AA.VV. - Japón - Modernidad y vanguardia [2023].pdf

Japón, modernidad. David Almazán Tomás y Elena Barlés Báguena Coordinadores

1. Japón: Modernidad y vanguardia
David Almazán Tomás

y Elena Barlés Báguena

COORDINADORES
La relevancia de Japón en nuestra cultura contemporánea se
aborda en varios estudios que se compendian en Japón: Modernidad
y vanguardia.Desde enfoques multidisciplinares, este libro presen-
ta un recorrido por algunos de los hitos de la vanguardia japonesa y
por los aspectos de su modernidad que han sido influyentes también
fuera del archipiélago nipón. Los estudios de Japón: Modernidad y
vanguardia tratan temas de literatura, cine, cerámica, escultura, ur-
banismo, arte, manga, videojuegos, música, sociología y turismo.
ISBN 978-84-1340-573-5
Proyecto I+D PGC2018-097694-B-100: ARTE Y CULTURA DE JAPÓN EN ESPAÑA: DIFUSIÓN E INFLUENCIA
UniversidadZaragoza
Prensas de la Universidad
David Almazán Tomás y Elena Barlés Báguena C O ORDIN A D ORE S
Japón:
Modernidad y vanguardia

2. JAPÓN: MODERNIDAD Y VANGUARDIA

4. JAPÓN: MODERNIDAD Y VANGUARDIA
David Almazán Tomás y Elena Barlés Báguena
Coordinadores
PRENSAS DE LA UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA

5. Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra
solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase
a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear
algún fragmento de esta obra.
© David Almazán Tomás y Elena Barlés Báguena (coords.)
© De la presente edición, Prensas de la Universidad de Zaragoza
(Vicerrectorado de Cultura y Proyección Social)
1.ª edición, 2023
Grupo de referencia «Japón». Financiado por el Gobierno de Aragón.
Proyecto de Investigación I+D «Arte y Cultura de Japón en España: Difusión e Influencia»,
PGC2018-097694-B-100. Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades. Programa Ge-
neración de Conocimiento.
Diseño de la cubierta: Fernando Lasheras
Imagen de la cubierta: Ima sugata, de Yamamoto Shōun (1909)
Colección Federico Torralba de Estudios de Asia Oriental, n.º 11
Directora de la colección: Elena Barlés
Secretario: V. David Almazán Tomás
Prensas de la Universidad de Zaragoza. Edificio de Ciencias Geológicas, c/ Pedro Cerbuna, 12
50009 Zaragoza, España. Tel.: [phone]
[email protected] http://puz.unizar.es
Esta editorial es miembro de la UNE, lo que garantiza la difusión y comercialización
de sus publicaciones a nivel nacional e internacional.
ISBN 978-84-1340-574-2
CREATIVE COMMONS

6. 9
PRÓLOGO Zaragoza
Vuelve a ser una gran satisfacción presentar este conjunto de es-
tudios sobre un tema que define bien a la sociedad y a la cultura
japonesas contemporáneas: su vocación hacia la modernidad y la
vanguardia.
Japón: modernidad y vanguardia nos muestra, por una parte, los
intereses investigadores de la japonología hispana, en algunos ca-
sos, vinculados a temas relacionados con proyectos de investigación
y tesis doctorales recientemente defendidas o en curso y, por otra,
es reflejo de las labores realizadas por el Grupo de Investigación In-
teruniversitario «Japón y España: relaciones a través del arte» y por
el Grupo de Referencia del Gobierno de Aragón, denominado «Ja-
pón» (Universidad de Zaragoza). En concreto, este libro es resulta-
do de la sección de Humanidades del VIII Congreso Internacional
Japón en Vanguardia que se celebró en la Universidad de Zaragoza
del 19 al 22 de octubre de 2021, impulsado por ambos colectivos.
En esta obra participan investigadores formados en la Universi-
dad de Zaragoza, como David Almazán, David Lacasta, Alejandra Ro-
dríguez Cunchillos, Adrián Ruiz, Pablo Anía y Claudia Bonillo. Desde
el plano de la creación artística tenemos, además, las colaboraciones
de Natalia Escudero y Marta Sánchez, ambas de Zaragoza. Por otra
parte, nos encontramos con destacados estudiosos de otras uni-
versidades, pero muy vinculados con esta institución por formar
parte de proyectos de investigación coordinados desde Zaragoza
o por ser docentes del máster propio de Estudios Japoneses de la

7. fiflxifi flfl fl fl fl 10
Universidad de Zaragoza, caso este último de Juan Urdániz y Ma-
rio Malo. En este sentido, contamos con colaboraciones de Pilar
Garcés, Emilio Hernández y Jesús Pérez-García de la Universidad
de Valladolid; Azucena Penas y José Pazó de la Universidad Autó-
noma de Madrid; Naomi Fleitas de la Universidad Complutense de
Madrid; Jaqueline Venet-Gutiérrez de la Universidad Rey Juan Car-
los; Rafael Abad y Macarena Torralba de la Universidad de Sevilla.
Amplían estas referencias la participación de Angustias de Arcos,
desde la Universidad de Sofía de Tokio, y Marta Añorbe, desde la
Universidad de Nagoya, en Japón.
El libro presenta una sucesión de estudios que, de manera pa-
norámica, nos da las claves de la modernización y de la vanguar-
dia de Japón desde tiempos de la era Meiji (1868-1912) hasta el
siglo xxi. Para ello se abordan estudios monográficos de distintas
manifestaciones culturales como la literatura, el arte, el cine, la mú-
sica, etc., hasta llegar al manga y al videojuego, esto es, la cultura
japonesa actual que se ha convertido en una de las corrientes más
influyentes en este mundo globalizado dentro de una tendencia
que denominamos neojaponismo. Este conjunto interdisciplinar de
artículos sobre la tendencia de Japón por situarse a la vanguardia
no debe valorarse únicamente en el plano cultural; ciertamente,
Japón también está en un puesto de cabeza en el ámbito de las
ciencias sociales, las ciencias jurídicas, el ámbito científico y el tec-
nológico.
Agradecemos desde estas líneas a la Fundación Japón, desde
su sede en Madrid, su patrocinio del VIII Congreso Internacional
Japón en Vanguardia, así como a Prensas de la Universidad de
Zaragoza, editorial que lleva cuarenta años al frente de las edicio-
nes científicas de nuestra institución y que cuenta con la Colección
Federico Torralba de Estudios de Asia Oriental, que ya ha publicado
Estudios sobre Asia Oriental, de Federico Torralba; Religión y espiritua-
lidad en la sociedad japonesa contemporánea, de Federico Lanzaco; La
mujer japonesa, Japón y el mundo actual y Japón, España e Hispanoamé-
rica, los tres coordinados por Elena Barlés y David Almazán; Japón y

8. fiflxi 11
Occidente. Estudios comparados, coordinado por Carmen Tirado; Ja-
pón y el agua, coordinado por David Almazán; Fukushima: crónica de
un desastre anunciado, de M.ª Francisca Casado; Derecho y relaciones
internacionales en Japón, coordinado por Carmen Tirado y Francisco
Barberán, y La flor del ciruelo y la rosa azul, de Hidehito Higashitani.
Sea este libro una humilde aportación académica que permita
comprender mejor en nuestro país los valores y las aportaciones de
la sociedad y la cultura japonesas de la edad contemporánea y ac-
tual; un conocimiento que ayudará, sin duda, a estrechar los lazos
entre España y Japón.
David Almazán Tomás y Elena Barlés Báguena
Universidad de Zaragoza

10. 13
LA NOVELA, LA GRAN INNOVACIÓN LITERARIA
DE LA ERA MEIJI: LA ESENCIA DE LA NOVELA
Y UKIGUMO
José Pazó Espinosa
Universidad Autónoma de Madrid
I. Introducción
Un día del mes de enero de 1886, después de abandonar sus estudios
de literatura rusa en la Escuela de Lenguas Extranjeras de Tokio, un
joven Futabatei (Futabatei Shimei, 二葉亭 四迷, 1864-1909, de naci-
miento Hasegawa Tatsunosuke 長谷川 辰之助) se acercó a la acade-
mia que otro joven, Tsubouchi Shōyō, tenía en su casa, iniciando una
de las asociaciones más importantes de la literatura japonesa contem-
poránea. Shōyō estaba en ese momento inmerso en la redacción de
su tratado teórico La esencia de la novela que iba apareciendo de forma
seriada y en la redacción de su primera novela. Era cinco años mayor
que Futabatei, pero entre ellos nació pronto una relación cercana,
seguramente de mutua admiración, que contribuyó a un apoyo recí-
proco que produjo unos resultados extraordinarios, teóricos y aplica-
dos. Pero ¿quién era este autor Shōyō y por qué su obra La esencia de
la novela tuvo tal repercusión que no hay manual que no la cite como
el punto de partida teórico de la novela moderna japonesa?
II. Tsubouchi Shōyō (Yūzō) y Futabatei
1

Tsubouchi Yuzo (坪内 雄蔵), más conocido como Shōyō (逍遙)
(1859-1935) usó también el seudónimo de Harunoya Oboro (春
のや おぼろ) a lo largo de su vida. Shōyō es un término de origen
1 坪内雄三 (1859-1935). Yūzō es su nombre y Shōyō, nombre artístico.

11.  xvi ocke rvoluxvc 14
chino, relacionado con la filosofía taoísta de Zhuang Zi (荘子),
sh ōy ōy ū (逍遥遊), que se refiere a un estado de libertad sin atadu-
ras. Nacido en familia samurái, en la provincia de Minō (美濃),
actual prefectura de Gifu, tuvo una educación basada en las artes y
el teatro. Estudió en Tokio en la Kaisei Gakkō (開成学校) , que más
tarde se convirtió en la Universidad de Tokio. Antes de Tokio, estu-
dió los clásicos chinos e inglés en Nagoya, en la misma escuela en
la que poco después estudiaría su amigo y discípulo Futabatei Shi-
mei (Hasegawa Tatsunosuke).
2
En Nagoya se aficionó al kabuki a la
lectura, sobre todo de kusazōshi (草双紙) y yomihon (読み本), y a las
obras de Takizawa Bakin (滝沢馬琴). Estas lecturas le sirvieron para
tener una idea propia y personal sobre la literatura de la época Edo.
Ya en Tokio, tuvo como profesores a Edward Silvester Morse
3
y
a Ernest Fenollosa,
4
se formó en la literatura británica de Chaucer,
Milton y Shakespeare, autor este del que tradujo toda su obra años
después. Otros autores que comenzaban a conocerse en Japón en
ese momento eran Walter Scott y Bulwer Lytton. Todavía como es-
tudiante llevó a cabo dos traducciones del primero y en nuestro
trabajo (Takagi y Pazó, 2022), argumentamos que la influencia de
Lytton es bastante probable en su obra teórica.
Estas traducciones seguían una técnica antigua, al estilo de
Bakin, siguiendo un ritmo poético de 7, 5, 7 moras.
5
Realmente,
el primero en reformar la traducción al japonés, sacándola de sus
2 二葉亭四迷 (長谷川辰之助 , 1864-1909).
3 (1838-1925). Zoólogo y orientalista americano. Enseñó durante tres años en
la Universidad de Tokio y descubrió el montículo de Omori, un descubri-
miento clave para establecer conocimientos arqueológicos sobre la etapa pa-
leolítica de Japón.
4 (1853-1908). Historiador del arte japonés americano. Invitado por Morse, im-
partió clases de Filosofía y Política Económica en la Universidsad de Tokio
desde 1878 a 1890. Con la ayuda de Okakura Kakuzō (岡倉覚三 ) (Tenshin
天心) estableció la Tokyo Geijutu Gakkō (東京芸術学校 ) (más tarde Univer-
sidad de Bellas Artes de Tokio). Defendió y difundió el valor del arte tradicio-
nal japonés en el mundo occidental.
5 Preferimos el término mora al de sílaba, y lo usamos a lo largo de este texto.

12.  x vioc x,  x kexv rvvioxlruv  rtcexerx ac  x cex bcrdr:  x cgcvlrx ac  x vioc x h snrksbi 15
esquemas rígidos adaptados de la literatura y de la lengua china,
sería Futabatei, con sus traducciones del ruso.
6
Es por ello por lo
que se puede afirmar que la lengua japonesa moderna, tanto en un
sentido literario como en el registro escrito en general, hunde sus
raíces en los primeros y jóvenes traductores de la época Meiji, tra-
dición que llega hasta nuestros días con Murakami Haruki (Takagi
y Pazó, 2022).
La primera traducción de Shōyō de una obra de Shakespeare,
Julio César, en 1884, llevaba la advertencia del traductor en la que
avisaba de que había usado el esquema rítmico japonés de com-
binar versos de 7 y 5 moras para acercar la obra al lector japonés.
Digamos que, en términos de teoría de la traducción, Shōyō fue
partidario de la domesticación, esto es, de acercar el texto origen al
texto meta, para favorecer su comprensión (Venuti, 1995). No solo
eso, sino que para escribir los nombres propios de los personajes
usó kanji aunque lo alternaba con katakana. Como todavía la escri-
tura del japonés no estaba formalizada tal y como la conocemos
hoy, Shōyō alternaba los caracteres chinos, el katakana y el hiragana
según su decisión personal, a veces de forma aparentemente alea-
toria. Esta forma de traducir a Shakespeare fue criticada por Natsu-
me Sōseki, quien opinaba que no era la forma apropiada de reflejar
el lenguaje poético shakespeariano (Ono, 1987).
En 1882, Shōyō comenzó a enseñar Literatura Inglesa en la re-
cién fundada Tokyo Senmon Gakkō (東京専門学校) , hoy Universi-
dad de Waseda (早稲田大学) en Tokio. A la vez, simultaneaba estas
clases con otras que impartía en su propia casa, en una academia
casera que fundó y desarrolló con la ayuda de un afortunado me-
cenas (Takagi y Pazó, 2022). Y en 1885, todavía siendo casi un es-
tudiante, escribió y comenzó a publicar La esencia de la novela, una
6 Sus traducciones de dos relatos de Turgenev, Aibiki (逢引) y Meguriai
(めぐり合い ) tuvieron enorme éxito y fueron muy alabadas por críticos y
otros escritores.

13.  xvi ocke rvoluxvc 16
guía de cómo escribir novelas, cuyo prólogo firma como «Shōyō, el
haragán». En ella desarrolla sus teorías sobre este género, con la in-
tención de facilitar el que otros literatos japoneses puedan escribir
novelas con valor.
La esencia de la novela, Sh ōsetsu shinzui (小説真髄) (1885-1886)
recién traducida al español por Takagi y Pazó (2022) en una edición
que incluye también un análisis, tiene un enorme componente de
inocencia, atrevimiento e innovación. De entrada, en el mundo no
existían guías sobre cómo escribir una novela, por lo que escribir
algo así, desde la oblicuidad cultural japonesa, presentaba proble-
mas, pero también ventajas. Los problemas venían, sobre todo, de
la falta de una tradición novelística similar a la europea, aunque
sí existía una rica tradición de obras de ficción en prosa que in-
cluía, nada más y nada menos, que el Genji monogatari; las ventajas
eran que, al ser un territorio ignoto, la osadía estaba más justifica-
da. El propósito de Shōyō es muy claro desde el prólogo: superar
las historias maniqueas de personajes artificiales basadas en una
moral confucionista estrecha de miras, y analizar y proponer los
recursos para la creación de historias que permitieran la profun-
dización psicológica. Es decir, Shōyō rechaza la literatura japonesa
de ficción en prosa típica de su época por su moralismo pacato
extremo, o por su vulgaridad (en el otro extremo), pero defiende
la novela occidental moderna por su capacidad formativa, es decir,
las posibilidades que ofrece de enseñanza acerca de la naturaleza
del ser humano (Takagi y Pazó, 2022). Para él, la novela supera
al teatro, ya que permite describir la mente de los personajes, sus
pensamientos, mientras que en el teatro estos deben ser mostrados
indirectamente mediante sus acciones o sus elementos simbólicos.
La novela se erige, para Shōyō, en el medio literario moderno, que
ofrece unas posibilidades de las que otros géneros carecen.
En su opinión, las obras de ficción en prosa japonesas, haishi
(碑史), presentan muchos problemas: sus personajes suelen ser
planos, sin desarrollo psicológico, meras caricaturas simbolistas en
el mejor de los casos. Las tramas son líneales y forzadas, artificiosas,

14.  x vioc x,  x kexv rvvioxlruv  rtcexerx ac  x cex bcrdr:  x cgcvlrx ac  x vioc x h snrksbi 17
cuando no vulgares en extremo. Pero, además, a ello se unen los
problemas de la lengua, el hecho de que la lengua en la que se escri-
ben sea una forma anticuada, también artificiosa, llena de arcaísmos,
convenciones y muy alejada de la lengua que los japoneses usaban
en la vida real. Así, la prosa de ficción japonesa necesitaba una re-
novación doble: por un lado, de temas, de personajes y de tramas;
por otro, de lengua y de estilo. Los modelos para Shōyō no fueron
otras obras teóricas extranjeras sobre cómo escribir una novela, que
prácticamente no existían, sino las propias novelas extranjeras, euro-
peas en general e inglesas y rusas en particular. Por eso, en el mismo
prólogo, Shōyō excusa su juventud con su experiencia como lector.
La novela occidental es un producto literario que se fue origi-
nando lentamente en Europa, bebiendo en tradiciones griegas y
orientales. Tiene raíces en cuentos breves, a veces morales o ejem-
plares, pero también en la historia y la épica. Está, por tanto, ligada
a la idea del héroe, que luego será el protagonista, es decir, la figura
central alrededor de la cual se desarrolla un conflicto, que el héroe
asume como suyo. Dicho conflicto puede ser externo al personaje
y atañer a sus bienes, su país o su familia, pero con el decurso del
tiempo se va haciendo interno y afecta a su psique o a su relación
psicológica con el mundo. Digamos que la historia del conflicto en
la historia de la literatura cambia el foco a lo largo del tiempo del
exterior al interior, y la novela más moderna trata no tanto de los
conflictos externos de los personajes como de la afección de esos
conflictos en su vida psicológica.
En 1846, Edgar Allan Poe había publicado en la Graham’s Ma-
gazine el ensayo «The Philosophy of Composition». En él, da unas
líneas generales de cómo establecer un hilo narrativo atractivo, sea
en un poema o en una historia breve. Sin embargo, aparte de este
ensayo y de algunos prólogos de Bulwer Lytton y de Walter Scott,
nada existe en el sentido de un manual específico sobre cómo es-
cribir una novela. Si bien ignoramos si Shōyō conoció el trabajo de
Poe, hemos defendido en (Takagi y Pazó, 2022) que sí conoció los
prólogos de Lytton, al igual que alguna otra obra enciclopédica, de

15.  xvi ocke rvoluxvc 18
la que quizá extrajo aspectos más formales y de estructura que
de contenido. De hecho, en el prólogo a su traducción de Rienzi
(Gaiseishiden 慨世士伝 ), publicada en 1885, adelanta de forma re-
sumida algunos de los puntos que luego desarrolló en La esencia de
la novela, que comenzó a publicar ese mismo año.
A la vez que desarrollaba una obra teórica, Shōyō publicó en
1886 una novela, Tōsei shosei katagi, en la que intentó aplicar sus
ideas. Sin embargo, no tuvo éxito en ello, y él mismo no quedó
satisfecho. Pero, tal y como comenzamos este capítulo, en 1885,
conoció a Futabatei, y ese conocimiento iba a producir unos fru-
tos que cambiarán la historia de la prosa de ficción en japonés,
suponiendo el inicio de la historia de la novela moderna japonesa,
género que tantos frutos ha producido hasta hoy.
Ya hemos comentado que Futabatei Shimei estudió en la mis-
ma escuela de inglés en Nagoya que Shōyō. Al ser más joven fue a
Tokio algo después y comenzó a estudiar ruso y literatura rusa en
la Tokio Gaikokugo Gakko (東京外国語学校) , que años más tarde
se convertiría en la Tokio Gaikokugo Daigaku (東京外国語大学) .
Futabatei nunca terminó sus estudios superiores y aunque intentó
dedicarse con exclusividad a la literatura, acabó siendo funcionario
y periodista, aunque nunca abandonó del todo la literatura tras la
publicación de Ukigumo (Nubes flotantes) en 1887 bajo la tutela de
Shōyō. A Futabatei, como a Shōyō, le interesaba no solo la escritu-
ra desde el punto de vista práctico, sino también teórico. Cuando
conoció a Shōyō en 1885 y este había completado La esencia de la
novela, Futabatei estaba escribiendo otro ensayo de teoría litera-
ria que publicó en 1886, Shōsetsusoron (小説総論 ), basándose en las
ideas de Visarión Belinski,
7
influido por la filosofía de Hegel. Para
7 (1811-1848) Crítico literario y filósofo ruso que fundamentó teóricamente
el realismo ruso. Para esa fecha Futabatei había traducido un artículo de Be-
linski y lo tituló Bijutsu no hongi (美術の本義 ) (La verdad del arte). Aunque la
traducción no fue publicada hasta 1926, la idea principal está recogida en su
obra teórica posterior.

16.  x vioc x,  x kexv rvvioxlruv  rtcexerx ac  x cex bcrdr:  x cgcvlrx ac  x vioc x h snrksbi 19
Belinski, y en consecuencia para Futabatei, el centro de la novela era
la idea, mientras que para Shōyō era la profundización psicológica.
Aunque parece que los dos aspirantes a literatos no coincidieron en
sus ideas teóricas, Shōyō se quedó muy impresionado por la amplitud
de conocimientos de Futabatei, y se inició una relación que culmina-
ría con la publicación de la mencionada Ukigumo, pero bajo la firma
de Shōyō como Tsubouchi Yūzō (Shimizu, 1965), algo no extraño
en la época, en la que un autor novel usaba el nombre de otro más
consagrado para darse a conocer e intentar así atraer lectores que ya
conocían al autor más reputado que cedía su nombre. Ukigumo, revi-
sada y firmada por Shōyō, tuvo muy buena acogida, y a la larga acabó
adquiriendo el estatus de primera novela moderna escrita por un
japonés, honor que no consiguió Shōyō, ni tampoco otros como Ya-
mada Bimyō,
8
el otro gran defensor del genbun itchi, o Kōda Rohan.
9

Es interesante notar que, mientras que tanto Shōyō como Futabatei
tenían ambiciones literarias, y los dos compusieron obras teóricas y
novelas, el primero tuvo éxito y fama como teórico sobre todo, y el
segundo como novelista, estableciendo una particular complemen-
tariedad. La novela de Shōyō, Tozei Shosei katagi (Vida de los estudiantes
de nuestros días), tenía demasiadas similitudes con obras kokkebon para
ser considerada como una obra moderna o vanguardista. Ni la len-
gua era genbun itchi, ni la trama ofrecía algo realmente diferente. En
consecuencia, tras publicar Saikun (細君) (Esposa) en 1889, abando-
nó la ficción, algo que acabó también pasando en el caso de Futaba-
tei. Esto frustró, en cierta manera, el movimiento que los dos habían
iniciado. El nacionalismo resurgente hizo abandonar por un tiempo
los modelos extranjeros y volver a una suerte de renacimiento de la
literatura de Edo bajo el modelo de Saikaku, hasta que la fuerza de
la literatura de Natsume Soseki se impuso.
8 Yamada Bimyō (山田 美妙), nacido  Yamada Taketarō (山田 武太郎, 1868-
1910).
9 Kōda Rohan (幸田 露伴 ), nacido Kōda Shigeyuki (幸田 成行 , 1867-1947).

17.  xvi ocke rvoluxvc 20
III. La esencia de la novela y Ukigumo
La inherente naturaleza innovadora de La esencia de la novela
radica en tres aspectos diferentes: por un lado, el análisis y la con-
textualización de las obras de ficción en prosa japonesas previas a
la era Meiji; en segundo lugar, en un análisis y una crítica lingüís-
tica de las obras de ficción en prosa, junto con una propuesta en
cuanto al lenguaje literario; y, en tercer lugar, en un análisis y una
propuesta de las características definitorias de la novela moderna,
en un sentido práctico, es decir, qué características debe tener una
novela para poder ser considerada como tal.
Como señalamos más arriba, en la introducción que Shōyō es-
cribió a su traducción de Rienzi, apunta ya algunas de las ideas que
desarrolló más ampliamente en La esencia de la novela. Habla de la
necesidad de reflejar sentimientos más profundos del ser humano
tales como el amor, el odio, los celos o la envidia y que la mera
descripción superficial de eventos no es la función principal de la
novela. Critica las obras de Bakin, Tanehiko o Shunzui por hacerlo.
Y establece de forma tajante algo que será algo así como la columna
sobre la que se construye su poética como es que la novela es arte,
y, por lo tanto, exige los mismos compromisos estructurales que
cualquier arte para mostrar las pasiones y los usos humanos. Afirma
que el novelista con talento es el que sabe reflejar esos sentimien-
tos, investigarlos con detalle y honestidad a través de caracteres que
el lector sigue como si fueran personajes reales, de carne y hueso.
Por eso, las novelas que solo reflejan los hechos externos no son
novelas verdaderas. Es decir, para Shōyō, la novela es un recurso
para estudiar y conocer a la humanidad, al ser humano. Donald
Keene, en Modern Japanese Literature, traduce la introducción de
Tsubouchi, consciente de su valor histórico y literario.
La esencia de la novela se publicó algunos meses después de Tozei
Shosei Katagi, aunque la primera se empezó a publicar algún tiem-
po antes. En cierta manera, las dos obras debían complementarse,
y la novela debía ejemplificar el tratado teórico sobre cómo escribir

18.  x vioc x,  x kexv rvvioxlruv  rtcexerx ac  x cex bcrdr:  x cgcvlrx ac  x vioc x h snrksbi 21
una novela. Sin embargo, como ya apuntamos, no fue así. Por un
lado, extrañó que una novela seria tratara de estudiantes universi-
tarios, algo propio de literatura popular; por otro, la trama seguía
convenciones más antiguas; y, para rematar, la mezcla de lengua
clásica en las descripciones y más moderna en los diálogos no fun-
cionó, y se vio como algo extraño y artificial. Su defensa de la no-
vela como mecanismo para llegar a conocer la naturaleza humana
no se vio reflejada en la novela. Sin embargo, el libro tuvo éxito
de ventas, y parte de su fracaso se debió a la propia autocrítica del
autor.
La esencia de la novela descansa en un supuesto absoluto que ya
hemos mencionado y es tan simple como que la novela auténtica
siempre es arte. Es un arte propio y peculiar, que expresa lo que
no pueden expresar ni la poesía, ni la pintura ni el teatro. Shōyō
comienza, por tanto, por dotar a la novela de estatuto propio, par-
ticular y preeminente. Esta posición se deriva según Shōyō de la
capacidad para expresar lo que no se puede ver del ser humano,
su interior, sus pensamientos y sus sentimientos más profundos de
una forma directa y realista, sin necesidad de símbolos intermedios.
En el sentido histórico, la novela tiene un origen natural, que
se deriva de forma orgánica del mito y de la alegoría. De ahí que el
origen de la novela tenga relación con la historia y sus formas más
primitivas, si bien es diferente en el sentido de que en algún mo-
mento se desliga de su función política relacionada con la crónica.
La novela, en este sentido, tiene también relación con la alegoría,
ya que al querer relatar lo oculto produce y usa también esas for-
mas indirectas del relato.
En concreto, y en comparación con el teatro, la novela es supe-
rior, ya que al no depender de un escenario con sus limitaciones
puede describir directamente cualquier cosa, sea física o psicoló-
gica, real o irreal. Digamos que el enorme poder descriptivo de la
novela y de la prosa de ficción en general descansa en la naturaleza
abstracta de la lengua que le sirve de medio de expresión. La len-
gua, gracias a su naturaleza simbólica y a su inherente capacidad de

19.  xvi ocke rvoluxvc 22
abstracción, es capaz de describir cualquier cosa, frente a las limita-
ciones del teatro que exige un escenario físico presente y limitado.
Por otro lado, Shōyō otorga al teatro un cierto primitivismo cultu-
ral, y expone que el espectador de teatro está sujeto a reacciones
emocionales inmediatas, que le llevan a una exteriorización de su
psique como espectador, mientras que el lector de novelas es más
introspectivo y reflexivo, y su reacción es más interna que externa,
más reflexiva que emotiva (Takagi y Pazó, 2022).
El objetivo principal de la novela (shōsetsu no shugan) es reflejar
las emociones humanas, por tanto, hacer que el lector maduro se
identifique con los personajes y sus peripecias, de forma que se dé
en él una catarsis, es decir, un cambio que le lleve a un grado más
alto de conciencia de la vida y de la existencia. En este sentido,
Shōyō es transcendentalista, ya que concibe la novela como un ele-
mento modificador de la naturaleza y mejorador del ser humano.
La novela tiene otros fines secundarios, como reflejar la vida y las
costumbres, pero estos fines son mucho menos importantes que
mostrar los sentimientos humanos y fomentar el aprendizaje me-
diante la experiencia vicaria. En este sentido, Shōyō entiende la no-
vela como un género que puede albergar subgéneros no realistas,
siempre que la primera función esté presente.
Shōyō defiende el Genji monogatari, no porque refleje las cos-
tumbres del Japón antiguo, ni por sus aspectos históricos o mora-
les, sino simplemente porque ofrece una descripción ajustada de la
naturaleza humana. Quizá debido a su experiencia con literatura
extranjera, y a ese punto de vista que hemos catalogado de oblicuo,
su visión de la novela es universalista. El valor del Genji, o de cual-
quier otra novela excepcional, tiene una validez general, ya que la
naturaleza humana es algo absoluto en sí mismo, que no depende
de otros factores.
En cuanto al tipo de novelas (shōsetsu no shurui), Shōyō las se-
para en dos grupos fundamentales, artísticas y didácticas, aunque
habla también de novelas realistas, políticas o pornográficas. En
ocasiones superpone las categorías, y no queda claro si es una cla-

20.  x vioc x,  x kexv rvvioxlruv  rtcexerx ac  x cex bcrdr:  x cgcvlrx ac  x vioc x h snrksbi 23
sificación abierta o cerrada. Pero en cierta manera es irrelevante,
ya que lo que sí deja claro es que una novela verdadera siempre
lleva al lector a aprender sobre la naturaleza humana. Es decir, en
un sentido amplio, toda novela cumple una función didáctica, por
alejada que parezca de tal finalidad. A la vez, toda novela es artís-
tica, ya que la función del arte es reflejar la naturaleza humana y
la novela auténtica siempre lo hace (Takagi y Pazó, 2022). En este
sentido, la sección en la que clasifica las novelas es quizá la parte
más floja de La esencia de la novela, ya que la desarrolla desde distin-
tos puntos de vista, lo que conlleva algunas contradicciones.
Este punto lo desarrolla más ampliamente cuando habla de las
ventajas de la novela, (shōsetsu no hieki). La novela da placer por
su mera lectura, pero tiene otros efectos secundarios, que existen
siempre aun cuando no estén patentes en ella: ennoblece el carác-
ter, sirve para separar el bien del mal, permite aprender de una
forma más realista y menos simbólica, favorece el aprendizaje so-
bre las costumbres de otros y de otros tiempos, y tiene un efecto
lingüístico en el lector, que le lleva a expresarse mejor y con mejor
estilo.
Todos estos aspectos que comentamos en párrafos anteriores
los desarrolla Shōyō en la primera parte de su ensayo. Es decir, lo
primero que hace es intentar definir, caracterizar y situar la novela
como género propio de una forma global y general. Y lo hace con
una defensa cerrada de ella. En más de una ocasión enfatiza su de-
seo de que en el Japón las novelas lleguen a ser objetos de lectura
e interés por parte de personas adultas y cultas, como lo son en
los países occidentales, y no un divertimento popular, propio de
personas sin formación. En este sentido, formaliza lo que será la
novela en todo el mundo durante el siglo xx: además de un pasa-
tiempo, uno de los recursos más eficaces para formar y mejorar a
los individuos.
La segunda parte de La esencia de la novela trata de modelos lite-
rarios válidos para la novela en la tradición literaria japonesa. Esto
le lleva a una amplia discusión lingüística y estilística. Afirma que

21.  xvi ocke rvoluxvc 24
hay tres estilos, el gabuntai (formal y propio de la retórica), zokubuntai
(coloquial) y el gazoku setchû buntai (una mezcla de los dos): él re-
comienda este último, proponiendo que los diálogos se escriban
en estilo coloquial y las descripciones en estilo formal. Además,
se refiere también a los estilos generales que se encuentran en la
escritura, el kambun-chō (estilo chino) y el wabun-chō (estilo japo-
nés, dividido en los tres anteriores). El estilo chino, predominante
todavía en la literatura en su tiempo, tenía un léxico de aquella
lengua en su mayor parte, y resultaba casi incomprensible para una
persona normal, sin formación literaria específica.
Esa predilección por el gazoku setchû buntai, la puso en prácti-
ca en su novela antes citada sin éxito. Sin embargo, la renovación
estilística y el modelo de escritura que Futabatei usó en Ukigumo sí
tuvo ese efecto, y su lengua, con pequeños ajustes ya, se reconoció
que anticipaba el estándar japonés literario y escrito general hoy
en día: generalizó las terminaciones -です y -ます y su escritura en
hiragana, y regularizó los pronombres personales. Esos modelos no
solo se generalizaron en obras literarias posteriores sino, de forma
mucho más importante, en la educación. Esta reforma, tratada
con más detalle en Takagi y Pazó (2022), parte de la década de
1860, cuando se empieza a ser consciente de que el estilo chino o
kambun-chō no sirve para una educación universal, objetivo refor-
mador Meiji. En 1867, Maejima Hisoka (1835-1919) presenta una
carta al emperador proponiendo eliminar los kanji y escribir el ja-
ponés solo con kana. Comienza en la década siguiente una amplia
discusión, muy fructífera y en ocasiones chocante, en la que hubo
opiniones de japoneses y también de extranjeros que vivían en Ja-
pón, como B. H. Chamberlain. En ella, se retomaron opiniones e
iniciativas que existían incluso antes de Meiji, pero que no estaban
tan generalizadas. En 1883 se creó el Club del Kana (Kana kai) (que
defendía el abandono de los caracteres chinos o kanji y la adopción
de los silabarios japoneses o kana como única forma de escritura) y
en 1885 el Club del Romaji (Romaji kai), que propugnaba el aban-
dono de los kanji y los kana, y pasar a escribir el japonés con letras

22.  x vioc x,  x kexv rvvioxlruv  rtcexerx ac  x cex bcrdr:  x cgcvlrx ac  x vioc x h snrksbi 25
occidentales. Esta corriente también tenía raíces anteriores a la era
Meiji, en Tokugawa, cuando se presentaron las primeras propuestas
de reforma lingüística. Pero en la época Meiji la discusión llegó a
extremos, como en el caso Mori Arinori, ministro en la era Meiji
de Asuntos Exteriores en Washington D. C., quien escribió una car-
ta al Gobierno nipón proponiendo el abandono del japonés como
lengua propia, y la adopción del inglés. Fukuzawa Yukichi propuso
mantener las formas actuales sin modificar la escritura, y cambiar el
estilo, hacerlo más japonés: favorecer un vocabulario menos chino,
y una sintaxis más cercana a la coloquial, para que todo el mundo
lo pudiera entender (Takaki y Pazó, 2022). Es interesante notar que
esta discusión se dio en España y otros países europeos en los siglos
xv y xvi, cuando la separación entre las lenguas romances y el latín
clásico se hizo patente y necesaria. En Rusia, algo más tarde, en el
siglo xviii, pero también términos similares. En el fondo, cuando se
producen situaciones de diglosia profunda y generalizada dentro de
una misma lengua, suele vencer el nivel de lengua más popular, que
casi siempre es el menos culto en un principio, por simples razones
de utilidad y practicismo. Para los novelistas, esta diglosia interna
del japonés presentaba muchos inconvenientes, y en Meiji el pro-
blema se hizo crucial. En una primera instancia, en la educación;
y en una segunda, en la literatura y los medios de comunicación,
donde no hay una lengua estándar que permita de forma general
expresar el mundo presente. Keene, en Modern Japanese Literature,
argumenta que esa modernización y estandarización se da primero
entre los poetas y luego entre los novelistas. La solución de Shōyō,
el mezclar los estilos gabuntai y zokubuntai (descripciones formales y
diálogos coloquiales, como apuntamos antes) era una solución par-
cial, interesante en su planteamiento, pero que careció de la radica-
lidad necesaria que sí inició en cambio Futabatei con Ukigumo, en
la que los diálogos eran zokubuntai, pero las descripciones no eran
gabuntai ni kambun-chō, sino que era por lo general un estilo per-
sonal, diferente incluso al que propugnaba Yamada Bimyo, quien
defendió -だ como la forma neutra del verbo copulativo.

23.  xvi ocke rvoluxvc 26
La parte final de La esencia de la novela trata de los argumen-
tos y de las reglas de composición, es decir, Shōyō plantea su obra
como una auténtica guía de cómo escribir una novela. En su forma
y sus objetivos es tan moderna como lo sería cualquier libro de do it
yourself del siglo xx, nuestra autoayuda actual. No solo porque son
unas normas concretas y precisas, sino porque el propio Shōyō las
describe como tales, con el objetivo de que sirvan a jóvenes autores
a desarrollar el género de la novela en Japón. Es ahí donde se ven
las concomitancias con las breves notas teóricas que Lytton incluyó
en sus prólogos, y donde la obra de Shōyō, por su extensión y sus
intenciones, se convierte en innovación absoluta, con independen-
cia de su mayor o menor acierto.
En esta parte, estudia los distintos tipos de argumentos, pero lle-
ga a varias generalizaciones: sea tragedia o comedia, en la novela
hay que usar la psicología en las caracterizaciones, de forma que los
personajes sean complejos y verdaderos. Se debe resistir el deseo de
asombrar e impresionar al lector con elementos no reales o exage-
raciones. Tampoco hay que intentar atemorizar al lector, ni llevarlo
al terreno de lo increíble por sí mismo. Al revés, hay que construir
argumentos y caracteres con características creíbles y razonables. In-
cluso en el caso de la novela histórica, lo importante sigue siendo la
psicología, la profundidad del personaje, algo a lo que precisamente
la literatura se presta en un mayor grado que la propia historia. El hé-
roe debe tener emociones humanas, sean positivas o negativas, admi-
rables o despreciables. Estas ideas resuenan en la mente de cualquier
lector de Ukigumo que también haya leído La esencia de la novela. El
protagonista que Futabatei delinea es una persona débil, dubitativa,
abocada al fracaso y a la no finalización de sus proyectos. La misma
novela ha sido tachada de inconclusa, debido a esas características
y a su final abierto. Sin embargo, precisamente por ello, Bunzō, el
protagonista, parece un personaje más real, en cierta manera cauti-
vador, por y a pesar de sus debilidades y limitaciones. Se trata de un
héroe alienado, separado del mundo, dubitativo, el héroe superfluo,
en términos de Ryan (1966). Tiene indudables ecos de personajes

24.  x vioc x,  x kexv rvvioxlruv  rtcexerx ac  x cex bcrdr:  x cgcvlrx ac  x vioc x h snrksbi 27
de Pushkin, Turguénev y Dostoyevski. E incluso el final abierto, en el
que no se resuelven los conflictos, parece un final muy japonés en el
sentido contemporáneo, ya que no es nada difícil encontrar novelas
niponas del siglo xx en las que ocurre lo mismo, en las que no hay
una resolución clara del conflicto presentado.
En 1887, Ishibashi Ningetsu publicó una crítica de Ukigumo ti-
tulada Ukigumo no homeotoshi (Elogio y crítica de Ukigumo) en la que
destaca los siguientes aspectos: los personajes son el centro de la his-
toria, el escenario es secundario, en ningún momento se sacrifica la
caracterización. Los personajes tienen personalidades e ideas pro-
pias. El héroe, Bunzō, es un personaje corriente, mediocre incluso,
lejos de la perfección y por eso más realista. No aparecen políticos
representados como personajes malvados (algo nada raro en la
primera literatura Meiji), y apunta como defecto que las mujeres
son muy masculinas y los hombres muy femeninos. Más tarde re-
cibiría muy buenas críticas de Tokutomi Soho (1863-1957). Su éxito
literario y su acierto con las formas lingüísticas que tendrían éxito
como formas estándares convirtieron a Futabatei en el perfecto so-
cio y complemento de Shōyō. Mientras que este llevó a cabo, desde
una juventud asombrosa, la renovación teórica de la literatura y la in-
clusión de la novela como shōsetsu en el canon literario japonés, Fu-
tabatei escribió una obra que cumplió esas características que Shōyō
exigía y que poseía una modernidad inesperada.
IV. Conclusiones
La esencia de la novela y Ukigumo se encuadran dentro de la épo-
ca Meiji y la enorme pulsión hacia la renovación y la innovación
que se dio en esa época. En este caso, los protagonistas fueron dos
jóvenes ambiciosos, que se formaron en las primeras escuelas de
lenguas que aparecieron en Tokio y que tuvieron ilustres profeso-
res nativos, lo que sin duda favoreció los resultados.
Shōyō, desde una formación en lengua y literatura inglesa, es-
cribió un ensayo teórico sobre la novela con el objeto de facilitar el

25.  xvi ocke rvoluxvc 28
que otros jóvenes pudieran hacerlo. Para ello, definió y puso en va-
lor la novela como género, la situó en el contexto histórico nipón,
y trazó las líneas maestras de cómo construir una. Su valoración de
la novela vino por el lado del arte y de la psicología, por su función
sustitutoria de la realidad para ampliar la experiencia humana. Su
colocación de la novela en la tradición nipona la hizo mediante un
fino análisis de la narrativa antigua, y sus consejos para escribir una
novela formalizaron de una forma más amplia y detallada ideas que
existían en la tradición occidental, aunque no de una forma tan
expresa y precisa. Sin embargo, fue incapaz de escribir una obra
que pusiera en práctica esas ideas.
Futabatei, sin embargo, desde una formación similar, pero en
lengua y literatura rusas, fue el que escribió la que se puede consi-
derar como primera novela japonesa moderna, tanto en el sentido
de la lengua como del contenido y la estructura. Ambos, Shōyō y
Futabatei, venían de la traducción como ejercicio literario y como
campo para probar las innovaciones formales que los dos busca-
ban. Su caso es tan interesante como peculiar, y tras leer La esencia
de la novela y Ukigumo es difícil no leer novela japonesa contempo-
ránea sin rastrear las antiguas innovaciones y los logros de estos dos
protagonistas de la escena literaria Meiji.
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28. 31
LAS REFLEXIONES DE YAMAMOTO SH ŪGORŌ
PARA LA HUMANIDAD MODERNA:
LA SÁTIRA MENIPEA EN SU NOVELA
KISETSU NO NAI MACHI
Marta Añorbe Mateos
Universidad de Nagoya
I. Introducción
Shimizu Satomu, más conocido como Yamamoto Shūgorō, es un
escritor japonés muy desconocido en el mundo hispánico que ha
dejado un gran legado que pervive hasta la actualidad, no solo
en los libros, sino también en adaptaciones cinematográficas y
teatrales. A pesar de su indudable éxito entre el público japonés
hasta nuestros días, este autor ha sido poco valorado por la crítica
debido a la etiqueta de «escritor de literatura de masas» que cayó
sobre él.
En esta ocasión, analizaremos su novela Kisetsu no nai machi
publicada en 1964, una obra que muestra que su pensamiento se
situaba a la vanguardia literaria, puesto que estaba en contra de la
idea que la literatura se dividía en literatura pura y en literatura de
masas. Para él, solo había novelas buenas y novelas malas porque,
sin una estética universal, ninguna novela tenía verdadero sentido.
Es por esto por lo que sus mejores obras pueden ser consideradas
como obras que escapan de los moldes, son autocríticas y buscan
ser un instrumento de reflexión para afrontar los retos de la huma-
nidad. En esta ocasión, el estudio de la novela Kisetsu no nai machi
estará articulado alrededor de las catorce características propuestas
por el crítico literario Mijaíl Bajtín, las cuales nos mostrarán que se
trata de una sátira menipea adaptada a la novela moderna, es decir,
una novela menipea moderna que ofrece valiosas reflexiones para
la humanidad moderna.

29. i xa   jtxín i ante 32
II. La sátira menipea y el simbolismo moderno
1. La sátira menipea
La sátira menipea es un género clásico culto del grotesco que
ha sobrevivido más allá de la Antigüedad clásica y que incluso ha
renacido en la modernidad hasta el punto de que la gran mayo-
ría de novelas modernas tienen un componente menipeo. Como
desarrolla Beltrán Almería (2017), la menipea es un género que
surge durante la crisis de los valores que habían sustentado la Anti-
güedad clásica. Para el siglo iii a. C., época en que vivió el filósofo
griego Menipo de Gadara, los valores de la tradición y la utopía
familiar estaban obsoletos. Había gran desigualdad social y las artes
institucionales intentaban legitimar a la clase dirigente. La meni-
pea nació con el cometido de reunir los métodos de la risa en un
solo género y proponer una alternativa a la desigualdad de la mano
del mundo de la risa siendo, por tanto, una crítica radical a la des-
igualdad mediante la risa liberadora.
Las teorías sobre la esencia y el alcance de la sátira menipea, sin
embargo, son diversas, tal como continúa Beltrán Almería (ibid.).
El único consenso que existe es que hay un parentesco entre la
menipea y una serie de obras de la Antigüedad. No obstante, pese a
la diversidad de teorías, la trascendencia de este género sería com-
prendida principalmente a través de criterios como los empleados
por teóricos como Northrop Frye y Mijaíl Bajtín. En el presente ca-
pítulo seguiremos la interpretación de este último, quien argumen-
ta que la sátira menipea sería un género cómico-serio proveniente
de la desintegración del diálogo socrático y estaría relacionada con
el folclore carnavalesco. Debido al carácter proteico de la meni-
pea, esta habría sobrevivido hasta llegar a la modernidad, donde
Bajtín la analiza en la obra de Fiódor Dostoievski. Según Bajtín, su
esencia es definida a lo largo de catorce características que serán
desarrolladas en el análisis posterior de Kisetsu no nai machi. En
definitiva, este género tan trascendental para la literatura universal
acoge todas las formas de la risa, la cual este crítico literario carac-

30. 33i x ajtijíneljx rj á m meée xzókeae u a  i  zóm lnr r merjal 
teriza como aquello que destruye la distancia épica y todo tipo de
distancia jerárquica (Bajtín, 1989: 468). La misión de la sátira me-
nipea, de esta forma, es estética: «reunir y fundir de la manera más
libre las distintas opciones estéticas de la risa» (Beltrán, 2017: 299).
Y esta responde a una tarea histórica: «la necesidad de descubrir
nuevos horizontes ante un mundo en ruinas» (ibid.).
El componente satírico y paródico es una parte importante de
la esencia de la menipea, donde cobra gran importancia su heren-
cia del diálogo socrático: la búsqueda de la verdad y el personaje
ridículo para replicar, no solo al didactismo, sino a toda la litera-
tura seria. Esto se refleja en la figura del sabio ridículo, un filósofo
de la risa que odia la falsedad del mundo oficial y que se sitúa más
allá de los límites de este, al igual que los personajes de Kisetsu
no nai machi, que habitan en un barrio marginal a las afueras de
la ciudad. En esencia, la menipea nos presenta un extrañamiento
del mundo, pues transcurre «en los infiernos, en los cielos, en los
prostíbulos o en cualquier sitio donde no puede existir la rutina
de la vida ordinaria que se deja regir mansamente por las leyes del
poder y del consenso» (ibid.: 302) y su héroe no está determinado
por ningún mundo. Con esto, el autor se libra de cualquier atadura
y puede crear libremente. De aquí se deriva la inagotabilidad y la
profundidad de su crítica.
2. El simbolismo y la novela moderna
El término simbolismo, desde la perspectiva historiográfica, sue-
le emplearse como un término general de la literatura occidental
para denominar una corriente literaria que sigue al realismo y al
naturalismo a finales del siglo xix y que precede a los movimientos
vanguardistas. El término simbolismo fue propuesto en el libro Axel’s
Castle de Edmund Wilson en 1931 para referirse al estilo literario
dominante que siguió al realismo decimonónico. Como señala
René Wellek (1970), hay que tener cuidado, por supuesto, de no
confundir este simbolismo con el simbolismo tradicional o con el

31. i xa   jtxín i ante 34
hecho de que todo el arte es simbólico, en cuanto a que el lenguaje
es un sistema de símbolos. El simbolismo en el sentido de empleo
de los símbolos es un fenómeno omnipresente en la literatura de
muchas épocas y civilizaciones.
En este capítulo, sin embargo, vamos a emplear el concepto de
simbolismo moderno como una estética renovada que aspira al univer-
salismo en este punto de la historia de la civilización humana. Esta
estética del simbolismo moderno domina, según Beltrán Almería,
los siglos xix, xx y el presente siglo xxi, y es el resultado de la
unión del pasado, del presente y del futuro, así como de la alta y
de la baja cultura. El simbolismo moderno se erige como un nuevo
lenguaje para un nuevo reto (Beltrán, 2017: 355). Es decir, la revo-
lución moderna y su consecuente estética, el simbolismo moderno,
suponen el regreso a la igualdad con un individualismo que irá
madurando y que supone un consecuente alcance universal.
Si el simbolismo en general es un «vínculo que une al géne-
ro humano con la naturaleza» (Beltrán, 2021: 175), el simbolismo
primitivo tenía una significación primaria y tribal, mientras que el
simbolismo moderno tiene una significación compleja de universa-
lidad e individualidad que se encarga del presente, el pasado y el
futuro en un afán de abarcarlo todo. Esta fusión de los tres tiempos
determina la cultura de masas y, en ella, es clave el simbolismo mo-
derno, que se expresa a través de sus propios símbolos. Estos son
imágenes sincréticas y complejas que, al contrario que los símbolos
tradicionales, guardan una distancia extrema entre su sentido lite-
ral y su sentido profundo. Esta corriente estética también tiene sus
propias figuras, las figuras modernas —algunas fruto de la hibrida-
ción y otras originales—, así como sus propios modelos de obras.
La novela moderna, enmarcada en este simbolismo moderno,
es un producto de fusión y presenta, para Beltrán Almería, una
serie de características comunes respecto a la imagen del personaje
y del mundo que se pueden resumir en: que el personaje no coin-
cide consigo mismo y experimenta una evolución; que el mundo
es un escenario inacabado que hace que el personaje comprenda

32. 35i x ajtijíneljx rj á m meée xzókeae u a  i  zóm lnr r merjal 
sus limitaciones materiales en su camino por llegar a ser el indivi-
duo que desea ser, aunque aspira a comprender la humanidad; y
que el personaje, por tanto, se sitúa en una triple escala temporal
formada por la novela histórica, la de actualidad y la del futuro.
De esta forma, ya no se daría la dicotomía entre novela cortesana
y novela popular, sino que aparecería la dualidad de la novela lite-
raria frente a la novela de consumo. Esta última tendría géneros
precisos y no sería innovadora, mientras que la literaria escaparía
de los moldes, sería autocrítica y buscaría comprender los retos de
la humanidad presente como un instrumento de reflexión.
III. Kisetsu no nai machi y la novela menipea moderna
1. Jōki kashi no sensei:
breve apunte biográfico del maestro del río de vapor
Yamamoto Shūgorō nació el 22 de junio de 1903 en un pueblo
llamado Hachikari, en la prefectura de Yamanashi. Como desarro-
lla el crítico literario Ozaki Hotsuki en la biografía de Yamamoto
Shūgorō (1977: 680-689), su familia se dedicaba a la agricultura
y había sido acaudalada durante generaciones, pero acabaron su-
friendo dificultades. En 1916, se graduó en la escuela primaria y
se fue a vivir como aprendiz a la casa de empeños de Yamamoto
Shūgorō y su esposa, en el barrio de Kobiki (Tokio), quienes fueron
sus verdaderos padres, por encima de sus padres biológicos. En
septiembre de 1923, sin embargo, la casa de empeños fue destrui-
da por un incendio tras el Gran Terremoto de Kantō y la empresa
fue disuelta, por lo que sobrevivió escribiendo para periódicos y
revistas.
En su primera etapa, Yamamoto Shūgorō escribió principal-
mente para revistas de entretenimiento e infantiles. Hizo su prime-
ra aparición en el mundo literario con Sumaderafukin (lit. Los alre-
dedores del templo Sumadera) y su conocido seudónimo en el número
de abril de la revista Bungei Shunj  ū, junto con obras de autores
como Akutagawa Ryūnosuke, Murō Saisei y Kawabata Yasunari.

33. i xa   jtxín i ante 36
A la edad de 33 años, se consagró definitivamente como un po-
pular escritor de la denominada literatura popular, publicando con
asiduidad en revistas tan importantes como King, Tankai, Sumog  ō, Fu-
jin Club, Yūben, Shin Shōnen, Fuji, Kodan Club, Kodan Zasshi y Shōnen
Club. Con la llegada de la guerra, cuando escribió su conocida obra
Nihon fudōki (lit. Crónicas de las mujeres japonesas), tomó clara con-
ciencia de su propia dirección literaria y, desde entonces, evitó
crear obras irreales y puso en el centro de su literatura la volun-
tad de representar al ser humano y su naturaleza, pese a sus com-
portamientos personales un tanto misántropos y rechazar varios
premios literarios.
A partir del año 1959, las compañías empezaron a hacer un
gran esfuerzo por adaptar sus obras a la televisión y al teatro. A la
edad de 57 años, escribió Aobeka Monogatari (lit. La barca azul) para
Bungei Shunj  ū, que se convirtió en una de sus obras más represen-
tativas. En 1962, finalmente, se publicó Kisetsu no nai machi (lit. El
barrio sin estaciones del año) por entregas en el Asahi Shinbun, que
se terminó de editar en octubre. Varias adaptaciones cinematográ-
ficas de sus obras se situaron entre las diez mejores películas de
aquel año. En abril de 1965, Akahige Shinry  ōtan fue llevada al cine
por la productora Tōhō bajo la dirección de Kurosawa Akira pero
Kisetsu no nai machi no sería llevada al cine hasta 1970, cuatro años
después del fallecimiento del escritor.
Yamamoto Shūgorō se enmarcó dentro de la conocida como
literatura de masas durante sus primeros años, aunque él no secun-
daba esta división entre taish ū bungaku (lit. ‘literatura de masas’) y
jun bungaku (lit. ‘literatura pura’), y defendió la idea de que solo
hay novelas buenas y novelas malas. Para él, las llamadas novelas
puras son novelas que buscan únicamente satisfacer la conciencia
artística del escritor, mientras que las novelas populares intentan
ser entretenidas y centrarse en el lector. Sin embargo, continúa,
ninguna de las dos tendría un verdadero sentido sin una estética
que mirase más allá, un tema universal que les diese su verdadero
sentido. Este afán es precisamente lo que hace que, según nuestro

34. 37i x ajtijíneljx rj á m meée xzókeae u a  i  zóm lnr r merjal 
marco teórico, podamos llamar a las obras de Yamamoto Shūgorō
«novelas literarias», frente a las meras «novelas de consumo».
Respetó el impulso interno de la literatura y se cuestionó se-
riamente no solo cómo escribir, sino también sobre qué escribir
para afrontar la cuestión de dō ikiru (lit. ‘cómo vivir’) (Ozaki, 1977:
165). A pesar de que es muy común medir el éxito en función de
lo lejos que se ha llegado en la vida, Yamamoto Shūgorō fue un
escritor que se negó a permitir que las cosas se midieran así y con-
tinuó pintando la imagen de la gente común con un sentido de la
realidad enraizado en su experiencia vital.
2. Análisis estético de Kisetsu no nai machi
como novela menipea moderna
Esta novela fue publicada en el año 1964 por Yamamoto Shūgorō
y, según la información que ofrece la propia obra, es posible de-
ducir que se ubica en el año 1962. En un barrio sin nombre don-
de parece que el tiempo se detiene, Yamamoto Shūgorō desarrolla
quince episodios interconectados que les suceden a los habitantes
de estos bloques de nagaya, casas adosadas construidas en condicio-
nes de extrema pobreza.
Al ser la sátira menipea un género jocoserio, la risa es su prime-
ra característica. Como señala Jiménez León (2002: 315), esta «no
es la risa que hace cerrar los ojos, no es la que impide leer, sino la
que lleva a reflexionar». Lo grotesco tiene dos caras: la crueldad
(muerte) y la risa (vida). En la sátira menipea moderna encontra-
mos una fusión de la crítica de la actualidad con el simbolismo
grotesco, por lo que la risa de Kisetsu no nai machi es una risa mixta
o jocoseria resultado de esta fusión. La risa, como hemos dicho que
afirmaba Bajtín, presenta una visión igualitaria y libre del mundo,
estando así alejada del academicismo y la jerarquía que tanto re-
chazo provocaba en este escritor japonés. Esta visión igualitaria se
logra porque el principio de la estética de la risa y la vida igualita-
ria es la unidad orgánica, que constituye un solo mundo frente a la

35. i xa   jtxín i ante 38
pluralidad de mundos (jerárquicos) de la sociedad desigual: «En
ese mundo único, lleno de vida y de muerte, la risa reina asediada
por la crueldad» (Beltrán, 2017: 267). El barrio de las nagaya será
el símbolo de ese infierno, de ese mundo único en el que todos
conviven asediados por la crueldad, que tiene también una repre-
sentación material, como se verá en la descripción detallada de este
entorno hostil de los bajos fondos.
Esta risa se lleva a cabo a través de paradojas y contradicciones
serio-cómicas, que iremos detallando. Al no ser posible citar todos
los episodios, solamente nos quedaremos con algunos ejemplos
destacables. Uno de ellos es el primer capítulo, protagonizado por
Rokuchan (cap. 1), que sufre alguna condición especial que lo hace
estar obsesionado con los trenes y la conducción de su tranvía ima-
ginario. Rokuchan encarna la figura humorística del loco, de gran
importancia en la modernidad: «Don Quijote es algo más que un
inadaptado. Es la llave de acceso a otro mundo, un mundo que
integra la magia, expulsada de la imaginación por los nuevos tiem-
pos» (ibid.: 403). Y es, así, una figura más del mundo de crisis de
la menipea. Otro de estos episodios humorísticos es el capítulo de
Kuniko (cap. 7), quien es presentada con orgullo por su marido
Toku a todo el barrio. En las nagaya, sin embargo, se sospecha que,
como más tarde descubrirán, se trata de una antigua prostituta
que, pese a ser pía e inocente hasta extremos ridículos, ha vivido
ya los aspectos más sórdidos de la vida. Un ejemplo más de esta risa
crítica y reflexiva son las figuras costumbristas de las mujeres de la
fuente, que aparecen caracterizadas como cotillas hipócritas que
juzgan a los demás con una moral que ni siquiera ellas siguen. Es
decir, se encargan de preservar los valores tradicionales mediante
la penalización social, aunque ellas no viven conforme a estos cri-
terios, poniendo así en evidencia el conflicto entre el pensamiento
tradicional y el pensamiento nuevo, relativista. Estos ejemplos son
suficientes para mostrar cómo la constante risa se eleva por enci-
ma de las situaciones miserables liberándolas de su patetismo. Son
escasos los momentos en los que la risa se hace a un lado para mos-

36. 39i x ajtijíneljx rj á m meée xzókeae u a  i  zóm lnr r merjal 
trarnos solamente la crueldad de la vida, como podría ser la visita
del padre mendigo a la tumba de su hijo (cap. 6).
El segundo rasgo de la menipea es la libertad y la versatilidad
imaginativa en detrimento de la verosimilitud (Bajtín, 1986: 67).
Este rasgo se cumple en menor medida en esta novela porque el
autor se ciñe a las notas que tomó de la realidad (Yamamoto, 2022:
14-15). Los únicos elementos que se corresponden claramente
con este rasgo son: la locura de algunos de los personajes como la
del recién mencionado Rokuchan, las ensoñaciones con muertos del
hombre que visita a Tanba (cap. 15), un gato grande como un tigre
o los poderes paranormales de Mitsuko (cap. 13).
La fantasía, otra característica (Bajtín, 1986: 168), se canaliza a
través de las situaciones excepcionales, lo cual constituye el tercer
rasgo de la sátira menipea, que tiene el objetivo de que se hagan
evidentes las reflexiones filosóficas que hay detrás. Este es el caso
de la vida extrema en la que están sumidos los habitantes de las
nagaya, pues: «En aquel barrio, la mayoría de sus habitantes vivían
al día» (Yamamoto, 2022: 145). La voluntad filosófica de Yamamoto
es plasmar esa verdad sobre la naturaleza del ser humano, concre-
tamente «la debilidad y la tristeza de la existencia humana» (ibid.:
14) y la universalidad de los personajes jocoserios con los que la re-
trata: «Porque los personajes que aquí aparecen y las tragicomedias
que viven son extremadamente universales y análogas en todas las
épocas, lugares y sociedades» (ibid.: 15). Así, con la excepcionali-
dad de la situación del barrio, lo que hace precisamente es poner
a prueba esa verdad, su idea, y no un carácter humano individual.
En esta novela, las situaciones excepcionales son prácticamente la
totalidad de las circunstancias de cada personaje.
La cuarta característica de la menipea es, consecuentemente, la
aparición del naturalismo de los bajos fondos (Bajtín, 1986: 168).
Desde la estética de la seriedad, esto no sería más que elementos
groseros y de mal gusto, pero desde la estética de la risa es posible
apreciar ese simbolismo grotesco de crueldad y risa que aporta su
reflexión y crítica sobre la actualidad. La libre fantasía y las situa-

37. i xa   jtxín i ante 40
ciones excepcionales anteriores se sitúan inseparablemente dentro
de esos bajos fondos, que tienen además una dimensión simbólica.
Este naturalismo extremo y sucio se manifiesta principalmente a
través de una vida de extrema pobreza en el barrio de las nagaya,
que funciona como un entorno urbano en el que habitan todos los
personajes principales al margen de la ciudad en la que se encuen-
tra. Concretamente, es posible afirmar que el barrio es un símbolo
infernal, donde el tiempo se detiene y se repiten constantemente
las mismas conversaciones, las mismas mezquindades. Los persona-
jes se mueven en un entorno hostil, lo cual es un rasgo hermético
muy habitual en la era moderna. Esto evidenciaría el componente
hermético de esta novela moderna, en el sentido de que la vida es
el escenario de la lucha entre el bien y el mal, siendo este un lugar
hostil para las buenas personas, de manera que se predica la des-
confianza tan característica de la menipea. Este escenario es descri-
to como un barrio extremadamente pobre, donde casi el noventa
por ciento de la población no tiene trabajo fijo: «Allí tenían lugar
abiertamente actos inmorales y convivían personas con anteceden-
tes penales, mafiosos, jugadores de apuestas y hasta mendigos» (Ya-
mamoto, 2022: 27). Las personas que viven en el resto de zonas de
la ciudad ni siquiera tienen miedo a acercarse al barrio, pues viven
en una completa indiferencia hacia este, como si no existiera. Esta
realidad tiene una representación material, ya que, para acceder al
barrio, hay que atravesar un terreno yermo lleno de basura y cruzar
una línea divisoria: un desagüe en el que, además de objetos, hay
cadáveres de animales. El lado este de la acequia pertenece a la
zona bulliciosa de la calle central y el lado oeste ya era el barrio. En
su interior, hay siete bloques de nagaya tan pegadas que no existe
la intimidad. Además de estos bloques, también había cinco casas
independientes que parecían cobertizos. Detrás de todo el barrio
hay una gran pared rocosa de quince metros de altura sobre la cual
se encuentra un templo saiganji: «Este, sin embargo, estaba oculto
tras una arboleda y un bosque de bambú y, simplemente, aquella
roca desnuda se erigía con una magnitud intimidante, resaltando

38. 41i x ajtijíneljx rj á m meée xzókeae u a  i  zóm lnr r merjal 
la miseria del barrio» (ibid.: 27). La condición amenazadora del en-
torno que rodea a este barrio se remarca en las últimas páginas de la
obra. Esto encajaría con lo propuesto en la primera característica del
barrio como mundo único, lleno de vida (risa) y de muerte (cruel-
dad), donde la risa reina asediada por la crueldad. Concretamente,
este naturalismo sucio que se da dentro de este barrio se ve repre-
sentado por escenas sórdidas en torno a las relaciones sexuales, el
alcohol y la violencia, como se comentará más adelante con respecto
a los escándalos propios de la menipea. Sin embargo, recordemos, la
risa impide que los veamos como mera crueldad seria.
El quinto rasgo bajtiniano consiste en sacar a relucir las últimas
cuestiones de la vida, pues cobra gran importancia la visión universa-
lista y la contemplación de la naturaleza humana (Bajtín, 1986: 169).
Este universalismo se hace explícito en el prólogo, donde Yamamoto
Shūgorō afirma su voluntad de plasmar la debilidad y la tristeza de la
existencia humana mediante los personajes de este barrio. El escri-
tor ha contemplado el mundo actual y ha tomado notas de él para,
así, plasmar estas ideas de reflexión y crítica en Kisetsu no nai machi.
Por ello, la ficción de Yamamoto Shūgorō está basada en la memoria
de la vida cotidiana, en la verdad de la intrahistoria.
El sexto rasgo es la división de la estructura narrativa en tres
planos: cielo, tierra e infierno (Bajtín, 1986: 170-171). Este es uno
de los puntos menos representados en Kisetsu no nai machi, pues la
existencia de los tres planos solo se manifiesta de manera indirecta
a través de diálogos en el umbral, que están ligados en gran medi-
da a la cosmovisión tradicional japonesa. El primero de estos mo-
mentos lo representa el hombre que acude a Tanba (cap. 15) para
que lo ayude a suicidarse y que, cuando ya ha tomado el supuesto
veneno, se arrepiente de haber deseado morir, pues disfruta de
que los fantasmas de su mujer, de sus hijos y de sus amantes se le
aparecieran por la noche para confortarlo. Este sería un diálogo en
el umbral entre el más allá y la tierra. El segundo es otro diálogo
en el umbral que aparece en la escena en que el padre mendigo va
a visitar la tumba del chico y habla con él, quien parece estar repre-

39. i xa   jtxín i ante 42
sentado de alguna forma en el cachorro que sigue al padre a todas
partes (cap. 6). El último sería el ritual del segaki (cap. 9), relacio-
nado con los fantasmas de difuntos que vagan sufriendo en pena
tras haber sido condenados a ese infierno de los gaki, eternamente
hambrientos en el umbral entre la tierra y el infierno.
La séptima característica que integra la sátira menipea es la fan-
tasía experimental, que lleva a una forma de representación inusi-
tada o particular que activa el espíritu crítico (ibid.: 170). No solo
puede tratarse de la observación desde la altura o la inversión de los
términos habituales, sino que también puede afectar directamen-
te a la estructura de la obra. En Kisetsu no nai machi encontramos
una estructura fragmentada en la que se materializa esa voluntad
de observación desde un punto de vista distinto, concretamente de
la tragicomedia personal de cada conjunto de personajes, estando
todos interconectados entre sí. Por ello, siguiendo las definiciones
recogidas por Bénédicte Vauthier (2017), quizá sería posible inclu-
so hablar de una «secuencia de relatos cortos» en el sentido de la
construcción de una red de asociaciones que une los relatos y les
confiere un impacto temático acumulativo con unidad narrativa
que sería, principalmente, espacial y no temporal, ya que se alte-
ra la estricta progresión cronológica. Además, como se acaba de
mencionar, también es posible encontrar la perspectiva del mundo
desde las alturas, tan típica de la sátira menipea. Esta se da a través
de la identificación del narrador con los hostiles accidentes geo-
gráficos y las brillantes estrellas de mirada fría e indiferente que
rodean al barrio y se burlan de la vida de sus habitantes.
En octavo lugar, Bajtín habla de la experimentación psicológi-
co-moral, la cual da lugar a estados mentales muy diversos y extre-
mos (ibid.: 170). Kisetsu no nai machi está plagada de ejemplos de
ello. El ejemplo más evidente es el protagonista del primer capítu-
lo, Rokuchan, que ya ha sido comentado. Aparte de este, abundan
los estados mentales fuera de lo común que dan muestra de esta ex-
perimentación, tanto en la esfera pública como en la privada. Así,
otros ejemplos evidentes podrían ser Okada Shinya, el hermano de

40. 43i x ajtijíneljx rj á m meée xzókeae u a  i  zóm lnr r merjal 
Tatsuya, que se marchó de casa y acude con frecuencia a pedir di-
nero (cap. 4); la madre de este, que se deja engañar; Mitsuko, que
miente compulsivamente inventándose una vida llena de evidente
pretenciosidad y fantasía (cap. 13); la mujer de Shima, que no so-
cializa con normalidad (cap. 2); Hansuke, que es un pusilánime;
el padre mendigo, que ignora sus deberes hasta el punto de dejar
morir a su hijo (cap. 3); el niño mendigo, que tiene fe ciega en su
padre (cap. 6); Toku, que es adicto a las apuestas (cap. 7); Kandō
Seikyō y sus discursos conspiranoicos (cap. 9); la negligente Misao,
a quien la frustración la hace llevar una vida totalmente disoluta
(cap. 10); Katsuko, que intenta matar al único que la trataba bien
(cap. 11); Choro, que tiene notables problemas psicológicos (cap.
12); y un largo etcétera en el que no nos podemos detener. Prácti-
camente se podría decir que todos los personajes tienen algún tipo
de tara psicológica que, en la mayoría de las ocasiones, está condi-
cionada por el ambiente en el que se han criado o viven.
El noveno rasgo son los escándalos (Bajtín, 1986: 172). Como
ya se ha citado en la cuarta característica, el barrio donde se desa-
rrolla la mayor parte de la novela es un lugar donde ocurren abier-
tamente actos inmorales y conviven personas con antecedentes
penales, mafiosos, jugadores de apuestas e incluso mendigos. La
pobreza extrema es la norma en ese lugar y los comportamientos
excéntricos que derivan de ella también. Un ejemplo intermedio
serían las habilidades paranormales de Mitsuko, la esposa de Hajime,
quien «puede leer la mente» (Yamamoto, 2022: 261) y obliga a su
marido a salir a la calle para gritarle desde fuera que se marche. La
mujer de Shima, por su parte, ejemplificaría paradigmáticamente
esa «palabra inoportuna» de la que habla Bajtín, puesto que hace
comentarios fuera de lugar constantemente. Esto está fuertemente
ligado con el cuarto rasgo, el cual habla de la representación de lo
feo, bajo y primitivo mediante ese naturalismo de bajos fondos. Así,
como se ha mencionado antes, hay muchos escándalos relaciona-
dos con el alcohol y el sexo tales como el intercambio de parejas
de los matrimonios Masuda y Kawaguchi (cap. 5), las infidelidades

41. i xa   jtxín i ante 44
de varios personajes, las tea parties de historias eróticas e incluso
las violaciones que sufren Katsuko (cap. 11) y Kuniko (cap. 7). El
escándalo más extremo sería el intento de asesinato, que aparece
explícitamente en el episodio de Katsuko. Esta joven, inmersa en
una situación familiar lamentable, acuchilla a la única persona que
se preocupaba realmente por ella, el joven de la licorería, quien,
aun así, no le guarda ningún rencor.
El décimo rasgo es la aparición de oxímoros, contrastes y para-
dojas que recorren también toda la novela (Bajtín, 1986: 172). En
muchas ocasiones, ellos también son parte de la dinámica grotesca
risa-crueldad que caracteriza este género jocoserio. La «hetaira vir-
tuosa» la encarna, claramente, la ya mencionada Kuniko, descrita
en la característica primera como una exprostituta de carácter in-
genuo y piadoso. El abuelo Tanba, por su parte, sería ese sabio que,
pese a sus conocimientos, vive con relativa comodidad en su vida
de pobreza y marginación mientras aconseja a los habitantes del
barrio. Rokuchan, citado anteriormente, representa de nuevo esta
paradoja del loco que, a pesar de ello, desempeña mejor que nadie
su oficio. El pusilánime de Hansuke y su gato dominante (cap. 3),
la buena intención de Tatsuya frustrada (cap. 4), el talante patrióti-
co del maestro Kandō y su incapacidad para declararse a una mujer,
la correctísima dama fúnebre y su hijo rebelde, la traición de Hatta
(cap. 9), el matrimonio del bonachón de Ryōtaro y la infiel Misao
(cap. 10), la crueldad de la familia de Katsuko y su diligencia en el
hogar, las cotillas hipócritas, la fuga de Choro porque su Calabaza
no se aburría (cap. 12), el ahorro que llevó a la muerte a la familia
Shioyama (cap. 14) y el suicida arrepentido pueden contarse entre
los ejemplos más destacables (cap. 15).
La decimoprimera característica, la utopía a través de los sue-
ños (Bajtín, 1986: 172-173), tiene una presencia muy limitada en
Kisetsu no nai machi. Tan solo es posible señalar el caso del hombre
ya mencionado que acude a Tanba porque desea suicidarse. Este
ve a su familia fallecida en sueños actuando de una manera total-
mente idílica.

42. 45i x ajtijíneljx rj á m meée xzókeae u a  i  zóm lnr r merjal 
Las decimosegunda y decimotercera características son los gé-
neros intercalados y la pluralidad de estilos (Bajtín, 1986: 173).
Kisetsu no nai machi, efectivamente, está surcada por muchos gé-
neros en forma de episodios anecdóticos que se alejan de la trama
principal de cada capítulo, así como largos discursos de algunos
de los personajes. Con respecto a la pluralidad de estilos y tonos,
es posible hallar un uso constante del habla coloquial, que se dis-
tancia mucho del habla neutra del narrador. Esta decimosegunda
característica se solapa con la penúltima característica, puesto que
la inserción del género anecdótico refuerza esta pluralidad de esti-
los y tonos. Junto con la estructura fragmentada, el dialogismo nos
ofrece una pluralidad de voces que se entremezclan, siendo una
parte más de la unidad orgánica de la menipea.
En último lugar, Bajtín nos presenta el decimocuarto rasgo de
la sátira menipea, que sería el trato de la actualidad más cercana
mediante alusiones a sucesos de su época, nuevos caminos en el
desarrollo de la vida cotidiana, nacientes tipos sociales en todas
las capas de la sociedad, etc. (ibid.: 173). En Kisetsu no nai machi, la
historia y la intrahistoria juegan un papel importante, puesto que
su marco espaciotemporal es el Japón de posguerra. Para entender
esto, hay que remontarse a los conceptos de historia y de literatura
que maneja Yamamoto Shūgorō, expuestos en una de sus escasas
conferencias, pronunciada el 11 de mayo de 1961 en la Universi-
dad de Chūō bajo el título Historia y literatura:
La literatura no debe decirnos qué ocurrió en el Castillo de
Osaka un día del año 5 de la era Keichō [de eso se encargan las hu-
manidades], sino qué tristeza sentiría cierto comerciante del barrio
de Doshōmachi en aquel momento y qué intentaría hacer movido
por esa tristeza. (Ozaki, 1977: 162)
Aquí, Yamamoto Shūgorō no quiere decir que su literatura se cen-
tre en las miserias de los comerciantes de la época, sino que se centra
en aquellos olvidados de los grandes momentos de la historia. No
se dedica a representar los incesantes conflictos sangrientos de la

43. i xa   jtxín i ante 46
historia japonesa, sino que trata de capturar la seriedad y la risa
de la vida, en sus aspectos universales-trascendentes a través de lo
concreto-inmanente. De la misma manera, Kisetsu no nai machi
sigue la línea general de sus obras, que ponen el foco en la gente
común —en este caso, de la actualidad más cercana—, a través
de quien nos muestra su visión de la literatura, de la historia y de
la vida. De hecho, Yamamoto Shūgorō desaconsejaba el trabajo
que se realiza únicamente desde un escritorio. Así pues, pode-
mos encontrar ejemplos concretos de esto en el nacionalismo de
Kandō Seikyō, los fenómenos religiosos, el desarrollo tecnológico,
la mención de figuras históricas o seudohistóricas y las alusiones
a las consecuencias de la Segunda Guerra Mundial, sobre todo en
el capítulo 4.
IV. Conclusiones
Estas han sido, en definitiva, las características principales de la
sátira menipea. Aunque puedan parecer rasgos sueltos y desiguales,
lo cierto es que existe una sólida relación entre ellos, produciéndo-
se una unidad orgánica entre todos en una profunda integración
interna del género. Este ha sido adaptado a la modernidad y, por
tanto, su simbolismo es consecuencia de la revolución simbolista
moderna, que ha permitido la ampliación y renovación de lo cómi-
co más allá del mundo de lo bajo.
Recordemos que la menipea es un género de tiempos de crisis,
al igual que el Japón de posguerra en el que se ubica Kisetsu no nai
machi, un mundo arruinado, como decíamos al comienzo. Esta era
una época de descomposición de la tradición nacional y los valo-
res que habían constituido el ideal venerable. En estos momentos,
la risa y el fabulismo de la menipea se erigen como una gran he-
rramienta para reflexionar y criticar la crueldad imperante, cum-
pliéndose así la misión estética de la menipea, la de reunir y fundir
las distintas risas para, respondiendo a su misión histórica, mostrar
nuevos horizontes ante un mundo en ruinas.

44. 47i x ajtijíneljx rj á m meée xzókeae u a  i  zóm lnr r merjal 
Bibliografía
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46. 49
LA VANGUARDIA CINEMATOGRÁFICA
DE KINUGASA TEINOSUKE Y LA LLEGADA
DEL CINE JAPONÉS A ESPAÑA
David Almazán Tomás
Universidad de Zaragoza
I. Introducción
Es frecuente situarse ante las manifestaciones culturales japonesas
desde un paradigma que enfrenta modernidad y tradición, con
la paradoja de que muchos aspectos de lo que valoramos como
moderno lo equiparamos a la adopción de elementos occidentales
desde la era Meiji (1868-1912), mientras que muchos aspectos de
su tradición se nos han revelado como notables aportaciones nipo-
nas al desarrollo de las artes y las letras de Occidente. En cualquier
caso, es necesario ponderar los logros de Japón a las corrientes de
vanguardia y visibilizar sus grandes aportaciones, que en el caso del
cine son especialmente relevantes, ya que el cine nipón goza ac-
tualmente de un gran reconocimiento, que en parte se debe al des-
cubrimiento del cine clásico a mitad del siglo xx, gracias al éxito de
películas como Rashomon (1950) de Kurosawa Akira, premiada con
el León de Oro del Festival de Venecia y con el Óscar de Hollywood
a la mejor película en lengua no inglesa en 1951. Seguidamente
Cuentos de la luna pálida (1953) del director Mizoguchi Kenji, ob-
tuvo el León de Plata en Venecia y en 1954 La puerta del infierno
(1953) ganó el Gran Premio en el Festival de Cine de Cannes y, en
Hollywood, el Óscar a la mejor película extranjera y el del mejor
vestuario. Se habló de un efecto kimono para describir este éxito de la
cinematografía nipona, pues estas películas galardonadas en Euro-
pa y en los Estados Unidos eran del género histórico, o jidai mono,
y estaban ambientadas en las sedas, biombos y abanicos del Japón

47. xivlx imaizán osaáó 50
de antaño, muy lejos del Japón de la Segunda Guerra Mundial. Esta
madurez del cine japonés tenía sus cimientos en una sólida indus-
tria cinematrográfica y en el talento y en la creatividad de algunos
cineastas, como el propio Kinugasa, que previamente habían par-
ticipado en películas experimentales de vanguardia que, por su fe-
cha y calidad, demuestran sin lugar a dudas el avanzado puesto que
tenía Japón en el séptimo arte ya en la década de los veinte, mucho
antes del éxito del cine clásico y, por supuesto, del reconocimien-
to actual al cine nipón desde la animación de Miyazaki Hayao a
los dramas familiares de Koreeda Hirokazu. A diferencia de lo que
podría pensarse, la valoración de aquellas películas experimenta-
les, quizá no lo suficientemente conocidas hoy, especialmente Una
página de locura (1926) y Yedo (1928) de Kinugasa, tuvieron en su
tiempo una gran repercusión en Europa, incluso en España.
1.1. Características de los inicios del cine japonés
El cinematógrafo fue un invento que rápidamente se exten-
dió, tanto en proyecciones como en filmaciones, por gran parte
del mundo. A Japón llegó en 1896, un par de años después de su
invención, por medio del Kinetoscope de Thomas Edison y al año
siguiente ya circulaban también el cinematógrafo de los hermanos
Lumière y se hacían películas. Durante los primeros años se hicie-
ron películas sobre la ciudad de Tokio, el mundo de las geishas y
películas que adaptaban algunos actos de famosas obras de teatro
kabuki, como Momijigari (1899) de Shibata Tsunekichi. Como re-
ferencia, recordemos que en España comenzaron a exhibirse pelí-
culas también en 1896 y la primera película que se conserva es la
Salida de la misa de doce de la iglesia del Pilar de Zaragoza (1899) de
Eduardo Jimeno. El peso de la rica tradición teatral japonesa se
hizo notar en la filmografía primera de Japón, tanto por los argu-
mentos, sacados de los dramas del noh, del kabuki y del bunraku,
como por la forma de actuar de los actores, que en muchos días
provenían de la tradición del teatro popular kabuki. Uno de los pri-

48. 51xi vilmaizáni onlsói emzrdnoi ás unlamici  snlecaus w xi xxsmiái ásx onls éibelkc i scbipi
meros directores, Makino Shōzō (1878-1929), recurría como prota-
gonista a Onoe Matsunosuke (1875-1926), procedente del teatro
kabuki, en centenares de películas. Asimismo, como en el kabuki
no actuaban mujeres, los papeles femeninos cinematográficos du-
rante la era Meiji fueron interpretados por actores especializados,
onnagata en japonés. Ciertamente el color, la música y el canto,
esenciales en el kabuki, se perdían. Sin embargo, la figura del na-
rrador, importante en las tradiciones teatrales antes mencionadas
y por la existencia de cuentacuentos, derivó en la figura del benshi,
estrellas del espectáculo que ponían voz a todos los personajes de
la película y añadían los comentarios pertinentes con su propio
estilo.
1.2. El cine en la era Taishō (1912-1926)
Durante la era Taishō se produjeron importantes avances so-
ciales que se reflejan en la vida cultural. En lo que respecta al
cine, se profesionalizan los estudios cinematográficos, aumentan
las relaciones internacionales, hay un ambiente cosmopolita y la
producción cinematográfica evoluciona hacia propuestas menos
dependientes de la tradición teatral y más acordes con el lenguaje
cinematográfico, con nuevas historias ambientadas en el mundo
contemporáneo, o jidaigeki, que aprovechaban argumentos de la
brillante generación de novelistas del momento, como Tanizaki
Jun’ichirō (1886-1965), el famoso e influyente autor del ensayo El
elogio de la sombra. Ni qué decir tiene que el cine japonés se produ-
cía fundamentalmente para el público japonés y que apenas tenía
distribución fuera del país. La fecha más relevante de este período
histórico fue 1923, año del gran terremoto que destruyó la ciudad
de Tokio, donde estaban asentados los estudios más importantes
del país. Gran parte de la producción cinematográfica anterior a
esta fecha se perdió para siempre, por lo que no abundan las obras
que permitan reconstruir la historia del cine mudo japonés. Con
la llegada, tardía, del cine sonoro, el panorama cinematográfico

49. xivlx imaizán osaáó 52
cambió, ganando peso las grandes compañías, con producciones
más complejas y ambiciosas, como apreciamos en algunas obras
maestras de Mizoguchi, como Las hermanas de Gion (1936), Elegía
de Osaka (1936) o La historia del último crisantemo (1939), que nos
introducen en el cine clásico japonés.
1.3. Antes de Kurosawa
Las investigaciones sobre la difusión de la cultura japonesa en
España en la prensa que desarrollé en mi tesis doctoral Japón y el
japonismo en las revistas ilustradas españolas (1870-1935) a finales del
siglo xx nos proporcionaron interesantes informaciones sobre la
popularidad de algunas estrellas del cine japonés y sobre el inte-
rés que despertó el cine de vanguardia japonés (Almazán, 2000a).
Dichas noticias fueron presentadas en un artículo de la revista de
humanidades Studivm que edita el Campus de Teruel de la Univer-
sidad de Zaragoza (Almazán, 2000b). Por entonces no fue posible
acceder al visionado completo de las películas citadas, ni existían
tampoco los recursos de digitalización de prensa que nos propor-
ciona la Biblioteca Nacional en su Hemeroteca Digital, lo que nos
ha animado a retomar este tema con la intención de subrayar la im-
portancia de la figura de Kinugasa Teinosuke, todavía un cineasta
poco conocido en nuestro país y que carece de un estudio mono-
gráfico en profundidad de su vida y de su obra.
II. La cinematografía de Kinugasa Teinosuke
2.1. La larga y exitosa como director de cine
Nacido en 1896, año en el que el cine llegó a Japón, la vida de
Kinugasa Teinosuke es un fiel exponente del desarrollo de la histo-
ria del cine nipón hasta su fallecimiento en 1982. Los inicios de su
andadura profesional en el cine no estuvieron relacionados con la
dirección o la escritura, sino con la interpretación, ya que Kinugasa
fue de joven onnagata, esto es, un actor especializado en papeles fe-
meninos dentro de la tradición del teatro kabuki y del teatro shinpa

50. 53xi vilmaizáni onlsói emzrdnoi ás unlamici  snlecaus w xi xxsmiái ásx onls éibelkc i scbipi
en la región de Kansai, concretamente sus comienzos fueron en
Nagoya. Era muy habitual que las primeras producciones del cine
nipón se nutrieran de actores de teatro y la oportunidad le llegó en
1917 con la productora Nikkatsu, una de las más importantes del
momento, que tenía estudios en Kioto (fig. 1).
Comenzó a trabajar con el director Makino Shōzō, uno de los
más destacados pioneros. Estos años comienza a asentarse en la
profesión como intérprete de papeles femeninos, se familiariza
con el medio cinematográfico y crea una familia. Lamentable-
mente, en 1920 murieron por enfermedad su mujer y su hijo. Ese
mismo año rueda como director su primera película, La muerte de
mi hermana, un drama escrito por él mismo. Tras este debut, algu-
Fig. 1. Kinugasa Teinosuke en su etapa de actor especializado en papeles femeninos

51. xivlx imaizán osaáó 54
nas de sus películas representativas son la policiaca Aa, Konishi junsa
(1922), el drama amoroso Konjiki Yasha (1923), el drama histórico
Tsukigata Hanpeita (1925), el drama mitológico Nichirin (1925) y el
drama histórico Ten’ichibo to Iganosuke (1926), estas últimas con esca-
sa fortuna en las taquillas por la presión de las grandes productoras
que trataban de acaparar las salas de exhibición. En 1926, con treinta
años, creó su propia productora para, sin ataduras, lanzarse a filmar
una obra experimental de gran originalidad y notable repercusión
internacional: Una página de locura (Kurutta Ippeji), seguida un par de
años después por Yedo (J ūjiro), de 1928 (Lewinsky, 1997). El análisis
de su filmografía nos permite observar cómo en las películas experi-
mentales fusiona elementos del teatro japonés con algunos de los
principios de las vanguardias cinematográficas, como el surrealis-
mo y el expresionismo. Tras estas películas, que analizamos en este
artículo, Kinugasa abandonó el cine experimental hacia un depu-
rado estilo propio más narrativo y comercial, trabajando para una
de las grandes compañías del cine japonés, la productora Shōchiku.
Uno de los rostros femeninos más habituales en sus películas es el de
su segunda esposa, la actriz Chihaya Akiko, nacida en Osaka en 1908
y protagonista de Yedo, con quien contrajo matrimonio en 1936. En
los papeles masculinos, su actor fetiche fue Hasegawa Kazuo (1908-
1984). Kinugasa se especializó, sobre todo, en dramas históricos, con
gran éxito, y en historias con el teatro kabuki como trasfondo, como
Ch ūshingura (1932), Las dos linternas (1933) y La venganza de un actor
(1935). En esta década de los treinta, Kinugasa, que ya tenía cierta
experiencia internacional, pues había viajado a Rusia y a Alemania,
consigue asentarse con varios éxitos de crítica y público en Japón.
Películas como La batalla de Kawanakajima (1941) aguantan bien la
comparación con las obras maestras de Kurosawa de la década si-
guiente. Lamentablemente solo se conservan una docena de pelícu-
las anteriores a la Segunda Guerra Mundial. En la posguerra, Kinuga-
sa fue contratado por otra de las grandes productoras, la Daiei, para
quien hizo algunas de las películas más relevantes del cine japonés
entre las que brillan con especial intensidad las de las décadas de los

52. 55xi vilmaizáni onlsói emzrdnoi ás unlamici  snlecaus w xi xxsmiái ásx onls éibelkc i scbipi
cincuenta, ya en color, las cuales tuvieron una sobresaliente acogida
fuera del país. La leyenda del Gran Buda (1952) participó en 1953 en el
Festival de Cannes en la sección oficial. Al año siguiente, concursó de
nuevo con La puerta del infierno (1953), con la que ganó el Gran Pre-
mio del Festival de Cannes y también, en Estados Unidos, el Óscar de
la Academia a la mejor película extranjera, sin duda alguna su mayor
éxito internacional. En Cannes, en este festival de 1954, el jurado
estuvo presidido por Jean Cocteau y entre los miembros destacaba
la figura de Luis Buñuel, que posiblemente conocía la trayectoria de
Kinugasa. Esta película, filmada en eastmancolor, destacaba por su
extraordinario colorido. El resto de películas de la década de los cin-
cuenta, con el director ya consagrado, mantienen un nivel alto, en
especial los dramas históricos entre los que nos permitimos destacar
La garza blanca (1958) que obtuvo una Mención Especial en el Festi-
val de Cannes, en la misma edición en la que Luis Buñuel obtuvo el
Premio Internacional con la película mexicana Nazarín. Otras pelícu-
las de gran belleza y estética recreación del Japón antiguo fueron Uki-
fune (1957), basada en la novela clásica japonesa Genji Monogatari de
Murasaki Shikibu y Retrato de la efímera (1959). En los años sesenta se
sitúa su etapa final, que concluye en 1966 con su última película, una
coproducción con la Unión Soviética Chisana tobosha, con Eduard
Bocharov (1931-1989). Su retiro supuso algunos merecidos recono-
cimientos oficiales, si bien la cinematografía nipona estaba marcada
por una nueva ola de directores y con películas alejadas de la depu-
rada estética del cine histórico nipón que caracterizaba la obra de
madurez de Kinugasa. Con ochenta años preparó una autobiografía
publicada sobre su juventud en el cine, titulada Waga eiga no seishun,
por la editorial Iwanami en 1977.
III. Kinugasa y la vanguardia en el cine nipón
El cine comenzó mostrando una dependencia muy grande con
el teatro hasta encontrar las claves de un lenguaje propio mar-
cado por los movimientos de la cámara y el ritmo del montaje,

53. xivlx imaizán osaáó 56
con El nacimiento de una nación de David W. Griffith y El acorazado
Potemkin de Sergéi Eisenstein como obras fundacionales de una
nueva etapa de madurez del cine mudo. En paralelo, la experi-
mentación vanguardista ofreció en Europa algunas provechosas
lecciones cinematográficas que influyeron en el cine de todo el
mundo, en especial el impresionismo francés y el expresionismo
alemán. Todo este cine llegaba a Japón. En los años veinte fue es-
pecialmente relevante el desarrollo del surrealismo, que en cine
tiene al aragonés Luis Buñuel como máximo exponente. Japón
participó también de este cine de vanguardia y en fechas realmen-
te pioneras, que se anticipan en algunos aspectos al cine europeo.
Aunque la distribución del cine japonés en Europa, y en concreto
en España, era inexistente, a finales de los años veinte ya se co-
mentaba la profusión de escenarios y personajes orientales en las
películas, en la línea de la fascinación por el japonismo. Así lo ex-
presaba en la revista Blanco y Negro Ramón Martínez de la Riva en
un artículo titulado «El arte exótico en el cinematógrafo», publi-
cado en 1928. Que el cine fuera mudo sorteaba la cuestión de la
barrera del idioma (Martínez de la Riva, 1928). En cualquier caso,
como por los cauces comerciales no llegaban películas, los circui-
tos alternativos del cine experimental abrieron algunas puertas.
Una página de locura (1926), de Kinugasa, que tiene ingredientes
del expresionismo y del surrealismo y se anticipa a la mayoría de
las películas de vanguardia, como L’étoile de Mer (1928), de Man
Ray, Un Chien Andalou (1929) y L’âge d’Or (1930), de Luis Buñuel,
por citar algunos tempranos títulos. Japón estaba en la vanguar-
dia cinematográfica. Y esa semilla vanguardista, a pesar de los dis-
tintos caminos que ha tomado el cine nipón en los siglos xx y
xxi, puede rastrearse en la obra de otros cineastas japoneses a los
que Kinugasa abrió camino, tales como Terayama Shuji, director
de Den’en ni Shisu (1974); Ōbayashi Nobuhiko, director de Hausu
(1977); Tsukamoto Shinya, creador de Tetsuo (1989) o Yuasa Ma-
saaki, autor de Maindo g  ēmu (2004).

54. 57xi vilmaizáni onlsói emzrdnoi ás unlamici  snlecaus w xi xxsmiái ásx onls éibelkc i scbipi
3.1. La primera película de vanguardia:
Una página de locura (1926)
Una película innovadora y reconocida fuera de Japón fue Kurutta
Ipp ēji, una obra de Kinugasa de 1926 que merece un tratamiento
destacado en la historia del cine japonés por su calidad y por su
espíritu vanguardista (fig. 2).
En español la traducción podría ser Una página de locura. En
Francia se tituló Une page folle; en Inglaterra, A page out of order y
en Estados Unidos, A page of Madness (Gerow, 2008). La película
se desarrollaba en un manicomio y se reflejaban en sus escenas
las extrañas visiones de enfermos mentales entre las que se intro-
ducen máscaras de teatro noh. Una página de locura es una película
sorprendente, en la que Kinugasa nos sumerge en un manicomio y
utiliza un montaje muy rápido y una cámara de gran agilidad con
planos novedosos. Fue una producción independiente, que se hizo
desde una nueva compañía encabezada por el director, llamada
Shinkankakuha. En estas innovaciones técnicas fue importante la
colaboración de Sugiyama Kōhei. El guion ciertamente también
contribuye a crear una atmósfera enclaustrada y agónica heredera
del expresionismo alemán y nos lleva al límite de la mente huma-
na, explorando sus fronteras como lo haría un surrealista. La firma
del guion lleva el nombre de uno de los genios de la literatura
japonesa Kawabata Yasunari (1899-1972), quien, como es sabido,
posteriormente fue un novelista de gran éxito que ganó el Premio
Nobel de Literatura en 1968. Además de Kawabata y Kinugasa,
participaron en el guion Sawada Bankō y Inuzuka Minoru. Cierta-
mente en el film coincidieron varios genios que luego tuvieron los
más importantes premios de sus especialidades, Kinugasa el Óscar
y Kawabata el Nobel. Eso sí, por entonces a lo sumo eran consi-
derados buenos profesionales y quizá seguras promesas, aunque
desde el punto de vista del cine comercial su propuesta resultaba
poco segura y la película tuvo que ser totalmente autofinanciada,
lo que puso a Kinugasa en riesgo financiero. Se trataba de una

55. xivlx imaizán osaáó 58
producción sencilla, en estudio y con un rodaje de un mes. Aun
así, las apuestas vanguardistas y los proyectos muy personales mu-
chas veces no encuentran sintonía con el público, que busca en el
cine que le cuenten una historia entretenida bien interpretada. El
estreno se hizo en Tokio, en julio de 1926. El reparto de la pelícu-
la estaba encabezado por Inoue Masao, que hace el papel de un
hombre arrepentido que trabaja en secreto en un psiquiátrico en
el que está ingresada su esposa. La mujer, interpretada por Naka-
gawa Yoshie, se encuentra internada precisamente a causa de los
traumas de su matrimonio. Su hija es interpretada por la actriz Iiji-
ma Ayako, cuyo anuncio de un ventajoso matrimonio va a desatar
todo tipo de fantasías en la mente del hombre en las que lo real y lo
onírico son inseparables. Seki Misao interpreta el papel de médico
y Takase Minoru, Takamatsu Kyosuke y Satoshi Tsuboi interpretan
a enfermos mentales del manicomio, elenco que se completa con
la joven bailarina Minami Eiko, cuya actuación enriquece notable-
Fig. 2. Fotograma de la película Una página de locura (1926) de Kinugasa

56. 59xi vilmaizáni onlsói emzrdnoi ás unlamici  snlecaus w xi xxsmiái ásx onls éibelkc i scbipi
mente la película y le aporta también un toque de modernidad. En
su tiempo, la película no tuvo mucha repercusión fuera del país y
apenas se vio. Durante cuarenta y cinco años, hasta 1971, la única
copia de la película estuvo en un cobertizo de la casa de Kinugasa
Teinosuke, el cual ya se encontraba retirado. El largometraje con-
servado se extiende unos setenta minutos, que se proyectaron en
Japón, pero también en filmotecas de Europa y de los Estados Uni-
dos. En unos años se cumplirá el centenario de este film, lo cual
suponemos que servirá de impulso para que crezcan los estudios
sobre la cinematografía de Kinugasa. El caso es que esta película ha
estado fuera de la historia del cine nipón durante mucho tiempo,
ya que se había dado por desaparecida. Las restauraciones y, sobre
todo, la difusión en distintas plataformas de Internet de la película
completa nos permiten en la actualidad tener un acceso completo
a esta joya de la cinematografía japonesa.
3.2. Experimentación y reconocimiento: Yedo (1928)
Un cineasta como el joven Kunigasa tras Una página de locura
se encontraba a menudo en la encrucijada de tener que decidir
si hacer una película comercial o una que le interesa realmente.
En cuanto pudo, pero no con su propia productora, sino con la
Shochiku, consiguió volver a intentar un film, Yedo (1928), para
incorporar elementos de vanguardia a un largometraje japonés. En
esta ocasión encontramos también atrevidos movimientos de cua-
dra, encuadres originales, agilidad en el montaje y una iluminación
expresionista, que combinaron de una manera atractiva con la am-
bientación histórica de un drama jidaimono. El largometraje, de 88
minutos, nos presenta una historia de amores y venganzas ambien-
tadas en el Japón del período Edo, el de las geishas y los samuráis,
con una trama que bien podría estar sacada de una obra de teatro
kabuki. Rikiya, un joven de humilde condición, interpretado por
el actor Bandō Junosuke, está enamorado de una geisha famosa de
Yoshiwara, O-Ume, interpretada por Ogawa Yukiku, lo que le lleva

57. xivlx imaizán osaáó 60
a un camino de perdición. En una pelea en la que pierde la vista
cree haber matado a su contrincante y se esconde. Frente a la mu-
jer fatal, su abnegada hermana, interpretada por Chihaya Akiko,
lo defiende y protege de un falso policía, interpretado por Sōma
Ippei, y un casero malvado, interpretado por Seki Misao. Más que
en el argumento, los elementos de modernidad estaban en la for-
ma de filmarla, con una estética expresionista similar a Una página
de locura, gracias a la iluminación muy contrastada, escenarios dis-
torsionados, la fuerza de los primeros planos y el uso experimental
de técnicas de cámara. Nuevamente en este film Kinugasa contó
con la dirección de fotografía de Sugiyama Kohei. El lanzamiento
de la película se produjo en Japón en mayo de 1928.
Seguidamente, Kinugasa tomó la iniciativa de viajar al extran-
jero. Su primer destino fue la Unión Soviética, donde conoció a
Sergéi Eisenstein, con quien habló de cine y también de teatro ka-
buki, pues pudieron asistir a una actuación del gran actor Ichikawa
Sadanji en Moscú. El viaje continuó en febrero de 1929 hacia Ale-
mania, donde hubo un fortalecimiento de lazos entre Alemania y
Japón por mediación de Nagamasa Kawakita (1903-1981). En 1929
la película se distribuyó también por otros países de Europa, entre
ellos Francia y Suiza, lo que permitió que algunos españoles la pu-
dieran ver antes de su estreno en España. En París se estrenó en
el Studio Diamant y tuvo un gran éxito de crítica con comentarios
muy elogiosos. Carlos de Saint-Cyr, de la revista La Semaine llegó
a afirmar, nada más y nada menos menos, que con esta película
el cine japonés superaba al americano y al alemán en «Cinéma:
avec “Jujiro” (que projette le Studio Diamant), le cinema japonais
“surclasse” le cinéma américain et le cinéma allemand» (Saint-Cyr,
1929). Roger Régend, de la revista Pour Vous publicó una larga en-
trevista al cineasta, mediante un traductor, en el que se comentaba
el panorama cinematográfico japonés (Tessier, 1981: 28). En febre-
ro de 1929 Kinugasa viajó a Berlín, donde se proyectó la película
en los estudios de la UFA con el título de Im Schatten des Yoshiwara en
alusión al célebre barrio de placer de Tokio (Haukamp, 2020). Yos-

58. 61xi vilmaizáni onlsói emzrdnoi ás unlamici  snlecaus w xi xxsmiái ásx onls éibelkc i scbipi
hiwara mantenía el encanto del japonismo de las estampas ukiyo-e,
muchas veces ambientadas allí, pero también tenía connotaciones
modernas, pues hasta en la película Metrópolis (1927), de Fritz Lang,
la sala de fiestas para los bailes y diversiones se llamaba Yoshiwara.
3.3. Recepción de Yedo (1928)
como la primera película japonesa en España
Las primeras referencias al cine de Kinugasa las encontramos
con los críticos cinematográficos más viajados y mejor informados
por las revistas internacionales. Es el caso de Román Marvá, crítico
de Blanco y Negro, autor de un artículo fechado en 1929 y titulado
«La moderna cinematografía japonesa». Román Marvá era uno de
los críticos más modernos en cuestiones cinematográficas y gran
defensor de las iniciativas de Luis Buñuel, que a finales de los años
veinte introdujo el cine internacional en la Residencia de Estudian-
tes en las páginas de La Gaceta Literaria. Para Román Marvá, que se
había aproximado a Japón a través de las exposiciones universales
y los museos de las capitales europeas, el atractivo del cine japonés
se concentraba en su rica tradición cultural:
Para mí, un pueblo cuya imaginación sin límites y cuyo arte ex-
quisito forja mil leyendas, basadas en una tradición llena de supers-
ticiosas concepciones, poemas guerreros y cuentos de hadas, fruto
de una fe ardiente y una poesía vigorosa, que constituye el tesoro
tradicional de la raza japonesa, podía dar una cinematografía sor-
prendente en efectos artísticos y emocionales.
Román Marvá defendió que Japón era un país moderno y desa-
rrollado capaz de crear una industria cinematográfica propia:
Alguno de esos cinematografistas españoles que se creen directo-
res y cineastas por poseer una galería fotográfica o haber jugado a las
películas, adaptando cualquier sainete o zarzuelita de nuestro teatro,
me objetó con gran énfasis que el cinematógrafo era cosa de tal nove-
dad científica, que las civilizaciones orientales tardarían mucho tiem-
po en dominar. Yo sonreí. ¡Como si el Japón no poseyera magníficos
acorazados, soberbias emisoras radiofónicas y cuantas conquistas del

59. xivlx imaizán osaáó 62
progreso registran los tiempos! […] En el aspecto técnico sobrepasa
con mucho al de otras naciones que se creían detentadoras de una
cinematografía avanzada y resuelta […] Sí amigos míos. El cinema-
tógrafo japonés existe. Y es un cinematógrafo esencialmente poético
y humano; un humanismo animado por la legendaria y ensoñada
poesía japonesa, de un sabor eminentemente trágico y emocional.
(Marvá, 1929)
Las opiniones de Marvá estaban bien fundamentadas y se basa-
ban sobre todo en un artículo escrito por el crítico de cine nipón
Mori Iwai (1899-1979), uno de los mejores conocedores en Japón
del cine internacional, titulado «Iwai Mori aux cinéaster Français»
que se tradujo para la revista francesa Photo Cine en septiembre-­
octubre de 1928. Ambas publicaciones se hacen eco de la proyec-
ción en París de tres películas japonesas, tituladas Jougleur dans la
rue, Tragédie du Temple d’Hagas y Routes en croix. La primera se corres-
ponde con Machi no tejinashi (1925), de Murata Minoru, la segunda
con Hajidera shinjū (1923), de Nomura Hōtei, y la última es J ūjiro
(Yedo), de Kinugasa Teinosuke. Para Román Marvá, J ūjiro fue la pro-
ducción que consagró a Kinugasa por su conjugación magistral de
los aspectos técnicos más modernos, la expresividad de los actores y
la elegancia en el tratamiento de un tema ambientado en el Japón
tradicional:
J ūjiro ha sido la producción que ha consagrado a Teinosuke Kinu-
gasa como un gran metteur. J ūjiro es un drama con toda la escalofriante
crueldad teatral japonesa; pero que no carece de la tradicional son-
riente gracia de las leyendas de aquel país. En él se reúnen toda la
técnica insuperable de la cinematografía alemana con la realidad del
decorado y el extraordinario juego psicológico de los actores japone-
ses. Es la revelación definitiva de la gran industria del film japonés
[…] Con J ūjiro, drama en el que revive el Japón del siglo xviii sin el
menor artificio, pleno de efectos artísticos, con actores de primer
orden que muestran escenas y costumbres de un Japón completa-
mente desconocido, por lo mismo de que todo él es verdad, ha ocu-
rrido lo contrario. A nadie se le ha ocurrido tachar de atávica la obra
de Teinosuke Kinugasa. (Marvá, 1929)

60. 63xi vilmaizáni onlsói emzrdnoi ás unlamici  snlecaus w xi xxsmiái ásx onls éibelkc i scbipi
Esta elogiosa crítica de J ūjiro estuvo ilustrada con dos fotogra-
mas de la vanguardista película, que permitieron a los lectores de
Blanco y Negro comprobar las palabras de Marvá. También Amparo
Berardini, al año siguiente, desde las páginas de Estampa recogía el
éxito en París de J ūjiro, que ilustraba con un fotograma (Berardini,
1930). Uno de los grandes nombres de la crítica cinematográfica,
Ernesto Giménez Caballero, fundador de La Gaceta Literaria, alaba-
ba en septiembre de 1929 en las páginas de su periódico quince-
nal la proyección de esta película de Kinugasa en el contexto del
Congreso de La Sarraz en Suiza, donde se exhibió también El perro
andaluz de Buñuel y Dalí. Giménez Caballero describió J ūjiro como
«un drama extraño y atroz» y se publicó un fotograma de la pelícu-
la (Giménez, 1929).
En España tardó un poco de tiempo en proyectarse, eso sí, no
en salas comerciales sino en las salas especializadas en proyectar
Fig. 3. Fotograma de la película Yedo (1928) de Kinugasa

61. xivlx imaizán osaáó 64
un cine de calidad. En España había ya masa crítica en la temática
y muchos intelectuales, como Giménez Caballero, habían hecho
una labor pedagógica sobre el medio cinematográfico. La verdad
es que la exhibición de una película de cine japonés era toda una
novedad y había expectativas por la repercusión que en círculos
especializados había tenido J ūjiro en París. La película J ūjiro de Ku-
nigasa se proyectó por primera vez a las 10 de la noche del viernes
16 de enero de 1931, como se anunciaba en la cartelera de varios
diarios barceloneses. Viendo el posterior retraso del estreno del
cine clásico japonés en España en el franquismo podemos conside-
rar que fue una fecha relativamente temprana, pues el film era de
1928. En Barcelona, el estreno de la película J ūjiro fue una iniciativa
del Studio Cinaes, una empresa creada en julio de 1928 y activa has-
ta 1935 que apostó por traer a España cine de calidad, siguiendo
su lema ars et labor semper plus ultra (Torras, 1995). La presentación
de la película, en el Lido, se hizo con el título de Yedo, cambiando
el original J ūjiro, que en otros países simplemente se había tradu-
cido con su significado, como encrucijada o cruce de caminos, en
concordancia con los caprichos del destino que sufren los prota-
gonistas del film. La elección de Yedo, antigua denominación de
la capital japonesa antes de la Restauración Meiji y su cambio a su
actual denominación de Tokio, tenía como intención acentuar la
ambientación histórica de la cinta en el siglo xviii japonés. En los
anuncios de la cartelera se especificaba el nombre del director y el
hecho de ser la primera vez que se proyectaba la película en Barce-
lona: «En esta sesión será presentado en Barcelona por primera vez
un film auténticamente japonés, realizado por T. Kinugasa y que
lleva por título Yedo» (La Vanguardia, 1931). Las carteleras de otros
periódicos, como El Día Gráfico también destacaron el esfuerzo de
Studio Cinaes para presentar «una de las mejores producciones ja-
ponesas actuales» (El Día Gráfico, 1931a), «film de modernísima
realización» y «vestuario de interesantísimo valor para los occiden-
tales» (El Día Gráfico, 1931b). En la prensa especializada, en la re-
vista Mirador, Josep Palau aportó interesantes observaciones en una

62. 65xi vilmaizáni onlsói emzrdnoi ás unlamici  snlecaus w xi xxsmiái ásx onls éibelkc i scbipi
crítica titulada «Cinema japonés: la ruta de Yedo», en la que con-
sideraba la proyección de la película como «accident ben fortuit»
que permitía ver un «film auténticament japonés, realizat integral-
ment amb elements indigenes» aunque tildaba el film de discreto
y muy influido por Hollywood, llegando a afirmar que Kinugasa
«a Hollywood podría guanyar-se molt bé la vida» (Palau, 1931). El
cambio de título a Yedo quizá causó alguna confusión, incluso en la
crítica especializada. Cierta desinformación detectamos en la desi-
derata de Augusto Ysérn «El cine inédito» desde la barcelonesa pu-
blicación Popular Film en abril de 1932 cuando declaró que «sería
interesantísima la proyección en España de Juriro, Caminos en cruz,
uno de los mejores films japoneses realizados hasta hoy» (Ysérn,
1932). El siguiente estreno en España fue en Bilbao, a finales de
febrero de 1931. Yedo se exhibió en el Teatro Trueba. En la carte-
lera de El Diario Vasco el largometraje fue presentado como una
«moderna producción japonesa», en la que «la acción nos muestra
la vida del Japón en el siglo xviii» (Ansola, 2013). El estreno en Bil-
bao parece que pasó un tanto desapercibido frente a otras películas
que componían el programa, como Le ballet mécanique de Fernand
Léger. Dos años más tarde, en febrero de 1933, Yedo se estrenó en
Madrid en el Cine Tívoli, gracias a la distribución de Cinaes y por
iniciativa de Cinestudio 33, un cineclub que había tomado el relevo
de La Gaceta Literaria en la promoción del cine de calidad. La re-
cepción de la película fue favorable. Carlos Fernández Cuenca des-
tacaba en las páginas de La Época esta producción de la Shochiku
que resultaba atractiva por su ambientación histórica en el Japón
del siglo xviii, pero también por su moderna dirección, pues «está
conducido con dinamismo formidable, de esencias puras de cine-
matografías» (Fernández, 1933). La cartelera madrileña presentó
Yedo repetidas veces como el «primer film japonés que se exhibe
en España» (Heraldo de Madrid, 1933). Algunos diarios informaban
también de que se aprovechaba la sesión de este «film japonés de
argumento» para proyectar algunas películas documentales sobre
la vida en Japón, su flora, sus transportes, sus artes y artesanías, «el

63. xivlx imaizán osaáó 66
público salió muy satisfecho de la sesión», que fue bien valorada
«por lo curioso y exótico de los escenarios, por las notables fotogra-
fías y por la esmerada interpretación» (La Nación, 1933). En cual-
quier caso, habían pasado ya cinco años y los cambios en el cine,
donde ya llegaba el sonoro, habían envejecido un poco el film. Por
eso, en El Sol se dijo: «Hoy, a pesar de la fecha en que fue filmada,
puede verse con agrado, con el agrado que demostraban los aplau-
sos con que fue acogida» (El Sol, 1933). Por los comentarios de
algunos periódicos, quizá el argumento se desvirtuó un poco, pues
se llegó a describir como «Una historia de amor con el obstáculo
de la oposición paterna y el triunfo de la constancia» (La Tierra,
1933). Tampoco conocemos muy bien el acompañamiento musical
que hubo en las representaciones en nuestro país. En cualquier
caso, la fuerza con la que el cine de Kinugasa llegó a España pron-
to se desinfló y a esta película no le siguieron otras cintas niponas
durante los siguientes año. De ello se lamentaba el culto escritor
y crítico de Zaragoza José María Serrano Valerio en abril de 1936
en el diario El Sol. Pasados unos años, el escritor recordaba con
añoranza la película Yedo, que recordaba con cierta satisfacción y se
lamentaba de la falta de impulso que había en el cine japonés des-
de entonces, cuando parecía que iba a tener una gran expansión.
Escribió Serrano Valerio:
Yedo era —¿es?— un breve film japonés delicado y primitivo. Un
suave poema, de sencilla anécdota, vertido sencillamente en imágenes,
como en un ensayo tímido y curioso. Cuando nació —hace ocho, diez
años— se hallaba el cinema en una ardiente tensión de hallazgos: re-
voluciones en la técnica, en el ritmo, en el tema; estudio solemne y
apasionado sobre la raíz y la forma del film. Yedo era en la vorágine un
paréntesis humilde y ruboroso que buscaba con miedo la comprensión
de los públicos de Cine Club […] Yedo nos hizo meditar. Estimamos
que Yedo, no obstante su humildad aparente, era un ambicioso intento,
un paso cauteloso y reflexivo al servicio de una táctica de observación
que habría de lanzar en breve más amplias consignas. Adivinábamos
allá en Tokio una poderosa empresa dispuesta a la conquista de los
mercados cinematográficos para proseguir la ruta de un vigoroso estí-

64. 67xi vilmaizáni onlsói emzrdnoi ás unlamici  snlecaus w xi xxsmiái ásx onls éibelkc i scbipi
mulo histórico. Y sospechábamos, lejos de los volcanes, junto a un ar-
senal de la Marina, un enorme ejército de operadores y comparsas, un
gran depósito de manivelas y celuloide y unas banderas temblorosas de
fe y de orgullo que habrían de clavar el sol naciente en las cimas, junto
a las estrellas yanquis. Yedo era la vanguardia de los conquistadores,
disfrazada de égloga triste e inofensiva. (Serrano, 1936)
IV. Conclusiones
La imagen de Japón como un país con una interesante e influ-
yente cultura audiovisual que tenemos en estos momentos en modo
alguno es resultado del Cool Japan, ni siquiera del descubrimiento
del cine japonés desde Kurosawa en los años cincuenta. Un repaso
al desarrollo del cine mudo japonés nos permite comprobar cómo a
finales de la década de los veinte la producción cinematográfica ni-
pona estaba en vanguardia, con cineastas talentosos como Kinugasa
Teinosuke. Las películas de Kinugasa, en especial Una página de locu-
ra (1928), nos muestran una total maduración de la vanguardia ci-
nematográfica en Japón. Lamentablemente, esta obra fue muy poco
conocida en su época fuera de Japón e, incluso, durante mucho
tiempo se consideró perdida. Otra excelente película de Kinugasa,
J ūjiro (1928), de ambientación histórica, tuvo una mayor proyección
internacional con muy buena acogida. En España, donde no se exhi-
bía habitualmente cine nipón, el prestigio de esta cinta le permitió
llegar como una película de culto que había recibido críticas elogio-
sas. Se estrenó con el título de Yedo primero en Barcelona y Bilbao,
en 1931, y, dos años después, en 1933, en Madrid, siendo conside-
rada como el primer largometraje japonés exhibido en España. La-
mentablemente, esta proyección no tuvo la continuidad esperada.
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68. 71
OKAMOTO TAR Ō Y EL REDESCUBRIMIENTO
DEL ARTE PREHISTÓRICO EN JAPÓN
Rafael Abad de los Santos
Universidad de Sevilla
I. Introducción
En 1952, el pintor japonés Okamoto Tarō (1911-1996) publica
en la revista de artes gráficas Mizue un artículo titulado «La cerámi-
ca j ōmon, diálogo con la cuarta dimensión» (Jōmon doki ron - yojigen to
no taiwa).
1
En el texto, Okamoto desafiaba el paradigma vigente en
el Japón de posguerra, según el cual la llamada cultura j  ōmon había
pertenecido a un primitivo pueblo sin ninguna vinculación con los
habitantes históricos del país. Esta interpretación tenía como pun-
to de partida las primeras investigaciones arqueológicas y antropo-
lógicas modernas realizadas en el país asiático durante la década
de 1870, pero estaba tan profundamente arraigada en el ámbito
académico y en el mundo no especializado que continuó siendo
aceptada sin reservas por la mayoría de la población, incluso tras la
derrota de 1945 y el desmantelamiento del Gran Imperio de Japón.
Según este modelo, la cultura j ōmon, conocida especialmente
por la expresividad y la exuberancia de sus vasijas cerámicas, no
había intervenido en la creación de la tradición artística nipona,
cuyos primeros exponentes se hallaban en la alfarería del período
Yayoi y las figuras haniwa del período Kofun; en estos elementos, ya
era posible apreciar valores fundamentales de la estética japonesa,
como el wabi y el sabi. Frente a esta visión, Okamoto, criticando el
1 Okamoto (1952).

69.  xbxad xoxy ya dsh hxiush 72
concepto de tradición (dentō) como práctica basada en la duplica-
ción incansable de los mismos patrones, formas y texturas, defen-
dió los valores estéticos de la cerámica j ōmon, en donde la asimetría
y el dinamismo se habían alzado en los fundamentos rectores del
modelado.
En este texto se analizará la propuesta de Okamoto, ofreciendo
por primera vez una traducción directa de sus textos a la lengua es-
pañola. Ello nos permitirá esclarecer cómo la percepción del mun-
do prehistórico de Okamoto era resultado de su propia trayectoria
profesional, artística y humana, pero al mismo tiempo revelará su
deseo por hallar nuevos caminos para un Japón sumido en el de-
sastre de la posguerra.
II. Una biografía de Okamoto Tarō hasta 1952
Okamoto Tarō nace el 26 de febrero de 1911 en Kawasaki (pre-
fectura de Kanagawa) como el primogénito de Ippei (1886-1948)
y Kanoko (1889-1939).
2
Su padre, tras graduarse en 1910 en la Es-
cuela de Bellas Artes de Tokio (actual Universidad Nacional de Be-
llas Artes y Música de Tokio), empezó a trabajar como pintor de
paisajes en el Teatro Imperial, y poco después contrajo matrimonio
con Kanoko, hija de una poderosa familia de terratenientes, que
se había sentido fascinada desde su infancia por el mundo de los
clásicos japoneses.
3
La pareja se instaló en la casa familiar de Ippei, en el distrito
tokiota de Kyōbashi, pero parece que Kanoko no pudo adaptar-
se aquí a su nueva vida, y, tras el nacimiento de su primer hijo,
decidieron establecerse de forma independiente en el barrio de
Akasaka. El carácter libertino y licencioso de Ippei, junto con la
«incapacidad» de Kanoko por llevar las riendas del hogar, así como
2 Para una biografía de Okamoto Tarō, véase Sasaki (2013). Sobre Okamoto
Ippei, véase Shimizu y Yumoto (1994). Sobre Okamoto Kanoko, véase Mori
(1995).
3 Sasaki (2013: 13).

70. 73 xba d  dbo  y sh osisurnmotatskd  ish bods eosltudzotr  sk bezk
su voluntad por persistir en el camino de la literatura y la poesía,
desembocarían en numerosos enfrentamientos que, sin embargo,
reforzaron el vínculo entre ambos. El propio Ippei se encargó de la
edición de la primera obra de Kanoko, Una envidia ligera (Kanori ne-
tami) (1912), permitiendo también que uno de los estudiantes —y
amante— de ella se alojase en el hogar. Tal vez por este ambiente,
Okamoto pronto se mostró como un joven independiente, reacio
a aceptar ciegamente la autoridad académica y partidario del libre
debate entre adversarios cualquiera que fuese su posición social.
4
Por influencia de su abuelo Katei, calígrafo y compositor de
imprenta, y de su padre, Okamoto albergó desde temprana edad el
sueño de convertirse en pintor, y tras concluir la educación básica,
en 1929 ingresó en la Escuela de Bellas Artes de Tokio. En diciem-
bre de ese mismo año, Ippei, acompañado por Kanoko, fue envia-
do como corresponsal del periódico Asahi a Europa para cubrir
la Conferencia Naval de Londres, organizada entre las principales
potencias del mundo para regular la construcción de buques de
guerra. El joven decidió unirse a sus padres en su periplo por tie-
rras europeas, pero, al hacer escala en enero de 1930 en Francia,
antes de su destino final, resolvió fijar su residencia a orillas del río
Sena; Ippei y Kanoko, en cambio, seguirían rumbo sin su hijo hasta
la capital londinense. Okamoto, que contaba en ese momento con
19 años, comenzó de este modo una estancia que se prolongaría a
lo largo de una década.
5
Al llegar a París lo primero que hizo fue visitar el Museo del
Louvre, donde admiró el trabajo de Paul Cézanne (1839-1906), y al
año siguiente ingresó en el Liceo de Choisy-le-Roi, permitiéndole
ello entregarse al estudio de la lengua francesa. Pero el episodio
que marcó definitivamente su futuro fue el encuentro, en el verano
de 1932, con una obra de Picasso, Jarra y tazón de fruta, expuesta
4 Ibid., 14.
5 Ibid., 14.

71.  xbxad xoxy ya dsh hxiush 74
en la galería de Paul Rosenberg (1881-1959). Okamoto, que había
albergado serias dudas sobre el camino del arte, se propuso abrazar
la abstracción como un nuevo lenguaje expresivo que rompiese las
barreras entre las diferentes tradiciones y pueblos del mundo.
6
En octubre de ese mismo año empezó a aprender estética de la
mano de Víctor Basch (1863-1944) mientras estudiaba filosofía en
la Universidad de París, y expuso por primera vez una obra en el
Salón de los Independientes de París, llamando la atención de los
especialistas. Un año después, y por invitación de Jean (Hans) Arp
(1887-1966), se convirtió en el miembro más joven del grupo Abs-
tracción-Creación, fundado por Auguste Herbin (1882-1960), Jean
Hélion (1904-1987) y Georges Vantongerloo (1886-1965). A partir
de entonces, Okamoto entró en contacto directo con muchas de
las figuras más representativas de los movimientos de vanguardia,
como André Breton (1896-1866), Kurt Seligmann (1900-1962) o
Pablo Picasso (1881-1973).
7

En junio de 1937, la editorial G. L. M. publicó una breve mono-
grafía titulada OKAMOTO, que recogía dieciséis láminas del pintor
japonés. En la misma época, Okamoto, que estaba estudiando Et-
nología bajo la dirección de Marcel Mauss (1872-1950), empezó a
sentir limitaciones dentro de la abstracción, y gradualmente bascu-
ló hacia la figuración surrealista. De este período es especialmente
conocida su obra Brazo dolorido (Itamashiki ude), en donde los prin-
cipales motivos son un inmenso lazo rojo y un musculoso brazo
con una mano cerrada, que fue acogida con éxito en la Exposición
Internacional Surrealista de 1938.
8
Las inquietudes de Okamoto no se restringieron solo al ám-
bito del arte. En enero de 1936, en pleno ascenso de los movi-
mientos totalitarios en Europa, tuvo la oportunidad de atender
6 Ibid., 14.
7 Ibid., 15.
8 Ibid., 15, 20-21.

72. 75 xba d  dbo  y sh osisurnmotatskd  ish bods eosltudzotr  sk bezk
a una conferencia de Georges Bataille (1897-1962), durante la
reunión del grupo antifascista Contre-attaque. Por mediación del
propio Bataille poco después se convirtió en miembro del influ-
yente Collège de Sociologie y, más allá, ingresó en la sociedad se-
creta Acéphale. Pero el imparable avance de las tropas germanas y
la toma de París forzaron a Okamoto a regresar a Japón en 1940.
Durante algún tiempo pudo continuar aquí con su actividad artís-
tica, pero en 1942 fue llamado a filas para incorporarse a las tropas
niponas en el frente chino. Tras la derrota del Gran Imperio de
Japón en 1945, aún se vio forzado a permanecer un tiempo en un
campo de prisioneros en Chang’an, en lo que él denominó la «épo-
ca más oscura de mi vida».
9
En junio de 1946, ya de vuelta en Japón, estableció un taller
en Setagaya, reemprendiendo de inmediato su vida como artista.
Los bombardeos americanos sobre la capital japonesa en marzo del
año anterior habían destruido todas sus obras del período parisino,
pero Okamoto estaba dispuesto a provocar una verdadera revolu-
ción en el mundo del arte japonés, y proclamó que «la edad de
piedra de la pintura» había terminado. En 1948 estableció, junto
con el crítico Hanada Kiyoteru (1909-1974) y el escritor Abe Kōbō
(1909-1974) la Sociedad de la Noche (Yoru no kai), y en 1950 par-
ticipó en la fundación de la Japan Avant-garde Artist Club junto
con un nutrido grupo de pintores y críticos de arte, como Uemura
Takachiyo (1911-1998) y Takaguchi Shūzū (1903-1979).
10
Precisamente en este contexto, Okamoto tuvo ocasión de vi-
sitar el día 7 de noviembre de 1951 el Museo Nacional de Tokio,
en Ueno. El pintor había recibido poco antes el encargo de redac-
tar un artículo para la revista Mizue y, en búsqueda de inspiración,
dirigió sus pasos hacia las salas del otrora Museo Imperial. Quiso
la fortuna que el edificio albergase en ese momento una exposi-
9 Ibid., 15.
10 Ibid., 25.

73.  xbxad xoxy ya dsh hxiush 76
ción especial dedicada a la Cultura Antigua de Japón (Nihon kodai
bunka), que había sido organizada por Yawata Ichirō (1902-1987),
uno de los arqueólogos más prestigiosos del país. Al entrar en la
instalación, los ojos de Okamoto se fijaron inmediatamente en un
objeto que nunca había visto: una vasija del denominado estilo fla-
mígero (kaen-gata-doki) perteneciente a la cultura j ōmon.
11
A pesar de
haber estudiado historia del arte japonés y tener conocimientos
de arte primitivo gracias a las clases de Mauss en Francia, el artista
desconocía por completo la existencia de esta clase de artefactos
arqueológicos. A raíz de este encuentro, que le dejó completa-
mente atónito, Okamoto comenzó una profunda reflexión sobre
la propia esencia del arte japonés, que se materializaría de forma
concreta en el artículo recogido cuatro meses después en la revista
Mizue. Pero, antes de analizar en detalle el pensamiento de Okamo-
to, será necesario conocer los paradigmas que habían modelado el
discurso histórico desde el período Meiji hasta la década de 1950,
incluyendo las interpretaciones sobre la evolución del arte japonés.
III. Los orígenes del arte japonés
Aunque en Japón ya había surgido durante el período Edo (1603-
1867) una corriente de pensamiento equiparable al anticuarismo
científico que cristalizó en Europa a partir del Renacimiento, las
primeras excavaciones arqueológicas, en un sentido moderno, en
el país asiático se realizan durante la década de 1870. Estas inves-
tigaciones, llevadas a cabo por occidentales como Edward S. Morse
11 La cerámica de tipo flamígero fue descubierta por primera vez en el yaci-
miento de Umataka (Niigata) en el año 1936. Elaborada durante la fase me-
dia del período jōmon (5500-4400 BP), se distribuye especialmente por el
Japón oriental, y hasta el momento ha sido encontrada en más de doscientos
yacimientos. La mayor parte de las vasijas que pertenecen a este tipo son de
cuerpo alto, y sus bordes dentados están rematados por cuatro grandes pro-
tuberancias, que hacen recordar una llama ardiente. Aunque en algunas de
ellas se han hallado restos de alimentos, se desconoce su función, y algunos
especialistas la vinculan con un uso ritual (Kobayashi, 2007: 206-209).

74. 77 xba d  dbo  y sh osisurnmotatskd  ish bods eosltudzotr  sk bezk
(1838-1925), Heinrich von Siebold (1852-1908) o John Milne
(1850-1913), permitieron descubrir por todo el archipiélago los
restos de una cultura de la Edad de Piedra, conocida posterior-
mente como la cultura j  ōmon. Al igual que en otras partes del pla-
neta, esta cultura parecía estar caracterizada por un rudimentario
estilo de vida, propio de las primeras comunidades humanas de
cazadores y recolectores antes de la aparición de la agricultura y la
invención del metal.
12
De forma simultánea a estos hallazgos, se inició un debate respec-
to a la identidad de los creadores de esta cultura, inicialmente entre
los propios occidentales que estaban en Japón, y más tarde entre los
miembros de la primera generación de arqueólogos y antropólo-
gos nipones, como Tsuboi Shōgorō (1863-1913) y Koganei Yoshi-
kiyo (1859-1944). Esta polémica, especialmente activa durante el
período Meiji, dividió a la comunidad académica entre los que atri-
buían los restos descubiertos a los antepasados del pueblo ainu,
habitantes de la isla septentrional de Hokkaidō, y aquellos otros
que clamaban por la existencia de una primitiva raza de aborígenes
todavía anterior en el tiempo. Sea como fuere, ambas posiciones
compartían una premisa común al rechazar cualquier relación en-
tre los vestigios materiales de esa cultura y los pobladores históricos
de las islas. La presencia inicial de los japoneses en el territorio era
vinculada con la aparición de colosales estructuras funerarias, de-
nominadas desde el período Edo con el nombre de túmulo antiguo
(kofun).
13
En los siguientes años sería reconocida otra cultura arqueológi-
ca más, que fue bautizada como cultura yayoi por el nombre del dis-
trito de la capital en donde sus vasijas se descubrieron por primera
vez. Cronológicamente, esta cultura parecía haberse desarrollado
entre la Edad de Piedra y la edad de los kofun, pero sus vasijas, de
12 Abad (2021: 144-145).
13 Abad (2014: 122-123).

75.  xbxad xoxy ya dsh hxiush 78
tonos rojizos y superficies lisas, mostraban una mayor afinidad con
las cerámicas halladas en el interior y los alrededores de los túmu-
los kofun. Por ello, en la década de 1910 se consideró que la cultura
yayoi debía ser apreciada como la primera expresión material del
pueblo japonés. Esta idea tendría su principal valedor en el antro-
pólogo Torii Ryūzō (1870-1952), que la difundió en obras como El
Japón prehistórico (Yūshi izen no Nippon) (1918).
14
Sin embargo, en la propia década de 1910, Hamada Kōsaku
(1881-1938), fundador del Departamento de Arqueología de la
Universidad Imperial de Kioto en 1917, propuso la teoría de los
protojaponeses (gen-nihonjin-setsu).
15
Según él, las diferencias en el
registro material visibles en el subsuelo del archipiélago podían ser
explicadas a partir de la evolución cultural del mismo grupo huma-
no, y no era necesario pensar en un reemplazo de los pobladores
de las islas como condición sine qua non. Esta hipótesis fue aceptada
gradualmente por los arqueólogos nipones durante las siguientes
décadas, pero, debido al ambiente de exaltación ultranacionalista
en la primera mitad del período Shōwa, que insistía en el origen
divino de la casa imperial y la ausencia de vínculos con los primiti-
vos pobladores, no tuvo ninguna difusión más allá de los círculos
de especialistas.
16
Por otra parte, en el campo de la Historia del Arte, los mo-
delos vigentes desde el período Meiji simplemente ignoraban la
existencia de la cultura jōmon. Por ejemplo, el curso de Historia
del Arte publicado por el crítico Kuroda Hōshin (1885-1967) en el
período Taishō iniciaba su relato con una explicación de las cinco
características fundamentales del arte japonés: arte vegetal (no fau-
nístico), arte natural (no artificial), arte idealista (no realista), arte
tipificado (no individualista) y arte formalista (no substancial),
17

14 Abad (2018: 149-152).
15 Abad (2014: 129-131).
16 Abad (2020: 54).
17 Kuroda (1918: 10-18).

76. 79 xba d  dbo  y sh osisurnmotatskd  ish bods eosltudzotr  sk bezk
pasando a continuación a explicar el arte japonés del período pri-
mitivo (genshi-jidai) que, en realidad, hacía referencia al espacio de
tiempo comprendido entre la subida al trono del primer empe-
rador Jinmu y la introducción de la religión budista en Japón en
el año 552 d. C. durante el reinado de Kinmei. De esta forma, la
cerámica de la cultura j ōmon, que representaba artística y material-
mente unos valores diametralmente opuestos, era percibida como
un elemento extraño que no formaba parte de la tradición del arte
japonés.
18
Cuatro décadas después no parece que esta percepción hubiese
sido fundamentalmente alterada en el ámbito académico. Por ejem-
plo, Minamoto Toyomune (1895-2001),
19
especialista en la historia
del arte budista y profesor de las universidades de Kioto y Kansai
Gakuin, explicaba de este modo los orígenes del arte japonés en
1952:
Todavía no ha sido esclarecido cuándo llegaron por primera vez
a esta tierra los antepasados del pueblo japonés. Sin embargo, es in-
dudable que estos nuevos pobladores usaron una clase de cerámica
que es denominada yayoi, como se sabe a partir de la estratigrafía de
los artefactos aparecidos en excavaciones arqueológicas.
[…] El nuevo pueblo Yamato conquistó al pueblo indígena, que
había estado viviendo en todo Japón durante un largo tiempo, pro-
bablemente cerca de dos mil años […], gradualmente expandió su
poder y finalmente completó con éxito la unificación nacional, te-
niendo como centro la región de Yamato. Por otra parte, la conquista
del pueblo indígena fue un proceso de asimilación y mestizaje. Esto
significa que se incorporaron muchos elementos del pueblo indígena
a la sangre del pueblo Yamato. Es por ello por lo que la antropología
afirma que el pueblo Yamato se desarrolló a partir de los primeros.
Sin embargo, no hay una historia nacional allí donde el espíritu de
la nación ha sucumbido. Aplicado al arte, esto quiere decir que el ca-
rácter que ha dominado hasta hoy día la historia del arte japonés es el
18 Ibid., 23-48.
19 Sobre Minamoto, véase Shi (2017).

77.  xbxad xoxy ya dsh hxiush 80
carácter del pueblo yayoi. El espíritu artístico j ōmon, aun admitiendo
una especie de atavismo producido por el mestizaje, ya ha muerto en
la historia del arte del pueblo japonés.
20
Las palabras de Minamoto resultaban suficientemente esclare-
cedoras respecto al posicionamiento —exclusión— de la cerámica
j ōmon como parte de la historia del arte en Japón. Pero, además,
Minamoto argumentaba de un modo concreto su razonamiento.
Según él, el arte j ōmon estaba caracterizado por tres cualidades
básicas, visibles en todas las variedades de cerámica creadas a lo
largo del período: la tactilidad de sus superficies, la abstracción
geométrica de sus motivos decorativos, y sus formas irregulares. En
primer lugar, el exterior de las vasijas siempre aparecía indefec-
tiblemente cubierto por muescas o impresiones hechas con una
esterilla vegetal, produciendo una superficie llena de concavidades
que invitaban al contacto físico. En este sentido, eran especialmen-
te conocidos los estilos katsusaka y kasori, cuyas vasijas eran deco-
radas con gruesas bandas de arcilla, al tiempo que la boca de la ce-
rámica era rematada por extraños apéndices, como si se tratase de
esculturas. En segundo lugar, todos los elementos decorativos re-
zumaban un carácter abstracto, con patrones formados por líneas
curvas y rectas, en donde era imposible percibir representaciones
del mundo real. Por último, las imágenes resultantes eran ilógicas
e irregulares, y por ello puede pensarse que el pueblo j ōmon care-
cía de familiaridad con el mundo exterior y lo percibían como un
objeto del ego.
21

Frente a ello, la cerámica yayoi se caracterizaba por superficies
lisas, patrones regulares y siluetas claras e inequívocas. En otras pa-
labras, el mundo expresivo j ōmon estaba basado en una plasticidad
(chōsosei) en donde el objeto era experimentado corporalmente;
ello no implicaba el contacto directo con la propia materia sino la
20 Minamoto (1952: 16-17) [t. del a.].
21 Ibid., 17.

78. 81ntrondn drun c ió uiaibgfíueoeikdn aió rudi muihebdsuegn ik 1rmsk
participación física del ego en la observación del objeto. En cam-
bio, en el mundo yayoi, el objeto era percibido de un modo visual,
ansiando una imagen nítida y transparente. Por ese motivo, los
complicados patrones de la cerámica j ōmon, que entorpecían la vi-
sión de los contornos, no tenían cabida en la cerámica yayoi, cuyas
superficies habían sido ornamentadas primando la simplicidad, y
sus motivos decorativos eran racionales, fluidos y sencillos. En este
caso, la racionalidad no era reflejo de una operación intelectual,
sino de un rasgo étnico primordial: un anhelo por lo luminoso, lo
sosegado e incluso lo optimista. Minamoto insistía en que este era
el carácter que había dominado la personalidad del pueblo y del
arte japonés desde entonces hasta la actualidad.
22

IV. Diálogo con la cuarta dimensión
Los nuevos manuales de historia publicados a partir de 1945
pronto empezaron a incorporar el conocimiento arqueológico que
había sido ignorado en el Japón de preguerra. Por ejemplo, el ma-
nual editado por el Ministerio de Educación en 1947 comenzaba
su relato de este modo:
Generalmente, las culturas antiguas son divididas, a partir de los
materiales de las herramientas usadas por el ser humano, en tres eta-
pas: Edad de Piedra, Edad de Bronce y Edad de Hierro; la Edad de
Piedra es subdividida además en dos fases. En Japón todavía no se
han encontrado evidencias que demuestren que el ser humano vivió
aquí durante el Paleolítico. Por tanto, la cultura del pueblo japonés
comenzó durante el Neolítico. A partir de los restos óseos descubier-
tos se observa que los habitantes de este período eran un poco dife-
rentes a los japoneses actuales, pero eran de una raza que puede ser
denominada protojaponesa […]
Empleaban diferentes útiles de piedra y también usaban vasijas
de cerámica; como estas vasijas eran decoradas con impresiones de
cuerda [nawame], es denominada cerámica j ōmon, y esta cultura ha
22 Ibid., 18.

79.  xbxad xoxy ya dsh hxiush 82
sido bautizada como cultura de estilo j ōmon. Sus motivos decorativos
y ornamentos son complejos y refinados, y el hecho de que las vasijas y
sus diseños sean extraordinariamente variados muestra que ya tenían
una notable técnica.
23
Poco después, en 1949, la excavación del yacimiento de Iwa-
juku (prefectura de Gunma), dirigida por Sugihara Sōsuke (1913-
1983), demostró por primera vez que el archipiélago sí había sido
habitado previamente por los portadores de una cultura paleolíti-
ca. Pero, en cualquier caso, la incorporación de la cultura j ōmon a la
periodización histórica en los manuales escolares ya constituía un
paso revolucionario, disipando al fin la narrativa mito-histórica que
había dominado el discurso oficial desde el período Meiji.
Sin embargo, para la mayoría de los japoneses nacidos antes de
1945, la cultura j ōmon era, simplemente, un mundo desconocido.
Por ello, Okamoto quedó conmocionado cuando tuvo ocasión de
contemplar por primera vez, en noviembre de 1951, vasijas perte-
necientes a esta cultura. La cerámica j ōmon parecía haber sido mo-
delada bajo principios completamente antagónicos a lo que tradi-
cionalmente era definido como arte japonés, y el pintor se dispuso
de modo inmediato a plasmar por escrito sus impresiones.
Como se ha explicado previamente, el texto fue incluido en
febrero del siguiente año en el número 558 de la revista Mizue. El
artículo se extendía a lo largo de dieciséis páginas, de las cuales,
en realidad, la mitad eran fotografías en hoja completa, no solo de
vasijas j ōmon sino también de las figuras antropomorfas conocidas
bajo el nombre de dog ū. Cuatro años después, Okamoto, cambian-
do su título por «La cerámica j ōmon, la fuerza vital de la nación»,
reutilizó el artículo convirtiéndolo en el segundo capítulo de su
obra La tradición de Japón (Nihon no dentō), publicada en mayo de
1956 por la editorial Kadokawa. Aunque generalmente se piensa
que es el mismo relato, lo cierto es que un análisis integral permi-
23 Citado en Yamada (2015: 53) [t. del a.].

80. 83 xba d  dbo  y sh osisurnmotatskd  ish bods eosltudzotr  sk bezk
te comprobar que el autor modificó parcialmente su contenido,
actualizando el estilo, eliminando algunos pasajes y añadiendo
otros.
24
Por ejemplo, las menciones al baile del ciervo (shishi-odori)
de la región de Tōhoku y de la ceremonia ainu del iyomante en el
texto de 1956 no son visibles en el artículo original de 1952.
25
En
este estudio se tomará como referencia la obra de 1956, que pos-
teriormente fue reeditada por las editoriales Kōdansha (1973),
Misuzu Shobō (1999) y Kōbunsha (2015), y es considerada la ver-
sión canónica.
Okamoto dividió en cinco apartados el texto original: 1. «Una
belleza desagradable»; 2. «La estética creada por el modo de vida
de los cazadores»; 3. «Una percepción espacial ultramoderna»; 4.
«El mundo mágico», y 5. «Matar a la divinidad».
En el primero de ellos, el pintor reivindicaba los recursos plás-
ticos de la cerámica j ōmon, que tradicionalmente había sido consi-
derada una expresión cultural ajena a la tradición japonesa, con
estas palabras:
Cuando alguien se encuentra por primera vez con una cerámica
j ōmon, se queda estupefacto. «¿De dónde son los salvajes que han he-
cho esto? ¡Qué cosa tan terriblemente absurda!». Sin ninguna duda,
esos son los primeros pensamientos que acuden a su mente.
Y al escuchar que, en realidad, esto es precisamente una cerámica
hecha por nuestros auténticos antepasados, y que es una valiosa heren-
cia cultural, se sorprende por segunda vez. Parece que la gente normal
pone cara de sospecha, sin mostrar demasiado interés.
En realidad, es una estética misteriosa. Formas y motivos deco-
rativos cuya rabiosa discordancia parece gruñir. Una intensidad que
nos abruma.
Líneas en relieve que giran, descienden, se superponen y se cu-
bren unas a otras de forma furiosa. Una atmósfera tensa que nos pre-
24 El texto original de 1952 se encuentra traducido a la lengua inglesa en Okamoto
y Reynolds (2009), pero no existe traducción de la versión posterior a ningu-
na lengua occidental.
25 Okamoto (1956: 67-68).

81.  xbxad xoxy ya dsh hxiush 84
siona al límite. Más allá, una aguda sensibilidad que nos permea de
un modo transparente.
¿Realmente estas vasijas fueron hechas por nuestros antepasa-
dos? Las cerámicas j ōmon son completamente diferentes de lo que
generalmente se considera la tradición japonesa, delicada y armonio-
sa. Más bien, son antagónicas. Por ello, en realidad, tradicionalistas y
aficionados nunca pudieron aceptarlas.
26
La ruptura entre los ideales estéticos j ōmon y yayoi no era en
ningún caso debida a la desaparición de los primeros pobladores
del archipiélago y su sustitución por un pueblo diferente, sino que
tenía su origen en diferentes modos de vida. En otras palabras,
mientras que en el período j ōmon la principal actividad era la caza,
durante el período yayoi los habitantes de Japón habían formado
grandes aldeas sedentarias, en donde se dedicaron a tareas agríco-
las. Okamoto condensa con estas palabras la trascendencia de la
caza en la sociedad j ōmon:
En un período basado en la caza, hay que pelear por la comida.
Se persigue, empuja y mata a la presa. La persecución y la lucha mo-
delan el temperamento que constituye la base de esta concepción
del universo. Esta forma de vida es extraordinariamente violenta y
dinámica, y tan agresiva que resulta atroz.
En realidad, la caza no siempre te proporciona la presa que quie-
res. Si hay momentos en los que se obtiene caza abundante, también
hay momentos en los que no ves ni la sombra de una sola presa. Una
mala caza inmediatamente significa el hambre y una amenaza para la
vida. Por el contrario, una bolsa llena es un deleite y una fiesta. Allí
yacen sin descanso la confusión y el misterio.
El coto de caza no se limita a un único lugar. Siempre hay que
moverse en busca de la presa. Es una aventura hacia un mundo desco-
nocido, que continúa de forma infinita. Los débiles sucumben, y solo
los fuertes tienen derecho a vivir. La angustia, la soledad y el azar son
la base de esa cosmovisión.
27
26 Ibid., 39 [t. del a.].
27 Ibid., 46-48 [t. del a.].

82. 85 xba d  dbo  y sh osisurnmotatskd  ish bods eosltudzotr  sk bezk
Este modo de vida necesariamente se reflejaba en la cultura
material y sus recursos expresivos, en donde era posible advertir, en
palabras de Okamoto, «una percepción espacial ultramoderna»:
A lo largo de la historia del arte, la escultura siempre ha sido
tratada como una masa que ocupa un espacio fijo. Tradicionalmente,
el espacio ha sido considerado la cara exterior, un escenario. Tras-
ladar el espacio al interior, convertirlo en un elemento plástico y fi-
nalmente esculpirlo fue el gran logro de los escultores vanguardistas
y abstraccionistas del siglo xx. La brillante composición espacial de
Moore, Gabo, Pevsner, Lipschitz, González, Jacometti, Calder y otros
artistas hizo saltar a la escultura a nueva dimensión. Por cierto, com-
parado con el arte vanguardista, el procesamiento espacial en la cerá-
mica j ōmon no solo no es inferior, sino que, por el contrario, resulta
más intenso.
28
La sorprendente percepción espacial de los cazadores era el
fruto de un modo de vida que exigía un agudo sentido tridimen-
sional, permitiendo captar la presencia y la posición de la presa
con detalle. Esta capacidad de aprehender el medio natural era, al
mismo tiempo, el elemento que explicaba la sensibilidad plástica
visible en la cerámica j ōmon. Y, frente a ella, la cerámica yayoi, cuyas
vasijas primaban la horizontalidad, el estatismo y la simetría, eran
resultado de una vida agrícola sedentaria. Estos últimos eran los
valores que habían definido históricamente el arte japonés, pero
aun así Okamoto quería pensar que el espíritu j ōmon todavía fluía,
oculto, por la sangre de los japoneses.
Por cierto, si nos limitamos únicamente a apreciar la cerámica
desde un punto de vista estético y superficial, nunca seremos capa-
ces de comprender verdaderamente la esencia de esta cultura:
[…] en la edad primitiva, todo, tanto materialmente como en la vida
espiritual, estaba sustentado en la religión. Por supuesto, y al igual
que las formas de belleza actuales se basan en el modo de producción
28 Ibid., 53-54 [t. del a.].

83.  xbxad xoxy ya dsh hxiush 86
capitalista, toda la estética j ōmon tenía un significado religioso. No
solo las figuras dog ū, las máscaras y las placas de arcilla junto a otros
objetos similares, sino que también las vasijas, que son útiles de la vida
cotidiana, poseían una estricta ideología, desde sus formas hasta sus
patrones. Por sus formas es evidente que no habían sido elaboradas
únicamente pensando en un uso práctico. Y también es cierto que
los complejos y misteriosos patrones j ōmon no fueron creados solo
por una conciencia estética, como la noción moderna del «arte por
el arte». Todo estaba provisto de un intenso significado religioso y
mágico que, en otras palabras, señalaba a la cuarta dimensión.
29
Pero ¿qué era la cuarta dimensión? Según Okamoto, del mismo
modo que en un jardín tradicional todos los elementos se disponen
según los preceptos y los principios de una escuela determinada,
en la cultura j ōmon los patrones y los diseños que ornamentaban
cada vasija poseían un significado concreto. Más allá, entre estos
elementos decorativos y otros objetos del mundo real también de-
bieron establecerse relaciones específicas, aunque ya no podamos
conocer cómo ni a qué cosas estaban vinculados. En cualquier caso,
el pensamiento que conformaba el sustrato de esta estética miste-
riosa estaba dominado por una idea central, un espíritu complejo y
trágico de carácter ambivalente, donde la presa, con la cual se enta-
bla una lucha feroz y cuya captura es cuestión de vida o muerte es,
al mismo tiempo, una existencia sagrada e inviolable. Y a pesar de
ello, o precisamente por ello, es una divinidad. Esta contradicción,
aparentemente irresoluble para la mente moderna, es disuelta en
las sociedades primitivas de cazadores a través de un ritual extraor-
dinariamente riguroso. Y precisamente lo que se escondía detrás
de la estética «misteriosa, profunda y feroz» de la cerámica j ōmon
era el diálogo con la cuarta dimensión, una negociación con el
mundo sobrenatural sobre la que se basaba el equilibrio vital entre
la naturaleza y el ser humano.
30
29 Ibid., 68 [t. del a.].
30 Ibid., 74.

84. 87ntrondn drun c ió uiaibgfíueoeikdn aió rudi muihebdsuegn ik 1rmsk
V. Conclusión
Como se ha discutido a lo largo de estas líneas, el descubrimien-
to de una cultura de la Edad de Piedra en Japón fue paralelo a la des-
vinculación entre esa cultura y el pueblo japonés. Y aunque la idea
de la continuidad material y humana entre los primeros habitantes
del archipiélago y la cultura yayoi sería planteada por primera vez
dentro del ámbito académico en la década de 1910, el mundo jōmon
continuó siendo una especie de terra ignota para la gran mayoría de
los japoneses durante la primera mitad del siglo xx.
Por ello, el descubrimiento del arte jōmon realizado por Okamoto
en el Japón de posguerra significó, en primer lugar, el hallazgo de una
dimensión histórica y cultural desconocida hasta entonces, que tam-
bién merecía ser valorada desde un punto de vista estético. Sin embar-
go, el encuentro con el arte prehistórico japonés serviría no solo para
ello, sino también como forma de replantear las raíces de la tradición
japonesa, y, más allá, encontrar un nuevo punto de partida sobre el
que iniciar la regeneración de un país hundido tras el desastre de su
aventura imperialista. Las palabras con las que Okamoto cerraba final-
mente su alegato expresan sin ambages su posición al respecto:
El formalismo y el sentimentalismo resignado, plano y débil, de los
que durante largo tiempo se ha vanagloriado la llamada tradición japone-
sa, han perdido ya la fuerza necesaria para hacer frente a la realidad ac-
tual. A partir de ahora hay que construir una nueva era, con inteligencia
y con una enérgica vitalidad que disipe la atmósfera depresiva del Japón
feudal, que no es más que un callejón sin salida.
31
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y su relación con Occidente. Conmemoración de los 400 años de relaciones Espa-
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31 Ibid., 78-79 [t. del a.].

85.  xbxad xoxy ya dsh hxiush 88
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86. 89
LA PORCELANA DE KUTANI EN LA ACTUALIDAD:
LA OBRA DE HITOMI HOSONO
David Lacasta Sevillano
Universidad de Zaragoza
La porcelana de Kutani comenzó a producirse a mediados del
siglo xvii en la zona de Arita, actual prefectura de Saga, en la par-
te occidental de la isla de Kyūshū. La producción de estas piezas,
denominadas como ko Kutani o Kutani antiguas, quedó reducida
solamente a las décadas centrales del siglo. Con sus diseños atre-
vidos y patrones geométricos realizados con vivos esmaltes de co-
lores, en ocasiones deudores de la porcelana importada de Chi-
na, la porcelana ko Kutani representa un magnífico ejemplo de la
estética de la era Kanbun (1661-1673).
1
Tradicionalmente estas
piezas se habían puesto en relación con las iniciativas desarro-
lladas por el daimyō Maeda Toshiharu (1618-1660), señor del do-
minio de Kaga, en la actual prefectura de Ishikawa, parte central
de la isla de Honshū, territorio en el que ya entrado el siglo xix se
desarrollaría una importante producción de porcelana entorno a
la ciudad de Kanazawa y alfares de localidades vecinas. Gracias al
impulso de ceramistas como Kutani Shoza (1816-1883), se inició
en la prefectura de Ishikawa la producción de porcelana de Kutani
más característica, decorada con esmaltes policromos y un estilo
pictórico figurativo próximo a las corrientes tradicionales de pin-
tura yamato-e y grabado ukiyo-e, que causarían una gran fascinación
en Occidente durante las décadas finales del siglo xix y primeras
décadas del xx, haciendo que pintores y decoradores de porcela-
1 Nobuo (2019: 398).

87. xviax rvdvhnv hliarrveo 90
na familiarizados con el estilo Kutani se desplazaran por diversos
puntos de Japón. De esta manera, no son raras las piezas realizadas
en ciudades portuarias como Yokohama y Kobe que presentan una
decoración en el estilo característico de Kutani.
Gracias a la intensificación del comercio marítimo entre Japón
y Occidente, las piezas de porcelana de Kutani que se pusieron
a la venta a través de las exposiciones universales y los distintos
establecimientos comerciales de las principales capitales europeas
y americanas, fueron ávidamente adquiridas y coleccionadas por
compradores occidentales. Con el paso del tiempo y a través de
distintas vías, esta serie de colecciones privadas pasaron a engrosar
los fondos de distintos museos e instituciones públicas o privadas,
donde hoy se custodian.
Podemos comprobar cómo la porcelana de Kutani realizada
en el archipiélago nipón para la exportación y comercialización en
Occidente, resulta ser un tipo de manifestación artística de enor-
me interés. En este tipo de piezas podemos apreciar los cambios y
la adaptación que sufrió la sociedad japonesa durante el período
Meiji, ya que estas cerámicas y porcelanas, realizadas buscando los
gustos y las preferencias occidentales, ponen de manifiesto la im-
portancia del punto de vista occidental en la representación de la
identidad japonesa en las diferentes artes. La importancia y la tras-
cendencia que tuvieron este tipo de cerámicas no debe de valorar-
se simplemente desde un punto de vista artístico. Estas elaboradas
piezas, en las que se conjuga la destreza en la manipulación de
la pasta de porcelana con evocadoras representaciones pictóricas,
poseen una destacada importancia sociocultural ya que fueron un
agente esencial y de primer nivel en la transmisión de la imagen de
Japón entre los coleccionistas y curiosos occidentales.
En la actualidad, en la prefectura de Ishikawa podemos en-
contrar una serie de instituciones como el Nomi Kutani Ceramics
Museum, museo abierto en el año 1982 con la intención de promo-
cionar y avanzar en el conocimiento de la historia y el desarrollo de
la porcelana de Kutani, abarcando desde las mencionadas ko-Kutani

88. 91xv iardhxvnv lh eotvnb hn xv vdtovxblvl: xv awrv lh ubtasb uamana
o Kutani antiguas del período Edo hasta realizaciones más recien-
tes en el tiempo. De la misma manera talleres históricos como el
Kaburagi Tahei Shoten, renombrado establecimiento dedicado a
la venta de piezas de cerámica de la localidad de Kanazawa y cuya
andadura comenzó en el año 1822 todavía se encuentra en funcio-
namiento.
Dentro de este grupo de piezas deudoras de la tradición de la
porcelana de Kutani nos gustaría destacar el trabajo de una de las
ceramistas niponas con mayor reconocimiento en el panorama in-
ternacional en la actualidad, Hitomi Hosono. Formada en la ciu-
dad de Kanazawa, Hitomi Hosono señala cómo la porcelana tradi-
cional de Kutani, con sus llamativas decoraciones en tonos rojizos
que destacan sobre el fondo blanco ha influenciado notablemente
su producción, ayudándole a desarrollar una sensibilidad especial
a la hora de abordar la superficie de sus obras.
I. Hitomi Hosono
Hitomi Hosono nació en el año 1978 en la localidad de Tajimi,
prefectura de Gifu, en la parte central de la isla de Honshū, una de
las zonas de producción de cerámica más importantes del archipié-
lago. Las montañas de Gifu cuentan con apreciados yacimientos de
arcillas, abundantes bosques y rápidos cursos de agua que facilita-
ron el desarrollo de hornos. Durante el período Edo (1603-1868),
en las localidades de Toki y de Minokamo, se realizaban las valora-
das cerámicas de Mino, muy apreciadas por los maestros y practi-
cantes de la ceremonia del té. En la actualidad, las excepcionales
cerámicas de Gifu, capaces de soportar altas temperaturas, las hace
muy propicias para su uso en la industria aeroespacial y electróni-
ca, siendo la zona un importante centro de la economía nipona.
Perteneciente a una familia de ceramistas y jardineros,
2
Hitomi
Hosono pasó su infancia en la localidad de Tajimi. Posteriormente,
2 Woolf (2020: 82-84).

89. xviax rvdvhnv hliarrveo 92
con el fin de profundizar en el fascinante campo de la cerámica
nipona, se desplazó hasta la prefectura de Ishikawa donde se matri-
culó en el prestigioso Kanazawa College of Art. La ceramista señala
cómo le llamó mucho la atención la porcelana de Kutani, con sus
motivos figurados y llamativas decoraciones en tonos rojizos que
destacan sobre el fondo blanco de porcelana. El aprendizaje en Ka-
nazawa fue muy importante para Hitomi Hosono, ayudándole a de-
sarrollar una sensibilidad especial a la hora de abordar la superficie
de sus cerámicas. De sus años de estudiante también ha señalado
la gran inspiración que supuso para ella las imágenes y los dibujos
relacionados con el manga.
Posteriormente y gracias a la obtención de una beca pudo rea-
lizar durante dos años (2005-2006) un curso de diseño cerámico
en la Danmarks Designskole de Copenhague, donde se vio pro-
fundamente atraída por las formas inspiradas en la naturaleza de
la arquitectura europea, especialmente las presentes en capiteles
y arquerías en los que hábilmente se conjugan motivos vegetales.
Hitomi Hosono continuaría sus estudios en Inglaterra, cur-
sando un máster en el Royal College of Art de Londres sobre cerá-
mica entre los años 2007 y 2009, ciudad en la que en la actualidad
reside y se encuentra su taller. Mientras cursaba sus estudios en la
capital inglesa se le concedió la oportunidad de conocer los méto-
dos de trabajo de la factoría Wedgwood. Se trataba de un período a
lo largo de seis semanas en las que pudo conocer de primera mano
los modos de producción de las cerámicas en las instalaciones de
Stoke-on-Trent. La experiencia supondría un punto de inflexión
en su formación, ya que entró en contacto con la técnica del sprig-
ging, famoso procedimiento, popularizado por el renombrado ce-
ramista y diseñador Josiah Wedgwood (1730-1795), que consistía
en la creación de patrones decorativos a través de moldes y que
posteriormente se adhieren sobre la superficie de las piezas de
cerámica.
La producción de Hitomi Hosono se caracteriza por sus jarro-
nes y recipientes de marcado carácter escultórico, cuidado aspecto

90. 93xv iardhxvnv lh eotvnb hn xv vdtovxblvl: xv awrv lh ubtasb uamana
que se consigue mediante la superposición de diferentes capas y
sustratos de ornamentación vegetal. La ceramista se ha caracteriza-
do por sus obras en porcelana de apariencia innovadora realizadas
a través de procedimientos y técnicas tradicionales
3
y una marcada
influencia de la naturaleza. Hitomi Hosono se suele inspirar en
flores y plantas que contempla en su vida diaria y en recuerdos
de la espectacular belleza del medio natural japonés. En sus reali-
zaciones podemos destacar especialmente la presencia de flores y
plantas muy apreciadas en la cultura nipona, caso de camelias, cri-
santemos y flores de cerezo. Hitomi Hosono no se vale de fotogra-
fías a la hora de estudiar esta serie de elementos naturales, motivos
que explora de manera minuciosa, prestando especial atención a
su volumen y textura, y que posteriormente traslada en porcelana.
Es esta habilidad de transferir las formas del mundo natural a la
porcelana, con gran precisión y de manera evocadora, lo que con-
fiere a sus realizaciones una extraordinaria fuerza e impacto.
4
Su método de trabajo puede parecer a priori sencillo, pero
conlleva extenuantes jornadas de trabajo y planificación. Suele co-
menzar realizando al torno sus piezas, en su mayor parte jarrones
y recipientes en pasta de porcelana. Posteriormente viene el paso
más representativo y en el que se muestra una clara influencia de
las obras de Wegdwood. La ceramista se vale de una serie de mol-
des de yeso para crear un amplio repertorio de motivos vegetales,
caso de hojas, flores o zarcillos, que posteriormente pasarán a ser
aplicados sobre la superficie de sus obras. Pese a que el uso de
moldes en las realizaciones de Wedgwood se destinaba a elementos
anecdóticos o meramente decorativos, en la obra de Hosono las
piezas obtenidas mediante moldes de elementos vegetales forman
una parte integral de la obra, definiendo el conjunto en lugar de
limitarse a una mera decoración superficial.
3 Chandler (2014: 62).
4 Woolf (2020: 82-84).

91. xviax rvdvhnv hliarrveo 94
Hitomi Hosono no aplica los elementos salidos del molde sin
más. Cada parte es concienzudamente revisada, tallada y manipu-
lada con gran cuidado, labor para la que muchas veces se vale de
herramientas de dentista, instrumental que le permite alcanzar un
alto nivel de detalle. La creación de sus obras comprende un pro-
ceso creativo en el que construye la porcelana a modo de escultu-
ra, uniendo y conjugando los diferentes elementos salidos de los
moldes y que perfecciona a través de la talla. Señala que siempre
trabaja en porcelana de Stoke-on-Trent, material que valora muy
positivamente por su maleabilidad y suavidad en los acabados, lo
que le permite desarrollar patrones extremadamente complejos.
Los elementos salidos de los moldes son aplicados sobre la pieza
cuando todavía están húmedos con el fin de favorecer su manipu-
lación, emulando formas orgánicas con relieves y detalles acentua-
dos. Suele ser normal que se valga de varios cientos de piezas reali-
zadas mediante molde para desarrollar una única pieza. Sus obras,
debido a la gran cantidad de detalles, necesitan largos períodos de
secado antes de su cocción, pudiendo transcurrir más de siete me-
ses antes de su entrada en el horno
5
con el fin de evitar posteriores
agrietados y roturas en el proceso. Tras realizar una única cocción,
por norma general, suele dejar sus obras sin vidriar con el fin de
que nada desvíe la atención de las superficies con motivos vegeta-
les. Todo este proceso de realización resulta muy largo y laborioso,
prolongándose durante varias semanas de trabajo y que abarcan las
labores de preparación, modelado y asentamiento de los diferentes
elementos. Su trabajo es extraordinario respecto a la importancia
y el aprecio que muestra hacia sus realizaciones. En ocasiones su
carácter innovador le ha llevado a experimentar con distintos colo-
res, caso del negro conseguido a través de la aplicación de óxidos,
6

5 Ryder (2017).
6 Podemos encontrar algunos ejemplos de piezas decoradas con óxido negro
en: Hitomi Hosono (2022). Disponible en: <https://www.hitomihosono.com>
[Consulta: 10/7/2022].

92. 95xv iardhxvnv lh eotvnb hn xv vdtovxblvl: xv awrv lh ubtasb uamana
ya que, a pesar de que aprendió del uso de vidriados en sus estudios
en Japón, conscientemente ha optado por no usarlos.
Pese a la distancia que la separa del archipiélago, la ceramis-
ta suele señalar que no ha olvidado sus orígenes, teniendo muy
presente a su familia y a su Gifu natal. Suele viajar a ayudar en las
labores de la granja familiar, colaborando en la cosecha y la reco-
lección. Hitomi Hosono señala que los recuerdos y las vivencias
con sus familiares son muy importantes en el proceso de creación
y de plasmación de sus obras de porcelana. Le resulta evocador
el recuerdo de las plantas del jardín de su madre y de los árboles
entorno a la casa familiar. Se suele comparar el trabajo de Hitomi
Hosono con las fotografías del alemán Karl Blossfeld (1865-1932)
cuyas fotografías en detalle de plantas, sin precedentes hasta la fe-
cha, ponían de manifiesto el detalle y la complejidad del mundo
botánico. Pese a ello, el trabajo de Hitomi Hosono cuenta con cier-
to grado de abstracción, lo que confiere a sus obras una aparien-
cia universal, ya que la fuerza de sus manifestaciones reside en la
revelación del mundo natural que se produce sobre el espectador.
De esta manera, la producción más reconocible de Hitomi Ho-
sono son las piezas de porcelana que se recubren por entero de mo-
tivos vegetales creados mediante moldes. La intención, como ella
misma se ha encargado de dar a conocer, es generar la sensación de
una naturaleza en plenitud, en la que las masas informes de hojas
nos impiden la contemplación de las ramas del árbol. Este método
de trabajo y la espectacularidad de sus realizaciones le ayudarían a
conseguir una destacada posición en el panorama internacional. Se
hizo con los prestigiosos galardones del Salón Perrier-Jouët en 2013
y el Premio Jerwood Makers Open en 2014, lo que hizo que institu-
ciones de primer nivel pusieran los ojos sobre sus realizaciones.
7
Es el caso del Museo Victoria and Albert de Londres, en cuyas
instalaciones podemos observar la obra denominada Large Leaves
7 Woolf (2020: 82-84).

93. xviax rvdvhnv hliarrveo 96
Bowl,
8
del año 2010. Realizado en porcelana moldeada y tallada a
mano, el jarrón de base estrecha que se abre de manera pronuncia-
da hacia la boca, cuenta con una destacada decoración. Una am-
plia serie de hojas realizadas en porcelana mediante moldes, indi-
vidualmente talladas y aplicadas por la ceramista, se disponen tanto
en el interior como en el exterior, quedando de manifiesto la ins-
piración y el aprendizaje obtenidos durante su paso por la factoría
de Wedgwood. Las hojas fueron desarrolladas tomando como inspi-
ración una planta de su propio jardín. Las intrincadas nervaduras e
interesantes entrantes llamaron la atención de la ceramista, por lo
que se decantó por transmitir la belleza y los detalles de este sencillo
elemento vegetal en la obra de cerámica. Podemos observar cómo el
trabajo es extremadamente detallista y minucioso, describiendo los
diferentes motivos vegetales en multitud de estados y variantes.
Otra institución inglesa que se ha hecho con sus realizaciones
en los últimos años es el Museo Británico. Formando parte de las
interesantes colecciones de arte japonés de la institución encon-
tramos la presencia de la obra Large Feather Leaves Bowl.
9
Se trata
de un gran recipiente de porcelana blanca con forma de cuenco
cuya concepción llevó más de dos años de trabajo, siendo la mayor
obra recubierta con hojas de la artista hasta la fecha.
10
El recipien-
te, creado a torno, recoge sobre su superficie un millar de hojas
creadas mediante molde a partir de ejemplos encontrados en las
afueras de su estudio. Esta serie de elementos vegetales, reinterpre-
tados y generados según la visión de la artista, han sido aplicados
desde la parte superior hacia la base, labor para la que Hosono se
valió de palillos tradicionales japoneses con el fin de manipular los
8 Podemos contemplar la obra en la página web del Museo Victoria and Al-
bert, V&A (2022). Disponible en: <https://collections.vam.ac.uk/item/
O1191427/large-leaves-bowl-vessel-hosono-hitomi/> [Consulta: 10/7/2022].
9 La obra aparece registrada en la página web del Museo Británico, British Mu-
seum (2022). Disponible en: <https://www.britishmuseum.org/collection/
object/A_2013-3010-1> [Consulta: 10/7/2022].
10 Woolf (2020: 82-84).

94. 97xv iardhxvnv lh eotvnb hn xv vdtovxblvl: xv awrv lh ubtasb uamana
numerosos elementos, generando un aspecto natural y que puede
recordar al follaje de un árbol mecido por el viento.
11
El torbellino de movimiento que transmite la obra de Hitomi
Hosono, muy en relación con las formas y volúmenes de la pre-
histórica cerámica Jōmon, supone, en palabras de Nicole Coolidge
Rousmaniere,
12
un interesante añadido a la colección del museo,
llamando sobremanera la atención de los visitantes y enriquecien-
do el discurso expositivo. Al estar situada junto a ejemplos de es-
cultura haniwa, el jarrón sirve de nexo de unión entre el pasado y
el presente de la cultura japonesa. Hosono combina la fuerza de su
propia visión y amor por la naturaleza para formar obras inspirado-
ras que redefinen los límites del arte japonés en el siglo xxi.
El impresionante recipiente no es la única pieza de Hitomi Ho-
sono perteneciente a las colecciones del Museo Británico. Durante
los años 2017 y 2018 fue la primera artista japonesa que colaboró de
manera activa con la factoría de Wedgwood, proceso del que surgió
su versión del famoso Vaso Portland, denominado Shōka.
13
El Vaso
Portland, obra en cristal gravado romano de inicios del siglo i, se ha
expuesto en el Museo Británico desde el año 1810. Destrozado en
1845 y restaurado posteriormente, las imágenes de personajes de la
mitología clásica sobre el fondo de cristal azulado lo convirtieron
en una de las piezas más conocidas de la Inglaterra del siglo xix.
Su fama llegó a tal extremo que el empresario y ceramista Josiah
Wedgwood realizó en 1790 una réplica perfecta en cerámica. En su
11 «Natural inspiration with Sculptress Hitomi Hosono», World Travel (agos-
to-septiembre), 2018, pp. 32-33.
12 La Dra. Nicole Coolidge Rousmaniere es la directora fundadora del Insti-
tuto Sainsbury y profesora de Arte y Cultura Japonesa en la Universidad de
East Anglia. Desde 2011 es directora de investigación del Instituto Sainsbury.
Actualmente está adscrita al Museo Británico como IFAC Handa Curator of
Japanese Art en el Departamento de Asia.
13 Podemos encontrar el registro del vaso Shōka en: British Museum (2022). Dispo-
nible en: <https://www.britishmuseum.org/collection/object/H_2019-8014-1>
[Consulta: 10/7/2022].

95. xviax rvdvhnv hliarrveo 98
versión, Hitomi Hosono reemplazó las figuras clásicas del original
por hojas de helechos sacadas del propio archivo de Wedgwood, en
una clara alusión y reivindicación de la naturaleza. El nombre del
vaso, Shoka (Sublimación), vendría a expresar la emoción que se con-
sigue a través de la creatividad, pudiéndose también interpretar
como una revitalización o reinterpretación de una conocida obra
del arte occidental a través de la sensibilidad japonesa del medio
natural.
Sin dejar la institución británica, la cual se ha convertido en
una de las grandes valedoras de la artista, podemos encontrar ocho
interesantes realizaciones, pequeñas esculturas u okimono, entre las
que destaca Toilet. Food Heaven, Seven Sisters Road (2018)
14
que for-
maron parte de la exposición temporal Manga.
15
Se trata de una
serie de obras realizadas en porcelana con decoración bajo y so-
bre vidriado. Creadas expresamente para el Museo Británico, en
conjunto forman un discurso de manga tridimensional. La obra
relata las aventuras de un trozo animado de arcilla de porcelana
que procedente de Mino, Japón, ingresa ilegalmente en el Reino
Unido y se encontrará en Seven Sisters Road con distintos platos
representativos y emblemáticos del Londres actual. De esta manera
la porcelana irá adquiriendo la forma de reconocibles alimentos,
entre los que destacan el fish and chips o el kebab, capturando e in-
corporando conversaciones y personajes que se crucen en su peri-
plo. Desde su juventud Hitomi Hosono ha sentido un gran interés
por el manga, y según se ha señalado, se trata de un ejemplo único
de manga japonés trasladado sobre porcelana.
16
14 British Museum (2022). Disponible en: <https://www.britishmuseum.org/
collection/object/A_2018-3018-8> [Consulta: 10/7/2022].
15 Celebrada entre los días 23 de mayo y 26 de agosto del año 2019, más infor-
mación en British Museum (2022). Disponible en: <https://www.britishmu-
seum.org/exhibitions/manga> [Consulta: 10/7/2022].
16 British Museum (2022). Disponible en: <https://www.britishmuseum.org/
exhibitions/manga> [Consulta: 10/7/2022], así como en el catálogo Rous-
maniere Collidge y Matsuba (2019).

96. 99xv iardhxvnv lh eotvnb hn xv vdtovxblvl: xv awrv lh ubtasb uamana
Además, podemos encontrar otras obras de Hitomi Hosono
en destacados museos y colecciones públicas de Europa y Amé-
rica, caso del Museo de Arte Oriental de la Universidad de Dur-
ham, el Musée National des Arts Asiatiques Guimet de París, el
Staatliches Museum für Porzellan de Selb, Alemania, o en Los
Angeles County Museum of Art.
II. La porcelana de Kutani en la obra de Hitomi Hosono
Las obras realizadas con motivo de la muestra Manga celebrada
en el Museo Británico cuentan con una interesante mezcla de dibu-
jo, texto y atrevida combinación de colores, lo que las distancia del
resto de la producción de la ceramista. Se ha señalado
17
que estas
obras con decoración de esmaltes hunden sus raíces en la etapa
formativa de Hitomi Hosono en Ishikawa, lugar en el que pudo
apreciar de primera mano el estilo Kutani.
18
Esta inspiración en las cerámicas tradicionales de Kutani
queda de manifiesto en un pequeño cuenco denominado A Very
Small Memory of Sakura (2019).
19
Se trata de un sencillo recipiente
de porcelana blanca y paredes gruesas, moldeado, tallado y pinta-
do a mano. Tanto el interior como el exterior del pequeño reci-
piente presentan una minuciosa decoración realizada con esmalte
rojo de Kutani aplicado sobre la superficie de vidriado, en la que
se entrelazan pétalos de cerezo o sakura de distintos tamaños junto
con bocadillos o globos (fukidashi) con inscripciones en japonés,
característicos o representativos del manga. Uno de los grandes
atractivos de esta obra de modestas dimensiones es la presencia de
una serie de pétalos de cerezo realizados en porcelana de manera
17 Según aparece reflejado en: British Museum (2022). Disponible en: <https://www.
britishmuseum.org/collection/object/A_2018-3018-8> [Consulta: 10/7/2022].
18 Corlett (2015: 39-40).
19 La pieza puede contemplarse en la página web del galerista Adrian Sassoon
(2022). Disponible en: <https://www.adriansassoon.com/contemporary/ a-very-
small-memory-of-sakura-2019/> [Consulta: 10/7/2022].

97. xviax rvdvhnv hliarrveo 100
individual y que han sido adheridos al interior del cuenco. La re-
presentación de los pétalos y de los estambres queda acentuada
por la sutil presencia del esmalte rojo de Kutani. Podemos com-
probar cómo también, a pesar de encontrarnos ante una pieza de
reducidas dimensiones, resulta necesaria por parte del espectador
la apreciación y la contemplación activa de la obra. Se trata de
un genial ejemplo de la dualidad que caracteriza las porcelanas
de Hitomi Hosono, piezas en apariencia minimalistas en las que
se conjuga una cuidadosa decoración.
20
La obra fue adquirida por
una colección privada de Texas en el año 2020 a través del mar-
chante Adrian Sassoon, figura de referencia en el mercado de arte
contemporáneo en el Reino Unido.
De manera similar y en unas dimensiones algo mayores también
encontramos de relevancia la obra Small Memory of Sakura (2019).
21

Realizado en pasta de porcelana blanca brillante cuidadosamente
moldeada y tallada a mano, el cuenco de paredes curvas llama la
atención por la decoración pictórica de su superficie, en la que se
entremezclan flores de cerezo con inscripciones en kanji realizadas
mediante la aplicación de esmaltes de tonalidad rojiza característi-
cos de la porcelana de Kutani. A diferencia de otras realizaciones de
la artista, el cuenco no cuenta con partes aplicadas sobre su super-
ficie, poniendo el acento en los motivos pictóricos de inspiración
floral y que demuestran una intensa fascinación por la naturaleza.
Dentro de la misma línea destaca por su espectacularidad la
obra denominada Memory of Sakura (2019).
22
De mayores dimen-
siones que los dos ejemplos mencionados con anterioridad, nos
encontramos ante un cuenco de paredes redondeadas de porce-
20 Chandler (2014: 65).
21 Podemos apreciar la obra a través del portal Artsy (2022). Disponible en:
<https://www.artsy.net/artwork/hitomi-hosono-small-memory-of-sakura>
[Consulta: 10/7/2022].
22 La obra aparece reflejada en el portal Artsy (2022). Disponible en: <https://www.
artsy.net/artwork/hitomi-hosono-memory-of-sakura> [Consulta: 10/7/2022].

98. 101xv iardhxvnv lh eotvnb hn xv vdtovxblvl: xv awrv lh ubtasb uamana
lana blanca con una intrincada y minuciosa decoración de péta-
los de sakura y elementos del manga realizados con esmaltes Kutani
de tonalidad rojiza. En esta ocasión podemos comprobar cómo los
delicados pétalos de flor de cerezo tridimensionales de porcelana,
tallados mediante el uso de moldes y retocados e individualizados
uno a uno por la ceramista, se disponen sobre las paredes de mane-
ra naturalista, conformando unos volúmenes de apariencia rosácea
que nos trasladan a la floración de los cerezos durante la primavera
nipona. Como podemos comprobar, las cerámicas salidas del taller
de Hitomi Hosono representan un buen ejemplo de la intrínseca
relación que el arte japonés siempre ha mantenido con la naturale-
za, herederas de una tradición que ha perdurado hasta el presente.
También encontramos la presencia destacada de las flores de
cerezo en un recipiente o contenedor con tapa, conocido con el
nombre de Yoro Taki (2019).
23
La pieza de porcelana, moldeada y
tallada a mano presenta una decoración de esmaltes Kutani apli-
cados bajo y sobre vidriado. En este ejemplo podemos comprobar
cómo la influencia del manga es más evidente, a través de una serie
de motivos que lo acercan a las piezas previamente mencionadas y
que fueron realizadas para el Museo Británico. Uno de los grandes
atractivos con los que cuenta la pieza es la presencia de oro en el
interior del recipiente, que puede recordar a los altares budistas
domésticos nipones, señalando la autora que aprecia la sorpresa y
la fascinación que genera el áureo material, así como el contraste
que origina con las superficies blancas de la porcelana.
24

La presencia recurrente y destacada de las flores de cerezo
25

relaciona estas obras de porcelana de Hitomi Hosono con la pri-
mavera, una temática muy querida en las artes niponas. El cerezo
23 La porcelana puede contemplarse a través del sitio del marchante Adrian
Sassoon (2022). Disponible en: <https://www.adriansassoon.com/contempo-
rary/yoro-taki-2019/> [Consulta: 10/7/2022].
24 Chandler (2014: 61).
25 Baird (2001: 48-50).

99. xviax rvdvhnv hliarrveo 102
(sakura), que en Japón se puede encontrar tanto en su variedad
salvaje como doméstico, es uno de los árboles más reverenciados
en el país, llegando a convertirse en pasatiempo el ir a observar la
floración de los cerezos (hanami). La fascinación por este árbol se
debe al escaso tiempo que dura su floración y a la fragilidad de sus
flores, que enlaza con las ideas budistas de la transitoriedad de la
vida.
26
El alma y la sensibilidad de los japoneses han determinado
también que esta flor sea el máximo exponente de la belleza, una
belleza que en la estética japonesa no se encuentra en los aspec-
tos más monumentales, imperdurables y estáticos de la naturaleza,
sino en sus facetas más frágiles, transitorias y delicadamente cadu-
cas.
27
Por su innata hermosura y el simbolismo que conllevan, estas
flores se han convertido en símbolo de la nación japonesa, resul-
tando una temática muy apropiada, por sus tonalidades suaves y
rosáceas, para su traslación sobre el fondo blanco de porcelana a
través del delicado y concienzudo uso de los esmaltes rojizos carac-
terísticos de Kutani.
III. Conclusiones
La porcelana de Kutani realizada en la prefectura de Ishikawa
durante el siglo xix y primeras décadas del xx fue extremadamen-
te apreciada entre los compradores occidentales durante las déca-
das en que el furor japonista estuvo en boga, formando parte de
un renovador e interesante panorama artístico internacional. Una
serie de talleres e instituciones localizados en Kanazawa y locali-
dades vecinas han continuado con la producción de este tipo de
piezas hasta la actualidad.
26 Hibi y Niwa (2001: 42-43).
27 El estudioso de la literatura japonesa Donald Keene señala que, si bien los ce-
rezos no producen frutos comestibles, y su cultivo lleva aparejado la presencia
de orugas y otros insectos desagradables, los japoneses han valorado el ideal
de perecedero y valorado sus escasos tres días de floración, plantando cerezos
por distintas partes de Japón. Keene (2018: 32-33).

100. 103xv iardhxvnv lh eotvnb hn xv vdtovxblvl: xv awrv lh ubtasb uamana
La ceramista Hitomi Hosono pertenece a una generación ac-
tual de artistas del panorama internacional que mantienen intacta
su identidad nacional. Sus obras, cuidados trabajos de porcelana en
cuya concepción cobra especial importancia el trabajo con moldes y
que se nutren del amor por la naturaleza del pueblo japonés, han pa-
sado a formar parte de museos e instituciones de primer nivel, ejem-
plificando la unión entre el pasado y el presente de la cultura nipona.
Formada en la prefectura de Ishikawa, Hitomi Hosono ha se-
ñalado que la porcelana de Kutani ha influenciado notablemente
su producción a lo largo de su carrera, ayudándole a desarrollar
una sensibilidad especial a la hora de abordar la decoración y el
tratamiento de la superficie de sus obras. Hemos podido compro-
bar cómo a lo largo de una serie de realizaciones recientes esta
influencia de la porcelana de Kutani es plenamente reconocible.
Los motivos figurados desarrollados con esmaltes de tonalidad ro-
jiza sobre el fondo blanco de la pasta de porcelana trazados con
gran precisión por la artista nipona han hecho que la porcelana
de Kutani vuelva a situarse a la vanguardia del panorama artístico
internacional.
Bibliografía
Baird, Merrily (2001), Symbols of Japan. Thematic motifs in Art and Design,
Hong Kong, Rizzoli.
Chandler, Kimberley (2014), «Caught in the Art», Ceramic Review, 265,
(enero/febrero).
Corlett, Dominique (2015), «The delicate touch. Maker Hitomi Hosono»,
Homes & Antiques (septiembre), pp. 39-40.
Hibi, Sadao, y Motoji Niwa (2001), Snow, wave, pine. Traditional patterns in
japanese desing, Tokio, Kodansha International.
Keene, Donald (2018), Los placeres de la literatura japonesa, Madrid, Siruela.
Nobuo, Tsuji (2019), History of Art in Japan, Nueva York, Columbia
University Press.
Rousmaniere Collidge, Nicole, y Ryoko Matsuba (2019), Manga マンガ,
Londres, Thames and Hudson.

101. xviax rvdvhnv hliarrveo 104
Ryder, Betham (2017), «Hitomi Hosono’s botanical beauty unfurls at the
Daiwa Foundation», The Telegraph (2-XI-2017).
Woolf, Diana (2020), «Poetry in porcelain», Gardens Illustrated (marzo),
pp. 82-84.

102. 105
LA INSERCIÓN DEL KARESANSUI 
1
EN ESPAÑA:
EL CASO DE LA PLAZA DEL CRISTO
Naomi Fleitas González
Universidad Complutense de Madrid
I. Plazas duras y budismo zen:
el paradigma de la plaça dels Països Catalans
La renovación urbanística llevada a cabo en la Barcelona de los
años ochenta otorgó a la capital catalana una reputación universal
por la introducción de proyectos vanguardistas y creativos. Dentro
de este catálogo de propuestas se encuentra una nueva tipología
de plaza denominada plaza dura
2
que, según Delgado (2019), son
«superficies de granito, cemento u hormigón en las que la presen-
cia de vegetación y mobiliario urbano es escasa o nula». El ejemplo
más relevante, además de ser una de las intervenciones más pione-
ras, es la plaça dels Països Catalans (1981-1983), Premio FAD de
arquitectura en 1984 y obra de los arquitectos Helio Piñón y Albert
Viaplana en colaboración con Enric Miralles. A partir de esta, los
ejemplos se han multiplicado a lo largo de la geografía nacional e
incluso han tenido repercusión internacional.
1 Karesansui, también conocido como jardín seco o jardín zen, es un estilo de
jardín japonés conformado por arena, grava, rocas y ocasionalmente hierba,
musgo y pasto. Esta tipología de jardín comenzó a desarrollarse durante el pe-
riodo Muromachi (siglos xiv-xvi) y están vinculados a la escuela del budismo
zen, por lo que estos espacios son planteados para generar una atmósfera que
propicie la reflexión y la meditación individual. El ejemplo más paradigmáti-
co es el jardín del templo de Ryoan-ji (Kioto).
2 Una referencia previa a esta tipología de plaza, y en la que existe una evidente
relación con los jardines karesansui, es Sunken Garden en Chase Manhattan
Bank Plaza (1961-1964), obra de Isamu Noguchi, así como sus múltiples
reinterpretaciones de esta tipología de jardín.

103. xiv l emálniz avxdsmád 106
Situada frente a la estación ferroviaria de Sants, y bajo un ba-
rranco de vías de tren, la plaza se compone de una extensa superfi-
cie de granito sin ningún tipo de vegetación sobre la que destacan
dos estructuras metálicas: una de mayor altura a modo de palio-te-
cho y otra marquesina con forma ondulante.
3
Tras fijar estas dos
capas, que Bestué (2018: 27) define como «el suelo y el cielo», se
introducen otros elementos de menor tamaño como una fuente,
un reloj, bancos y algunas peanas vacías a diferentes alturas.
La arquitectura de Piñón y Viaplana posee un perfil abstracto y
conceptual relacionado con el minimalismo y las teorías dadaístas.
4

Otra vinculación manifiesta con las artes plásticas, apuntada por
Fullaondo (1987: 20), es Kandisky respecto a la flotación de las for-
mas que se pueden reencontrar en Sants.
5
Sin embargo, este autor
va un paso más allá y sugiere un «dadá japonés», esbozando así esa
posible relación entre la plaza barcelonesa y los jardines secos:
Todo es un poco apresurado. Pero cabe la sugerencia de exa-
minar, por ejemplo, la plaza de Sants, como una suerte de isótopo
urbano de los patios de arena de los monasterios Zen, sin una brizna
de hierba. Una suerte de evasión de la experiencia directa. Eso que se
indica de representar la naturaleza, ciudadana o no, a distancia segu-
ra, vista a través de lentes invertidos y siempre con muy pocos gestos.
Así, el diseño planteado por los arquitectos para Països Catalans
evoca algunos elementos y conceptos estéticos vinculados con el
budismo zen y concretados en el karesansui. En primera instancia,
destaca el predominio de los materiales pétreos con los que se pa-
vimenta todo el espacio, rememorando de alguna manera la grava
de estos jardines de contemplación. Igualmente, la disposición del
3 Según indica Ester Nacenta en su tesis doctoral, L’ofici i l’art en l’obra d’Albert
Viaplana: últim quart del segle xx (2015), esta ondulación toma como referencia
un dibujo de Le Corbusier que representa el día y la noche.
4 Véase Bohigas (1993: 4).
5 Esta relación se retoma de las declaraciones de Oriol Bohigas en Arquitecturas
Bis (1993: 4).

104. 107xi v lemávn  zex aimeli ldv e  elsiti: ex áilu ze xi sxiéi zex ámvlou
granito sobre la extensa superficie produce una sensación hipnóti-
ca que, en cierta medida, es acentuada por la escasez y simplicidad
de elementos que ocupan la plaza, representados de forma muy
esquemática y con una notable carga poética.
De hecho, en la entrevista del programa Tres arquitecturas (1990),
Albert Viaplana juega con la ambigüedad formal del mobiliario al
afirmar que no son bancos, sino líneas donde poder sentarse, ya que
si se le asigna un nombre concreto «estás matando el sistema for-
mal que sostiene la plaza», como si fuera un koan zen. Del mismo
modo, Bestué (2018: 23) recoge unas declaraciones del arquitecto
barcelonés en las que confiesa su preferencia por los signos antes
que lo simbólico, «lo que le llevó a proyectar elementos artificiales
relacionados con otros elementos originales del lugar y que tuvieran
la misma entidad que un árbol o una piedra. Objetos-letra que por sí
solos carecen de significado, sin principio, ni fin ni propósito».
Respecto a los ideales estéticos del budismo zen presentes en
Països Catalans destaca, principalmente, el culto a la vacuidad, que
es además una característica inherente de los jardines karesansui al
ser espacios que incitan a la meditación, al silencio. Sin embargo,
a diferencia de los jardines secos que invitan a la permanencia en
el sosiego y a la contemplación, la plaza barcelonesa induce a los
viandantes a pasar, pero sin la posibilidad de detenerse. Delgado
(2019) alude a la noción de ma para referirse a esta plaza como
«espacio en blanco o espacio en negativo». A colación de esta idea,
Viaplana y Piñón (1996: 4) explican el proceso y el resultado de la
siguiente manera:
Consideramos que, a partir de aquel momento, solo el proyecto
tenía que guardar los sentimientos que el lugar iniciara […] plan-
teamos una superficie horizontal para así unir todas sus partes, aun
las más intratables […] Pero hasta las calles existentes se perdieron
en aquel desierto, y el caminante no tuvo más remedio que quedar
inmóvil. Por un lado, sentía la necesidad de extenderse para así hallar
el equilibrio, como el agua derramada en el suelo; pero sabía que la
quietud como antes el silencio, hace que lo que antes estaba lejos
ahora esté cerca, que lo que estaba cerrado ahora esté abierto, que lo

105. xiv l emálniz avxdsmád 108
inanimado se ponga en movimiento, que las cosas se sitúen enfrente,
detrás, encima, debajo, dentro o fuera; hace que se oiga el silencio
como un grito y el ruido como un rumor, porque en un instante, él
será el centro de todas las cosas.
Este discurso responde a la idiosincrasia de la contemplación del
karesansui, que tal y como define Terao (2008: 233), «se intenta llegar
a un estado en que se hace visible lo que no se ve y se escuchen soni-
dos que nuestros oídos no oyen». De esta forma, consiguen recrear
un microcosmos urbano que reúne la esencia de los elementos de la
ciudad en un mismo lugar. En este sentido, y como argumenta Lluís
Clotet,
6
parece haberse extraído de la urbe estándares que habitan
el espacio público como semáforos, farolas y materiales industriales,
y haberlos sometido a un proceso de abstracción.
II. Plaza del Cristo: cronología de un lugar
La plaza del Cristo se localiza en el extremo norte de la ciudad
de San Cristóbal de La Laguna (Tenerife, Islas Canarias) y, en su
origen, suponía el límite entre la zona urbana y rural de la villa,
más conocida como la vega lagunera. Antaño, este emplazamiento
también era conocido como plaza de San Francisco, ya que en esta
ubicación se hallaba un antiguo convento franciscano, llamado
San Miguel de Las Victorias, desde aproximadamente el año 1506.
Siglos más tarde, concretamente en 1839 y coincidiendo con las
desamortizaciones eclesiásticas, las casas conventuales se habilita-
ron como acuartelamiento militar, ocupación que se mantiene de
manera parcial hasta la actualidad.
Frente a este complejo religioso quedaba un amplio terreno co-
nocido como Campo de San Francisco o Campo de Santa Clara, cuya
función era servir de campo de ejercicios militares para el cuartel
mencionado anteriormente. Este espacio permaneció intacto hasta
el último tercio del siglo xix, época en la que se instalan una serie
6 Recuperado de Bestué (2018: 28).

106. 109xi v lemávn  zex aimeli ldv e  elsiti: ex áilu ze xi sxiéi zex ámvlou
de olmos
7
en el perímetro de la explanada y un templete central con
el fin de servir como altar del Santo Cristo durante las fiestas de sep-
tiembre. Este elemento ornamental, datado en 1879 y con autoría de
José Felipe de la Rosa, se construyó en madera siguiendo un diseño
oriental a modo de un gran arco triunfal de cuatro pilares. Debido al
mal estado y al deterioro del material, la construcción fue sustituida
por una segunda en 1922, también realizada en madera de inspira-
ción gótico-mudéjar y rematado con una cúpula con linterna. Por úl-
timo, existió un tercer templete que se erigió en 1935 en hormigón,
primando en esta ocasión la perdurabilidad del mismo antes que los
detalles decorativos, siguiendo un estilo más austero y racional. No
obstante, a pesar de la inclusión de este elemento, el terreno siguió
estando supeditado a múltiples usos como una era improvisada para
algún campesino, además de su función religiosa y militar.
III. Intervenciones para la plaza del Cristo
1. Remodelación de 1962
8
El estado de deterioro, tanto del templete como del terreno en
sí, derivó en la convocatoria de un concurso público de ideas por
parte del Ayuntamiento lagunero para urbanizar el solar en 1959.
Así, tal y como se refleja en el Proyecto de urbanización de la plaza de San
Francisco de la ciudad de San Cristóbal de La Laguna (julio de 1961),
7 Algunas fuentes señalan que estos árboles eran álamos negros. No obstante,
el informe de diagnosis realizado en el año 2000 por el biólogo Josep Selga
avala que estas especies vegetales eran olmos de más de cien años de anti-
güedad.
8 A pesar de ser la primera intervención urbanística que se ejecutó, ya desde déca-
das anteriores se elaboraron algunos proyectos con el fin de pavimentar y acon-
dicionar la zona. En este sentido, hay que destacar la propuesta de José Enrique
Marrero en 1933, en la que ya se menciona no solo la pavimentación de los
jardines o la introducción de instalación eléctrica y farolas, sino también la crea-
ción de un monumento central que reemplazara al templete de 1922, así como
la instalación de fuentes. Se desconoce el motivo de por qué esta propuesta no
se llegó a ejecutar, una razón podría ser la económica, ya que de este programa
solo se llegó a construir el monumento central que es el templete de 1935.

107. xiv l emálniz avxdsmád 110
las tres actuaciones en las que se basaba esta reforma era la pavi-
mentación, la gran fuente circular y la solución del aparcamiento
y el acceso de vehículos a las escalinatas del templo. Del mismo
modo, en este documento también queda reflejado cómo el ob-
jetivo del consistorio era que, además de albergar los festejos del
Cristo, la plaza fuera un atractivo más de la ciudad:
No habrá nada en la plaza que desentone con la tónica general
de la Ciudad de los Adelantados y será un recinto al igual que otros,
como la plaza de la Catedral inesperado, para el forastero, y por ello
aún más sorprendente.
El único adorno de la plaza es la gran fuente central luminosa y
los copudos barbusanos. El espectáculo será sobrio, pero grandioso
y sin duda alguna será la plaza más interesante de Canarias con su
actual fachada de viejas casas terreras, o con las futuras de cuatro
soportales.
Las obras comenzaron tres años más tarde y la propuesta, que
corrió a cargo del arquitecto municipal Carmelo Rodríguez Her-
nández, optó por derribar el templete y se procedió a nivelar el
terreno para la posterior pavimentación de la plaza siguiendo un
diseño hexagonal con losetas, alternando los colores blanco, rosa
y verde, y colocando una fuente luminosa de grandes dimensiones
en el lugar donde se habían situado los anteriores templetes. Igual-
mente, se realizaron obras de asfaltado en la calzada, se incluyeron
algunos bancos de piedra en los bordes, así como la replantación
de algunos árboles perimetrales, pero dando prioridad a mantener
los antiguos ya existentes.
El resultado fue una gran plaza rectangular que seguía el mo-
delo prototípico de la regularidad en las plazas del siglo xix, pre-
dominando la horizontalidad que solo es interrumpida por los di-
ferentes juegos de agua de la fuente central. Esta morfología del
lugar permanecería prácticamente intacta durante los siguientes
treinta años, momento en el que se produce la última reforma de
la plaza hasta la fecha.

108. 111xi v lemávn  zex aimeli ldv e  elsiti: ex áilu ze xi sxiéi zex ámvlou
2. Remodelación de 1998
A partir de la década de los noventa, San Cristóbal de La Laguna
experimenta un proceso de peatonalización de las principales ca-
lles de su casco histórico, coincidiendo cronológicamente con la
declaración de la ciudad como Patrimonio de la Humanidad por
la UNESCO. En este sentido, el vehículo pierde espacio gradual-
mente dentro de la trama urbana y surge la necesidad de crear
plazas de aparcamiento en el subsuelo, siendo la plaza del Cristo
una de las localizaciones escogidas para ello.
Esta transformación no deja de estar vinculada al contexto so-
ciopolítico de los años ochenta en España. Tras la llegada de la
democracia se produjeron numerosas intervenciones urbanísti-
cas a lo largo de la geografía nacional y en las que se introdujeron
nuevos conceptos y planteamientos como son las plazas duras, tal
y como se ha mencionado en el apartado i. Estas múltiples refor-
mas debían ajustarse a un reducido presupuesto, por lo que de-
bían ser construcciones de bajo costo con un mantenimiento mí-
nimo y una perdurabilidad prolongada. Por ello, el objetivo era
modernizar las ciudades españolas y responder a los nuevos retos
de las mismas: por un lado, la recuperación del espacio público
por parte de la ciudadanía y, por otro, solventar el reto del tráfico
rodado (vehículos y trenes). En este segundo aspecto entran en
juego las plazas duras, pues la gran mayoría de ellas fueron cons-
truidas en el entorno de grandes estaciones de tren o metro, o
a modo de cubierta de aparcamientos subterráneos, como es el
caso de la plaza del Cristo.
De esta manera, el consistorio lagunero convoca un concur-
so internacional con el fin de remodelar la plaza y construir un
aparcamiento bajo ella. La propuesta ganadora es la del estudio
del arquitecto Jose Antonio Gimbernat y, aunque este diseño no
se llegara a ejecutar, es ineludible considerar algunos conceptos
planteados. Para esta intervención se pretendía retirar la fuente
central, que ya no estaba en uso y que además era inviable con el

109. xiv l emálniz avxdsmád 112
parking subterráneo, y proponía una amplia plaza con pavimen-
tación pétrea que solo era interrumpida por dos elementos: una
pérgola ondulada y una torre. La primera estaba destinada a ser
una zona de sombra y juego, mientras que la torre funcionaría
como un mirador y un museo de la ciudad. Esta edificación su-
pondría la tercera torre de esta urbe tinerfeña, junto con la de la
catedral de los Remedios y la de la iglesia de la Concepción. Sin
embargo, en palabras del propio arquitecto, en contraposición a
las dos iniciales que representan el poder religioso, la torre del
proyecto de Gimbernat estaba destinada a ser la del poder civil,
la de la democracia, respondiendo así a los nuevos retos del ur-
banismo. Por otra parte, los centenarios árboles del perímetro
eran respetados y seguirían en su ubicación inicial, pues estaban
considerados como un bien patrimonial más de la ciudad. Junto a
ellos se planteó incluir bancos y unos báculos de iluminación que
bordearan toda la plaza.
Este planteamiento suponía la irrupción de un nuevo lengua-
je arquitectónico y del concepto de plaza que no fue bien recibido
ni por la ciudadanía ni por parte del consistorio local. La predo-
minancia de elementos pétreos, la inclusión de algunos concep-
tos como el vacío, la simplicidad y la austeridad de formas del poco
mobiliario urbano y la disposición irregular de los objetos en el
espacio (asimetría) marcaban un nuevo escenario en el diseño
de plazas y una ruptura ostensible con los diseños tradicionales,
como era el proyecto ejecutado en la década de los sesenta.
El proyecto de Gimbernat no llega a realizarse, ya que el Ayun-
tamiento lagunero desestima ponerse al frente de las obras y la
competencia pasa a estar en manos del Cabildo Insular de Te-
nerife. A pesar de la existencia de esta propuesta, el organismo
público decide convocar su propio concurso de ideas, que gana
el estudio de arquitectura Artengo & Domínguez Anadón, siendo el
arquitecto Pedro Domínguez Anadón quien se sitúa al frente de
las obras. En una entrevista personal, el autor de esta interven-
ción argumenta que el encargo era remodelar la plaza de modo

110. 113xi v lemávn  zex aimeli ldv e  elsiti: ex áilu ze xi sxiéi zex ámvlou
que cumpliera las necesidades para la celebración de las fiestas
del Santo Cristo, además de la instalación de un parking.
De esta forma, se despoja el espacio de cualquier elemento,
en el que irrumpe únicamente una estructura central. Sobre la
pavimentación de granito gris se erigían cuatro pilares de acero
corten que rememoraban los anteriores templetes y que estarían
destinados a servir de altar al Cristo durante las fiestas, como lo
fue en antaño. De esta manera, la zona central de la plaza recupe-
raba el elemento sagrado que durante numerosas décadas regía
la disposición del espacio. Al igual que en el diseño de Gimber-
nat, este planteamiento enfatiza la idea de vacío, de modo que
pueda amoldarse a las necesidades de la ciudadanía y ser un es-
pacio multiusos.
Esta distribución de la plaza no resultó del agrado de la ciuda-
danía, actitud que se enfatizó por la retirada de los longevos árbo-
les que formaban parte indiscutible de la idiosincrasia tradicional
del lugar. A pesar de la polémica decisión, el propio arquitecto
justifica que esta sustitución se tuvo que llevar a cabo por motivos
de seguridad, ya que los longevos olmos se encontraban en un
avanzado estado de deterioro como lo certifica el informe elabo-
rado por el biólogo Josep Selga. Por ello, en su lugar se plantaron
unos jóvenes tilos que aún permanecen.
Tras la finalización de las obras a principios de la presente
centuria, la plaza mantuvo este aspecto durante los primeros siete
años, momento en el que se decide retirar los pilares metálicos,
agudizando aún más el carácter vacío de este emplazamiento. Pa-
ralelamente, el mercado municipal se instaló provisionalmente
—y hasta la actualidad— en uno de los laterales de la plaza, por lo
que además de ser un espacio modelable para los festejos anuales
del Cristo, también se convirtió en un lugar de tránsito para los
usuarios diarios de la recova (fig. 1).
El futuro de esta plaza continúa indefinido y abierto a múlti-
ples posibilidades, pero ya desde la retirada de la estructura metá-
lica central se anunciaba la necesidad de remodelar esta plaza de

111. xiv l emálniz avxdsmád 114
Fig. 1. Plaza del Cristo durante las fiestas municipales (septiembre de 2021). Autoría:
Naomi Fleitas.
Fig. 2. Plaza del Cristo (abril de 2022). Autoría: Naomi Fleitas

112. 115xi v lemávn  zex aimeli ldv e  elsiti: ex áilu ze xi sxiéi zex ámvlou
alto carácter histórico y cultural para la ciudad, así como recon-
vertirla nuevamente en un lugar de encuentro para los laguneros
como lo fue anteriormente. Sin embargo, una década después, el
solar mantiene el mismo aspecto desde el año 2008 (fig. 2). 
IV. ¿Todas las plazas duras remiten al zen?
El estudio de la plaza lagunera ahonda en esa aparente relación
entre el karesansui y las plazas duras. No obstante, la cuestión reside
en saber si ese parentesco ha sido intencionado o no y, si es así,
conocer hasta qué grado. Al preguntar a los arquitectos encargados
de estos dos últimos diseños analizados, ambos niegan tener una
referencia objetiva en esta tipología de jardín, aunque hayan tenido
conocimiento de ellos a lo largo de su carrera profesional. Por el
contrario, sí reconocen tomar como punto de partida para sus dos
intervenciones la plaza ejecutada por Piñón y Viaplana, además de
otras fuentes, lo que nos permite reafirmar el impacto de esta den-
tro del contexto nacional como hito en el urbanismo posmoderno.
Por otra parte, tras describir las dos propuestas de la plaza del
Cristo, es evidente que la relación con Països Catalans no alcanza
el mismo grado en los dos casos. El diseño de Gimbernat no solo
recupera la pavimentación pétrea en granito de la plaza barcelo-
nesa y el predominio del vacío, sino también la pérgola ondulante
que se disponía en uno de los laterales como elemento sombra. Del
mismo modo, la distribución del poco mobiliario alude a la asime-
tría característica de Sants, así como la simplicidad de los mismos.
Por el contrario, la propuesta de Domínguez Anadón recupera
con especial protagonismo el concepto de vacuidad hasta su máxi-
ma expresión, con el fin de crear un espacio diáfano y flexible,
al igual que la elección de materiales pétreos para el pavimento.
Sin embargo, la asimetría no se incluye en esta ocasión, pues los
cuatro pilares metálicos ubicados en el centro del espacio eran el
eje vertebrador. Una vez fueron retirados, estas ideas comentadas
se acentúan, dando como resultado un extenso desierto de granito

113. xiv l emálniz avxdsmád 116
que es delimitado por unos pequeños árboles y bancos. Por ello,
se puede determinar que el impacto de la plaza barcelonesa en el
proyecto ejecutado en San Cristóbal de La Laguna responde a una
influencia más epidérmica, remitiéndose a los materiales pétreos y
a la idea de vacío.
Tras dibujar este flujo de influencias, la siguiente cuestión es
saber si Piñón y Viaplana hacen alusión al karesansui de manera
consciente. No hay indicios de que ninguno de los dos arquitectos
viajara a Japón antes de diseñar la plaça dels Països Catalans ni que
tampoco tuvieran un gusto particular por la cultura del país del
Fig. 3. Diagrama con las tres plazas y sus elementos. Autoría: Naomi Fleitas

114. 117xi v lemávn  zex aimeli ldv e  elsiti: ex áilu ze xi sxiéi zex ámvlou
sol naciente. Sin embargo, Ester Nacenta
9
narra en una entrevista
personal de manera anecdótica que Albert Viaplana tenía una es-
pecial tendencia e interés por los artistas plásticos norteamericanos
de la segunda mitad del siglo xx, entre los que destaca Sol Lewitt,
Richard Serra o Mark Rothko; al igual que era un aficionado de la
poesía, siendo Emily Dickinson o Federico García Lorca algunas de
sus preferencias. No en vano, su inclinación por el expresionismo
abstracto americano y una posible relación de la obra de estos ar-
quitectos con el zen no es fortuita, ya que, sobre todo Viaplana, no
recurría a las artes en sí sino por todo aquello que podía extraer de
estas para sus obras.
Otro ejemplo relevante por el que este arquitecto sentía un gusto
especial era Joan Miró,
10
de quien incluso toman como referencia su
obra El nacimiento del mundo (1925) para diseñar el Parc del Besòs
(1982-1984). En referencia a esta inspiración, Bestué (2018: 39) afir-
ma que «al no saber cómo comenzar, Viaplana y Piñón hubieran
preferido tomar prestado un gesto ajeno para dar entidad al lugar
e incidir en su origen ilusorio». Por ello, queda de manifiesto que
el camino por el que estos arquitectos llegan a tener ciertas conso-
nancias con los planteamientos y las soluciones estéticas del zen es
a través de lo que los artistas plásticos en las décadas de los cincuen-
ta y sesenta habían asimilado.
V. Conclusiones
La plaça dels Països Catalans supuso no solo una considerable
irrupción en el urbanismo en España, sino también una alternativa
en el diseño de plazas públicas. Numerosos son los ejemplos dentro
9 Arquitecta por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona y
entre 1998 y 2012 trabajó en el estudio de Albert Viaplana. En el año 2015
obtiene el título de doctora con mención internacional con la tesis titulada
L’ofici i l’art en l’obra d’Albert Viaplana: últim quart del segle xx (2015).
10 Para más información sobre Joan Miró y la relación con el arte de Japón, véa-
se Cabañas (2000).

115. xiv l emálniz avxdsmád 118
de la geografía nacional que toman como referencia la reconocida
plaza barcelonesa, ya sean elementos concretos o simplemente la
idea de plaza dura en sí. Este es el caso de la plaza del Cristo en San
Cristóbal de La Laguna, pues tanto la propuesta de Jose Antonio
Gimbernat como el diseño ejecutado de Pedro Domínguez Ana-
dón aluden a conceptos planteados en la obra de Piñón y Viaplana.
En el primer caso, es evidente la réplica de la pérgola, así como
las ideas de vacío y asimetría, mientras que en el segundo plan-
teamiento la influencia se limita a una concepción más superficial
de plaza dura. No obstante, aunque ninguno de los dos artífices
reconoce tener como referente directo los jardines karesansui, se
puede estipular que es en Països Catalans donde se aprecia esa vin-
culación con los jardines secos japoneses y que las sucesivas plazas
duras son un efecto mariposa de la primera, diluyéndose así esa
relación más directa con los jardines zen.
En esta misma línea, los elementos formales y estéticos del ka-
resansui presentes en este tipo de plazas responden a unas necesi-
dades totalmente diferentes de su razón original. Como resultado
de la transculturación, los artistas han encontrado en otras culturas
alternativas soluciones a los problemas que se les presentan, dando
lugar a un enriquecimiento en la cultura receptora. Paralelamente,
de un espacio religioso que incita a la reflexión y a la meditación
se pasa a un emplazamiento destinado al tránsito de personas más
que a la estancia de ellas. De hecho, muchos de los movimientos
ciudadanos que han rechazado este tipo de plazas mencionan que
son lugares vacíos y poco habitables por la ausencia de mobiliario y
sombra, incidiendo en que estas intervenciones no responden a la
concepción popular de plaza como un lugar que invita a la reunión
y al descanso de los usuarios. De esta manera, el diseño de las pla-
zas duras abre el debate de si se podrían considerar plazas en sí por
el planteamiento rupturista e innovador que presentan. Así explica
Albert Viaplana en la entrevista realizada por Cervelló (1987: 94)
al hacer referencia a la intervención frente a la estación de Sants:
«Hablar de “plaza” siempre me ha parecido más que una ironía, un

116. 119xi v lemávn  zex aimeli ldv e  elsiti: ex áilu ze xi sxiéi zex ámvlou
sarcasmo. Era un desierto, parecido, de alguna manera, al Parque
del Besós. Un descampado urbano».
11
Por otra parte, tanto Gimbernat como Domínguez Anadón fue-
ron alumnos de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de
Barcelona (ETSAB), en la que Piñón y Viaplana fueron también
estudiantes y posteriormente profesores. En este sentido, se podría
considerar a esta escuela un canal de entrada de los ideales orien-
tales y, por consiguiente, de implementación en el urbanismo de
nuestro país a través de estas plazas. No obstante, en las entrevistas
personales, ambos relatan que no fue durante su formación acadé-
mica cuando adquieren conocimiento sobre estos tipos de jardines
sino más adelante y por intereses personales. Al igual que sucede
con la pintura, los referentes japoneses en España dentro del ámbi-
to arquitectónico de las dos últimas décadas del siglo xx responden
al gusto y a las inquietudes particulares más que al establecimiento
de un colectivo que apueste firmemente por introducir aspectos
estéticos y conceptuales procedentes del país del sol naciente.
En última instancia, se presenta el debate sobre si las plazas
duras podrían estar en riesgo de extinción por dos condicionantes.
En primer lugar, los retos del urbanismo desde hace algunos años
están focalizados en implementar múltiples zonas verdes en las ciu-
dades y aumentar las calles peatonalizadas en lucha contra el cam-
bio climático, transformando las urbes en lugares más sostenibles.
En segundo lugar, los movimientos ciudadanos y la mala recepción
de este tipo de plazas han presionado y acelerado los procesos de
remodelación de estos espacios, de modo que incluyan elementos
de sombra y mobiliario urbano, como bancos y zonas de juegos in-
fantiles. Ante este escenario que se presenta, el siguiente problema
a resolver es el porqué de esta negativa ante las plazas duras. ¿Mala
11 Texto original: «Dir-ne “plaça” sempre m’ha semblat més que una ironia,
un sarcasme. Era un desert. Semblant en certa manera al Parc del Besòs. Un
descampat urbà».

117. xiv l emálniz avxdsmád 120
reinterpretación del zen? ¿Quizás la sociedad española no estaba
preparada aún para vivir y experimentar este tipo de escenarios tan
abstractos y conceptuales? A lo mejor la filosofía de esta escuela bu-
dista no era la respuesta ideal en aquel contexto, pero su presencia,
más o menos sutil, no deja a nadie indiferente. Tal vez simplemente
ese era el objetivo.
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120. 123
LA TÉCNICA DE ORIGEN JAPONÉS KINTSUGI
Y LA FILOSOFÍA WABI-SABI EN EL ARTE ACTUAL
Marta Sánchez Marco
A lo largo de la Historia del Arte son numerosos los ejemplos de
la influencia del arte japonés en Occidente. La técnica de origen
japonés kintsugi forma parte de una filosofía que plantea que las
roturas o imperfecciones constituyen parte de historia de un obje-
to y deben mostrarse en lugar de ocultarse. Esta técnica, así como
el concepto wabi-sabi o «belleza de lo imperfecto», han influido en
el arte en Occidente y en concreto en el arte contemporáneo y el
diseño, transformando y enriqueciendo su definición de belleza
tradicional.
Después de una introducción y contextualización, en este texto
se presentan algunos proyectos de arte o diseño en los cuales la
técnica citada tiene una influencia notable. Asimismo, presento mi
serie fotográfica Les feuilles mortes, expuesta en la muestra colectiva
Cierta Luz. De fotógrafas aragonesas, en el Palacio de la Lonja (2019),
y el proyecto Herbario imperfecto, actualmente en desarrollo. En es-
tos proyectos artísticos se pone de relieve la influencia de la técnica
kintsugi, la filosofía wabi-sabi, el uso del oro y el tratamiento del
tema de la Naturaleza.
I. Kintsugi
Kintsugi es el arte centenario japonés de reparar la cerámica
rota y decorar las grietas con oro. En lugar de ocultar los defectos,
esta técnica embellece las fracturas. El oro destaca las grietas como
una parte importante de la historia del objeto, que será usado y

121. xvilv mazányu xviát 124
conservado por largo tiempo. La cerámica restaurada se vuelve un
símbolo de fragilidad, fortaleza y belleza. Esta técnica centenaria
se usa principalmente para restaurar objetos que tienen un valor
sentimental.
Aunque existen testimonios de reparaciones con laca que se re-
montan al periodo jōmon, se dice que el arte japonés kintsugi nació
en el siglo xv, durante el reinado del emperador (shōgun) Ashikaga
Yoshimasa. Fue un periodo de renacimiento cultural y en la misma
época florecieron en Japón otras artes, como la ceremonia del té,
los arreglos florales ikebana o el teatro noh. Se dice que este em-
perador mandó enviar a China unos cuencos de té que se habían
roto, y que eran sus favoritos, para que los restauraran. El método
empleado para la restauración, en el que se usaban grapas metáli-
cas, no le gustó en absoluto. Así que, el shōgun ordenó a artesanos
japoneses de su corte que buscaran una solución que embelleciera
la taza, y uno de sus artesanos inventó la técnica kintsugi. Al empe-
rador le encantó esta restauración y la técnica comenzó a ponerse
de moda en Japón.
Es fundamental tener en cuenta la influencia del budismo zen,
en el cual las cicatrices y las imperfecciones no deben ocultarse
nunca, ya que pueden ser el comienzo de algo nuevo. De manera
que esta técnica de reparación cerámica concuerda perfectamente
con el espíritu budista. Kintsugi alberga un profundo significado y
su práctica es una suerte de meditación activa que invita a reparar
las heridas de nuestra historia personal.
En el vídeo titulado Fixing Broken Pottery, Hiroki Kiyokawa, res-
taurador de Kioto con cuarenta y cinco años de experiencia, nos
explica con detalle esta técnica. Es importante destacar el elevado
coste de los materiales que se usan, así como el tiempo que se tarda
en adquirir la maestría, que puede suponer años.
El restaurador afirma que «todas las cosas están creadas y desti-
nadas a romperse algún día. No es algo malo. Todos desarrollamos
cicatrices, que no deben ocultarse. Porque nuestras imperfeccio-
nes pueden ser el comienzo de algo nuevo».

122. 125xv ilmazmv án yuztna evoyald rzaidgtz s xv kzxydykcv bvhz-dvhz na nx vuin vmigvx
Explica que el adhesivo usado tradicionalmente para pegar las
partes de cerámica rota es la laca urushi, una resina natural pro-
ducida por un árbol japonés, que se ha estado usando en el arte
desde el periodo prehistórico jōmon, de manera que la civilización
japonesa y el lacado se encuentran intrínsecamente unidos. La laca
es extremadamente valiosa, ya que el árbol se corta una vez extraída
una sola taza de él, y una vez seca es extremadamente dura y resisten-
te. Afirma que «la savia es como su sangre, y extraerla supone el final
de la vida del árbol, así que hay que mostrarse agradecido hacia la
naturaleza». Se usa mucho tiempo para trabajar el material a mano,
así que es en realidad una forma sostenible de vivir con la naturale-
za. El proceso de restauración puede llevar hasta tres meses. La laca
debe secarse y endurecerse hasta ser cubierta por el oro.
En el vídeo habla una estudiante que está aprendiendo la técni-
ca, y que muestra su vínculo sentimental con los objetos de la vajilla
de cuando era pequeña, que se rompieron en un terremoto, y que
no podría tirar nunca, sino alargar su vida a través de esta técnica.
Muchos relacionan kintsugi con la resiliencia. Puede ayudarnos
a reparar nuestras partes rotas, tanto desde el punto de vista físico
como psicológico. «Las heridas pueden repararse, no hay que dar-
se nunca por vencido», afirma Hiroki Kiyokawa. La celebración de
los objetos rotos es una extensión de wabi-sabi, filosofía oriental que
halla belleza en la imperfección. No hay que intentar esconder por
lo que has pasado y tu historia personal, incluso si ha sido un acci-
dente, hay que abrazarlo, y así renacerás gracias a este accidente.
II. Concepto wabi-sabi
Wabi-sabi es uno de los conceptos esenciales de la cultura japo-
nesa, difícil de definir con palabras. Es la belleza de las cosas incom-
pletas, imperfectas o mutables. De lo no convencional, de lo melan-
cólico, de lo frágil y de lo rústico. De las cosas humildes o modestas.
En el libro del autor Leonard Koren titulado Wabi-Sabi for
Artists, Designers, Poets & Philosophers (1995) se explican los prin-

123. xvilv mazányu xviát 126
cipios en torno a los cuales se articula el universo wabi-sabi: las
bases metafísicas, los valores espirituales, en qué consiste su es-
tado mental, los preceptos morales y las cualidades materiales.
Centrándonos en estas últimas cualidades y a lo largo de algunas
páginas, se explica cómo los objetos wabi-sabi sugieren el proceso
natural, son irregulares, sugieren intimidad, carecen de preten-
siones, son toscos, turbios y simples.
Mientras que el mundo oriental está obsesionado con la sime-
tría, la proporción ideal o la perfección, la estética tradicional ja-
ponesa se encuentra muy lejos de estos términos y su esencia está
capturada por el término wabi-sabi.
En un didáctico vídeo del canal The School of Life, podemos ac-
ceder a algunas pinceladas históricas acerca de este término, pro-
fundamente relacionado con el budismo zen. Se dice que, a finales
del siglo xii, un monje conocido como Eisai regresó a Japón desde
China, con la idea de construir el primer templo de budismo zen
en Japón. El zen suponía un desafío para la religión nativa de Ja-
pón, el sintoísmo. El zen ofrecía un sistema filosófico complejo que
presenta a la naturaleza con sus ciclos constantes de vida y patrones
imperfectos como un elemento para meditar y como una lente a
través de la cual entender nuestra fugacidad y vacuidad, sentando
así los principios del wabi-sabi.
Posteriormente, a finales del siglo xv, Murata Juko se sentó a
escribirle una carta a un alumno suyo, documento que se conoce
como «La carta del corazón» y donde se define la manera ideal en
la que se debe beber el té: «La ceremonia del té», acorde con los
ideales del wabi-sabi.
En el famoso Libro del té de Kakuzo, originariamente publicado
en 1906, Okakura se ocupa de algunos términos relacionados con
wabi-sabi, aunque no utiliza este término, importantes para la cere-
monia del té.
El elogio de la sombra es un manifiesto sobre la estética japonesa
de Junichiro Tanizaki, escrito en 1933. En él se argumenta que el
concepto de belleza en Occidente siempre ha estado relacionado

124. 127xv ilmazmv án yuztna evoyald rzaidgtz s xv kzxydykcv bvhz-dvhz na nx vuin vmigvx
con la luz, mientras que lo oscuro ha tenido una connotación nega-
tiva. Lo contrario que en Oriente, donde son numerosos los ejem-
plos en los que esto último se enfatiza y valora.
Así, un adecuado ejemplo de objeto wabi-sabi podría ser el pa-
pel que no es blanco y liso, sino rugoso y con tonalidades. A él se
refiere Junichiro Tanizaki en el siguiente párrafo en El elogio de la
sombra (1933: 25):
[…] lo único que nos inspira el papel de Occidente es la impresión
de estar ante un material estrictamente utilitario, mientras que solo
hay que ver la textura de un papel de China o Japón para sentir
un calorcillo que nos reconforta el corazón. A igual blancura, la
de un papel de Occidente difiere por naturaleza de la de un hosho
o papel blanco de China. Los rayos luminosos parecen rebotar en la
superficie del papel occidental, mientras que la del hosho o del papel
de China, similar a la aterciopelada superficie de la primera nieve, los
absorbe con suavidad. Además, nuestros papeles, agradables al tacto,
se pliegan y arrugan sin ruido. Su contacto es suave y ligeramente
húmedo como el de la hoja de un árbol.
Otro ejemplo puede ser el Plato blanco craquelé de porcelana blanca
de China del siglo xviii (Quing), que podemos encontrar en el ca-
tálogo Arte oriental de la Colección Federico Torralba del Museo de
Zaragoza (2002). Los dibujos generados por el craquelado son como
un paisaje generado por la técnica usada, pequeñas grietas sobre las
que ha pasado el tiempo, y que apreciamos en lugar de invisibilizar.
Es importante destacar que, a través de este paradigma estético
basado en la naturaleza, parece diluirse el dilema artístico sobre
cómo crear cosas bellas sin quedar atrapado en el materialismo que
en muchas ocasiones genera dicho acto creativo.
El culto a la naturaleza, más importante que cualquier fe re-
ligiosa, también se encuentra presente en este haiku de Masaoka
Shiki (1996: 121):
Ni budas ni dioses
Para mí
Vientos de otoño

125. xvilv mazányu xviát 128
Finalmente, en el libro Wabi-sabi para artistas, diseñadores, poetas
y filósofos (1997: 17) su autor Leonard Koren pone de relieve la di-
ficultad para definir este término, afirmando que «algunos críticos
japoneses opinan que el wabi-sabi necesita mantener sus cualidades
misteriosas y elusivas, porque la inefabilidad es parte de su singu-
laridad».
III. Simbolismo del oro
¿Qué es el oro? Si buscamos definiciones del mismo, encon-
traremos en la RAE que es «elemento químico metálico, de núm.
atóm. 79, de color amarillo brillante, el más dúctil y maleable de
los metales, muy buen conductor del calor y la electricidad, escaso
en la corteza terrestre, donde se encuentra nativo y muy disperso,
y que se usa en joyería, en la fabricación de monedas y, aleado con
platino o paladio, en odontología». Asimismo, se habla de su valor,
de su excelencia, de su luminosidad, además de relacionarlo con
la alquimia.
En la obra Diccionario de símbolos, obra del poeta y crítico de arte
Juan Eduardo Cirlot, inicialmente publicada en 1958, leemos al-
gunas frases con significados atribuidos al oro (1992: 344), y entre
ellos selecciono los siguientes:
Según la doctrina hindú, el oro es la luz mineral.
El oro es la imagen de la luz solar y por consiguiente de la inte-
ligencia divina.
El oro simboliza todo lo superior. Todo lo que es de oro o se hace
de oro pretende transmitir a su utilidad esa cualidad superior.
El oro constituye también el elemento esencial del simbolismo
del tesoro escondido y/o difícil de encontrar, imagen de los bienes
espirituales y de la iluminación suprema.
El uso del oro concuerda con los principios estéticos japone-
ses, y Junichiro Tanizaki lo remarca en su manifiesto, escrito en
1933, El elogio de la sombra (2017: 33). El metal más precioso puede
ser chillón o inoportuno iluminado por la luz artificial, pero en

126. 129xv ilmazmv án yuztna evoyald rzaidgtz s xv kzxydykcv bvhz-dvhz na nx vuin vmigvx
un ambiente de completa oscuridad y con tan solo la luz de una
sencilla vela, es posible apreciar todo su sentido:
[…] Un cofre, una bandeja de mesa baja, un anaquel de laca
decorados con oro molido, pueden parecer llamativos, chillones, in-
cluso vulgares; pero hagamos el siguiente experimento: dejemos el
espacio que los rodea en una completa oscuridad, luego sustituyamos
la luz solar o eléctrica por la luz de una única lámpara de aceite o
de una vela, y veremos inmediatamente que esos llamativos objetos
cobran profundidad, sobriedad y densidad.
Y más adelante (2017: 52) elogia el metal del oro, considerado
el idóneo en el pasado, diciendo que:
[…] el uso que se hacía del oro laminado o en polvo no era un lujo
vano, sino que, merced a la razonable utilización de sus propiedades
reflectantes, contribuía a dar todavía más luz. Si se admite esto se
comprenderá el extraordinario favor de que gozaba el oro: mientras
que el brillo de la plata y de los demás metales se apaga muy deprisa,
el oro en cambio ilumina indefinidamente la penumbra interior sin
perder nada de su brillo.
IV. Influencia de la técnica kintsugi en el diseño
y en el arte
Tanto la técnica Kintsugi como la filosofía que lo envuelve, han
influido en el arte occidental y en concreto en el arte contemporá-
neo y en el diseño. A continuación se presentan algunos ejemplos
de su influencia.
Podemos citar a la artista cerámica y experta en kintsugi Clara
Graziolino, profesora del curso de introducción a esta técnica de
la plataforma de cursos Domestika.
1
Tanto en su perfil de Instagram
1 Domestika es una comunidad creativa donde podemos encontrar cursos online
impartidos por los mejores profesionales, destinados a cualquiera que esté
interesado en desarrollar su potencial creativo e instruirse en nuevas habili-
dades.

127. xvilv mazányu xviát 130
como en su página web es posible apreciar sus cerámicas y restau-
raciones kintsugi, además de información sobre talleres intensivos
que realiza y sobre su obra, inspirada en objetos cotidianos que
convierte en pequeñas esculturas gracias a esta técnica milenaria,
obras todas ellas inundadas de la estética wabi-sabi.
Esta artista de la cerámica se refiere al artista africano Anat-
sui como una de sus principales inspiraciones, famoso por realizar
enormes tapices inspirados en los usados en su tradición tribal,
pero usando elementos reciclados para su diseño, transformando
algo humilde y ordinario en una obra de arte.
La artista de Corea del Sur Yee Soo Kyung presenta en su tra-
bajo Translated Vase (2007) grandes esculturas en las que utiliza
añicos de piezas de cerámica rotas para construir una obra nueva,
usando la técnica kintsugi en la unión de las diferentes partes.
En la edición de 2018 de la feria ARCO está presente la obra
de Livia Marín Firmani, artista visual y catedrática chilena. Dentro de
la estética del minimalismo, encontramos su obra Broken Things
(2018), compuesta por fotografías intervenidas con papel e hilo
de oro.
Joan Fontcuberta, fotógrafo, crítico y promotor de arte español
especializado en fotografía, publica un fotolibro titulado Kintsugi
(2021). Se trata de una recopilación conceptual y poética de imá-
genes que aluden al paso del tiempo, en las que de manera con-
ceptual podemos encontrar un vínculo con la técnica de la que
hablamos. Este fotolibro es una publicación en encuadernación
japonesa con hilo dorado.
Dentro del ámbito del diseño, también conocemos algunas
referencias de la influencia de esta técnica en la actualidad. Por
ejemplo, la del francés de origen armenio Sarkis Zabunyan, que
crea una vajilla para la marca Bernardaud en 2020, coincidiendo
con el ciento cincuenta aniversario de la firma de porcelana.
Finalmente, comentar que la marca barcelonesa WOW, que se
define como estudio de diseño especializado en baldosas cerámi-
cas de acabado superior, presenta recientemente en su catálogo

128. 131xv ilmazmv án yuztna evoyald rzaidgtz s xv kzxydykcv bvhz-dvhz na nx vuin vmigvx
una colección de azulejos inspirados en esta técnica, colección
llamada Ensō (símbolo ancestral en el budismo zen que significa
‘círculo’).
V. Les feuilles mortes
Les feuilles mortes es la serie fotográfica expuesta en la muestra
colectiva Cierta luz. De fotógrafas aragonesas, en el Palacio de la Lon-
ja de Zaragoza en 2019. El mismo año este proyecto también se
muestra en la exposición Plenitud, celebrando el X Aniversario de
Fundaz, y es finalista en el certamen de portafolios PhotoArt Festival
de Torrelavega en 2019.
Se trata de dieciséis copias impresas con profesionalidad y deli-
cadeza en el laboratorio fotográfico Moosesbildwerk.
2
En esta serie
se muestran ejemplares aislados de botánica de apariencia dorada
que, aunque rotos o deteriorados, siguen mostrando su belleza.
En general, es importante comentar que en mi trabajo fotográ-
fico siento una tendencia por el uso de las plantas como sujetos
fotografiados. El tema de las plantas y las flores, de largo recorrido
en la Historia del Arte, me interesa por diversos motivos y a me-
nudo mis imágenes albergan varias capas de significado. Pero en
definitiva se trata de imágenes paradójicas que versan sobre la apa-
riencia, la realidad y la ficción. Recuerdan el herbario y los inicios
de la fotografía como auxiliar de la botánica: vista aislada de los
especímenes, detalle morfológico, ejemplares magníficos, pero en
el proceso creativo se han transformado en otra cosa, cuestionando
su propia naturaleza.
Aquí debajo unas breves líneas escritas por Susana Blas Brunel,
comisaria e historiadora de arte contemporáneo y redactora del
programa Metrópolis de TV2:
2 Obrador de imágenes conducido por Patrick y Julia Moosbrugge, ubicado en
la calle Maestro Estremiana, 8-10, local, 50006, Zaragoza. Como en su página
web anuncian «En Moosesbildwerk buscamos ayudar a todos los artistas visua-
les a materializar y promover su obra».

129. xvilv mazányu xviát 132
La pintura dorada hace brillar las hojas inertes,
aunque muestren sus heridas.
Como pequeños cuerpos, las hojas muertas se desgastan
entre la sabiduría y el dolor.
Un relato visual sobre el amor y sus ciclos.
Una evocación de frágiles momentos que el recuerdo
preserva para siempre.
Durante los siguientes años sigo trabajando en la enfatización
de las imperfecciones o fracturas, de acuerdo con la estética wa-
bi-sabi, que en algunas ocasiones ya están presentes en la serie Les
feuilles mortes. Este es el comienzo de la serie Herbario imperfecto, que
explico a continuación.
VI. Herbario imperfecto
El título Herbario imperfecto es un homenaje a los botánicos ara-
goneses Francisco Loscos y Bernal y José Pardo y Sastrón, y en con-
creto a su Serie imperfecta de las plantas aragonesas.
3

En este proyecto utilizo la técnica de reparación kintsugi prin-
cipalmente aplicada sobre ejemplares botánicos recogidos y pren-
sados, aunque también sobre piezas escultóricas. Además, sobre
dibujos y fotografías (de la naturaleza o del álbum familiar), de im-
portancia sentimental. A través de esta técnica, reparo las cicatrices
o heridas causadas por diferentes factores, como son las mordedu-
ras de los insectos, los hongos, el envejecimiento o desgaste provo-
cado por el paso del tiempo… siendo todo esto al mismo tiempo
una metáfora de las vicisitudes de la vida.
Estas piezas se encuentran en proceso de sanación, ya que el
uso del oro no está íntegramente aplicado y en algunos casos
3 Serie imperfecta de las plantas aragonesas espontáneas, particularmente de las que
habitan en la parte meridional. Por los farmacéuticos D. Francisco Loscos y
Bernal y José Pardo y Sastrón. Es considerado el botánico más notable nacido
en Aragón. Loscos consiguió renombre científico europeo y colaboró con el
botánico alemán Heinrich Moritz Willkomm.

130. 133xv ilmazmv án yuztna evoyald rzaidgtz s xv kzxydykcv bvhz-dvhz na nx vuin vmigvx
ni siquiera se usa. Esto enfatiza la propia reparación de las heri-
das, proceso que requiere su tiempo. Y también intenta dotar de
valor a las propias fracturas o imperfecciones, ya que pueden ser
el comienzo de algo nuevo, de una nueva vida, enfatizando así su
historia y su belleza imperfecta.
Aunque el proyecto se encuentra en proceso, el objetivo final
podría ser la realización de una carpeta o publicación en edición
limitada y una exposición documental, gráfica y fotográfica, con los
especímenes recolectados que forman la colección. De hecho, espe-
ro que una parte de este proyecto, la titulada The Phantom Bouquet,
se exponga en unos meses en un museo de la ciudad de Zaragoza.
Es importante destacar que muchos de los ejemplares recolecta-
dos son plantas que podemos encontrar en la calle, las comúnmen-
te llamadas «malas hierbas». Como referente pongo como ejemplo
la obra La gran mata de hierba,
4
del artista Durero, en el que su autor
parece hacernos reflexionar sobre el interés que puede llegar a es-
conder esas simples hojas de hierba, que vemos nacer en los surcos
de las aceras, allí donde la naturaleza se asoma, o en los parques o
en el campo, y que normalmente no atendemos.
Me interesa este mismo ensalzamiento de lo sencillo, lo coti-
diano, lo vulgar, que conecta con la filosofía wabi-sabi, igual que se
refleja en las palabras de Walt Whitman en su poema Una hoja de
hierba, donde afirma: «Yo creo que una hoja de hierba no es menos
que el trabajo realizado por las estrellas».
En este proyecto en curso hay algunas obras terminadas y otras
en proceso:
4 En alemán Das große Rasenstück, es una pintura de Alberto Durero hecha en
gouache y sobre papel, con unas medidas de 40,3 x 31,1 cm. Fue creada en el
taller de Durero de Núremberg en 1503 y actualmente se conserva en el Museo
Albertina de Viena. Se trata de un estudio de un conjunto cualquiera de plan-
tas silvestres, entre las que se encuentran el plantago y el diente de león. Es un
estudio pictórico de estas plantas sobre fondo blanco, considerado como una
de las obras maestras de Durero entre sus estudios realistas de la naturaleza.

131. xvilv mazányu xviát 134
Hojas de olmo
Desde 2017, recojo y fotografío o escaneo muestras de hojas de
olmo que encuentro en los paseos por la zona donde vivo, cerca del
Canal Imperial de Aragón, donde abunda esta especie de árbol. En
este paseo por la naturaleza en diversos momentos del año, observo
el paso del tiempo sobre las hojas de los olmos, un árbol que actual-
mente se encuentra en peligro de extinción debido a la enfermedad
de la grafiosis. Por una parte, observo cómo actúa el paso del tiempo
a través de las estaciones, cambiando su color, su tamaño o haciendo
que una hoja joven avance en su ciclo de vida hasta la muerte. En
segundo lugar, observo cómo les afecta la enfermedad fúngica de
la grafiosis, que se extiende en el árbol provocando que las hojas se
marchiten y que el árbol muera.
Desde siempre he usado las hojas de olmo en mi obra, escogidas
de manera inconsciente inicialmente, y después seleccionadas por-
que puedo acceder a ellas fácilmente, por su morfología arquetípica,
su asimetría y por la enfermedad fúngica que las afecta. Podemos ver
hojas de olmo en mis fotografías en el proyecto Platafísica (2015) o
en Les feuilles mortes (2019).
El alma del olmo es una serie de tres fotografías en las que se mues-
tran ejemplares de ramas de olmo de apariencia dorada, afectadas
por la enfermedad de la grafiosis. En estas imágenes se refleja la be-
lleza y peculiaridad de las hojas troqueladas, realzadas por una cui-
dada composición y estudiada luz, como si estuviesen bordados por
la madre Naturaleza, que nos anuncia su decadencia.
El proyecto evoluciona de diferentes maneras. En primer lugar,
empiezo a trabajar con especímenes de botánica afectados por im-
perfecciones, pero sin intervenir con oro. Además de un díptico en
el que las ramas todavía no están doradas. Y, en segundo lugar, es
aquí donde empiezo a aplicar la técnica de kintsugi, interviniendo
con pintura o pan de oro las partes dañadas de las muestras reco-
gidas en un intento por reparar así sus imperfecciones. Además,
realizo un taller de joyería en el que aprendo la técnica de electro-

132. 135xv ilmazmv án yuztna evoyald rzaidgtz s xv kzxydykcv bvhz-dvhz na nx vuin vmigvx
formado,
5
a través de la cual consigo bañar literalmente en el metal
precioso estas muestras de la Naturaleza, convirtiéndolas en joyas a
través del proceso de la electrolisis.
Hay que tener en cuenta el significado del uso del oro en estas
obras, a través del cual aludimos en primer lugar a la inmortalidad,
ya que, al recubrir la pieza de oro, pretendemos hacer eterna su
existencia. Sin embargo, se trata de una falsa eternidad, ya que las
hojas ya no están vivas, porque su ciclo de vida en la naturaleza ha
finalizado y solo podemos aceptar que su presencia sea real en la
fotografía. En segundo lugar, el oro representa «lo sagrado, lo su-
perior, lo valioso». Podemos leer en el Diccionario de símbolos de Juan
Eduardo Cirlot (1968: 344) que
Según la doctrina hindú, el oro es la «luz mineral». Según Gué-
non, la palabra latina aurum (oro) es igual a la hebrea aôr (luz). El
oro es la imagen de la luz solar y por consiguiente de la inteligencia
divina. El corazón es la imagen del sol en el hombre, como el oro lo
es en la tierra. Consecuentemente, el oro simboliza todo lo superior,
la glorificación o «cuarto estado», después del negro (culpa, peniten-
cia), blanco (perdón, inocencia), rojo (sublimación, pasión). Todo lo
que es de oro o se hace de oro pretende transmitir a su utilizad o fun-
ción esa cualidad superior. Crisaor, la mágica espada de oro, simboliza
la perfecta decisión espiritual. El oro constituye también el elemento
esencial del simbolismo del tesoro escondido o difícil de encontrar,
imagen de los bienes espirituales y de la iluminación suprema.
The Phantom Bouquet
Aunque todavía no sé si se trata de su título definitivo, The Phantom
Bouquet enmarca el conjunto de muestras de hojas del Herbario im-
perfecto que, de manera natural o producida, se han convertido en
esqueleto. Las llamadas «hojas esqueleto».
5 El electroformado o electroforming aplicado a la joyería en la cual, a través del
proceso de la electrolisis, se puede cubrir cualquier material no férrico con
níquel, cobre o metales preciosos. La técnica es costosa a nivel técnico y tem-
poral y compleja en su proceso.

133. xvilv mazányu xviát 136
El sentido de este proyecto surge tras el descubrimiento de un
libro titulado The Phantom Bouquet: a popular treatise on the art of skele-
tonizing leaves and seed-vessels and adapting them to embellish the home of
taste (1864), un popular tratado escrito por Edward Parrish sobre el
arte de la esqueletización de hojas, que recientemente adquirí en
una librería de EE. UU.
Dentro de esta serie encontramos la pieza Skeleton Golden Leaf
#1, cuyo significado hace alusión al paso del tiempo, ya que es una
hoja esqueleto encontrada en la naturaleza, de la que se conservan
solamente sus nervaduras, ahora recubiertas de metal a través del
proceso de electroformado.
El electroformado es un complejo proceso aplicado a la joye-
ría que consiste en controlar un depósito de cobre metálico sobre
una superficie conductora, ya sea un material orgánico o inorgáni-
co. Con él, se realizan piezas inicialmente de cobre con la forma
del objeto original, sobre el cual a continuación se pueden aplicar
otros baños metálicos, como oro o plata. En este caso, el ejemplar
de hoja está recubierto de cobre y posteriormente de oro de 24K.
En las hojas esqueleto las nervaduras que la componen per-
manecen tras la degradación natural, desprendiéndose el limbo
o parte plana de la misma. Las hojas esqueleto también se pueden
conseguir a través de un proceso provocado, existiendo algunos
métodos artificiales.
Se trata del ejemplar más pequeño y delicado sobre el que
trabajo, siendo el proceso de trabajo algo costoso en su realiza-
ción, por el cuidado que hay que tener para que no se rompa la
hoja. Asimismo, complicado el proceso por el control del tiem-
po que hay que tener la hoja sumergida en el baño electrolítico,
para que no se recubra en exceso de cobre, pudiendo deformar o
engrosar demasiado las nervaduras.
Igualmente, formando parte de The Phantom Bouquet, podemos
hablar de la obra Silver Skeleton Leaf, un ejemplar de hoja esqueleto
de Pachira acuática bañada en plata. Se trata de un ejemplar de
esta planta esqueletizada de manera manual, proceso a través del

134. 137xv ilmazmv án yuztna evoyald rzaidgtz s xv kzxydykcv bvhz-dvhz na nx vuin vmigvx
cual extraigo los tejidos vegetales (limbo) de las hojas, pudiendo
observar su esqueleto (nervios).
Al mirar de cerca esta pieza, una vez bañada en plata, se obser-
van imperfecciones, no solo en la forma de la hoja, que después de
tantas vicisitudes ha sufrido algunas transformaciones o mermas,
sino en el mismo recubrimiento de la plata, que se tiñe de diferen-
tes tonalidades y adquiere una pátina, debilitamiento o cambio del
color. Esto es porque el proceso de recubrimiento con plata no es
regular y la hoja, como material orgánico que es, sigue interactuan-
do dentro, habita en el interior de la pieza, afectándole factores
como la humedad o los cambios de temperatura.
De esta forma la obra no es un ente estático, sino que está viva,
cambia, bajo la capa de plata… En esta pieza se pone de relieve el
paso del tiempo en la naturaleza, el ciclo de la vida y la muerte.
Se trata de una hoja natural que sobrevive bajo una capa de plata,
metal que pretende preservar su existencia.
Golden Laurel Leaf
Hoja de laurel bañada en oro de 24K por el proceso de electrofor-
mado. Se trata del primer ejemplar de hoja que recojo y fotografío.
Esta obra tiene tres formalizaciones:
— Imagen fotográfica de hoja pintada de oro. Abril de 2018.
— Dibujo de hoja de laurel. Mayo de 2020. (Laurel Leaf).
— Hoja de laurel electroformada en oro de 24K. Septiembre de
2022. (Golden Laurel Leaf).
En la urna se presenta la «pieza final», que es el original ba-
ñado en oro de 24K, que conserva en su interior la hoja de laurel
seca. Al observar de cerca la hoja se observan sutiles variaciones
en la tonalidad del baño de oro y algunas imperfecciones en la
forma de la hoja. Esto es porque el proceso de recubrimiento
con oro no es muy grueso (2 micras) y la pieza que sigue en el
interior, sigue siendo vulnerable a cambios de temperatura y hu-
medad.

135. xvilv mazányu xviát 138
Golden Elm Leaf
Ejemplar de hoja de olmo recogida en 2019 y bañada en oro en
2021. Se trata de una hoja con pequeñas perforaciones o agujeros,
provocados por el escarabajo de la galeruca, el mismo que trans-
porta el hongo de la grafiosis.
Al observar de cerca esta hoja, se observan sutiles variaciones en
la tonalidad del baño de oro y algunas imperfecciones en la forma
de la hoja. Esto es porque el proceso de recubrimiento con oro no
es muy grueso y la pieza que sigue en el interior, sigue siendo vulne-
rable a cambios de temperatura y humedad. Circunstancia que no
es fortuita, ya que lo que se pretende en la pieza es representar el
paso del tiempo, el ciclo de la vida y la muerte en la naturaleza. Es
una hoja que habita en el interior de otra hoja de oro, que lo que
pretende es preservar su existencia. Asimismo, se usa la enmarca-
ción en urna negra, porque el color oscuro realza mejor el dorado
de esta pieza, que contrasta con el fondo.
Lo mismo que el artesano de kintsugi al usar la laca urushi debe
sacrificar un árbol, para la realización de estas piezas ha sido ne-
cesario el sacrificio en la naturaleza. Sin embargo, gracias al metal
precioso del oro y la plata, estos ejemplares siguen habitando el
interior, tratando de alcanzar una (imposible) inmortalidad, pero
sin embargo preservándose como joyas a través del tiempo.
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[en línea] disponible en <https://www.youtube.com/watch?v=b4g4h-
m2UtBs>.
YouTube, Traditional Kintsugi process (Regular gold) [en línea] disponible
en <https://www.youtube.com/watch?v=7J4m1dBSlFE>.

138. 141
ISLAS, FRAGMENTOS DE ESPACIO,
PLANETAS FLOTANTES
Natalia Escudero López
Universidad de Zaragoza, Área de Dibujo
I. Introducción
El ensayo que aquí se presenta narra el proceso de investiga-
ción que dio lugar a la creación del proyecto artístico Archipiélago,
el cual fue presentado en el VIII Congreso Internacional del Grupo
de Investigación Japón, de la Universidad de Zaragoza, en octubre de
2021. A raíz de este encuentro, recibí la oportunidad de dejar por
escrito en estas páginas el recorrido que me llevó del interior de
la casa abandonada de mi abuelo paterno en Zaragoza, a las calles
de Kasama y Mashiko, dos de los centros cerámicos históricamente
más importantes al norte de la ciudad de Tokio.
El origen fue una pieza de vajilla que se quebró al caer al sue-
lo. A partir de ahí, el motor de la investigación fue una combi-
nación de curiosidad e intuición, y el sentimiento de «no saber»
(García-Huidobro, 2017) y un «querer descubrir» (Klein, 2011) me
llevaron a Tokio en 2018 y 2019 con una beca del Instituto Nacio-
nal de la Juventud. La justificación inicial era estudiar la técnica
de reparación cerámica denominada kintsugi, pero una vez allí mi
interés cambió. En el proceso encontré una relación entre los mo-
vimientos sísmicos que dan forma al archipiélago y ese fragmento
cerámico, origen de mi viaje, y con el tiempo, «descubrí que cada
trozo quebrado de barro cocido se asemejaba a una isla flotando
sobre un mar de ideas; al tiempo que las islas se convirtieron, ante
la mirada de una coleccionista nata, en objetos a alcanzar». (Diario
de viaje)

139. oecekpe wymbiwsa kríwu 142
A continuación trataré de poner en palabras las imágenes que
surgieron en el viaje y que me acompañan desde entonces. No sin
antes advertir al lector de que, a pesar de acercarse a contenidos
propios de la geología, el arte asiático clásico o la sociología ja-
ponesa, este texto puede no resultar de gran interés para quienes
estudian estas ciencias «en serio», sino, más bien, para quienes se
interesan por las formas visuales de producción y comunicación
del conocimiento, las exploraciones humanísticas de las ciencias
naturales y la historia de las ideas.
II. Accidente y tiempo
Si tiramos una piedra, un guijarro, un «canto», en un estanque,
produciremos una serie de ondas concéntricas en su superficie que,
alargándose, irán afectando los diferentes obstáculos que se encuen-
tren a su paso: una hierba que flota, un barquito de papel, la boya del
sedal de un pescador… Objetos que existían, cada uno por su lado,
que estaban tranquilos y aislados, pero que ahora se ven unidos por
un efecto de oscilación que afecta a todos ellos. Un efecto que, de
alguna manera, los ha puesto en contacto, los ha emparentado.
Otros movimientos invisibles se propagan hacia la profundidad,
en todas direcciones, mientras que el canto o guijarro continúa des-
cendiendo, apartando algas, asustando peces, siempre causando
nuevas agitaciones moleculares. Cuando, finalmente, toca fondo, re-
mueve el limo, golpea objetos caídos anteriormente que reposaban
olvidados, altera la arenilla tapando alguno de esos objetos y descu-
briendo otros. Innumerables eventos o microeventos se suceden en
un brevísimo espacio de tiempo. Incluso si tuviéramos suficiente vo-
luntad y tiempo, es posible que no fuéramos capaces de registrarlos
todos. (Rodari, 1983: 8)
Un plato de loza blanca cayó al suelo. El golpe lo partió en pe-
dazos, quedando los fragmentos desperdigados sobre el pavimento
oscuro de la estancia. Iba con prisa y esa urgencia fue la causante
del pequeño accidente doméstico. El estallido me obligó a parar
y me sorprendí absorta por la forma que los blancos fragmentos
habían adoptado al romperse, siluetas que destacaban sobre el

140. 143oecke, pwkymbisae rb beíkuoa, íckibske pcaskisbe
color oscuro del suelo de la cocina. Sin saberlo, en ese momento se
liberó una energía que meses más tarde me llevó a Japón.
Como artista plástica, la mayor parte de mi trabajo ha girado
en torno a objetos cotidianos que, por su historia, «contienen tiem-
po»; es decir, tienen una dimensión temporal, son objetos que pue-
den percibirse como espacios en miniatura.
Todo empezó cuando mi madre me regaló un pequeño joye-
ro. Su regalo era el contenido, pero lo que más me fascinó fue la
caja. La tela dorada que forraba el interior conservaba finos rastros
de joyas antiguas. Por aquel entonces, la casa de mi abuelo había
quedado abandonada y siempre que volvía a Zaragoza (me encon-
traba finalizando mis estudios de Arte en Kassel, Alemania), pasaba
allí gran parte de mi tiempo. Era difícil abstraerse de la energía
de aquel lugar, destino de las comidas familiares los domingos de
invierno cuando éramos niños. Nunca antes me había atrevido a
husmear entre los enseres de quienes allí vivieron y, poco a poco,
mi obra fue bebiendo de esa atmósfera anacrónica e intimista.
Recuerdo las palabras de una amiga una mañana de verano.
En el interior de la casa reinaba el silencio y disfrutábamos de una
temperatura agradable. A través de la ventana del cuarto de estar
se podía ver la gran palmera del jardín. Allí estábamos, aisladas del
mundo exterior —es como estar en una isla desierta— dijo ella. Real-
mente sentía que allí dentro el tiempo se detenía. Podía llegar a
apreciar el cambio más minúsculo: el polvo en suspensión, las som-
bras de las grietas de la pared, la humedad de los días de lluvia…
me dediqué a explorar las pocas cosas que quedaban, objetos que
nadie había querido y habían quedado abandonados, sin aparente
valor monetario, pero que despertaron en mí un interés por la pá-
tina del tiempo.
Esta experiencia se vio enriquecida por el hecho de vivir en dos
lugares: Kassel y Zaragoza, Alemania y España. Cuando estaba lejos
mantenía el recuerdo de la casa y de todo lo que allí encontraba. Re-
cuerdo hacer preguntas aquí y allá, mandar cartas, investigar las his-
torias relacionadas con estos fragmentos, mientras, mi imaginación

141. oecekpe wymbiwsa kríwu 144
hacía el resto. Así surgieron secretos, misterios, rumores… memo-
rias de antaño que a través de estos objetos se mantienen vivas, y
que me ofrecen una perspectiva ampliada de mí misma.
Algo parecido ocurriría más adelante, al viajar a Japón con la
intención de dotar de un sentido a aquellos fragmentos de loza.
Volvamos a ese momento crucial, en el que el plato cayó al sue-
lo. Sin saber muy bien el motivo, no quise recogerlo, permití que el
caos reinara durante un tiempo y dejé que ese fragmento reposara
en el suelo. Allí quedaron los trozos del plato roto durante días,
tal vez semanas. Podría haberlos recogido, pero sentía un interés
inexplicable por la forma de los fragmentos y necesitaba volver a
contemplar ese escenario más adelante. El espacio en el que traba-
jo, mi taller, suele tener varias «estaciones» donde diferentes ele-
mentos descansan, como si de lienzos en proceso se tratara, a la
espera de ser retomados.
No era la primera vez que la vajilla de la casa era de mi interés.
Las puertas de los armarios de la cocina ya no cerraban y por ellas
se asomaban vasos de vidrio de color verde y ámbar, tazas empol-
vadas, juegos de café desparejados y pilas de platos de diferente ta-
maño. Había una pieza en concreto que me llamaba la atención. Se
trataba de una pequeña taza de café, de un material más fino que
el resto, y en cuya superficie, decorada con suaves ondas, se distin-
guía una grieta, arreglada con un material que había adoptado una
tonalidad bronce oscuro. Por aquel entonces desconocía la técnica
del kintsugi, pero había visto imágenes de piezas restauradas con
material dorado. Saqué la taza del armario y la guardé con el resto
de mi colección.
Durante un tiempo me dejé llevar por estos encuentros y, final-
mente, tras diseñar un proyecto de investigación artística para estu-
diar procesos de restauración del objeto cerámico en Japón, tuve la
fortuna de disfrutar de una estancia en Youkobo Art Space (en ade-
lante Youkobo), en Tokio. La misma tuvo lugar gracias a una ayuda
económica del Instituto Nacional de la Juventud —INJUVE—, y
sirvió de continuación de la estancia realizada el año anterior en

142. 145oecke, pwkymbisae rb beíkuoa, íckibske pcaskisbe
Ongoing Art Center, en la misma ciudad. Estas experiencias me
permitieron entrar en contacto directo con la cultura japonesa y
profundizar en aprendizajes que habían empezado, años antes, en
la casa de mi abuelo.
III. Investigación artística
Teniendo en cuenta la naturaleza de esta publicación y la au-
sencia de voces de otros artistas, creo conveniente dedicar unas
líneas a introducir el término investigación artística, la cual difiere
de las investigaciones aplicadas a otras ciencias. Para ello, acudo
a la definición que hace la Organización de las Naciones Unidas
para la Cultura, las Ciencias y la Educación (UNESCO) del térmi-
no genérico, de la misma manera que lo hace Julian Klein, en su
ensayo Was ist künstlerische Forschung? (¿Qué es investigación artística?)
(2011: 1).
Según la definición de la UNESCO, una investigación es «toda
actividad creativa y sistemática emprendida para aumentar el acer-
Fig. 1. Detalle de Escritorio en blanco. Fuente: elaboración propia

143. oecekpe wymbiwsa kríwu 146
vo de conocimientos, incluidos los conocimientos sobre la humani-
dad, la cultura y la sociedad, y la utilización de estos conocimientos
para concebir nuevas aplicaciones» (Glosario de términos estadísti-
cos de la Organización para la Cooperación y el Desarrollo Económicos,
OCDE, 2008).
Angelika Boeck cita igualmente a Klein, para introducir los con-
ceptos Nichtwissen (‘no saber’), Nochnichtwissen (‘todavía no saber’) y
Erkennenwollen (‘querer comprender’) —extraídos a su vez de Rhein-
berger (1992) y Dombois (2006)—, motivaciones que según la auto-
ra comparten las prácticas científicas y la investigación artística:
The proximity to scientific strategies and practices lies in the «not-
yet-knowing» (Klein 2011: 1); in the desire to show and understand;
and in the fact that artists often use ethnographic, sociological,
collecting / archiving or laboratory work practices; that they experiment
with processes that produce images or deal with new media and
technosciences. (2021: 2)
Boeck explica asimismo las características concretas de la inves-
tigación artística, que la distinguen de otras formas de producción
de conocimiento:
Other forms of knowledge production (particularly in the natural
sciences) require the use of approved methods, being part of a
theoretical discourse and a verifiable, generalizable and comprehensible
depiction of the research process. Artistic research functions
differently: methodological and the theoretical aspects can often
only be identified retrospectively, through a process of reverse
engineering. This means that the creation process of the artistic works
is examined and put in relation to the works of other artists, scientists
and theorists in order to extract the components of which they are
made. A written reflection of the artist (formulating the question,
identifying the context and conditions, providing information on
the method and theory, self-reflection) is possible, but not absolutely
necessary; though I do consider it to be profitable. (2021: 2)
Como artista plástica multidisciplinar, siento que la mayor parte
del tiempo estoy investigando, ya que la creación es, en sí misma,

144. 147oecke, pwkymbisae rb beíkuoa, íckibske pcaskisbe
un proceso de construcción de conocimiento; no sigo recetas ni re-
pito procesos, y cada acción viene determinada por una reflexión.
Por otro lado, a menudo el proceso de traducción —o interpreta-
ción— del objeto artístico a lenguaje verbal, dota a las creaciones
de nuevas dimensiones, que enriquecen el trabajo. Estoy de acuer-
do con Boeck en que este proceso no es necesario, sin embargo, en
aras a entablar un diálogo en torno a mi trabajo, prefiero apoyarme
en el lenguaje común, la palabra.
En el caso de la presente, creo que la mayor aportación que
puedo ofrecer es la narración de la experiencia que acompaña al
proceso de creación e investigación artística del proyecto que aquí
se presenta.
IV. Youkobo
Una caja de bento con alas es la imagen que utiliza la red inter-
nacional de microresidencias (Microresidence Network), creada por
los fundadores de Youkobo, como metáfora visual que escenifica
lo que ocurre en estos lugares. Estos espacios —en palabras de los
creadores de la plataforma— «son diversos, reúnen “alimentos” e
“ingredientes” extraños y maravillosos; pueden dar lugar a expe-
riencias nuevas e inesperadas; se asocian con lo “hecho a mano”,
con la pasión y el cuidado; y no tienen fronteras, pues conectan
a personas (creador, anfitrión, público) de diferentes orígenes y
nacionalidades» (<https://microresidence.net/>). En mi caso, du-
rante los meses de estancia en Youkobo, conviví con artistas pro-
cedentes de Australia, Armenia, Finlandia y, por supuesto, Japón.
La descripción que se hace en las líneas anteriores nos sirve
para subrayar las implicaciones del término residencia artística. Estas
no son únicamente lugares en los que los artistas pueden alojar-
se durante un tiempo, sino que implican un compromiso entre la
organización de acogida y el artista invitado. La fundación inter-
nacional Resartis (del latín ‘para el arte’), en su plataforma virtual
(<https://resartis.org/>) comparte los valores que una residencia

145. oecekpe wymbiwsa kríwu 148
artística debe tener. En ella, el artista invitado disfruta de la oportu-
nidad de trabajar en un nuevo ambiente, lejos de las restricciones
y presiones de su vida cotidiana, y lo hace comprometido con ese
nuevo contexto en el que reside. El artista participa del ecosistema
artístico local, creando lazos entre lo particular del destino y su
experiencia personal, lo que convierte a la estancia en una oca-
sión de encuentro con lo desconocido, una oportunidad esencial
de desarrollo tanto profesional como personal, y en catalizador de
movilidad global. Por su parte, la institución u hogar de acogida
debe facilitar tiempo, espacio y recursos organizados y suficientes
para favorecer el proceso creativo del artista residente. Se basa, en
definitiva, en un compromiso de responsabilidad mutua, en el que
la experimentación, el intercambio y el diálogo se establecen como
ejes vertebradores de un modelo de proyecto en auge desde la dé-
cada de 1990.
Youkobo (<https://www.youkobo.co.jp/en/>) se estableció en
1984 como taller de creación para artistas plásticos y arquitectos,
en el espacio en el que Hiroko —artista y fundadora, junto con su
marido, de la actual residencia— creaba e impartía clases. En 1990,
tras participar en varios simposios internacionales de escultura, y
sabedora de la importancia de realizar estancias en diferentes paí-
ses, Hiroko y Murata-san ofertaron por primera vez su programa de
residencias artísticas.
El espacio, una antigua clínica para pacientes de tuberculosis,
se encuentra en Nishi-Ogikubo, un área residencial situada a unos
20 km al oeste del centro de la capital. Históricamente, esta región
de la metrópolis de Tokio ha sido un barrio residencial de clase me-
dia-alta que hoy alberga tiendas de antigüedades, pequeños cafés,
tiendas de diseño, centros de reciclaje e incluso huertos urbanos,
así como varias galerías que se ocupan de promocionar el trabajo
de artistas locales.
Durante mi estancia tuve la suerte de residir en un apartamento
de estilo japonés. Mi lugar favorito era la sala de tatami. Las pa-
redes de la estancia estaban empapeladas con sencillas líneas on-

146. 149oecke, pwkymbisae rb beíkuoa, íckibske pcaskisbe
duladas, las cuales se convirtieron en objeto de contemplación du-
rante los ratos muertos. Los sencillos trazos recordaban a pequeños
montículos de tierra, enlazando a la perfección con el paisaje del
jardín, al cual se accedía desde la primera estancia. Ese pequeño
pulmón en medio de la ciudad conectaba asimismo con mi espacio
de trabajo, un antiguo garaje acondicionado que mantenía calien-
te con estufas de queroseno.
You, en japonés, significa ‘jugar’, y kobo ‘espacio’, una elección,
a mi parecer, acertada, por incorporar la idea del juego como ele-
mento fundamental para la experimentación y la investigación ar-
tística. Jugar implica dejarse llevar, explorar, equivocarse… y una
parte fundamental del proceso creativo que está presente en la
infancia (tardes en el parque, cabañas imaginadas, contraseñas o
antídotos secretos…), y que lamentablemente perdemos. Perso-
nalmente, pienso que es necesario retomar el juego y reivindicar
su importancia también durante la edad adulta; necesitamos dejar
Fig. 2. Vista de papel de pared y taza de café. Fuente: elaboración propia

147. oecekpe wymbiwsa kríwu 150
espacio a la intuición, tener tiempo para fantasear, optar por cami-
nos más largos, perder el tiempo… Cuando me permito todo esto
en el taller, siento que soy inmensamente productiva.
V. Kintsugi
Tras mi llegada, y a través de una antigua compañera de Kassel
nacida en Osaka, di con Kunio Nakamura, un artesano local que
impartía cursos de iniciación al kintsugi. Para quien no conozca la
técnica, esta consiste en la restauración de objetos cerámicos em-
pleando una resina (urushi) mezclada con polvo de oro (u otros
metales preciosos), añadiendo un nuevo nivel de complejidad esté-
tica a las cerámicas que repara. Y «dado que las reparaciones están
hechas con un oficio tan inmaculado, y en un metal precioso, es di-
fícil leerlas como un registro de violencia y daños» (Gopnik, 2009).
Lo que origina una concepción de la grieta y la reparación opuesta
a la tradicional, que las incorpora a la historia del objeto y, lejos de
ser ocultadas, se convierten en motivo de orgullo.
Desde la práctica de la creación contemporánea, mi interés re-
sidía en el componente cíclico de la filosofía del kintsugi, presente
en los procesos de fragmentación, restauración y transformación,
y presentes también en las observaciones que venía haciendo del
interior de la casa de mi abuelo, donde las superficies agrietadas y
deslucidas se habían convertido en objeto de contemplación y ad-
miración por mi parte. Esta predilección por la pátina del tiempo
no hace sino resonar a su vez con los valores espirituales del wa-
bi-sabi. Quien se informe acerca del kintsugi, inevitablemente aca-
bará dando con este otro concepto propio de la cultura japonesa.
Según el wabi-sabi, «puede hallarse belleza en la fealdad, […] la
“grandeza” existe en los detalles desconocidos y desapercibidos»
(Koren, 2008: 38), y aunque este sistema de creencias comparte
principios con el kintsugi, en el caso del primero, las cualidades
materiales ensalzan el proceso natural, son irregulares, íntimas, sin
pretensiones…

148. 151oecke, pwkymbisae rb beíkuoa, íckibske pcaskisbe
Hoy en día, el turista que visita Japón tiene acceso a «experien-
cias» que lo acercan a la ceremonia del té, de la misma manera que
puede participar en talleres exprés en los que entrar en contacto
con el kintsugi. Sin embargo, la reciente popularización de esta téc-
nica ha dado lugar a una demanda que difícilmente se puede cu-
brir respetando los tiempos de secado de la resina tradicional. No
es de extrañar, por tanto, que la mayoría de talleres se realicen con
materiales más económicos y sintéticos. Por suerte, en el peque-
ño café / librería del que es dueño Nakamura-san, se celebraban
eventos culturales en petit comité, en los que se presenta el proceso
tradicional del kintsugi.
En las líneas de mi diario de viaje, tras participar en un evento
escribí:
Dejando atrás la estación de Ogikubo y mirando hacia el oeste
hacia la vía del tren, paso por varios restaurantes de comida rápida,
locales de pachinko y un bar de karaoke. Unos metros más allá, la calle
se vuelve más estrecha y un par de restaurantes típicos y un santuario
contrastan con las luces de neón que predominan alrededor de la
estación. Junto a una tienda de ramen, una escalera metálica con-
duce al lugar que busco. No hay ningún número de calle, ni cartel.
Subo y bajo la calle varias veces hasta que finalmente lo encuentro. Es
como una cueva del tesoro, oscura y llena de objetos preciosos y, por
supuesto, casi imposible de encontrar. Miles de libros se amontonan
hasta el techo, mientras que otros sirven de base para una variedad
de piezas de vajilla de cerámica.
Cuando llego hay unas diez mujeres sentadas a lo largo de mi-
núsculos escritorios, aprovechando el más mínimo espacio. Cada una
frente a una zona de trabajo que había sido liberada para la ocasión,
sobre la que descansa una selección de herramientas preparadas para
ser utilizadas y, aunque llego a tiempo, me siento como si llegara tar-
de. Nadie habla inglés, salvo una mujer. Nakamura-san libera espacio
para facilitarme un asiento a su lado. Recibo dos objetos, cada uno
tiene una pequeña fractura en el borde. Recibimos instrucciones so-
bre cómo proceder, pero no entiendo nada, así que mi compañe-
ra traduce la información principal. No me importa no entenderlo
todo. Miro los gestos de Nakamura y disfruto de las reacciones de

149. oecekpe wymbiwsa kríwu 152
las participantes. Siento pasar los trenes, pero esta vibración no nos
afecta, nos mantenemos concentradas en el trabajo que se nos ha
encomendado. (Diario de viaje)
Los obstáculos lingüísticos no hicieron sino aumentar mi curio-
sidad respecto al trabajo de aquel maestro. No me resultó difícil en-
contrar artículos sobre la labor de Kunio Nakamura en Kumamoto,
tras el terremoto de abril de 2016. Nakamura ofreció a los habitan-
tes de las zonas más devastadas restaurar los objetos dañados que
tuvieran un valor sentimental.
De esta manera, por primera vez comprendí que podía existir
cierta relación entre la orografía del país y el fragmento cerámi-
co, relación que, más adelante, daría forma al proyecto artístico
Archipiélago.
VI. Kasama y Mashiko
Con la intención de recaudar material cerámico con el que tra-
bajar durante mi estancia, decidí visitar las ciudades de Kasama,
prefectura de Ibaraki, y Mashiko, en Tochigi, tradicionales centros
cerámicos de Japón.
La cerámica representa una de las formas de creación más an-
tiguas de Japón, por lo que algunos de los tradicionales hornos,
así como sus principales productos cerámicos, han sido designados
por la Agencia Gubernamental de Asuntos Culturales como Bienes
Culturales Intangibles. Entre estos centros neurálgicos se encuen-
tran Kasama y Mashiko, a unos 110 km al norte de Tokio, donde se
produce Kasama-yaki y Mashiko-yaki, respectivamente.
Los mencionados hornos, conocidos como Noborigama u ‘horno
escalonado’, aprovechan la pendiente del terreno para distribuir el
proceso de cocción de manera ascendente entre las diferentes cá-
maras en las que está dividido su interior. El proceso requiere del
empleo de una gran cantidad de leña local, la cual es prendida
en el interior de la cámara inferior para que, una vez adquirida
la temperatura deseada, el calor, la ceniza y los gases producidos

150. 153oecke, pwkymbisae rb beíkuoa, íckibske pcaskisbe
viajen a las cámaras superiores. El resultado es un esmaltado orgá-
nico y uniforme, cuyas tonalidades varían según la leña empleada y
la disposición de las piezas en el interior de las cámaras. El proceso,
que tiene un carácter ritual —desde mi parecer, casi mágico—, se
extiende durante varios días en los que la comunidad se reúne y
organiza para garantizar que la temperatura del horno se manten-
ga constante.
Durante mi visita a Kasama, tuve la suerte de dar con un artista
norteamericano que participaba en el proceso de cocción de uno de
los hornos locales. Cada año en el mes de marzo se cuecen cerca
de 3000 piezas en recuerdo al Gran Terremoto de Japón Oriental,
tras el cual y durante años, el único horno escalonado de la locali-
dad quedó en desuso. Su rehabilitación se llevó a cabo gracias a una
iniciativa local terminada en marzo de 2018, ejemplo del carácter
perseverante del alfarero japonés. El evento tenía un agradable as-
pecto social. Los diferentes participantes compartían tanto comida
y bebida como prendas de abrigo. La cercanía de estos huéspedes
incitaba a curiosear por los alrededores del establecimiento, don-
de, mezclados con la vegetación, se podían encontrar montañas
de fragmentos que en su día debieron de resultar defectuosos tras
el proceso de cocción. Al preguntar si podía llevarme alguna de
esas piezas, enseguida recibí las que ellos mismos consideraron más
valiosas. Así comenzó la creación de mi colección de fragmentos
cerámicos de arcilla japonesa.
Por su parte, Mashiko es también mundialmente conocido por
la producción de cerámica, en gran medida gracias al impulso que
supuso el trabajo de Shoji Hamada, nombrado Tesoro Nacional
Viviente, en torno al desarrollo del Mingei Undo.
1
Sin embargo,
1 «Conocido en occidente como Japanese Folk Craft Movement [se trata de un
movimiento filosófico, estético y religioso que nació a finales de los años vein-
te] como un proceso de revitalización del arte popular, y como reacción al
proceso de industrialización del país. […] Se le considera como una filosofía
idealizada de la producción artesanal y como un medio para preservar miles

151. oecekpe wymbiwsa kríwu 154
durante las dos últimas décadas, las ventas de productos cerámicos
cayeron en torno al 50  %. Así, con la intención de reanimar el co-
mercio local e incentivar el turismo, en otoño de 2009 la ciudad de
Mashiko celebró un festival llamado Hijisai en honor a la tierra. Des-
de entonces cada dos años se festeja en torno a este elemento básico
esencial para la agricultura y la cerámica. Testimonio de esta festivi-
dad es la pared de más de 10 metros de largo extraída de un corte
de tierra, situada a modo de monumento, en una de las calles prin-
cipales de la ciudad. El corte transversal permite ver el proceso de
sedimentación de materiales de diferentes tonalidades, entre la que
se aprecian restos de fragmentos cerámicos que recuerdan a fósiles.
de objetos artesanales. Por lo que también desempeñó un importante papel
en la preservación de un patrimonio que se estaba perdiendo». (Gómez Pra-
das, 2003)
Fig. 3. Trozos de piezas de alfarería local en una calle de Mashiko. Fuente: elabora-
ción propia.

152. 155oecke, pwkymbisae rb beíkuoa, íckibske pcaskisbe
Al alejarme del centro turístico de la ciudad, en las inmedia-
ciones de los talleres de los artesanos locales, y donde la distancia
entre construcciones permitía el cultivo de pequeños huertos, me
sorprendí caminando sobre un manto de tierra seca y craquelada.
Se trataba de fragmentos de piezas de alfarería desechadas y depo-
sitadas en el suelo. Tierra sobre tierra.
VII. Partituras sísmicas
Todos los días a las cinco de la tarde suena en Japón el bōsai mu-
sen, una inocente melodía que parece avisar de la hora del té, o del
fin de las clases en la escuela. No obstante, la verdadera razón de
su emisión es comprobar el correcto funcionamiento del sistema
de comunicación de desastres naturales. Un ejemplo claro de la
relación de la sociedad japonesa con este tipo de catástrofes.
A lo largo y ancho del país, se despliega una vasta red de esta-
ciones de observación y de sismógrafos de alta sensibilidad, que
permiten medir al detalle las vibraciones subterráneas y advertir a
la población en caso de movimientos sísmicos. Además, el National
Research Institute for Earth Science and Disaster Resilience (Insti-
tuto Nacional de Investigación para la Ciencia de la Tierra y la Re-
cuperación ante los Desastres, en adelante NIED) informa a la po-
blación al respecto a través de su plataforma virtual (<https://www.
kyoshin.bosai.go.jp/>). En ella, el usuario tiene a su disposición
toda una amalgama de gráficas que permiten analizar cada uno
de los temblores en tiempo real. La web reúne los movimientos
sísmicos acontecidos desde el año 1996. Cada vibración es registra-
da segundo a segundo, a través de una serie de complejas gráficas,
ondas, listas interminables de coordenadas… marañas de líneas ile-
gibles que durante mi estancia quise incorporar a mi trabajo.
Entre febrero y marzo de 2019, mientras residía en Youkobo, se
registraron un total de noventa y cuatro movimientos sísmicos. Cada
uno detallado en términos de velocidad, aceleración, frecuencia, o
profundidad, entre otras magnitudes. De entre las múltiples gráficas

153. oecekpe wymbiwsa kríwu 156
seleccioné la representación bidimensional que enfrentaba la velo-
cidad máxima del movimiento y su distancia al epicentro (PGV vs.
Distance). Decidí buscar la manera de incorporar estas gráficas a mi
práctica artística, y de la forma más natural, empecé a unir, combinar
y reordenar los fragmentos traídos de Kasama y Mashiko de acuerdo
con aquellas líneas. Así surgió el plan de acción que seguiría durante
la estancia: un ejercicio compositivo por cada temblor registrado.
Sobre la superficie horizontal del suelo del taller, delimité el
perímetro de acción, a imagen de los ejes de las gráficas seleccio-
nadas. Y situé la cámara de manera que pudiera crear mi propio
registro, la documentación necesaria para el desarrollo del trabajo.
En el proceso surgieron problemas y las soluciones dieron forma
al proyecto. Utilizaba una y otra vez los mismos fragmentos cerámi-
cos; arrastraba, dejaba caer, posaba, reordenaba y descargaba una
energía u otra según la magnitud registrada; una composición con-
vergía en la siguiente, en una serie de acciones que, inevitablemente,
me trasladaron a aquel momento inicial en la casa de mi abuelo, al
momento en que el plato se precipitó. La fuerza de la gravedad y el
choque de la loza contra el pavimento cerámico del suelo provoca-
ron la rotura de esa pieza, un desgarro sonoro presente también en
las acciones que llevé a cabo en el taller de Youkobo.
Según el grado de cocción del material cerámico, la porosidad
del mismo o el esmaltado, las piezas adquieren una densidad que
las caracteriza, y que, al colisionar entre sí, las dota de un timbre
distinto. Igualmente, la forma y el tamaño del fragmento provocan
vibraciones diversas. Así, las piezas de mayor tamaño que conser-
vaban cierta curvatura, emitían un sonido que acompañaba a su
balanceo, un vaivén que se alargaba en el tiempo, y que, al perder
amplitud, parecía incrementar en velocidad. Bien distinto era el
sonido de los fragmentos más pequeños, un golpe seco, vacío de la
armonía creada por el hueco cóncavo ya perdido.
Documentar el proceso en formato audiovisual era imprescin-
dible. Al revisar las acciones realizadas pude ser consciente de la
dimensión sonora, y de la similitud entre las gráficas que venía uti-

154. 157oecke, pwkymbisae rb beíkuoa, íckibske pcaskisbe
lizando y la idea de partitura. De esta manera, comencé a pensar
en estos registros como si de notaciones coreográficas se tratara, y
día tras día, las acciones fueron cobrando una importancia mayor.
El término empleado en inglés para hacer referencia a estas no-
taciones gráficas es score, utilizado en el ámbito de las artes visuales
para definir una serie de acciones físicas, verbales o musicales con-
cebidas por un artista para ser interpretadas, a menudo, aunque no
de manera exclusiva, en el campo de las artes performativas.
Ralph Lemon contempla la relación entre artista y partitura (o
score) de la siguiente manera:
Set up your rules, acknowledging that in the «doing» the rules will
shift, transform. The rules, however, cannot be broken. Unless they
have to be broken. And you are the only one who can determine when
you’ve broken the rules, your rules. Your exercise. (Lemon, 2016)
Las reglas de las que habla Lemon venían en mi trabajo impues-
tas por el acontecer geológico del momento. De manera que las
Fig. 4. Captura de vídeo. Fuente: elaboración propia

155. oecekpe wymbiwsa kríwu 158
reglas que yo había creado eran, en todo caso, interpretar esas gráfi-
cas concretas, a través de los fragmentos, de la manera más fidedigna
posible, dentro de las posibilidades de la propia acción. No obstante,
también me permití romper las reglas. En ocasiones, ensimismada
por las formas que adoptaban las piezas de cerámica, me dejaba lle-
var e iba incorporando esos movimientos en mi quehacer diario.
VIII. Un archipiélago flotando
Desde la perspectiva del racionalismo idealista, el accidente es
un suceso eventual que altera el orden regular de las cosas. Sin em-
bargo, durante mi estancia sentí que esta definición no podía apli-
carse al contexto en el que me encontraba. En esa parte del mundo
azotada por constantes movimientos sísmicos, estos no podían ser
percibidos como accidentes, puesto que formaban parte del orden
regular de las cosas. Así, empecé a percibir aquellos eventos como
gestos cotidianos, gestos que encarné a través de aquella serie de
ejercicios autoimpuestos, y que me permitieron —haciendo uso
del término de Ana Pol— sensar (2020: 64) vibraciones hasta en-
tonces inapreciables.
De vuelta a casa recordé el momento en el que aquel plato cayó
al suelo. No vi un problema en aquel infortunio, sino que aprecié
una oportunidad, de la misma manera que el kintsugi nos enseña
que aquello que nos hace quebrar, en mayor medida, nos enrique-
ce. Pero, además, como si el choque del plato contra el suelo hu-
biera desprendido un torrente de energía, me dejé llevar en una
dirección insospechada hasta meses más tarde.
Me gustaría terminar con unas palabras de Tonia Raquejo, en
las que nos recuerda que «las aguas en las que nadamos, se mues-
tran tan transparentes que nos resultan imperceptibles» (2020:
18). La experiencia vivida en la casa de mi abuelo, y que poste-
riormente me llevó a Japón, me lleva hoy a querer divulgar la im-
portancia de percibir esa agua, de aumentar la atención que pres-
tamos a los pequeños detalles, de ralentizar nuestros ritmos de

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vida… para que, en definitiva, «dejarse llevar», «sensar» el mundo
que nos rodea, deje de ser un «ir a contracorriente».
Bibliografía y webgrafía
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158. 161
ORÍGENES Y VANGUARDIA
DE LA AVIACIÓN EN ASIA ORIENTAL.
CON UN ANÁLISIS DE PORCO ROSSO (1992),
DE STUDIO GHIBLI
Jesús Pérez-García
I. Preámbulo
Es habitual encontrar la aseveración de que el orgullo y el pa-
triotismo japonés se forjaron con la derrota infligida a la gigantes-
ca flota naval mongola en 1281 en las costas noroccidentales de
la isla de Kyūshū (九州), la cual acaeció después de una primera
incursión de reconocimiento en 1273-1274 sobre las cercanas is-
las de Tsushima (対馬) e Iki (壱岐), que es, a su vez, prolijamente
relatada en la crónica Hachiman gudōkun (八幡具愚童訓 ).
1
Estos
episodios constituyen un verdadero mito fundacional de la nación
japonesa. Para los isleños del archipiélago nipón, pese al valor de
sus guerreros samuráis (López-Vera, 2016), el segundo ataque no
presagiaba nada bueno, habida cuenta de la ventaja que le daban a
los mongoles su superioridad misilística (en especial, los potentes
contingentes equipados con el extraordinariamente efectivo arco
recurvado, componente fundamental de los formidables ejércitos
a caballo de las estepas), sus capacidades logísticas, que habían
1 Hay diferentes copias por el mundo. Una de ellas se localiza en la Asakawa
Collection del Rare Book Project Team, en la Library of Congress (EE. UU.).
Se trata de una copia manuscrita (shahon [写本]), en hojas dobles, en estilo
oriental fukuro toji (袋綴じ), dentro de una encuadernación de tipo occiden-
tal yōsōbon (洋装本), de copista y datación desconocidos, cuya última fecha re-
flejada, en notas añadidas, es de la era Keichō 14, año 1609 era común (en ade­
lante «e. c.»). Una versión digital del texto se encuentra en <https://iiif.lib.
keio.ac.jp/KOK/210-209-2-2/pdf/210-209-2-2.pdf> (consulta: 28/3/2022).

159. xvini cetvh-satora 162
quedado demostradas en su expansión a lo largo de Eurasia, desde
Polonia y Hungría hasta Corea, o las innovaciones incorporadas de
la ingeniería militar china, entre ellas la artillería de fuego, por no
hablar de su perfeccionamiento de la guerra psicológica. Los mon-
goles contaban, en suma, con la primera fuerza militar plenamente
moderna, comparable a las que se generalizarían en Europa a par-
tir del siglo xvi. Pero el archipiélago tenía los hados de su parte: un
kamikaze (神風) (viento de los kami o dioses), un atroz tifón, frustró
el desembarco anfibio e hizo pedazos la armada mongola, cuyos
supervivientes apenas pudieron hacer frente a los defensores loca-
les. Y es que, no en vano, los aliados naturales que han defendido
históricamente Japón han sido las aguas y el cielo.
En este contexto se entiende el entusiasmo con el que Japón se
sumó a la «conquista de los cielos» en el siglo xx, con pioneros de
la aviación y con algunos de los aviones más eficaces de la Segunda
Guerra Mundial, como los Zero.
En este capítulo se estudian los orígenes de los artefactos vola-
dores en Asia Oriental y el interés japonés por los ingenios aero-
náuticos, ejemplificado en un análisis de Porco Rosso, una de las pe-
lículas del estudio de animación Ghibli. El objetivo es analizar este
fenómeno trayendo a colación la aeronáutica, la cultura popular y
la sensibilidad propia del país nipón.
A China la protege la inmensidad de su población, mientras
que a Rusia lo hace la profundidad de su territorio. En el caso de
Japón son el océano y el aire los que guarnecen este archipiélago
por el que los continentales ven salir el sol, el país del «sol nacien-
te» (u «origen del sol» = Nippon / Nihon [日本]), las islas más allá
del finisterre de Oriente. Y en función de estos condicionantes na-
turales organizó el país su ejército en la primera mitad del siglo xx,
con la más formidable armada de la época, que en la Segunda
Guerra Mundial llegaba a superar a la británica o estadouniden-
se en muchos órdenes, y unas ágiles fuerzas aéreas. Si su ejército
terrestre terminó demostrándose ineficaz en China, en contra de
pronósticos propios y ajenos, su marina, su aviación y el uso de un

160. 163xvincect h saenoavrla rc ua aslazlge ce atla xvlcemau
rosario de islas a modo de glacis natural ofrecieron una feroz resis-
tencia a los Estados Unidos, que estos solo lograron quebrar con
bombardeos masivos sobre ciudades y el uso, por dos veces, de la
bomba atómica.
II. Sondas espaciales
Japón también ha salido ya al espacio exterior y en su contribu-
ción a la conquista del espacio hay una palabra recurrente, hayabusa
(隼). Si bien su significado primero es ‘halcón peregrino’, el tér-
mino ha devenido polisémico y con él se denominan los siguientes
objetos, entre otros:
Moto Suzuki GSX-1300 R Hayabusa, una de las más veloces
del mundo y de mayor aceleración. Un primer modelo de la serie
«Hayabusa» se empezó a producir en 1999.
Tren ultrarrápido de la línea Tohōku (東北), de la red Shinkansen
(新幹線). Fue puesto en servicio en 2016 por la East Japan Railway
Company (JR East). Previamente el nombre había sido utilizado
para un servicio de trenes con coches-cama.
Caza táctico monomotor (Nakajima) Ki-43 Hayabusa (キ43 隼),
de las fuerzas aéreas imperiales japonesas, empleado durante la Se-
gunda Guerra Mundial. Su diseñador, Itokawa Hideo (糸川英夫) ,
fue luego uno de los pioneros de los cohetes espaciales japoneses y
está considerado «padre del programa espacial japonés», apodado
también Dr. Rocket. Esta nave también es conocida popularmente
como el «Zero del ejército», por oposición a los «Zeros» propia-
mente dichos, al servicio de la armada.
Sondas espaciales robóticas no tripuladas, de la Agencia Espa-
cial Japonesa, diseñadas para viajar hasta asteroides que se acer-
quen a la Tierra y tomar muestras de ellos.
De estas últimas sondas, hasta principios de 2022 había habido
tres misiones, a saber: 1) Hayabusa, que fue lanzada en 2003, se
posó en el asteroide Itokawa (糸川) en septiembre de 2005 y pos-
teriormente regresó con material extraterrestre; 2) Hayabusa II,

161. xvini cetvh-satora 164
dirigida al asteroide Ryūgu (竜宮), se lanzó en 2014 y contactó
con la roca espacial en 2020; y 3) una tercera misión, todavía no
concluida, iniciada en 2020. Para comprender estos proyectos hay
que situarlos no solo en el contexto de la investigación, sino de la
carrera espacial por la hegemonía en el espacio cislunar, de gran
importancia estratégica, en la que también está muy involucrado el
país vecino y al que Japón percibe como su competidor más direc-
to, China.
La terminología de la proyección espacial japonesa enlaza con
sus vínculos con la naturaleza y su mitología tradicional: hayabusa
remite al mundo de las aves rapaces y de la cetrería, el «halcón
peregrino»; por su parte, (竜宮) Ryūgu designa el palacio del rey
dragón, que los cuentos en torno al humilde pescador Urashima
Tarō (浦島太郎) sitúan en los abismos marinos. La palabra es com-
puesta, integrada por 竜 ‘dragón’ y 宮 ‘palacio, santuario sintoísta,
constelación, princesa’ (cf. diccionario Imiwa?, sub voce «宮»).
La cultura popular japonesa también ha celebrado con regocijo
estas misiones y hazañas espaciales. En 2012 se estrenó la película
Hayabusa. Harukanaru kikan (はやぶさ . 遥かなる帰還 ) (en su títu-
lo inglés, Hayabusa. The Long Voyage Home), dirigida por Takimoto
Tomoyuki (瀧本智行 ), y producida por Asahi Broadcasting Corpo-
ration, Asahi Shimbun (editor de un prestigioso periódico) y Asmik
Ace (empresa de videojuegos). Encarnando a Kawaguchi Junichiro
(川口淳一郎 ), el ingeniero responsable del proyecto Hayabusa en
la JAXA
2
—Japan Aerospace Exploration Agency— (el equivalen-
te japonés a la NASA), actuó Watanabe Ken (渡辺謙), conocido
en Occidente por su participación en Letters of Iwo Jima (2006), un
díptico bélico ambientado en la Segunda Guerra Mundial —una
película que se desdobló en dos versiones, para contar los hechos
2 La JAXA tiene una página web con información divulgativa sobre el proyec-
to Hayabusa: <https://global.jaxa.jp/article/special/hayabusa/kawaguchi_e.
html> (consulta: 31/3/2022).

162. 165xvincect h saenoavrla rc ua aslazlge ce atla xvlcemau
desde el lado de los estadounidenses y de los japoneses, respecti-
vamente—, y más recientemente por la serie Tokyo Vice (2022). A
Kawaguchi Junichiro también le dedicó una figura desmontable la
empresa CUUSOO, partner japonés de LEGO Group.
3
El film Hayabusa, por otra parte, pasó desapercibido en el mun-
do occidental, como ocurre muchas veces con el cine japonés,
cuando las películas no están concebidas desde un inicio para su
recorrido por festivales foráneos, sobre todo europeos, como el de
Cannes, con las consabidas concesiones al gusto europeo, o al me-
nos a las expectativas que estos tienen sobre Japón, y muchas veces
optando desde el principio por coproducciones internacionales,
especialmente con Francia, cuna del japonismo.
III. Aportaciones a la aviación en Asia-Pacífico
La invención de cometas, conforme a antiguas leyendas, se atri-
buye a los chinos hace unos dos mil ochocientos años, aunque las
evidencias documentales permiten establecer ya una relación fe-
haciente con los filósofos e ingenieros Lu Ban (鲁班) y Mozi (
墨子), que vivieron hace unos dos mil quinientos años, entre los
siglos v y iv a. e. c. Los primeros prototipos estarían construidos
con ramas, hojas o seda (cf. Ancient Chinese Aviation, 2022). Una
tradición narrativa cuenta que un campesino ató un lazo a su som-
brero para que el viento no se lo volara, pero sí que se lo voló y con
ello levantó hacia el cielo el primer artefacto humano guiado en su
aerodinámica por una cola. Hacia el 200 a. e. c. el general Han Xin
(韩信) de la dinastía Han (汉) lanzó un cometa desde los muros de
una ciudad para calcular la dirección del viento, según atestiguan
diversas fuentes y crónicas de la época.
En el 549 e. c. hay constancia de cometas de papel que se usa-
ban para transmitir mensajes y posteriormente se adaptarían para
3 Cf. <https://brickipedia.fandom.com/wiki/Junichiro_Kawaguchi> (consul-
ta: 1/3/2022).

163. xvini cetvh-satora 166
su uso en el terreno de batalla, como balizas o incluso plataformas
de bombardeo. También se emplearon en ceremonias religiosas, y
constituyen un precedente de los globos o planeadores. Desde Chi-
na, el invento se extendería hacia Corea, India y otros lugares. En
Japón un monje budista adquirió un cometa en el siglo vii (para la
evolución en Japón, cf. Hiroi, 1978). En el siglo xvii, un relato ha-
bla de un intrépido ladrón que usó un cometa gigante para trans-
portarse hasta lo alto del castillo de Nagoya (名古屋), con objeto
de robar una estatua de oro del tejado, pero, como no podía ser de
otra manera en una sociedad de orden, fue capturado y castigado
severamente.
Los cometas también están bien documentados en las culturas
hidrófilas del Pacífico (Hiroi, 1978; Webster, 2003),

cuya civilización
austronésica, a la sazón uno de los componentes de la cultura ja-
ponesa, tiene sus raíces en la isla de Taiwán y anteriormente en la
región del curso bajo del río Yangtzé (o Changjiang [长江]) y previa-
mente en lo que hoy es la provincia china de Yunnan (云南). La teo-
ría del origen austronésico último de los cometas no se puede des-
cartar, si bien resulta más complicada de apoyar debido al carácter
perecedero de los materiales con los que se construían los cometas y,
por tanto, la ausencia de evidencias arqueológicas, así como a la falta
de fuentes escritas antiguas en estas etnias, debido a la transmisión
exclusivamente oral del conocimiento hasta fecha reciente. En cual-
quier caso, el uso de estos artefactos por parte de los pueblos oceá-
nicos podía estar relacionado con las artes de pesca, que permitían
alejar la cuerda y el gancho de la embarcación. De las islas Gilbert se
conservan antiguos cometas con una envergadura de hasta 10 pies, y
entre los maoríes está bien atestiguado su uso en la pesca.
Los cometas también están integrados en la cultura y las tra-
diciones populares japonesas actuales. Es el caso de los koinobori
(鯉のぼり ), cometas con forma de carpa que se ondean con oca-
sión de la festividad del niño (子供の日 kodomo no hi), el 5 de mayo.
La integración, cuando no el perfeccionamiento, de los adelantos
técnicos chinos en Japón se comprende con la activa participación de

164. 167xvincect h saenoavrla rc ua aslazlge ce atla xvlcemau
las islas del sol naciente en los intercambios comerciales y culturales.
No en vano Japón, con una hábil diplomacia con respecto a sus ve-
cinos continentales, fue un árbitro y global player destacado en la glo-
balización que propició las rutas comerciales que unieron el Oriente
Medio, India, el sureste de Asia, y la región de Asia Oriental en torno
a China, desde antes incluso de la aparición y la subsiguiente rápida
expansión del islam a partir del siglo vii (cf. Hobson, 2004: 61).
Las innovaciones chinas en la ideación de objetos capaces de
autopropulsarse en el aire mediante las corrientes de aire alcan-
zó una mayor utilidad práctica con el descubrimiento chino de la
pólvora (c. 850). Si esta tuvo funciones rituales en un primer mo-
mento, no tardó en ponerse al servicio de la artillería militar me-
diante lanzallamas a comienzos del siglo x, y en bombas, granadas y
misiles al menos desde 1231 (Hobson, 2004: 59). En el siglo xiv ya
están documentados en China misiles explosivos provistos de alero-
nes y aletas traseras, capaces de ser guiados hacia su objetivo de un
modo no muy distinto al de un dron moderno (Hobson, 2004: 59).
Por último, en relación con los tempranos progresos en la aero-
náutica no pueden dejarse de mencionar las aportaciones chinas a
la navegación, como el descubrimiento de que el norte magnético
y el norte geográfico no coinciden (hacia el año 1000), así como
la confección de los mapas y de las cartas náuticas más precisos
existentes en el siglo xv (Hobson, 2004: 57-58), que eran incluso
superiores en ese momento a los de los genoveses, venecianos, o
a los de los cartógrafos judíos de la escuela de Mallorca. Y, por su-
puesto, sin olvidar la brújula, que ocupa un puesto de honor entre
los inventos chinos, incluida en el panteón de los «cuatro grandes
inventos chinos» (四大发明), y los inicios de la cual se rastrean hasta
el siglo iv a. J. C. (Hobson, 2004: 121-122 ss.).
Llama la atención en la historia de la aeronáutica que se pre-
senta en Occidente la escasa o nula atención a los avances previos
en Asia. En un interesante opúsculo divulgativo de Mingote y Sán-
chez Ron (2010) se hace un repaso de las máquinas inventadas por
los humanos para volar, desde los globos hasta los dirigibles y los

165. xvini cetvh-satora 168
cohetes espaciales, pero centrando prácticamente fuera de consi-
deración otras culturas y tradiciones no occidentales.
IV. Studio Ghibli
Es el más conocido de los estudios de animación japoneses (Le
Blanc y Odell, 2019; Cunningham y Leader, 2022) y uno de los
lugares de culto que visitan en Tokio los extranjeros freaks de la cul-
tura japonesa. Se creó tras el éxito cosechado por el largometraje
Nausicäa del Valle del Viento (風の谷のナウシカ ) (1984, producida
por Miyazaki Hayao), que por ello se suele incluir, impropiamente,
dentro de la filmografía del estudio. Desde 1984 este ha produci-
do veintiuna películas. En ellas se abarcan variadas temáticas, pero
destaca sobremanera la aviación, ya sea como leitmotiv principal, ya
como un elemento conspicuo del escenario (Corral, 2016: 15-24).
Valgan tres ejemplos especialmente representativos:
Castillo en el cielo, título original en japonés 天空の城うラピュタ
Tenku no shirou rapyuta (dir. Miyazaki Hayao y Takah Isao, estreno
en Japón en 1986; estreno en España en 2003). La primera película
original de Ghibli.
Porco Rosso, título original en japonés 紅の豚 Kurenai no buta
(dir. por Miyazaki Hayao, esntreno en Japón en 1992; estreno en
España, 1994).
El viento se levanta, título original en japonés 風立ちぬ Kaze tachinu
(dir. por Miyazaki Hayao, estreno en Japón en 2013; estreno en
España, 2014).
Es de reseñar que, en la historia de Ghibli, la primera y la terce-
ra de estas películas inician y cierran el ciclo creativo del estudio,
interrumpido sine die en 2013. La primera de ellas crea un universo
fantástico de un mundo en el que los habitantes viven en fabulosos
castillos flotantes y está llena de referencias culturales japonesas
que a un público occidental le pasarán desapercibidas. La segunda
de ellas, Porco Rosso, se ambienta en la Europa de entreguerras y re-
sulta mucho más accesible. Es un canto a Italia y al mundo alegre
de la década de 1920, que se extingue irremisiblemente.

166. 169xvincect h saenoavrla rc ua aslazlge ce atla xvlcemau
En El viento se levanta se narra la carrera del ingeniero japonés
Horishoki Jirō, y algunas de las contribuciones de este a la aviación
japonesa y en especial al arma del aire. El film relata su estancia
formativa en los talleres alemanes de la compañía Junkers, fundada
por Hugo Junkers (1859-1935, quien también da lugar a un perso-
naje con una fugaz aparición en la película), y las innovaciones téc-
nicas que le llevaron, después del diseño de los aviones Mitsubishi
A5M, a la puesta a punto del modelo siguiente, el Mitsubishi A6M,
el famoso «Zero» o «tipo 00», introducido en 1940 y convertido
inmediatamente en el caza fundamental de la Armada del Imperio
del Gran Japón (大日本帝国海軍 Dai Nippon taikoku kaigun) hasta
1945, en que fue retirado, una vez que innovaciones por parte de
la aviación estadounidense habían reducido su efectividad en el
duelo aéreo. Esta película recibió críticas ambivalentes por su tra-
tamiento de la carrera armamentística, aunque el relato en algún
momento atribuye al personaje principal ciertos reparos morales
por someter su ciencia al torbellino de la guerra. Especialmente
desde Corea del Sur se reprochó una supuesta banalización del
militarismo japonés de la primera era Shōwa (昭和) (1926-1945).
Aunque el Studio Ghibli hace gala en sus películas de un gran
virtuosismo, continúa tendencias ya presentes en la animación
japonesa (cf. Fortes, 2018), y que eran ya conocidas en Occi-
dente por exitosas series de dibujos animado. Una de ellas es
Heidi —アルプスの少女ハイジ Arupusu no shōjo haiji, 1974—, li-
bérrima adaptación del libro homónimo de la suiza Johanna Spyri
(1827-1901), que inserta en la estética manga la tradición del lla-
mado heimatkunst o arte y literatura costumbrista o del terruño tan
típica de los países de lengua alemana. Igualmente destaca Marco.
De los Apeninos a los Andes —母をたずねて三千里 Haha wo tazunete
sanzeri—, serie de animación dirigida por Takahata Isao, emitida en
Japón en 1976, que constituye una adaptación de la novela Cuore
(1986), del italiano Edmondo de Amicis (1846-1908), sobre un jo-
ven inmigrante italiano en Argentina. O, con un carácter diferente y
esta vez genuinamente japonés, Mazinger Z —マジンガー Z Majinga

167. xvini cetvh-satora 170
Zetto—, del dibujante y guionista (永井豪) Nagai Gō, emitida en Ja-
pón entre 1972 y 1974, serie que se inserta en la pasión japonesa por
la robótica, y que luego la estadounidense Marvel y otras empresas
continuarían en el «universo Transformers», franquicia híbrida de la
colaboración entre Oriente y Occidente, la cual, en un viaje de ida
y vuelta, alcanzó un notorio éxito en Asia Oriental, incluida China.
La animación japonesa se diferencia de la estadounidense, en-
tre otras características, por el hecho de relegar el movimiento a un
papel secundario. En su lugar da preferencia a la creación de esce-
narios, las imágenes panorámicas de paisajes (panning) o el zooming
y los primeros planos, pero también en los personajes, de grandes y
expresivos ojos redondos, rasgo general del manga japonés. La cul-
tura del paisajismo de Asia Oriental, los grandes frescos de monta-
ñas y agua (del chino 山水, shanshui), explican esta querencia.
En general, el estudio Ghibli usa una técnica mixta que incor-
pora formas tradicionales del dibujo combinadas con la animación
por ordenador, con lo que la artesanía y la destreza con el pincel,
el lápiz o el rotulador no se pierden del todo, y eso le confiere una
gran autenticidad y un excelso valor artístico. Esto redunda, a su vez,
en un extenso merchandising asociado a las películas, en el que se
hallan libros de arte de gran formato con acuarelas y esbozos para
el script, pero también obras artísticas compuestas como una recrea-
ción a posteriori por los propios autores. Artistas japoneses y extranje-
ros también participan de esta costumbre. Bien se puede decir que
las películas de Ghibli generan una tradición conforme a la forma de
entender el arte en Asia Oriental, en la que la síntesis de copia y sutil
reinterpretación da lugar a fértiles cadenas creativas.
V. Comentario de Porco Rosso
1. Una mirada tierna y japonesa a la italianidad
Una de las películas más emotivas de Ghibli, en intepretación de
Víctor Cruz (2021). El protagonista es un cerdo italiano que pilota
orgulloso un hidroavión rojo en el mar Adriático y que se gana la

168. 171xvincect h saenoavrla rc ua aslazlge ce atla xvlcemau
vida como freelance realizando rescates de barcos asaltados por una
banda de piratas aéreos, cuya banda recibe el nombre de Mamma
Aiuto (マンマユート ), expresión que significa ‘¡Mamá, socorro!’.
Los pilotos de hidroavión se mueven entre el cielo y el mar. En-
tre ellos se cuenta Porco Rosso, y su género aparece como una es-
pecie en vías de extinción. El protagonista, no en vano, es una suerte
de caballero andante, galante y audaz, en busca de entuertos que
desfacer. Fio, una joven ingeniera, exalta a los pilotos de hidroavio-
nes como los más valientes, más incluso que los marineros o que
los pilotos de tierra.
El dibujo de este film busca inspiración en diferentes tradi-
ciones:
— En los colores predominan los tonos pastel, que están en con-
sonancia con la belle époque de la década de 1920, de la que
Porco o su amada parecen nostálgicamente no querer salir.
— La línea bien definida del (浮世絵) ukiyo-e, que fue decisiva
en la corriente del cómic francobelga de la ligne claire, mag-
níficamente representada por la serie Tintín de Hergé.
— El paisajismo, con las grandes panorámicas. Los paisajes rea-
lizados a mano con técnicas de acuarela logran captar el es-
píritu de esos amplios frescos del género de paisajes de la
pintura china, luego hábilmente adaptada a la sensibilidad
japonesa de unión ancestral con la bella, primigenia y exube-
rante naturaleza del archipiélago, en una verdadera síntesis
de hermosura prístina y humanizada a la vez. La perspectiva
multifocal, los reflejos y las iridiscencias en el agua y las líneas
de fondo que se superponen unas a otras y que se difuminan
en atmósferas evanescentes son técnicas comunes a la gran
tradición paisajista asiática. La vista de pájaro desde los hi-
droaviones que pilotan los personajes no hace sino aventurar
la intensidad y la majestuosidad de las imágenes.
— Los apuntes de guerra. El carácter semiartesanal del dibu-
jo hace que en algunos momentos las imágenes tengan ese
carácter espontáneo del esbozo propio de los apuntes de

169. xvini cetvh-satora 172
guerra y que sirve adecuadamente a muchas de las escenas
del film.
— Los grabados del siglo xix, en la tradición de los grandes
como Gustav Doré (1832-1883), que inspira las ilustraciones
que acompañan los créditos al final de la película. Unas be-
llas imágenes elaboradas con tinta a medio camino entre el
grabado y los inicios de la fotografía.
La película rememora la Italia del primer tercio del siglo xx,
con ribetes de Novecento, la magnífica película de 1976, en la que su
director, Bernardo Bertolucci, supo captar la grandeza y la tragedia
de la misma época, las aspiraciones idealistas y desenfadadas de
una juventud que en los inicios de la década de 1920 intuía un fu-
turo lleno de esperanza, para presenciar a continuación cómo ese
horizonte de libertad se iba enturbiando con nubarrones belicistas
y totalitarios. El film de Bertolucci formula una condena sin paliati-
vos de esa nueva utopía que cristalizó en la zona central de Europa,
y más allá, y que reducía al individuo a un miembro alienado en
una sociedad marcial y dirigida por un dux carismático.
El trasfondo político de la Italia de Mussolini solo se alude indi-
rectamente. En cierto momento se habla de la depresión económi-
ca (tras el crash de 1929) y de las tensiones entre el Gobierno pro-
visional (fascista) y los monárquicos. Pero lo que resulta claro es
que los tiempos de la bohemia han quedado atrás. La luminosidad
y el verdor de las islas en el mar Adriático contrastan con el paisaje
fabril gris y alienante de Milán, donde tiene su taller de aeroplanos
el ingeniero Paolo Piccolo y su pizpireta nieta Fio.
El afecto por Italia también se expresa a través de la comida.
El arte culinario, los alimentos y su elaboración, son un elemento
que atraviesa la filmografía de Ghibli y al que Vo, Cartier y Théve-
non (2021) le han dedicado un estudio monográfico. En su libro
analizan y recrean una de las especialidades degustadas por Porco,
«espaghetis a la boloñesa con albóndigas» (sic en la traducción,
al español, páginas 69-74). Este plato, bien regado con vino tinto,
hace las delicias del protagonista y del equipo formado en torno al

170. 173xvincect h saenoavrla rc ua aslazlge ce atla xvlcemau
empresario y diseñador milanés Piccolo y las muchas mujeres de su
familia, que también trabajan en su pequeña fábrica aeronáutica.
Según destacan Vo, Cartier y Thévenon, la escena pone el acento
en el papel de la mujer en la sociedad, que no solo se ocupa de la
preparación de la comida, sino que lleva el peso en el proceso ma-
nufacturero, toda vez que los hombres se han marchado a trabajar
fuera debido a la crisis, o han sido alistados en el ejército.
Porco Rosso está igualmente imbuida de un profundo sentimien-
to antibelicista (Napier, 2021: 150), y aunque no hace menciones
directas a Japón, el público japonés puede perfectamente recono-
cerse en el relato. La liviandad de los primeros años veinte coinci-
dieron en Japón con la llamada «democracia Taishō» (大正) (Pé-
rez-García, 2016), a la que siguió en 1926 la primera era Shōwa, que
gradualmente cercenó lo derechos de los trabajadores y se deslizó
hacia modelos de la Italia mussoliniana.
Los personajes de Ghibli, en sus distintas películas, luchan,
pero aborrecen la violencia. Y, además, como señala Cruz (2021),
no necesitan morir para dar fuerza a ese mensaje.
2. Pasión por la ingeniería y el futurismo italiano
El avión que pilota Porco Rosso evoca el Savoia S. 21 (cf. Mau-
rice, 2011). Los diseños de muchas de las naves han surgido de
la imaginación de Miyazaki Hayao y sus colaboradores, creados in
situ sobre una mesa, con lápiz y papel. La fantasía en ellos es des-
bordante, pero también lo es la riqueza de detalles, que ha motiva-
do a toda una suerte de fans a analizar las capacidades para volar
de estos artefactos. Un interés que comparten ingenieros, devotos
del universo Ghibli o el centro de documentación del Museo Ae-
roscopia, en Toulouse, la ciudad aeronáutica por antonomasia de
Francia. Esta institución acogió la exposición «Tintín y sus aviones»
(Tintin et ses avions) del 22 de mayo de 2018 a enero de 2019, de-
dicada al maestro belga del cómic Hergé, que, en su pasión por la
aviación, es un verdadero contrapunto europeo de Miyazaki.

171. xvini cetvh-satora 174
Las conexiones con Italia no son ni escasas ni casuales, ni tampo-
co se circunscriben a esta película. En El viento se levanta (2013, en in-
glés The Wind Rises), el personaje de Horkoshi Jirō (堀越二郎), que
participa en el diseño de los célebres cazas Zero, se inspira, además
de en el célebre ingeniero japonés (1903-1982) al que da vida en la
animación, en el diseñador aeronáutico italiano Giovanni Battista
Caproni (1886-1957), quien también se había instruido en Alema-
nia, en su caso en la Technische Universität München.
Miyazaki, haciendo uso de la libertad creativa que le permite el
medio, combina vanguardia, utopía y humanismo. Un buen ejem-
plo de ello es el avión de los piratas aéreos, un Dabohaze muy tu-
neado.
4
Este se asemeja a una suerte de versátil barco que sirve de
4 El interés que suscita el Studio Ghibli entre sus adeptos ha dado lugar a co-
munidades fandom muy activas en Internet. Cf. <https://ghibli.fandom.com/
wiki/Dabohaze> (consulta: 21/4/2022).
Fotograma de Porco Rosso. «Dabohaze», avión perteneciente a la comunidad de piratas
del mar Adriático, villanos que hacen las veces de antagonistas del protagonista Marco,
si bien en realidad son seres entrañables y sin verdadera mala fe, a los que el destino ha
zarandeado. La verdadera amenaza es un estado totalitario difuso, en el que no tienen
cabida los espíritus libres (Napier, 2021: 153, intuye aquí los anhelos del propio Miya-
zaki), ni el aviador-cerdo Marco ni los piratas aéreos.

172. 175xvincect h saenoavrla rc ua aslazlge ce atla xvlcemau
hogar a la comunidad pirata. Además de estar posado en el mar,
como hidroavión que es, también se eleva y surca las nubes. Y ahí,
de nuevo, se establece un paralelismo con otra de las películas de
Ghibli, Castillo en el cielo, en la que se presenta una sociedad utópi-
ca que vive en el cielo en plataformas construidas al modo de los
típicos castillos escalonados japoneses, pero también de pirámides
o zigurats.
VI. Resemantización: anclaje en la tradición budista
Para concluir cabe destacar un hecho que pone de relieve la
originalidad con la que Japón asimila elementos culturales y téc-
nicos llegados de fuera. Si algo llama la atención en la cultura y
en la lengua de los japoneses es esa capacidad para fagocitar todo
lo que les fascina de otras culturas, pero sin que las esencias de
la tradición japonesa se vean apenas alteradas. Porco Rosso rezuma
amor por Italia y comparte con este país el utopismo futurista con
el que se entregó a los inicios de la aviación moderna, pero, en
un nivel menos epidérmico, la película permite una lectura muy
japonesa. La obra contiene un mensaje profundo, que, sin ser del
todo evidente, da como resultado un producto artístico, gráfico y
narrativo muy distinto de los estudios de animación europeos o
estadounidenses.
El protagonista, Marco, es un cerdo, aunque avanzada la pelí-
cula cuenta a la joven ingeniera que era un apuesto humano hasta
que se convirtió en un gorrino durante un combate en la Primera
Guerra Mundial, en la que pereció todo su escuadrón. No se ofre-
cen detalles de cómo ocurrió su transformación. El episodio remite
a la reencarnación del budismo. No obstante, para el público occi-
dental y en consonancia con las convenciones internacionales de
los cuentos, su transformación en la versión en español se traduce
como un «hechizo», pero sin indicar claramente la causa. Se desdi-
buja así la referencia a las mutaciones como elemento esencial de
la cultura y la espiritualidad japonesas (Pérez-García, 2018).

173. xvini cetvh-satora 176
La condición de cerdo también sirve para realzar un rasgo de
Porco, su desencanto con los hombres. Una de las frases más co-
mentadas de la película es cuando replica a un antiguo amigo, aho-
ra convertido en gallardo oficial de la aviación italiana: «Prefiero
ser un cerdo a un fascista».
En fin, la simbología del cerdo en Occidente y Oriente es muy
diferente, y en la película parece prevalecer la imagen positiva que
tiene este animal en las culturas budistas y confucianas. En China
el cerdo ha sido desde tiempos inmemoriales un elemento funda-
mental de la dieta, junto con el arroz, y su aportación hace que se lo
relacione con la prosperidad. Aparece en muchos caracteres chinos,
los kanji en Japón, de los que se puede destacar muy especialmente
el de familia (en japonés ie [家]), formado por un techo y debajo
de él un cerdo, esto es una casa y un animal doméstico, que en otro
tiempo aseguraban la supervivencia a la prole. El cerdo es, por ello,
un animal respetado. Y en el horóscopo chino los años del cerdo son
años de prosperidad, de «cerdos gordos», que no de «vacas gordas».
Japón comparte este acervo cultural, y aunque en su dieta tiene un
gran peso el pescado, la fuente de proteínas de animales de tierra
firme proviene principalmente de la cabaña porcina. El ganado va-
cuno y la leche a él asociada tienen a día de hoy una importancia
secundaria, pese a las célebres terneras de Kōbe (神戸).
Por el contrario, en Occidente el cerdo entró en otras épocas
en el discurso antisemita, y el vocabulario de lenguas como el espa-
ñol así lo sigue reflejando (cf. la polisemia de la palabra marrano).
En el italiano, el término porco es muy conocido en la expresión
«porca miseria».
Miyazaki, consciente o inconscientemente, ensalza al cerdo e
ignora todo el lastre simbólico de Occidente. No en vano, como
señalan Vo, Cartier y Thévenon (2021: 70), «Porco Rosso es una pelí-
cula sutil y novelesca, que tiene lugar en la Italia de los años veinte,
retratada con un cierto exotismo por el ojo nipón […]».
Queda formularse el interrogante de por qué esta película, que
para muchos de los devotos de Ghibli es su preferida, ha recibido

174. 177xvincect h saenoavrla rc ua aslazlge ce atla xvlcemau
una atención marginal por los medios. Quizá no se haya logrado
superar cierta incomprensión ante el hecho de que al gallardo pro-
tagonista lo encarne un animal tan inteligente y tan próximo gené-
ticamente a nosotros, pero a la vez tan extraño, un cerdo.
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176. 179
EL MANGA JAPONÉS.
EN LA VANGUARDIA DE LA CULTURA POPULAR
1
Angustias de Arcos Pastor
Universidad Sofía, Tokio
M.ª Azucena Penas Ibáñez
Universidad Autónoma de Madrid
I. Introducción
1. Presencia del manga en Japón
La presencia del manga en la realidad japonesa es un hecho
que va más allá de la lectura (Bernabé, 2016). El ciclo de vida de
un cómic japonés puede ser como una gran red, dependiendo del
éxito, que se materializa en:
1. Publicaciones por capítulos en una revista semanal que reco-
ge unos veinte títulos diferentes.
2. Publicaciones periódicas de volúmenes recopilatorios de
bolsillo con aproximadamente diez capítulos.
3. Largometrajes de animación y/o series televisivas o solo para
vídeos.
4. Películas con actores reales.
5. Videojuegos, cosplay, ferias internacionales de manga (como
el Salón del Manga de Barcelona), manga cafés, turismo
para visitar los lugares reales donde se desarrolla la acción,
comercialización de todo tipo de productos relacionados
(muñecos, camisetas, etc.).
1 Esta investigación se ha realizado dentro del Grupo de Investigación Japón
coordinado por Carmen Tirado Robles y del Grupo de Investigación Semán-
tica y Léxico, coordinado por M.ª A. Penas Ibáñez, así como dentro del Pro-
yecto Autonómico de Investigación Grupo de Referencia Japón, Universidad
de Zaragoza, Gobierno de Aragón. Referencia S47_20R.

177. ndelatrna so ncipa fnatpc, b.ª nkliodn fodna rjxvok 180
2. El manga en el mundo
Es un fenómeno que no se circunscribe a Japón, sino que de
allí ha saltado a todo el mundo. Prueba de ello es su aparición
en la ceremonia de apertura de los Juegos Olímpicos de Tokio
(con los carteles de los nombres de los países asemejando los
globos empleados en las viñetas de manga) y también en la de
clausura (con la canción del anime basado en la serie de manga
Kimetsu no Yaiba. Esta película de animación fue un éxito mun-
dial en 2020).
Sin duda alguna, solo con estos datos podemos afirmar que el
manga está a la vanguardia de la cultura popular, no solo en Japón,
sino en todo el mundo.
II. Objeto de estudio
Dentro del gran universo del manga, nuestro objeto de aná-
lisis se centra en Las vacaciones de Jesús y Buda, una de las series
más vendidas en Japón durante los años 2009, 2011 y 2013, de la
autora Hikaru Nakamura, que versa sobre las vacaciones que estos
dos líderes religiosos deciden tomarse, para lo cual se mudan a
Tokio y comparten piso como si fueran dos jóvenes normales y
corrientes.
1. Qué es el manga. Algunas características destacables
Una forma sencilla de definirlo es decir simplemente que el
manga es el cómic de origen japonés, lo cual lleva implícito carac-
terísticas que, a todos, aficionados o no, nos resultan familiares: un
determinado estilo de dibujos, ojos grandes, etc. Pero nos referire-
mos muy brevemente a otras, basándonos en un volumen traduci-
do y publicado en España, concretamente, Las vacaciones de Jesús y
Buda (Barcelona, Norma Editorial, 2019):
a) Actualmente, se publica como si de un libro japonés se tra-
tara, es decir, se empieza a leer por el final. Lo que para nosotros
sería la contraportada es la portada en un volumen de manga.

178. 181nd elatl rlsoaci. na dl platflbkjl kn dl xfdvfbl sosfdlb
b) Siguiendo las características del idioma japonés, que nor-
malmente se escribe de arriba abajo y de derecha a izquierda, así
es como tenemos que leer las viñetas y los bocadillos: de derecha a
izquierda y siempre primero los que se sitúan más arriba.
c) Se publica en blanco y negro.
d) Aparecen elementos gráficos propios (gota de sudor muy
grande para significar apuro, rayas en la nariz y mejillas para indi-
car rubor, etc.).
e) Se hace un empleo profuso de las onomatopeyas (Inose, 2009).
III. Las onomatopeyas en el manga
Nos centraremos ahora en las onomatopeyas. En la primera pá-
gina del manga que nos ocupa, se pueden contar hasta dieciocho,
cinco de ellas diferentes. Y muchas más aparecerán prácticamente
en cada página.
Esto nos da una idea de que, además del dibujo y el diálogo,
el sonido y la sensación de continuidad del tiempo que las ono-
matopeyas proporcionan, desempeñan un importante papel (Pazó
Espinosa, 2022).
1. Las onomatopeyas en japonés y en español
Por onomatopeya, ¿se entiende lo mismo en japonés que en
español? El diccionario académico (versión electrónica 23.5, 2021)
registra dos acepciones:
«1. f. Formación de una palabra por imitación del sonido de
aquello que designa. Muchas palabras como quiquiriquí han sido for-
madas por onomatopeya.
2. f. Palabra cuya forma fónica imita el sonido de aquello que
designa; p. ej., runrún».
Sin embargo, en japonés, su número, uso y tipología son mu-
cho más amplios (Ikuno, 2021):
a) Hay más de 4500 (recogidas en el Diccionario de Ono, 2007).
b) Hay incluso una para expresar silencio (しーん, shiin).

179. ndelatrna so ncipa fnatpc, b.ª nkliodn fodna rjxvok 182
c) Se usan en la lengua hablada y escrita, tanto en la modalidad
coloquial como formal.
d) En cuanto a su tipología, se cuenta con tres:
d.1) Giseigo (擬声語): imitación del sonido de las voces hu-
manas y de los animales.
d.2) Giongo (擬音語): imitación de otros sonidos distintos
de los anteriores.
d.3) Gitaigo (擬態語): expresión de una sensación, un esta-
do anímico, etc., pero no imitación de un sonido.
2. Opciones del traductor ante las onomatopeyas
Podemos preguntarnos por qué opciones tiene el traductor
ante las onomatopeyas. Para responder seguimos a Verónica Ca-
lafell (2020) —traductora de Las vacaciones de Jesús y Buda— en la
conferencia en línea La traducción de manga y anime: retos, posibilida-
des y anécdotas:
a) No traducirlas; dejarlas en japonés tal como aparecen en el
original. Pero esta opción no es adecuada. Sería, dice, como quitar
a una película los efectos de sonido.
b) Sustituir la onomatopeya japonesa por una en español. Sin
embargo, conlleva numerosas dificultades, pues en muchísimas
ocasiones afecta al dibujo.
c) Mantener la onomatopeya japonesa y subtitularla en espa-
ñol. Afirma Calafell (2020: 1:10:20) que este «subtitulado intenta
ser muy respetuoso con la imagen, pero transmite ese contexto so-
noro y, por lo tanto, permite que el lector de manga pueda “oír”
también lo que está ocurriendo en la acción».
3. Ejemplos de diferentes posibilidades de traducción
en Las vacaciones de Jesús y Buda
Las cuatro posibilidades que exponemos a continuación apare-
cen en una misma página del capítulo siete y afectan a los planos
léxico y semántico, no así al sintáctico, como también analiza Iku-
no (2017):

180. 183nd elatl rlsoaci. na dl platflbkjl kn dl xfdvfbl sosfdlb
1. Se elimina la onomatopeya japonesa (じゃーん ) y se sustitu-
ye por su equivalente en español (Tachán). Aquí Jesús mues-
tra una obra de alfarería que acaba de terminar.
2. Se mantiene la onomatopeya japonesa (チロソロン ) y se
anota al lado su equivalente en español (Chas chas). Jesús
toma fotos con su teléfono móvil a la obra de alfarería.
3. Se mantiene la onomatopeya japonesa (スツ), pero en este
caso no se sustituye por una onomatopeya española, sino por
la explicación del significado (‘Rojooo’), en referencia a que
Buda se sonroja al enseñarle un dibujo a Jesús.
4. Esta última es similar a la anterior. Se mantiene la onomato-
peya japonesa (ぐぐぐぐ ), pero la explicación del significa-
do se hace a través de un neologismo (‘Nervi’), apócope de
nervioso. Continúa la escena anterior de muestra del dibujo.
Esta cuarta posibilidad constituye un caso de hipertraduc-
ción en un grado superior al de la posibilidad tercera (Penas
Ibáñez y De Arcos Pastor, 2019).
IV. El manga integra diversos tipos de texto
y diseños gráficos
1. Cibertexto con *n. de la t.
Este es un ejemplo de cibertexto extraído de la red social My
Mixi, con secciones dedicadas a nombre, sexo, dirección, empleo,
perfil, amigos, así como un espacio para la foto y otro para reflejar el
último login (fig. 1).
1.1. Con Nota de la Traductora (*n. de la t.), situada en el
margen exterior inferior derecho, a modo de nota a pie de página,
donde se ofrece una explicación de la red social My Mixi: «red
social parecida al facebook, la preferida por los japoneses».
2. Acotación y aculturación
A modo de acotación en el margen izquierdo, se hallan dos
breves textos: uno de Buda y otro de Jesús. Ambos hacen referencia
al mismo tema, relativo a preferencia y gusto culinarios (fig. 2).

181. ndelatrna so ncipa fnatpc, b.ª nkliodn fodna rjxvok 184
Se trabaja con dos culturemas: uno oriental (la salsa de soja, en
el caso de Buda) y otro occidental (kétchup, en el caso de Jesús).
Aunque el kétchup tiene su origen en China, los ingleses lo impor-
taron del archipiélago malayo en el siglo xviii. El kétchup moder-
no fue ideado por el estadounidense Henry J. Heinz, quien, tras
Fig. 1. Viñeta de Las vacaciones de Jesús y Buda (Barcelona, Norma Editorial,
2019: 65). Los círculos ovalados son nuestros.
Fig. 2. Viñeta de Las vacaciones de Jesús y Buda (Barcelona, Norma Editorial,
2019: 64). El círculo ovalado es nuestro.

182. 185nd elatl rlsoaci. na dl platflbkjl kn dl xfdvfbl sosfdlb
probar con manzanas, melocotones y otras frutas como elemento
principal, en 1876 añadió el tomate a dicha salsa, siendo esta últi-
ma la que más éxito tuvo entre los consumidores.
El hecho de que Jesús desde que llegó a Japón se pasara tam-
bién a la salsa de soja es un claro caso de aculturación.
3. Bloc de chistes
A Jesús y a Buda les proponen participar en un festival de humor.
Ante las reticencias de Buda, Jesús le dice que ya en el cielo él estuvo
anotando ideas para contar chistes juntos, y le muestra su bloc.
Esta forma de contar chistes sigue la costumbre japonesa en la
que la actuación de comediantes se hace en pareja, asumiendo uno
de ellos el papel de tonto y el otro el de listo.
El texto del bloc de chistes está dividido en cuatro párrafos, de
los que, a modo de ejemplo, comentaremos el primero por su crea-
tividad (De Arcos Pastor y Penas Ibáñez, 2020):
3.1. ¿Cómo pegar buenos cortes?
En japonés el tsukkomi (ツッコミ） lo hace el listo. Es cuando su
pareja dice o hace tonterías, y el listo le responde pegándole en la
cabeza o causándole molestias al tonto.
Se ofrecen tres respuestas:
3.1.a. Con un abanico (harisen ハリセン ). Se trata de un aba-
nico de papel grande que normalmente se usa en la
comedia japonesa para pegar en la cabeza.
3.1.b. Con las dos manos. Posiblemente para darle un bofe-
tón con las dos manos juntas.
3.1.c. Tirándole de los oídos (¡Es perfecto para Buda!). En la tra-
ducción se utiliza la palabra oídos, pero, en realidad,
son las ‘orejas’ (耳), es decir, como tirándole de los
lóbulos de las orejas, mediante una metonimia par-
te-parte (oído ‘parte interna’ por lóbulo de la oreja
‘parte externa’). Dado que Buda tiene unos lóbulos
grandes colgantes, es perfecto para él.

183. ndelatrna so ncipa fnatpc, b.ª nkliodn fodna rjxvok 186
4. Refranes
El refrán español «A buen hambre no hay pan duro» aparece
en el margen izquierdo, seguido de «como reza el dicho…». El
verbo rezar aquí adquiere también connotaciones religiosas, tratán-
dose de Saint Young Men (título en inglés que aparece junto con el
japonés en el manga original).
Se observan tres planos, a modo de tres escenas narrativas:
1. El de Buda en la parte derecha (recordando).
2. El de Buda junto con una mujer comiendo con fruición arroz
con leche, aunque a Buda no le gusta mucho el arroz con leche (lo
recordado).
3. El del narrador en el margen izquierdo (relatando), que fun-
cionan como tres microtextos (Penas Ibáñez, 2014).
El texto japonés del manga, equivalente al refrán español, está
modificado en la temporalidad en esta viñeta: 空腹 [kuufuku] «El
hambre» は最高の調味料だった [wa saikouno choumiryou datta]
«era el mejor condimento», seguido de una explicación apositiva:
というか [to iuka……] «o algo así…», correspondiente en la traduc-
ción al español a «como reza el dicho…». Obsérvese que en la versión
española se mantiene el uso normativo de los tres puntos; en cambio,
en la japonesa se hace uso de una puntuación enfática, propia de este
tipo de textos, con seis puntos suspensivos, cuando lo normal son tres.
Los puntos suspensivos no se esperarían en la versión españo-
la, ya que no suponen ni una interrupción del refrán ni un final
impreciso. Lo preceptivo aquí sería un punto final. Por el contra-
rio, en la versión japonesa sí son esperables los puntos suspensi-
vos, al margen de que vengan enfatizados, porque la expresión と
いうか [to iuka] «o algo así», indica un final impreciso por el he-
cho de que, según la Ortografía de la RAE (2010: 40) «5.5.2. Cuan-
do se quiere expresar que antes de lo que va a seguir ha habido
un momento de duda, temor o vacilación», se han de utilizar. En
el texto original japonés la razón se debería a duda o vacilación,
con exclusión del temor.

184. 187nd elatl rlsoaci. na dl platflbkjl kn dl xfdvfbl sosfdlb
El tiempo pretérito del texto japonés se debe a que son las pa-
labras de Buda recordando aquellos tiempos de durísimas prácti-
cas ascéticas, cuando él pasaba tanta necesidad que le parecía que
nada se comía mejor que con hambre, aunque fuera algo que no
le gustara.
En japonés existe el refrán: 空き腹にまずいものなし [sukiba-
rani mazuimono nashi] cuya traducción literal es: «En un vientre va-
cío no hay nada que no sea bueno», parafraseable por «si se come
con hambre todo sabe bien», aunque el texto japonés del manga lo
formalice por el equivalente «el hambre es el mejor condimento».
A pesar de que la versión japonesa del manga usa la palabra
調味料 [choumiryou], es decir, ‘condimento’, perfectamente enten-
dible, en el refrán del japonés no aparece como tal. Culturalmente,
en la comida japonesa no se usan mucho los condimentos, dado
que se le da más importancia al umami, es decir, al sabor básico
propio de los ingredientes.
El hecho de que el texto original del manga adapte el refrán
japonés, quizá se deba a dos razones:
Fig. 3. Viñeta de Las vacaciones de Jesús y Buda (Barcelona, Norma Editorial, 2019:
69). El círculo es nuestro.

185. ndelatrna so ncipa fnatpc, b.ª nkliodn fodna rjxvok 188
1. Para Buda, que viene de la India, donde se utilizan mucho
los condimentos en la comida, es normal su uso para mejo-
rar el sabor. De hecho, en Japón se asocia la comida india a
comida condimentada.
2. La autora, posiblemente, quiera evitar el uso de la expresión
peyorativa まずい- [mazui], esto es, ‘desagradable, malo, no
gustoso’, en el contexto まずいものなし [mazuimono nashi],
esto es, ‘no hay nada que no sea bueno’.
El refrán español está focalizado en un alimento básico como es
el pan, generalmente de trigo; en cambio, el texto japonés —que
no el refrán japonés—, lo hace en un condimento, que en la esce-
na central de la viñeta se representa por el arroz, alimento también
básico en la cultura oriental (Ruiz Martínez y Motoki, 2015).
En español se procede de forma perifrástica (reza el dicho: verbo
+ sustantivo), siendo el verbo rezar polisémico ya que la primera
acepción del DLE se refiere a
«1. tr. Dirigir a Dios o a personas santas oraciones de conteni-
do religioso» —recordemos que Jesús y Buda son Saint Young Men—, y
la tercera acepción se refiere a «3. tr. coloq. En un escrito, decir o de-
cirse algo. El calendario reza agua. El libro lo reza», es decir, a un verbo
dicendi. Por su parte, en japonés se procede de forma no perifrástica
(iu: verbo), no siendo polisémico al referirse solo a un verbo dicendi.
V. Expresiones coloquiales
Son muy frecuentes las expresiones coloquiales para acercar el
diálogo al momento actual. En una de las viñetas aparecen dos de
estas expresiones en boca de Jesús:
En la parte superior izquierda se dice: ¡¡Que salgas de la maldita du-
cha, hombre, ya vale!! Y en la parte inferior izquierda se lee: ¡¿No te das
cuenta de que «todo dios» puede ver el maldito halo que te sale en la cabezota!?
Obsérvese que el primer enunciado va en mayúsculas, a dife-
rencia del segundo que va en minúsculas. Esto se debe a motivos
pragmático-discursivos, ya que el primer enunciado está marcado

186. 189nd elatl rlsoaci. na dl platflbkjl kn dl xfdvfbl sosfdlb
con una fuerza ilocutiva mayor que puede convertirse en un acto
directivo con repercusión perlocutiva de cara al receptor, al cons-
tituir una orden vehemente cargada de fuerte queja y rechazo. En
cambio, el segundo enunciado rebaja la tensión provocada por el
primero, al aportar una argumentación de forma proactiva de cara
al receptor, ya que apela a él, reconduciendo la orden a una expli-
cación razonada o motivada.
En japonés, donde no hay distinción entre mayúsculas y minús-
culas, se utilizan otros recursos tipográficos como el mayor tamaño
de los caracteres y la negrita. Este es el caso del texto original del
Fig. 4. Viñeta de Las vacaciones de Jesús y Buda (Barcelona, Norma Editorial, 2019:
81). Los círculos son nuestros.

187. ndelatrna so ncipa fnatpc, b.ª nkliodn fodna rjxvok 190
manga: el primer enunciado viene marcado con estos recursos ti-
pográficos, y el segundo enunciado viene sin ellos.
Otras expresiones coloquiales son, por ejemplo: no, hombre,
¡que me sabe mal! yo no te he pedido…, que dice Jesús cuando parece
que Buda va a salir a comprar algo para cenar; aaah… qué a gusti-
to se está aquí…, que expresa también Jesús mientras flota en una
piscina con la ayuda de un flotador; ¡métete a saco!, que menciona
Buda mientras intenta enseñar a nadar a Jesús.
VI. Halo
Buda manifiesta algunos estados anímicos mediante halos, re-
presentados normalmente por un círculo blanco, rodeado por otro
negro que, a su vez, está sombreado de gris. En el caso de Jesús, no
hay propiamente halos, sino que los estados anímicos de tensión o su-
frimiento se expresan mediante el sangrado de la corona de espinas.
En Buda los estados pueden ser de iluminación, como cuando
se está duchando —precisamente el agua es un elemento purifi-
cador por antonomasia— y dice: tengo la sensación de que estoy a
solo un paso de encontrar una respuesta que me acercará un paso más
a la verdad última del universo…, a lo que Jesús responde con las
expresiones coloquiales mencionadas en el apartado anterior, que
caracterizan idiolectalmente su discurso (Penas Ibáñez, 2019).
Pero también pueden ser los estados de contrariedad, vergüen-
za o tensión, como en otra viñeta donde, ante la sorpresa de la ca-
sera por encontrarlos en casa en un día laborable, Buda tiene este
pensamiento: ¡¡cree que estamos en paro!! En este caso, el estado de
contrariedad se refuerza, además, por las gotas de sudor que caen
por el rostro de Buda.
VII. ✩ saint young men
La estrella que, por otra parte, también puede ser un símbolo
celeste asociado a la santidad y divinidad, desempeña en este man-
ga dos funciones relevantes:
✩

188. 191nd elatl rlsoaci. na dl platflbkjl kn dl xfdvfbl sosfdlb
1. Introducir el número del capítulo, número que viene inser-
tado en la estrella, e introducir a la derecha el título del ca-
pítulo en disposición tipográfica preferentemente vertical,
como puede observarse en la anterior fig. 4.
2. Servir de transición de un capítulo a otro, es decir, de puen-
te entre el final de un capítulo y el comienzo del siguiente, a
través de una página introductoria de toda la acción que el
nuevo capítulo va a desarrollar. Viene siempre la estrella en
una página en blanco y con el siguiente texto externo a la es-
trella, en el cuadrante superior derecho y en una disposición
tipográfica de arriba abajo:
✩
saint
young
men
A estas dos funciones se ha de añadir una tercera cuando la
estrella figura en la portada y contraportada del manga, cuya fun-
ción es microestructural al servir de marca de santidad o divini-
dad vinculada a la palabra saint dentro del sintagma saint young
men, primando la disposición tipográfica vertical en la portada y la
horizontal en la contraportada. Esto se debe a que en la portada
aparece resaltado en primer plano el título del manga:
Las vacaciones de
jesús y buda,
y en un segundo plano en el cuadrante superior izquierdo, prece-
dido del nombre de la autora en tinta roja (aquí, en gris), el sintag-
ma con la estrella en la primera palabra:
Hikaru
Nakamura
saint ✩
young
men

189. ndelatrna so ncipa fnatpc, b.ª nkliodn fodna rjxvok 192
En cambio, en la contraportada aparece resaltado en primer
plano:
SAINT ✩ YOUNG MEN
Obsérvese que tanto en la portada como en la contraportada de
la traducción española se sigue también la pauta japonesa, ya que,
además de utilizar las mayúsculas y minúsculas como en español, se
emplean los recursos tipográficos a los que hemos hecho referen-
cia en el apartado 5, referentes al mayor tamaño de los caracteres
y la negrita.
VIII. Conclusiones
Sin duda, el manga hace Marca Japón. Todo un referente cul-
tural que este país irradia al mundo globalizado. En esa irradiación
se convierte en un objeto semiótico de primer orden con distin-
tas versiones: capítulos de revistas semanales, volúmenes recopila-
torios de bolsillo, largometrajes de animación, series televisivas o
vídeos, películas de cine, videojuegos, cosplay, ferias internaciona-
les de manga, manga cafés, rutas turísticas y comercialización de
productos.
El género manga cubre una amplia temática. En nuestro caso,
hemos atendido a una curiosa temática religiosa, al centrarnos en
una de las series más vendidas en Japón durante los años 2009,
2011 y 2013, de la autora Hikaru Nakamura. Concretamente, nos
hemos basado en un volumen traducido y publicado en España:
Las vacaciones de Jesús y Buda (Barcelona, Norma Editorial, 2019).
Nuestro análisis ha consistido en un acercamiento semiótico
(Moreno Cabrera, 2019) a tres elementos de naturaleza lingüística
y no lingüística, como son: dibujo, diálogo y sonido, distribuidos en
cinco apartados:
1. Onomatopeyas. Si bien es cierto que estas palabras se em-
plean en el idioma japonés en general, se podría decir que son una
de las señas de identidad del manga. Así, los traductores tienen que

190. 193nd elatl rlsoaci. na dl platflbkjl kn dl xfdvfbl sosfdlb
resolver el desafío que representa el trasvase al español, donde su
tipología y su uso son mucho más escasos. En algunos casos se opta
por omitir su traducción (Bernabé, 2012), aunque lo más común
es traducirlas por un equivalente o mantener la onomatopeya ja-
ponesa y utilizar una especie de subtítulo explicativo en español.
2. Tipos de texto y diseños gráficos. En el manga que nos
ocupa es destacable la presencia de una abundante tipología tex-
tual, que abarca desde ejemplos de cibertexto o refranes, hasta aco-
taciones o bloc de notas personales.
3. Expresiones coloquiales. Al presentar a Jesús y Buda como
dos jóvenes normales que comparten piso en un barrio de Tokio, el
uso de estas expresiones es muy significativo y abundante. Además,
la traductora se aparta del original japonés para plasmar las situa-
ciones en un español vivo y natural.
4. Halo. A través de este es posible transmitir de una manera
gráfica distintos sentimientos o sensaciones en Buda, como la ilu-
minación, la vergüenza o la contrariedad, entre otros. No pocas
veces su aparición refuerza el elemento humorístico presente en
todo el manga.
5. Estrella. Asociada a la santidad de los protagonistas, la es-
trella aparece de forma reiterada a lo largo de todo el libro: en la
portada y la contraportada, en las solapas, para introducir cada ca-
pítulo y como transición entre el final de un capítulo y el comienzo
del siguiente.
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194. 197
BERSERK, ¿ARTE O PRODUCTO DE CONSUMO?
UN ANÁLISIS DE LAS INFLUENCIAS ESTÉTICAS
DE LA OBRA DE KENTARŌ MIURA
E. Macarena Torralba García
Doctorando en la Universidad de Sevilla
El arte es uno de esos conceptos universales que está en cons-
tante revisión dada la necesidad del mismo para la humanidad
(Fischer, 2001), por su nexo a la cultura y a la sociedad (UNES-
CO, 1982). Es bien sabido que las manifestaciones artísticas,
como hijas de su tiempo (Paz-Enrique et alii, 2015: 9-18), presen-
tan dos rasgos fundamentales: la autenticidad y la originalidad
(ICCROM, 1994; Paz-Enrique et alii, 2015: 9-18). Ambos son valo-
res otorgados por la mano del artista, quien además lo provee de
mensaje y estética.
En este sentido, y ya dentro del contexto cultural japonés, no
cabe duda de que el manga se ha convertido en un nuevo lenguaje
visual de vanguardia, del que los artistas se sirven para sus produc-
ciones. Desde su auge tras la Segunda Guerra Mundial (1939-1945)
y tras la ocupación americana de Japón (1945-1952), referentes
como Tezuka (1928-1989)
1
han evolucionado y asentado sus bases
(Torralba García, 2016; Power, 2009; Schodt, 2007) dentro y fue-
ra del país (Gil Escudier, 2019: 96-112; Daliot-Bul, 2009: 247-266).
1 Osamu Tezuka es considerado el padre del manga y autor de Astroboy (Tet-
suwan Atomu) o la Princesa Caballero (Ribbon no Kishi). También es pionero
en el negocio de la animación nipona, creando la primera serie de dibujos
animados a partir de su manga Astroboy, con su empresa Mushi Productions.
Desde 1971, la editorial Shueisha realiza el certamen semianual de manga
donde se galardona al mejor artista novel de manga en la categoría de historia
con el Premio Tezuka en honor al mangaka.

195. y. alcliyol sbiilrel jlictl 198
Por ello, no es de extrañar las cada vez más frecuentes investigacio-
nes en torno a este tópico y su vertiente cinematográfica, el anime
(Montero Plata, 2019; López Meo, 2018: 179-197; Míguez Santa
Cruz, 2016b: 213-222). Sin embargo, aún queda mucho por reco-
rrer en esta dirección, dado lo incipiente del estudio.
Retomando el tema inicial, el manga como lenguaje visual de
vanguardia, hoy se presenta el caso de Kentarō Miura (1966-2021).
En las sucesivas páginas se abordará un análisis formal de su obra
culmen, Berserk (1988-2021), donde se revisarán las principales in-
fluencias del autor tomadas del ideario europeo medieval. Se hará
una valoración interpretativa desde el punto de vista artístico, donde
se tomarán como criterios la autenticidad y la originalidad, a fin
de responder a la pregunta que da título a este capítulo: ¿es Berserk
una obra artística original o es un producto de consumo y el resul-
tado de la occidentalización del manga?
I. Estado del arte
1. El arte como cuestión central
El arte resulta cuanto menos complejo de acotar por sus múlti-
ples matizaciones y evoluciones sociales y temporales. No obstante,
el propio paso del tiempo ha demostrado que existen dos valores
aún vigentes como potenciales criterios a tomar en cuenta en una
interpretación artística: la autenticidad y la originalidad. La pri-
mera de estas cualidades quedó fijada en la carta de Nara como
criterio de preservación patrimonial (ICCROM, 1994), donde se
aborda el concepto de lo auténtico en su relación con la honesti-
dad. Así, la veracidad de un bien cultural, y por extensión, del arte
como elemento cultural, se mide a nivel cualitativo (Paz-Enrique et
alii, 2015: 9-18):
La preservación del patrimonio cultural en todas sus formas y
periodos históricos halla sus fundamentos en los valores que en cada
época se atribuyen al patrimonio. Nuestra capacidad para compren-
der estos valores depende, en buena parte, del grado en el cual las

196. 199yalcali, ¿olsa b rlbejtsb ea tbhcjvb?
fuentes de información sobre estos valores puedan tomarse como
creíbles y verdaderas. […]
La autenticidad, tomada en consideración de esta manera, y afir-
mada en la Carta de Venecia, aparece como un factor de cualificación
esencial en lo que concierne a los valores. (ICCROM, 1994: 1)
Por otro lado, y con mayor valor si cabe, desde el comienzo de
la Revolución Industrial la originalidad juega un papel clave en la
definición de lo artístico. Esta determina al artista como hijo de su
tiempo, puesto que la inventiva de la mente artística no nace del
vacío, sino de una base cultural previa arraigada en su contexto his-
tórico e influencias sociales, de las que bebe para crear algo nuevo
que innove respecto a lo anterior (Paz-Enrique et alii, 2015: 9-18).
2. El manga como lenguaje de vanguardia
Dentro de la cultura de masas, el término por el que se conoce
internacionalmente a la historieta japonesa, el manga, tiene uno de
sus primeros antecedentes en la estampa ukiyo-e, dado que Hokusai
ya lo empleó para designar un compendio de bocetos que publicó
entre 1814 y 1878 (Takaoka, 2011; Baatsch, 2016; Parada Morales,
2012: 160-175). Otro de sus claros referentes es el Chôjugiga (Torral-
ba García, 2017; Parada Morales, 2012: 160-175). No obstante, su
origen tal como se conoce ahora, indudablemente, se debe a la apor-
tación de Osamu Tezuka (Parada Morales, 2012: 160-175; Torralba
García, 2016). Influenciado por la propaganda norteamericana, co-
mún durante la ocupación japonesa tras la Segunda Guerra Mun-
dial, comenzó a crear historietas. De este modo, Tezuka hereda la es-
tética expresiva tanto de los hermanos Freisher como de Walt Disney
y la utiliza para construir su propio estilo (Torralba García, 2016).
La obra de este mangaka no solo sentó las bases estéticas del
manga contemporáneo, sino también su narrativa, que a día de hoy
continúa vigente. Así, la historieta japonesa se define actualmen-
te como «[el] proceso de combinación de diferentes pictografías
para crear pensamientos complejos que dotan al cómic japonés de

197. y. alcliyol sbiilrel jlictl 200
un estilo peculiar en la distribución de los elementos en papel»
(Gil Escudier, 2019: 98-107). En este sentido, el manga se distin-
gue respecto a otros focos narrativos en cuanto a que emplean el
dibujo como vehículo; y dado que su origen se encuentra en pleno
seno de la sociedad nipona, se ha tomado como un valor cultural
de la misma apostando por este producto de masas para la divul-
gación cultural gracias al Cool Japan
2
(Gil Escudier, 2019: 96-112;
Daliot-Bul, 2009: 247-266).
A partir de este contexto, el manga ha evolucionado como pro-
ducto, desarrollando una estética y un lenguaje visual propios y
confirmando un sistema semántico expresado mediante la imagen.
A este respecto, Clara Tamayo de Serrano añade que:
Mediante el lenguaje visual y su contexto semántico, la semió-
tica establece una comunicación a través de un sistema de signos,
que permite la percepción, estimula la sensibilidad y manifiesta los
sentimientos. […] leer en el lenguaje del arte es comprender el sig-
nificado del lenguaje artístico, es poder decodificar e interpretar las
expresiones realizadas por la creatividad e imaginación del hombre.
(2002: 19)
Partiendo de lo anterior, se puede aplicar la interpretación ar-
tística y el análisis formal del lenguaje visual que emplean las obras
manga en general, para discernir si estos son productos artísticos
y/o de consumo. En este sentido, el manga aúna una serie de ele-
mentos que pueden clasificarse como narrativos y estéticos. En el
primero de los grupos destacan el foco en el drama, en muchos
casos reflexivo y con tintes filosóficos, que se distancia de su símil
americano (Lázaro, 2011: 27-30); o el uso de elementos de con-
2 Estrategia organizada por el Gobierno japonés para dar a conocer al país en
el extranjero. Se sirve de mecanismos de marketing para crear una marca que
simbolice todo lo que es «genial de Japón», donde abarca tanto a videojuegos
como al manga, anime, moda, cocina, cultura tradicional, robótica, ecología e
industria nipona como atractivos para el turista extranjero, preferentemente
europeo o americano.

198. 201yalcali, ¿olsa b rlbejtsb ea tbhcjvb?
texto externos a la actualidad y más tendentes al folclore y/o a la
fantasía (De Cabo, 2014: 368). A nivel visual se presentan también
elementos compositivos relevantes, como la distribución por viñe-
tas acordes con el sentido de lectura japonés, inverso al castellano;
o la estandarización del formato tankōbon
3
(Torralba García, 2016).
En el manga, además, los personajes se alejan de ser el centro de
la obra, como así ocurre con las publicaciones estadounidenses
centradas en la creación de superhéroes (Lázaro, 2011: 27-30). Sin
embargo, los rasgos visuales más llamativos son:
— El uso de la tinta negra como herramienta de dibujo, des-
terrando el color común en el cómic americano. Esto origi-
nalmente se debía al tipo de publicación, seriada y de bajo
presupuesto, pero hoy día, aun cuando la industria genera
grandes beneficios, el color se reserva a publicaciones espe-
ciales.
— Tanto en los casos de su vertiente animada, como en las pá-
ginas especiales coloreadas, la planitud es una tendencia en
la aplicación del cromatismo, tanto al hacerlo manual como
digitalmente. Por regla general el dibujo se trabaja desde el
contorno y no desde el volumen.
— En cuanto a la iluminación, en muchos casos se sirve de un
leve sombreado tendente a la ausencia. Esto se asemeja a la
tradición visual japonesa, pero también al arte pop estadou-
nidense.
— La deformación de la figura como rasgo de expresividad de
los personajes. En este sentido, existe una tendencia clara
a agrandar, en mayor o menor medida, la mirada (Torral-
ba García, 2016; De Cabo, 2014: 355-375), así como a la
construcción de perfiles arquetípicos, donde el canon de
3 Formato estándar de los volúmenes compilatorios de las publicaciones seria-
das del manga, que previamente suele publicarse en una revista junto con
otras obras del género.

199. y. alcliyol sbiilrel jlictl 202
belleza determina a mujeres de cintura de avispa y curvas de
su cuerpo, así como a personajes masculinos tendentes a la
sobremusculación.
— La construcción de personajes con cabello liso, donde se
juega con colores llamativos si el diseño así lo requiere. Sue-
len utilizarse además recursos de brillos en el cabello para
que luzca sedoso (De Cabo, 2014: 355-375).
— La tendencia de formas verticales, amoldadas al formato es-
tándar de publicación seriada.
Se pueden citar ejemplos internacionalmente reconocibles de
lo anterior, tales como Goku de Dragon Ball (Toriyama, 1984-1995);
Doraemon, del manga y anime homónimos (Fujiko, 1969-1996); o
Bunny Tsukino, de Pretty Soldier Sailor Moon (Takeuchi, 1991-1997).
II. Semblanza de Kentarō Miura
Llega el momento de rendir homenaje a uno de los grandes
mangakas tras esta breve contextualización. El caso de estudio aquí
presentado se centra en Kentarō Miura (1966-2021), originario de
Chiba y trágicamente fallecido hace unos meses a los 54 años por
una dolencia cardíaca. Cuenta con varias obras que han avalado
su trayectoria como dibujante y narrador con una fuerte inspira-
ción en la cultura europea. Comenzó su carrera a muy corta edad
y aunque no cuenta con gran cantidad de títulos, estos destacan
por su detallado dibujo y el número de volúmenes seriados que
contienen.
Su primera obra, Miuranger, la comenzó a escribir junto con
sus compañeros de clase cuando tenía tan solo 10 años. Ya en 1977
creó Ken e no michi, donde comenzó a interesarse por el uso de la
tinta india
4
(Totenart, s. f.). Este manga finalmente lo publicó en
4 La tinta india se realiza a base de goma laca y pigmento. Se indica especial-
mente para el dibujo técnico. Es una tinta de un negro muy intenso, resisten-
te a la luz, que se recomienda usar para dibujar finas líneas.

200. 203yalcali, ¿olsa b rlbejtsb ea tbhcjvb?
1982 como un dōjinshi.
5
Años más tarde, en 1985, se presentó al
examen de acceso a la Facultad de Bellas Artes de la Universidad
Nihon con la que sería su siguiente obra, Futatabi, logrando el
acceso. Gracias a ella, publicada como un one shot,
6
fue nominado
al Mejor Autor Debutante (Best New Author) en la Shūkan Shōnen
Magazine. Con apenas 22 años, Miura creó el prólogo de su obra
más aclamada, Berserk the prototype (1988), que fue galardonado
con el premio Comic Manga School. Un año después comenzó la
serialización de esta obra, que de forma irregular duró hasta su
muerte. Inicialmente el manga sería publicado mensualmente en
Animal House, que desde 1992 se reconvertiría en la revista quin-
cenal Young Animal, en ambos casos enfocada al seinen.
7
Como
apunte, se ha de señalar que Miura no comenzó su obra insignia
de forma única, sino que hasta alcanzar la estabilidad económi-
ca para él y su equipo, gracias al arco argumental de Berserk de
la Edad dorada, el autor también realizó otros trabajos paralelos,
destacando Oh-Roh (1989) y su spin-off, Oh-Roh-Den (1990), que se
basa en el guion de Buronson,
8
con quien colaboraría en varias
ocasiones.
III. Berserk: la obra en su contexto
A continuación, tras esta breve biografía, se concreta la sinop-
sis del manga analizado. En este sentido, y pese a que este estudio
se centra exclusivamente en la obra literaria, es necesario mencio-
nar que Berserk es mucho más que un manga. La franquicia desde
5 Término utilizado para referirse a las obras manga autopublicadas.
6 Breve historieta de cómic publicada en un único capítulo con inicio y desen-
lace semántico.
7 Manga destinado a hombres adultos. En Japón, debido a que la serialización
de este producto de masas se hace a través de revistas, su clasificación habitual
es por tipo de público, más que por género temático de la narrativa.
8 Yoshiyuki Okamura, también conocido como Buronson, es un mangaka
natural de Nagoya y conocido principalmente por su obra Hokuto no Ken
(1983-1988).

201. y. alcliyol sbiilrel jlictl 204
1997 cuenta, además, con una versión animada titulada Kenfū Den-
ki Beruseruku de Naohito Takahashi (1997-1998) de veinticinco
capítulos producidos bajo la supervisión del autor,
9
así como de dos
videojuegos
10
y varias películas.
11
El manga, a su vez, se compila en
cuarenta tomos, por los cuales Miura fue galardonado en 2002 con el
premio Tezuka Osamu Cultural Prize en la categoría de excelencia.
Berserk narra las aventuras de Guts, un mercenario huérfano
de nacimiento que vive sus aventuras acompañado de un pequeño
elfo llamado Puck, en un mundo de fantasía medieval con tintes
renacentistas y barrocos. A lo largo de la trama se traza el camino
del héroe protagonista, dedicado a cazar a unos demonios llama-
dos apóstoles.
12
Atendiendo al argumento, se pueden discernir dos
bloques: uno que comprende la infancia y los primeros años de
Guts, que finaliza con los sucesos acontecidos durante el Eclipse; y
otro bloque con el personaje ya adulto.
Antes de seguir, es necesario entender en qué consiste este ri-
tual dentro de la narrativa. El Eclipse se repite doscientos dieciséis
años, donde un poderoso grupo de seres sobrenaturales llamados
La Mano de Dios, realiza un banquete con los apóstoles, citados an-
teriormente, para nombrar a un nuevo miembro en su exclusivo
grupo. Este festín surge del sacrificio en masa de personas mar-
cadas con un estigma maldito. Al término de este rito se crea una
intersección temporal, donde es casi imposible escapar con vida y,
sin embargo, Guts lo consigue.
Además de esta división argumental, en Berserk pueden distin-
guirse varias sagas, a saber:
9 Posteriormente sacaron otro anime en 2016 dirigido por Shin Itagaki.
10 Dreamcast Sword of the Berserk Guts’ Rage (1999) y Berserk Millennium Falcon Arc:
Capter of the Holi Demon War, para PS2 (2004).
11 Berserk. La edad de oro: el huevo del rey conquistador (2012), Berserk. La edad de oro:
la batalla de Doldrey (2012), Berserk. La edad de oro: el advenimiento (2013).
12 Hideaki Anno creó años después el manga Neon Génesis Evangelion (1995-1996),
donde sintetiza nuevas metáforas relacionadas con el cristianismo.

202. 205yalcali, ¿olsa b rlbejtsb ea tbhcjvb?
— El guerrero negro. Compila los primeros capítulos no numera-
dos del prólogo. Narran la vida de Guts en una época poste-
rior al ritual descrito. Aquí se explica cómo conoce a Puck,
y cómo comienza la caza de uno de los apóstoles que había
participado en la masacre de la Banda del Halcón, a la que
perteneció el protagonista. Más que el viaje del héroe, aquí
se explica su faceta vengativa.
— La edad de oro. Abarca el final del prólogo y los primeros ca-
pítulos seriados hasta el episodio 94. En él, se expone desde
la cruda niñez del protagonista, nacido del vientre de su
madre ahorcada, hasta cómo se convierte en mercenario.
Finalmente, Guts se une a la Banda del Halcón, liderada
por Griffith, llegando a ser capitán del escuadrón de asalto.
Al término de la saga, acontece el Eclipse, donde Griffith re-
nace como un miembro de La Mano de Dios llamado Femto.
Guts y Casca, su amada, sobreviven al sacrificio, pero no sin
secuelas.
— Condenado. En esta nueva etapa que comprende los capítu-
los del 95 al 176, se muestran las consecuencias del Eclipse,
y continúa, tras el pliegue espaciotemporal, con las aventu-
ras que se describen al inicio del prólogo. Guts continúa su
viaje vengativo, cuando se encuentra con los Caballeros de la
Santa Cadena, una orden religiosa y guerrera que recuerda
a los templarios. Este grupo persigue al protagonista, ya que
sospechan que es un personaje maligno. Al escapar, Guts re-
cibe la noticia de que Casca ha logrado también sobrevivir.
Sin embargo, ella ha sufrido tanto que se ha quedado en
shock. Este arco finaliza tras un intento de realizar nueva-
mente el traumático rito.
— El halcón milenario. Esta saga abarca desde el capítulo 177
hasta el 307. Las motivaciones del protagonista cambian tras
conocer la situación de su compañera. Las batallas ahora se
tornan pruebas para expiar sus pecados y resurgir como hé-
roe. Para lograrlo, Guts forma una nueva banda y obtiene,

203. y. alcliyol sbiilrel jlictl 206
tras una pequeña prueba, la armadura del berserker
13
que da
nombre a la obra. Este arco argumental culmina con otro
ritual, la Ceremonia de Encarnación, reflejo inverso del Eclipse.
— Fantasía. El último de los arcos abarca desde el capítulo 308
hasta su interrupción a causa del fallecimiento del autor.
Aquí, la nueva banda viaja a la isla de los elfos, en busca de
una cura para Casca. La magia élfica le devuelve la concien-
cia a Casca quien ahora comienza una lenta recuperación.
De forma paralela, se aprecia la evolución de Guts, quien
ahora sostiene una doble carga como héroe: de un lado, la
protección de sus seres queridos; de otro, no poder acercar-
se a su amada, pues para ella simboliza el recuerdo viviente
de su trauma.
Como se aprecia en el resumen, Miura tomó como germen para
su obra el clásico género literario de caballería, al que aporta un
giro refrescante al introducir reiteradamente cualidades negativas
al protagonista, quien al inicio de la historia aparece como un lu-
chador vengativo o un guerrero mercenario sin honor. Del mismo
modo, intencionadamente, muestra al antagonista con cualidades
positivas, representándolo como un caballero, honroso, valiente y
alguien a quien admirar. Esta subversión del género no es vanguar-
dista, pues ya Cervantes, en su maestría, posicionó al Quijote (1605;
1614) como estandarte del mismo. De hecho, tanto en la obra de
Miura como en la del novelista español se pueden apreciar ciertas
similitudes, tomadas, sin duda, como influencia de este último en
el primero. Así, en ambos casos, los protagonistas se enfrentan a
seres sobrenaturales contra los que solo ellos pueden luchar; su
amada princesa no es noble sino plebeya; y en ambas narrativas su
13 Armadura maldita que otorga a su caballero una fuerza sobrehumana, pero
a cambio afecta su mente, inhibiéndolo de su estilo de autopreservación. La
armadura se alimenta de la sangre de su huésped, por lo que le insta a luchar
hasta la muerte. Una de las principales desventajas de portar esta feroz arma-
dura es la de atacar indiscriminadamente.

204. 207yalcali, ¿olsa b rlbejtsb ea tbhcjvb?
viaje transcurre casi en solitario, pues cargan con el estigma de la
locura o del Eclipse, respectivamente.
1. Estética y lenguaje visual
Berserk es una obra que comparte rasgos propios del lenguaje
visual del manga, pero lo hace influenciado por otros sistemas esté-
ticos y semánticos. Se sirve de los elementos narrativo-visuales de la
historieta y emplea la caricatura como elemento destensor. Miura
mantiene la exageración de la mirada como recurso estándar del
manga a lo largo de su obra, especialmente a la hora de dibujar
personajes de corta edad.
Sin embargo, se imbuye de características que lo individualizan
frente a otras obras de consumo. Para empezar, Miura tiende a di-
señar composiciones horizontales donde mostrar grandes paisajes
y planos generales. Esto lo consigue gracias al uso de la doble pá-
gina como lienzo, simplificando el sentido de la lectura. Además,
presenta una clara tendencia al horror vacui, donde el autor satura
el nivel de detalle hasta convertir las figuras casi en texturas, fruto
de la influencia heredada de los artistas a los que admira. En ge-
neral, sus viñetas están cargadas de dinamismo, presentando com-
posiciones diagonales que tienden a un punto de fuga. Por otro
lado, en Berserk se mantiene el predominio del negro como tinta
única, pero este es utilizado para generar volumen. Se aleja de la
construcción plana de la figura, para dotarla de vida gracias al som-
breado y a la trama, lo cual vuelve más realista el dibujo. También
juega deliberadamente con el blanco y el negro, con una carga
semántica entre el yin y el yang. De hecho, lo usa para representar
al protagonista y al antagonista, Guts y Griffith. A ambos los contra-
pone en composiciones claroscuras, potenciadas por la dualidad
de la belleza y la fealdad, en tanto luchan o ceden a sus instintos
animales y se dejan llevar por el pecado.
A nivel técnico, este mangaka juega con diferentes herramien-
tas que le aportan acabados variados a sus ilustraciones. Se aprecia

205. y. alcliyol sbiilrel jlictl 208
el uso de la pluma estilográfica (Miura, 2001), el lápiz o el pincel
(Miura, 1991a). En su trabajo queda reminiscencia de su pasión
por los grabados litográficos.
2. Referentes artísticos de Berserk
Un análisis formal de Berserk revela que existen fuertes influen-
cias extranjeras. Pueden hallarse guiños tanto al cine como a la
cultura de masas,
14
además de referentes en el mundo del deporte,
de la filosofía y de la historia. Miura bebe también de otros mangas
contemporáneos, como Devilman de Gō Nagai (1972-1973). Este
análisis, no obstante, se centra principalmente en las referencias
artístico-culturales, la mayoría de las cuales hacen alusión al Medie-
vo europeo y a las culturas grecolatina, escandinava e india.
Comenzando por estos lazos con lo medieval, se hace necesa-
rio citar las apropiaciones del cristianismo. De esta religión, toma
prestados elementos de su imaginería. De hecho, en el arco de
El condenado se representa un halcón, dibujado como una silue-
ta blanca que recuerda al símbolo del Espíritu Santo, la paloma.
Este personaje incluso pasa por la crucifixión en el capítulo 127
(Miura, 1999b). Otro caso de estudio es el uso de composiciones
con claros paralelismos a las grandes escenas bíblicas del Barroco,
donde, por ejemplo, se aprecia una escena que recuerda compo-
sitivamente a la pintura de Ascensión de la Virgen María de Rubens
(1624-1627) en el capítulo 327 del manga (Miura, 2013). En él,
el protagonista se salva de ser ahogado gracias a unas sirenas. En
ambos casos, si bien se alude a la salvación, la obra del pintor ba-
rroco sugiere la pureza de la Virgen que la eleva casi por méritos
propios, mientras que en Berserk, Guts debe ser tirado con esfuer-
zo por las sirenas.
14 Por citar un ejemplo, Puck, el pequeño elfo que acompaña al protagonista,
en multitud de ocasiones aparece caricaturizado como Yoda, el famoso Jedi
de La guerra de las galaxias (Star Wars, 1977-2019).

206. 209yalcali, ¿olsa b rlbejtsb ea tbhcjvb?
Además, no es rara la representación de escenarios monumen-
tales propios del Medievo y relacionados con el cristianismo. El
mangaka recurre a palacios y catedrales reales que recrea con todo
lujo de detalles. Por citar tan solo algunos ejemplos, se pueden en-
contrar el interior de la mezquita-catedral de Córdoba (España)
en el capítulo 256 (Miura, 2005a, 10-11); la Villa Capra de Vicenza
(Italia) en el 251 (Miura, 2005c), o el jardín de la Villa Gamberaia
(Settignano, Toscana, Italia) en el 254 (Miura, 2005b). En la saga
de El condenado, aparece una representación del templo de San
Michele Arcangelo en Perugia (Italia) en el episodio 205 (Miura,
2002). De igual modo, pueden observarse las puertas del Palacio
de la Aljafería en Zaragoza (España) y el Alcázar de Segovia, en la
ficticia ciudad Koka, diseñada para el prólogo (Miura, 1990). Por
último, se representa la catedral de Wyndham y la de Reims en el
capítulo 293 (Miura, 2009d), así como la aguja de la catedral de
París en el 295 (Miura, 2009c).
Por otro lado, la moralidad del bien y del mal está presente en
la obra. Se toman elementos simbólicos morales cristianos, donde
se representa el mal a través de demonios y el discurso del pecado,
asociándolo a la fealdad, en contraposición con la belleza y la pure-
za ligada al bien (Petrou y Arbeláez, 2018: 7-37).
En lo referente al pecado, Berserk explora especialmente el de
la lujuria, mostrando tanto la representación explícita del mismo
como su castigo y consecuencias (Cruz, 2007: 6-22). No son raras
las escenas de sexo, normalmente estigmatizadas como violaciones
u orgías. En esta temática es necesario reseñar dos puntos de in-
flexión. El primero de ellos, en el capítulo 46, sería un acto de
amor entre Guts y Casca (Miura, 1995), que se plasma como el pe-
cado original, y desencadena la expulsión de ambos del paraíso. El
segundo es la violación de Griffith a Casca, en el episodio 81 (Miu-
ra, 1997c), como parte del Eclipse. Este hecho traumático inicia el
camino del héroe de Guts a través de la venganza.
Dejando a un lado la narrativa, lo cierto es que este mangaka
bebe de los grandes maestros europeos para desarrollar su imagi-

207. y. alcliyol sbiilrel jlictl 210
nario propio. A nivel artístico se aprecian multitud de interpretacio-
nes y guiños a múltiples artistas. De entre todas ellas sobresalen de
forma más intencional tanto Maurits Cornelis Escher (1898-1972)
como Jheronimus van Aken (1450-1516), también conocido como
el Bosco. De un lado, la obra del grabador y dibujante neerlandés
aparece claramente insertada en las primeras viñetas del Eclipse de
la parte final del prólogo (Miura, 1991c), donde el autor toma pres-
tada La relatividad (1953) y Cóncavo y convexo (1955), dos litografías
de Escher, para materializar el escenario en el que se desarrolla el
ritual. Miura interpreta los escenarios imposibles de Escher para
representar la escena fantástica desde el punto subjetivo del pro-
tagonista.
De hecho, muchas de las apariciones posteriores de los miem-
bros de La Mano de Dios, tienen implícitos elementos visuales reco-
nocidos en la obra de Escher, tales como el uso de fractales, redes
modulares o perspectivas imposibles. Ejemplos de ello se pueden
observar en los rituales paganos a la luz de la hoguera del capítulo
139 (Miura, 1999a), que recuerdan al trabajo del Encuentro (1944)
de Escher.
El artista neerlandés también está presente en la mente del
mangaka a la hora de plasmar momentos de renacimiento budistas.
Esto se ejemplifica en Griffith, que recorre un bucle infinito de
decadencia y renacimiento. Inicialmente, aparece como un merce-
nario, aunque representado cual noble caballero, que decae y ter-
mina en una celda, para posteriormente renacer como Femto, un
miembro de La Mano de Dios. Tras la Ceremonia de Encarnación,
vuelve a tomar forma humana y lucir como un caballero, convir-
tiéndose en un miembro de la alta sociedad, ya a partir del capítulo
82 (Miura, 1997b). Para la representación de estos momentos de
cambio, Miura recurre a la obra Lazos de unión (1956) de Escher,
como inspiración.
Quizás el más claro referente artístico y simbólico en la obra de
Miura sea el Bosco, y en particular El jardín de las delicias (1490-1500).
De hecho, el propio mangaka, en el episodio 306, realizó una inter-

208. 211yalcali, ¿olsa b rlbejtsb ea tbhcjvb?
pretación bastante fidedigna de una de las escenas representadas
en este tríptico, donde insertó a Ubik, otro miembro de La Mano de
Dios, en el cuadro (Miura, 2009a).
De forma más inspirada, a partir del prólogo Miura (1991b) se
sirve de otras pinturas del Bosco, a partir de las cuales desarrolla su
imaginario fantástico en el que liga el pecado a la fealdad y a ele-
mentos cotidianos (Cruz, 2007: 6-22). El trabajo del Bosco se utiliza
como influencia metódica para crear criaturas sobrenaturales. Así,
no es extraño en este manga ver criaturas mitológicas de la cultura
grecolatina que posteriormente se han incorporado a la simbología
cristiana, como los grifos, las sirenas o los unicornios, que pueden
apreciarse en el famoso tríptico del Bosco. Pero, dando un paso más
allá y desprovisto del contexto cultural, Miura recurre a la quimeri-
zación e hibridación como proceso creativo, al igual que el pintor
flamenco con sus figuras mitad ave, mitad humanas. Con esto el
mangaka diseña personajes grotescos como Roselyn, híbrido entre
humano y polilla que aparece en el capítulo 100 (Miura, 1998); o
Irvine, un hombre lobo con cornamenta, que se muestra a partir
del episodio 300 (Miura, 2009b). Este proceso creativo es poco fre-
cuente en la cultura japonesa, donde los personajes folclóricos se
construyen a partir de figuras antropomórficas femeninas de seres
vengativos (Míguez Santa Cruz, 2021), o de la dotación de vida a ob-
jetos inanimados como el Chōchin Obake, además de la existencia
de animales fantásticos como el Kitsune, más que en el proceso de
hibridación de criaturas encontradas en el manga (Míguez Santa
Cruz, 2016a). No obstante, en todos estos casos citados, el mangaka
explicita mucho más las escenas grotescas que en la pintura flamen-
ca, más tendente a metáforas para explicar los pecados.
Por último, y dejando a un lado la relación de El jardín de las
delicias y Berserk, Miura cuenta con otras influencias del Bosco para
la escenificación de otros momentos destacados, donde utiliza
el huevo como símbolo de renacimiento. Este elemento se toma
como metáfora visual del nacimiento de algo maligno, demoníaco,
pecaminoso, que está presente en el citado tríptico, y en El concierto

209. y. alcliyol sbiilrel jlictl 212
en el huevo (1560), del Bosco. En Berserk, el huevo se utiliza como
objeto ritual al comienzo del Eclipse y en el nacimiento de Femto,
en el capítulo 85 (Miura, 1997a).
IV. Colofón
Al término de este capítulo tan solo resta abordar la cuestión
interpretativa del análisis. En este sentido y tras este breve pero in-
tenso recorrido por Berserk, puede apreciarse cómo su autor, pese a
jugar con diferentes técnicas y procedimientos artísticos, mantiene
un estilo coherente y distintivo. Por otro lado, el nivel de detalle y
de calidad técnica de su trabajo es indiscutible.
Además, la originalidad y la creatividad del mangaka no tiene
igual, dado que toma como inspiración a diferentes referentes a su
cultura materna. Se apropia de recursos compositivos, semánticos, o
estilísticos para diseñar su propio mundo de fantasía único. Por ello,
puede afirmarse que su obra es auténtica, puesto que a nivel formal
se distancia de aquellos pintores a los que rinde homenaje a través
de sus interpretaciones, no pretendiendo falsear los escenarios im-
posibles que copia de Escher o las figuras infernales del Bosco, sino
por el contrario, rendirles homenaje y crear algo nuevo. Asimismo,
Miura es audaz a la hora de combinar elementos de diferentes cultu-
ras en una narrativa no tan disruptiva como puede parecer. Resulta
original en el sentido estético y simbólico, aunque no narrativo.
Por ello, la obra de Miura en general, y Berserk en particular, es
mucho más que las claras interpretaciones de obras de los grandes
maestros; es un trabajo con vida propia. Tendrá adeptos y detracto-
res, pero seguro que no deja indiferente. Berserk, en definitiva, no
puede considerarse un caso de occidentalización de su obra, sino
una pieza artístico-cultural que afianza los lazos entre Europa y Ja-
pón. Además, debe considerarse una obra de vanguardia, pues rom-
pe todos los moldes estéticos en los que el manga está encorsetado,
sin que por ello pueda dejar de denominarse como tal. Nadie sabe
cómo crecerá este género tras la muerte prematura de este autor.

210. 213yalcali, ¿olsa b rlbejtsb ea tbhcjvb?
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214. 217
DE JAPÓN AL MUNDO.
UNA APROXIMACIÓN A LA PRESENCIA MUSEÍSTICA
DEL MANGA Y LA FIGURA DE SAKURA SAWA
Pablo César Anía Ruiz-Flores
Universidad de Zaragoza
Claudia Bonillo Fernández
Universidad de Zaragoza
I. Viñetas sin fronteras.
Recorriendo las exposiciones internacionales de manga
Las aportaciones de Japón al mundo contemporáneo se consi-
deran abundantes si nos referimos a las diversas disciplinas cientí-
ficas. Además, en los últimos años del siglo xxi su influencia inter-
nacional en el ámbito artístico y cultural ha sido notoria. Así pues,
el archipiélago del Sol Naciente ha roto fronteras tanto espaciales
como conceptuales, alterando la visión clásica que se tenía del Ja-
pón tradicional proyectado durante el periodo Meiji (1868-1912)
a una realidad contemporánea mucho más rica en la que conviven
modernidad y tradición (Almazán, 2010). Estas facetas tan diver-
sas han permitido ampliar el panorama social japonés y poder ob-
servar los diferentes prismas que conviven de manera simultánea.
Quizás el producto que mejor muestra esta multiplicidad social del
ámbito nipón sea el manga. Este género artístico es enorme y tiene
un abundante repertorio temático dispuesto a satisfacer hasta al
consumidor más especializado. La enorme fragmentación produci-
da desde su génesis es lo que ha facilitado su exportación fuera de
Japón y su buena recepción en los diferentes mercados editoriales
presentes a lo largo del globo (Santiago, 2012).
No obstante, hay que decir que de manera tradicional, el man-
ga se ha visto como un producto de consumo y no como una obra
de arte. Sin embargo, en las últimas décadas estudiosos desde la

215. xi lm azáin irei nsuj-blmntá, aliskui  mrullm btnrorktj 218
Academia han reivindicado y defendido que el manga es, en sí mis-
mo, un producto artístico por excelencia. Todos los objetos produ-
cidos bajo esta denominación cumplen con unos rasgos estéticos
particulares que los hacen poseedores de una identidad propia y
de fácil reconocimiento. Al ser piezas de consumo tienen la parti-
cularidad de estar «vivas», cuyo objetivo es transmitir al lector una
serie de ideas y conceptos que le hagan reflexionar en menor o
mayor medida o simplemente actuar como un mero pasatiempo.
Por tanto, el manga es una obra completa donde el relato y la ima-
gen tienen un maridaje extraordinario propio e identitario de la
cultura nipona.
Este debate de si el manga es o no una obra de arte no solo
ha afectado a la historiografía propuesta desde la Academia, sino
que también ha irrumpido con fuerza en el mundo de la difusión,
el mercado artístico y, por extensión, de su musealización. Desde
la propia disciplina de la Historia del Arte parece que si alguna
pieza no está en una institución de renombre no se le considera
relevante, pese a que esta obra presente una gran calidad técnica
o un fuerte contenido social representativo de la época en la que
fue gestada. En Japón desde el origen abogan por el manga como
producto identitario de su cultura y son abundantes los museos
que han sido edificados para conmemorar a maestros creadores u
obras del género. Asimismo, citaremos algunos ejemplos relevan-
tes dentro del panorama nipón que refuerzan esta idea del manga
como un producto artístico de primer orden. Uno de estos centros
es el Museo del Manga Yokote Masuda, cuyo objetivo es dar a co-
nocer el manga al gran público. Entre sus piezas destacan los más
de 400 000 genga o bocetos que albergan sus fondos, pudiéndose
explorar la fuerza de los maestros dibujantes a través de estas piezas
originales. Siendo este tipo de ilustraciones el germen de toda obra
seriada durante los primeros años de consolidación de la industria
gráfica nipona. Además, en este centro podemos encontrar una
biblioteca y unos archivos de los manga más populares y represen-
tativos (Yokote Masuda Manga Museum, 2022). Por otro lado, se

216. 219xi  lmaz lá nrzxe. rzl lmseujnlbjaz l ál msitizbjl nrtiktojbl xiá nlzdl
encuentra el Museo del Manga de Kitakyūshū, edificio moderno de
siete plantas fundado en el año 2012. Este exhibe un amplio catálo-
go de manga complementado con piezas de coleccionismo (video-
juegos y figuras), las cuales están conectadas con los protagonistas
de las obras presentes, siendo también un espacio en el que se suce-
den diversas exposiciones dedicadas al medio (Kitakyūs-hū Manga
Museum, 2022). Otro ejemplo notorio es el Museo del Manga To-
kiwa-sō, cuya peculiaridad es que por sus salas pasaron figuras rele-
vantes para la evolución y la consolidación del manga. Entre ellos
encontramos nombres como el de Osamu Tezuka (1928-1989),
considerado uno de los mejores mangaka de la historia. El edificio
original se demolió en 1982, pero fue reconstruido con posterio-
ridad respetando la disposición de las salas interiores y siendo re-
bautizado como museo del manga. Las habitaciones de los diferen-
tes artistas estaban situadas contiguamente en un largo corredor.
De esta forma cada uno de ellos contaba con un espacio propio
e íntimo en el que reflexionar y pensar acerca de sus creaciones.
Esta obra arquitectónica significó tanto para Tezuka que aparece
reflejada en la obra Tale of Tokiwa-Sō, realizada por el maestro en
1970 (Tokiwa-sō Manga Museum, 2022). Otro de los centros más
conocidos es el Museo del Manga de Kōshi. En sus instalaciones se
conservan más de 15 000 obras a disposición de los visitantes. El
sentido de practicidad es inherente desde el momento de crea-
ción de este espacio, por ello en el interior de la instalación se
encuentran una serie de cubículos de lectura que permiten la
consulta y el disfrute de cada uno de los ejemplares disponibles
(Kōshi Manga Museum, 2022). Por último, haremos referencia
al Museo Fujiko F. Fujio, construcción dedicada a la figura de este
autor, el cual vivió entre 1933 y 1996. En las instalaciones se conme-
mora a uno de los personajes más famosos creados por el artista,
Doraemon «el gato cósmico». Asimismo, el lugar presenta diversos
ambientes que recrean el universo de sus obras, permitiendo a los
transeúntes interactuar con elementos representativos del particu-
lar imaginario del mangaka (Fujiko F. Fujio Museum, 2022).

217. xi lm azáin irei nsuj-blmntá, aliskui  mrullm btnrorktj 220
Además de estas instituciones establecidas de propio para la
exposición permanente de obras y autores específicos, dentro del
panorama de exposiciones anuales del país nipón siempre pode-
mos encontrar aquellas que tienen como tema central el manga.
En oposición al término tenrankai (展覧会), que hace referencia a
exposiciones de índole generalista, las exposiciones de manga y de
anime suelen recibir el nombre de gengaten (原画展) que, como su
nombre indica, tienen como objetivo principal la muestra de genga.
Por nombrar ejemplos sobresalientes recientes, solo en el año 2021
se celebraron la Rurōni Kenshin-ten en el Museo de Arte Kyocera en
Kioto, BLEACH EX. en el Daimaru Museum de Osaka, Hagane no
Renkijutsushi-ten RETURNS sobre la obra clásica de Arakawa Hiro-
mu Fullmetal Alchemist y Berserk-ten sobre el manga homónimo, am-
bas en el Sunshine City de Tokio, Kimetsu no Yaiba – Gotōge Kiyoharu
Gengaten sobre el superventas Demon Slayer en el Mori Arts Center
Gallery de Tokio y Kuroshitsuji – Rich Black sobre el manga Black
Butler de Toboso Yana en el hall para eventos del Parque Hirakata
de Osaka.
Así pues, queda de manifiesto que desde Japón el peso cultural
que se le asigna al manga es masivo. Sin embargo, fuera de las fron-
teras del archipiélago del Sol Naciente la puesta en valor de estas
piezas ha sido un proceso mucho más pausado y difícil de asimilar.
La aceptación de las obras dentro de las colecciones de los museos
de Occidente es lenta y prácticamente inexistente, aunque en los
últimos años ha habido ciertos esfuerzos dentro del panorama mu-
seístico para cambiar dicha situación. En Europa se celebró una
documentada exposición titulada 20 years of Manga in Europe en
el año 2009, realizada por el Comics Arts Museum de Bruselas. El
contenido de la misma hablaba de la influencia del manga y de los
historietistas nipones en la gráfica occidental de los últimos vein-
te años, cuyo objetivo era explorar los múltiples caminos de ida
y vuelta generados entre las dos realidades. Casi una década más
tarde, en 2018, tuvo lugar en el Musée d’Angoulême la exposición
Manga no Kamisama, la cual estaba centrada en la figura de Os-

218. 221xi  lmaz lá nrzxe. rzl lmseujnlbjaz l ál msitizbjl nrtiktojbl xiá nlzdl
amu Tezuka (1928-1989) y encuadrada dentro de la cuadragésimo
quinta edición del Festival Internacional de Cómic de la ciudad
de Angulema (Beaujean y Guilbert, 2018). No obstante, el hito
que será fundamental para la renovación del panorama artístico
Fig. 1. Fotos tomadas durante la visita a la exposición Rurōni Kenshin-ten. Fotografías
de Claudia Bonillo.

219. xi lm azáin irei nsuj-blmntá, aliskui  mrullm btnrorktj 222
respecto al manga acontecerá en el año 2019, momento en el que
será valorado como una pieza artística de primer orden y legiti-
mado dentro del mundo museístico. En esta fecha el British Mu-
seum organizó la muestra titulada Manga, siendo la primera gran
Fig. 2. Fotos tomadas durante la visita a la exposición Hagane no Renkijutsushi-ten
RETURNS. Fotografías de Claudia Bonillo.

220. 223xi  lmaz lá nrzxe. rzl lmseujnlbjaz l ál msitizbjl nrtiktojbl xiá nlzdl
exposición fuera del archipiélago del Sol Naciente dedicada en
exclusiva al cómic japonés. Además, se editó un catálogo realizado
por diversos investigadores en el que se trataban varios aspectos
específicos de este medio artístico (Coolidge y Ryoko, 2019). Di-
cha muestra tuvo tal repercusión a nivel internacional que otros
museos europeos se lanzaron a realizar exposiciones dedicadas
en exclusiva a este medio. Así, en el año 2019 el Museo Nacional
de Arte de Cataluña decidió trasladar la exposición celebrada en
Angulema a la ciudad de Barcelona. Su objetivo era presentar al
público un autor considerado fundamental en la configuración
y la comprensión de la historia del manga. Las piezas traídas se
englobaron bajo el título Osamu Tezuka: dios del manga, recogidas
con posterioridad en el catálogo de la muestra (Beaujean y Guil-
bert, 2019). No obstante, hay que advertir que ese mismo año la
exposición estuvo con anterioridad en el Tampere Art Museum,
centro situado en la ciudad de Tampere al sur de Finlandia (Tam-
pere Art Museum, 2019).
Sin embargo, para terminar de comprender este cambio den-
tro de la Academia hay que acudir al propio mercado del man-
ga y su importancia como producto. En un primer momento, la
popularización de los cómics japoneses fue debida a la fama ad-
quirida por el anime, producción cinematográfica que deriva di-
rectamente del cómic nipón. La irrupción en Occidente de estos
nuevos productos fue el resultado de la inserción en los medios
audiovisuales de obras tan icónicas como Mazinger Z (1972), Heidi
(1974) o Candy Candy (1976). Títulos que conformarían el punto
de partida de esa pasión por la historieta y la animación japonesa
surgida en las generaciones de los años ochenta del siglo xx (Ri-
gual, 2022: 102). En el caso español, las televisiones regionales,
autonómicas y con posterioridad las cadenas privadas, fueron las
primeras en apostar por estas novedades que llegaban desde el
Extremo Oriente (Santiago, 2010: 355-357). Sin embargo, el ver-
dadero boom no ocurrió hasta finales de la década de los noventa
con la llegada de Dragon Ball (1984), teniendo un impacto noto-

221. xi lm azáin irei nsuj-blmntá, aliskui  mrullm btnrorktj 224
rio en los espectadores televisivos (Estrada, 2016). A partir de aquí,
el público que será fan de este tipo de productos irá en aumento
y, por tanto, demandarán de forma paulatina un catálogo más am-
plio. El interés de los consumidores por indagar en el universo del
anime los llevará de forma natural al manga, siendo comúnmente el
paso previo a la animación de la obra. Tras generarse un mercado
propio que cubre la necesidad de este sector consumidor en los
últimos años las editoriales se han ido especializando en la comer-
cialización de este producto, ofreciendo así un amplio catálogo de
títulos y ediciones.
Hoy en día y gracias a la llegada de internet, la mayoría de
la población joven fanática de los mass media conocen títulos tan
icónicos como One Piece (1997), Naruto (1999) o Bleach (2001).
Sin embargo, la oferta es mucho más amplia y no solo incluye este
tipo de obras shōnen (reconocibles por los aumentos de poder que
el protagonista adquiere en diversos acontecimientos relevantes
sucedidos a lo largo de la trama). Así pues, podemos encontrar
una enorme variedad de temáticas destinadas a satisfacer los gus-
tos del lector. En el mercado occidental a partir de la primera
década del siglo xx cobraron fuerza títulos que rompían con la
tónica establecida, los cuales presentaban una serie de particula-
ridades que permitían alejarse de la visión jovial que transmitían
las grandes producciones del manga y el anime. Por citar algu-
nos ejemplos relevantes de este fenómeno tenemos obras como
Shingeki no Kyojin (2009), Golden Kamuy (2014) o Tokyo Revengers
(2017). Dentro del esfuerzo editorial por ampliar el catálogo de
obras de manga icónicas del mercado japonés que aún no han
sido editadas en habla hispana se puede encuadrar la obra de
Sakura Sawa, artista que pondremos en valor y en la que centra-
remos nuestro estudio. La producción de la misma es muy in-
teresante, ya que combina con verdadera destreza historias que
son realmente atractivas para el mundo contemporáneo con una
estética clásica rebosante de modernidad inspirada en diversos
periodos de la historia nipona.

222. 225xi  lmaz lá nrzxe. rzl lmseujnlbjaz l ál msitizbjl nrtiktojbl xiá nlzdl
II. Tendiendo puentes del pasado al presente.
Vida y obra de Sakura Sawa
El interés de Sakura Sawa
1
(28 de marzo, prefectura de Osaka)
2

por el periodo Edo se deriva de su interés en el teatro kabuki, el
cual se remonta a su primer año de instituto, cuando su madre la
llevó a ver Nansō Satomi Hakkenden, donde la sorprendió la energía
de los actores y la vistosidad del espectáculo (Seki, 2017), propi-
ciando que se matriculara en el Departamento de Artes Escénicas
de una universidad de Kansai. Allí aprendió a escribir guiones, a
actuar y, aunque comenta que dibujar ha formado parte de su vida
desde niña (Sawa, 2020), durante la carrera ocultó sus dotes ar-
tísticas para evitar encargarse de los escenarios, una labor que le
resultaba tediosa. Para ella dibujar era una afición, por lo que hasta
que no debutó como mangaka no le dio excesiva importancia a su
técnica. De hecho, lo que le apasiona es contar historias y cree que
el manga no es más que una función en la que los actores han sido
sustituidos por personajes (Seki, 2017).
Este interés por el pasado quedó reforzado en 2004 al ver el
taiga drama
3
Shinsengumi! A partir de entonces empezó a fijarse en
los ekanban
4
y los banzuke
5
de estilo ukiyo-e
6
que promocionan este
tipo de teatro, aumentó su interés por la época en la que se había
1 Su primera obra la publicó como Mitsuko (蜜子), pero a partir de entonces
utilizó el seudónimo Sakura Sawa (Mangaupdates, 2022).
2 En varias entrevistas menciona haber nacido en la era Heisei (1989-2019),
pero no especifica el año (Cakes, 2022).
3 Grandes producciones televisivas ambientadas en el Japón feudal producidas
por la cadena NHK..
4 Carteles que se ponen a los lados de la entrada del teatro en el que aparecen
dibujados los actores principales del programa de ese día.
5 También llamado shibai banzuke, es una hoja de papel donde aparecen los ac-
tores ordenados por categorías, estando asociado el tamaño del nombre con
la importancia del actor.
6 Xilografías de tamaño estandarizado, caracterizadas por su predominio de la
línea sobre los colores planos, los fondos neutros, el uso de la perspectiva en
diagonal y las composiciones asimétricas (Almazán, 2014).

223. xi lm azáin irei nsuj-blmntá, aliskui  mrullm btnrorktj 226
desarrollado este tipo de espectáculo y empezó a indagar sobre su
historia y su arte en la biblioteca de la Universidad (Seki, 2017).
Ha explicado cómo al ver el teatro kabuki y las xilografías ukiyo-e,
le emocionaba pensar que estaba viendo y sintiendo lo mismo que
la gente de Edo de hace doscientos años. Durante su investigación
se encontró con el manga ambientado en el Japón feudal Gassō
(1987), de Sugiura Hinako (Sawa, 2020), investigadora además
de mangaka; el relato la dejó muy impactada y decidió que quería
escribir algo similar. Empezó imitando su estilo de dibujo, pero
pensó que no tenía sentido reproducir el periodo reflejado por Su-
giura en la era Heisei por lo que, tomando como punto de partida
lo que le parecía moe
7
y kawaii

(Rigual, 2017) de la época, empezó a
escribir una historia original con el objetivo de que resonara con la
gente de ahora (Seki, 2017). Siendo oriunda de Kansai, admite que
le encantan los personajes típicos de las obras de los alrededores de
Kioto y Osaka, aunque teme que esta pasión le impida ser objetiva
y es consciente del limitado atractivo que ofrecen estas obras fuera
de su región.
8
Por el contrario, cree que la cultura del periodo Edo
es donde puede realizar más descubrimientos junto con sus lecto-
res (Seki, 2017).
Respecto a su carrera profesional, en 2008 empezó a subir a su
página web (no disponible actualmente) un manga centrado en va-
rios artistas de ukiyo-e, Nekojita Gokoro mo Koi no Uchi, recopilado en
un volumen posteriormente por la editorial Fusion Product. Poco
después los editores de Akita-shoten, que habían visto su trabajo en
la web, le ofrecieron ilustrar la versión manga de la popular serie
de historias cortas Manmakoto, de Hatakenaka Megumi. Sakura, sin
7 «Palabra coloquial que alude a fuertes sentimientos unilaterales de apego, pa-
sión o deseo que se tienen hacia un objeto o persona» [t. a.] (Goo Dictionary,
2022).
8 Al intentar compartir sus impresiones sobre estas obras con sus amigos de
Tokio, no las consideran interesantes y les extraña que sea aficionada a ellas
(Seki, 2017).

224. 227xi  lmaz lá nrzxe. rzl lmseujnlbjaz l ál msitizbjl nrtiktojbl xiá nlzdl
embargo, no estaba segura de poder hacer justicia a la obra ori-
ginal y pasaron dos años hasta que decidió emprender el proyec-
to, publicado a partir de 2011 en la revista Princess Gold. Mientras
tanto empezó a publicar el seinen
9
Kabuki Iza para la revista Fellows
en 2010, su primera historia serializada (Sawa, 2020). Actualmen-
te está publicando dos mangas BL,
10
Momo to Manji (2015) en la
revista on BLUE que cuenta el romance entre un bombero y un ka-
gema
11
a finales del periodo Edo y Junshin, Hisashikarazu (2020) en
la revista From Red Web sobre dos jóvenes samuráis del Bakumatsu.
También ha participado en numerosas colaboraciones, la mayoría
relacionadas con la ambientación histórica en la que se ha especia-
lizado: ilustró la entrevista a la actriz Mizuzu Aki
12
con motivo de
su aparición en Burakku Jakku (Natasha, 2013); en 2015 dibujaría
la portada del libro Otoko ni koi suru otokotachi, de Ryū Susumu (Ri-
ttor Music, 2016), una tarea especialmente ardua ya que no está
acostumbrada a dibujar ropa occidental; en 2017 se le encargaría
la imagen promocional de la obra kabuki Megumi no Kenka (Seki,
2017) y en 2020 diseñó la portada del volumen compilatorio del
círculo Edo-ren especializado en dōjinshi de ambientación histórica
(AT Press, 2020).
En cuanto a su método de trabajo, si bien utiliza puntualmen-
te la acuarela, parece preferir los medios digitales (Rittor Music,
2016). Cuenta con la ayuda de asistentes, y confiesa ser el tipo de
persona que no es capaz de dibujar algo si no lo ha visto antes, por
lo que uno de sus primeros pasos a la hora de afrontar un encargo
9 Este género, cuyo nombre significa ‘juventud’, está enfocado a hombres adul-
tos. Se caracteriza por la presencia de violencia y sexo, y en muchos casos de
tramas políticas y sociales complejas.
10 Abreviatura de Boys’ Love, llamado yaoi especialmente fuera de Japón, para
referirse a historias sobre romances homoeróticos masculinos (Mizoguchi,
2003).
11 Prostitutos que trabajaban en los burdeles del periodo Edo.
12 Pertenece a la troupe Takarazuka compuesta por mujeres y se especializa en
papeles masculinos.

225. xi lm azáin irei nsuj-blmntá, aliskui  mrullm btnrorktj 228
es buscar materiales de referencia, lo que se refleja en el notable
trabajo de investigación que puede apreciarse en las notas finales
de sus series. Además, asegura no tener ninguna capacidad de in-
vención, optando por observar la realidad e imaginar nuevas situa-
ciones a partir de ahí (Seki, 2017).
III. Conclusiones
Desde un punto de vista histórico, podríamos argüir que el
manga es todavía joven como obra de arte. Después de todo, aun-
que hay quien traza su pasado remoto hasta los emakimono del pe-
riodo Heian, su andadura como medio audiovisual de entreteni-
miento de masas apenas data de la segunda mitad del siglo xx.
Fig. 3. Postales de regalo con la edición japonesa del cuarto volumen de Momo y Manji
(colección privada).

226. 229xi  lmaz lá nrzxe. rzl lmseujnlbjaz l ál msitizbjl nrtiktojbl xiá nlzdl
Es igualmente innegable, sin embargo, que en tan poco tiempo
ha tenido un desarrollo vertiginoso, que se extiende a los aspectos
técnicos (del análogico al digital, de los caricaturescos diseños ins-
pirados en Disney al hiperrealismo), sociales (se ha «infiltrado» en
todos los grupos de edad) y, por supuesto, también de exposición y
divulgación. Así, en este capítulo hemos podido comprobar cómo
el manga goza de gran reconocimiento en suelo patrio, un renom-
bre que ha traspasado fronteras y ha llegado también hasta nuestro
país, donde el manga lleva más de dos décadas formando parte de
nuestras vidas. Va siendo hora, por tanto, de que no nos limitemos
simplemente a recorrer el camino ya trazado por otros, sino que
empecemos a crear nuestras propias rutas, apostando por apoyar a
nuevos autores como la que presentamos en este capítulo. Y es que
el manga ha venido para quedarse. Quedarse en nuestras estante-
rías, en las salas de nuestros museos y, por supuesto, en nuestros
corazones.
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230. 233
MONO NO AWARE EN LA VIRTUALIDAD
DE GHOST OF TSUSHIMA
Adrian Ruiz Cañero
Doctorando Historia del Arte Universidad de Zaragoza
I. Introducción
Este capítulo tiene por objetivo valorar cómo las artes interac-
tivas son un vehículo principal no solo para la pervivencia de la
imagen de lo que pretenden mostrar, sino también configurar con-
ceptos más complejos y tradicionales del pensamiento y de la cul-
tura, que van más allá de lo puramente físico. Para ello, se valen de
diferentes herramientas que traspasan la barrera de los medios y
artes audiovisuales en un sentido bidireccional, haciendo partícipe
al usuario de primera mano como en ninguna otra arte. Tomare-
mos y analizaremos como referencia el caso concreto de una obra
vídeo lúdica de vanguardia, Ghost of Tsushima (2020), que aun no
siendo de manufactura nipona, los norteamericanos Sucker Punch
demuestran el profundo calado de esta cultura en Occidente, tanto
en lo estético como en lo emocional.
II. Mono no Aware como concepto
Japón siempre se ha caracterizado por poseer unas arraigadas
costumbres vinculadas tanto a sus ancestrales religiones, como a la
naturaleza que las envuelve. En su léxico poseen diversas ideas de
difícil traducción lingüística, que calan con mayor profundidad en
sensaciones y en sentimientos internos. Así el concepto de mono no
aware rodea a diferentes estamentos de la cultura japonesa.
Este sentir evoca la sensibilidad por lo efímero y lo delicado,
con cierto aire de melancolía dulce, de profundo respeto por la

231. cadecm dyeo fcntdr 234
naturaleza y el paso de la vida, formando parte del pulso vital del
pueblo nipón (Rubio, 2012).
Lo demuestran sus artes tradicionales y sus costumbres, como la
contemplación del kisetsu o cambio de estación, que sirve para ver
el paso de la vida en la mutación física de flores y plantas, o como
tienen un gusto arraigado por la producción de piezas imperfectas
que, a ojos de un experto, pueden transmitir mucho más que una
obra excelsamente acabada.
Todo esto conforma el pensamiento de la cultura japonesa, que
ha sido transmitido de generación en generación, y que, con la lle-
gada de las nuevas tecnologías, continúan su discurso a lo largo del
tiempo (García y Miralles, 2016).
III. Ghost of Tsushima y su ambientación
El videojuego Ghost of Tsushima (2020), creado por el equipo
de desarrollo estadounidense Sucker Punch con sede en Seattle, es
todo un homenaje por el amor que sentían a las películas, el man-
ga y la cultura japonesa, donde se pretende transportar al usuario a
la isla de Tsushima en pleno conflicto de la primera invasión mon-
gola en 1274 (Game Informer, 2020).
El jugador se pone en la piel de Jin Sakai, hijo de un noble
samurái fallecido, que, mediante un camino de redención, ven-
ganza, y, sobre todo, afligido por una constante melancolía por un
pasado más brillante, donde las tradiciones del honor y el bushido
se han quedado obsoletas ante un enemigo extranjero que arrasa
con todo, está destinado a recuperar la isla de las manos invasoras
a toda costa.
Los desarrolladores eligieron el periodo Kamakura (1185-
1392), justo en la primera invasión mongola por la riqueza de este
hito histórico en Japón, para tener unas mayores capacidades na-
rrativas y emocionales que se podían desarrollar entre enemigos y
defensores de la isla. La representación del choque cultural que se
produjo en la época era perfecta para generar diferentes tensiones

232. 235cada da emeyo od fe ntyrieftvev vo slapr aí rpipltce
y motivos, de representar el eterno binomio del bien contra el mal
que ha sido explotado largo tiempo en los videojuegos, y así crear
una experiencia tanto atractiva como inmersiva al jugador (GDC,
2021). Tsushima es hoy en día un enclave de gran valor estratégico
para las relaciones comerciales entre Corea y la isla de Kyūshū.
Según las investigaciones del profesor Kozuto Hongo, docente
del Instituto Historiográfico de la Universidad de Tokio, existen
dos posibilidades potenciales que fomentaron la invasión en dicha
época. Una primera se enfoca en la necesidad de los mongoles
de obtener azufre para crear pólvora. Más avanzados tecnológica-
mente, sabían que Japón era una región rica en este recurso, y en
concreto Tsushima era un enclave donde se extraía. Este elemento
químico era de vital importancia para las pretensiones expansionis-
tas de su imperio. La otra posibilidad viene de la necesidad por parte
de la dinastía Yuan mongola de obtener reconocimiento como Kan
sobre el resto de sociedades de Asia Oriental. Para demostrar su
potencia y poder armamentístico al resto, decidieron invadir Japón
para someter sus territorios, ya que estos no aceptaban esta idiosin-
crasia territorial (IGN, 2020).
Así el juego comienza con una secuencia donde se nos muestra
la batalla de la playa de Komoda. En ella, Jin y su linaje sobreviven
a pesar de la superioridad del enemigo, aunque según las fuen-
tes reales escritas conservadas, combatieron y perecieron ochenta
samuráis de diferentes clanes en la defensa del territorio. El juga-
dor obtiene en estos primeros compases el principal leitmotiv de
su aventura, un sentido heroico y de venganza, que mueven las
acciones del protagonista en su lucha para liberar a su pueblo del
invasor durante todo el juego, y restituir el honor de la derrota.
IV. Mono no aware virtual en Ghost of Tsushima
El videojuego, aun estando ambientado en medio de un con-
flicto, es una oda a la naturaleza, la pausa y la contemplación. Los
americanos pretendieron reflejar las atmósferas de los entornos

233. cadecm dyeo fcntdr 236
y ese sentido espiritual de los lugares que pueblan los territorios
nipones en la actualidad. Esas sensaciones, aquí virtuales, trascien-
den y traspasan la pantalla a través de los mandos del juego.
Con una reducida interfaz en la que apenas se muestra la vida del
jugador y algún que otro comando para no entorpecer la visión de
los planos de cámara, este puede invocar al matsubori o viento secreto
como se le conoce, que le guía como una brújula hacia sus destinos
objetivos. Ese viento predomina durante toda la experiencia, agitan-
do los ropajes, los árboles y otros elementos del entorno, haciendo
que caigan las hojas como si fuera un constante otoño, como un gui-
ño a la leyenda del kamikaze, el viento divino, que ayudó a destruir
la flota mongola, como se pueden ver en ukijo-e de época.
Esto se combina con la utilización de una luz tamizada, cobran-
do especial importancia en las salidas y puestas del sol, característi-
cas de las islas japonesas, e impregnando el ambiente de un sentir
melancólico, como una metáfora de lo perdido en la batalla y en la
sociedad de ese momento (Game Developer, 2021).
Todos los entornos que se recorren son un homenaje a los cam-
bios de estación nipones, de vital importancia en su cultura, mos-
trando desde los amarillos intensos del otoño, los rojos de los arces
japoneses, el manto de nieve que cubren las partes más altas de las
cumbres, y por supuesto, los cerezos en flor con sus blancas hojas,
que remarcan lugares importantes para la historia, como la villa
de los Sakai. Tanta importancia tiene este sentido de la caída de la
hoja y el cambio de estación, que, en el respectivo modo fotográfi-
co, el jugador puede controlar la caída, la velocidad y la cantidad
de hojas que quiere colocar en su toma (Francis, 2021).
Los animales también tienen vital importancia en el desarrollo
de las mecánicas de juego, ya que guían a encontrar diversos ele-
mentos que ayudaran al jugador en su aventura. Los zorros japone-
ses mostrarán el camino a templetes inari que otorgarán capacida-
des físicas a Jin, y los ruiseñores japoneses mostrarán con su canto y
su vuelo el camino a objetos, otros templos o secretos que pueblan
la isla de Tsushima.

234. 237cada da emeyo od fe ntyrieftvev vo slapr aí rpipltce
Además, en los objetos también se puede encontrar ese con-
cepto del mono no aware. Tanto en los detalles visuales como en
sus descripciones, se apela siempre a un pasado mejor, repleto de
leyendas y mitos heroicos de guerreros de antaño. Aunque si bien
es cierto existen licencias históricas, como sucede con varias ar-
maduras que se pueden ver en el juego pertenecientes al periodo
Heian, elegidas por su estética, en cascos y katanas de personajes
ilustres como Kuroda Nagamasa (Segoku 1568 a Edo 1623), u
otras armas como las kwacha o flechas propulsadas por cohetes co-
reanas, que fueron inventadas setenta y cinco años después, entre
otras (Sucker Punch Productions, 2020).
La riqueza de las leyendas japonesas también está reflejada en
objetos, misiones e historias que cuentan los personajes del juego.
Existen espadas y arcos que tienen su propia historia o misión para
poder conseguirlos. Estos mitos son importantes dentro de la cultura
japonesa, existiendo en el real objetos que son tesoros imperiales
como la Kusanagi no Tsurugi, espada salvaguardada en el tesoro na-
cional del emperador. Todas ellas no necesariamente debían de estar
en Tsushima en la época, pero sí sirven como un referente cultural
que reclama al imaginario colectivo sobre Japón, para ayudar al ju-
gador en su inmersión con el entorno (NPC Gaming Group, 2020).
V. Bushido, sintoísmo, haikus y meditación
Pero, sin duda, donde más cala el concepto de mono no aware es
en el círculo de lo espiritual y de las creencias niponas, que tienen
su reflejo en el juego para imprimirle mayor veracidad a la narrati-
va. Así, con la ayuda de diversos expertos japoneses, no solo se crea
todo un compendio de objetos, arquitecturas, zonas u otros ele-
mentos físicos que perduran hoy en Japón, sino también las ideas,
los sentimientos y las formas de entender la espiritualidad y las cos-
tumbres de la cultura japonesa.
El concepto del bushido es uno de los que perfectamente está
representado en el juego. La lucha interna de Jin de servir a su tío,

235. cadecm dyeo fcntdr 238
el jitō Shimura bajo los preceptos del bushido samurái, choca fron-
talmente con su búsqueda de crear una nueva senda más cercana
al sigilo, de lo que posteriormente se llamaría ninja.
Este conflicto interno de Jin en su camino del héroe, que se
muestra en la totalidad de la historia del juego, siempre se trata
con cierta melancolía y tristeza por esa pérdida de valores de la
tradición, propiciada por el cambio de la sociedad para poder so-
brevivir a la invasión del enemigo (Gameslice, 2018).
Este concepto fue realmente importante en la sociedad japone-
sa del momento, ya que, según algunas teorías, fue uno de los mo-
tivos por el cual el shogunato Kamakura fuera derrotado posterior-
mente. Precisamente uno de los trofeos del juego se llama Mono
no Aware, que define este sentimiento agridulce que indica: «Deja
atrás el pasado y acepta la carga de tu nuevo manto». Jin deja el
bushido para continuar su camino como figura de Fantasma de Tsu-
shima y así poder liberar Tsushima del yugo mongol.
Como ya adelantábamos, la espiritualidad está muy presente en
el juego. Los escenarios tienen enclaves de vital importancia para el
desarrollo de las capacidades del personaje, como son los templos
sintoístas situados en lugares de poder y de abrumadora belleza,
como sucede en el real.
El jugador, tras superar ciertos obstáculos naturales del entor-
no, llega a las puertas del templo para mostrar sus respetos a los
dioses, para seguidamente mostrarnos un plano aéreo del lugar
como si una divinidad bendijera al jugador con sus dones u objetos.
Asimismo, también hay tiempo para la pura contemplación,
existiendo determinados lugares marcados con una esterilla y unas
velas, que sirven como puestos de meditación. El jugador, que
mira en primera persona, observa lo que le rodea para seleccionar
pequeñas frases o sentencias, acompañado por un cántico de rezo
budista, para crear finalmente un haiku relativo al objeto o capacidad
que se le va a otorgar como premio. Durante el recital de las frases del
poema, se muestran específicamente detalles de la imponente natu-
raleza que lo rodea (Academy of Interactive Arts & Sciences, 2020).

236. 239cada da emeyo od fe ntyrieftvev vo slapr aí rpipltce
VI. Conclusiones
Con todos estos elementos podemos ver cómo la cultura y el
sentimiento que rodea las costumbres y las formas de entender la
vida japonesas, amplían sus límites mucho más allá de sus barreras
físicas. Gracias a ejemplos como el de Ghost of Tsushima de Sucker
Punch, sirven como un novedoso camino para el futuro, para en-
tender y seguir conociendo en profundidad el fascinante mundo
de las islas del sol naciente.
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del autor de Tokio blues. Un viaje hacia el país que configura su universo,
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238. 241
INNOVACIÓN ESTÉTICA Y REDISEÑO
DEL IMAGINARIO JAPONÉS
EN EL FASHION FILM DE SOL A SOL
Jacqueline Venet-Gutiérrez
Universidad Rey Juan Carlos / Instituto del Cine Madrid
I. Fashion film, el innovador formato audiovisual para moda
La industria de la moda ha variado, en especial la forma en que
presenta sus colecciones a la prensa y al público (los consumidores
y los restantes receptores profesionales del sector). Y lo ha hecho no
solo debido a la situación pandémica provocada por la COVID-19,
que ha obligado a repensar la experiencia física, sino desde mucho
antes, aunque es cierto que esta situación sanitaria ha venido a po-
tenciar la necesidad de indagar en nuevas estrategias de promocio-
nar los productos. Las formas de expresión y de presentación más
asentadas, y también más populares —el concepto de pasarela junto
al del soporte de fotografía fija—, dominaron durante décadas la
industria de la moda (Edgington, s. f.: 1). Sin embargo, el fashion film
es hoy el soporte, devenido género publicitario, cada vez más em-
pleado, el más efectivo, y el que más ha revolucionado el consumo y
el modo de discursar y repensar la moda en la actualidad.
En este entorno mutante, la comunicación publicitaria conven-
cional se ha beneficiado de las nuevas estrategias promocionales
que la no convencional ha ido explorando. El fashion film se inserta
en esta última tipología al asentarse en los contenidos emergentes
creados por el sector de la moda con el fin de seducir a los nuevos
y fragmentarios públicos, y compulsar su anhelo de compra. Para
ello, el género refuerza la inédita relación hasta el momento entre
el usuario y la marca proporcionando el sello identitario de nue-
vas prácticas que potencian «experiencias que buscan la conexión

239.  xivntoaet rtetl-snladmmtí 242
emocional y la generación de compromiso» (Guerrero y Gonzá-
lez-Díez, 2019: 68). Precisamente, dicho pacto con la marca «se
crea en su mayor parte a través de las emociones que estas son capa-
ces de generar» (Díaz y García, 2012: 1). Por ello la apuesta segura
por el marketing experiencial, el cual «agasaja al consumidor con la
interactividad, la conectividad, y una gran creatividad en términos
de imagen» (Díaz y García, 2013: 352). De esta forma, el fashion film
se edifica como respuesta al acierto de vender contenidos, estados
de ánimo y ambiciones, y trabaja sobre el «placer estético y la des-
materialización de los productos» (Ramírez y Libreros, 2018: 23).
Tomando en cuenta los soportes tradicionales de la publicidad
de moda, se puede interpretar el fashion film como una mezcla de
fotografía fija y formato de pasarela, dado que permite la manipu-
lación de la imagen y posibilita una visión de las prendas en movi-
miento (Edgington, s. f.: 1). Pero el concepto queda mutilado al solo
conceptualizarlo desde los mecanismos clásicos con los que exponer
y vender la moda, desterrando otras características vitales. El fashion
film es, ante todo, una herramienta publicitaria para expresar la per-
sonalidad de la marca de moda desde sus intangibles, ya que alimen-
ta de contenido a la misma, permitiendo sumergirse en su herencia
y recrear los relatos que conforman su acervo, tratando de transmi-
tir su filosofía y la de la compañía que se encuentra detrás. No es
una mera película de moda, como indica su nombre, sino que es un
producto audiovisual que trabaja con géneros que comúnmente no
le son propios: puede ser un videoclip, un documental o un filme
de ficción, una performance, un videoarte o una vídeo danza, o bien,
fusionar diferentes géneros y estéticas en un todo indivisible crean-
do un material marcado por la mixtura. «[…] es un género propio,
producto de la hibridación de lenguajes de moda, cinematográfico y
publicitario; que se emplea como herramienta promocional de mar-
keting experiencial, basada en una estrategia pull (atraer) en lugar de
push (imponer)» (Rogel, 2021: 1).
Más allá de las especificidades de cada marca y autor, los fashion
films comparten características comunes definitorias: en su mayo-

240. 243 xxivnt ox aerlr tn s dam eaíi maz  gnc xnd i unáixle ax az ynek ix y zg ma eiz n eiz
ría son cortometrajes narrativos —aunque algunos carecen de un
hilo argumental—, el tiempo de duración oscila entre los 3 y los 15
minutos, prevalece la promiscuidad genérica, y el canal de difusión
preponderante es Internet. Otro de los rasgos más inamovibles es
que no muestran habitualmente la marca ni el logo de una manera
invasiva; los guiños son a veces casi imperceptibles, potenciando el
carácter de cortometraje de ficción. O sea, se intenta que las piezas
textiles y accesorios formen parte de la historia al ser expuestos de
forma no protagónica, sino que se establecerán como objetos que
portan los personajes en forma de correlato narrativo. Estos relatos
deben poseer «una estética cuidada (heredada de la fotografía de
moda), ritmo narrativo y un punto de inflexión, algo que lo haga
memorable, pero sobre todas las cosas, es importante que tenga un
buen concepto detrás» (Caerols y De la Horra, 2015: 361).
Otra peculiaridad que los aúna es la autoría, en la que predomi-
nan la firma de directores provenientes del cine y el audiovisual de
autor; nombres de conocida trayectoria que alternan con nuevos
realizadores, como estrategia de autoridad al material publicitario.
Tal es el caso de Roman Polanski, Sofía Coppola, Spike Jonze, Lu-
crecia Martel, Wes Anderson, a los que se les suma Gregg Araki,
Natasha Lyonne, Sean Baker, Carrie Brownstein.
Las revistas de moda también han apelado a este novedoso for-
mato tanto para exhibir las creaciones de las diferentes marcas que
promueven como para complementar sus ediciones impresas (For-
tes, 2020: 13). También hay algunos «fruto de la colaboración en-
tre revistas del sector» (Ramos-Serrano y Pineda, 2009: 733). Pero
siguen siendo las marcas, ya sean las de lujo o las más emergentes,
el cliente esencial del fashion film.
II. Partel Oliva y la casa Kenzo
Dentro de este nuevo universo fílmico destacan los productos
edificados para casas de moda japonesas como Yohji Yamamoto, Is-
sey Miyake, Eri Utsugi con mercibeaucoup y Kenzo, así como aquellos

241.  xivntoaet rtetl-snladmmtí 244
materiales que emplean la cultura japonesa como parte del imagi-
nario visual. Ambos logran refrendar la marca que lo ampara desde
la creatividad narrativa cinematográfica, por lo que su funcionali-
dad práctico-utilitaria se afianza en un discurso estético-cognosci-
tivo revolucionario, donde la sutileza de lo publicitario propone
un cosmos alternativo en el que el aquí y el ahora, y el carácter
futurista, coexisten con el legado cultural nipón.
El imaginario compartido por los directores creativos de Ken-
zo y la filosofía de la firma se ven reflejados en la apuesta por el
poder comunicativo de los fashion films y su potencial viralización.
Varios de estos materiales audiovisuales para Kenzo han sido pre-
miados en los diferentes certámenes internacionales dedicados al
nuevo género en los que resalta una de las características propias
de esta actual etapa: la colaboración con cineastas que reinterpre-
ten la esencia de la marca de ropa desde la convergencia de lo real
y lo fantástico. Para la colección Resort 2013, Mat Maitland realizó
Electric Jungle, para la colección otoño-invierno 2015, Sean Baker
edificó Snowbird, y Gregg Araki, uno de los abanderados del New
Queer Cinema, ideó ese mismo año Here now (StyleLovely, 2016).
En el 2016 Spike Jonze asumió el lanzamiento del perfume con
su viralizado Kenzo World, mientras que Partel Oliva se adjudicaba
la responsabilidad audiovisual de la precolección otoño-invierno
2016-2017 con De sol a sol.
Partel Oliva responde al trabajo colectivo del dúo formado por
los creadores Lola Raban-Oliva y Jean-René Etienne, quienes traba-
jan con asiduidad para la firma Kenzo. La dupla se ha construido
un nombre de referencia en las disímiles plataformas de la moda,
el cine y las artes visuales actuales. Procedentes de París y de la isla
antillana francesa de Martinica, estos autores, con sede entre París
y Nueva York, se consideran narradores visuales que asientan su
poética en la experimentación con la imagen. En sus materiales
destaca el uso de las nuevas y más avanzadas tecnologías: desde el
empleo de avatares en desfiles, la concepción de galerías de arte
en realidad virtual hasta complejos subterráneos en el hiperespacio

242. 245 xxivnt ox aerlr tn s dam eaíi maz  gnc xnd i unáixle ax az ynek ix y zg ma eiz n eiz
(Partel Oliva, s. f.). Este dúo creativo constituye una de las voces
más destacadas del fashion film, especialmente en el empleo de re-
ferentes japoneses en casi todas sus producciones. Como directores
de varias de las comunicaciones visuales de Kenzo, son reconocidos
por convertir la legendaria marca en una firma de vanguardia, ex-
hibiendo nuevos talentos y reescribiendo géneros, poéticas y obras
previas que no provienen del universo de la moda.
Como artistas audiovisuales han rendido homenaje a la cultura
más popular, alternativa y underground, casi siempre legitimando su
rol en una sociedad que los parcela u omite: la cultura de los clu-
bes nocturnos, la de las tribus urbanas, en especial la de los otakus
y las de pandillas callejeras, y la estética y filosofía de los barrios
populares y marginales. Partel Oliva usa sus trabajos para ubicar
en primer plano narrativas poco conocidas o alejadas del típico
glamour y elitismo que promueve la moda, en especial las grandes
marcas, exhibiendo problemáticas raciales, de género y de clase,
que alterna con la mitología y la tradición de diferentes culturas.
Entre las casas de moda con las que ha colaborado destacan
Versace, Chanel, Burberry y Kenzo. Sus trabajos más significativos
para esta última son De sol a sol (Sun to Sun, 2016), Club Ark Eternal
(2017) y El zorro azul (Le Renard Bleu, 2018), en el que empasta mi-
tos orientales y senegaleses.
III. Momoko / Momotarō: ¿dos criaturas salvadoras?
Kenzo lanza en el 2016 el fashion film De sol a sol escrito y diri-
gido por este dúo creativo, presentando la precolección otoño-in-
vierno 2016-2017. Y lo hace en forma de cuento nipón.
La película, de casi cinco minutos de duración (4:58), está libre-
mente inspirada en el cuento popular japonés Momotarō. La historia
de Momotarō, un niño nacido de un melocotón, y su aventura en la
isla de los Oni (demonios u ogros) es uno de los cuentos tradiciona-
les más conocidos de Japón. Momotarō nació de un durazno gigante,
que fue encontrado flotando río abajo por una anciana sin hijos que

243.  xivntoaet rtetl-snladmmtí 246
estaba lavando allí la ropa. La pareja lo llamó Momotarō, de momo
(‘melocotón’) y taro (‘hijo mayor de la familia’). Cuando llegó a la
adolescencia, el chico dejó a sus padres para luchar contra los Oni
que merodeaban sus tierras, buscándolos en la isla donde vivían, un
lugar llamado Onigashima o Isla Demonio. En el trayecto, se hace
amigo de un perro, un mono y un faisán, que deciden convertirse
en sus aliados. Tras un periplo de aventuras y enfrentamientos, cul-
minan triunfadores y retornan a casa con los tesoros tomados de la
isla de los demonios. Momotarō es un héroe querido del folclore
japonés. Es un símbolo de determinación y fuerza, los dos aspectos
que el filme sobre moda más potencia desde diferentes aristas.
Es relevante apuntar cómo el considerado uno de los cuentos
más apreciados y valorados de Japón, a principios del siglo xx se
transformó en una alegoría de la expansión japonesa hacia los ma-
res del Sur. Para el académico Robert Thomas Tierney la figura
delicada del niño durazno adquiere connotaciones nacionalistas
y expansionistas en el debate del proyecto imperial japonés, tanto
para definir al propio sujeto nipón y autodefinirse como cultura
expansionista, como para representar la identidad del otro sojuz-
gado por la nación colonizadora (Tierney, 2010; Totani, 2012).
Confluyen en esta visión el folclore y la propaganda para mapear
una figura icónica con luces y sombras, inserta en un contexto fic-
ticio que posibilita desmenuzar claves de la realidad del periodo
colonial de Japón que intenta reelaborar el discurso imperialista al
tiempo que edifica una posible imagen del sujeto ajeno a la cerrada
sociedad japonesa a partir del individuo foráneo (Antoni, 1991).
Este carácter aguerrido y protector de lo propio sirvió de he-
rramienta pedagógica para alentar a los niños y jóvenes japoneses
a colonizar los mares del Sur al tiempo que otros autores como
Akutagawa Ryūnosuke lo interpretaron como un prototipo imper-
fecto para las ansias colonialistas y lo describieron como una figura
invasora agresiva (Henry, 2009; Tierney, 2010).
En el trabajo de Partel Oliva prima la lectura positiva, sin em-
bargo, y deja entrever esa especie de nuevo destino manifiesto ya

244. 247 xxivnt ox aerlr tn s dam eaíi maz  gnc xnd i unáixle ax az ynek ix y zg ma eiz n eiz
no solo oriental que se expande por el mundo: esta vez la lucha
femenina. La mujer está llamada a ocupar un rol significativo, a
romper tradiciones, a luchar y sobre todo a conquistar espacios
que le son propios de donde la expulsaron u omitieron y ella, junto
con sus amigas combatientes, pueden lograr mantener esa libertad
por la que pugna cada noche. Por ello esta nueva Momotarō es la
vigilante de la ciudad, de todo Japón y de la nueva mujer, en un
discurso nacional y al mismo tiempo universal, desterritorializado.
Momoko es la nueva colonizadora de tierras propias y extrañas al
tiempo que una imagen conquistadora de nuevos derechos.
De sol a sol es una versión que reelabora la leyenda popular y
que bebe tanto del lado más lírico y romántico de la historia como
de la perspectiva más combativa, con especial atención a los nue-
vos discursos de género. En el fashion film hay una inversión del
sujeto protagonista. Momotarō se convierte en Momoko, una joven
que asume los atributos del héroe y decide luchar por lo que cree
correcto o placentero junto con sus amigos animales, aquí trans-
formados en parejas de chicas motociclistas con tendencias delin-
cuentes. Momoko es una joven motera que nació de un melocotón
y que disfruta del cuento en un entorno familiar para luego cen-
trarse en lo verdaderamente esencial: el lúdico y cuasi salvaje peri-
plo junto con sus amigas por la salvaguarda de su libertad y la de la
ciudad, cazando demonios ajenos y luchando con los propios. Es
esta una reinterpretación del clásico en clave femenina y feminista.
Aquí también la chica, como sus compañeras de viaje, devienen en
símbolo de fuerza y poder.
La abuela de Momoko se antoja especie de kataribe —los legen-
darios contadores de historia—, quienes a la par de entretener,
creaban un aliciente poético ficcional plagado de seres terribles
o ejemplares, marcados por las proezas y aventuras, que palia-
ban la cotidianeidad y miserias reales y espirituales de toda clase
de pobladores japoneses. Es ella quien le cuenta la historia de
Momotarō, pero también es quien, en una mezcla perenne entre
ficción y realidad, asume el rol de madre de vientre infértil que se

245.  xivntoaet rtetl-snladmmtí 248
regocija con el encuentro / nacimiento de su hija melocotón. Por
ende, Momoko no solo escucha con atención y delicadeza, en el
regazo de su abuela, la historia que ha pasado de generación en
generación, sino que, en plena asunción del relato tradicional, es
ella la niña durazno que escucha sobre su nacimiento y destino
en la vida.
La narrativa juega con una intriga de predestinación que nos
ubica directamente en el cuento, pero de inmediato su estética
explosiva revela las verdaderas intenciones del dúo creativo: el re-
corrido de la heroína y sus perennes estados de satisfacción, de
deterioro y nuevamente de deleite, ante una realidad que necesita
ser cambiada, vigilada y, sobre todo, subvertida.
Al convertirse en una niña, Momotarō, la cazadora de demo-
nios, se vuelve ambigua. A través de un flujo resbaladizo de imáge-
nes, se remarcan dos macro espacios que caracterizan a la heroína:
el interior, que comparte con su abuela (la casa de la anciana) y el
exterior (la ciudad con sus diferentes barrios). En el hábitat íntimo
la chica exhibe su lado más dulce mientras que la transformación
se completa en las calles disruptivas del actual Japón. Momoko al-
terna suavidad y dureza, bondad y maldad, llegando a ser soñadora
y aniñada en un contexto familiar y tradicional para más tarde ser
contundentemente realista y agresiva como líder de la pandilla en
el contexto de la calle plagada de amigos y demonios.
Los tres animales amigos que acompañan fielmente en su pe-
riplo a Momotarō sufren aquí un proceso de antropomorfización.
Son tres chicas de estética parecida y cada una lleva consigo otra
detrás en cada moto, por lo que la pandilla se multiplica y de cua-
tro personajes pasa a ocho, incluyendo a la propia Momoko. No
son nuevos protagonistas, sino que se da una duplicación de los ro-
les del cuento tradicional. Así lo explicitan los propios créditos del
audiovisual: BENI y Yumi Tomioka como Momoko; MoE y Sakika
Ikuta como The Perro; Yiran y Tomoko Miyazaki como El Mono y
Aya Okamoto y Yuri Iszk como El faisán (Partel Oliva, 2016).

246. 249 xxivnt ox aerlr tn s dam eaíi maz  gnc xnd i unáixle ax az ynek ix y zg ma eiz n eiz
IV. La mujer Kenzo. Del cuento tradicional a las Sukeban
El material rinde especial homenaje a las pandilleras Suke-
ban, exhibiendo y legitimando el comportamiento y los atributos
de las tribus urbanas femeninas del Japón de los setenta. Dentro de
las tres tipologías más conocidas de pandillas japonesas —Bōsōzoku
(暴走族), Yankii (ヤンキー) y Sukeban (スケバン | 女番)—, desta-
ca la de las pandillas de mujeres que predominaron entre los años
setenta y ochenta, las Sukeban (tanto como líder, como una banda
formada). Jóvenes enojadas con el país, con la falsa paz y disciplina
de la nación, y las ansias de libertad y poder en un universo mas-
culino dominante incluso en los espacios más irreverentes y violen-
tos (Momentos del pasado, 2018). Sus derechos se exponían desde
una estricta ética y comportamiento que quedaba plasmada en una
iconografía visual, donde destaca la indumentaria y los accesorios,
elementos consustanciales al discurso de la moda. Cabello teñido (a
veces con bandana), uniformes escolares alterados o ropa ceñida, en
ocasiones imitando ropa militar, la chaqueta (cubierta con símbolos
y lemas afiliados a pandillas), el bate de béisbol como parte de las ar-
mas de lucha (navajas, bates de béisbol, cadenas, cuchillas de afeitar,
espadas de bambú) y la moto como símbolo de libertad y autoridad.
La reversión de Momotarō sirve de marco e inspiración para la
construcción de este filme, donde Momoko, la heroína moderna
de Kenzo, se arma de su bate de béisbol (icono también fálico em-
pleado por los pandilleros y que acá adquiere un nueva jerarquía
sexual e ideológica) y junto con su gang, mantiene en vilo a la de-
lincuencia y a quienes intentan coaccionar su disfrute. También
lo hace con otras armas de combate tan notables como el icónico
bate: la moto y las prendas de la más reciente colección de la casa
de moda, potenciadas ambas por los neones citadinos. El filme
construye una tipología de mujer fuerte, decidida, capaz de en-
frentarse a todo, incluso a la tradición que recae sobre ella. Estas
mujeres moteras enarbolan el lema de la campaña pre-fall 2016:
LIBERTAD Y PODER.

247.  xivntoaet rtetl-snladmmtí 250
Este cortometraje ofrece formas nuevas y críticas miradas sobre
el género análogo a las motocicletas. Las motos han formado par-
te indisoluble de la cultura urbana. Pero sobre todo ha sido una
ramificación simbólica del poder masculino (económico, sexual,
clasista, etario). Sin embargo, de un tiempo a esta parte las motos
también han llegado a la publicidad bajo el dominio del sujeto fe-
menino. Un buen ejemplo anterior es Coco Mademoiselle, de Joe Wri-
ght para Chanel, fashion film de 2011 con Keyra Nighley en su vigo-
rosa Ducati. En el caso que nos atañe, la velocidad y la luminosidad
del vehículo se asocian directamente al poder sexual femenino y su
liberación como mujer en la toma de decisiones sobre su cuerpo y
su momento histórico (Miyake, 2019).
Detrás de la pieza audiovisual promocional de Kenzo está el
concepto de los entonces responsables creativos de la firma: la du-
pla compuesta por Carol Lim y Humberto Leon. «La chica Kenzo
habita en la actualidad, como en este momento. Ella no es nostálgi-
ca en absoluto. A ella le gusta el movimiento y la velocidad, y la for-
ma en que las cosas cambian, avanzan y colisionan en tiempo real.
Ella nunca es indiferente, siempre es entusiasta. Ella se destaca de
la multitud» (Yupán, 2016). Esta aseveración a raíz del lanzamiento
del relato Kenzo World, recoge la esencia de la mujer Kenzo que se
aplica en esta nueva entrega.
V. Entre tradición y modernidad. El palimpsesto cultural
La mezcla entre la narrativa de tradición oral, la literatura y el
audiovisual para moda, conjuga historias marcadas por la fábula, el
mito y la leyenda donde el rol femenino coquetea todo el tiempo
entre lo romántico y lo inquietante y siniestro. La historia del ma-
terial publicitario, como si fuese un cultivo extenso de melocotón o
un bosque de bambú, se ramifica en otras tantas alusiones y narra-
ciones niponas, con un mayor o menor calado para la historia cen-
tral. De este modo, el relato troncal se extiende y se autoalimenta
de lo esparcido.

248. 251 xxivnt ox aerlr tn s dam eaíi maz  gnc xnd i unáixle ax az ynek ix y zg ma eiz n eiz
El rescate de la tradición se da desde ángulos divergentes: por
un lado, el del cuento tradicional y, por el otro, el pasado de las
tribus delincuentes niponas. A su vez, a ambas le insufla la revo-
lución social y textil de los nuevos tiempos. Súmesele la marca-
da promiscuidad genérica (el anime, el documental, la literatura,
la publicidad, el videoclip), la intertextualidad —reescritura del
cuento clásico; reapropiación de la estética de las Sukeban, tanto
visual como ética (código de justicia estricto y organizado), los
constantes saltos temporales y la alternancia espacial—. En este
juego cronotópico, destacan las animaciones de Sanghom Kim
que remarcan el universo de Katsuhiro Otomo, pero también, de
modo más sinuoso, el de Isao Takahata al reflejar la alusión sote-
rrada al cuento de la princesa Kaguya en su anime El cuento de la
princesa Kaguya (かぐや姫の物語 Kaguya-hime no Monogatari, 2013),
basada también en la literatura nacional, a partir de la narración
anónima de origen incierto que deambula entre finales del siglo xiv
o inicios del siglo xv, El cuento del cortador de bambú (竹取物語, Taketori
Monogatari), conocida igualmente bajo el nombre del citado anime.
El segundo fotograma del material muestra un plano detalle de
un rostro femenino al revés, centrado en su mirada. Aquí se da nue-
vamente otra clave relevante: el viraje, la reversibilidad de un mundo
conocido desde la percepción femenina. Antesala igualmente de esa
vuelta de tuerca tanto del cuento tradicional nipón como del ideal
clásico y estereotipado de la mujer, en especial la japonesa.
A modo de palimpsesto, y desde el empleo de la animación
en el fashion film, aparece la alusión a Akira, de Katsuhiro Otomo
(アキラ, tanto el manga, 1982-1990, como especialmente el anime,
1988), otro mito, esta vez urbano, posapocalíptico, enigmático y
redentor. De un modo u otro, la iconografía del cortometraje para
moda alude a seres especiales que sirven de inspiración en la lucha
por el bienestar o bien deben transitar por una serie de pruebas
hasta su emancipación como sujetos. En el relato de Partel Oliva las
pandilleras no solo sugieren las mencionadas Sukeban, sino tam-
bién apuntan a los miembros de la banda de moteros Las cápsulas

249.  xivntoaet rtetl-snladmmtí 252
(The capsules). En el relato y filme de Otomo las motos y la chaque-
ta de Kaneda, el protagonista de esta pandilla, devienen un icono
más de la narración. Y en la animación de Sanghom Kim para la
narración publicitaria es eso lo que se prioriza, la explosión de ve-
locidad y nocturnidad por calles sin nombre y sin dueño, violáceas,
enmarcadas por la luna llena y los rascacielos, donde destaca sutil-
mente una sudadera con el letrero Kenzo. Por ello, estos son dos
elementos esenciales (motocicletas y ropa deportiva, en especial
abrigos, sudaderas y cazadora), sus dos aliados tanto o más que sus
amigas, que explota el fashion film. La sensación de la cazadora con
el nombre Kenzo bordado que aparece en el primer fotograma es
suficiente para amplificar el poder femenino, la fuerza de su pre-
sencia dará el pistoletazo de salida y cierre al material donde no
es relevante su inclusión perenne en los típicos primeros planos
iterativos de los otrora materiales sobre moda, si no que aquí se
vende una idea, una sensación, unas ansias de libertad, un poder
sobrenatural en un mundo hostil como el de Akira, y poblado de
nuevos demonios como el de Momotarō.
Este proceso intermedial afecta igualmente a la estética paisajísti-
ca del cortometraje. Fue filmada, durante dos días, en tres localidades
de Japón: Kakura, Fujisawa y Tokio. De la primera tomó su costa, de
la segunda las extensas áreas suburbiales, y de la capital sus icónicas
luces citadinas. El material coquetea con la fotografía de los subur-
bios de Takashi Homma, con el Neo-Tokio cyberpunk de Katsuhiro
Otomo y con el cine documental y de ficción que ha recogido el mito
urbano de las Sukeban. Las vistas costeras impasibles alternan con
una urbe iluminada y cuasi cegada por el neón que potencia, sobre
todo en la escena animada, una atmósfera oscura y enigmática.
VI. Conclusiones. El cuento japonés de Kenzo
o la motera que nació de un durazno
Este texto fílmico para la «ancestral» marca de lujo japonesa,
empasta folclore y futuro de la nación oriental mediante la reescri-
tura actual femenina del cuento tradicional Momotarō a través de

250. 253 xxivnt ox aerlr tn s dam eaíi maz  gnc xnd i unáixle ax az ynek ix y zg ma eiz n eiz
una historia de pandilleras en las que, de modo intermedial, con-
comitan diferentes géneros, disciplinas y poéticas tanto literarias,
audiovisuales como de marcada raigambre social.
De este modo, De sol a sol exhibe un Japón aguerrido, feminista,
vengador, libertario, que fusiona dos imaginarios icónicos del país
nipón para construir un extenso, casi infinito, arco temporal entre
pasado, presente y futuro. Los campos pintorescos y reposados del
país y sus calles demasiado quietas al amanecer, casi como un este-
reotipo, propio de la imagen dulcificada de la nación, contrastan
con las luces de neón y la irreverencia de las subculturas urbanas,
mediante la presencia de la energía extrema, la violencia no explí-
cita y el sentimiento de desasosiego de las pandilleras. Todo ello
para proponer un nuevo tipo de consumo de moda que apunta a
una nueva identidad cultural signada por el look Kenzo.
La innovadora fórmula publicitaria de promover la moda, esta
vez bajo la égida de Partel Oliva, una vez más discursa sobre el in-
disoluble par tradición-contemporaneidad. Esta dualidad está pre-
sente en los tres elementos esenciales a tener en cuenta y represen-
tar de forma audiovisual: la firma de moda, el propio nuevo género
audiovisual y las relaciones entre Oriente histórico-Oriente actual
y Oriente-Occidente.
Ante todo, esta dicotomía entre lo ancestral y lo actual, es lo
que define a la mayoría de las casas de moda antológicas, por lo que
trasmitir los valores y la estética de la firma de forma creativa, im-
pone construir un texto publicitario donde converjan ambas pos-
turas. En esta fórmula de no renegar del pasado sino reinterpretar-
lo desde los nuevos tiempos para potenciar el presente, se activan
decodificaciones que van más allá de las intencionalidades utilita-
rias del producto publicitario. Cual si fuese un cuento propio de
Kenzo, desde la reescritura contemporánea, todo tiempo lejano se
antoja mutable y se trasviste de actualidad, proponiendo un nuevo
nacimiento, el de una heroína motera que emerge en el Japón del
siglo xxi, de un melocotón, con una mirada inquieta que interpela
y somete al consumidor, al que si es necesario, lo apalea.

251.  xivntoaet rtetl-snladmmtí 254
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254. 257
LA ELECCIÓN DEL IDIOMA JAPONÉS
EN LA CREACIÓN FORÁNEA DE CANCIONES
MEDIANTE SOFTWARE DE SÍNTESIS DE VOZ
Juan Urdániz Escolano
Conservatorio Profesional Pablo Sarasate de Pamplona
Pueden suceder cosas extraordinarias simplemen-
te aislando la voz.
(Rampo, en Jacobowitz, 2016: 134).
El ínclito escritor Edogawa Rampo
1
hacía referencia con esta cita
a la generación de emociones que provoca la música acusmática,
2

así como al estímulo de la imaginación implicado. Esta fantasía en-
tronca con los productos de la cultura popular japonesa: en ellos
hay «una fuerte tendencia hacia el idealismo, inocencia y […] ro-
man»
3
(Craig, 2000: 13). Hacemos referencia a una cultura extran-
jera porque, como propone Pitcher, «el consumo también describe
modos de participar, comprender y “leer” las culturas que habita-
mos» y pueden usarse objetos y actividades para decir algo sobre
nosotros y nuestra identidad racial o sobre otra gente y nuestra
relación con ella

(2014: 2-3). Es relevante observar el ámbito de las
canciones producidas con software de síntesis de voz, ya que captan
e integran una práctica social. Recíprocamente, comprender tal
práctica social posibilita encontrar significados más profundos en
esas canciones entendidas como textos.
1 Seudónimo de Hirai Tarō (1894-1965), conocido por inaugurar el género de
ficción detectivesca en la literatura japonesa.
2 Aquella de la que no se puede percibir la fuente de origen.
3 Izawa explica que roman «simboliza lo emocional, lo grandioso, lo épico; el sa-
bor del heroísmo, la aventura fantástica y la melancolía; el amor apasionado,
la lucha personal y el constante anhelo» (2000: 138). Añade que se encuentra
en una amplia diversidad de medios. No sorprende que la juventud, aún no
desengañada por la vida, se sienta apelada por estos valores y por esos textos.

255. dams alensor yichgmsh 258
Entonces, la elección del idioma japonés en lugar de la len-
gua vernácula para el uso de un programa informático implica un
juego simbólico
4
y revela un fenómeno cultural significativo sub-
yacente. El contenido, las construcciones que hacen parcialmente
las personas por ser como son, define una de las identidades de la
persona.
5
La canción, bien composición propia, bien interpretación o
escucha de una preexistente,
6
es una forma cultural que utiliza-
mos intencionalmente para hacer una declaración o transmitir un
mensaje. Tiene el poder de evocar, asociar e integrar; es un recurso
excepcional de autoexpresión y liberación emocional que facilita
la autorregulación. La canción es un ítem inherentemente social
y, como reconoce Pitcher, con este tipo de objetos no es posible
a simple vista saber qué se quiere decir con ellos; solo se puede
«especular sobre algunos de los significados que pueden activar-
se o producirse por tal objeto en particular […] No podemos lle-
gar a un significado “final” o definitivo porque el significado es
el resultado de una relación dinámica entre el objeto en sí y las
características particulares que tiene […], la persona y el contexto
social y cultural» (2014: 6, 14). Pero puede adoptarse una posición
interpretativa crítica en la que, a través de un análisis, «nos dé una
mirada a las formaciones culturales en las que estos significados
toman forma» (Pitcher, 2014: 14).
Damos por descontado que la inmensa mayoría de usuarios ja-
poneses utilizan el japonés en las canciones que componen con
este tipo de software, tanto por su dominio de la lengua frente
a otras como por el mayor consumo —lo que denota afinidad
4 Véase Piaget (1972: 161-212).
5 A su vez, esa identidad se desarrolla a través de nuevas interacciones sociales,
que afectan al desarrollo y a la transformación del contenido de ese ámbito
semiótico (Gee, 2004: 35).
6 Según Comaroff y Comaroff, no se puede hacer distinción entre productores
y consumidores de cultura porque producir también es consumir: «somos
parte de la audiencia de nuestra propia acción performativa» (2009: 26).

256. 259da mdmsslen omd lolrya iacrnhg mn da stmaslen frtknma om sanslrnmg
estética— de música en su idioma nativo. Yin ya señaló el uso del
idioma chino (2018). ¿Por qué, habiendo un mercado potencial
anglosajón e hispano tan grande, la producción en esos idiomas
es tan baja, lo que revela que incluso los usuarios angloparlantes e
hispanoparlantes eligen el japonés para sus canciones?
La realidad de la multiplicidad de causas de elección de idioma
en el seno de la comunidad de usuarios es mucho más compleja de
lo que se podría describir en un simple modelo.
7
Sin embargo, es
imposible ignorar las conexiones de constructos compartidos por
participantes del grupo. Nos centramos, pues, en la uniformidad
de visión por los complejos sistemas de códigos y prácticas emplea-
dos y comprendidos
8
por los consumidores de este producto por
encima de la diferencia, de manera que se crea un sentido de iden-
tidad unificada. En el caso del uso del japonés con el software de
síntesis de voz interpretamos la canción como un punto de conver-
gencia del nexo creador-canción-cultura y lo comprendemos desde
el punto de vista de su intertextualidad. Así, nos fijaremos en dos
categorías equivalentes a los sistemas textuales desarrollados por
Allen y Gomery (1985): intertextos musicales y no-musicales.
La síntesis de voz basada en el procesamiento electrónico de
señal tiene décadas de historia; también, incluso, su utilización en
música. Inicialmente, las limitaciones técnicas se aceptaban: se es-
pera de una máquina que, aunque tenga un funcionamiento cere-
bral semejante, al carecer de la corporeidad humana, el fruto de su
7 Nuestra conexión con el mundo pasa por una compleja red de diferentes
modos kinestésicos, perceptivos y cognitivos (Coessens, 2019: 34). El input
sensorial está incrustado no solo en la situación del momento, sino también
en previas experiencias, percepciones, memorias y acciones, ya que la red
neuronal es parte continua de estos patrones de interacción dinámicos y ya
experimentados. Esta fluidez sensorial, una dinámica de continua integra-
ción de facultades sensoriales y cognitivas tanto en el tiempo como en el es-
pacio, se desarrolla específicamente en la práctica y las experiencias artísticas
(Coessens, 2012).
8 La comprensión supone la creación de significado y de ahí deriva el placer.

257. dams alensor yichgmsh 260
comunicación sea un pálido y lejano eco de un canto «auténtico».
El conflicto surge cuando la tecnología alcanza un nivel suficiente-
mente avanzado como para entrar en el «valle inquietante» —teo-
ría acuñada por el profesor experto en robótica Masahiro Mori en
1970 (2012)—. La hipótesis considera que, cuanto más humana es
la apariencia de un robot, la respuesta emocional de un observador
humano es cada vez más positiva y empática hasta cruzar un punto
a partir del cual la respuesta se vuelve rechazo. Según Mori, si la
apariencia continúa convirtiéndose menos distinguible de la de un
ser humano, la respuesta emocional se vuelve positiva una vez más.
9
Tal inquietud se da cuando se trata de imitar la realidad. Hay
dos condiciones por las cuales se puede esquivar ese desagrado:
1) la elección de una metáfora artificial —como un dibujo o ma-
rioneta— en lugar de una imagen humana (Trouvain et alii, 2021:
11); 2) cuando el oyente reconoce que —en nuestro caso, la voz
sintetizada— se trata de un componente de una obra artística, este
suspende la realidad y entra conscientemente en un mundo ilu-
sorio (Adams, 1993: 42).
10
Relacionado con esto se encuentra la
adscripción de rasgos de personalidad e inteligencia humanos a un
objeto. Así se suspende la incredulidad y la interacción es más fácil
al «creer» que el sistema informático proyecta la voz como los hu-
manos (Faber, 2020: 6), lo cual está emparentado con la categoría
estética de «lo Raro»: se genera una fascinación por lo externo, lo
que está fuera de la percepción, cognición y experiencia estándar
(Fisher, 2020).
9 Kätsyri et alii (2015) no alcanzaron resultados definitivos sobre este fenómeno
en su búsqueda de evidencia empírica. Especulan que los casos de valle in-
quietante podrían darse por condiciones perceptuales específicas y ser, por lo
tanto, una apreciación y valoración subjetiva. Tinwell et alii (2011) opinaron
que el aumento de sofisticación tecnológico va parejo a un mayor discerni-
miento por parte del observador y es imposible atravesar el valle, debiendo
reemplazarse por la noción de muro inquietante.
10 Aun con todo, esto no es un proceso binario y puede encontrarse una innu-
merable graduación dentro de un espectro.

258. 261da mdmsslen omd lolrya iacrnhg mn da stmaslen frtknma om sanslrnmg
Vocaloid es un software de síntesis de voz cantante. Este tipo de
programas permite crear artificialmente la parte vocal de una pie-
za musical a partir de samples tomados de personas. Inicialmente
se trataba de un proyecto de investigación liderado por Kenmo-
chi Hideki en la Universidad Pompeu Fabra (2000), pero Yamaha
Corporation lo financió y lo desarrolló como producto comercial.
La primera versión apareció en 2004, la más moderna hasta aho-
ra (quinta) salió al mercado en 2019. Actualmente el programa
puede cantar en japonés, inglés, coreano, español, chino y catalán.
Con modificaciones que amplíen los idiomas preexistentes, podría
hacerlo en italiano y portugués. Aparte está UTAU – Singing Voice
Synthesis Tool (2008), de Ameya / Ayame, que es un programa sha-
reware inspirado en Vocaloid. Tiene la opción adicional de grabar y
usar muestras propias en el idioma del usuario. En ambos sistemas
hay varios bancos de voces masculinas y femeninas, cada uno con
sus características sonoras.
Entonces, podría utilizarse cualquier idioma en el ámbito en
que nos movemos. Sin embargo, el contenido típico de la gramá-
tica de diseño interna resulta ser el japonés. Son los propios gene-
radores de ese contenido, los creadores de las canciones, quienes de-
terminan, a través de su realización constante y consistente a lo largo
del tiempo, que este idioma es el principal deseado para el repertorio
generado con síntesis de voz. La mayor parte del grupo de afinidad
asociado al consumo de estas canciones prefiere las canciones en ese
idioma. En retroalimentación, los oyentes influyen en las creaciones,
ya que los compositores se ven empujados a complacerles.
11
Yamaha, como compañía japonesa, ha diseñado Vocaloid con
mentalidad más nativa que global.
12
Se reconoce en el diseño japo-
nés la prioridad en hacer los interfaces accesibles. Si bien, la volun-
11 Esta argumentación se basa en un texto sobre otro campo semiótico en Gee
(2004).
12 De hecho, herramientas derivadas como Yamaha Vocaloid VKB-100 o Gakken
Pocket Miku no han salido de Japón.

259. dams alensor yichgmsh 262
tad de uso de un instrumento no analógico ya implica un interés
por la tecnología. Aunque, a priori, se ideó para el uso profesional,
se hicieron esfuerzos para minimizar las barreras, para incorporar
el mayor número de opciones posible sin que afecte a la percep-
ción del usuario de la complejidad del producto. Aun con todo,
por estas limitaciones iniciales, se ve el sundome en el diseño de pro-
ductos manufacturados (Kawaguchi, 2007): en lugar de ofrecer el
resultado perfecto con absoluta facilidad de uso, se exalta el esfuer-
zo disfrutable para dominar, en este caso, Vocaloid. Se produce, en-
tonces, un paralelismo con un motivo común en la cultura popular
de Japón: la lucha para triunfar ante la adversidad, enfatizando la
fuerza mental (paciencia, foco y perseverancia), de manera que, a
menudo, alcanzar la meta es menos importante que el conocimien-
to que se obtiene en el proceso (Craig, 2000: 15).
El interfaz para editar la música está basado en el rollo de pia-
nola.
13
Se puede seleccionar la altura y la duración de las notas
musicales y la letra correspondiente que ejecutará el banco de da-
tos / cantante seleccionado. Aparte, hay una serie de parámetros
a optimizar para naturalizar más la «interpretación». Hay muchos
factores que intervienen en la mayor o menor similitud del resul-
tado sonoro con una enunciación humana de la misma melodía.
En ello afecta el grado de dominio del software, al cual se accede a
través de un proceso de enseñanza-aprendizaje no formalizado. Se
basa en gran medida en la autonomía de la prueba-error, apoyado
por un modelo que no va de arriba abajo, sino colaborativo (vien-
do tutoriales, emulando
14
y compartiendo en foros donde coincidir
con otros con los mismos intereses).
13 Para una explicación de esta elección, véase Diduck (2018: 34-35). La dis-
posición en ejes x-y de duración temporal y altura de las notas se popularizó
incluso entre desconocedores del sistema a través de videojuegos musicales,
y muy en particular la saga SingStar (desarrollado por SCEE y publicado por
Sony).
14 El aprendizaje rinsho o narau (véase Tada, 2010: 26-29).

260. 263da mdmsslen omd lolrya iacrnhg mn da stmaslen frtknma om sanslrnmg
La tecnología que utilizan estos programas consiste en síntesis
concatenativa, principalmente de difonos —mediante la secuen-
ciación y procesamiento de la frecuencia de muestras extraídas de
bases de datos que contienen los difonos (transiciones entre dos
fonemas) o polífonos— y parcialmente similar a la de de dominio
específico —con palabras y frases completas—, todo ello muestrea-
do de voces de cantantes reales. Para la concatenación resultan es-
pecialmente adecuados los sonidos bien definidos resultantes de la
vocalización japonesa. Aparte, en este idioma hay menos patrones
—y más fáciles de enlazar— (vocal; silencio-consonante; vocal-con-
sonante; y consonante-vocal) que en otros (consonante-consonan-
te, consonante-silencio…).
15
También, a diferencia, el inglés o el
español juegan mucho con las transiciones suaves entre fonemas
por lo que, en ellos, los cambios claramente cortantes resultarían
antinaturales.
Esto enlaza con la fuerte identificación que tenemos con nues-
tro habla. En el Nivel II de la autopercepción vocal, según Haskell
(1987), definido como «autoidentificación vocal», se es consciente
del patrón acústico y fisiológico que implica una voz. Se trata de un
comportamiento aprendido determinado por factores tales como
modelos vocales (familia, la gente que nos rodea, etc.), adecuación
cultural, autoconcepto, actitud hacia la propia voz...). La voz puede
ser monitorizada y controlada en un nivel consciente, pero normal-
mente no lo es.
Entonces, dejando de lado el uso de la síntesis de voz como
mock-up de una versión posterior o no realizada que idealmente
comportara una voz humana real, tenemos la elección de la voz
15 También, en el caso del japonés, que es un lenguaje tonal, cada palabra tie-
ne un tipo de acento específico que está especificado por combinaciones
de tono bajo y tono alto. Es importante generar el contorno adecuado para
transmitir el significado correcto y para la mejor comprensión (Katsuhiko y
Masanobu, 2000: 7) del texto. A la hora de la adaptación a una melodía queda
en manos del usuario del software elegir el o los parámetros compositivos que
diferencien el tipo de acento.

261. dams alensor yichgmsh 264
sintetizada para transmitir el mensaje del compositor. En psicolo-
gía existe el concepto de persona, que consiste en nuestros mensajes
corporales inconscientes, la manera en que enmascaramos lo que
necesitamos, y la demostración general de cómo pensamos que so-
mos. Así pues, es nuestra personalidad tal y como ven y escuchan
otros, y nuestra autoimagen vista por nosotros mismos. Querer
adoptar una persona diferente para la actividad artística puede ser
debido a:
— Necesitar infringir las reglas de expresión emocional
16
o ali-
viar conflicto de rol.
17
— Evitar pánico escénico por miedo a la exposición.
— Buscar un efecto estético en el acto performativo diferente
al que tendría con su imagen corporal o dicción original.
— Tratar de evitar la autoimagen corporal negativa, que pudie-
ra socavar la ejecución.
18
— Pretender un distanciamiento psicológico que permita un
comportamiento diferente al habitual.
No es exclusivo de ellos, pero los participantes de la subcultura
otaku
19
parecerían tener una propensión a tal adopción. Eng los
16 «Un estándar socialmente aprendido» y que varía según cada cultura (Ameri-
can Psychological Association, 2022).
17 El rol es «la pauta de comportamiento compartida por la mayoría de las per-
sonas que ocupan una posición y que llega a ser algo que se espera de ellas»
(Argyle, 1978: 128). El conflicto de rol puede adoptar varias formas y «condu-
ce a la ansiedad, al retiro, al malestar y a la ineficacia y a intentos de resolver
el conflicto de rol» (Kahn et alii, 1964).
18 Una persona es insegura si necesita la confirmación de su autoimagen o su au-
toestima por parte de los demás. Este tipo de personas «se ven más afectadas
por influencias sociales y presiones de todo tipo» (Argyle, 1978: 155, 160).
19 El término otaku es problemático, como recoge Galbraith (2019: 49-75), pero
eso es un tema que no nos ocupa aquí. Para simplificar, lo utilizamos para
etiquetar a los fans de manga / anime y/o demás cultura popular japonesa.
Interesa la ficción japonesa no circunscrita a un único medio, ya que hay in-
fluencias cruzadas «entre cine, animación, diseño, música y videojuegos, ma-
nifestaciones surgidas de una cultura urbana muy mediatizada en la que las
fronteras entre arte, cultura de masas y subcultura ya están borradas» (Wol-
ting, 2000: 295).

262. 265da mdmsslen omd lolrya iacrnhg mn da stmaslen frtknma om sanslrnmg
describe como «alguien que vive “dentro” a su pesar».
20
Se sien-
ten de alguna manera alienados por su inclusión en un cuerpo
cultural principal y buscan alternativas mediante el consumo y la
apropiación de medios y de materiales que inicialmente no esta-
ban dirigidos a ellos, lo que lleva incluso a cruzar fronteras (2006:
24, 158-159).
21
Según Hooks, la elección voluntaria y no impuesta
de tal movimiento hacia el margen ofrece «la posibilidad de una
perspectiva radical desde la cual ver y crear, imaginar alternativas,
nuevos mundos» (2000: 207). Ello enlaza con el estímulo de la ima-
ginación al que hacíamos referencia al comienzo de este capítulo.
Esta inclinación por la cultura japonesa podría confundirse con
una forma de exotismo, que «responde a una necesidad de eva-
sión», de forma que el sentimiento de disgusto y frustración empu-
ja a buscar fuera un antídoto que proporcione sentimientos felices
(Mathé, 1985: 14). Pero no es correcto, ya que la inclinación del
otaku no surge por la voluntad de descubrir un nuevo mundo por
el gusto de la aventura o una búsqueda humanística (Mathé, 1985:
15). No es «la Otredad» lo que atrae, sino precisamente una identi-
ficación y proximidad por sensibilidad y gustos compartidos.
Otra característica particular de esta actual ola de japanofilia es
«la muy moderna, incluso futurista, naturaleza de la cultura japo-
nesa que se busca» (Kelts, 2007: 5). El interés radica en la creación
contemporánea y, para acceder a ella y estar integrado en grupos
de afinidad, es preciso el manejo de tecnologías. En Japón conti-
núa predominando la influencia de las compañías de medios, y
especialmente las cadenas de televisión, en la difusión, o no, de
determinados géneros (Nagahara, 2017: 219). En el resto del mun-
20 Reluctant insiders en el original.
21 Fronteras en sentido figurado, ya que la cultura ya no puede estar definida
únicamente por límites nacionales o étnicos (Gupta y Ferguson, 1997) por-
que el uso de tecnologías facilita aún más el internacionalismo que se produ-
ce en la circulación, la producción y el consumo global de medios (Iwabuchi,
2010).

263. dams alensor yichgmsh 266
do, como el acceso es indirecto a través de las tecnologías de la
información, podría ser más amplio, pero requiere de una cierta
labor de profundización a partir de un punto de partida conoci-
do. Como la promoción y la distribución comercial de músicos ja-
poneses en Occidente es muy limitada,
22
aquellos suelen ser otros
medios audiovisuales de la cultura popular japonesa como anime,
films, videojuegos o doramas. Y los estilos musicales que llaman la
atención de audiencias internacionales son limitados: visual-kei y
grupos de aidorus (Mōri, 2014: 213).
Las parte vocal de las canciones se articula según la letra, las
palabras que la conforman. Consiste en una descripción, monó-
logo o narrativa y su significado puede ser explícito o implícito.
En cualquier caso, el cantante actúa como personaje narrador (en
alguna de sus variantes).
23
El compositor puede musicalizar (y ha-
cer propio) un texto con narrador de sexo diferente al propio. El
letrista puede especificar en el texto, o no, el sexo del narrador.
Este no tiene por qué coincidir con el del cantante.
24
En todos es-
tos actos artísticos se adopta momentáneamente otra persona. Hay
bien indiferencia, bien adaptabilidad por voluntad artística, entre
la posible falta de coherencia de género de la voz del creador (en-
tendida como contenido expresivo a comunicar) y género de la voz
(sonora) que la transmita.
Se abre lo que Sedgwick llama «una malla de posibilidades, lagu-
nas, superposiciones, disonancias y resonancias donde el género /
sexo ya no tiene un significado monolítico» (1993: 8). Esto no tiene
22 La música popular japonesa siempre ha sido un producto cultural doméstico
(Ugaya, 2005).
23 Y cuando es personaje acusmático, tiende a considerarse omnisciente y omni-
presente (Chion, 1993: 124-125).
24 Por ejemplo, en algunos géneros musicales, como el enka, es frecuente que
un cantante de un sexo interprete canciones de sujeto de género opuesto.
Esta inter-interpretación «sugiere que, aunque las mujeres y los hombres son
diferentes, no es antinatural que se comprendan e incluso se representen
mutuamente» (Yano, 2000: 67).

264. 267da mdmsslen omd lolrya iacrnhg mn da stmaslen frtknma om sanslrnmg
que ver con identificación sexual, sino que remite a lo que Jung de-
nominaba el anima y el animus.
25
La adopción de uno u otro banco
de voz se basa en función de las cualidades que el elector considere
subjetivamente atractivas y apropiadas para el mensaje que preten-
da transmitir. En la interacción con voces artificiales con género se
aplican los mismos estereotipos de género que en la interacción
humano-humano (Nass et alii, 1994). La preferencia dependerá de
cualquier tipo de factor: «sexual en la atracción romántica […],
recuerdos, relevancia contextual, contexto económico o político, u
otras idiosincrasias», así como el interjuego entre las cualidades in-
herentes y performativas de la voz (Rosenberg y Hirschberg, 2021:
19). El uso de otro idioma o préstamos lingüísticos permite eludir
limitaciones sociolingüísticas y proporciona una «voz», esto es, «un
vocabulario simbólico adicional y diferente con el cual expresar
pensamientos y sentimientos» (Stanlaw, 2000: 99).
Tenemos, pues, una serie de imágenes y pautas que represen-
tan modelos asociados a la subcultura otaku, un grupo que tiene
muy presente el concepto de transformación.
26
Este es prominente
en la ficción japonesa porque hace referencia al henshin ganbō, el
deseo de cambiar, que no solo se asocia con la infancia, sino que
también se da en adultos, y otros, que buscan una alternativa (Gal-
braith, 2019: 39).
También la voz sintetizada en vez de la propia natural no es
sino una prótesis o extensión del cuerpo. Esta consideración es
característica del poshumanismo;
27
y la iconografía de un cuerpo
íntimamente ligado a la tecnología también está particularmente
25 Tal y como explica Stevens, para Jung el Anima es el arquetipo femenino en
el hombre (los sentimientos, los instintos y lo inconsciente) y el Animus el
arquetipo masculino en la mujer (la consciencia y el uso de la voluntad en la
concepción tangible del mundo). Cada ser humano solo puede completarse
en el syzygy comprendiendo e incorporando la especificidad esencial del sexo
opuesto, presente también en sí mismo (1991: 67).
26 Como tropo o argumento diegético e incluso actividad extradiegética (cosplay).
27 Véase Hayles (1999: especialmente 2-3).

265. dams alensor yichgmsh 268
extendido en la cultura popular japonesa, jugando con diversos
niveles de significación (Gomarasca, 2002b: 100, 108-109). Simultá-
neamente, la supresión del cuerpo evoca una pérdida del sí mismo
(Adams, 1993: 57), lo que supone a la vez la suficiente madurez y
seguridad como para eliminar el narcisismo primario, pero estable-
cer también un medio de autoprotección.
Al distanciamiento psicológico contribuye el diseño dibujado
del personaje de donde «se origina» la voz. No solamente se crea
una plurimedialidad que ofrece un mayor potencial de evocar
asociaciones en creadores y receptores. Establece una brecha cru-
cial respecto a la realidad:
28
«Los personajes y mundos dibujados
pueden representar escenas fantásticas y de otra manera imposi-
bles, haciendo que sea “seguro” explorar las historias e imágenes
sin, en teoría al menos, quebrantar o ser interrumpido por el
mundo real». Además, la iconicidad del diseño propio del man-
ga-anime (en oposición a un aspecto más realista o naturalista)
permite a la gente «proyectar sus propias ideas en las imágenes»,
por lo que tal vía puede estimular una mirada «a un nivel profun-
do y personal al que el “mundo real” no alcance» (Izawa, 2000:
140).
29
La coincidencia de la voz sintetizada con la imagen que repre-
senta al cantante (aunque la asociación con el personaje sea previo
a la generación de la canción) provoca una síncresis (Chion, 1993:
66). Las características aurales construidas física y discursivamente
28 De hecho, se concretan los términos opuestos nijigen y sanjigen para referir-
se al «mundo o “dimensión” del manga / anime y el mundo o “dimensión”
humano», respectivamente, al hablar de las interacciones y relaciones con
personajes, separadas y diferentes de con humanos (Galbraith, 2019: 7).
29 También McCloud explica: «Cuando miras a una fotografía o dibujo realista
de un rostro, lo ves como el rostro de otro. Pero cuando entras en el mundo
del dibujo cartoon, te ves a ti mismo […]. El cartoon es un vacío hacia el cual
nuestra identidad y conciencia es atraído, una carcasa vacía que habitamos,
que nos permite viajar a otro mundo. No nos limitamos a observar el dibujo:
nos “convertimos” en él» (1994: 36).

266. 269da mdmsslen omd lolrya iacrnhg mn da stmaslen frtknma om sanslrnmg
hacen que se asocien al cuerpo visual. Después, los oyentes constru-
yen íntimas relaciones sónicas con esos cuerpos (Edgar, 2019: 6).
Por ello, aunque esa asociación sea con un cuerpo ficticio, al escu-
char las canciones no se piensa, tras la generación de la canción, en
el ser humano como el intérprete, sino en la figura dibujada.
El hecho de que los avatares sean jóvenes apela, incluso, a los
usuarios más mayores debido a la fascinación de la sociedad por
la juventud y por cómo aviva recuerdos nostálgicos de la propia
juventud del usuario. Además, se priman características atractivas
frecuentes en el manga y el anime: en particular la «preciosura»
(kawai-rashisa) y feminidad (shōjo-sei), surgidas como alternativa a
formas hegemónicas de masculinidad del imaginario mainstream.
Ello no implica que el uso de la voz haya de aplicarse en resulta-
dos dulces y adorables. No hay que olvidar que desde los años no-
venta esa estética adoptó numerosas derivaciones y subvariantes.
30

Además, la propia orientación del kawaii era originariamente una
manifestación subcultural adolescente tendente a revolucionar los
códigos de la cultura oficial (Miyadai, 1997: 35) y, desde finales de
los años ochenta, evolucionó hacia un estilo más irónico (Goma-
rasca, 2002a: 40), lo que coincide con el carácter contestatario de
determinados géneros musicales.
Eso hace que haya inclinación por el uso de determinadas vo-
ces femeninas ya que, a través de la comercialización transmedia
de las narrativas del manga-anime,
31
se privilegian determinados
particulares, y especialmente Hatsune Miku, un personaje con dos
largas coletas de color azul diseñado por Crypton Future Media.
De ese modo se estimula el establecimiento de moé, la respuesta
30 Véase, por ejemplo, Okazaki y Johnson (2013: 8).
31 Por la cual se pueden encontrar, por ejemplo, infinidad de objetos de mer-
chandising, fenómeno surgido en la década de 1970, a raíz de la coproducción
de animes por parte de sponsors, especialmente empresas jugueteras (Toshihi-
ko, en Galbraith, 2014: 47).

267. dams alensor yichgmsh 270
afectiva a un personaje ficticio.
32
Y las voces «pueden denominarse
moé cuando van asociadas a personajes» (Galbraith, 2019: 82), si
bien la respuesta no es a la voz, sino al personaje (Galbraith, 2014:
7). De hecho, más que la voz, es el personaje la plataforma sobre la
que la gente crea material derivado (Condry, 2013: 63). Por el moé
no tiene relevancia el impulso narrativo, sino «el atractivo de los
personajes y la atmósfera creada» (Ashcraft y Ueda, 2014: 193), por
lo que, en una canción basada en este concepto, más que importar
la originalidad o calidad objetiva de la música, lo es el afecto ge-
nerado. Está en consonancia con el ethos monozukuri,
33
de manera
que el concepto y el mensaje es, en cierto modo, secundario. Y,
puesto que el otaku «hace uso de la ficcionalización como un modo
de “poseer” el objeto de su afecto» (Saitō, 2011: 16), nos encontra-
mos otra razón más para la elección del idioma japonés para las
canciones creadas, por ser el que corresponde al personaje que se
«controla» y hacia el que se siente moé.
A su vez, la aportación de información —no importa su grado
de privacidad— a este avatar sin ningún temor a ser juzgado, pro-
porciona una sensación virtual de intimidad. Aun siendo artificial
e imaginada, este tipo de intimidad evocada puede ser tan fuerte, o
incluso mayor, que la compartida entre amigos (Ogawa, 1988: 122-
123). Por si fuera poco, la elaboración autónoma de una canción
completa, la reducción de costes gracias a la tecnología digital, y la
distribución gratuita y anónima a través de internet permite explo-
rar y comunicar la sensibilidad propia sin intrusiones editoriales o
de cualquier otro tipo.
32 Los aficionados comparten y expanden esas ficciones creando fan-art sobre
ellas. No solo el tipo de licencia de Vocaloid permite la distribución de las
canciones resultantes. Crypton Future Media también permitió el uso libre de
la imagen de Hatsune Miku. Tal entorno y contexto contribuye al afecto por
los personajes (Condry, 2013: 94).
33 «Un énfasis primordial en los pequeños detalles, un amor por la producción
por sí misma y un impulso constante para encontrar modos innovativos de
producir el producto en sí» (Kelts, 2007: 89).

268. 271da mdmsslen omd lolrya iacrnhg mn da stmaslen frtknma om sanslrnmg
Hay una serie de factores que hacen que se privilegien estilos
de música j-pop:
— La alegría y la tristeza son las dos emociones más fácilmen-
te reconocibles en música: en la cultura japonesa, el com-
portamiento no verbal es mucho más significativo que la
palabra hablada, siendo uno de los principales canales las
expresiones faciales (Matsumoto, 1996: 3). Sin embargo, los
gestos de los cantantes japoneses son muy limitados. Úni-
camente cabe señalar los nayamashigena (expresiones dolo-
rosas) (Tada, 2010: 234). Al eliminar la expresión visible,
se corre el peligro de minimizar la efectividad de la comu-
nicación. Por ello, se prefiere la transmisión de estados de
activación elevados. Enlaza también con el concepto artís-
tico del kawaii, ya que, como concibe Legno (en Okazaki
y Johnson), la gente se siente atraída a esta estética porque
«los sentimientos y el mensaje son simples e instintivos, pero
fuertes, puros y directos, […] es fácil de comprender y ab-
sorber porque no es desafiante» (2013: 80).
— Se suprime la inaptabilidad física como transmisora de ex-
presión y se buscan otras formas: algunos inventores y mú-
sicos concibieron el sonido sintetizado como «medio de
transcender las limitaciones corporales en la actuación» (Ro-
dgers, 2005: 213). Yano recuerda que las fórmulas expresivas
son habituales en la música popular de todas partes del mun-
do, pero el uso de tales convenciones es especialmente sig-
nificativo en la japonesa. Se utilizan katas en la producción
y en la interpretación, lo que no impide que la expectación
generada y cumplida gracias a estos patrones sea menos sen-
tida (2000: 62-64).
— El juicio estético es ejercido masivamente por nuevos públi-
cos que forman comunidades líquidas: la participación en
foros y la difusión de las canciones creadas, a menudo gratui-
ta, son manifestaciones de la dependencia de la benevolen-
cia de los otros del grupo, el amae descrito por Doi (2011).

269. dams alensor yichgmsh 272
— La tecnología y la mercancía están entrelazadas: los sonidos
y los instrumentos sintetizados se asocian con nociones de
lo sintético en contraste con los sonidos naturales de los ins-
trumentos acústicos, y con nociones de lo extraterrenal y ex-
traño o formas de vida artificial (Rodgers, 2005: 208, 214).
En consecuencia su recepción presenta menor incongruen-
cia cuando la aplicación se limita a estilos en los que las
expectativas se centran en sonidos sintetizados, eléctricos o
electrónicos. También, según Napier, en la historia del man-
ga (que por su omnipresencia e influencia es el principal
pilar de la cultura popular japonesa), en los años noventa la
asociación entre mujer y poderes de lo oculto se expandió,
dando lugar a una subcategoría de «“mujeres cyborg”: mu-
jeres (y chicas jóvenes) que están ligadas a algún tipo de alta
tecnología o tecnología futurista de ciencia ficción» (1998:
93). Además, el otaku identifica la riariti (‘realidad’) en tér-
minos del estándar por el cual ha de juzgarse la ficción y se
adapta al nivel apropiado en el que apreciarla (Seitō, 2011:
25). Al estar acostumbrado, no cae en el error de comparar
la voz sintetizada a la de genjitsu (la realidad), sino que se fija
en lo que es único de ella.
— Los usuarios están influidos por factores referenciales: los
antropólogos definen el concepto de autenticidad como
«verosimilitud, credibilidad, originalidad (en oposición a
imitación) o autoridad» (Atkins, 2000: 32). En el caso del
kayōkyoku, la música popular japonesa, no se dan los obs-
táculos que pudieran suponer la primacía de la relevancia
de la autenticidad para ese género.
34
Es difícil de definir;
hay una amplia confluencia de géneros y estilos. Choca con
34 A saber: la existencia de una voz más legítima que otra para juzgar y «auten-
tificar» las manifestaciones según la coincidencia con cualidades específicas
del creador original, o según un estándar estético establecido por ella (At-
kins, 2000: 32-33).

270. 273da mdmsslen omd lolrya iacrnhg mn da stmaslen frtknma om sanslrnmg
la autenticidad discursiva como «construcción social que
rodea a ciertos intérpretes e interpretaciones, marcándolos
como, en cierta manera, más reales afectivamente y menos
influidos por la industria musical y economía» (Edgar, 2019:
31). Según Stoever, las industrias del entretenimiento dife-
rencian explícitamente e intencionadamente la «línea sóni-
ca de color», naturalizando la idea de que ciertos cuerpos
producen sonidos particulares basándose en su raza (2016).
Entonces, mediante el uso de software de síntesis de voz se
confrontan fronteras raciales imaginadas.
— Influencia de la práctica DIY: como hemos indicado, el fandom
del manga-anime es participativo, lo que se asemeja a los aficio-
nados de los comienzos del rock’n’roll y el movimiento punk.
— Posmodernidad: según diversos autores, la cultura japone-
sa ya era posmoderna antes de que se acuñara el término
(véase Kelts, 2007: 25). Destacan dos características distintivas
de lo posmoderno que Jameson (1983) describió: en primer
lugar, se da un borrado de los límites, entre normas estilísticas
previamente definidas (orientales y occidentales), y entre pa-
sado y presente, lo que produce pastiche y parodia. Por otra
parte, tal y como argumentan Lash y Friedman, el posmoder-
nismo «tiene mucha mayor conciencia de la elección de iden-
tidad» (1992: 2).
35
Y encontramos que, aunque con este uso
se reproduzca y naturalice el funcionamiento de una práctica
capitalista (la separación compositor-letrista / cantante del
producto comercial que son los aidorus),
36
el programa tam-
35 Hay que tener en cuenta que nos encontramos en un contexto cultural en el
que «se difuminan las fronteras entre lo real y lo virtual, lo animado y lo inani-
mado, el yo unitario y el múltiple […] [hay] un giro fundamental en el modo
en el que creamos y experimentamos la identidad humana» (Turkle, 1997:
10). Y es en internet en donde convergen la tecnología y nuestro sentido de
la identidad humana de modo más evidente
36 Aidorus y cantantes de ani-sons son similares respecto al sistema de producción
de canciones, promoción y fans (Yamasaki, 2014: 200-205).

271. dams alensor yichgmsh 274
bién resulta ser una herramienta para subvertir la lógica do-
minante a través de la autoexpresión y la diversidad creativa.

— Los medios de reproducción técnica suprimen el valor de
culto de la obra «original»: el amateurismo pudiera tener el
efecto de bajar el estándar artístico, pero también puede ha-
ber sido el causante del nacimiento de un género, en cierto
modo paródico, en el que la originalidad no tiene valor y que,
también, acerca el creador al consumidor.
37
Por otra parte, el
énfasis recae en el acceso en lugar de la propiedad, por lo
que hay una reconfiguración: el acceso implica la existencia
de prácticas de acreditación que usa patrones para distinguir
entre los que tienen y los que no tienen derecho de entrar
(Hayles, 1999: 40). El hecho de generar canciones en japo-
nés, y no en el idioma autóctono, pone en marcha una prác-
tica de diferenciación respecto a otros grupos de afinidad.
— Favoritismo de igualdad suprasegmental sobre prosodia
más variada: a diferencia del canto en otros idiomas en que
el flujo de sonido es elegante y suave,
38
el japonés es un len-
guaje temporalizado por la mora, de manera que su dura-
ción tiende a ser constante (Katsuhiko y Masanobu, 2000:
31). Esto favorece la composición de melodías silábicas, pro-
pia de estilos más ágiles, que de estilo neumático.
El usuario de software de síntesis de voz cantante hace un ejer-
cicio de comunicación centrífuga realizando una labor de distan-
ciamiento psicológico mediante una labor meta para la que se apo-
ya en los tópicos de relativización, crecimiento y la presentación
pública disfrazada del ura, arraigados en la subcultura otaku. Este
grupo, con un alto nivel de consumo tanto pasivo como activo tie-
37 Esta argumentación se basa en un texto sobre otro campo semiótico en
Kinsella (2002).
38 Como el francés por la liaison, o la técnica de ligado de unidades internas
de las frases en la interpretación de Sinatra, como recuerda Lees (1987: 13 y
106).

272. 275da mdmsslen omd lolrya iacrnhg mn da stmaslen frtknma om sanslrnmg
ne, a la hora de la creación, un acercamiento posmoderno desde
la actitud, prácticas compositivas y experiencias y estrategias de es-
cucha. De ahí que, no solo son estas canciones en idioma japonés
generadas por miembros de la subcultura otaku muy numerosas,
sino más y mejor difundidas.
La atribución de ciertos valores con la cultura y el habla japone-
sa (independientemente de su veracidad y si se desean confirmar
o subvertir) lleva a recurrir a ellas para comunicar según qué men-
sajes esperados por creador y receptor. De ahí que la artificialidad
de la síntesis de voz se subraye para remarcar el significado de lo
lúdico y lo extraordinario. Los programas de síntesis de voz se han
convertido en productos culturales internacionales, favorecidos
por su idiosincrasia digital, pero su caracterización altamente defi-
nida por el usuario resulta en una homogeneidad cultural basada
en el concepto del «Cool Japan», el gran impacto que la cultura
popular de Japón tiene a nivel mundial.
En definitiva, el software de síntesis de voz cantante es una innova-
ción tecnológica que proporciona un nuevo modo de «cantautoría»
por el cual la ejecución ante otros se modifica, se muestra implícita-
mente la afiliación del usuario a un colectivo concreto —el otaku— y
puede cumplir con sus necesidades, deseos o intenciones. No todos
los usuarios tienen por qué pertenecer a la subcultura otaku y no
todos los otaku consumen este repertorio. Son grupos de afinidad
diferentes, ya que es la práctica lo que da identidad a cada ámbito se-
miótico. Pero comparten características, intereses, experiencias y mo-
delos. Los usuarios del software de generación de voz cantante recono-
cen ciertas actuaciones, interacciones y valoraciones como típicas. Y
esto incluye la preferencia por el uso del idioma japonés y en estilo de
música j-pop como medio, de manera que, casi, se convierte en prin-
cipio clave de la gramática de diseño interna, de modo que adquiere
un significado interno para el oyente que también forma parte del
mismo grupo de afinidad. La voz (en este caso japonesa) se convierte
en una expresión de colectividad diferenciada, un ámbito semántico
distintivo elegido que surge de la experiencia cultural compartida.

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278. 281
SOCIEDAD CIVIL, COMUNIDAD E INNOVACIÓN
PARA LA RECUPERACIÓN DE LOS RECURSOS NATURALES
DEL ÁREA DE ĪTATEMURA: EL MADEI RAIFU
TRAS DOCE AÑOS DE LA DEBACLE DE FUKUSHIMA
Mario Malo Sanz
I. Introducción
Pareciese que el lapso de doce años transcurrido desde el
Triple Desastre de 2011 en Tōhoku, ha difuminado en los ám-
bitos de la memoria colectiva y de las significaciones sociales
imaginarias (Castoriadis, 1975), la existencia de una serie de
problemáticas que todavía condicionan la vida de los habitantes
de esta zona y que probablemente lo seguirán haciendo durante
décadas. Sin generar un gran ruido mediático y resilientemente,
las organizaciones de la sociedad civil y la comunidad campesi-
na del área de Īitatemura, han seguido trabajando en la recu-
peración de sus ecosistemas y formas de vida previas. Así pues,
en el siguiente capítulo pondremos de manifiesto dos aspectos
esenciales de nuestro trabajo investigador en esta área. En pri-
mer lugar, tomaremos el pulso y analizaremos las formas que la
esfera asociativa ha asumido en esta región tras los últimos doce
años. En segundo lugar, expondremos cómo se ha generado un
nuevo paradigma que rescata viejas cosmovisiones y las imbrica
con otras nuevas que surgen a través de las sinergias estable-
cidas entre la comunidad académica, la población autóctona y
las NPO que aquí operan, poniendo de relieve algunos de los
desarrollos tecnológicos a la vanguardia mundial en el ámbito
agrícola y social.

279.  μaum  μnm oμrd 282
II. Metodología
La aproximación analítica al plano explorado se ha constituido
a través de dos vertientes, una antropológica y otra sociológica. Res-
pecto a la primera de ellas, cabe decir que su resolución ha implica-
do el desarrollo de técnicas de investigación cualitativas, principal-
mente la metodología etnográfica, esto es, el trabajo de campo y la
observación participante, así como la entrevista semiestructurada y
la etnografía digital. El trabajo realizado a modo de estudio de caso
se desarrolló en varias fases; inicialmente con una fase preparatoria
donde identificamos a los agentes y establecimos los contactos
necesarios y las entrevistas semiestructuradas en japonés. En se-
gundo lugar, una fase intensiva sobre el terreno durante el cual
hicimos una entrada en el núcleo rural de Ītatemura donde des-
plegamos una aproximación a los interlocutores. Por último, en la
tercera fase, la interacción realizada con los colocutores del campo,
con los que previamente se había establecido contacto, sirvió para
generar unos lazos a largo plazo, que nos han permitido seguir con
el estudio de caso a través de la etnografía digital hasta el presente.
Respecto a la vertiente sociológica nos hemos aproximado al
problema a partir de las teorías sobre el impacto de la «expecta-
tiva social» de Hasegawa, Shinohara y Broadbent (2007) los cua-
les indican que la participación tanto en protestas antinucleares y
medioambientales como en actividades de voluntariado —como el
caso de NYMBY o el Gran Terremoto de Kōbe— suele estar condi-
cionado por un «espíritu de época» o kūki. A través de esta teoría
desarrollamos nuestra caracterización de las agrupaciones con las
que hemos trabajado, en las que uno de los elementos nucleares
para identificar y diferenciar a los grupos bien como proponentes
de la sociedad civil o como explosiones sociales guiadas por un
tipo de altruismo altamente contextual, ha consistido en la perdu-
rabilidad o no de cosmovisiones de largo recorrido.
Para finalizar, en el análisis de las motivaciones y las formas
relacionales de solidaridad y cohesión de los integrantes adscritos

280. 283 μaumnon aurud, aμiesunon m ussμroauts hovo do vmaehmvoauts nm dμ  vmaev μ  socevodm 
a la organización analizada en relación con el Triple Desastre de
Fukushima de 2011, utilizaremos los conceptos de rizoma de De-
leuze y Guattari (1980), relaciones líquidas de Bauman (2002) y capi-
tal social y cultural en la línea de pensamiento de Bourdieu (2006)
y Portes (2014). Respecto al primero, lo emplearemos como guía
que caracteriza la naturaleza de la colaboración transgeneracional
entre el mundo urbano y el rural en la NPO Fukushima Saisei no
Kai, y cómo se gestan en esta unas formas de interacción rizomática

en las que la jerarquía se vuelve más horizontal, superándose así el
individualismo extremo a la vez que se evita el simple retorno a un
colectivismo tradicional. Respecto al segundo concepto, relaciones
líquidas, lo aplicamos en el contexto del análisis causal en el plano
personal de los migrantes I-turn y J-turn que han decidido quedarse
en la zona de Ītatemura.
1

En tercer y último lugar, el uso de los conceptos de capital social
y cultural se revela útil para comprender bajo qué parámetros se
trazan los lazos entre los diferentes componentes de este colectivo,
los grupos de damnificados, el Estado y la iniciativa económica.
III. Desarrollo
Se estima que la afluencia de voluntarios alcanzó su pico máxi-
mo sobre el verano de 2011, variando en concentraciones de
140 000 y 180  000 entre las prefecturas de Miyagi, Iwate y Fukushi-
ma. Como suele ser habitual, para el siguiente año en las mismas
fechas, una vez cubiertas las necesidades primarias de los afectados,
el número de voluntarios sobre el terreno ya se había reducido a
unos 20  000 (Shakai fukushi hōjin zenkoku shakai fukushi kyōgikai,
2021).Una gran parte de estos voluntarios habían sido grupos que
se creaban y que desaparecían, por lo que, a pesar de su impor-
1 Las entrevistas semiestructuradas y las historias de vida realizadas revelaron
que las tendencias a unas relaciones personales cada vez más líquidas y utilita-
ristas en sus ciudades de origen actúan como catalizador en la creación de la
comunidad surgida tras su experiencia como voluntarios.

281.  μaum  μnm oμrd 284
tantísima labor, se sustentaban con base en expectativas altamen-
te contextuales. Es decir, no se trataba de grupos que tuviesen la
suficiente fuerza y potencial como para desarrollar un proyecto a
largo plazo. Cabe recordar aquí que uno de los elementos para
el desarrollo de una sociedad civil fuerte, o lo que entendemos
como forma aspiracional, consiste en conseguir la perdurabilidad
del proyecto a desarrollar y las ideas asociadas a este, después de
que la euforia inicial haya finalizado (Malo, 2020). En este senti-
do, para entender la perdurabilidad de unas iniciativas frente a
la caducidad de otras, seguidamente continuaremos nuestro aná-
lisis, a partir de la aplicación de algunos elementos que provienen
tanto de la perspectiva microsociológica como de la aproximación
etnográfica, nos acercaremos a algunas de las agrupaciones cuyas
propuestas se ha caracterizado por la inmanencia de unas cosmovi-
siones que asientan un nuevo tipo de narrativa hasta el día de hoy.
A unos 40 km al noroeste de la planta de energía nuclear de
Fukushima Daiichi, se encuentra la aldea de Ītate. Debido a las pe-
culiaridades históricas de la misma y gracias a la rica confluencia de
organizaciones sin ánimo de lucro en la zona, esta localidad cons-
tituye un caso paradigmático donde observar de qué forma se ha
conectado la población local con la sociedad civil y el Estado. Aquí
pudimos ver cómo se fundaron NPO específicas para la problemá-
tica de esta zona y qué tipo de respuestas ofrecieron y ofrecen para
resolver las dificultades de la población superviviente doce años
después del desastre. Entre las NPO más importantes que han man-
tenido su raigambre con el lugar hasta la actualidad, nos centrare-
mos, por su capital cultural y su capacidad de agencia, en la agru-
pación Fukushima Saisei no Kai. En la comprensión de estos temas,
los trabajos de Mizoguchi Masaru (2021) e Itonaga Koji (2017), son
capitales. Se trata de dos profesores de las universidades de Tokio
y Nihon, respectivamente, que han desarrollado su labor con ex-
perimentación agrícola en Ītatemura y a la vez son colaboradores
de las principales NPO que operan en el lugar. La emergencia de
la situación ha derivado en una fuerte complicidad entre investiga-

282. 285 μaumnon aurud, aμiesunon m ussμroauts hovo do vmaehmvoauts nm dμ  vmaev μ  socevodm 
ción académica y activismo —investigación acción—. En la aproxi-
mación etnográfica al terreno, el conocimiento de la labor de estos
profesores nos lleva a reflexionar sobre varias cuestiones, ya que di-
cho recorrido paradigmático pone sobre la mesa materias, que van
más allá de la investigación académica y que son relativas a la espe-
cificidad de la zona, a la situación generada, al significado social de
constituir NPO en este lugar, así como al perfil de sus promotores y
activistas. Todos estos factores, que posteriormente concretaremos,
son elementos sobre los que reflexionar para entender cuál es la
naturaleza de las actividades que desarrollan, su proyección para
sustentarse en el tiempo y cómo se articulan con el Estado.
Específicamente en relación con la contaminación radiactiva,
la situación, aunque ha ido mejorando, ha sido especialmente gra-
ve. Los estudios de seguimiento aéreo realizados por el Gobierno
japonés mostraron que la deposición de cesio radiactivo no era
concéntrica; la franja más contaminada se extendía a unos 40 km
al noroeste de la central nuclear de Fukushima Daiichi, en la al-
dea de Ītate. Aquí inicialmente, tras el análisis de los suelos de
la parte sur de la aldea, se observaban niveles de contaminación
comparables al desastre nuclear de Chernobyl de 1986, de ahí que
se convirtiese en un punto de interés importante para el estudio,
dada la intensidad con la que se desarrollaron redes asociativas
de recuperación (Hayano et alii, 2014). Además, es un lugar eco-
sistémicamente rico con diferentes especies de fauna y flora en-
démicas. La distribución orográfica y poblacional se caracteriza
respecto al primer parámetro por ser una zona situada en la cor-
dillera de Abukuma con una elevación promedio de 450  m sobre
el nivel del mar. Su área total de 230  km
2
se distribuye entre un
73 % de bosque y un 27  % en el que se mezcla la zona habitable
y unas 2500 hectáreas de tierras de cultivo. Respecto al segundo
parámetro la población en 2010 era de 6209 personas distribuidas
en alrededor de 1715 hogares (Citypopulation, 2021). A mediados
de la década de los ochenta, en palabras del Presidente (sección
Ītate) de la NPO Fukushima Saisei no Kai, Kanno Muneo (2018),

283.  μaum  μnm oμrd 286
el Gobierno local inició unos planes para algunas localidades de
esta área. Se elaboró un procedimiento comunitario que se desa-
rrollaría durante veinte años (1986-2016) con el objetivo de poner
en valor los recursos paisajísticos de esta zona, a través de actividades
de intercambio que permitiesen la mejora medioambiental y el de-
sarrollo de actividades agroturísticas, capaces de generar flujos eco-
nómicos importantes en la zona. El plan, cuyo objetivo general era
el de mejorar la calidad de vida en varias de las aldeas de la región
de Tōhoku, dotaba inicialmente con 10 millones de yenes a cada al-
dea, para llevar a cabo actividades relacionadas con los ámbitos que
hemos expuesto.
2
La aldea de Ītate había sido seleccionada para ello,
lo que supuso la realización de algunos proyectos que contribuyeron
en cierto modo a la mejora del bienestar de la población durante ese
periodo. En 2005 con una financiación establecida para diez años,
se preparó un segundo plan con el mismo objetivo, denominado
Madei raifu (までいライフ ). El nombre del proyecto partía de un
concepto del dialecto de Sōma que implica desarrollar una activi-
dad económica bajo los parámetros de una responsabilidad social
compartida que esté en armonía con el entorno (Kan’no y Tao,
2018). Bajo esta premisa, el Gobierno local a finales de la primera
década del año 2000 comenzó a implementar un sistema llamado
Chiiki seisan-Chiiki shōhi (地域生産・地域消費 ) «Producción local y
consumo local», un intento de economía circular que se iniciaba
a través de la instalación de calderas de biomasa en diferentes re-
cintos públicos de la aldea, empezando por el hogar de la tercera
edad. Posteriormente se dio lugar a la instalación de placas fotovol-
taicas con el objetivo de dotar de más autonomía y sostenibilidad al
pueblo (Monma, 2013). Si observamos esta trayectoria, no es difícil
constatar la frustración y la indignación que experimentaban los
habitantes de la zona con la debacle de 2011, ya que sufrieron las
2 Hemos de pensar que, en 1986, 10 millones de yenes suponían una cantidad
considerable.

284. 287 μaumnon aurud, aμiesunon m ussμroauts hovo do vmaehmvoauts nm dμ  vmaev μ  socevodm 
consecuencias de dicha catástrofe sin haber disfrutado de ninguno
de los beneficios de la energía generada por TEPCO. Esta indig-
nación también fue palpable en los dieciséis miembros iniciales de
la NPO Fukushima Saisei no Kai que tomaron la decisión de cons-
tituir dicha organización sin ánimo de lucro debido a ello. Dado
que muchos de ellos eran originarios de Tokio, expresaban su frus-
tración y la responsabilidad que pesaba en su consciencia a través
de este acto. TEPCO constituía una referencia continua y en todos
estos casos aparecía como la principal responsable de la catástrofe.
La energía generada por TEPCO en la central de Fukushima era
absorbida en su mayor parte por los tokiotas, y, sin embargo, las
consecuencias del desastre habían sido sufridas por poblaciones
que empezaban a ser autosuficientes y que además operaban con
una red eléctrica distinta (Nonogaki et alii, 2018).
Esta NPO constituía, por lo tanto, un caso arquetípico de com-
promiso cívico, ya que la mayoría de los voluntarios no tenían un
anclaje previo con la aldea, era la propia dimensión cívica de res-
ponsabilidad expresada en las relaciones entre ellos mismos lo que
les llevó a crear dicha organización. El 6 de junio de 2011, dieciséis
amigos se dirigían a la aldea de Ītate bajo la guía de un voluntario
llamado Oishi Yuiko
3
que tenía conexión con el pueblo, con el ob-
jetivo de averiguar de qué forma podían ser útiles en la zona. Ini-
cialmente las autoridades habían decretado que era seguro residir
allí, de hecho, en poco tiempo llegaron 1500 personas desplazadas.
Súbitamente, en el mes de abril, después de realizar los análisis
de contaminación de la zona antes expuestos, el Gobierno central
ordenó que había que evacuar la aldea de forma planificada. Para
cuando llegaron los diecisiete miembros, dos tercios de los residen-
tes ya habían sido evacuados y estaba programado hacer lo mismo
con el resto el 20 de junio. Al igual que había sucedido en Mina-
3 Coordinador de Beppu, residente en la ciudad de Soma y representante de
Hisama no Kai (久間の会 ).

285.  μaum  μnm oμrd 288
misōma, una parte de los ancianos era reticente a dejar la aldea, ya
que eran demasiado mayores para ello y además consideraban que
no resistirían el cambio a un lugar ajeno —a lo que se unía que al-
gunos de ellos carecían de lazos familiares fuera de ella—. Por otro
lado, también se les estaba privando de un medio de vida al que no
estaban dispuestos a renunciar, ya que muchos eran agricultores y
ganaderos (Kan’no y Chieko, 2018). El encargado de recibir al gru-
po del que después formaría parte, fue Kan’no Muneo,
4
uno de los
últimos ancianos que se habían quedado en la zona. Se dedicaba al
sector agropecuario a tiempo completo y usaba los pastos del ran-
cho para alimentar a un ganado cuyas deposiciones utilizaba para
hacer el compost que habría de servir para cultivar el arroz, las ver-
duras y las flores que vendía en la zona. Generaba con esta labor un
ciclo cerrado que cumplía con los estándares de los proyectos madei
raifu de los que hablamos anteriormente. Kan’no Muneo había te-
nido que abandonar súbitamente su medio de subsistencia, y al he-
cho de tener que renunciar a su hogar, se unía la imposibilidad de
seguir cultivando la tierra y criando ganado a medio plazo, ya que
la contaminación de los suelos lo hacía inviable. Se había quedado
sin nada, y como indicaba el presidente de la sección de Tokio,
Tao Yoichi (2018),
5
Kan’no Muneo era el prototipo de hombre re-
siliente, ya que nunca había hecho alusión a su situación personal
como víctima del desastre (Tao, 2018). Hasta el 20 de junio el gru-
po ayudó con la evacuación del lugar, sin embargo, después de esta
4 Después de estudiar en la Universidad de Agricultura y Medicina Veterinaria
de Obihiro, Muneo san también regresó a su ciudad natal y formó una asocia-
ción de productos lácteos con sus amigos locales, enviando cuidadosamente
productos agrícolas seguros directos desde el área de producción al mercado
de Tsukiji Hongwanji de la ciudad de Tokio. Desde la década de 1970, estuvo
trabajando en el campamento de experiencias de la naturaleza para niños en
pueblos de montaña como el pueblo de Tanohata en la prefectura de Iwate y
la ciudad de Kinasa en la prefectura de Nagano.
5 Tao Yoichi es el presidente representante de la sección de Tokio, ya que tie-
nen sede aquí. Por otro lado, Kan’no Muneo más tarde se transformó en
presidente de la asociación de la zona de Ītatemura.

286. 289 μaumnon aurud, aμiesunon m ussμroauts hovo do vmaehmvoauts nm dμ  vmaev μ  socevodm 
fecha se planteaba un horizonte incierto sobre la línea de acción a
seguir. La verbalización de la idea de Kan’no Muneo de establecer
una colaboración a largo plazo, fue el detonante que permitió cris-
talizar un proyecto que fuese más allá de la evacuación. Se estable-
ció así un compromiso con Tao Yoichi (experto en Física), Onega
Takanori (planificador del Área de Ingeniería Sanitaria) y Miyoshi
Yuzuru (psiquiatra) que dio lugar a la «Sociedad de Revitalización
de Fukushima» en cooperación con Kan’no Muneo (Tao y Kan’no,
2018). Durante este lapso de tiempo, trabajaron para constituirse
como NPO.
6
En 2012, Fukushima Saisei no Kai pasó a tener estatu-
to legal de shadan hōjin (社団法人) «Corporación específica sin fi-
nes de lucro» reconocida por el Gobierno Metropolitano de Tokio.
Sus líneas de acción a partir de este momento se definirían por: la
realización de encuestas con el objetivo de tomar en consideración
las expectativas de la gente y poder así detectar sus necesidades
reales (miedos, anhelos, perspectivas de futuro, etc.). Asimismo,
se llevarían a cabo diferentes pruebas de radioactividad sobre el
terreno, utilizando los hogares evacuados, las tierras de cultivo, la
vegetación y la fauna del área. Posteriormente los datos recabados
revertirían en la comunidad, poniéndose estos a disposición pú-
blica de la sociedad y el Gobierno para decidir unas líneas de ac-
tuación conjunta en aras de la regeneración regional tras el Triple
Desastre de 2011.
7
Además, plantearían a largo plazo proyectos de
machizukuri (町作る) «Construir ciudad-pueblo»
8
lo que suponía la
6 Utilizo estas narrativas de vida para observar cómo funciona la práctica de au-
toformación del grupo, siendo uno de los elementos fundamentales de este
trabajo etnográfico.
7 En su página web se puede consultar todo el mapa radiológico del lugar e
información en tiempo real de la zona.
8 El concepto de machizukuri nació en Japón en la segunda mitad de la década
de 1960 como una forma para que las comunidades locales se involucraran
activamente en la mejora de sus entornos de vida. Hoy en día debido a la
gran diferencia relacional que existe entre Estado y sociedad civil respecto
a los años sesenta, implica una mayor implicación y poder de decisión de la
tercera vía en la toma de iniciativas que modifiquen el entorno en el que se
encuentra el ciudadano (Satoh, 2019).

287.  μaum  μnm oμrd 290
implicación de los lugareños en cualquier toma de decisiones que
supusiese algún tipo de modificación del entorno en el que habi-
taban. Huelga decir que para realizar este tipo de actividades es
necesario disponer de una acumulación elevada de conocimiento
técnico además de una fuente de capital. Respecto al primer pa-
rámetro, Fukushima Saisei, en junio de 2014 había conseguido el
estatus legal de shadan hōjin kenteizumi (検定済み ) «NPO específica
aprobada» (Fukushimasaisei, 2021). En 2015 el proyecto ya conta-
ba con 257 colaboradores y 6 miembros corporativos, mientras que
cuando yo llegué se habían incrementado a 271 y 11 miembros
corporativos (Mizoguchi y Tao, 2018; Fukushimasaisei, 2021).
Asimismo, el capital cultural y social constituye una variable im-
portante a tener en cuenta en la organización interna del grupo
y su articulación en el terreno. En el caso de Fukushima Saisei no
Kai, esto se concreta desde diferentes profesores como Mizoguchi
Masaru (profesor en la Universidad de Tokio), Itonaga Koji (pro-
fesor de la Universidad de Nihon), pasando por químicos como el
presidente de la asociación Tao Yoichi, o renombrados periodistas
como Terashima Hideya. La distribución gráfica de las diferentes
articulaciones del capital cultural de la organización, nos ofrece
una imagen reveladora que nos permitirá entender —con el análi-
sis posterior— cómo se acumulará después el capital social.
9

9 La aplicación del desarrollo conceptual de las nociones de capital social y cultu-
ral resultan fundamentales en referencia al desarrollo etnográfico del caso de
estudio de la NPO Fukushima Saisei no Kai. El uso de estos conceptos para el
análisis de dicha organización resulta muy útil para comprender cómo se tra-
man los lazos entre los diferentes componentes de este colectivo, los grupos de
damnificados, el Estado y la iniciativa económica. Esta aplicación de Bordieu
al estudio de caso, forma parte de una reflexión que también han hecho aca-
démicos de peso en los años noventa, como Putnam (1993) en su estudio de
las agrupaciones civiles modernas italianas, o Coleman (2009) cuando analiza
el interés particular y la acción colectiva, trabajos en los que usaron el concep-
to de capital social profusamente. Ocurre lo mismo con los autores relaciona-
dos con el ámbito japonés como Pekkanen (2006), Leng (2015) o Chiavacci y
Hommerich (2017) cuando se refieren a este como un elemento fundamental

288. 291 μaumnon aurud, aμiesunon m ussμroauts hovo do vmaehmvoauts nm dμ  vmaev μ  socevodm 
Fig. 1. Distribución del capital cultural de la agrupación Fukushima Saisei no Kai
Fuente: Elaboración propia según tres fuentes: 1) entrevistas semiestructuradas realiza-
das en febrero de 2018; 2) información recopilada a través de correo electrónico y redes
sociales (2018-2021); 3) Fukushimasaisei (2021).
10
en el asociacionismo civil de la sociedad japonesa en las últimas tres décadas.
Frente a los usos de capital social y cultural, que los autores mencionados ante-
riormente han hecho del concepto, en nuestro caso, solo los utilizamos por su
valor sintético-heurístico. La idea de que la intervención y la participación en
grupos puede tener consecuencias positivas para el individuo y la comunidad
se remonta a la distinción de Marx (1980) entre una clase en sí atomizada y una
clase para sí movilizada, además de al énfasis que Durkheim (1987) puso en la
utilidad de la vida grupal como un antídoto a la anomia, por ello no considera-
mos la idea de capital social y cultural introduzcan nada nuevo, además de ser,
en cierto modo, deshumanizantes..
10 También hay miembros no corporativos, para hacernos una idea de una par-
te del capital cultural del que dispone la asociación, veamos la siguiente lista
de los miembros, tanto corporativos como no corporativos. Kamikiya Yukiryo
(exprofesor de Humanidades en la Universidad de Edo, y director de la NPO
Tsuneueyama Burning Station), Ri Kazuo (exdirector de Ronza Java, división
de Tecnología, doctor en Ciencias de la Computación), Wakabayashi Ippei (ex-
profesor de la Escuela de Graduados de Cultura Internacional, Educación y
Humanidades de Kanda en Tokio), Nakame Tuku, (profesor del Centro In-
ternacional de Física de Partículas Elementales de la Universidad de Tokio),

289.  μaum  μnm oμrd 292
En todos los ámbitos el porcentaje de colaboradores jubilados
es elevado y representa el grupo que más labores realiza. Dado
que hay una gran cantidad de integrantes originarios de la zona
de Kantō (Tokio, Chiba, Ibaraki y Yokohama), y la distancia es
considerable, estos se han ido reuniendo, con una cadencia com-
prendida entre uno y dos fines de semana al mes.
11
El centro de
operaciones se ubica en la casa de Kan’no Muneo y el almacén
colindante construido por la agrupación. Esta casa ha sido dotada
por los miembros de la NPO con una compleja red de fibra óptica
y un repetidor que provee de internet a las inmediaciones. Aquí
guardan los medidores de radiación y todos los equipos electró-
nicos necesarios para cumplir con el primer objetivo, generar un
mapa topográfico y radiológico del lugar. Un monitor de radiación
está instalado en la casa y se usa para recibir y transmitir informa-
ción de Ītate.
12
En función de las habilidades asociadas al capital
cultural de cada miembro, se distribuyen las funciones a realizar.
El sector compuesto por los investigadores y profesores de distintas
Sasaki Yasuto (exdirector de la sección económica de Nissin Nissin), Morimoto
Shinko (exprofesor de secundaria, Biología), Ishikawa Kayo (exmaestra, ex-
miembro de la Wiens Center de la ciudad de Yokohama), Jagawa Yukio (miem-
bro de la compañía Saitama Gold Theatre), Tsunoda Hide (director de la Fun-
dación Internacional Hosemi, a cargo de SGRA), Miichi Kazuko (psicólogo,
director de la Clínica Miyoshi,) Oishi Yuiko (coordinadora de Beppu, residente
en la ciudad de Soma, representante de Hisama no Kai), Funo Dai (presidente
del Comité de Vegetales de Tax Shadow Īshakumura Limited, agricultor de Sen-
raku), Iijukumura Sayori (presidente de Hu, presidente de Īko Electric Power
Company), Hitonaga Takanori (presidente del proyecto Yujo, vicepresidente
del Centro de Partículas Elementales en Yokohama), Watanabe Noritaka (ex-
presidente de IT Penture), Kibune Tadashi (exprofesor del Centro Interna-
cional de Partículas Elementales de Tokio), Ōkubo Norihiko (exsubdirector
de la División de Fertilizantes Inorgánicos de Mī Bussan), Watanabe Motohiko
(poeta y propietario de un taller de pintura), (Kobayashi et alii (2018) [Comu-
nicación personal y encuesta], 19 de febrero de 2018 a 25 de marzo de 2021).
11 Utilizan también periodos vacacionales como la Gōruden Wīku, considerado
fiesta nacional en Japón.
12 El plan es crear una red de información en tiempo real que conecte las áreas
afectadas por el desastre y las áreas de evacuación, gracias al que residentes,
voluntarios y expertos, mantengan y creen nuevas conexiones.

290. 293 μaumnon aurud, aμiesunon m ussμroauts hovo do vmaehmvoauts nm dμ  vmaev μ  socevodm 
universidades tiene dos secciones principales, por un lado, Mazaru
Mizoguchi de la Universidad de Tokio junto con un reducido equi-
po de estudiantes llamado saakuru madei (サークルまでい ), se en-
cargan de la caracterización edafológica de las tierras de cultivo. A
través del análisis de estos suelos se van generando diferentes per-
files que son examinados de forma conjunta entre la Universidad
de Tokio y el Kankyōshō (環境省) «Ministerio de Medioambiente».
Con ello se generan planes específicos de acción para descontami-
nar los suelos, en los que la remoción y descontaminación de las
capas superficiales de tierra los campos es una constante. Esta tie-
rra se trata para eliminar la carga radioactiva del cesio 137 y otros
materiales de características similares. Después se deposita en deter-
minadas zonas habilitadas para ello y se tapa con un recubrimiento
especial de PVC. Como resulta evidente, el objetivo de estas acciones
es el de poder restaurar la agricultura y la ganadería en la zona, no
obstante, en estos procesos surge una paradoja que han tratado de
resolver gradualmente. Esta tierra semidescontaminada se almace-
na en la superficie de otros campos y se va tratando químicamente
en diferentes periodos, lo que produce una limitación importante
de la superficie de tierras de cultivo (Mizoguchi y Tao, 2018).
El segundo de los equipos, compuesto por profesores e investiga-
dores de las universidades de Tokio y Tsukuba ligados al Kō Enerugī
Kasokuki Kenkyū Kikō —KEK— (高エネルギ ー加速器研究機構 )
«Organización para la Investigación en Física de Altas Energías
con Aceleradores» (KEK, 2021),
13
Sasaki Shinichi, Suzuki Atsuto,
Ishikawa Tadashi, Saba Toshiki e Iwase Hiroshi (liderado por Tao
Yoichi en sus primeras etapas). Su objetivo inicial era el de generar
13 KEK u «Organización de Investigación de Aceleradores de Alta Energía», es
uno de los principales laboratorios de investigación científica de aceleradores
del mundo. Se trata de un instituto tecnológico asociado a la Universidad de
Tokio y una de sus labores principales consiste en utilizar haces de partícu-
las de alta energía para probar las propiedades fundamentales de la materia
(KEK, 2021).

291.  μaum  μnm oμrd 294
una red heptagonal de puntos fijos para realizar mediciones conti-
nuas del aire de la zona.
14
La dosimetría se realizó a través de mo-
nitores GM de alta sensibilidad instalados en un total de seis ubica-
ciones en Ītatemura y una en la ciudad de Minamisōma. Además de
estos puntos, el resto de los miembros de la NPO lleva medidores
portátiles y dos vehículos equipados con instrumentos de medición
de radiación de alta sensibilidad proporcionado por KEK. Con ello
les es posible cotejar las zonas más sensibles fuera de los puntos fijos,
y al reunir todos estos datos diariamente se genera una base de
datos y un mapa radiológico de la zona. Esto ha tenido una corres-
pondencia en la creación de una página web donde la información
es accesible públicamente y cuyo objetivo es el de que los evacuados
puedan en todo momento comprobar los niveles de radiación en
cada zona.
15
Asimismo, la información se comparte directamente
con el Kokuritsu kankyō kenkyūsho (国立環境研究所 ) «Instituto Na-
cional de Estudios Ambientales» que se encarga de tratar los datos
y ayudar en la creación de un plan de retorno cuando los niveles
bajen hasta un mínimo tolerable. Esto ha generado una gran con-
troversia, mientras que el Gobierno plantea que por debajo de 20
μSv/año ya sería factible el retorno, los aldeanos evacuados consi-
deran que hasta que los niveles de radiación no disminuyan a 1,42
μSv/año no es seguro volver. Esto es especialmente preocupante,
ya que según la legalidad gubernamental por debajo de los 20 μSv/
año los residentes ya no se considerarían refugiados involuntarios
lo que eliminaría una parte de las garantías fiscales ofrecidas por
el Gobierno (Itonaga, 2014; Tetsu y Yonezawa, 2018; Tao, 2021).
Por otro lado continuando con la labor de análisis radiológico que
desempeñan los componentes de la asociación, a las secciones de
los dos equipos anteriores se unen colaboradores como el viticul-
14 A pesar de haberse instalado siete monitores de punto fijo en diferentes zonas
solo cinco se pueden consultar en tiempo real por internet: Sasu, Ichibankan,
observatorio astronómico, Nagadoro y Haramachi-ku en Minamisōma.
15 <http://www.fukushimasaisei.jp>

292. 295 μaumnon aurud, aμiesunon m ussμroauts hovo do vmaehmvoauts nm dμ  vmaev μ  socevodm 
tor Ohara Shoji, el exempleado de Fujitsu, Nonogaki Hajime, o el
exempleado de Mitsui, Ebinuma Akio, que, entre otros, se en-
cargan de diferentes labores relacionadas con la medición de la
radiactividad en los árboles de la zona —ya que tradicionalmente
la silvicultura ha sido una fuente de ingresos— y su perdurabilidad
en condiciones climáticas variables, como época de nieve o lluvia. El
procedimiento standard consiste en medir la concentración de cesio
137 en aquellos árboles que han sido talados por cuestiones de des-
contaminación. La concentración depende de varios factores como
la ubicación del árbol, el tipo de especie, etc. Igualmente, también
realizan estudios micológicos y del resto de la fauna y de la flora de
la zona.
16
El trabajo con la fauna y la flora de la zona se lleva a cabo
de la siguiente manera. En el caso de la vegetación se recolectan
bioindicadores como pastos silvestres y musgo en varios lugares de
la aldea para medir la concentración de elementos radiactivos en los
mismos y los resultados de la medición se almacenan en una base de
datos. Por otro lado, la actividad de la vida silvestre es importante en
el área de evacuación. Los jabalíes están estrechamente relaciona-
dos con la actividad humana, ya sea esta agrícola o cinegética, por
eso son animales salvajes considerados importantes como indica-
dores de seguimiento, de ahí su captura regular y el consiguiente
análisis de concentración radiactiva de cada parte.
Por otro lado, los agricultores locales de los diferentes distritos —
Sasu, Futababashi, Sukai, Sekine, Matsuzuka, Hiso y Komiya— tanto
16 Además de estas mediciones, los equipos en la zona de Minamisōma, entre
2013 y 2015, también llevaron a cabo experimentos demostrativos de depura-
ción del agua de mar mediante el cultivo de algas marinas. El objetivo consistía
en eliminar rápidamente el yodo 131 y otros isótopos radioactivos tanto de las
zonas superficiales del mar como de los sedimentos del fondo marino. Dado
que la agricultura y la pesca son industrias capitales en la región este de Japón,
junto con el Ministerio de Medioambiente, todavía realizan experimentos en
esta área para hacer de la zona del desastre una «zona segura de suministro
de alimentos» y reactivar con ello los medios de vida de la región (Nonogaki,
Ebinuma y Nakazawa [2018] [Comunicación personal y entrevista telemática
realizada por Mario Malo] 19 de febrero de 2018; Fukushimasaisei, 2021).

293.  μaum  μnm oμrd 296
los que forman parte de la NPO como los que no, se han dedicado
a experimentar con otros modelos. En primer lugar, realizan cul-
tivos de arroz, soja, batatas, trigo sarraceno y girasol, entre otros.
Esto sirve a modo de prueba, cuya finalidad consiste en medir la
cantidad de cesio radiactivo transferido del suelo a las plantas de
cada variedad. Se van realizando rotaciones de cultivos y probando
diferentes técnicas de purificación del suelo para ver cómo va evo-
lucionando la descontaminación y qué tipos de cultivos serían los
más indicados a largo plazo.
17
En segundo lugar, para demostrar
que también cabe la posibilidad de realizar una agricultura que
no utilice el suelo contaminado, han experimentado en diferen-
tes invernaderos con tecnología de cultivo que mezcla aeroponía
e hidroponía. En el primer caso, las raíces están al aire y usan
una solución de nutrientes adaptada a cada cultivo y con formula-
ciones desarrolladas por la Universidad de Tokio como alimento
para la planta. En el segundo se utiliza un medio de cultivo estéril
como sustrato, compuesto generalmente por piroclastos —piedra
pómez, lana de roca, perlita o vermiculita—, es decir, materiales
inertes porosos con mucha superficie de contacto. Estos proce-
sos de cultivo y experimentación son extremadamente costosos
y ciertamente complejos en el plano técnico, de ahí que observe-
mos la creación de concurrencias colaborativas muy importantes
17 Según nuestra propia experiencia y de acuerdo con el informe de Itonaga
(2017) la reconstrucción agrícola del pueblo en 2017 todavía era lenta, e in-
cluso en 2022 a pesar de los avances, no se ha recuperado ni el 30  % de la
producción predebacle. Las iniciativas privadas de cultivo de vegetales y los
experimentos realizados en las casas agrícolas de pruebas del área de Komat-
suna dan una concentración de cesio de 1 Bq/kg, mientras que en los demás
espacios estuvieron por debajo del límite de detección de 1 Bq/kg. El cesio
todavía permanece incluso en tierras agrícolas de campo abierto desconta-
minadas, con alrededor de 3 Bq/kg para la col china y la berenjena. Lo que
hace inviable la producción privada de hortalizas en tierras de cultivo conta-
minadas. Aunque en las alternativas de cultivos energéticos como el sorgo,
la tasa de migración todavía no es muy elevada, la tasa de conversión se va
incrementando alrededor del 6 % anual desde 2017.

294. 297 μaumnon aurud, aμiesunon m ussμroauts hovo do vmaehmvoauts nm dμ  vmaev μ  socevodm 
con otras organizaciones como la Npo Toshi Nōson Kōryū Suishin
Sentā “(都市農村交流推進センター ) «Centro de Promoción de In-
tercambio Urbano y Rural de NPO» (Ri et alii, 2015; Nakazawa et
alii, 2018).
En el plano sociológico este tipo de sinergias entre las NPO que
aquí operan y los afectados por el desastre resultan especialmente
relevantes en la desarticulación de las narrativas en las que las víc-
timas no pueden ser empoderadas o ayudar debido a la situación
de shock y dolor. Observamos cómo la integración de los aldeanos
con las NPO permite a estos ser una parte esencial de las decisiones
del proceso de recuperación y seguir generando comunidad, algo
fundamental en la recuperación emocional de los afectados, que
habría sido imposible si hubiesen permanecido inactivos en los refu-
gios temporales. Respecto al ámbito del que estamos hablando, en
el apoyo psicológico a los evacuados, destacan los grupos de sociosa-
nitarios que componen la asociación. Takanori Onega (planificador
del Área de Ingeniería Sanitaria), Miyoshi Yuzuru (psiquiatra) y Oi-
shi Yuiko (enfermera y representante de Hisama no Kai). Durante
el lapso de seis años, en el que los afectados residieron en lugares de
residencia temporal, estos voluntarios junto con varios médicos no
adscritos a la NPO, gestionaron las consultas y algunas de las activi-
dades de los centros provisionales de reunión, como el Matsukawa
daiichi kasetsu jūtaku (松川第一仮設住宅 ) y el Date azuma kasetsu
jūtaku (伊達東仮設住宅 ). En estos centros provisionales situados en
las zonas de Date y Matsukawa —a unos 30 km de Ītatemura— se re-
únen los damnificados por el desastre alrededor de una o dos veces
al mes, y un equipo sociosanitario compuesto por miembros de la
asociación y otros profesionales independientes, ofrecen consulta y
asistencia psicológica. Asimismo, en estas labores, también colabo-
raron en diferentes momentos del año con la NPO Hōjin Ekorojī
Ākisukēpu (法人エコロジー・アーキスケープ ) «NPO ecológica
incorporada Archiscape» ofreciendo como refuerzo psicológico
campamentos estivales a familias y niños perjudicados, así como el
establecimiento de un grupo de autoayuda en los que se llevan acti-

295.  μaum  μnm oμrd 298
vidades por parte de voluntarios, como el pediluvio a los ancianos y
talleres de arte-terapia para facilitar la curación mental de las perso-
nas traumatizadas. Como vemos la articulación de los profesionales
y voluntarios es compleja en estos centros y requiere de un encaje
en el que se aúnan recursos estatales y las NPO a la hora de ofrecer
apoyo psicológico y sanitario. Esto se complicaba debido a que el per-
sonal de estos grupos es reducido desde el que poder asistir a los 228
evacuados distribuidos en las 76 casas temporales situadas en Date y
Matsukawa (Takanori y Oishi, 2018). Por último, otra de las activida-
des que sirven para recuperar y generar comunidad mezcla el ámbito
sacro con el profano, y la participación de diferentes generaciones en
ella. El proyecto de restauración de las pinturas del techo del salón
de culto del santuario de Yamatsumi,
18
destruido por un incendio el
1 de abril de 2013, sirve como nexo de unión en torno al ujigami (氏
神) o «deidad tutelar» del pueblo/clan. Arai Kei, profesor asociado
de la Universidad de las Artes de Tokio, y sus estudiantes, emprendie-
ron la restauración del santuario, utilizando el conocimiento de los
aldeanos y una gran cantidad de fotografías de las pinturas tomadas
antes del incendio. Gracias a esta colaboración las pinturas de la te-
chumbre fueron reconstruidas en junio de 2015 (Tao, 2018).
Para finalizar el análisis de las diferentes partes que componen
la agrupación, cabe mencionar la importancia que los medios de
comunicación tienen para la misma. Por un lado, el conocido edi-
tor y miembro de Fukushima Saisei, Terashima Hideya, a través del
18 Yamatsumi Jinja (山津見神社 ) «Santuario Yamatsumi» está dedicado a la dei-
dad shintō Ōyama tsumi mi’oya no mikoto (大山祇御祖命 ) dios de la montaña
y el agua, y posteriormente también del mar y la guerra. Hijo de Izanagi e
Izanami es uno de los hermanos mayores de Amaterasu y Susanoo (Kojiki,
2018). Los ōkami (狼) «Lobos» son sus mensajeros y los guardianes del santua-
rio, además de uno de los atributos del dios, de ahí que veamos en su salón
de culto alrededor de 240 pinturas de lobos en diferentes posiciones. Estas se
completaron alrededor de 1904 pero la mayor parte fueron destruidas en el
incendio de 2013 (Tao [2018] [comunicación personal y entrevista realizada
por Mario Malo] 20 de febrero de 2018).

296. 299 μaumnon aurud, aμiesunon m ussμroauts hovo do vmaehmvoauts nm dμ  vmaev μ  socevodm 
diario Kahoku Shimpō (河北新報 )
19
y en colaboración con el Niigata
Nippo Moa (新潟日報モア ) se ha encargado de narrar tanto las vi-
cisitudes como los avances de las víctimas de la catástrofe de 2011
en Tōhoku. Además, ha realizado varios reportajes de la actividad en
la zona de Ītate y se encarga de dar visibilidad nacional a todos los
avances que se producen en la aldea (Terashima, 2018). Por otro
lado, algunos de los componentes más jóvenes del grupo como At-
sushi Yano (arquitecta e hija del fundador) y la colaboradora Mat-
sumoto Nana (ingeniera de sistemas)
20
se encargan de reflejar y
promocionar las actividades de Fukushima Saisei no Kai, tanto en
las redes sociales —Facebook e Instagram, principalmente— como
en su propia plataforma MARBLinG.Inc (Atsushi, 2021). Usan estos
entornos digitales con tres objetivos principalmente: el primero de
ellos consiste en usar los recursos de la web para proyectar al exterior
las experiencias vitales tanto de los aldeanos que han vuelto como
de aquellos que de alguna forma han colaborado con el proyecto de
reconstrucción y han decidido finalmente asentarse en Ītate, gene-
rando con ello nuevas perspectivas de desarrollo para la aldea. En
segundo lugar, se encargan de promocionar todo KnowHow gene-
rado en el pueblo por los aldeanos y las NPO para atraer a otros
proyectos de emprendedores sociales iturn y uturn ligados a inicia-
tivas empresariales de start ups agro-tecnológicas y de turismo.
21
En
tercer y último lugar dado que hasta 2021 se calcula que tan solo han
vuelto unos 1200 habitantes —alrededor de un 20  %— hay mucha
19 Se trata de un periódico publicado en Sendai con sesgo liberal, cuyas tiradas
suelen ser de alrededor de 500  000 ejemplares anuales.
20 Colabora con la NPO Fukushima Saisei no Kai y es miembro de Ītatemura chi-
ikiokoshi kyōryoku tai (飯舘村地域おこし協力隊 ) «Cuerpo de cooperación
para la revitalización de la aldea de Ītate».
21 El concepto iturn alude a un proceso migratorio en el que alguien se marcha de
una grande urbe a un área rural para desarrollar algún proyecto vital. El con-
cepto uturn implica un proceso en el que una persona emigra desde el área
rural a una gran ciudad para formarse y desarrollar una carrera, pero con el
tiempo vuelve a su lugar de origen.

297.  μaum  μnm oμrd 300
infraestructura vacía. Considerando que en la zona de Ītate el gran
problema siempre fue la radioactividad, dado que el tsunami no
afecto especialmente al lugar, en el contexto de crisis sociosanitaria
actual debido a la COVID-19 y dadas las posibilidades que abre una
tendencia cada vez más notable al trabajo deslocalizado, hay varios
trabajadores dispuestos a cambiar su vida en la metrópoli por el en-
torno de Īitate y las zonas aledañas (Tetsu y Tao, 2021).
Fruto de la gestación de estas inercias, la sección dedicada a las
redes sociales y las cuestiones de e-commerce, la NPO, en colabora-
ción con otros miembros del pueblo, están llevando varios proyectos
como: Kūkan Purodyūsu (空間プロデュース ) «Productos y espacios»,
un proyecto caracterizado por la reconversión de un gran almacén
—que no se ha utilizado desde el terremoto— para crear un espacio
central donde se puedan mudar varias oficinas tipo casa-contenedor.
Las NPO y NGO, universidades, empresas, etc., que llevan a cabo in-
vestigaciones y desarrollo de productos en Ītatemura se pueden tras-
ladar a este espacio tecnológicamente bien acondicionado, a muy
bajo costo. En segundo lugar, el shōhin kaihatsu burandingu (商品開
発・ブランディング ) «Desarrollo de producto y marca» orientado
a realizar el branding, marketing y venta online de los productos locales.
Se trata de desarrollar toda la mercadotecnia necesaria para lograr
recuperar la imagen de los productos de la zona. Esto se consigue
a través de la generación de confianza en el público mediante una
labor divulgativa que da visibilidad al gran valor añadido con el que
cuentan los productos agrícolas locales gracias a la implementación
de alta tecnología durante los últimos diez años.
22
Por último, el de-
nominado como Ibentopurodeyūsu (イベントプロデュース ) «Pro-
moción de Eventos», cuyo objetivo se basa en recuperar los eventos
deportivos y culturales que aquí se hacían antes del terremoto.
23

22 Además, también realizan el diseño de envases y de marca.
23 Se trata de recuperar festivales y encuentros deportivos que originalmente se
realizaron en el pueblo.

298. 301 μaumnon aurud, aμiesunon m ussμroauts hovo do vmaehmvoauts nm dμ  vmaev μ  socevodm 
Después de realizar este recorrido por las diferentes secciones
que componen la organización y su interacción con las víctimas
del desastre de 2011, y con otras organizaciones filantrópicas y di-
ferentes organizaciones estatales, es necesario analizar su soporte
financiero. Los costos operativos básicos de la NPO Fukushima
Saisei no Kai inicialmente recayeron en las cuotas de membresía
y las donaciones. Respecto a las membresías de dividen en seikaiin
(正会員) «Miembros regulares» y sanjo kaiin (賛助会員) «Miembros
de apoyo». Los miembros regulares se dividen a su vez en: kojin kaiin
(個人会員) «Miembro individual», cuya cuota de membresía anual
es de 10  000 yenes, y, por otro lado, dantai sanjo kaiin (団体賛助会
員) «Miembros institucionales o corporativos» (sindicatos, universi-
dades, etc.), cuya cuota de membresía es de 30  000 yenes. Los miem-
bros regulares tienen derecho a voto en la junta general de la NPO.
Además, cabe tener en cuenta que estas cuotas de membresía no
se contemplan como donaciones por lo que no son deducibles de
impuestos, lo que nos da una idea del tipo de orientación normativa
de aquellos integrantes voluntarios que participan con estas cuotas.
Por otro lado, los miembros de apoyo se dividen en: kojin sanjo kaiin
(個人賛助会員 ) «Miembro de apoyo individual», cuya cuota es de
5000 yen al año mientras que para los dantai sanjo kaīn (団体賛助会
員) «Miembro de apoyo institucional» es de 15  000 yenes. Estos tipos
de afiliados no tienen derecho a voto en la junta general de la NPO,
pero a diferencia de los miembros regulares las cuotas de membresía
para los integrantes de apoyo se tratan como donaciones y por ello se
pueden deducir de los impuestos. Por último, respecto al tema de las
donaciones, si el donante no quiere ser miembro de la agrupación,
también puede donar a partir de 3000 yenes y estas son deducibles
de impuestos (Tao et alii, 2018; Fukushimasaisei, 2021).
24
24 Hay dos tipos de donaciones: tsudo no kifu (都度の寄付 ) «Donación cada vez»
y keizokutekina kifu (継続的な寄付 ) «Donación continua». En ambos casos, el
donante es elegible para las deducciones fiscales. Por ejemplo, si una persona
dona 10  000 yenes, puede deducir (10  000 yenes-2000 yenes) x 40  % = 3200

299.  μaum  μnm oμrd 302
Cabe mencionar que fuera de este ámbito Fukushima Saisei no
Kai,
25
gracias a la importancia de su proyecto para la regeneración
de la zona y a los contactos con los que cuentan sus miembros, han
contado con el apoyo económico y material tanto del mundo privado
como público. Por un lado, cuenta con el apoyo tecnológico, perso-
nal y económico de universidades e institutos públicos de investiga-
ción. En primer lugar, la ya mencionada Kō Enerugī Kasokuki Kenkyū
Kikō (高エネルギ ー加速器研究機構 ) «Organización de Investiga-
ción de Aceleradores de Alta Energía (KEK)», se encarga de propor-
cionar todos los instrumentos necesarios para medir la radioactividad
de la zona. En segundo lugar, la Tōkyōdaigaku Daigakuin Nōgakusei
Meika Gakukenkyūka・ Tōkyōdaigaku Nōgakubu Kōeki Hōjin Kikin
(東京大学大学院農学生命科学研究科・東京大学農学部 ) «Facultad
de Agricultura y Escuela de Graduados de Ciencias Agrícolas y de la
Vida, de la Universidad de Tokio» han proporcionado profesionales
técnicos y recursos para realizar las labores de reconversión agrícola
y descontaminación edafológica. En tercer lugar, la Tōkyō Geijutsu
Daigaku (東京藝術大学 ) «Universidad de las Artes de Tokio» ha
aportado los expertos necesarios para restaurar el patrimonio cultu-
ral del pueblo. Por último, la Npo Hōjin Japan Purattofōmu (NPO
yenes de su impuesto sobre la renta al presentar su declaración de impuestos.
Además, algunos gobiernos prefecturales y locales hacen donaciones a orga-
nizaciones sin fines de lucro certificadas sujetas a créditos fiscales para el im-
puesto de residencia. En este caso, se deducirá un máximo de impuesto sobre
la renta, por una donación de 10  000 yenes se deducen unos 4000 yenes del
impuesto mediante la presentación de una declaración de impuestos final.
Por último, también existen tratamientos preferenciales para el impuesto de
sucesiones para personas físicas y el impuesto de sociedades para sociedades
(Tao et alii, 2018 [comunicación personal y entrevista semiestructurada] 17
de febrero de 2018; Fukushimasaisei, 2021).
25 A colación del tema tratado en páginas anteriores sobre la importancia de las
facciones en Japón, la filiación de sus miembros ha sido importante para con-
seguir este apoyo económico. Por ejemplo, Mizoguchi Mazaru es profesor ti-
tular en el Departamento de Agricultura de la Universidad de Tokio o Ebinu-
ma Akio trabajaba en la Information Systems Division de Mitsui Knowledge
Industry Co., Ltd.

300. 303 μaumnon aurud, aμiesunon m ussμroauts hovo do vmaehmvoauts nm dμ  vmaev μ  socevodm 
ジャパン・プラットフォーム ) «Plataforma NPO Japón» facilitó los
fondos necesarios para ayudar en el realojamiento de las víctimas,
además de sufragar gran parte de los talleres y eventos relacionados
con la recuperación psicológica de los afectados (Kan’no et alii, 2018;
JPF, 2021).
En el ámbito de la cooperación público-privada cabe destacar
la importancia de los kōeki hōjin kikin (公益法人・基金 ) «Fondos
corporativos de interés público». Estos principalmente proceden
de dos fuentes: la primera de ellas es el Mitsui bussan kankyō
kikin (三井物産環境基金 ) «Fondo ambiental de Mitsui», un fondo
constituido en 2005 dedicado a actividades sostenibles que ge-
neren algún tipo de contribución social importante, que se en-
carga de subvencionar proyectos de reconstrucción de alto valor
tecnológico tras 2011, de ahí que Fukushima Saisei haya podido
acceder a este tipo de financiación.
26
En el segundo caso, cabe
mencionar al Kōeki shadanhōjin Sekomu kagaku gijutsu shinkō
zaidan (公益社団法人セコム科学技術振興財団 ) «Fundación de
Promoción de la Ciencia y la Tecnología SECOM», que en el caso
de Fukushima Saisei no Kai se encarga de sufragar una parte im-
portante de todos los proyectos de investigación y desarrollo rela-
cionados con la descontaminación y las nuevas formas de produc-
ción agrícola.
27
Por último, también hay financiación privada que
26 En julio de 2005, Mitsui estableció este fondo para apoyar y promover diversas
actividades e investigaciones de OSFL y universidades para resolver proble-
mas ambientales globales con el objetivo de lograr una sociedad sostenible.
Desde el año fiscal 2011, han brindado apoyo para la reconstrucción con el
objetivo de mejorar y resolver los problemas ambientales causados por el gran
terremoto y tsunami del este de Japón, y revitalizar una sociedad sostenible.
La propuesta principal que persigue este programa de subsidios es el de apo-
yar actividades e investigaciones de las NPO, NGO, universidades y proyectos
de voluntariado en general (Mitsui, 2021).
27 Esta Fundación tiene como objetivo promover la ciencia y la tecnología bajo
la perspectiva principal de la seguridad y la protección. Por ello, utilizan sus
fondos para promocionar la investigación y el desarrollo en este ámbito. La
Fundación para la Promoción de la Ciencia y la Tecnología de SECOM está
financiada mayoritariamente por Iida Ryo, el presidente de la Junta de SE-

301.  μaum  μnm oμrd 304
procede principalmente de dos partes, la primera de ellas proviene
de la NTC Konsarutantsu Kabushikigaisha (NTCコンサルタンツ株
式会社) «Corporación de consultoría NTC» una consultora dedi-
cada al mundo tecnológico y de la construcción, que junto con la
NPO Fukushima Saisei, se encarga de sufragar y supervisar la cons-
trucción de nuevos sistemas de irrigación en Ītate. En segundo y
último lugar, la Suzuki Kabushikigaisha (スズキ株式会社 ) «Corpo-
ración Suzuki», la cual se ocupa de sufragar los gastos operativos.
28

Hasta la llegada de los aldeanos, esta afluencia de capital repre-
sentaba uno de los nexos de unión entre el Estado, la iniciativa em-
presarial privada y las organizaciones filantrópicas de la sociedad ci-
vil. Para 2018 esta colaboración había servido para restaurar algunas
de las condiciones de vida previas al desastre e incluso mejorarlas
en algunas de sus facetas. No obstante, dada la visión específica de
cómo debe de transformarse el lugar, siempre hubo cierta tensión,
ya que las autoridades gubernamentales tenían y tienen una visión
muy específica de bajo qué parámetros se tiene que regenerar el
lugar. Aquí destaca el discurso político como imagen representacio-
nal de Sumaato Mura (スマート村 ) «Aldea inteligente», un concepto
que proviene de la idea de sosaieti 5.0 (ソサイエティ 5.0) «Sociedad
5.0» (Naikakufu, 2021). Ello ha supuesto ideas anejas a formas de ra-
cionalidad formal, determinadas de algún modo por unas expectati-
vas de acción racional que perseguían la eficiencia y la previsibilidad,
en las que los aldeanos tenían pocas opciones, ya que solo contaban
COM. El fondo cuenta con 50  000 000 de yenes en efectivo, además de un res-
paldo de 887  654 acciones, con valor de mercado de 1800 millones de yenes.
El 20 de marzo de 1979, la compañía recibió permiso del primer ministro
para establecer una corporación de interés público basada en lo dispuesto en
el artículo 34 del Código Civil (Secomuzaidan, 2021).
28 A pesar del valor de estas aportaciones, no pueden ser consideradas como
acciones filantrópicas, ya que las intenciones subyacentes, tal y como se ob-
serva en la publicidad realizada a posteriori, trascienden el altruismo al ir liga-
das también a cuestiones relacionadas con la marca, el marketing y el rédito
económico (las fundaciones y las donaciones empresariales actúan como ele-
mento fundamental de la reducción impositiva).

302. 305 μaumnon aurud, aμiesunon m ussμroauts hovo do vmaehmvoauts nm dμ  vmaev μ  socevodm 
con las posibilidades de desalojo y realojo, sin tener en cuenta la
variedad y la casuística. Por ello, de alguna forma, la subjetividad vo-
luntaria de las NPO como Fukushima Saisei funge aquí como nodo
para rearticular la antigua racionalidad sustantiva de los aldeanos,
29

evitando el monopolio de la implantación de unas construcciones
representacionales gubernamentales más pragmático-utilitaristas.
Cuando los niveles de radiación fueron bajando y la población au-
tóctona comenzó a regresar a su lugar de origen, la afluencia de ca-
pital empezó a mermar con el cambio de estatus de la aldea, debido
a que los habitantes oriundos ya podían volver a su antiguo hogar,
implicaba según la lógica burocrática gubernamental que los subsi-
dios ya no serían tan necesarios. De alguna forma todo el proceso de
colaboración e integración que habían creado durante los siete años
transcurridos sirvió para paliar la dureza de la reconexión a una nue-
va realidad. Como pudimos observar en 2018 y como hemos seguido
constatando a través de la etnografía digital en 2022, las formas de
cooperación entre los voluntarios y los habitantes autóctonos que
habían sufrido el desastre y la colaboración transgeneracional entre
mundo urbano y rural, gestaban formas de interacción rizomática
en las que la jerarquía se volvía más horizontal y se superaba el indivi-
dualismo extremo a la vez que se evitaba el simple retorno a un colec-
tivismo tradicional.
30
De alguna forma representaba la recuperación
de espacios que habían vivido de espaldas como el mundo urbano y
el mundo rural o Baby Boomers y Millenials. Algo, a lo que empírica-
mente ya hemos aludido en varios casos, por un lado, las dinámicas
entre los colaboradores más jóvenes, que por ejemplo operan desde
la plataforma digital MARBLiNG y ayudan a los productores más ma-
yores con la mercadotecnia confeccionando tiendas electrónicas y
promocionando los productos agrícolas en el mercado digital.
31
Por
29 Véase el concepto de sustantividad en Weber (2001).
30 Véase el concepto de rizoma en Deleuze y Guattari (1980).
31 La dificultad sigue siendo elevada, ya que a pesar de que la producción es
segura, la percepción social que enfrentan los productos alimenticios de la

303.  μaum  μnm oμrd 306
otro lado, las múltiples colaboraciones entre jóvenes estudiantes de
agricultura del saakuru madei de la Universidad de Tokio, y los agri-
cultores y ganaderos de la aldea en la caracterización edafológica
de las tierras de cultivo de la zona. Asimismo, cabría destacar la co-
laboración de los jóvenes estudiantes de la Universidad de las Artes
de Tokio, con los lugareños, cuando emprendieron la restauración
del santuario de Yamatsumi desde 2013 a 2015. Y por último las ta-
reas de pediluvio y asistencia psicológica que muchos voluntarios de
múltiples edades de la NPO llevaron a cabo en las zonas de Date y
Matsukawa (Yamada y Kan’no, 2021; Matsumoto y Atsushi, 2021).
Además, las trayectorias de los residentes actuales nos hablan de
cómo la extensa colaboración de los miembros de Fukushima Sai-
sei con los aldeanos de Ītate, también ha generado otras dinámicas
importantes. Como indicábamos, muchos de los miembros son ori-
ginarios del área metropolitana de Tokio, pero se han terminado reti-
rando a la aldea para seguir estando en contacto con la población au-
tóctona y continuar con el proyecto de Fukushima Saisei no Kai. Este
es el caso de uno de los directores Tao Yoichi, de 79 años, que se ha
asentado en el pueblo en una casa muy cerca de una antigua escuela
primaria de la época Meiji que es usada como punto de reunión de
la población local. Incluso se observan iniciativas de emprendimiento
social de otros de sus miembros como Ohara Soji, quien trabajaba
para una gran multinacional y cuando se retiró, al igual que Tao Yoi-
chi, decidió que podría conectarse de una forma más directa con la
regeneración. De ahí que en 2019 gestase junto con Kan’no Muneo
y Kan’no Yoshiko un proyecto para el cultivo de uvas y una pequeña
destilería para hacer vino de la zona y además fuesen parte importan-
te en 2021 de la conformación de un observatorio astronómico que
refuerza la circulación de capital para la recuperación del lugar.
región de Tōhoku, como productos contaminados, es difícil de cambiar. Por
ello, también gracias a la gran inversión tecnológica, ha proliferado la siem-
bra de productos ornamentales como flores en los invernaderos, cuya acepta-
ción en los mercados de Tokio es notable.

304. 307 μaumnon aurud, aμiesunon m ussμroauts hovo do vmaehmvoauts nm dμ  vmaev μ  socevodm 
IV. Conclusión
En el estudio de las motivaciones iniciales, las trayectorias de
estos residentes como ya hemos observado al principio del capítu-
lo, nos hablan de cuáles eran los detonantes que les habían llevado
a crear la agrupación. Su realidad presente ha mutado, encontran-
do con ello otros nuevos motivos que les llevan a ocupar un nuevo
estatus como miembros de facto de la comunidad anterior a 2011.
La colaboración con los afectados por el desastre en una zona ru-
ral alejada de la gran metrópoli, les hace cuestionarse su modo de
vida anterior y no es extraña aquí una reflexión en la que se articu-
la una mirada crítica hacia las propias trayectorias profesionales.
Una reflexión que tiñe también el ámbito de las relaciones perso-
nales y familiares, en un entorno metropolitano como el de Tokio,
caracterizado por una cada vez mayor tendencia a las relaciones
líquidas. El tiempo, su mercantilización y el sentido de lo inme-
diato, niega el pasado e incapacita la proyección hacia el futuro.
Antes de volver a Ītate se consideraban personalmente atrapados
en un presente infinito, ya que ellos venían originalmente de unas
narrativas que se proyectaban desde el pasado y que finalmente
encontraban su recorrido hacia el futuro en este experimento
colaborativo sustentado en la construcción de sociabilidad a par-
tir de hitos como el Triple Desastre de 2011 que servían de nexo
para ello. En ciertos casos se plantea incluso la recuperación de
un compromiso social que se remonta a su juventud y que surgió en
el contexto de agitación social estudiantil durante 1968 y 1969 en
los disturbios asociados al «Mayo del 68», y que se fue atenuando
por el crecimiento económico, y los compromisos vitales de la vida
adulta. La narrativa de continuidad que se establece al desarrollar
un proyecto como este en Ītate, reintroduce significado a sus pro-
pias vidas. Esta realidad nos habla de las raíces de un compromiso
cívico en el que la búsqueda de sentido a partir de la colaboración,
la ayuda mutua y el respeto, funciona como modificador de reali-
dades de ambas partes y las dota de significado colectivo. Así pues,
en el proceso de buscar significado compartido, el voluntario y el

305.  μaum  μnm oμrd 308
damnificado transforman las inercias humanas encorsetadas en la
lógica sistémica contemporánea del capital.
Por último, cabe decir, que nuestra aproximación etnográfica
al fenómeno de la sociedad civil en Ītate nos ha permitido cons-
tatar los alambicados mecanismos de interacción entre las variables
de la esfera asociativa, el ámbito estatal y la iniciativa privada que son
los que recuperan la zona de Tōhoku. La gran diversidad de agru-
paciones de la sociedad civil que componen la esfera asociativa en
Japón muestran un cosmos de situaciones dispares, algunas han sido
capitalizadas por el Estado o por la iniciativa privada como meros
suministradores económicos de servicios. Otras son atravesadas por
intereses religiosos o políticos planteando interrogantes sobre sus
líneas de acción ideales y su aplicación real. Frente a esto, aquellos
grupos que han logrado esquivar las situaciones de alta expectativa
social y han mantenido su lógica interna inicial, han fungido como
entes capaces de rearticular territorios desarticulados, social y eco-
nómicamente, en el nivel de la cohesión y la organización colecti-
va, como motores para el desarrollo del mundo rural y formas de
generar comunidad allí donde las dinámicas de la transformación
posindustrial creaban un mundo cada vez más líquido y precario en
las múltiples dimensiones que afectan a los ciudadanos.
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310. 313
EL FLUJO TURÍSTICO ENTRE CHINA Y JAPÓN:
UNA FORTALEZA ECONÓMICA Y UNA OPORTUNIDAD
ESTRATÉGICA
Pilar Garcés García
Emilio Hernández Correa
GIR Grupo de Investigación La Recepción del Imaginario Japonés en la Literatura Inglesa
y Francesa de Viajes. Siglos XIX-XXI.
Universidad de Valladolid
I. Introducción
Viajar es una cuestión irracional, pero que llevamos en los
genes y no podemos reprimir el deseo de abandonar nuestro
confortable hogar, nuestras costumbres adquiridas con la rutina
y nuestro entorno familiar y embarcarnos en una aventura que
será costosa para nuestro bolsillo, supondrá que tengamos que
pasar penalidades y nos enfrentará a situaciones desconocidas y
desconcertantes, pero, aun así, queremos emprender el viaje. No
deja de resultar curioso que el encierro que ha supuesto la pande-
mia haya influido negativamente en nuestro bienestar psíquico y
físico, y que nos encontremos con el dilema de querer viajar, pero
tener miedo al contagio. Esa necesidad de movernos es ancestral,
aunque evidentemente los motivos son variados, que van desde la
curiosidad por conocer cosas diferentes, pasando por querer es-
capar de la rutina hasta llegar a emprender un camino espiritual.
De hecho, esta última cuestión es la causa por la que en la Edad
Media se comienza a viajar (Smith, 1976: 122-126). Los cristianos
tienen que llegar a los lugares santos, los musulmanes también y
el resto de las religiones plantean, asimismo, peregrinajes para el
bienestar o la salvación de las almas.
Por ello cuando nos referimos al peregrinaje, sobre todo en
un contexto europeo, solemos pensar en los peregrinos que desde

311. xi nd ondauw ondabn, rmi ik srdhehlrc akddrn 314
hace siglos recorren las diferentes rutas hacia la tumba del Apóstol
Santiago en Compostela. Sin embargo, el concepto de peregrinaje se
extiende también a otros continentes, como el asiático, en el que
encontramos rutas hacia santuarios sintoístas y templos budistas en
busca de un viaje espiritual de perfección personal. En todos los
casos el viaje está teñido de un aura inmaterial, que a veces tam-
bién conlleva una carga religiosa, que es la que motiva el desplaza-
miento. En muchas ocasiones el viaje se emprende en solitario para
cumplir con la máxima socrática de «conócete a ti mismo», salien-
do al camino solo con lo imprescindible y enfrentarse a la soledad,
el cansancio, la enfermedad y los demonios de los que uno quiere
escapar o a los que pretende retar.
El estudio del peregrinaje como un concepto diferente del de
turismo abrió nuevas perspectivas en la década de los noventa en
el campo de la Sociología. Entre los años sesenta y los noventa los
trabajos sobre el peregrinaje se centraban en la experiencia del
que viajaba, sobre todo desde un punto de vista sociológico o an-
tropológico, y no se distinguía entre el turista y el peregrino, ya que
lo importante era la experiencia de transitar de un lugar a otro, y
todos los cambios que este viaje producía en el que se desplazaba
(Cohen, 1974), (MacCannell, 1973), (Turner y Turner, 1978). Sin
embargo, a partir de los años noventa, los estudios referidos al viaje
definen al turista como un viajero que busca el ocio, mientras que
el peregrino realiza una búsqueda espiritual que lo aleja del ruido
en el que se ve inmerso el turista (Smith, 1992). Esta diferencia, sin
embargo, no resulta tan obvia si concebimos al peregrino como un
turista que también disfruta de los placeres que le ofrece el cami-
no. El acto del peregrinaje en sí mismo también es una actividad
heterogénea que distingue, al menos, dos tipos de peregrino: el
que tiene motivos profundamente religiosos en los que persigue
obtener la salvación o el perdón de sus pecados, por lo que todos
sus actos se regirán por unos determinados ritos institucionaliza-
dos, y otro tipo, el que realiza un peregrinaje menos ritualizado y

312. 315xi  indo anuwbarmo xkaux msrkh e dhlck: nkh  ouahixth xmokcgrmh
que persigue motivos más mundanos como éxito en los negocios,
suerte en el amor, o la cura de una dolencia en particular (Cohen,
1984).
A partir del siglo xxi, los estudios se centraron en considerar
al peregrino como una clase de turista que busca una gran varie-
dad de experiencias que van desde la búsqueda personal hasta
el desafío físico y psíquico que requiere el viaje. Se parte de lo
conocido para enfrentarse a lo desconocido y así llegar a un co-
nocimiento más profundo del yo que genera un gran bienestar
(Margry, 2008). Sin embargo, todos estos estudios se han basado
en el concepto de peregrino occidental, poniendo como ejemplo
destinos como Santiago de Compostela, Roma, Lourdes, y, en al-
gunas ocasiones, para ejemplificar el fin religioso del peregrinaje,
se pone como ejemplo La Meca.
Una de la aportaciones más interesantes que subraya la impor-
tancia de estudiar el fenómeno del peregrinaje desde un punto de
vista global es el voluminoso ejemplar de Eade y Albera, en el que
se afirma que hay numerosos estudios sobre el concepto de peregri-
no, sobre todo el que tiene que ver con aspectos religiosos, pero
no ha habido una gran comunicación entre los investigadores de
países no anglófonos, y esto ha impedido abordar el tema de una
manera global, por lo que en su libro, Pilgrimage Study in Global Pers-
pective, los editores han intentado incluir a un gran número de es-
tudiosos y abarcar más culturas, dedicando capítulos enteros, entre
otros países, a Japón, Rusia, China, y a continentes como Australia
y África (Eade, 2017).
En el capítulo referido a China, el autor, Marcus Bingenheimer,
habla sobre la importancia que tienen los estudios en China de
peregrinajes a determinadas montañas y templos, pero estos aná-
lisis mantienen una visión reduccionista del peregrino que viaja
por motivos religiosos siguiendo unas pautas determinadas por las
diferentes religiones. Es necesario ampliar la perspectiva de estos
estudios para analizar la gran complejidad de motivos que inspiran
al hombre a emprender un viaje.

313. xi nd ondauw ondabn, rmi ik srdhehlrc akddrn 316
En nuestro estudio queremos aportar otra visión menos occiden-
talizada del concepto de peregrino / turista tomando como ejemplo
los viajes turísticos de China a Japón y viceversa. La industria del
turismo en Japón se está convirtiendo en un pilar importante de
su economía, y los turistas chinos han impulsado de una manera
significativa la misma. Promover el turismo será un factor clave
para aumentar el número de visitantes chinos a Japón, volver a
las cifras previas a los años de la pandemia y lograr sus objetivos
de turismo internacional. Estudios anteriores sobre turismo han
ofrecido varias aportaciones y conclusiones desde el punto de vis-
ta del turismo cultural propiamente dicho. No obstante, pocos
han abordado el tema del turismo y su impacto económico y so-
ciológico en lo que respecta a los visitantes chinos a Japón y, al
mismo tiempo, la investigación sobre ese turismo de peregrinos
japoneses hacia China también es escasa. Es necesario realizar un
estudio más profundo de lo que reporta el turismo y qué con-
clusiones podemos sacar de los viajes realizados por japoneses a
China y por chinos a Japón.
Por todo lo dicho, nos parece oportuno investigar un tipo
de viaje muy particular que nos ayude a comprender mejor este
trasvase de viajeros, peregrinos o turistas, o ambas cosas a la vez,
para aportar un concepto híbrido de viajero / peregrino entre dos
países asiáticos rivales y observar los cambios que se han pro-
ducido en el siglo xxi en el concepto de viaje, sobre todo en la
pospandemia, y cómo el turismo puede aportar un acercamiento
cultural y social entre dos culturas afines, pero al mismo tiempo
rivales entre sí.
II. Una visión del turismo receptivo japonés
Japón es un importante centro mundial de comercio, tecnolo-
gía, gastronomía, cultura popular y compras. En la última década
(2010-2019) las visitas de turistas a Japón han ido en aumento.
Como se puede observar en la tabla 1, después de un relativo

314. 317xi  indo anuwbarmo xkaux msrkh e dhlck: nkh  ouahixth xmokcgrmh
estancamiento en 2011, el turismo receptor de Japón creció un
34 % anual en 2012 presentando incrementos importantes anua-
les desde 2013, llegando a estar cerca de los 32 millones de visitas
en el año 2019 (Japan National Tourism Organization [JNTO]).
Asimismo, en 2018, Japón ocupó el puesto número 11 entre todos
los destinos del mundo por número de llegadas de turistas inter-
nacionales (World Tourism Organization [UNWTO]), y debería
estar dentro de los diez países más visitados cuando la situación
pandémica mundial se normalice y se publiquen cifras de próxi-
mos años.
Tabla 1. Número de turistas que visitaron Japón en el periodo 2010-2019
(Japan National Tourism Organization [JNTO])
Año Turistas Incremento anual
2010 8 611 175 26,8 %
2011 6 218 752 –27,8 %
2012 8 358 105 34,4 %
2013 10 363 904 24,0 %
2014 13 413 467 29,4 %
2015 19 737 409 47,1 %
2016 24 039 700 21,8 %
2017 28 691 073 19,3 %
2018 31 191 856 8,7 %
2019 31 882 049 2,2 %
La tabla 2 muestra cómo los ingresos por turismo y el gasto
por turista, que superaba siempre la media mundial, son indicado-
res fundamentales para la economía japonesa. Debido a ese creci-
miento exponencial de los ingresos por turismo que se reflejaban,
el Gobierno japonés reconoció que el turismo receptor podría ser
un importante motor de crecimiento económico y revitalización
regional (Andonian et al., 2016). Sin embargo, el impacto del tu-
rismo en el PIB de Japón sigue siendo relativamente bajo: los in-
gresos por turismo representaron en 2018 el 1,9 % del PIB, signi-
ficativamente más bajo que otros destinos populares en Asia como

315. xi nd ondauw ondabn, rmi ik srdhehlrc akddrn 318
Filipinas (8,2  %) y países desarrollados como Francia (7,3  %) y Es-
paña (12,2  % ) (OECD, 2022).
Tabla 2. Ingresos por turismo en Japón, años 2010-2019
(World Tourism Organization [UNWTO], 2022)
Año Billones de dólares
Ingresos por turista
en Japón USD
Media mundial
de ingresos por turista USD
2010 13,2 1533 1020
2011 11 1764 1088
2012 14,6 1744 1072
2013 15,1 1460 1102
2014 18,9 1406 1104
2015 25 1266 1000
2016 30,7 1276 989
2017 34,1 1187 995
2018 42,1 1350 1018
2019 46,1 1445 1010
Los objetivos del Gobierno solo se pueden lograr si el país man-
tiene el ritmo vertiginoso de crecimiento que fue impulsado ante-
riormente por cambios de política y factores externos. Primero, en
2013, el Gobierno japonés ratificó e implementó un acuerdo de
«cielo abierto», que aumentó los límites de llegadas y salidas en las
metrópolis de Tokio (Haneda y Narita) de 500  000 vuelos en 2010
a 700  000 vuelos en 2013 (Yamaguchi, 2013). Esta desregulación
de las aerolíneas también tuvo su efecto deseado incrementando
el número de vuelos en los seis aeropuertos más grandes de Japón.
Casi al mismo tiempo, otro cambio de política facilitó que los
turistas de Malasia y Tailandia visitaran Japón. En 2014, el Gobier-
no japonés declaró que los visitantes de Malasia y Tailandia ya no
necesitaban un visado de entrada para visitar Japón. Asimismo, Ja-
pón comenzó a relajar su política de visados para ciudadanos chi-
nos desde enero de 2015. Los requisitos de solicitud de visado se
simplificaron para visados de entradas múltiples de tres años y se
emitieron visados de entrada múltiple de cinco años para visitantes
chinos de altos ingresos (Diario del Pueblo, 2015).

316. 319xi  indo anuwbarmo xkaux msrkh e dhlck: nkh  ouahixth xmokcgrmh
Estos cambios de política coincidieron con dos factores exter-
nos clave que se combinaron para crear las condiciones ideales
para un rápido aumento en el turismo receptor de Japón. Un cata-
lizador fue la depreciación del yen japonés en un 30  % en compa-
ración con el dólar estadounidense entre 2012 y 2015 (Ministry of
Land, Infrastructure, Transport and Tourism, 2015: 52). El otro fue
el enorme crecimiento económico de China de aproximadamente
un 17  % anual (en cifras nominales) entre 2009 y 2013, alcanzando
una media de crecimiento anual del 9  % para ese periodo (The
World Bank Group, 2022). Durante este tiempo, el turismo emisor
chino pasó de 47 a 98 millones de turistas que salían de su frontera
(The World Bank Group, 2022b). China en cinco años duplicó su
número emisor de turistas.
III. Flujos de turismo entre Japón y China
En 2019, de los más de 31 millones de turistas que visitaron
Japón, casi 10 millones fueron turistas chinos. El número de tu-
ristas chinos en Japón experimentó un auge, especialmente des-
pués del año 2015, cuando China superó a la República de Corea
como principal fuente mercado. El incremento de turistas chinos
a Japón también se vio favorecido porque la política de visados se
relajó nuevamente en mayo de 2017 y posteriormente en enero
de 2019. Otro dato que contribuyó a ese incremento fue que en
2018 se abrieron un gran número de rutas aéreas directas entre
China y Japón. Por otro lado, el Gobierno japonés promulgó una
política de compras libres de impuestos que estimuló en gran me-
dida el entusiasmo por las compras de los visitantes chinos (World
Tourism Organization [UNWTO] and China Tourism Academy
[CTA], 2019).
En la tabla 3 se pude observar con cifras cómo todas estas
medidas han hecho posible que año tras año se incremente el
número de turistas chinos a Japón, así como la distribución por
tipo de visita.

317. xi nd ondauw ondabn, rmi ik srdhehlrc akddrn 320
Tabla 3. Número de turistas chinos que visitaron Japón en el periodo 2010-2019
por tipo de visita (Japan National Tourism Organization [JNTO], 2022)
Año Turistas totalesTotal turistas chinosTurismo Negocios Otros
2010 8 611 175 1 412 875 831 652 230 597 350 626
2011 6 218 752 1 043 246 453 182 195 237 394 827
2012 8 358 105 1 425 100 829 206 236 268 359 626
2013 10 363 904 1 314 437 704 737 234 764 374 936
2014 13 413 467 2 409 158 1 753 572 269 334 386 252
2015 19 737 409 4 993 689 4 237 920 333 988 421 781
2016 24 039 700 6 373 564 5 535 125 361 915 476 524
2017 28 691 073 7 355 818 6 447 740 366 917 541 161
2018 31 191 856 8 380 034 7 426 173 369 028 584 833
2019 31 882 049 9 594 394 8 575 500 373 404 645 490
Las fechas de máxima recepción de turistas chinos se concen-
tran básicamente en los siguientes periodos: la fiesta de año nuevo
chino (enero-febrero), el periodo estival de vacaciones escolares y
laborales desde junio a agosto (aquí se concentra el número más
alto de visitas) y la semana festiva del 1 de octubre correspondiente
al día nacional de China denominada Golden Week.
Como se observa en la tabla 3 y durante el periodo 2015-2019
entre el 85  % y el 90  % corresponde a visitas por turismo mientras
que entre un 4  % y un 7  % corresponden a visitas por negocios.
Esto confirma la premisa de la que partimos en la introducción
sobre la motivación del hombre a viajar. Es significativamente más
importante viajar por placer que hacerlo por negocios, ya que el
viaje, como ya hemos apuntado, es parte esencial de nuestro apren-
dizaje y nuestro devenir como seres humanos.
Con casi 10 millones de visitas, Japón ocupó el primer lugar en
la lista de destinos para los turistas chinos en 2019, arrebatándole el
primer puesto a Tailandia (Yutong, 2020). A estos datos hay que aña-
dir los obtenidos en una encuesta de tendencias de consumo para
extranjeros que visitan Japón por turismo / ocio y que llevó a cabo la
Agencia de Turismo de Japón en el año 2019 (Japan National Tourism
Organization, 2018) y que indican las siguientes particularidades:

318. 321xi  indo anuwbarmo xkaux msrkh e dhlck: nkh  ouahixth xmokcgrmh
— El número de visitas a Japón de turistas chinos fue de un
53,6 % para turistas que visitaban Japón por primera vez y
un 25,4  % los turistas que visitaban Japón por segunda o ter-
cera vez.
— Respecto a la duración de la estancia un 56,6  % correspon-
de a turistas chinos que pasaron en Japón de 4 a 6 días y
39,2 % los que pasaron de 7 a 14 días.
— En cuanto al tipo de viaje el 30,3  % participó en un viaje en
grupo, el 62,3  % se gestionó su propio viaje con servicios
sueltos y un 7,4  % utilizó un paquete turístico para viajes
individuales.
— Las prefecturas más visitadas fueron Osaka, Tokio, Kioto,
Chiba y Nara.
Pero esta tendencia de visitantes chinos a Japón no se correspon-
de con la de visitantes japoneses a China y se advierte un importante
desequilibrio. Como se observa en la tabla 4, en el periodo 2010-
2019 la menor cifra de turistas japoneses que visitaron China conti-
nental (no incluye Hong Kong y Macao) corresponde al año 2015
con 2  497 700 visitas y su cifra más alta se dio en 2010 con 3  731 100
visitantes japoneses (National Bureau of Statistics of China, 2022).
Tabla 4. Turistas japoneses que salieron del país vs. turistas japoneses
que visitaron China (National Bureau of Statistics of China, 2022)
Año
Turistas japoneses
que salieron del país
Turistas japoneses
que visitaron China
%
2010 16 637 224 3 731 100 22,43 %
2011 16 994 200 3 658 300 21,53 %
2012 18 490 657 3 518 200 19,03 %
2013 17 472 748 2 877 500 16,47 %
2014 16 903 388 2 717 700 16,08 %
2015 16 213 763 2 497 700 15,40 %
2016 17 116 420 2 573 000 15,03 %
2017 17 889 292 2 680 000 14,98 %
2018 18 954 031 2 690 000 14,19 %
2019 20 080 669 — —

319. xi nd ondauw ondabn, rmi ik srdhehlrc akddrn 322
Esta tabla es muy reveladora del menor interés turístico que
muestran los japoneses a la hora de visitar China, y es una cuestión
que sorprende, ya que mientras que los turistas chinos en Japón
buscan en su viaje visitar templos y montes sagrados en un viaje de
peregrinación que lleva hacia la perfección y la comunión con la
parte espiritual, los japoneses no muestran ese mismo interés, lo
cual sorprende, ya que las raíces de la cultura japonesa hay que bus-
carlas en China. Es interesante seguir de cerca este fenómeno de
los turistas que se intercambian entre ambos países para compren-
der el cambio que se produce entre China y Japón, tanto desde el
punto de vista cultural y sociológico como económico, consideran-
do el turismo como un importante factor de desarrollo económico
y de proyección de imagen de país.
IV. Oportunidades
Si comparamos el año 2018 en el intercambio de turistas, se
puede comprobar como solo 2  690 000 turistas japoneses visitaron
China frente a los más de 8 millones de ciudadanos chinos que visi-
taron Japón. En el 2019 el comportamiento es similar por parte de
los turistas chinos (no hay datos por parte de las autoridades chinas
del número de visitantes japoneses a China en 2019).
Todas estas cifras son anteriores a la pandemia. Durante los
años 2020 y 2021, y con las fronteras prácticamente cerradas a la
mayoría de los países, el flujo de turistas ha sido testimonial por no
decir inexistente.
Si las infecciones por la COVID-19 y sus diferentes variantes co-
mienzan a disminuir, está claro que también se producirá primero
una recuperación en los viajes nacionales o domésticos en ambos
países y poco a poco le seguirá un intercambio de turistas en am-
bos sentidos, como se venía produciendo antes de la pandemia. El
turismo seguirá siendo una industria que hay que tener en cuenta
para ambos países donde los viajes de placer individuales y los via-
jes con paquetes turísticos se recuperarán primero, mientras que

320. 323xi  indo anuwbarmo xkaux msrkh e dhlck: nkh  ouahixth xmokcgrmh
los viajes de negocios y los viajes relacionados con congresos e in-
centivos llevarán más tiempo.
Es probable que las preferencias de los turistas chinos como
japoneses cambien a raíz de la pandemia, lo que significa que algu-
nos países pueden captar una mayor cuota de mercado que antes.
Inicialmente, es probable que tanto turistas chinos y japoneses
opten por viajar más cerca de casa (es decir, destinos en Asia) por
motivos de seguridad. Es probable que escojan destinos que ten-
gan una buena gestión del coronavirus, altas tasas de vacunación
y buena atención y recursos médicos. También pueden considerar
otros factores de riesgo, como si un país es un destino atractivo
para otras llegadas extranjeras de alto riesgo y, en el caso de Chi-
na, el reconocimiento de otros gobiernos de sus vacunas serían un
buen indicador de que están dispuestos a recibir visitantes chinos
(Economist Intelligence, 2021).
Ante este posible escenario, donde hay mucha demanda acu-
mulada y la gente está deseando viajar, ¿por qué Japón y China
no pueden llegar a un acuerdo sobre viajes recíprocos entre sus
nacionales y de esta manera incrementar sus flujos turísticos entre
ambos? De esta forma, turistas chinos y japoneses podrían viajar
cerca de casa y sus países incrementar su cuota de mercado turísti-
co entre ambos con esos intercambios turísticos.
Si se llevara a cabo esta iniciativa, el turismo podría ser el punto
de unión y reconciliación entre ambos países. Japón debe estar a la
vanguardia y ser el catalizador de una deseada reconciliación. Esa ini-
ciativa de intercambios turísticos tendría que ir acompañada de otra
serie de iniciativas político-culturales entre las que se encontrarían:
— Reuniones de alto nivel con homólogos chinos para fomen-
tar el intercambio turístico en aras de una reconciliación sin
prejuicios.
— Destacar e incidir en lo que une a Japón y a China y no re-
saltar las grandes diferencias ni odios pasados.
— Fruto de estas reuniones y conversaciones, ver la posibilidad
de crear un itinerario o ruta conjunta que incluya templos

321. xi nd ondauw ondabn, rmi ik srdhehlrc akddrn 324
«budistas, taoístas, sintoístas» de los dos países y promocio-
narla como una ruta de confraternización entre ambas na-
ciones
— Hacer del Monte Fuji el emblema de ese itinerario en Japón
y buscar su homólogo en China y que ambos fueran los sím-
bolos de esa ruta.
A todo esto y como ventaja competitiva para Japón hay que aña-
dir que según el Informe de Competitividad de Viajes y Turismo
de 2019 llevado a cabo por el Foro Económico Mundial, de 14 pa-
rámetros para medir la competitividad de viajes y turismo, Japón
ocupó un lugar destacado en los siguientes aspectos: seguridad y
protección; salud e higiene; preparación para las TIC; infraestruc-
tura terrestre y portuaria y recursos culturales y viajes de negocios.
En la clasificación general, Japón ocupa el cuarto lugar después de
España, Francia y Alemania. Estos resultados confirman que Japón
es mundialmente reconocido y muy apreciado como destino turís-
tico (The World Economic Forum, 2019: 29).
V. Conclusiones
Las relaciones entre China y Japón están lejos de ser cálidas,
pero a los ciudadanos chinos les encanta visitar Japón y comprar
allí. Los datos de la Organización Nacional de Turismo de Japón
(JNTO) muestran que, en el año 2019, el número de turistas de
China continental a Japón superó los 9 millones, siendo Japón el
primer país en la lista de destinos en el extranjero para los turistas
chinos. Tanto el turismo como las exportaciones a China (China es
el mercado de exportación más grande de Japón) han impulsado
en gran medida la economía de Japón.
En la era posterior a la pandemia, los turistas chinos seguirán
siendo un importante motor de crecimiento en la industria turísti-
ca mundial debido a la enorme población del país y al auge espera-
do de ingresos medios. Sin embargo, las empresas turísticas deben
tener en cuenta que los hogares de poder adquisitivo medio y alto

322. 325xi  indo anuwbarmo xkaux msrkh e dhlck: nkh  ouahixth xmokcgrmh
sufrieron pérdidas de ingresos relativamente grandes debido a la
desaceleración económica inducida por la pandemia.
Por lo tanto, antes de que el crecimiento de los viajes al exte-
rior de China se recupere por completo, volviendo a su tendencia
anterior a la pandemia, la mayor parte de la demanda de viajes pro-
vendrá de grupos vacunados de altos ingresos. Es probable que las
autoridades aprueben recorridos más pequeños y personalizados
en el extranjero antes que los recorridos en grupos grandes, ya que
son más fáciles de administrar y presentan un riesgo menor. Aquí
reside la oportunidad para incrementar los flujos entre Japón y
China con acuerdos sobre viajes recíprocos entre ambos gobiernos.
En un intento de maridar el interés turístico, ya sea por consi-
derarse peregrinaje a lugares espirituales, ya sea por fomentar el
crecimiento económico, hemos analizado cifras de viajeros que
revelan una inquietud interior muy humana: el placer de experi-
mentar otras cosas distintas a las cotidianas, y, al mismo tiempo,
empaparnos de otra cultura, de otras miradas que no harán sino
ayudar a que el viajero mantenga una visión comprensiva del país
al que viaja.
Es cierto que Japón, en sus comienzos, bebió de la cultura, la
política, la sociedad y la organización administrativa china, pero
ahora las tornas se han vuelto. Los turistas / peregrinos chinos
buscan degustar la exquisita y prestigiosa comida japonesa, buscan
consuelo espiritual en peregrinaciones a montes y templos sintoís-
tas y budistas, buscan la belleza de los paisajes y el descanso de los
baños termales. Ven en Japón un país digno de ser disfrutado e
imitado y existe admiración en sus sentimientos por el país nipón.
Por eso, es importante no perder de vista que, aunque política, es-
tratégica y económicamente sean países que compiten entre sí, se
puede aprovechar el incansable espíritu nómada del hombre para
acercar posturas antagónicas (Nippon, 2019).
Si bien es cierto que los japoneses, según las cifras de turistas,
no tienen una visión tan positiva de China, no hay que despreciar
el número cada vez más creciente de viajeros chinos que difunden

323. xi nd ondauw ondabn, rmi ik srdhehlrc akddrn 326
una visión positiva de Japón y que ayudan a que la economía del
país del sol naciente vaya fortaleciéndose gracias al lugar tan alto
que ocupa Japón en el interés turístico mundial.
Por eso, podemos concluir que es necesario invertir en un
acercamiento turístico que incluya peregrinajes, naturaleza, ba-
ños terapéuticos y gastronomía exquisita para que japoneses y
chinos construyan una imagen positiva y valorada los unos de los
otros.
Con la pandemia la gente tiene cierto temor a viajar, pero al
mismo tiempo siente una fuerza interior imparable que le im-
pulsa a ir saliendo cada vez más, porque el hombre es movimien-
to, pero también es curiosidad y ganas de conocer al otro para
comprenderlo mejor. No hay medicina más poderosa para el ser
humano que viajar porque cura las heridas del alma y, evidente-
mente, impulsa la economía.
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326. ÍNDICE
Prólogo Zaragoza9
David Almazán Tomás y Elena Barlés Báguena.....................................9
La novela, la gran innovación literaria de la era Meiji: La esencia de la
novela y Ukigumo
José Pazó Espinosa...................................................................................13
Las reflexiones de Yamamoto Shūgorō para la humanidad moderna:
la sátira menipea en su novela Kisetsu no nai machi
Marta Añorbe Mateos..............................................................................31
La vanguardia cinematográfica de Kinugasa Teinosuke y la llegada
del cine japonés a España
David Almazán Tomás.............................................................................49
Okamoto Tarō y el redescubrimiento del arte prehistórico en Japón
Rafael Abad de los Santos........................................................................71
La porcelana de Kutani en la actualidad: la obra de Hitomi Hosono
David Lacasta Sevillano...........................................................................89
La inserción del karesansui  en España: el caso de la plaza del Cristo
Naomi Fleitas González...........................................................................105
La técnica de origen japonés kintsugi y la filosofía wabi-sabi en el
arte actual
Marta Sánchez Marco..............................................................................123
Islas, fragmentos de espacio, planetas flotantes
Natalia Escudero López...........................................................................141

327. xi ndo 330
Orígenes y vanguardia de la aviación en Asia Oriental. Con un
análisis de Porco Rosso (1992), de Studio Ghibli
Jesús Pérez-García....................................................................................161
El manga japonés. En la vanguardia de la cultura popular
Angustias de Arcos Pastor, M.ª Azucena Penas Ibáñez..........................179
Berserk, ¿arte o producto de consumo? Un análisis de las influencias
estéticas de la obra de Kentarō Miura
E. Macarena Torralba García..................................................................197
De Japón al mundo. Una aproximación a la presencia museística
del manga y la figura de Sakura Sawa
Pablo César Anía Ruiz-Flores, Claudia Bonillo Fernández...................217
Mono no Aware en la virtualidad de Ghost of Tsushima
Adrian Ruiz Cañero.................................................................................233
Innovación estética y rediseño del imaginario japonés en el fashion
film De sol a sol
Jacqueline Venet-Gutiérrez.....................................................................241
La elección del idioma japonés en la creación foránea de canciones
mediante software de síntesis de voz
Juan Urdániz Escolano............................................................................257
Sociedad civil, comunidad e innovación para la recuperación de los
recursos naturales del área de Ītatemura: el Madei Raifu tras doce
años de la debacle de Fukushima
Mario Malo Sanz......................................................................................281
El flujo turístico entre China y Japón: una fortaleza económica y una
oportunidad estratégica
Pilar Garcés García, Emilio Hernández Correa....................................313

329. Japón: Modernidad y vanguardia
David Almazán Tomás y Elena Barlés Báguena
COORDINADORES
La relevancia de Japón en nuestra cultura contemporánea se
aborda en varios estudios que se compendian en Japón: Modernidad
y vanguardia.Desde enfoques multidisciplinares, este libro presen-
ta un recorrido por algunos de los hitos de la vanguardia japonesa y
por los aspectos de su modernidad que han sido influyentes también
fuera del archipiélago nipón. Los estudios de Japón: Modernidad y
vanguardia tratan temas de literatura, cine, cerámica, escultura, ur-
banismo, arte, manga, videojuegos, música, sociología y turismo.
Proyecto I+D PGC2018-097694-B-100: ARTE Y CULTURA DE JAPÓN EN ESPAÑA: DIFUSIÓN E INFLUENCIA
UniversidadZaragoza
Prensas de la Universidad
David Almazán Tomás y Elena Barlés Báguena C O ORDIN A D ORE S
Japón:
Modernidad y vanguardia
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