestras dela
pintura, Et sistema muestra a composición y
tonalidades delos materiales empleados en las
preparaciones y en as capas pictórica. Revela
también la estructura de los etats de color la
«composición de cda apa, la granlosdad de
los pigmentos y la cuidad de las mezcla. Los
análisis microscópicos y microquínicos, sí
como los métodos que implican la micro.
escencia de rayos X, contribuyen precia los
materials orgánicos e inongiicosuilizados por
+lpinor El microscopios también de gran ti
Hida para a identificación delas ras vegets-
les empleadas en leido delos lienzos

Las eximenes de solubdidad y el empleo de
tines selecivos paraa pruebas de tinción sobre
rmicromuesias, proporcionan una infomación
isa acerca dels aguinantsinoducidos en
las mezclas, completando as: la infomación
obre los mater usados por ebizquez.

La inerpreacón global de los resaltados

suma imporancia, no sólo para entender el
proceso de creación de los pintores, sino
también para guiara los conservadores y res
tauradores que tienen a su cuidado obras de
Los maestros amiguos.

13. i
LA ADORACION DE LOS MAGOS

204 x 126,5 cm.; Cat. n° 1166

20. 2
FELIPE I“

198 x 101,5 cm.; Cat 221182

24. Fa

s#

25. EL TRIUNFO DE BACO O LOS BORRACHOS

165,5 x 227,5 cm.; Cat. n2 1170

39. LA TUNICA DE JOSE

223 x 250 cm.; Patrimonio Nacional, Monasterio de San Lorenzo de El Escorial

48. oF
LA FRAGUA DE VULCANO

222 290 cm; Cat: ns 1171

64. Paisajes de Villa Médicis

6.
FACHADA DEL GROTTO-LOGGIA

48,5 x 43 cm.; Cat. n° 1210

de
PABELLÓN DE CLEOPATRA-ARIADNA

44,5 x 38,5 cm.; Cat. n° 1211

71. TENTACION DE SANTO TOMAS DE AQUINO

248 x 210 cm.; Museo Diocesano de Arte Sacro, Orihuela

80. 9:
CRISTO CRUCIFICADO

250 x 170 cm.; Cat. n° 1167

86. 10.
RETRATO ECUESTRE DE FELIPE IV

303 x 317 cm.; Cat. n° 1178

92. 11.
EL PRÍNCIPE BALTASAR CARLOS A CABALLO

209,5 x 174 cm.; Cat. n* 1180

98. ¡PA
LA RENDICIÓN DE BREDA

307,5 x 370,5 cm.; Cat. n° 1172

117. 13.
PABLO DE VALLADOLID

213,5 x 125 em.; Gat. n° 1198

123. 14,
EL BUFÓN LLAMADO DON JUAN DE AUSTRIA

210 x 124,5 cm.; Cat. n° 1200

131. 15°
SAN ANTONIO ABAD VISITA A SAN PABLO ERMITANO

261 x 192,5 cm.; Cat. n° 1169

140. 10.
RETRATO DEL CONDE DUQUE DE OLIVARES

314 x 240 cm.; Cat. n° 1181