Aguafuerte

1. Técnicas Gráfico-Plásticas. Tutorial 4. Aguafuerte.

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GRABADO EN HUECO. AGUAFUERTE
INTRODUCCIÓN
Técnica indirecta. Las marcas que se obtienen en la plancha se consiguen por métodos
químicos y no por medio del tallado con el buril o el punzón.
Mordientes. El nombre de aguafuerte viene del latín aquafortis que hace referencia al ácido
nítrico. Al ser este uno de los mordientes más utilizados, dio nombre a la técnica y por
extensión a los grabados realizados con otros mordientes.
Consiste en conseguir la profundidad de la línea mediante un ácido que corroe el metal; se
barniza la plancha, luego se raya quitando la capa de barniz y dejando al descubierto el metal,
se mete en ácido que no ataca el barniz, pero muerde el metal y así hace más profundas las
líneas que hemos rayado. Este procedimiento se puede repetir en fases sucesivas,
consiguiendo mordidas más o menos profundas.
Facilidad. Nace como alternativa menos exigente al grabado a buril, ya que grabar el barniz es
infinitamente más fácil que grabar el metal; la punta se puede mover ágil y libremente en
todas direcciones y se pueden grabar líneas de todas clases.
Efecto pictórico. Las marcas estampadas al aguafuerte son pictóricas, ya que resultan de la
acción química de un ácido. La línea es mórbida, de bordes ligeramente irregulares, uniforme
en la anchura y en la intensidad. Con el echoppe la línea varía en el ancho pero no en la
intensidad del negro.
Procedimientos. Distinguimos dos, según sea la naturaleza del barniz sobre el que se graba:
BASE DURA Y BASE BLANDA.

Calcografía: Proviene del término griego “xalkós” -que significa cobre o bronce- y del término
“grafos” -grabado-. Es por ello que, cuando hablamos de una calcografía o de un grabado
calcográfico por extensión, nos referimos a un grabado realizado sobre una plancha de metal.

HISTORIA DE LA TÉCNICA
Parece que el aguafuerte surge aproximadamente al mismo tiempo en Alemania y en Italia, en
la época renacentista, a principios del siglo XVI, como una alternativa más rápida y menos
laboriosa al grabado a buril. Desde sus inicios muchos artistas utilizaron este procedimiento
conjuntamente con otras técnicas calcográficas -como puede ser el buril o la punta seca- para
potenciar sus efectos.
La técnica evoluciona a partir de las armaduras fabricadas por Daniel Hopfer (1470-1536) y sus
dos hijos, quienes investigaron las posibilidades decorativas de la oxidación y corrosión de
metales. Aplicaban vinagre y vitriolo a los escudos parcialmente protegidos por un
recubrimiento de cera. Al quitar la cera quedaba un diseño claramente grabado. A principios
del siglo XVI era práctica corriente en toda Europa el empleo de esta técnica para imprimir.
Una de las obras más antiguas es la del llamado maestro del Dietario, del último cuarto del
siglo XV. Se conservan obras del artista Urs Graf (1485-1527). La característica principal de

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estos primeros aguafuertes era estar trabajados con una sola mordida por lo que carecen de
profundidad tonal y de variaciones en la línea.
Se utiliza mucho desde finales del S. XVI y en todo el S. XVII. Se usa tanto para libros ilustrados
como para grabados sueltos.
Siglo XVI. La mejora de los mordientes y mayor disponibilidad de ellos aumenta la variedad y la
flexibilidad del aguafuerte. Los retoques se hacen con la punta seca o el buril. Pronto los
avances técnicos logran la consecución de la valoración del claroscuro, gracias a las distintas
operaciones con mordiente.
Alberto Durero, sobre plancha de hierro y Lucas Van Leyden, sobre cobre, hicieron algunos
aguafuertes de gran calidad. Durero la utiliza ya entre 1515 y 1519 en algunos grabados, entre
los que destaca Jesús en el Monte de los Olivos. La línea atacada se volvió notoriamente más
libre, lo cual se aprecia en los paisajes de Albrecht Altdorfer (1485-1538), en los de
Hirschvogel (1503-1553) y en los de Parmigianino (1503-1540). En Francia, Jacques Callot
(1592-1635) inventó el échoppe y sacó un partido notable a la rica línea producida por este
instrumento, y repitió los ataques de ácido para introducir variedad. Su obra es notable por sus
innovaciones técnicas y sus motivos, como en sus series de Las miserias de la guerra.
En los Países Bajos donde, en el siglo XVII, el aguafuerte adquirió una identidad propia y
alcanzó su máximo nivel de expresión con la obra de artistas como Van Dyck, quien realiza 128
retratos de hombres famosos (Iconografía) y, especialmente, Rembrandt (1606-1669) quien
puede considerarse el mayor aguafortista de todos los tiempos. La libertad y la espontaneidad
con que Rembrandt se acercó al aguafuerte no tenían precedentes, ni siquiera en Holanda.
Dibuja directamente sobre la plancha. En sus grabados hay una inmensa riqueza de líneas y
variaciones tonales, nacidas de su obsesión por el claroscuro. En su arte refleja el liberalismo y
dignidad de la pujante burguesía de los Países Bajos en el siglo XVII.
Siglo XVIII. La obra al aguafuerte más original de este siglo procede de Italia. Tiépolo (1727-
1804) y su hijo Domenico realizan obras que parece que influyeron en Goya. Canaletto (1679-
1768), realiza temas arquitectónicos notables por su gran sencillez, terminados mediante la
punta seca. Giovanni Battista Piranesi (1720-1778), dedicó toda su vida al aguafuerte y llevó a
cabo casi 2000 grandes planchas a lo largo de su vida, elaboradas con líneas muy libres y bien
controladas, en asombrosas composiciones arquitectónicas. Destaca su serie de cárceles y sus
Vistas de la Roma Antigua.
En Inglaterra se trabajaba el aguafuerte desde nuevos métodos recién descubiertos: el barniz
blando y la aguatinta.
Siglo XIX. Goya (1746-1828) fue el artista más destacado de este siglo y de finales del anterior,
y el más destacado desde Rembrandt. Trabaja aisladamente, debido a que el aguafuerte
carecía de tradición en España. Supo sacar un partido excepcional a la aguatinta, por si sola o
en combinación con técnicas de línea. Produce efectos dramáticos de tremendo impacto.
Destacan sus series, como los Caprichos o los Desastres (la serie más trágica), como crítica
social y desafío a la autoridad de la Iglesia. Su propósito es enfrentar a la sociedad con sus
propios vicios. Ejerce influencia sobre los artistas franceses de finales del siglo: Degas, Manet y
otros experimentan con la calidad atmosférica del aguafuerte. Whisther continúa la tradición y
lleva la técnica de Francia a América.
La técnica se abandona en la segunda década de este siglo, con la difusión de la litografía. Tras
la crisis de la litografía el aguafuerte recobra su auge como producto artístico en conexión
histórica con el Impresionismo, poco después de la mitad del siglo XIX.

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Siglo XX. Picasso fue el artista que más sobresalió en la utilización de esta técnica. Otros
artistas han mantenido la tradición. Entre los más notables están el americano Jim Dine y el
inglés David Hockney.

AUTORES
Siglo XVI: Urs Graf, Daniel Hopfer, Lucas van Leyden, Alberto Durero, Albrecht
Altdorfer, Hirschvogel, Parmigianino.
Siglo XVII: Jacques Callot, Rembrandt van Rijn.
Siglo XVIII: Giovanni Batista Tiepolo, Canaletto, Piranesi, Goya.
Siglo XIX: Delacroix, Whistler, Rodin, Manet, Cezanne, Magritte.
Siglo XX: Picasso, Jim Dine, David Hockney, Rouault, Miró, Chagall, Matisse, Villon.



SOPORTE
PAPEL: En grabado el papel sobre el que estampemos marcará la calidad de nuestras
estampas. Deberemos escoger papeles que al margen de su tamaño, color, composición, etc,
sean resistentes, flexibles y estables.
El papel puede cortarse en caso de que no sea del formato adecuado a nuestra matriz, proceso
que llevaremos a cabo siempre por medio de la rasgadura con ayuda de una regla.

BASE DURA. UTENSILIOS Y MATERIALES
 Barniz a la cera. Sustancia resistente al ácido formada por diversas mezclas de cera,
goma, asfalto, resina, etc.
 Plancha de metal.
 Ácido: Las soluciones ácidas (mordientes) utilizadas por el aguafortista se basan en
tres compuestos: ácido nítrico, ácido clorhídrico y cloruro férrico. Las fórmulas de los
distintos baños varían ligeramente en función del carácter de la plancha del metal.
 Muñequilla. Bolsa o almohadilla redonda de unos pocos centímetros de diámetro que
se ata por su parte superior para formar un rabo por el que se sujeta. Se usa para
aplicar el barniz a la plancha y para entintar.
 Punta o aguja. Echoppe. Se utilizan para dejar el metal al descubierto, retirando el
barniz de la plancha. Con la punta se consigue una línea filiforme. La punta echoppe
puede producir líneas de anchura variable, ya que levanta más barniz cuanto más
horizontal se incline y menos barniz cuanto más vertical. Con este instrumento la línea
se aproxima a la obtenida con buril.
 Otros. Rasqueta, tinta, tarlatana, aguarrás y alcohol.

BASE DURA. TÉCNICAS Y PROCEDIMIENTOS
Preparación de la plancha. Pulir la plancha con lija y agua. Biselar los bordes con lima.

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Limpieza de la plancha. Desengrasar la plancha con alcohol o con una parte de vinagre y dos de
agua. También se puede usar una pasta formada por blanco de España y amoníaco diluído.
Aplicación del barniz (base dura). Se calienta la plancha y se aplica el barniz sobre ella. En
cuanto la bola de barniz entra en contacto con el metal caliente, empieza a fundirse. La
plancha se recubre así con un preparado casi líquido. El barniz se extiende con más
uniformidad pasando la muñequilla por toda la superficie. Se iguala golpeando repetidamente
deprisa y sin apretar. Al enfriarse el barniz se convierte en un revestimiento estable y duradero
propio para dibujar a su través con una aguja.
También se puede extender el barniz con un rodillo, para planchas de gran superficie. Sin
embargo, para sucesivas mordidas es preferible utilizar la muñequilla.
Ahumado del barniz. Se suele ahumar la plancha pasando la superficie encerada sobre una
llama. Esto se realiza para oscurecer la superficie y hacer más visible la línea dibujada, aunque
no es imprescindible.
Dibujo de la imagen. Pasamos el dibujo a la plancha cuando el barniz esté duro (con papel de
calco amarillo). No debemos olvidar la inversión que sufre la imagen al ser estampada. Lo que
en la plancha se sitúe a mano derecha, en la estampa aparecerá a mano izquierda (y al revés).
Por ello es aconsejable dibujar el original en una hoja aparte, copiarlo en un papel
transparente, invertirlo lateralmente y transportarlo sobre la plancha, resiguiéndolo con un
lápiz duro. También se dibujar directamente sobre el barniz.
Trabajo sobre el barniz. Trabajamos con una punta o con una aguja hasta ver el metal. Las
puntas muy aguzadas (como la punta seca) rayan continuamente la superficie del metal. La
punta solo debe atravesar el barniz sin rozar el metal. Además de la punta metálica, se puede
dibujar también sobre el barniz con: clavos, limas, bruñidores, cepillos, pinceles metálicos,
lijas, agujas, etc.
Sellado. Cubrir el reverso de la plancha y los bordes con un barniz líquido resistente al ácido.
Va bien la laca de bombillas.
Mordida. Se introduce en el ácido (no echar de golpe, explota). Diez partes de agua y una parte
de ácido nítrico. Hay que usar pinzas. En función de las intensidades de color que queramos
obtener en la estampación, se dejará actuar al ácido un período de tiempo más o menos largo.
Su actuación dependerá también de la concentración que tenga y de la temperatura del
ambiente. Cuanto más profunda sea su acción, más oscuro será el resultado, ya que la
cantidad de tinta que se depositará en los surcos también será mayor. Es muy difícil controlar
la profundidad exacta del grabado. Sin embargo, se debe evitar dejar demasiado gruesas las
líneas del dibujo o dejar áreas extensas sin barniz, ya que se provocan “calvas”, es decir, líneas
o zonas que debiendo ser negras se imprimen en blanco. El control de la corrosión es esencial,
así, se debe corregir la acción del mordiente aplicando barniz en las partes más atacadas.

BASE BLANDA O BARNIZ BLANDO.
Se utiliza un barniz viscoso que se adhiere a cualquier objeto con el que entra en contacto. Esta
cualidad permite dejar como impronta sobre el barniz la textura material del objeto. Se usa
para obtener texturas especiales. Reproduce perfectamente el granulado del papel o de
cualquier otro material que se prefiera utilizar, cuero, tela…
No se presta al dibujo detallado y preciso.

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Esta técnica tuvo difusión en Inglaterra a finales del siglo XVIII y en las primeras décadas del
XIX entre los paisajistas (Cotman, Bonington). Se utilizó originariamente para reproducir con la
máxima fidelidad los dibujos realizados a lápiz (efecto crayon) o a carboncillo y anticipa con
ello el dibujo litográfico.

UTENSILIOS Y MATERIALES
Cera. Barniz o vernis mou. Resistente al ácido. Es un material blando que nunca
endurece y es pegajoso al tacto. Se puede encontrar en los comercios en dos
presentaciones: en bote y en bola.
Plancha de metal, ácido.
Materiales para hacer texturas. No conviene utilizar una punta.
Barniz al alcohol.
Rodillo, tarlatana, papel, tinta, aguarrás.

TÉCNICAS Y PROCEDIMIENTOS
Preparación de la plancha. Como en el procedimiento anterior.
Aplicación de la base blanda. No es necesario limpiar la plancha completamente, ya
que el propio barniz o la cera son materiales grasientos. Se calienta la plancha y se
aplica la base de la misma manera que en el procedimiento anterior. Se deja enfriar. La
capa ha de ser fina, uniforme y de color marrón oscuro. Hay que evitar tocar la
superficie para que el barniz o cera empleada no se desprenda de la plancha. La
superficie no presenta riesgo de descamación.
Dibujo de la imagen. Conviene sujetar la plancha en la mesa de trabajo con cinta
adhesiva. Se pone el dibujo encima de la plancha, realizado éste con papel fino (papel
cebolla). La presión que ejerce el lápiz al pasar sobre el dibujo hace que la base se
adhiera al dorso de la hoja, desprotegiendo la plancha. Una vez terminado el dibujo, se
quita el papel, que se lleva con él la base pegada a las líneas realizadas. Se puede
sombrear con lápiz. El barniz blando también nos permite registrar un gran número de
texturas o huellas, como telas, mallas o encajes, colocando estos y otros materiales
planos texturados entre el papel fino y la base, presionando lo suficiente para adherir
la base a los materiales empleados.
Barnizado. Es aconsejable barnizar la superficie no texturada, la cual estará intacta
pero debilitada, para evitar una mordida descontrolada.
Mordida. Se puede hacer en una sola inmersión o por fases (reservando con el barniz
al alcohol). El tiempo de grabado varía mucho según la solución ácida empleada. La
dificultad de la técnica estriba en el cálculo de la capacidad de corrosión del ácido.
Eliminación de la base. Limpiamos la superficie con alcohol y aguarrás.
Entintado y estampación: se realizan las mismas operaciones que en la técnica de buril
o de punta seca.

AGUADA
Consiste en la aplicación sobre la superficie de la matriz de ácido con pincel. Este sistema
acentúa los efectos pictóricos puesto que se ocasionan tan sólo suaves mordidos. Las
estampas semejan acuarelas o dibujos orientales.

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AGUFUERTE EN RELIEVE. FOTOGRABADO
AGUAFUERTE EN RELIEVE. Las zonas entintadas son las que no han sido corroídas por el ácido.
Para reservarlas se utiliza barniz aplicado directamente con pincel. A este procedimiento se le
llama xilografía sobre metal. Lo utilizó principalmente William Blake (1757-1827), quien lo
combinó con el buril, el grabado al aguatinta y el color.
Utilizando una plancha de zinc se obtienen efectos más pictóricos y una corrosión más rápida.
Ésta se realiza por etapas, mediante el método de reservas, para controlar de manera precisa
el grabado de la matriz.
FOTOGRABADO. Es una combinación del procedimiento fotográfico y del aguafuerte en
relieve. A partir de la segunda mitad del siglo XIX el fotograbado sobre matriz (o cliché) ha ido
sustituyendo gradualmente a la xilografía sobre madera para todas las ilustraciones grabadas
tipográficamente.
El primer paso consiste en extender una capa de barniz o emulsión fotosensible sobre la
plancha. El dibujo puede ser realizado mediante dos procedimientos:
Exponiendo la plancha a la luz con una cámara de fotomecánica, para que sea la luz
quien grabe la imagen. Una variante de este método es colocar un negativo
fotográfico, del tamaño de la plancha, en contacto con ella y exponer el conjunto a la
luz.
Dibujar el diseño con tinta opaca sobre una lámina transparente (negativo). Éste se
colocará en estrecho contacto con la emulsión sensible de la plancha y se expondrá a
la luz.

En la exposición, el barniz sensible se endurece en las zonas afectadas por la luz, mientras que
en las no expuestas sigue blando y es lavado y retirado de la plancha. Posteriormente se
somete la plancha al baño ácido. El entintado y la estampación se realizan como en el grabado
en relieve.


BIBLIOGRAFÍA
WALTER CHAMBERLAIN Manual de aguafuerte y grabado. Editorial HERMAN
BLUME, Madrid, 1988
JOHN DAWSON Guía completa de grabado e impresión. Técnicas y materiales.
Editorial HERMAN BLUME, Madrid, 1982
J. RIVERA, A. ÁVILA y M. L. MARTÍN ANSÓN Manual de técnicas artísticas. Historia 16,
Madrid, 1997.
CORRADO MALTESE Las técnicas artísticas. Manuales Arte Cátedra, Milán 1973.
Madrid, 1983.
Blog “Arte y comunicación visual” Lola Petit, 2010
Blog “El maravilloso mundo del grabado”
Blog “Facultad de Bellas Artes. Técnicas de grabado” María del Mar Bernal
Blog “Historia y Grabado”, Ignacia Mesa
Web El Gravat Calcográfic, Pilar Lloret y Jordi i Milena Rosés