[Aula] Correntes Críticas_Formalismo Russo e Novos Críticos.pptx

Correntes criticas

1. FORMALISMO RUSSO E NEW CRITICISM Arnaldo Franco Junior 1 Prof. Dr. Michel Guimarães

2. INTRODUÇÃO 2

3. Introdução o Formalismo Russo e o New Crítícism caracterizam-se pela defesa de uma abordagem imanente da literatura, ou seja, definem seus princípios e seu instrumental teóricos e, também, suas propostas metodológicas limitando o seu objeto de estudo e investigação à materialidade do texto literário . 1915-17 e 1923-30 – Formalismo desenvolveu-se na Rússia 1920-30 e 1940-50 – a Nova Crítica teve origem na América do Norte Ruptura radical com a herança da tradição da crítica e da historiografia literárias do século XIX (crítica impressionista, psicologismo biografista; rigidez retoricista ). Foram decisivos para que a teoria literária se firmasse como disciplina pautada por parâmetros científicos ao lado da linguística e das demais Ciências Humanas. 3

4. Base Positivista É visível a base positivista que exige que as hipóteses de investigação de um determinado objeto de estudo - a literatura, o texto literário- só se convertam em teses se a argumentação e a exemplificação que as sustentam puderem ser empiricamente comprovadas e demonstradas. 4

5. FORMALISTAS RUSSOS 5

6. O Formalismo Russo Entre 1914 e 1917, na Rússia, alguns estudantes fundaram o Círculo Linguístico de Moscou (1914-15) e a Associação para o Estudo da Linguagem Poética (OPOIAZ - 1917) O Formalismo Russo desenvolveu-se contemporaneamente às pesquisas e inovações estéticas do Futurismo Russo, que teve na poesia a sua ponta de lança de afirmação dos valores de vanguarda modernista em arte. Seu contexto de eclosão está marcado por uma forte turbulência social ligada à crise do regime czarista e à emergência da revolução russa (1917) , que projetava a utopia de uma 'Sociedade livre de classes sociais, capaz de abolir a propriedade privada e as limitações, estruturas e hierarquias comprometidas com a velha ordem econômica, sociocultural e política. 1930 marca, segundo Schnaiderman "a condenação pública e categórica do 'formalismo' [...] e sua virtual interdição" (1976, p. xviii ), tendo, como efeito, o abandono do país por alguns dos membros do grupo e a limitação dos que pennaneceram "a estudos literários em âmbito mais estreito, e que não implicassem em teorização" (1976, p. xviii ). 6

7. Formalismo Russo: princípios e conceitos teóricos fundamentais Dentre os mais importantes princípios formalistas, destaca-se a preocupação com a abordagem da materialidade do texto literário, que recusa, num primeiro momento, às explicações de base extraliterária : A filosofia, a sociologia, a psicologia etc., não poderiam servir de ponto de partida para a abordagem da obra literária. Ela poderia conter esta ou aquela filosofia, refletir esta ou aquela opinião política, mas, do ponto de vista do estudo literário, o que Importava era o priom [procedimento] , ou processo, isto é, o princípio da organização da obra como produto estético, jamais um fator externo ( SCHNAlDERMAN , 1976, p. ix ). 7 Obs.: Trata-se de um dos mais importantes conceitos dos estudos formalistas, e foi definido num famoso ensaio de Chklovski (1976): A arte como procedimento.

8. Formalismo Russo: princípios e conceitos teóricos fundamentais Os formalistas preocupavam-se em investigar e explicar o que faz de determinada obra uma obra literária. Nos termos de Jakobson: A poesia é linguagem em sua função estética. Deste modo, o objeto do estudo literário não é a literatura, mas a literariedade , Isto é, aquilo que torna determinada obra uma obra literária. [...] Tudo servia para os historiadores da literatura: os costumes, a psicologia, a política, a filosofia. Em lugar de um estudo da literatura, criava-se um conglomerado de disciplinas mal-acabadas. Parecia-se esquecer que estes elementos pertencem às ciências correspondentes [...] e que estas últimas podiam, naturalmente, utilizar também os monumentos literários como documentos defeituosos e de segunda ordem . Se o estudo da literatura quer tornar-se uma ciência, ele deve reconhecer o "processo" como seu único "herói" (JAKOBSON , 1921 apud SCHNAlDERMAN , 1976, p. ix -x). 8

9. O procedimento Chklovski (1976) reitera a ideia de Jakubinski de que há uma distinção entre a natureza da linguagem poética e a natureza da linguagem cotidiana, que ele nomeia, respectivamente, como língua poética e língua prosaica. A linguagem poética seria distinta da linguagem cotidiana porque nela a função referencial não se reduziria ao utilitarismo pragmático nem ao automatismo que caracterizam esta última. 9 E eis que para devolver a sensação de vida, para sentir os objetos, para provar que pedra é pedra, existe o que se chama arte. O objetivo da arte é dar a sensação do objeto como visão e não como reconhecimento; o procedimento da arte é o procedimento da singularização dos objetos e o procedimento que consiste em obscurecer a forma, aumentar a dificuldade e a duração da percepção; a arte é um meio de experimentar o devir do objeto, o que é Já "passado" não importa para a arte (CHKLOVSKI, 1976, p. 45).

10. O procedimento Ainda me lembro daquele beijo em plena praça central da cidade quando os sinos da igreja anunciavam o meio-dia. Meio dia na Sé Alessandra P. Caramori Nossas bocas unidas Nossas línguas Um sino E dois badalos 10 No primeiro texto, as funções referencial e emotiva GAKOBSON, 1984) são as mais importantes, e não há necessariamente destaque para a função poética; no segundo texto dá-se o inverso: a função poética se destaca e subordina as demais.

11. O estranhamento Concebendo a linguagem poética (artística) como fundamentalmente comprometida com a desautomatização da percepção, o autor afirmará a existência de um estreito vínculo entre o procedimento de singularização e o efeito de estranhamento . É porque causa um efeito de estranhamento que a arte desautomatiza a percepção, dificultando-a e prolongando-a ao exigir do receptor uma atenção mais intensa e demorada do que aquela conferida cotidianamente aos demais textos e mensagens. 11 A periodização literária canônica, que circunscreve autores e obras a determinados recortes histórico-culturais e a determinadas escolas estéticas, organizados de modo sucessivo e linear, sofre, a partir da noção de procedimento de singularização, um abalo. Pode-se, por exemplo, reescrever a história da literatura a partir da identificação das séries literárias que tenham em comum um mesmo conjunto de procedimentos dominantes. Viktor Borisovich Shklovsky / Viktor Chklovsky

12. Fábula e Trama A afirmação da existência de procedimentos próprios para a composição da trama narrativa (enredo) possibilitou que os formalistas deslocassem a concepção da trama narrativa ( enredo ), que era tradicionalmente concebida como combinação de vários motivos (unidades temáticas), para uma visão que a concebe como combinação de elementos de elaboração. 12 Assim, a noção de trama adquirira um novo sentido, sem todavia coincidir com a noção de fábula [a história contada em uma narrativa] e as duas regras de composição [a fábula e a trama] entraram logicamente na esfera do estudo formal enquanto qualidades intrínsecas das obras literárias (EIKHENBAUM, 1976, p. 17).

13. Fábula e Trama Chklovski (1976) define a fábula como descrição dos acontecimentos de uma narrativa e a trama como a elaboração desses acontecimentos e sua disposição numa narrativa. Correndo o risco de apresentar uma definição redutora, podemos dizer que a fábula compreende a história contada em uma narrativa, ao passo que a trama compreende o modo como tal história é construída e organizada sob a forma de narrativa. A fábula é, portanto, " um material que serve à construção da trama " (CHKLOVSKI, 1921 apud EIKHENBAUM, 1976, p. 22). 13

14. Motivação O sistema de motivos que constituem a temática de uma obra deve apresentar uma unidade estética . Se os motivos ou o complexo de motivos não são suficientemente coordenados na obra, se o leitor fica insatisfeito com as ligações entre esse complexo e a obra inteira, dizemos que este complexo não se integra na obra. Se todas as partes da obra são mal coordenadas, esta se dissolve. Eis por que a introdução de todo motivo particular ou de cada conjunto de motivos deve ser justificada (motivada). O sistema de procedimentos que justifica a introdução dos motivos particulares e seus conjuntos chama-se "motivação" (TOMACHEVSKI, 1976, p. 184) 14 Vejamos como Tomachevski define o conceito de motivação: Segundo Tomachevski (1976), há três tipos distintos de motivação, a saber: motivação composicional , motivação realista (verossimilhança) e motivação estética (efeito de estranhamento) . A distinção entre o " verdadeiro " e o " verossímil " evidencia o fato de que este último responde a uma adequação entre a motivação realista e a motivação estética.

15. A personagem Por fim, Tomachevski concebe as personagens como uma espécie de suportes v ivos para os diferentes motivos (1976 , p. 193), afirmando que sua apresentação "é um procedimento coerente para agrupar e coordenar" os motivos. A caracterização de uma personagem é um procedimento que a torna reconhecível, facilitando a compreensão do leitor. A característica de uma personagem é "o sistema de motivos que lhe está indissoluvelmente ligado. Num sentido mais restrito, entende-se por característica os motivos que definem a psiquê da personagem, seu caráter" (TOMACHEVSKI, 1976, p.193 ). A caracterização de uma personagem pode ser: a) direta , realizada pelo "autor"/narrador, por outras personagens ou por meio de uma autodescrição; b) indireta , realizada por meio das ações da personagem. Numa obra literária, a "personagem que recebe a carga emocional mais viva e acentuada chama-se herói [protagonista ] . O herói é o personagem seguido pelo leitor com a maior atenção" (TOMACHEVSKI, 1976, p. 195). 15

16. Quanto à Poesia: o ritmo No que diz respeito à poesia, os formalistas russos efetuaram uma crítica à supervalorização da métrica na tradição dos estudos acadêmicos. Opondo o ritmo ao metro , defenderam que o ritmo é o elemento que constitui a unidade do verso e, a partir daí, propuseram uma teoria do verso que o concebe como "uma forma particular do discurso, tendo suas próprias qualidades linguísticas (sintáticas, léxicas e semânticas)" (EIKHENBAUM, 1976, p. 37-38). 16 " O movimento rítmico é anterior ao verso . Não podemos compreender o ritmo a partir da linha do verso; ao contrário, compreender-se-á o verso a partir do movimento rítmico" afirma Brik (1976, p. 132). Isso, porque o ritmo preexiste ao verso, que nada mais é do que o registro das "marcas" de um percurso rítmico realizado pelo poeta na construção do poema. Essa concepção desloca, no estudo da poesia, o lugar e a importância atribuídos à divisão silábica que se presta à caracterização do metro e às classificações da métrica. Pentassílabo ou redondilha menor (5 sílabas métricas) XXXXX

17. Crítica à Evolução Literária: tradição da ruptura (PAZ, 1984) ou tradição do novo Há uma "substituição dialética que se opera entre as escolas literárias" (EIKHENBAUM, 1976, p. 33): 17 Quando se fala da tradição ou da sucessão literária, imagina-se geralmente uma linha reta que encadeia novas folhas de um certo ramo literário a seus mais velhos. Entretanto, as coisas são muito mais complexas. Não é a linha direta que se prolonga, mas assiste-se antes a uma partida que se organiza a partir de um certo ponto que se refuta [...] Toda sucessão literária é antes de tudo um combate, é a destruição do todo já existente e a nova construção que se efetua a partir dos antigos elementos (TYNIANOV, 1921 apud EIKHENBAUM, 1976, p. 33). Trovadorismo Humanismo Classicismo Barroco Arcadismo Romantismo Realismo Naturalismo Simbolismo Parnasianismo Modernismo

18. O NEW CRITICISM 18

19. Ler “as palavras da página” O New Criticism é um "movimento" de crítica literária que se desenvolveu, considerando-se os seus precursores, no sul dos Estados Unidos da América, entre os anos 20-30 do século XX, vindo a ocupar, nos anos 40-50, uma posição dominante nos estudos literários . [... ] De acordo com a lição de Coleridge , deve ser dispensada a mesma atenção à estrutura do conjunto de palavras e à técnica de sua organização em estruturas poéticas . Assim, a crítica literária passa a ser entendida como uma ciência autônoma que se dedica ao estudo dessa técnica, sem qualquer preocupação com os elementos biográficos, psicológicos ou históricos ( JUNQUElRA , 1989, p. 13 ). John Crowe Ramson batizou oficialmente o movimento com a publicação do livro The New Criticism, em 1941. Ele combatia por uma crítica concebida em bases profissionais, mais voltada para a abordagem dos aspectos técnicos da poesia do que preocupada com a exibição de erudição histórica. 19

20. Crítica literária universitária marca, no contexto mundial, a passagem da crítica literária para o âmbito do meio universitário, o que caracteriza a crítica " científica" ou metodológica e epistemológica do século XX - isto é, aquela que segue um método e uma teoria do conhecimento - com a superação da critica impressionista ou intuitiva. Inaugura-se o ciclo de publicações sistemáticas de revistas universitárias , e o professor deixa de ser mero veiculador de ideias para tomar-se também pesquisador em equipe e escritor de ideias (LOBO, 1998, p. 102). 20 Lobo afirma que o New Criticism :

21. T. S. Eliot e suas contribuições para o New Criticism No ensaio "Tradição e talento individual", escrito em 1917 e republicado em 1920 e 1932, Eliot: 21 a) contrapõe à tendência de valorizar um poeta a partir dos "aspectos de sua obra nos quais ele menos se assemelha a qualquer outro" a leitura que, livre desse preconceito, descubra "que não apenas o melhor mas também as passagens mais individuais de sua obra podem ser aquelas em que os poetas mortos, seus ancestrais, revelam mais vigorosamente sua imortalidade" (ELIOT, 1917 In: JUNQUElRA , 1989, p. 38) b) defende que a apreciação crítica deve estruturar-se em bases comparativas que considerem o talento individual em suas relações com a tradição da qual ele emerge, pois: nenhum poeta, nenhum artista, tem sua significação complet1 sozinho. Seu significado e a apreciação que dele fazemos constituem a apreciação de sua relação com os poetas e os artistas mortos. Não se pode estimá-lo em si; é preciso situá-lo, para contraste e comparação, entre os mortos. Entendo isso como um princípio de estética, não apenas histórica, mas no sentido crítico (ELIOT, 1917 In: JUNQUEIRA, 1989, p. 39);

22. T. S. Eliot e suas contribuições para o New Cristicism o que ocorre quando uma nova obra de arte aparece é, às vezes, o que ocorre simultaneamente com relação a todas as obras de arte que a precedem_ Qs monumentos existentes formam uma ordem ideal entre si, e esta só se modifica pelo aparecimento de uma nova (realmente nova) obra entre eles. A ordem existente é completa antes que a nova obra apareça; para que a ordem persista após a introdução da novidade, a totalidade da ordem existente deve ser [...] alterada: e desse modo as relações, proporções, valores de cada obra de arte rumo ao todo são reajustados; aí reside a harmonia entre o antigo e o novo [...]. Neste sentido, em arte não é absurdo que o passado deva ser modificado pelo presente tanto quanto o presente esteja orientado pelo passado (ELIOT, 1917 In: JUNQUEIRA, 1989, p. 39-40); 22 c) destaca o sentido histórico da tradição artística e literária, essencial tanto para a atividade de criação como para a de crítica de arte, pois d) Defende uma atividade critica voltada paca o "tudo da obra e deliberadamente desvencilhada do apego positivista às abordagens extrínsecas (históricas, biográficas, sociológicas etc.), pois "a crítica honesta e a sensibilidade literária não se interessam pelo poeta, e sim pela poesia" (COHEN, 1983, p. 6). Desse modo, a arte é concebida como o resultado de uma atividade mental capaz de transfigurar em obra as experiências vividas pelo artista

23. Close reading A mais importante contribuição do NeuJ Criticism é a defesa do exercício de leitura e crítica de uma obra com base no estudo minucioso de seus elementos internos, caracterizando o chamado dose reading . Nesse sentido, os novos críticos regem-se por um princípio metodológico semelhante àquele defendido pelos formalistas russos, privilegiando o estudo das técnicas que atuam sobre a materialidade linguística da obra em detrimento dos demais aspectos a ela associados e concebendo, portanto, a literatura como um fenômeno autônomo, "livre das supostas relações determinantes da sociedade com o artista e deste com o texto" (TEIXEIRA, 1998, p. 34). 23 O close reading pressupõe que a leitura de um texto deva fundar-se em pressupostos objetivos, consagrados pelo sistema de uma teoria aplicável a qualquer texto e à disposição de qualquer pessoa com um mínimo de condições técnicas para o exercício da leitura. Esse exercício consiste no exame minucioso [...] do poema, cuja forma os novos críticos entendem como um organismo dinâmico, regido por tensões e ambiguidades. Entender o poema equivale a resolver essas tensões e ambiguidades, estabelecidas pela relação entre as diversas unidades semânticas do texto, que independem do sentimento da composição (TEIXEIRA , 1998, p. 36).

24. Outros conceitos Outros importantes conceitos a partir dos quais o New Criticism vai elaborar a sua metodologia de abordagem do texto literário são: a falácia da intenção , a falácia da emoção , a heresia da paráfrase e a busca de “ensinamentos ". 24 A falácia da intenção e a falácia da emoção foram definidas em dois ensaios escritos por W K Wimsatt e Monroe C. Beardsley . No primeiro caso, nega-se o valor do reconhecimento das intenções ou dos sentimentos do autor para a atividade de leitura crítica da obra por ele produzida, pois "o desígnio ou a intenção do autor não é nem acessível nem desejável como padrão para julgar-se o êxito de uma obra de arte literária" (WIMSATT; BEARDSLEY, 1983, p. 86). A falácia da emoção resulta da ideia de que a análise de um poema se reduz à análise da emoção que ele produz. A emoção suscitada na leitura é um efeito do poema, e não deve ser confundida com ele.

25. 25 Outros conceitos A heresia da paráfrase consiste no equívoco de se tomar por análise crítica a mera " tradução,r do texto literário em termos simples. Incorre-se na heresia da paráfrase quando se reduz a abordagem do texto à decodificação de seu significado referencial. Embora eventualmente útil como recurso de construção da leitura crítica, a paráfrase não pode constituir-se em fim último desta, pois "o verdadeiro entendimento de uma imagem não consiste na captação de seu significado lógico, e sim na percepção de sua configuração estética, na fruição de seu valor expressivo" (TEIXEIRA, 1998, p. 36). No que diz respeito à busca de “ensinamentos”, deve-se evitar, também, conceber o tecido literário como mero veículo de mensagens morais, pedagógicas, religiosas, políticas ou como fonte de "sabedoria" prática. Fazer isso é reduzir a apreciação da literatura à message-hunting (busca de mensagens ou "de ensinamentos"). Segundo Teixeira, para a "perspectiva da 'nova crítica', a sabedoria da arte decorre, não da apreensão das mensa'gens , mas do convívio desinteressado com as formas que engendra" (TEIXEIRA, 1998, p. 37).

26. LIMITES DA TEORIA Tanto o Formalismo Russo como o New Criticism privilegiam, em sua abordagem da literatura, a materialidade do texto e seus limites. São, portanto, correntes textualistas de teoria e crítica literárias. Essa ênfase, embora muito importante para o desenvolvimento da crítica e da teoria literárias no século XX, tende a desconsiderar os aspectos ligados à recepção do texto. Se compreendermos a leitura como o resultado de uma articulação entre a materialidade do texto ( qu ~ projeta um conjunto de possibilidades de sentido) e a recepção (que se marca pela escolha, pela seleção e pela ênfase em determinados sentidos em detrimento de outros, além de ser potencialmente afetada pelos planos emocional e afetivo do receptor, bem como por sua memória individual e histórica), identificaremos com clareza os limites tanto do Formalismo Russo como do New Criticism. 26