Armonia tradicional paul hindemith (1º parte)

Armenia traditional

1. PAUL HINDEMITH

ARMOMA “TRADICIONAL

Primera Parte

Herciclos de Armonía para cursos superiores

2. PREFACIO

amiga, considerada antaño como el
método indispensable e inmejorable de enseñanza, ha tenido que
descender del pedestal sobre el cual es respeto general la habi
colocado. La culpa no es tanto de la actitud de aquellos estudiantes
que sólo consideraron su estudio como un mal necesario. Más bien
ae debe a la convicción creciente de ciertos profesores de que si
ir las reglas de la armoni
‚sin embargo independizarse de ell
la intención de emprender tareas creadoras y aun teorías de orden
con seguridad nuestro camino. La práctica

he ha encaminado por sendas por las que la enseñanza de
la armonía no la ha podido seguir. Principios constructivos. que

las razones que motivaron el atraso del estudio de la armen)
en la carrera entablada entre la práctica musical y la coseñanza
He escrito extensamente sobre esc tema. En el “Arte de

mejoramiento, de modo que puedo ahorrarme aquí una discusión
extensa sobre este tem:

A pesar de la cvidente pérdida de prest
enseñanza tradicional de la armonía, debemos co
como la rama más importante de la enseñanza teórica, por lo
‘menos hasta que no haya sido reemplazada por cuslquier nuevo ei

sistema generalmente reconocido, uni jente adoptado,
amplio y mejor ea todo sentido, Y aun después de la introduc-
ción de tal sistema, la armonía conservará un alto puesto como
método histórico que tuvo gran importancia en otro tiempo; y
aunque ya no forme parte del programa de estudios del atormen-
tado alumno de violín o de piano, será de la mayor importancia
en la educación de los futuros profeores de teoría y de histo

de la armonía está desapareciendo

mágico de I
en las que tales reglas tendsän interés

rápidamente, y la futur

3. solamente para el estudiante que analiza y que di
hacia el pasado, difícilmente sentirá alguien un gran deseo de
emplear más tiempo que el absolutamente necesario en la adai
sición de los conocimientos armónicos. Por lo tanto el principio
fundamental para la instrucción en este campo debe ser el

te: dur al estudiante el material que necesita en forma conde
y subrayamio constantemente sobre la bare puramente h
y el valor práctico sólo relativo del estudio de la

luego tratar de ponerlo en contacto con métodos mi
La enseñanza debe ser rápida, lo que no significa que
descuidada, Brevedad y prolijidad pueden combinarse muy bien
si ee omite mencionar lo inseguro, lo excepcional y lo que está
basado en consideraciones puramente estilísticas y personales, Afor-
tunadamente la situación no es tal como pretenden hacernos creer
muchos libros de texto que presentan a la armonía como una cien-
cia profunda y difícil, casi como un arte secroto. Por lo contrario,
la armonía es un arte sencillo, basado en unas pocas reglas empi-
ricas derivadas de hechos históricos y acústicos, reglas fáciles de
aprender y aplicar si no se las envuclve con una nube de ampu-

Josidades seudo-cientifieas. Puede, por lo tanto, ser presentada al
alumno sin dificultad alguna, en forma sencilla y concentrada.
En mi opinión, el hecho de que « pesar de la necesidad de

una instrucción clara y breve sigan apareciendo grandee y gruesos
manuales de armonia que encuentran Jecioro, no es
manera un sine de contínua extension y perfeccionamiento del
método. Como items teórico y como metodo pedagógico, la ar
monia ha sido explorada y perfeccionada eu todos sus vericuetos
ha sido examinado, desmenuzado y reor-
donado crmenares do veces y, con la mejor voluotad del mund,
ya no ee descubrirán cames que vo hayan side hallados. Mo p
eco man bien que la mayoría de los icon trata de aquietar
remordimientos uno sigue leyendo y estudiando las Jntermin
les reagrupaciones y reediciones de Ins siejae verdades. Nadie et
realsente satidecho con lo que aprendio tiempo he darante a
Setudio de Ta armonia. Por wou parto el material le fu presemtado
fn forma voce atrayente: por otra, todas ls demás actividados Je
Tar tiene una imluencia tan Iamentablemente pequena sobre i
ze al prácticas que deben ter uprendides en Me
Primeros años. Es así como mr tarde se compra ei úlimo libro de
Eruonia, tal como se habian comprado otros antes de 4, para
Fecuperse al fin do por
de la empresas, desc

4. descorrer este obscuro velo para poder contemplar el misterio del

creador. Pero no importa cuantos libros de armonía uno
lea; no traen nuevas revelaciones: y aun las mentes más poderosa
fracasatán al hacerlas si por casualidad emprenden la redacción

evo imento, si en base a lo dicho
provecho como todos los demás?
es que doy este paro atrás consciente:
+ relativa importancia, Su fi
lidad no es proveer una base tradicional a los principios expuestos
en el “Arte de la Composición Musical” (lo que no es ne
puesto que para el lector inteligente la tr
todas-l Sino fac
mencionado más arriba, y este de la an.
sible a fín de que se sienta continuum
con la música viva, Es cierto que aún e
reglas, pero se las ha reducido a un mi
por otra parte se ha dedicado espe
material para trabajos prácticos. Trozos dk
cies y estilos (en la medida en 0
sentado por el empleo por un conjunt
nico) han sido provistos et modo que si ut
estudiante recorre, a fuerza de trabajo, este conjunto de problems
de todo tipo sin que se le imponga el aprendizaje de de
reglas, es muy probable que legue a un conocimiento
fundo y concienzudo del trabajo armónico que «esp
cscarbado muchos pesados, profundos y doctos tra
mía. No se requiere del estudiante ninguna el
la composición. Al limitarse estrictamento al proced
de enlace de armonías, este libro hace posible q
co o aficionado a la mi esprovisio de la menor ide
lora, domine los ejercicios que proporcion:

“¿Por qué entonces est

será tan inútil y de tan

esto libro hay suficientes
no posible, mientras que

Está dentro de la naturateza de la materi
meñanza más condensado debe seguir aproxi
arrollo histórico de la compo: cal. tal como se m
en la composición libre, independi

texto. Esto es cierto a lo menos hasta este punto: que lo: ejercicio
que emplean material armónico sencillo corresponden a una
más primitiva de la técnica de la compocición, mi

dida que el estudiante domine más acorde», pro
ciones tonales, se va acercando más estrec

las últimas décadas. Pero dado que nuestros eje
en principio i estilísticos, esta corresponder
cia muy esque a desde 1600

5. arte 1900 es del todo suficiente. Mirando hacia atrás, como lo
hacen. », desde una época en que el material utilizado es conocido
en su totalidad, hacia una técnica que aun investiga y descubre
podemos shorrarnos muchos rodeos y caminos laterales que los
buscadores y descubridores originales tuvieron que recorrer; en
efecto, a fin de llegar a un mayor dominio de muestra materia
podemos subrayar determinados procedimientos técnicos y restar
Importancia a otros en comparación con la excala real de los com-
res del pasado. Las bares históricas, físicas y

que se interesen en ellas pueden buscar esos temas en
correspondientes. También ha sido omitida aquí la inclusión de
ejemplos ilustrativos de la literatura musical: es el profesor a
quien incumbe indicar al estudiante dónde puede encontrar los

Los ejercicios del libro conducen al slumno desde los pr
pasos en el estudio de la armonía, hasta Jas más complejas com
binaciones de la técnica de la alteración. Para grupos reducidos,
compuestos por estudiantes normalmente dotados que se reinen
dos veces por semana, este material proporcionará trabajo para
uno o dos años, Para estudiantes más bien lentos, a quienes no
bastan los ejercicios dados, el profesor podrá proveer ejercicios
suplementarios, mientras que los estudiantes bien dotados podrán
adquirir tal vez considerable destreza elaborando sólo una parte
del material.

El hecho de que la armonía puede ser enseñada siguiendo este

sido demustrado en el curso para el cual y con cuya
iva In sido escrito este man

a de la Universidad de Yale rep

libro en mex pocas semanas. El deseo de ayudar a otros profesores

y estudiantes que hayan sentido agudamente la falta de abundante

y variado material de ejercicio, es lo que me ha movido a publicar

e pequeño libro.

PAUL HINDEMITH

6. PREFACIO A LA
SEGUNDA EDICION

Para el autor de un libro de armonía, frases tale como “60%
tendeán

millar”, 20° edición”, “Reimpresión a precio redu
siempre el sonido de un legendario canto de sirenas. E
puede estar muy contento si la cantidad de ejemplares cos
vrsmente reducido de la primera edición halla comprado
demasiada dificultad. Con esta perspectiva ante mi, difícilme
podía esperar algo más que un interés moderado por esta pequeña
obra, y menos aun por haber nacido en un principio sólo como
parte de trabajos más importantes, sin otra finalidad que la de
presentar a algunos profesores y estu en conflicto con p
blemas similares, algún material de enseñanza que se consider
práctico. Sin embargo, apena» un año después de la primera pue
blicación, una serunda edición se hace necesaria. Que el hecho se
deba a la maturaleza o al ordenamiento del © nue las condi
ciones actuales scan particularmente favorables para la distribución
de una obra tal, o que las ventas sean el resultado de una incra
curiosidad, son preguntas que deben permanecer sin

Me contento con desear buena suerte a esta segunda vil
ponerse ésta en ca

En los ejercicios mismos no se ha camb ión

de la eliminación de errores de imprenta € inexactitud
texto, en cambio, se han efectuado algunos apre
mejoradas formulaciones poco claras, y, don era
inteoducido explicaciones adicionales.

PAUL HINDEMITH

New Haven, Abril de 1944.

7. Perracio
Carfruto Te

Carfruro II

Carfruno VIT:

Carkruno VIII:

CaríruLo IX:
Cariruno X:
CaríruLo XI:

Caríruto XU:

Caríruto XL:

Carfruno XIV:

Cavíruto XV:

Cariruno XVI:

INDICE

Introducción 1
Triadas de las armonías principales... 4
Acordes de sexta u... 2
El acorde de séptima de dominante 18
Inversiones del acorde de Vp o 25

Derivaciones de Vi: Vo, VE, y sus inversioces 34

Notas extrañas al acorde users 39
Acorde def, acorde de I... 48
Acordes sobre II, IM, VI, Vil Sabia SB

Acordes de séptima de 1, IL, III, IV, VI, VII 60

Alteración simple +

Dominantes secundarias --.... 82
Otros tipos de alteraci 88
Modulación —1 . 9

Modulación 11

Ejes mm

los suplementarios.

8. CAPITULO 1
INTRODUCCION

1. Requisitos previos:
Conocimiento de:
menor (en sus diferentes forma
des y su progresión por quintas

Ine aliraciones
los valores de las

y de los silencios

= Escribimos cuatro voces: Soprano, Contralto, Tenor y
La “
La entesión de cada una de estas vores e la siguiente:
€ ses =3
= = m
Dez pan: tar il Bar Come
testo el Inter bare Tener y Bee
9. Triodos

terial empleado es el acorde perfecto en sus dos formas
principales:

Nombres de las notas del acorde perfect
fundamental

ercera

Superior: quinta

Los acordes se denominan de acuerdo a

p.es Do mayor, mi menor, ete.

Terminología: letras mayäsculas = mayor (Do = acorde per-

fecto de Do mayor)

Letras minúsculas == menor (la = acorde perfecto de la

menor). th)

fundamentales,

9. EJERCICIO 1 ——
Tóquere en el piano: La, la, Dof , rob, Si
Duplicaciones

‘de las not

vn Solb ‚tag.

1» triada entre las cuatro voces:

Duplicaciones permitidas: la fundamental (de preferencia),
o la quinta. (No duplicar la tercera).

No eruzar las voces (mantenerlas en el orden natural: Sopra-
mo. Contralto, Tenor y Bajo)

Distribucion se las voces
Posición cerrada de los acordes: ninguna nota del acorde puede
sce intercalada entre Soprano y Contralto o Contralto y Tenor.

notas del mismo acorde pueden ser imterca-

Posición abierta:
y Contralte o entre Contralto y Tenor.

ladas entre Sopran

Distancia de laz voces: entre Soprano y Contralto o Contralto
y Tenor, no mayor que una octava: entre Tenor y Bajo, cual-
quier distancia,

Ponicioncs deter
octava, de

da

Er

Porción de tercera

121

10. —— EJERCICIO 2

Excribanse los siguientes acordes en todas las posibles po-
iciones abiertas y cerradas:

Re, Sib, Faß. Lab, Si

6. Triedas on la escala
Se pueden construir triadas sobre todas las notas de la escala.
Para ello pueden ser empleadas unicamente las notas de la

pen

(Se emplea la QT
escala menor

Los grados de la escala (y los acordes construídos sobre ellos)
se designan por medio de números romanos 1-VIL.

sol #, mib, fa, si,

En mayor: 1, IV y Y son acordes perfectos mayores;
li, TIT y VI son acordes perfectos menores;
Vil es un acorde disminuido.

En menor: 1 y IV son acordes perfectos menores;
V’y VI son acordes perfectos mayores;
II y VII son acordes disminuidos;
TY es un acorde aumentado.

Nombre de las notas más importantes de la escs
1 Tónico
Y Dominante
IV. Subdominante
VIE Sensible

El acorde de dominante es un acorde perfecto mayor en am-
bos modos. Su tercera es la sensible.

— EJERCICIO 3 —

Téquense en el piano los siguientes acordes, en todas las

bles posiciones abiertas y cerradas:
Re I, Mis V, Fad IV, Rebil sol 1, dog VI, lab V, ei I

131

11. CAPITULO I
TRIADAS DE LAS ARMONIAS PRINCIPALES

Enlace de los acordes principales IV, VI y I-IV, WI
Su forma más sencilla: Fundamental duplicada en ambos acor.
des a la octava 0 al unísono.

Procedimiento:
(a) Escribase la progresión del bajo del primer acorde
al segundo

(b) Complétese el primer acorde.

(e) Mantenga en el segundo acorde la noto común a
ambos.

(4) Condüzease lan dos notas restantes del primer acor
de por grado conjunto a las notas más cercanas del
segundo.

ss

bebe

MI V solv 1 AVI

El movimiento de las voces:
(a) Movimiento direct
Ja mieme dirección.

Dos o más voces se mueven en

(e) Movimiento obliquo: Una vor permanece fija mien

ba

141

12. EJERCICIO 4 ——
Escríbanse los siguientes enlaces:

La LV mi LV
Fa VI fat VAI
Si IV do IV
Mb IV-1 sol IV-I
EJERCICIO 5 ——
tes enlaces:
dos Y

2. Forma más complicado de los enlaces
cación de la quinta en el primer acorde, cualquier dup)
permitida en el segundo. Procedimiento:

(a). como en el caso anterior.

(b) como en el caso anterior.

(e) Si pueden ser mantenidas dos notas al pasar del pri-
mer acorde al segundo, manténgase une y condéscase
la otra por el camino más corte (salto de una ter.
cera mayor o menor) a la mota más cercana del
segundo acordo.

(a) Sino puede ser mantenida ninguna nota, condds-
canse cada una de las trea voces superiores por el
camino más rorto (por grado conjunto, o salto no
mayor que una cuarta) a la nota més cercana del
segunda acorde.

Reglas para la conducción de las voces:

(a) Evitoe conducir dos voces cualesquiera en octavas

consecutivas o en unísono:

===--
So ess Se

tense quintas conseeutivas:

$ = =:
No se deben efectuar saltos de las cuatro voces en
movimiento directo. Aún saltos de tres voces en la
misma dirección han de ser tratados con cuidado.
El excesivo impulso hacia adelante creado por tal
acumulación de saltos puede ser revtringido mante-
niendo inmóvil la restante o conduciéndola en di.

151

13. los simultáncos de tres
que un cambio de po-
smpre que la cuarta vor
vil o se mueva en dirección opus

(Ver más adelante el ejercicio NY 11)
EJERCICIO 6 —-
Escribante enlaces de Jas especies explica
Mib LV la LV
Sol ver sold VI
Solb I-IV sb LIV
Re IVI rob IV

= EJERCICIO 7

‘Téquense enlaces de las especies explicada

‘Sib Inv si

Lab V1 mi

Fat IV fa IV
IV ret IV-1

Enlace de los acordes IV—V y V—1V.
Su forma más sencille: ambos acordes con la fundamental du-
plicada. Procedimiento:

(a) Como en los casos anteriores.

(b) Como en los casos anteriores.

(€) Condüzcanse las trex voces mperiores en movimien-
to contrario al bajo y por el camino mas corto pori-
ble a las notas del segundo acorde. (Este regla es

ble en au totalidad solamente en la forma més
‘de In progresión IV—V y V-1V).
Reglas para la conducción de les voces:

(a) Dos voces no deben moverse en forma ascendente

hacia una octava desde un intervalo más pequeño

me
=== =

(b) Dos voces extremas no deben moverse en forma as-
cendente hacia una quinta desde un intervalo más
pequeño (quintas ocultas

===>

EJERCICIO 8 —
Escribanse los siguientes enlaces:
La IV-V fa VIV
Solt V-IV si IV-V
Re IV-V rob V-IV

16]

14. EJERCICIO 9——
Toguense los siguientes enlaces:

Mi IV-V las V-IV
Sib V-IV sol IV-V
Dos IV-V mib V-IV

Forma más complicada: duplicación de la quinta en el primer
acorde, En alunos caros este enlace solamente es posible euan-
do se omite la quinta en el segundo acorde, triplicándowe la fun-
damental Pro
(a) Como en los caros anteriores,
(b) Como en los casos anteriores.
(©) Condüncamse cada una de ls tree voce superiores
en cualquier 6 i
las notas del segundo acorde. (Asi no se produci-
rán saltos mayores que una cuarta).
ara la conducción de las voces
(a) Ninguna vor debe efectuar
aumentado o disminuido.
(by Evitense saltos de más de una quinta en Ian tren
voces superiores.
JERCICIO 10 ——
Escribanse los siguientes enlaces con duplicación de la quinta

Regl

los de == sntervalo

en el primer acorde: E
Lab IV-V do IV-V
Ss mi IV-V
Mib lab IV-V

Lo dicho anteriormente con respecto al segundo acorde en es.
tos enlaces es aplicable de aquí en adelante a todos los acordes
mayores y menores: se puede suprimir la quinta.

EJERCICIO 11
Freribanse los siguientes enlaces (andi
no dados):

ión de gredos y rit

NI A till
tétlatiltinlrl
¢tiadld dia TIR
adledalianelial
iw! ¢ did dla al

15. wo
<
zu
EN
e

“Pd LEUR & 4d ll

Cuando se repite la armonía, la posición del acorde debe ser
cambiada.

EJERCICIO 12
(Bajo con indicación de grados)

MT vv
SE
Solb i Vv v 1 L\A 1
E: a = 3
DV ov WoW I 1 vv
eS = =
la 1 Vv wor vv +
SE = 3
ANY T
= 3
PTE 1 wv ot
EEE =
do ı ıvmvw 1
EE == = j
mii Ww ow t vv ot

16. EJERCICIO 13

Bajete (Bajo sin indicación de grados)
Sobre cada nota del bajete se debe formar el acorde corres
pondiente.
Fiz =
Tab

HA = =

> =: 3
Te
sie E=
Dot
Tis cé boa ul ba rt
teers
= == =
=r 7

17. —— EJERCICIO 14

con indicación de grados)

dé = 3
CR RENE
== SI
Tun tow vo 1

+ =
lat ot vv a ot

{10}

18. —— EJERCICIO 15
(Melodia sin indicación de grados

my)

19. CAPITULO MI
ACORDES DE SEXTA

Inversión de los acordes mayores y menores.

La tercera del acorde está en ol hao. tus

Indicación del bajo cifrado: 6
Duplicaciones: fundamental o quinta (por ahora, no la tercera).
Posición de octava o de quinta (no de tercera).

—— EJERCICIO 16
Escríbanse y tóquense los siguiemes acordes de sexta en dife
rentes poriciones:

La lo lap Yo
Fag Ve mi le
Mib IVe re IV
Si le sib Ve

Le quinta puede ver suprimida y la
fundamental triplicado:

=

Enlaces entre acordes de sexta consecutivos o entre acordes de
sexta y acordes fundamentales tratados desde el mismo punto de
vista que las progrestones que se refieren a acordes fundamen:
tales solamente.
Procedimiento recomendado pars efectuar enlaces sencillos y
corrector:

(a) Si dos acordes tienen una nota común, mant

(b) Condüzcase cada una de las voces empleando los me.

nores intervalos posibles.

us]

20. Cuando la armonía no cambia, se pueden emplear en las tres

voces superiores octavas ocultas que constituyen un acorde roto

el bajo se permiten:
(a) Saltos de octava o sexta.

E==
a
= ==
I Do Ve
EJERCICIO 17
(Indicación de grados y ritmo dados)
¿od ¿ J d 3
iw ly wily vil
idle dle alt al eI
¿dd de od ¿od
vii y |i ula +
J | ¿od | a 4 | ¿od |
„iv tly lv w
eid d'été 13144
wir nil iwly %
ı2 21232313
ia vlvm Y
J J | J ¿ | ddd | ¿
L IV v LL! Iv 1 M'Y
de | td, | ¿3d 314
w vot NIV! Vv

{b) Saltos por intervalos aumentados o disminuidos ha-

cia la sensible.

(13)

21. —— EJERCICIO 18 ——
(Bajo cifrado)

Significado de las cifras
Noca sin cifra - Acorde fundamental
6 == Acorde de sexta

BS Zee

Mi

met === == 3
ET © Woe :

wee === =3
Pe % :

sE : ==
la a SE

CE eg
a à Fr +

DIS ea E =]
Da a u ur

SSS

014)

22. = EJERCICIO 19

(Bajete)
EES E

1a

E == = 4
Fr

=t

= ===: 3
Do

3

3

3

3

23. EJERCICIO 20
(Melodias von indicación de grados:

en adelante ya no es necesario conducir siempre a las tres

‚periores por el camino más corto al pasar de un acorde al

que sigue, o mantener las motas comunes.

Los saltos de octava o de sexta también pueden efectu

voces superiores.

ba ==

E Yt

GLI, Y LIM IV VIV, Y Livy |

> Bajo y tenor at unfsone.

tie]

24. EJERCICIO 21
sin indicación de grados)

Eon a
©
ba EAS
$

RS
bes SS ==
#3 po =>
I
Seen
tE ===

Au
Sa

Después de una cesura elaramente perceptible en la mel
el bajo cifrado, las cuatro vores pueden saltar en la misma

Be + ==

Ar

te E = =

FE u = *
= ===

171

25. CAPITULO IV
EL ACORDE DE SEPTIMA DE DOMINANTE

1. El acorde de séptima de dominante connie on el acorde
iseto de la domimamte at que se aprepa le séptima de mu Lane

ses

Devs dor

Posiciones posibles: de tercera, quinta, séptima (no de octava).
Carscteristica distintiva: le quimta disminuida o, en las posi-
clones que no sean la de séptima, la cuarta aumentada (tritono).

2. Le quinia disminuida y la cuarta aumentado exigen resolución.

Resolución de la quinta di

Do (do)

alace dei accrde de séptima de dominante con el acorde de
ica. Procedimiento:

13) Escríbere la progreniön del bajo.

(bi Complötes ol primer acordo.

anse la quinta disminuido o la cuarto eumen-

as otras voces al acorde siguiente por el

La quinto del acero de séptima de dominante puede ser supri-
wida, 5 cuando elle sucede se hace posible la posición de octe-
va. Cosndo el acorde de séptime de dominante contiene su
quinta. el acorde de sesalución cetá desprovisto de la suya. Lo
contrario es tambien rierta: Vy a con quinta.

26. — EJERCICIO 22 ——

Escribanse los siguientes enlaces
(ar Acorde de séptima con quinta, acorde de resolución sin ella.
Mi Vol si VI Re I-Vr
Reb Vi-l h ved Lab Vs
Sip VrT mib V1 de Lv
sol VI fab Vi solt LV?
tb) Acorde de séptima sin quinta, acorde de resolución con elle.
La “Weel dob Viel
Fa Vel mi
Si Ver sol
Do Vil la) Vel

—— EJERCICIO 23 ——
lares.

Téqueme enlaces si
4. En el enlace Vz (con o sin quinta) — IV, la
+ cuarta mumentada no puede ser resucita. En este enlace (o en
+1 opuesto) la nota común puede ser mantenida » fin de cale.
“ar dichos acordes de la manera más directa posible
— EJERCICIO 24 —_
(Grados y ritmo dados)

d J | dig fard

i

Pov, we TT TW! ad

4
ra}
* froctava, T= séptima, a continuación de la octava en cl tempo siguiente

3
ni

M2

27. —— EJERCICIO 25 ——
(Bajo

rado)

En los bajos cifrados, un 7 colocado debajo de una nota indica um
acorde de séptima.

pans => 4

Muchas formas del enlace IV—V, (y viceversa) pueden ser realiza-
das setisiactoriamente tan solo por medio de un intervalo melódico
aumentado o disminuido. Por lo tanto, de aquí en adelante está

120]

28. sible por mes

v
emo frees
«dio de tal intervalo!

EJERCICIO 26

¿Majeto
tre

‘Red x

==: =

$ +

= Fe: 3

Sib > u

Sr

SH 3
on =

do
ae ie 2. == i
ayala FEES

(21)

29. De ahora en adelante, la tercera puede ser duplicada en acordes
fundamentales y en acordes de sext

'jemplos en los cuales la duplicación de la tercera puede ser de
ran provecho:

(@) Acordes de sexta fs
=

EE

(b) Resolución del acorde Vs.

Se aconseja no duplicar la tercero, por ser la sensible de un acorde
de dominante (peligro de octavas consecutivas). La séptima tampo-
0 debo ser duplicada.

——- EJERCICIO 27
¡ón de grados)

(Melodías con ind
ES
ta —— == —

ADA

eo GI VV 1 KWIW

(2)

30. IV, IV WV, Ik VW WV wiv it

'
:
bey So
ts 1—__ IV IV, IV

Eee
== =

eS ee —
SSS SSS

wom vit Ve Y 1

Wie DIV LIV VI I ve

1% M la WW M I!

31. EJERCICIO 28
indicación de grados)

aciôn, el último acorde debe ser siempre
El acorde final debe estar siempre en estado funda-

(Melodías

Cuando no hay otra in
el de la

tal, nunca invertido,

$ eg
Mir

pas ==>» a Be

Ber) a

FE Fee ===

peo rm

ÈS === u —

en E = m

32. CAPITULO Y
INVERSIONES DEL ACORDE DE V,
1, Hay tres inversiones posibles del acordo de séptima de domi.
mante, cada una de ellas en tres posiciones:

Acorde Vi= la tercera en el bajo:
(posición de tercera im-

paie) D
Acorde Vie la quinta en el bajo:

(posición de quinta im.

pees Do Vi
Acorde Vez 1a séptima enel bajo

(posición de séptima: im.

posible) Do Vs

EI cifrado para estos acordes es el siguiente:

La quinta del acorde puede ser suprimida en tas inversiones
def ya; en estos casos la fundamental (Sol, en los ejemplos
dados más arriba) es duplicada.

2. Enlaces VE (VE, Va)—I: procedimiento como en Vr—I.
Resoluciones normal

Veal I fundamental
vi al 1 fundamental o Lo.
Valle

——- EJERCICIO 29

Facribanse los siguientes acordes en cualquier po
mW Fa VÍ la Ve sol V
Re VÍ Sob Ve do VE mb VE
Si Ve Dos Vi reb VS dos Ve
Lab VE Sib VÍ fab Ve sob VE
uemse estos acordes en el piano y remelvanse cada uno de
forma respectiva de Y
125)

33. Enlaces Vi (VS, Vs)-1V: procedimiento como en Vr-IV (no ha
resolución normal de la quita sminuidao dela curia wamentoda) 7

Desde ahora se permiten los siguientes enlaces en las voces extremas:

las octavas por movimiento contrario, solamente al final de un
ejercicio o de una sección articulada claramente,
EJERCICIO 30

En muchos enlaces 1a quinta dismi
acorde de séptima de domine
normalmente resuelta. Pero aun
posible escribir estos enlaces de

A
perfectamente aceptable.

23) Pl dt

1d

3 ae ale adda le dl
ALA;

mg 4

”
2

ddd ys id ¿dd
4 3314171791
¿dd $ de 4. d toi od
imv lt yh ly vil

34. dd J le
W ie tv liv, Y,
—— EJERCICIO 31 ——

(Bajos cifrados!
Desde ahora pueden ser er

po =

en todas las posiciones y duplicaciones.

iguientes combinaciones

NY 2, se emples
cualquier lugar
Pero ninguna de las dos formas puede ser empleada inmedista-
mente después de acordes que contienen la quinte din
o la cuarta aumentada (Vz. Vf, Vf, Vo. etc.)

se
EJ RER
P==== == ==

35. =

eraciones colocadas delante de un némero afectan al inter.
indicado por él, contando desde el hajo.

Hp oe
El 4 4
+ a
a 1

36. ——— EJERCICIO 32—
(Bajetes)

SS
=
A
HS mem: = |
=

37. _ 2
Ee = == j
Er ==

EJERCICIO 3;
(Melodias con indicación de grados

En posición cerrado, en un acorde de Vz. ex a veers ines
al baio por encima del,tenor.

able Mevar

Si bien resulta aparentemente un acorde de Va, el efecto vigoroso
de la progresión del bajo justifica que consideremos al acorde como
provisto de toda la fuerza de un Vz. Exceptuando este caso, el eru-
zamiento de las vuces del

39. EJERCICIO 34
Melodias sin indicación de grados)

No se deben emplear como acordes finales de los ejercicios, acordes
de séptima y combinaciones similares, como tampoco sus inversiones.

E
+ 2-2

1321

40. (33)

41. CAPITULO VI
ACORDES DERIVADOS DEL V,

1. El acorde de novena de dominante consiste en un Va al que se
agrega la novena de su fundamental:

Do Vo doVe

Indicación de bajo cifrado: »,
En la escritura a cuatro partes, el acordo de novena y aus in-
versiones se emplean generalmente como sigue:

(a) 1a quinta es suprimida;

(b) la novena se encuentra en la voz superior

(e) las dos voces superiores no deben formar una segunda.
==>

ms

DoVe Dow Dove

#8 siete room empero pen Lo 0 y VO te
Poteet sen en
a aaa
re

Be

134)

42. 2, Acorde de séptima de dominante con sexta:
e
La quinta es reemplazada por la sexta, DO VIDV?

pl
Inversiones: > we

ee]

Do (do) VE Do (@o) VE
La sexta se encuentra casi

jempre en la voz superior.

Inden de ba finde}

En los enlaces los dos derivados (Vo, V!3) y sus inversiones
son tratados como Vz y sus inversiones correspondientes.
La nota característica de estos acordes de dominante (9 en Vo,

6 (13) en V3) puede ser alcanzada mediante un intervalo dis-
minuido o aumentado,

EJERCICIO 35 ——
Escribanse los acordes siguientes:
La Ve

iv
la Y

ré a a E Br cr
Stra EL E

—— EJERCICIO 36 ——
(Grados y ritmo dados)

Para evitar saltos innecesarios en todas
cuidadosamente la posición de los acordes.

voces, se debe elegir

135]

43. EJERCICIO 37
(Bajos parcialmente cifrados)

Sn P 3
i. rn %
Er = == ES |
+ is
B H
= = 7 =
SS
i y
Do SS ==
‘ t 1 J
pa = =
eg .

44. DE a =
oP . + Y
i 1
LE 3
“ I qo... 7
+. |
a 8

1 y auintas ocultas mencionadas en la y
gina 6, pueden ser used

estr don veces itermeiin, 0

tenure la vor superior y uns intermedia,
(Vease también la página 26
dentes por medio del fuerte mo
Stra voces, por lo menos
Sin embargo se ha de segir evitando en todas las voces ls spies

nto contrario de una de 1

Desde ahora en adelante está permitido Megar por n

intervalo aumentado o disminaid no solam

mencionadas (9 en Va, 6 en V4 vy la sensible) sino t
cuando de ello resalta una m

EJERCICIO 38
(Melodías con algunas indicaciones de grados)

oz E Fai ==
Lap vo hal ve

Far =|
> vi Y vw
aso => es
Re VU OV M ve Vy, VE
te BE = 3
== |
= 2 Viole VE vr