Bauhaus droste magdalena

1. TASCHEN

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2. ¡Sólo fines educativos - Lennyteka

«hoy en día, la bauhaus es un mito en alemania»

PORTADA:
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CONTRAPORTADA: Diseño dela portada:
Estudiantes enelediiciodela _Sanse/Net, Andy Di y
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© Bouhaus Archi, Beato:

Lux Finger

Sólo fines educativos lennyteka blogspot.com

5. Magdalena Droste

La Bauhaus
1919-1933

Reforma y vanguardia

TASCHEN

6. joativos - Lenriytshe

usan pag 1 » Epon de a Bauhaus en
Weimar e), La tata postal (seno de Kart
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Traducción Dana Lair de Miri Aur

Printed in Germany
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7. educativos - Lenrytshes

Prólogo: tres directores
Walter Gropius y su trayectoria hacia la Bauhaus.
Los orígenes de la radicalidad artística

El Manifiesto dela Bauhaus de 1919

El curso preliminar

La formación del maestro artesano y el diploma.

Los talleres

La teoría de la forma; la teoría del trabajo en el taller
Maestros y jóvenes maestros

Mujeres, hombres y parejas

Del expresionismo al constructivismo

Teorías de diseño

Ideas para la construcción de viviendas

La oficina del director en Weimar (1924)

La oficina de la Bauhaus en Dessau (1925-1926)
Las casas de los maestros en Dessau (1925-1926)
La colonia Dessau-Torten (1926-1928)

Nuevo habitar

Reforma y vanguardia en el mandato de Gropius

El mandato de Hannes Meyer (1928-1930)
Cambios enla rueda de maestros

Diseño científico

Productos estándar como meta

La Escuela Federal de Bernau (1928-1930)

Priorizar los requerimientos populares y no el lujo
Despido de Meyer en 1930

El mandato de Mies van der Rohe (1930-1933)
Tensiones polticas

Nuevas estructuras

Enseñanza de la arquitectura bajo la dirección de Mies van der Rohe
Reforma y vanguardia en el mandato de Mies van der Rohe
La hostilidad nazi contra la Bauhaus

Epilogo: El mito Bauhaus

Bibliografía Créditos fotográficos / Agradecimiento

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BAUHAUS

Sólo tines educativos le nnyteka.blogspet.com

9. Pia de zit:
Entrada antigua Bauhaus osama
remodelación en 2005 con ls purs
pintadas de roo come las originales

joativos - Lenriytekes

Prólogo: tres directores

Hasta nuestros días, el término Bauhaus ha conservado su frescura, En su acepción
«cotidiana, es el punto de parida del Movimiento Moderno y genera una asociación
con formas elementales: cuadrado, triángulo, culo, con colores primarios: ojo,
amarillo, azul, así como con muebles de tubos de acero, arquitectura cúbica blanca y
funcionalismo, Y desde hace tiempo, a historia dela pequeña escuela de ate, como
lo fue la Bauhaus ente 1919 y 1933, ha sido desbordada por una fusión de hechos e
interpretaciones. Parece inmune tanto alos resultados de investigaciones detalladas
como a razonamientos globales. Se ha convertido, sin embargo, en un fenómeno del
que cada generación se ha apropiado sucesivamente. Desde 1923, los contemporé
neos dela República de Weimar consideraban a la Bauhaus como un símbolo de aco
rnalizacién y modernización del espacio vital cotidiano que no toleraba un entorno aco
ed. Simultáneamente la Bauhaus foalizaba la enemistad de una amplia coriente
cultural conservadora a quien hoy, en visiones retropectvas de los "dorados años
Weine“, prácticamente ea ignora, Csi de forma sobreentendid, la Bauhaus fue situa
da dentro de un espectro político de izquierdas, Durante el Tercer Reich (1933-1949)
la nación pervertida, que había declarado los conceptos de "pueblo, raza, patria y
clasicismo” como sus más altos valore, la descaliicó como "culturalmente boleh:
vique,“interacionalit” y “judía”, aunque, paralelamente, se sirvió de la conquistas
del progreso, Casi todos los miembros prominentes de la Bauhaus emigraron, pero
muchos integrantes judios fueron asesinados

Enla RDA, donde se encontraban ls escenario principales de la Bauhaus, Weimar
y Dessau, se la rechazó después de 1945 hasta la década de los sesenta, cuando se la
reconoció como "herencia cultura”. En la RFA y en EE UU fue considerada como la
quintaesencia del Movimiento Moderno, Walter Gropius jugó un papel primordial en
la concesión de esta dignidad. Una delas piezas clave fu también la fundación de un
‘Archivo Bauhaus en Darmstadt y más tarde en Belin.

Esa puesta en escena politic y cultural de la Bauhaus tuvo una positiva acogida
durante décadas, pero a partir de ls años sesenta, se desintegró paulatinamente por
creas y calumnias, En EE UU, el escritor Tom Wolfe en su polémico br From Bauhaus
to Our House acusó ala Bauhaus en 1981 de infiltraciôn confabulada en los Estados
Unidos.

La Bauhaus, como escuela, ra más multacética que el "mito Bauhaus”, tal como
se denominan as pocas ideas a ls que fue reducida por Gropius, su representante
vitalicio. Sus sucesores Hannes Meyer (1928-1930) y Mies van der Rohe (1930-1933)
fueron no sólo sus herederos sino fuertes opositores y rivales enla ocupación intel
tual de a Bauhaus. Ambos se distanciaron de Gropius y adoptaron posiciones opue
stas; cada uno de ells inventó su propia Bauhaus. No obstante, hubo una contin
dad que resida esencialmente en el hecho de que la Bauhaus fue diigida como una
instituciôn con aspiraciones atiacadémicas yreformadora. Esta exigencia reforma.
dora se conjugó a menudo con una acción de vanguardia, cobrando, en parte, un cariz
elisa

11. ater Gropius locomotor Baa 933-194)

eat de Water Gropius on 1920

Walter Gropius y su trayectoria hacia la Bauhaus

Si bien hoy en ía se destaca la singularidad de la escuela, para Gropius, durante os
años posteriores ala fundación en Weimar en 1919, er relevante integra su institu
«ión al contexto de otras escuelas reformistas. Las dos afirmaciones tienen su propia
verdad histórica. El proyecto de reforma de a Bauhaus está profundamente arraigado,
en la historia cultural e intelectual alemana del histoicismo dela Era Guillermina de
finales del siglo XIX, cuando, dentro de ese estado autoritario, surgeron fuerzas de
cambio radical

A partir dela fundación del Reich en 1871, Alemania, con un impulso de moder
nización, dejó de ser un estado agricola para convertirse en una nación industrial,
hecho que estuvo estrechamente ligado a un aumento de población ya una nueva cul
tura de masas. Los artistas del Jugendstil en os centros de Darmstadt (colonia de ar
titas, Múnich Dresde, pertenecían a ls reformistas, Els difundieron en Alemania
el Werstattenbewegung (Movimiento de talles artesanales), procedente de Ingla
terra, que, en realidad, se oponía ala industraización. Hoy en dala ObristDebschitz
Kunsschle (Escuela de Ate) de Münich (1902) y la Kunstgewerbeschule (Escuela de
Arte Industria) de Weimar dirigida por Henry van de Velde apartir de 1908, estén con
sideradas como las más destacadas. En 1904, el Estado de Prusia recomendó a sus
escuelas de at la instalación de tallers,

Fl foro de mayor relevancia, enel que se debatieron reformas y se alaron a menudo,
iniciativas privadas y estatales, fe el Deutscher Werkbund, fundado en Mánich en 1907
porarquiectos aristas y empresarios. E Werkbund buscaba un equilibrio entr ls eigen
(Gas económicas, artísticas y morales así como una reconcilación entre el capitalismo.
yla cultura. Eta conciliación debera ponerse de manifesto através de un nuevo esti.

En 1910, el arquitecto Walter Gropius (1883-1969) ingresó en el Werkbund parti:
pando de forma especialmente activa: organizó una exposición sobre construcciones
industriales ejemplares, trabajó como redactor para el anuario Die Kunst in Industrie
und Handel (E ate en industria y el comercio, 913) € perfecionó como conferen
inte. Igualmente tomó conocimiento del branding, el desarollo y establecimiento de
marcas en el mercado. La práctica mediática en el Werkbund le proporcionó las hera
mientas básicas para irigir a Bauhaus de forma públicamente efectiva

Desde junio de 1908 hasta marzo de 1910, Gropus se formó en el estudio de Peter
Behrens, uno delos arquitectos más influyentes en la Alemania de entonces. Behrens
fue uno delo fundadores del Werkbund; su trabajo como "consejero arisico” dela
empresa AEG (Allgemeine Elekricitats Gesellchaf, uno de los grandes fabricantes de
“aparatos eléctricos, lo comvinié en “Mr Werkbund” (ulus Posener). En 1908-1909,
siendo empleado del estudio de Behrens, Gropius haba seguido de cerca la construc
ción dela nave de tubinas de la AEG, cuya fachada, de anchos pares laterales e impo:
ente fronispicio quebrado poligonalmente, puede leerse como la de un templo cé
sico radicalmente simplificada,

En 191, Water Gropius y su socio de estudio, Adolf Meyer obtuvieron su primer
cencargo para la construción de una fábrica la planta Fagus en Alfeld, cerca de Han

12. Fábrica de turbines de a AEG de erin, Peter
Behrens (908)

Casa de Kar Aro uta a
scion del Werbund 954)

rover. El hoy célebre edificio, presente en toda publicación de historia de a arquitec
tura, no fue ignorado entonces, pero apenas se tom conciencia de que Gropius habia
erítado todo histricismo de forma mucho más rigurosa que Behrens, Tanto con la
propuesta dela conocidas esquinas aristaladas sin soportes como con un reducido
sistema de muros, Gropius había desarrollado una solución artística propia paa la
construcción de ibricas,

Recién en el transcurso de los años veinte, cuando los representantes del Neves
Bauen (Nueva Construcción en tomo a Gropius dieron forma a su propia tradición,
proclamaron a fábrica Fagus como uno de los edificios precursores de la modernidad
arquieciónica, En ese momento, Gropius defendía una teoría de su maestro Behrens
que eradificlmente comprensible La mera función de un edificio debia ser elevada a
forma artística para que la construción refjaa el espirit de su época. Aquí tiene su
‘origen la unidad del arte y de la técnica tal como Gropius la habría de reclamar para la
Bauhaus. Gropius vo en el ate y la técnica, que enla discusión de entonces se equi
paraban a menudo con “cultura y civilización” el principal par de antagonismos de su
tiempo; concilios seria la tarea delos arquitectos. Dicha concillación debera rejar
el Zeitgeist (ol esptitu de la época). Gropius relacionó el Zeitgeist entonces imperante
con el concepto de Kunstwolen (arte como intención) tomado del historiador de arte
Alois Reg, quien entendía por ste los principios inconscientes de producción de at,
Como arquitecto del Werkbund, Gropius pensaba también en categorías estilísticas, El

nuevo estilo monumental dela ¿poca debería desarollrse a partir del vinculo forzado
entre a forma técnica y a forma arístia, Este concepto de partida es importante por
que, con dl, Gropius dejó ars toda las bases históricas para la arquitectura tal como
eran enseñadas entonces y as reemplazó por el Zeige, el Kunstwolle o "el ay la
técnica”. Su visión no historicista, que sera la del Movimiento Modern, le permitió
aceptarlas propuestas de astas modernos como Kandinsky Klee e ten, quienes no
conceblan su pintura partiendo de la tradición, sino que igualmente desarollron una
«concepción formal. Ya como estudiante, Gropius, sin sentirse a gusto al experimentar
la historia impartida como una carga, había abandonado la arquitectura después de

13. La arica Fgus de Wer Gropius y Ada

Meyer consid en gh en Ai an der

práctica del consrccon monumental
data de Petr Behrens

cinco semestres. No obstante, rea en un fundamento atemporal de toda arquitectura
que incluía leyes de proporción, ellea del Universo y espacio.

En esos "años de aprendiz”, Gropius habla desarrollado una imagen idalsta de
su propio proceder, donde la arquitectura gozaba de un alt valor cultural y el arqui
tecto era portador de rasgos de genialidad que hacían referencia ala concepción del
se humano definida pore fósofo Friedrich Nietzsche. Los indicios se encuentran en

el lenguaje patético de su monografía de 191 sobre Arte monumental y construcción
para la industria "Sólo el genio tiene el poder de dominar lo terrenal através delo
Supraterenal de revelar o que no es investigable,

Una segunda característica relevante de Gropius era su orientación ala eficiencia
económica. En 1910, redactó el escrit (sin prosecución) Programa para la fundación de
Una empresa general de construción de vviendes sobe una base artíia unformade en
el que proponía la industrialización de la construcción de viviendas através de una
normalización. Este planteamiento lo desarollrí alo largo desu vida.

Lo peculiar de Gropius en os años que precedieron ala Primera Guerra Mundial
no radicó tanto enla originalidad de su pensamiento. Concreté una síntesis de su
tiempo de forma más consecuente que otros arquitectos, rientändose hacia algunas
de las ideas más destacadas a fin de diseñar una nueva arquitectura

También se distinguió por su vocación de representar públicamente esta nueva
concepción. En 1914 participó por primera vez dela "querella del Werkbund”. En ese
ño, Hermann Muthesius, un precursor de a organización, había postulado la tesis
porla cual una normalización adecuada ala industria para optimizar la producción de
Anieulos de uso cotidiano, sera más importante que la libertad artística individual.
Henry van de Velde, que destacaba la función del artista creador fue quien opuso
mayor resistencia a esta premisa y Gropius se alió él

14. Henry van de Velde enel despacho desu caca
Hohe Pepeln en Weimar aededr de 1908)

Los origenes de la radicalidad artistica

iN
€ mi N

Walter Gropius compartió con su generaciön las experiencias de la Primera Guerra
Mundial: el inicial entusiasmo blico pra a defensa "del poder alemán y de la esencia
sa resigna

alemana" (Emperador Guillermo 1) io un vuelco transformándose ener
ción, dejando, al finalizar la guera, en 1918, una ación en proceso de desintegración
que había perdido la fe en el Estado y se setí engañada. Se habían quebrantado los
antiguos valores supuestos que había personficado el Imperio Guillemino. El empe.
rador habia abdicado y, lentamente las nuevas estructuras polticas empezaban à

cobrar forma. A la burguesía le faltaba una orientación intelectual
Durante la guerra, Gropius legó a a conclusion de que sólo una posición directiva
sera de interés para dl; habiendo ascendido rápidamente a oficial en su gestión de
guera, había tomado conciencia de su propio talento de organización y ganado con
cto, a finde ob

fianza en su capacidad de direcién. Cuando el desocupado ara
tener contratos, volvió en 1918 a un Berlin sumido en el aos yestremecido por la
sis, resolvió su propi crisis personal, que también lo torturaba, con dos decisiones

radicales: por una parte, como escribiera en una carta a su madre en marzo de 1919,

se había “transformado totalmente en su interior yrerientado alo nuevo que emerge
con fuerza inquietante”. Por otra, en esos meses desaroll la convccién de que, en un
futuro, se abstendria de participar en todo partido pero sera un revolucionario en
cuestiones attics -um conocimiento adquirido probablemente como consecuencia
de su compromiso con el Arbeitsat fir Kunst (Consejo para el arte), una organización
de jóvenes que simpatizaba con ideas revolucionarias. En este sentido, a finales de

15. Ent919 I Bauhaus se mudó a dico que
enr van de Velde habia diseñado pra la
sua de Ate de ran Duende (1904-190)

ry A ] nd

2 en

Manda [alrededor de 196)

enero de 1919, retomó las conversaciones para la sucesión de Van de Velde, iniciadas
en 916. Unas semanas antes, el 9 de noviembre de 1918, el Gran Duque Wilhem Ernst
de Sajonia-WeimarEisenach había renunciado al trono y declarado su estado como
Estado libre; paralelamente a su todavia existente administración regia un gobierno
provisorio de izquierdas, Además, la Escuela de Oficios del Gran Ducado, por cuyo
puesto de director se habia interesado Gropius, habla sido clausurada en 1915. lo la
Escuela Superior de Artes existía aún y debía ser provista de un departamento de arq
tectura, En el aos dela posguera, la exigencia de Gropius de unir as dos escuelas y
girls bajo la denominación de "Bauhaus" fue admitida por las dos instucions.
Este fue el primer triunfo de la poltica de radicalidad artista de Gropius.

16. as Endziel aller bildnetischen Tätigkeit ist der Baul

Ihn zu schmücken war einst die vornehmste Aufgabe der bildenden
‚Künste, sie waren unablösliche Bestandteile der großen Baukunst. Heute
stehen sie in selbstgenügsamer Eigenheit, aus der sie erst wieder erlöst
werden können durch bewußtes Mit- und Ineinanderwirken aller Werk-
leute untereinander. Architekten, Maler und Bildhauer müssen die viel-
gliedrige Gestalt des Baues in seiner Gesamtheit und in seinen Teilen
wieder kennen und begreifen lernen, dann werden sich von selbst ihre
Werke wieder mit architektonischem Geiste füllen, den sie in der Salon-
kunst verloren.

Die alten Kunstschulen vermochten diese Einheit nicht zu erzeugen,
wie sollten sie auch, da Kunst nicht lehrbar ist. Sie müssen wieder in
det Werkstatt aufgehen. Diese nur zeichnende und malende Welt der
Musterzeichner und Kunstgewerbler muß endlich wieder eine bauende
werden. Wenn der junge Mensch, der Liebe zur bildnerischen Tätigkeit
in sich verspürt, wieder wie einst seine Bahn damit beginnt, ein Hand»
werk zu erlernen, so bleibt der unproduktive »Känstler« künftig nicht
mehr zu unvollkommener Kunstübung verdammt, denn seine Fertigkeit
bleibt nun dem Handwerk erhalten, wo er Vortreffliches zuleisten vermag.

Architekten, Bildhauer, Maler, wir alle müssen zum
Handwerk zurück! Denn es gibt keine »Kunst von Berufe. Es gibt
keinen Wesensunterschied zwischen dem Künstler und dem Handwerker.
Der Künstler ist eine Steigerung des Handwerkers. Gnade
des Himmels läßt in seltenen Lichtmomenten, die jenseits seines Wollens
stehen, unbewußt Kunst aus dem Werk seiner Hand erblühen, die
Grundlage des Werkmäßigen aber ist unerläßlich für jeden
Künstler. Dort ist der Urquell des schöpferischen Gestaltens.

Bilden wir also eine neue Zunft der Handwerker ohne die
klassentrennende Anmaßung, die eine hochmätige Mauer zwischen Hand-
‘wetkern und Künstlem errichten wollte Wollen, erdenken, erschaffen
wir gemeinsam den neuen Bau der Zukunft, der alles in einer Gestalt
sein wird: Architektur und Plastik und Malerei, der aus Millionen
Händen der Handwerker einst gen Himmel steigen wird als kristallenes
Sinnbild eines neuen kommenden Glaubens.

WALTER GROPIUS.

17. logra de yonl Finger presentando
una catedral para l portada del Manifesto
dela Bauhaus 1919

a eta ur
Water ropa, Manifesto dea Bauhaus
on

El Manifiesto de la Bauhaus de 1919

El Monfsto de la Bauhaus aglutind numerosas ideas, configurando una reforma dela
educación artística académica que en aquel entonces ya se venía discutiendo en Ale
mania (y lecando a cabo en algunas instituciones) desde hacia veinte años. Ya en 1918,
Bruno Paul había reclamado una “escuela unitaria”. En el revolucionario Berlin, los
miembros del Arbeitsa für Kunst hablan actualizado estas idea. En consecuencia
‘Adolf Behne, Bruno Tau y Oto Bartning con quienes Gropius estaba en intime con:
tacto, otorgaron un papel recto ala arquitectura

No existia ninguna denominación preestablecid para una tl “escuela unitaria
Por est, en 1919. Gropius inventó la palabra Bauhaus. Con respect als tres tipos de
escuelas existente, Gropius expresó siempre sus reservas: "El departamento de aqui
tecturade la Escuela Superior, tal como es hoy, es un aborto, una quinta rueda en el
caro. la salvación seran las escuelas de oficios dela construcción y ls talles esta
tale. Los oficios y otra vez los oficios.” ase 1 de julio de 191). En el libro Bauhaus
1919-1923 culaba alas academias que formaban a arquitectos ya artistas autónomos.
de educar a un proletariado de artistas desarmado para la lucha dela vida, Acusaba à
las escuelas de artes y oficios de ofrecer una formación "dlltante”, "apartada dela rea
lidad” asf como “demasiada poca técnica y adiestramiento de tale”

La exigencia más trascendental que Gropius formulara enel Manifesto de a Bauhaus,
fue ade trabajo conjunto de artistas y artesano. Con el, retomó sus anteriores con
ceptos de síntesis de su época en el Wekbund.En aquel entonces, sin embargo, había
querido conciliar la polaridad ate y técnica en lo que lamaba "cultura y ciuización
Que ahora hablara de oficios y no de técnica, era una consecuencia del increible empo
brecimiento de Alemania tras cuatro años de guera, en cuyo transcurso se habia des
plomado la industria

En muchos aspectos, la Bauhaus, a pesar delos múltiples cambios que exper
menté ente 1919 71933, guió siendo el motor y el modelo ejemplar dela reforma de
formación aística antiacadémica dela República de Weimar. Con la fusión de ambas
escuelas de ate de Weimar, Gropius había obrado como reformador, Con la asigna
ción del nombre “Bauhaus” yla orientación de la institución ala "gran construcción
Gropius se sis de prácticas vanguardistas que en Francia, ya desde mediados del
siglo XIX, se habían establecido en un principio en la pintura como contraataque
destinado a quebrantar el monopolio de las poderosas academia. Expresionismo,
futurismo y dadalsmo convinieron la formación de grupos y manifiestos en signos
distintivos de la vanguardia que, a su vez, se redefniacontinuamente para guardar
distancia con lo burgués cotidiano.

18. Discusion sobre ajos reentaos en el
(use peiminas de Josef Albers (Dessau

El curso preliminar

Hasta hoy, el curso preliminar se considera una de las más destacadas innovaciones
académicas dela Bauhaus. Al principio consista en una formación básica obligatoria,
de uno y luego de dos semestres, despues dela cual se decidía la admis

en un alle, El curs preliminar fue desarolado en 1919 por el pintor y pedagogo de
arte Johannes Ie, Gropius reconociendo sus dotes de pedagogo, le dejó libertad de
acción en os primeros semestres. Su cátedra daba forma al entonces apenas estruc
turado plan de estudis, y a partir del semestre de invierno de 1920-1921 se impuso
una asistencia obligatoria.

estudio

ción de Gropius de ara ala industria yl pro

La oposición de ten ala nueva 0

uctividad, hizo que se apartara de la Bauhaus en 1923, después de una cora lucha de
poder. A continuación Gropius sometió el curso a una exhaustiva revisión. A partir de
1924, Josef Albers Impart clases en el primer semestre y Lszió Mohoh Nagy en e se
fundo, En 1929 Moholy Nagy publics su curso preliminar para a serie de publicaciones
de la Bauhaus bajo el título von material zu arhitektur (Del material ala arquitectura),
Josef Alber, quien transformó su curso preliminar en una "Teoría del taller”, concebía
esta úlima como una "educación creadora. Este curso sigui impartiéndose hasta 193.

19. i (ima,

Corona Krause edi de
vu

Cars palíina de Jose Albers: Ursula
Schneide estudio sobre mater centre
de gravedad,aeddor de 1928

Curso paliina de Jen Alber: Walter
“anu, trabajo con papel plegado y condo
(26)

Hannes Meyer director partir de 1928, dudaba de la necesidad de este curso, de modo
que en 1930 empezó a reemplazarlo por cursos de psicología dela forma, sociología y
socioeconomia En 1930, estudiates comunistas exigieron su eliminación.

Mies van der Rohe, siendo director en 1930, declaró su no obligatoriedad. En su
lugar, introdujo exámenes decisivos para la continuación de los estudios al final de
cada semestre, Con ell reltvizaba los efectos atribuidos al curs preliminar: selec
lentosos, homogeneización dl estudiantado y entrenamiento de la creativ:

os a fin de desar

dad, Paralelamente, extendía el curso preliminar para los ar
roar sus capacidades de representación con el dibujo a mano alzada. Esta cátedra
también a ejerció Albers. En 1938, durante su actividad docente en el Armour

of Technology, denominado posteriormente lies Institute o Technolgy, Mies van der
Rohe reemplazó el curs por el viva train, que debía desarolar en os estudiantes
una capacidad de observación visual más exacta y contextual. Desde una perspectiva
actual, los déficits del curso preliminar residían en la exclusión de contenidos didäc

20. La formación del maestro artesano y el diploma

a una parte esencial del concepto de refor

La formación de maestro atesano consti
mas dela Bauhaus. El aprendiz firmaba un contrato de estudios con la Cámara de los
Oficios. Después de una formación de aller enla Bauhaus durante tres años y de apo
bar un examen de oficial artesano, se converti en joven maestro. Gropius había adop.
tado este modelo deformación inspirándose en ade ls artesanos. Alrededor de 1919,
asoció con esto una positiva visión retrospectiva con respecto al obrador medieval
ético. Ya en la escuela de artes y oficios de Van de Velde en Weimar, los alumnos.
podían presentarse a una prueba de aprendices o maestros. El modelo delos maes

de, perdió significación de
forma progresiva -todava en enero de 1932, la estudiante Vera Meyer Waldeck aprobó.
+l examen de oficial de carpintria. A partir de 1926, se produjo una cara cesura por
Iniciativa de Gropius. partir de entonces, fue posible obtener un diploma final por el

ii casi hasta el cere de la Bauhaus, pero, no obs

cual el valor del diploma de atesano quedabarelatvizado. Los limites entre ambos
títulos eran fluides puesto que se adquirian paralelamente: en 1930, estudiantes alum

ale artesanas y poco
después festejaron a entrega del diploma de la Bauhaus. El diploma, como era usual

nas del taller de productos textiles aprobaron su examen deo

bala tot

nas escuelas técnicas superiors, no incluía nota alguna, sino que enun
lidad de los trabajos realizados. No habiltaba para el doctorado ni permitía acceder al

servicio público estatal como constructor gubernamental. Casi la totalidad delos 139

{studios de crime enla Bauhaus. diplomas otorgados fueron firmados por Mies van der Rohe.

21. Vita de dur on Wea 1923

Los talleres

Para Walter Gropius, los talleres eran el corazón de a formación en la Bauhaus. Según
la concepción inicial, el estudiante podía acceder a la arquitectura después de haber
terminado eitosamente una formación de taller. Sin embargo, como durante la regen
cia de Gropius existió un departamento de arquitectura sólo durante un año (1927 à
1928), la efectividad de esta idea jamás ha podido ser comprobada, Considerando la
feta de estudios bajo su direción, la Bauhaus fue una escuela de artes y ficos
reformada

nla Bauhaus de Weimar enstian tlleres de producción de vivo, cerámica, textiles
metal. carpintería, pintura mural y escultura en madera y piedra. Al se sumaban un
taller de escenografía, una imprenta de ate grficas y un taller de encuadernación. En
Dessau, apartir de 1925, estos talleres fueron fusionados, redefnidos o eliminados. A
partir de entonces quedaron siete: metal, carpinteria, textiles, pintura mural impresión
de publicidad artes pláticas y escenografía

Cuando finalmente en 1927 la Bauhaus ofreció estudis de arquitectura, e crearon
‘otras tes carreras: publicidad, escenografía yate bre, Simultáneamente se simplicó
«el ingreso al estudio de arquitectura: éte ya era posible as asistir un año a un curso
de tale. Arquitectura era ahora sólo una entre múltiples atemativas de formación
Muchos estudiantes dejaron a Bauhaus con un certificado de oficia o con un diploma
sin haber estado en contacto con la arquitectura.

Este desarollo dio frutos especialmente durante el mandato de Hannes Meyer
quien, siendo director en 192, inició una reforma de ls talleres En 1929. fusionó téc
ica del metal, carpintería y pintura mural en un ünic taller para ampliaciones, Ela
ler de producción textil existia con independencia de aquél. También eliminó el taller
de escenografía cuando Oskar Schlemmer, su antecesor, abandonó la Bauhaus en
1929. Meyer fundó uno nuevo para fotografia a fin de agruparlo con el de impresión y
publicidad y el de artes plásticas como un “aller de publicidad”. Durante su mandato
la Bauhaus fue una initución de enseñanza para diseñadores y arquitectos,

Este desarollo fue interrumpido por Mies van der Rohe en 1930, cuando suprimió
la formación de aprendices, relacionando así más intensamente el trabajo de aller con
la arquitectura. Por otra pate, se podían iniciar os estudio de arquitectura sin haber
aprobado el curs preliminar o efectuado trabajos en el alle de artesanos. Su plan de
estudios de 1930 citaba como áreas de formación yde tallers: *. construción y am
pliacién, 2. publicidad . fotografía, 4. tejido testi, . arts plásticas”. Por su enfoque
la Bauhaus regida por Mies van der Rohe estaba en camino de converse en una
escuela destinada exclusivamente ala arquitectura. El problema fundamental de los
talleres era su contradictoria definición de metas: por una parte, el trabajo en los mis
mos respondía a un principio pedagógico y por otra, estos órganos debian dar ganan
cias y funcionar como modelos ejemplares de taller

23. api tejido com motivo à rayas de Gua
staal (a3)

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VA

qui DLL
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|

24. La teoría de la forma; la teoría del trabajo en el taller

En el Manifesto delo Bauhaus se habla proclamado una teoría tripartita una relativ

dibujo, una artesanal y una centico.eórica. A partir de 1920, y tras las experiencias

delos primeros semestres, Gropls tomó conciencia dela necesidad de estructura el
estudio como teoría del trabajo de taller como teoría dela forma. Escautivante llegar
2 comprenderla postura de los maestros frente a sta exigencia porque éste es un
tema permanentemente reiterado en los protocoles del Consejo de Maestros, docu
mentos que ahora han sido editados y están disponibles. Por distintos motivos, Georg
Muche, Lyonel Fininger y Gerhard Marcks rechazaron una teoría de la forma (Form:
leh)

Los restantes maestros, sin embargo, reorientaron sus cátedras: Lothar Schreyer
ec "teoría de la tipografía” (Schrjfformlehe), Pau Klee desarrlló una “teoría for.

mal" (idnersche Formehre) y Gropius concibió una “teria del espacio” (Raumlehe)
‘Wassily Kandinsky tenía la cátedra de “elementos básicos dela forma” y un "curso de
Fepresetaion esquemática dea ensenants teoría del color” y de “dibujo representativo”, También Lászió Moholy Nagy y Oskar
nla Bauhaus Wale Crops, 192) Schlemmer

gran una cristalización teric de su propia ideología artística. Johannes

ten, que había sido el primero en institu una forma de enseñanza así y con gusto
hubiera querido proseguir con ella de forma exclusiva, cedió espacio a los demás
profesores sólo a regañadientes.

Bajo la direción de Gropius, esta teoría dela forma constituía junto con la el tr
bajo detalle, es decir, a clase artesanal que se dictaba e os talles, a columna ver
tebral dels estudios. Reemplazaba la enseñanza convencional impartida en las otras

25. jehanes ten publicó en 192 una aora de
(lores con un escala de siete gados de

nla Composición con uno figure de
proporciones de Ador Winner, ae mern
las Ifuencia de Oskar Schlemmer y Theo
‘an Dosbur 0933,

* y escuelas de arte, que incluia clases de estilos históricos o de dibujo según modelos de

yeso y de omamentos. En 1924, y bien la historia como asignatura no estaba proh
bida enla Bauhaus, Jose Albers apoyó el programa de Gropius en el número especial
de junge menschen (Personas Jóvenes) argumentando que el conocimiento histórico
inbibela producción Existia una biblioteca en a quese reciblan numerosas revistas
por suscripción y en parte, se dctaban cursos de historia. No obstante, la base delta
bajo de diseño de Gropius en la Bauhaus era I torla dela forma con una acentuada
orientación hacia las figuras elementales y los colores primarios. Hannes Meyer se
distanci decididamente de todo tipo de tora de la forma a partir de 1928 y Mies van
der Rohe también la consideró supera

27. Johannes ite, retrato de un io, 191-1982

gina de ui
Fl alle del metal dear aja deci
de Maho Nagy protatipos pra diseño de
producción industria

fran su do Mans Payee

Maestros y jóvenes maestros

Nueve atstas en total fueron lamados ala Bauhaus: un escultor, Gerhard Marks, en
1919. los restantes eran pintores: Lyon Fininge, en 1919, Johannes Ie, en 191,
(Georg Muche, en1920, Oskar Schlemmer en 1921, Paul Klee, en 1921 Lothar Shreer,
en 921, Vasili Kandinso en 1922 y Lszlé Moholy-Nagy, en 1923. Sus áreas de infuen
cia se desamollaron de forma muy diversa.

Hasta 1921-1922 se entremezcaron modelos esotéricos de vida y trabajo. Johannes
¡ten y Georg Muche ran adeptos dela filosofia Mazdaznan; aspiraban a desarolar
su propa personalidad siguiendo la imagen del “hombre nuevo” y atrajeron a muchos
“alumnos. Las reglas de la secta presciban ejercicios de respiración y alimentación
vegetariana y prometían espiritualidad a condición de seguir una correcta conducta de
vida. ten relacionó esta ideología con su are yla enseñanza, En 1921, pintó un ambi-
cioso cuadro en el que mostraba a su hijo Mathias, nacido en 1920, vinculándolo con
referencias astrológicasyconl simbología de color y estilizándolo como una alegoría
delas expectativas del futur,

Desde 1919 hasta 1924, la pedagoga musical Gertrud Grunow trabajó en cases
individuales según su teoría de la armonización, a fin de reconocerla aptitudes de
sus alumnos para un determinado oficio, Vea una relación sistemática entre sonidos,
colores, materiales y el cuerpo. El punto culminante de su influencia tuvo lugar en 1923,
momento en que redactó una monografía para la importante publicación Bauhaus
1919-1923. Casi simultáneamente, el Consejo de maestros constató que la teoría dela
armonización no daba ningún resultado verificable

Iten, Muche y Grunow siguieron desarrllando ls ideas de a Lebensefrm (refor
ma de via) alemana, que, según sus principios, era enemiga de la técnica yde agan
ciudad, Esta herencia dela Lebenseform fue importada a la Bauhaus también por los
alumnos: románticas excursions a pe, viajes a ali, bañarse desnudos, dormir al are
libre Neva el pelo largo, añoranza de una fusión entre el are y la vid, experiencias
«comunitarias en fiestas noctumas de solsticio y una relación desinhibida entre los
sexos formaban parte de lla

Walter Gropius no era un seguidor de la Lebenreform. A parti de 1921 reconoció
nuevamente la técnica y ansió emplear el art para reconcilia ser humano con el

Incluso durante los dos años en os cuales haba exigido los oficios, stos fueron los
medios para un fin. Ahora, Marks y. en parte, también ten y Muche se delaraban en
contra de este concepto de oficio enfocado hacia la función pura, dándole un valor
más relevant en la formación individual.

En la concepción aística de Lásoló Moholy Magy se asociaban ideas biológico
naturalistas y tecnocrátics. Moholy Nagy cría en la liberación del hombre a través de
ua prática artística en el mundo técnico. Se propuso investigar el papel de os sent
dos, los jos, el tact ya percepción del espacio

Por esta razón centró su atención en la transparencia, las estructuras y los mate
viales Moholy-Nagy fue el maestro más flexible dela Bauhaus. Como artista no estaba
supeditado amingún medio Fotografiab, pintaba, creaba fotomontajes layouts, Para

28. 1a producción de arte era un proceso mental, no artesanal, Este enfoque era perc
bide por Feninge, Kee, Kandinsky y Schlemmer como una discrepancia abismal
Hoy en dis, y con una perspectiva histórica, vemos más bien las ideas comunes
que aunaban a estos artistas como miembros de una generación de vanguardia: esta
ban convencidos de haber encontrado verdades interculturales e independientes de la
historia para poder didactzar el proceso de diseño. A fin de cumpli con la enseñanza
exigida, casi todos desamollaron una teoría que ls estudiantes escuchaban y ponían
en prática en el transcurso de les semestres Klee, Kandinsky y Schlemmerinsertaron
(do teórico de lógica propa. Si bien el andlisis yla síntesis consti
tulan el procedimiento instrumental que perseguían casi todos, hubo también dife

rencias: Klee partis del movimiento, Kandinsky dela impresión, Schlemmer del hom:
bre como fenómeno metafísico. En el transcurso de sus largos años de actividad, se
fueron perflando desfases entre sus concepciones que seguían los cambiantes eno
ques dela Bauhaus.

Schlemmer, Feininge, Klee y Kandinsky fueron conquistando posiciones en los
años veinte como representantes conductores de la cultura modera enla República
de Weimar. En la Bauhaus, ya través desu exitosa actividad docente, los maestros se
habían hecho prescindibles puesto que el grupo de posteriores maestros jóvenes,
Josef Albers, Herbert Bayer, Marcel Breuer, Joost Schmidt, Hinnerk Scheper y Gunta
Sola, despoj las teria de los maestros desu contenido anísico y añadió parts de
ésta a su propia oferta de clases. Los jóvenes maestros estaban en condiciones de
emplear el nuevo pensamiento conceptual de artists plásticos como In, Klee y Kan
dinsky para responder a problemas relativos al proceso de diseño. A partir de 1925
fueron responsables de la conducción teria práctica de un taller, ceando a menudo
contenidos didácticos de aplicación orientación profesional de forma directa. Esto es
válido, por ejemple, para una nueva imagen profesional en el rea del diseño gráfico o
dela industria text, Las utopía le eran desconocidas. Muy a menudo, a partir de

‘Autores Albers con técnica
decae 938)

29. 625, fueron sus impulsos los que condujeron al empuje moderizador de a Bauhaus
en Dessau: Bayer impuso la introducción de las normas DIN y la aplicación de la
‘Nueva Tipografía”, Scheper ideó para el edificio dela Bauhaus un sistema de orienta
ónciculatoia sobre la base de colores. Los muebles yl equipamiento mobilario.de
Breuer sometieron el habitar en el ámbito doméstico a una estética industria

‘Con excepción de Vasi Kandinsky todos los viejos maestros (ten, Klee, Marks,
Moho Na, Muche, Schlemmery Schreyer) habían abandonado la Bauhaus en 193.
Finalmente, después de que Gropius abandonara la Bauhaus en 1928, sólo hay que

mencionar dos personalidades docente que hicieron contribuciones duraderas, ade

más delas del director sucesor Hannes Meyer y las de Mies van der Rohe: el urbanista
Ludwig Hiberseimer y el fotógrafo Walter Peterhans, nombrados en 1929. Contrara
mente a los artistas plásicos, quienes pueden denominarse cai en su totalidad

generalistas”, aquéllos eran especialistas y actuaron sóo como als.

Johannes ten con su compás de madera para
calor Fotografia de Paula Socimar (1920)

30. Mujeres, hombres y parejas

El alumno dea Bauhaus Ludwig Hirsh
Mack buy ads sexo colors y formas
Dio si fc 1

me ME: ©

MATRA,

m rol delas mujeres apenas cambió enla Bauhaus. Aquí reinaba el modelo de género

«convencional que veía alas mujeres como "seres naturales” ya los hombres como

seres culturales”, Las tareas relacionadas con los niños y el hogar eran femeninas; en

res del art se les asignaba alo sumo lo concerniente a los tejidos y ala decoración
de intriores. En la Bauhaus de Weimar el Consejo de maestros ejercía una política de
selección solapada que favorela a los candidatos masculinos. Las mujeres fueron
asignadas alos alles de tejidos que eran dirigidos como un "departamento feme-
ino”, Sóo conseguían plaza en otros tallers a través de un protectorado o superando

una fuerte resistencia.

En la Bauhaus, casi todos los maestros ala orden de Gropius siguieron dior
diendo en su cátedra concepciones de género polarzadas. En un manuscrit, Gropius.
ae Gropius, autor) atribuyó el triángulo al rojo, ala mente yal viidad el cuadrado al azul, a materia y
la feminidad. La unión de la mente yla material veía en un crcuo al que asignó el

amarillo, Se pueden encontra ideas similares en ten, Kandinsky, Schlemmer y Van

Doesburg. Klee definía el genio como "obviamente masculino” cuando en 1928 lo

comparó en la revista bauhauscon la génesis. Seguí asi una tradición de pensamiento

que partiendo de Nietzsche establecía, en gran part, la creación yla masculinidad

como sinónimos.

La proporción de casi un 50 9% de aspirantes femeninas dela primera dpoca de

Weimar se esablizó en los años siguientes en un 309% Hannes Meyer quiso aumentar

+ número de estudiantes en 1929. En su prospecto junge menschen kommt ans bauhaus

31. Moly Nagy y Luci Mohol (1356)

(Jovenes venid a la Bauhaus) se dirigió directamente à las candidatas femeninas:
«¿Buscas como estudiante una verdadera igualdad de derechos?”. Aún al, el número
de diplomadas de rea “Construcción/ Ampliación” sigui siendo insigificamte: slo
se graduaron cuatro mujeres.

Algunas mujeres interesantes jugaron un mero papel de huéspedes. Ente elas,
estaba la fotógrafa Florence Henri que estudió un semestre en la Bauhaus. Ema
Niemeyer, conocida más tarde con el nombre de Ré Soupaul, se hizo famosa como
“autora y fotógrafa. En el talle de tejidos no había podido desarollar su potencial.

Extosament, pero cas de forma inadvertida para la Bauhaus, actuaron Lucia
Mohol e Is Gropius, ambas miembros respectivos de una "pareja de producción
‘como fueron lamadas por Thewelet. Lucia Moholy la mujer de Lászió Moholy Nagy
se había formado como revisora de textos y complet sus estudios de fotógrafa en
Weimar. Documents en cientos de fotografias casi todos los objetos diseñados enla
Bauhaus de Weimar y los edificios de la Bauhaus de Dessau. Desarrolló un sto foto
gráfico que concretaba estéticamente la voluntad programática de a Bauhaus. Con su
Fmúlile utilización, estas imágenes fotográficas determinan nuestra idea dela Bau
haus. Llevaba a cabo trabajos de laboratorio para Moholy: Nagy y asumía a revisión de
la redacción de muchos libros de a Bauhaus (Bouhousbucher) Enel contest histórico
de a Bauhaus sus logros fueron subestimados

Si bien cumpliendo otro rol, Ie Gropius también pasó inaduenida. Gropius, de 40
años de edad, e Ise Burchard, de 26, se habían casado en 1923. Muy pronto la joven
mujer se identificó con la Bauhaus. Enlazando en un único hilo narrativo acontec

mientos desu vida personal con los de la Bauhaus, escribió un diario que aún sigue
sin ser publicado. Redactaba para Gropius declaraciones y artículos a parir de los
manuscritos de éste; era afriona y embajadora de la Bauhaus. En el equipamiento
mobiliario de las casas de los maestros coordinaba los deseos de as respectivas muje
res. En el transcurso de su vida, escribia miles de catas para Gropius. Después dela
muerte de su mario, en 1969, siguió obrando según el espritu de aquél Con el correr
del tiempo, sus caligralas apenas se dierenciaron. Los cónyuges pusieron de
manifiesto su simbiosis productiva a su manera: en 1923, Mohol-Nagy y su mujer
cresron un autoretrto doble con el peril de sus cabezas como fotograma. Walter e
Ise Gropius trabajaron en un escrtrio doble a partir de 1926. Ambas mujeres pur
faron su actividad a la sombra de sus influyentes maridos con el hecho de que sus
nombres desaparecieron tas el de sus parejas y su trabajo no fue percibido de forma
autónoma. Mies van der Rohe constituyó con Lily Reich una “pareja productiva” a
partirde1925.En1931, expresaron su identificación recíproca al publicar un prospecto
de los talleres metalrgicos de Bamberg tanto con muebles de Mies como de Reich
los proyectos fueron diferenciados con “LR” 0 “MR”. En a exposición de construcción
de Berlin de 1931, el proyecto de casa para un sotero de Mies yla casa de Reich est
ban unidos por un muro. Lily eich le fue negado compartirla fama con Mies ya que
su trabajo en equipo finalizó en 1938, con la emigración de éste

2

33. ii principal de a Bauhaus en Weimar
Holaa de ost Schmidt en el vestbulopara

Congress de consrucivitas y dais en
‘ima [setembre de 988)

Chel Hans ihr fn el).

Del expresionismo al constructivismo

En sus descripciones tardía, Walter Gropius pasó por alto la primera fase expresionista
dela Bauhaus de 191921921 yen gran art nególa influencia de movimiento De Stil
En 1933 introdujo una nueva concepción dela Bauhaus con el lema “At y técnica
una nueva unidad”, que tendría validez hasta 1928. Sin embargo, el verdadero año de
transformación de la Bauhaus fue 1922, pudiendo advertirse ya en 1921, yen muchos.
sitios, los primeros presagios de este proceso. Un primer indico fue el cambio del
logotipo de la Bauhaus, patiendo del sell expresionista de Kar Peter Röhls con el
hombrecito de as estrellas” y legando en otoño de 192 al de Oskar Schlemmer con
una cabeza "construida
El cu

por el medioevo, en cuyo signo de referencia se habia convenido una il
grafía de Feninger incluida en el Manifesto dela Bauhaus, habla caido en desuso. El
expresionismo poltizado -la“catedral de sociaismo"- desde 1918, perdió poder de
comiccin en favor de un concepto aparentemente racional del movimiento holandés
De Sl, dado a conocer en Alemania a partir de 1920-1921 por su cofundador el pin
tory teórico Theo van Doesburg Los contactos con Gropius y sus empleados de estu
dio de arquitectura, Fred Forbat y Adolf Meyer existían desde diciembre de 1920.
Doesburg residió a parir de abril de 1921 en Weimar e invadió Iteralmente la
Bauhaus: conferencias, veladas de discusión, curso de De St. visits a ls talleres
exposición de trabajos propios, etica pública en la Bauhaus a través de la revista
De Si publicada en Weimar, vistas a otros aristas del movimiento como C. van

34. Construcción eos colores na cuarta
dimensión de espacio tiempo (Thee van

Deesbur. 1984, Una y guacho)

Diseño de Farkas Malnr dela vivienda Der
ote Wu (cat rj, 188)

Eestereny J.P. Oud, al congreso de los dadaítas y construtvstas en septiembre de

1922 todo eto influyó de forma perdurable sobre el maestro y los estudiantes de la
Bauhaus

Doesburg se opuso a los oficios, que hasta entonces hablan sido altamente valora
dos en la Bauhaus, y exigió el uso dela máquina en el diseño dela vida moderna, La
máquina tendria la “capacidad de llegara La forma pura y definida” como había decla
rade J.-P. Oud en 1917, en el primer número de la revista De Sl. Debería surgir una
vestética mecanicista. El atsta no debera representa su vida espiritual y sus sent
mientos, sino que debera reconocer su responsabilidad de cara a una homogénea
definiciôn plástica del mundo. Los recursos arísticos que permitía Doesburg eran
limitados. Los colores primarios, oj, azul, amarillo, y ls no colores, negro, blanco y
gis, podrían utilizarse sólo en amplis superficies y en cuarläteros, El diseño consi
tia enla puesta en equilibrio de los medios de expresión considerados como opuestos:
del negro y el blanco, amarilo y azul, de la horizontal y la vertical, de vacio y dela
materia, Estimulado porel programa de la Bauhaus, Doesburg diseñó en 1922 un
“bajo continuo” (Generlbos) par la arquitectura la escultura yla pintura. Atribuyó al
color una función de definición espacial, o que dio impulsos al taller de pimura mural.
El proyecto de la casa de Farkas Mn Roter Würfel (Cubo rojo) de 1922-1923 no
puede concebirse sin a influencia de De St.

La teoría de Doesburg condensaba diversas vetientes: se confiaba en que logan
do el equilibrio de los opuestos se daba forma ala verdad y la belleza en el ámbito de

35. asl Momo Nagy ba de 192243950
enla “luminaria para un escenario lei”

Puerta picaporte de Naum Such basados
en undristers (92)

lo cotidiano de manera paradigmática con lo que se superaba el arte del movimiento
De Sil siviéndose de la ideología platónica. A ello debe sumarse la fe en las máqui

Un grupo de estudiantes húngaros, entre los que contaba Marcel Breuer se distan:
6 del expresionismo por medio del manifiesto Kuri en diciembre de 1921. Kuri apo
aba lo “constructive, utitaio, racional, internacional. Las nuevas teorías también tu:
vieron un efecto euforizante sobre los maestros. Kandinsky geometrizó su lenguaje ex
presioista visual. Las composiciones de Paul Klee se tornaron más racionales; otorgó.
al modo de aplicación de colory ala conducción de cada pincelada una apariencia im
personal y técnica. Schlemmer desarrolló una torí del arte en la cual asociaba pos
«iones humanas elementales, como estar de pie, tar o caminar, con la ideología del
elementrismo una mezcla de pncipos de De Sy del constructvismo. Cuando en
1923. el pintor László Moholy Nagy sucedió a Iten en Ia Bauhaus, ya había dejado
atrás su pasado expresionista y se habla apropiado de un lenguaje visual construct
vista. Hasta 1928, la Bauhaus sim esta diversidad de infuencias, que provenían en
parte delos propios profesores yen parte de agentes externos, realizando proyectos de
arquitectura y diseño y desarollando paralelamente sus propias teorías de diseño, las
cuales, no obstante, fueron reemplazadas por otras cuando Hannes Meyer accedió al
cargo de director en 1928.

37. y s desconocido (2M. Breve
Bt, rededor de 90) está estructura

Teorías de diseño

Ena Bauhaus de Gropius, persistió el uso de las formas elementales y los colors pri
marios como una suerte de ABC para los proyectos de ls talleres. Su uso tiene un
arg historia, Están presentes enla pedagogía del siglo XIX representados tant p

educador suizo). H. Pestalozzi como por los grupos de aristas puntilitas frances

y se remontan ala teoría platónica por la cual la geometría es una realidad que exite

independientemente del ser humano, En la Bauhaus, esas ideas aparecieron en las

clases de Johannes ten en 1919-1920. Este se basó en libro de Kandinsky Ube e

Geistige in der Kunst (De lo espiral en el ate, 191, en los profesores ginebrinos

Gillard y Grasset y en su profesor de Stuttgart, Adolf Holz

buido diversas propiedades. Eran el punto de partida de la teoría en las lass de Klee

y Kandinsky. ten y parcialmente, Moholy Nagy enseñaban a crear recipientes par
tiendo de la combinación e intersecciôn de formas elementales. ten jecitaba a sus
estudiantes en el empleo de contrastes de forma, material proporción. Esta teoría del
contraste, que desde un punto de vista puramente formal evdenciaba similitudes cor

la teoría de Doesburg, es

ba basada, sin embargo, en oros principios

Las teorias de colo, de las que partieron ten, Klee y Kandinsky, se orentaban en
los esquemas de color de. W. Goethe, Ph. O. Runge yA. Halzel. ten y Kandinsky rl
ciomaron su teoría del color configuras, no así Ke. Las clases de Klee fueron espe
cialmente útls en la tejedurí,ya que en ella trataba la creación de motivos através

de desdoblamientos, simetría alles y rotaciones.

38. Lannylaka

‘Aqui los jóvenes maestros consumaron también una transformación pragmática y
característica del desarollo de la Bauhaus. Herbert Bayer, Joost Schmidt y Hinnerk
Scheper trabajaban con la teoría del color de orientación metódico-ientíica del pre
mio Nobel Wilhelm Ostwald, conta la cual habían protestado Klee Itten en 1920.

A partir de 1922, Gropius impuso diversas exigencias a los productos delos talle
es: cada objeto diseñado sólo podria consar de pocas y sencils piezas a fin de fac
Ir su producción industrial. Partiendo de esos escasos elementos constructivos,

sera posible el desarollo de variantes. Además se concebirian como "modelos tipo”.
Un modelo tipo de sl, por ejemplo, debería bastar para cubrir a totalidad delos
requerimientos del acto de tomar asiento. Con esta teoría, que publicó reiterada
mente, retomó sus ideas de sintess por las que concilaba opuestos: en ete caso los
aspectos económicos y estéticos del contexto de un proyecto de diseño, De 1924 en
adelante, la palabra “foncionalismo” conquistó la Bauhaus y desde entonces ha que
ado ntimamente relacionada con ela

El funcionalismo no fue definido nunca en la Bauhaus, pero el término estableció
un paréntesis que a ive verbal prometía el dif equilibrio entre función, material y
forma para volver ser proyectado después sobre los objetos reales,

Los pocos objetos que verdaderamente obedeciern 3 las exigencias parcialmente
contradictorias (de modelo tipo, deforma elemental y de funcionalidad) se consideran
actualmente iconos de inestimable valor de diseño. Entre elos, se destacan los dise
os delámparade mesa de Kal Jacob Juckery Wilhelm Wagenfel, La jara de cerámica
(de Theodor Bogler, la sila de listones de Marcel Breuer y la teteta de Marianne
Brandt, La lámpara de mesa de Jucker Wagenfeld de 1924 se ofrecia con el pie de metal
0 de vidio. Con las piezas de montaje dela jarra de cerámica era posible componer
«cuatro recipientes distintos. La sila de listones de Breuer fue constrida también en
una version para niños. Estos objetos fueron fotografiados y publicados en prospectos
publicitarios como modelos tipo (Type), que habrian sido desarolados a partir de un
análisis funcional par ser producidos por máquinas

Bajo Gropius y hasta 1928, se impuso una estética que hasta nuestros días es
«denominada “estlo Bauhaus”, Aquí, casi siempre domina más bien la volundad for

“ear de Marianne Band (924)

—p—

Lámpara de mess en su versión de metal de
Wein Wagon y Kar Jaco Jer

Sil de Mare reer construida con tones
foo)

41. after Sin (Gerard March, 924)

42. ‘ata modelo Haus am Hor en Weimar (933)

Conjunto habitacion dela Bauhaus diseñado
par Water Determann, en forma de cita!
{wimar 930)

«
ee. |

“I

Sólo fines educativos - Lannylaka

Ideas para la construcción de viviendas

toes
| ee BE |

Durant a planificación de la Bauhaus, Gropius desarrolló ideas para un barto de ar
tists que fueron plasmadas por el estudiante Walter Determann en proyectos ex
presionistas inspirados enla morfología delos cristales. Tras la fundación de una co
operativa para la construcción de viviendas en 1922, el arquitecto Fred Forbat elaboró
los primeros planos que se dieron a conocer en 1922 por Gropius como Wahenbau
(construcción ndo de abeja). A un volumen elemental dado, que contenía el salón, se
le podían añadir ocho "unidades de habitación” prefabricadas. En la exposición de la
Bauhaus de 1923 este esquema ligeramente modificado fue exhibido como Baukasten
im Großen (módulo constructivo de gran tamaño). Con este principio, que también
propagara para los proyectos de diseño, Gropius procuraba combinar un máximo de
diversidad estética con un máximo de racionalidad. El dibujo de Doesburg Bajo cont
mue para la arquitectura, donde cuatro volúmenes se organizaban libremente entorno
un gran bloque, influyó sobre estos proyectos. El hecho de que enla Bauhaus no haya
existido ninguna sección de arquitectura alas órdenes de Gropius resultó ser uno de
los puntos más débiles del arquitecto. Muchos de los edificios que surgieron en su
estudio de arquitectura privado fueron atribuidos ala Bauhaus por la literatura espe

43. lacas modelo Hout am Horn fe concebida
omo una cas unter i

Baukasten im Großen módulo constructo
de gran tamaño de Water Gropius (1923)

«alzada yla opinión pública. Esto es legitimo en este caso, puesto que en su estudio
trabajaban estudiantes de la Bauhaus y sus tallers reciban encargos para el equipa
miento de los interiores de estos edificios

El nico edificio que se puede considerar verdaderamente de à Bauhaus es la casa
modelo Haus am Hom, construida con motivo dela exposición de 1923 con la ayuda
de Adolf Meyer sobre las bases de un proyecto del pintor Georg Muche. La casa fue
concebida como una vivienda unifamiliar ideal, Muche se ajustó a las ideas del "nido
de abeja”, pero dejando de lado su asimetra y tomando partido por la tradicional re
gulridad de una vivienda con un atrio central cubierto

IA edificio le alt la firme determinación estática de los productos de la Bauhaus.
En su puesta en funcionamiento, a propuesta de un cuadrado dentro de otro ocasionó.
soluciones forzadas. Se economizaron superficies de circulación, el salón constituía la
habitación más grande y los otros espacios eran de un tamaño infimo El arquitecto
Ech Mendelsohn declaró que con esta vivienda la Bauhaus se habia quedado por

debajo de sus posibilidades.

45. Fepresentación arovomtricarsizada
por Herbert aye (on)

fin del decir en Weimar (Water
ropa sededor de 1924

Sólo fines sducallvos - Lenriyt

La oficina del director en Weimar (1924)

En 1922, Doesburg criticó la construcción “nido de abeja” en su conferencia De le
nueva estética alo moteralzacón: una aglomeración de módulos constructives no ll
aba a ser una Solución constructiva generadora de formas. Una "construcción gene
radora de formas” fue esencial en la concepción dela oficina del director concluida en
1924. La habitación, reconstruida en 1999, es un homenaje al cuadrado pues, por
medio de divisiones yde un nuevo techo, Gropius transformó el espacio, que origina
mente era más amplio y más ato, en un cubo de cinco metros de arista como han
demostrado Klaus Jrgen Winkler y Gerhard Oschmann. Mediante La lámpara que ci
cunda el espacio e incorpora el tema de cubo, Gropius hizo referencia aun modelo de
Gert Rietveld, arista del Movimiento De St. El mobiliario, desde la alfombra hasta
la iluminación, se ajustaba al cuadrado,

Esterigido orden, que también habia sido fiado en una representación isomética,
fue abandonado paulatinamente en los años siguiente en favor de una mayor Rex
lidad interior Aquíes ejemplar el equipamiento interior de las casas delos maestros.
En 1922, Gropius había desaolado una teoría jerárquica del espacio primero debia
abordarse el espacio sólido materia, lego el espacio construido matemáticamente y
finalmente, e espacio transcendental, Sol el dominio de esta tres dimensiones des:
embocarí en el espacio arítco, Para fundamentar esta teoría del espacio, Gropius
hizo referencia a Grunow, a ten, pero también a Le Corbusier La oficina dela direc
ción podría ser el ejemplo ilustrativo de esta teoría del espacio,

47. La oficina de la Bauhaus en Dessau (1925-1926)

48. En Dessau, de 1925 en adelante, Gropius emprendió tres taras constructivas diferentes:
el edificio de la escuela, las casas de los maestros y el barro Torten. En 1930, publics
tn libro sobre los edificios que fueron llevados a cabo por su estudio de arquitectura
titulado bauhausbauten dssau (Edifcios de la Bauhaus de Dessau), con lo cual se
generalizó el uso de esta denominación. No cabe la menor duda de que Gropius, ue
se presentaba en Alemania como predicador de un nuevo estilo, construyó con estos
edificios ejemplos ilustrativos del Neus Bauen (Nueva Construcción),

El edificio de a Bauhaus no tene una fachada tradicional, sino que se extiende
espacialmente en tres direcionesy está definido por cuerpos ent El complejo incluye
una sección de talleres, la casa estudi, el puente con a administración yla ofiina de
construcciôn asi como un área destinada alos Institutes de Enseñanza Técnica, una
escuela no adherida ala Bauhaus. Cada una de estas construcciones de diferente
diseño procuraba evidenciar en el exterior su función interior; al mismo tiempo, los
volúmenes horizontals y verticales, dispuestos en cuidadosa armonia, lograban un
equilibrio “dinámico” y asimétrico. Con una reflexión personal sobre los principios de
la corriente De St de Doesburg, Gropius pudo actualizar su antigua visión de recon:
ira ser humano con la técnica através del equiliri de los volumenes construc
tivos entre si entre el espacio interior y el espacio cósmico

Gropius concibió el espacio de forma muy distinta a como lo había hecho en 1924
Pues de aceso al ula magna as en la oficina de la dirección, Entonces, habia referido su teoría del espacio a un
deilaminación individuo imaginario, ahora, propagaba una "percepción espacial transformada” que

reflejaba el movimiento y la circulación de nuesto tiempo, “algo Notante, liviano,

movido rmicamente se extiende sobre estos edificios”. Esto había sido posible

gracias à los nuevos materiales: hiero, hormigón armado y vidrio Incluso, la disposi

Vita hacia fachada devido del eco
dela Bauhaus con el tao de Herbert Baer

49. Vita general dl ici dela Bauhaus

none del di

ción de la planta se ordenaba según el espiitu del movimiento De Sr para lo cual
Gropius, probablemente, se habla dejado motivar por Mies van der Rohe. En 1923,
Gropius e había pedido éste un plano de situación de su Casa de campo en hormigón

2: armado cuyos ees orientados en res direcciones repecutiron en a planta del edificio

dela Bauhaus
Una enorme rúbrica “Bauhaus” diseñada por Herbert Bayer hizo dela arquitectura
una "construcción publicitaria”. El edificio de la Bauhaus, al igual que la fábrica Fagus,
se considera el ediiio más convincente de Gropius, mientras que, a menudo, las casas
delos maestros, erigida algo más tarde, el bario Toten han provocado clica,

51. Las casas de los maestros en Dessau (1925-1926)

(esd durante a ers). dala case
parada de eninge Moho (de Mahal
Re ds durant la ger, de Much
Schermer ee and

Crapo de cass delos muestres
gs: Luc Moby

La construcción de las casas de los maestros concluida en 1926 -una casa individual
para Gropius y tes pareadas para la familias Klee y Kandinsky, Muche y Schlemmer,
{asi como MoholyNagy y Feininger- fue para Gropius la primera oportunidad de poner
a prueba en la práctica sus ideas de racionalización en la construcción de viviendas
iz una planta modelo para las tres casas pareadas; so a casa individual de Gropius
‘obtuvo una planta propia. En la planta baja de las casas pareadas se encontraban el
salón, un comedor más pequeño y anexado a éste, un área muy bien equipada con
cocina, buffet y despensa. El mayor lujo de estas casas era probablemente su equipa
miento con un amplio estudio en el primer piso. Cada una de ellas disponía de una
veranda y balcones

En la casa unifamiliar de Gropius, as habitaciones principales se encontraban en
la planta baa: un salón, que cumplí funciones de despacho, podía abrirse al comedor
y una gran sala. Desde ambos espacios se podía acceder la veranda, A menudo, las
soluciones de Gropius han sido califeadas de convencionales; incluso ha legado a
<desaprobarse un gran desván ubicado enla planta alta de su casa y dispuesto hacia el
suroeste, la mejor orientación

Gropius diseñó el exterior como una intercepción de volúmenes cábicos, que, con
“armónico equilibrio de fuerzas verticales y horizontals y partiendo del espiritu de De
St veiteraban aquí una nueva definición de la vieja estática de la arquitectura trad
‘ional. Hannes Meyer denominó las casas de los maestros "formaciones neopláticas
imbuidas de espíritu”. Mies van der Rohe suprimió en 1930 todo aquello que recordara
al habitante precedente, Gropius, transformando el área del salón comedor con un
mobilario de carácter completamente distinto,

54. Las viviendas de conjunto habitcona

La colonia Dessau-Térten (1926-1928)

Enla República de Weimar la carencia de viviendas constituía uno de los mayores de
saflos, En el momento de tomar la decisión de acoge ala Bauhaus, para la ciudad de
Dessau jugó un papel importante la intención de encargar al instituto el proyecto yla
realización de edificios de viviendas. Esto tuvo lugar en 1926. En tres etapas de cons
trucción hasta 1928, el estudio de Gropius eiió el bario Dessau-Trten con 314
pequeñas casas unifamiliares de dos plants, dispuestas respectivamente en una par

cela con jardin.

En la concreción de este encargo, Gropius aspiraba a demostrar las ventajas de
una industralización. Por esta razón, todo el desarollo de los trabajos de la bra fue
sistematizado a imagen y semejanza del proceso productivo con bandas de montaje
ideado en os Estados Unidos. La estática serial del barrio correspondió a esa forma de
producción.

Los habitante, que también eran propietarios, acogieron la arquitectura modera
más bien con indiferencia; no obstante, reaccionaron initados ante defectos construc
tivos y costes adicionales La monótona construcción en hileras, que en un principio
estuvo determinada por la maniobrabilidad delas grúas, ocasionó un desventajoso
asoleamiento para muchos de ls habitants del call de circunvalación y dela doble

2

55. nic dela cooperativa de consumo ert

tl pune de een urbanen ea calais

‘emir (Walter Gropius, 92)

Y

Esquema deconstrcción pra primer tipo

Toren 0526)

hileasituada en el sur A pesar de que el edificio de la cooperativa de consumo podría
haberse convenido en el centro del asentamiento, carecía espacialmente de valor
urbanístico.

Los estudiantes de Hannes Meyer criticaban la situación de acceso a las casas
«construidas en la segunda etapa "un cuadrado negro, aplastado en un rincón y sin
techo protector”, ecordaba Philipp Tolziner, un antiguo estudiante de la Bauhaus,

En Dessau, Gropius desarolló tes tipos diferentes de lenguaje para la Nueva
Constración: patetismo y ascetismo en ls edificios de la Bauhaus, imagen disciplina
damente burguesa en la casas delos maestros, ostensible sencillez en las casas del
bario Toren

No resulta dificil ubicar en la tadición de la historia de la arquitectura esta divers:
dad de niveles de exigencia: el edificio de la Bauhaus requería la espetabildad de una
construcción pública, las casas de los maestros expresaban una moderna conciencia
de prestigio de la burguesía y los que integraban los estratos sociales más bajos
debian contentarse con una sencilla uniformidad.

57. Kar tubo
Maria (reden de 19271

Pag deta ir
Salad gimnasia enla vivienda de ur
profesora de depres de Srl
Enspamieno itera de Marce Bevery
si Hosen (589)

Sólo fines educativos - Lennyteke

Nuevo habitar

Con la exposición de a casa modelo Haus am Hom, en 1923, a Bauhaus pudo cumplir
por primera vez con una de sus más importantes exigencias: la necesidad de que el
arte transformara la vida cotidiana. En ls alles se habia logrado literalmente una
solución novedosa para cada detalle através de una simbiosis de arte ytécica

Los ócalos y los aléizares eran de vidrio negro opaco; cada uno delos muebles
fue diseñado individualmente; numerosas alfombras fueron tejidas. El sofá tradicional
tuvo que hacer lugar a un banco largo sin respaldo, en lugar de un armario para el
salón se disponía de una via de cristal para los rincones. La habitación delos ninos
fue decorada con gran esmero utiizando muebles móviles y coloridos. La cocina fue
probablemente la primera cocina funcional moderna de Alemania. Los cuadros esta
ban mal vistos; una coloración suave de las paredes, permitida. Con la casa Haus am
Hom, se habia iniciado una reeducación pública por la cual se reemplazaba el culto a
laimagen ala comodidad, altamente valoradas por la burguesa, por valores de eco
nomía habitacional” (Ani Albers, 1925) funcionalidad e higiene.

Uno delos aspectos primordiales del Neues Wohnen (nuevo habita) ra el nove
so modo de ordenar la "organización de procesos vitales” (W. Gropls) según pro
cesos funcionales, Con eto, se pretendia reducirla superficie dela vivienda, fai
las taras del ama de casa así como racionalizar y estandarizar la vida en a vivienda,

Gropius había concebido las casas delos maestros en Dessau como realizaciones
ejemplares que cumplían con sas exigencias, par lo cual los procesos de trabajo eran
ados a partir dela planta. Todos los armarios y ls estanterías fueron realizados
como elementos fs empotrados. Como se había hecho ya enla casa experimental de
1923, se prestó atención al más modemo equipamiento técnico y eléctrico dela casas,
pues Gropius, en 1930, tenia la comvccién de que hoy “muchas cosas parecen todavia
un jo” que "¡pasado mañana serán la normal”. Los talleres e a Bauhaus proporco-
‘aban los elementos para la decoración interior

Los brillantes muebles metálicos de Breuer se convirtieron en símbolo del Neues,
‘Wohnen, Sus detractores los insltaban degradándolos a meras máquinas de setarse,
que, a lo sumo, serían apropiadas par las consultas médias: quienes los apoyaban

apreciaban esos muebles ligeros, transporabls y desmontables.

Gropius y Moholy-Nagy abrieron sus casas modelo alos vi
Firmó una pelicula sobre ellas. La prensa, a su vez, public fotos suministradas por la
Bauhaus. Muchas de estas innovaciones tuvieron una continuidad en 1927, en a expo:
sición Weifenhof de Stuttgart

61. Vita ltr de metales de a Bauhaus on
Desa alrededor de 19/39)

Diciembre de 1926 maestros dela Bauhaus
nella que comunicaba el primer pte dl
‘clo de tres can el loque de a escu
de ormación profesional

Reforma y vanguardia en el mandato de Gropius

El impulso fundacional reformador y antiacadémico de 1919 perduró hasta 1928
"Hasta entonces, ninguno de os astas nombrados por Gropius había impartido cases
Su nombramiento tuvo lugar —incomprensiblemente desde nuestra visión actual
sin haberse tratado ningún aspecto relativo alos talleres, pesar de que éstos forma
ban parte de concepto antiscadémico En un principio, los miembros se les prome:
6 una amplia libertad de cátedra. Si bien Lyonel Feininge, contratado de 1919 1929,
dirigió durante algunos años el taller de artes gráficas, nunca impartió cases deforma
regular, Georg Muche escbió en 1919 que estaba obligado a trabajar sólo medio dia
por semana. En 1920, Oskar Schlemmer declaró: "una actividad docente sistemática
al parecer no es aceptable para mi”, Johannes ten describió su primera clase como
un triunfo sobre el sistema académico ortodoxo "así, con un vigoroso golpe, cogí la
antigua tradición académica del dibujo de desnudos y naturalezas muertas condu
ciendo todo acto creador a sus orígenes al juego”. Esta acción de cara lo lúdico acen
tuó aún más la fractura entre los miembros dela antigua academia de arte, anexada a

la Bauhaus en 1919.

(Gropius consideraba su Bauhaus como un todo que se organizaba a sf mismo, el
cual, sobre una base de libertad, surgir de un respetuo mutuo durante el trabajo en
equipo y establecería sus propias estructuras. Parte de este concepto antiacadémico
era retomar la idea del “maestro”. Los maestros coordinaban sus actividades en el

62. Trad vista can fits mar por io
(Herden Boyer. 1928

La revit dela Bauhaus deta I rigen
Ect 928 con una pora de Herb Byer

Consejo de maestros. Sus privilegios y en especial los de los maestros de la forma,
ran considerable. Ganaban más y tenían ms poder de decisión que los maestros de
los oficios. En Dessau, en 1926, pudieron ocupar las amplis casas de los maestros,
mientras que la colonia de viviendas Bambos, planificada por Breuer para ls jóvenes
maestros, no fue construida. El maestro Muche, conta quien el taller de tejidos se
había conjurado en 1926, fue librado de sus obligaciones laborales durante un año,
con goce de sueldo,

Adolf Meyer y Gertrud Grunow fueron designados "maestros extraordinarios
Incluso Hannes Meyer y Hans Wittwer fueron incorporados en 1927 bajo la denom
nación de “maestros”, Las publicaciones oficiales dela Bauhaus registran sus nombres
con los de otros maestros vaorándolos por igual

El impetu reformador antiacadémico se fusionó con tendencias vanguardistas y
eltistas desde un principio. En 1919. Gropius quis fundar una "comunidad de esp
tus". Pens6 en “alianzas, cofadlas, grupos conspiradores pequeños, secretos y cerrados
en sí mismos que protegen un secret, una fe fundamental”. El propósito de Gropius
de ser un artista radical se refería evidentemente ala adopción de una postura revolu
ciomaia y vanguardista como las que había conocido en el culo del Consejo para el
arte. Moholy Nagy aportó sus experiencias con las estrategias de la novedosa van
guardia constructivista a parti de 1923. Había participado en la publicación del Buch
neuer Künstler (Libro delos nuevos aristas, 1922) que, como un manual, informaba
sobre las tendencias más actuales. Numerosas iniciativas dela Bauhaus de Gropius
correspondieron ala práctica de grupos de artistas de vanguardia: tanto la edición de
las Mappenwerke europäischer Graphik (Carpetas de trabajos dela gráfica europea) à
partir de 1921, como la sere de libros dela Bauhaus a parti de 1925, cumplieron con
la exigencia de reunir fuerzas modernas análogas bajo el estandarte de la institución.
En os años anteriores ala guera, estos manifiestos, libros de artists, tarjetas post
les y ediciones práfias habían dado publicidad a organizaciones de aristas como Die
Bracke de Dresde y el Der Blaue Reiter de Munich El Kes der Freunde (Crcuo de los
amigos), fundado por Gropius en 1924 al cal pertenecían Alber Einstein, Mare Chagall

63. Pan de et

vas.
Deo de Here ayer

su (Dessau,

Sólo fines sduce

vos - Lanniytake

y Arnold Schonberg, tenía sus precedente en citculos de amigos y miembros delas
vanguardias artísticas, La Nueva Tipografía de Moho Nagy otorgó à las revolucio
aras exigencias de contenido una imagen visual igualmente radical. En 1923, Gropius
dispuso una exposición de arquitectura ala que llamó “Arquitectura Internacional
Com ella, y por primera vez en Alemania, plasmó en a arquitectura una tendencia de la
vanguardia arística en pos de una internacionalizacion. Con la fundación de una re
vista propia en 1926, la Bauhaus siguió el ejemplo de muchos otros grupos de van
guardia que intentaban perflarse. El edificio dela Bauhaus de Dessau puede ser consi
derado como el lugar ideal para una cite de vanguardia. Aquí habia tallers y tes,
vn escenario para fiestas, un comedor estudiantil e incluso una lavandería. Los 164
asientos del aula dela Bauhaus de Dessau y las 28 salas dealer en el edificio Preller
evidenciaban lo que para Gropius era la capacidad total ideal, incluyendo maestros y
estudiantes. No obstante, Gropiustransgredié esta práctica esta en un punto muy
importante: la Bauhaus era accesible a los aprendices y no era obligatorio tener el
título de bachiller superior. Cuando en su Del material ala arquitctura, Moholy-Nagy
declaró que "cada ser humano es talentoso”, Gropius no le contado aún cuando la
severa práctica selectiva del curso preliminar habia demostrado que est no era así

La doblez de reforma y vanguardia ya estaba anclada en la Bauhaus desde sus
comienzos. Siendo la primera institución en a República de Weimar que había res.
pondido alos reclamos de reforma de as escuela de arte largamente postergados, la
Bauhaus buscó un contacto con modelos escolares experimentales similares

En 1930, dos años después de haber transferido la dirección de su escuela, Gropius
exigió ala Bauhaus el "deber del iderazgo" par instaurar en la educación formal una
“actitud intelectual atiacadómica” en el test introductorio de Edis de Le Bauhaus
de Dessau

Con su prática vanguardista, sin embargo, la Bauhaus, regida por Gropius, sobre“
pasó el marco de una escuela de arte reformada y progresivamente tomó conciencia
de su propia importancia. Ya en 1920, Gropius concibió la idea de que a Bauhaus po-
ría tener una función ejemplar para otras escuelas que se alimentaba de a conciencia
de cite dels anistas all reunidos. En 1922, por ejemplo, los maestros renunciaron à
aceptar el tulo de Profesor, tan reconocido en la vida burguesa. Del mismo modo,
expresaron su renuncia al Land Tringia en 1924, aún cuando, jurídicamente, esto no
era posible

Bajo la dirección de Groplus, la Bauhaus oscilaba entre reformas y prácticas desu
sadamente vanguardistas para una escuela que postulaban una posición pro
gramática y que a menudo se adelantaban la realidad. También la conocida eigen
de Gropius en 1923, “arte ytécica— una nueva unidad”, tiene rasgos de manifiesto
que trasciende la realidad cotidiana. La crítica de muchos arquitectos de la Bauhaus.
por ejemplo de Bruno Tat o de Erst May- se refería a menudo al pretendido “espa
cio de posibilidades” que habla exigido su precursor. Desde un principio, Gropius
habla concedido a su institución libertad intelectual, asegurando su existencia me:
ante su poltica de nombramientos y su inteligente gestión dieciva. Haciendo un
balance de la situación alrededor de 1928, a estos aspectos positivos se oponían, sn
‘embargo, otros negativos: permanente falta de dinero, ausencia de una sección de
“arquitectura, ataques políticos y dificultades internas,

64. Teta de it con efecto muaé por medio
de una superposición de planchas impresas

"gt on una pora de Heben ayer

Consejo de muestos. Sus privilegios y en especial los de los maestros de la forma,
eran considerables. Ganaban más y tenían más poder de decision que los maestros de
los oficios. En Dessau, en 1926, pudieron ocupar las amplias casas de los maestros,
mientras que la colonia de viviendas Bambos, planificada por Breuer para los jóvenes
maestros, no fue construida. El maestro Muche, conta quien el taller de tjdos se
había conjurado en 1926, fue librado de sus obligaciones laborales durante un año,
con goce de sueldo.

Adolf Meyer y Gertrud Grunow fueron designados "maestros extraordinarios
Incluso Hannes Meyer y Hans Wittwer fueron incorporados en 1927 bajo la denom
nación de “maestros”, Las publicaciones oficiales dela Bauhaus registran sus nombres
con los de otros maestros vaorándolos por igual

El ímpet reformador antiacadémico se fusionó con tendencias vanguardistas y
elitists desde un principio. En 1919, Gropius quiso fundar una “comunidad de esp
Pensé en “lianas, cofradia, grupos conspiradores pequeños, secretos y cerdos.
en simismos que protegen un secreto, una fe fundamental”. El propósito de Gropius

de ser un artista radical e refería evidentemente ala adopción de una postura evolu:
ciomaia y vanguardista como las que había conocido en el culo del Consejo para el
arte. Moholy.Nagy aportó sus experiencias con ls estrategias dela novedosa van
guardia constructivista à parir de 1923. Habla panicipado en la publicación del Buch
neuer Känsler (bro delos nuevos aristas, 1922) que, como un manual, informaba
sobre la tendencias más actuales. Numerosas iniciativas de la Bauhaus de Gropius
correspondieron ala práctica de grupos de artistas de vanguardia tano la edición de
las Moppenwerke europäischer Graphik (Caretas de trabajos de la gráfica europea) à
partir de 1921, como la serie de libros de la Bauhaus a partir de 1925, cumplieron con
la exigencia de reunir fuerzas modernas análogas bajo el estandarte de la institución.
En los años anteriores ala guerra, stos manifestos, bros de artistas tarjetas posta
les y ediciones gráficas habian dado publicidad a organizaciones de artistas como Die
Bracke de Dresde y el Der Blaue Reiter de Múnich, El Kris der Freunde (Circulo de os
amigos) fandado por Gropius en 1924 al cual pertenecían Alber Einstein, Mare Chagall

6

65. an de estudio ea Bauhaus (Dessau,

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Da de Hebe Bye

Sólo fines educ

vos - Lanniytake

y Arnold Schönberg, tenia sus precedentes en culos de amigos y miembros de las
vanguardias artísticas. La Nueva Tipografía de Moholy Nagy otorgó alas revolucio-
aras exigencias de contenido una imagen visual igualmente radial. En 923, Gropius
dispuso una exposición de arquitectura a la que lam6 “Arquitectura Internacional.
Con ela, y por primera vez en Alemania, plasmó en a arquitectura una tendencia de a
vanguardia aística en pos de una internacionalizción. Con la fundación de una re.
vista propia en 1926, la Bauhaus sigu el ejemplo de muchos otros grupos de van
guardia que intentaban perflarse. E edífcio de la Bauhaus de Dessau puede ser const.
<erado como el lugar ideal para una elite de vanguardia. Aqu habia tallers y sele,
un escenario para fiestas, un comedor estudiatl e incluso una lavandería, Los 164
asientos del aula dela Bauhaus de Dessau y ls 28 salas de tells en el iii rele
‘evidenciaban lo que para Gropius er la capacidad total ideal, incluyendo maestros y
‘estudiantes. No obstante, Gropius transgredió esta práctica ellista en un punto muy
importante: la Bauhaus era accesible a los aprendices y no ea obligatorio tener el
titulo de bachiller superior. Cuando en su Del material a la arquitectura, Moholy-Nagy
declaró que “cada ser humano es talentoso, Gropius no lecontadio, aún cuando la
severa prática selectiva del curso preliminar había demostrado que esto no er así

La doble fa de reforma y vanguardia ya estaba anclada en a Bauhaus desde sus
«comienzos, Siendo la primera institución en la República de Weimar que había res.
pondid alos reclamos de reforma delas escuelas de ate largamente postergados, la
Bauhaus buscó un contacto con modelos escolares experimentales similares.

En 1930, dos años después de haber transferido la dirección de su escuela, Gropius
exigé ala Bauhaus el "deber del liderazgo" paa instaurar en a educación formal una
actitud intelectual antiacadémica" en el esto introductorio de Edificios de la Bauhaus
de Dessau

‘Con su práctica vanguardista, sin embargo, la Bauhaus, regida por Gropius, sobre.
pasó el marco de una escuela de art reformada y, progresivamente, tomó conciencia
de su propia importancia. Ya en 1920, Gropius concibió la idea de que la Bauhaus po
<riatener una función ejemplar para otras escuelas que se alimentaba dela conciencia
de ete delos artistas all reunidos. En 1922, por ejemplo, los maestros renunciaron a
“aceptar el tulo de Professor, tan reconocido en la vida burguesa. Del mismo modo,
expresaron su renuncia al Land Turingia en 1924, aún cuando, uridicamente, sto no
era posible.

Bajo la dirección de Gropius, la Bauhaus oscilaba entre reformas y prácticas desu
sadamente vanguardistas para una escuela que postulaban una posición pro-
gramática y que a menudo se adelantaban a a realidad, También la conocia exigencia
de Gropius en 1923, "ate y técnica ~ una nueva unidad”,
que transciende la realidad cotidiana. La crítica de muchos arquitectos dela Bauhaus.
por ejemplo de Bruno Taut o de Erst May- se refería a menudo al pretendido “espa
cio de posiblidades” que habia exigido su precursor. Desde un principio, Gropius
habia concedido a su institución libertad intelectual, asegurando su existencia me
(ante su poltica de nombramientos y su inteligente gestión directiva. Haciendo un
balance de la situación alrededor de 1928, a estos aspectos positivos se oponían, in
embargo, otros negativos: permanente falta de dinero, ausencia de una sección de
arquitectura, ataques polticos y dificultades internas,

e rasgos de manifesto

67. sólo fines educativos - Lenrytake

El mandato de Hannes Meyer (1928-1930)

Con Hannes Meyer (189-1954) como director, se produjo una profunda cesura en la
historia de la Bauhaus. La anticipada dimisión de Gropius en marzo de 1928 fue
debida, al parecer alos problemas financieros y de organización que empañaban las
relaciones con el alcalde Fritz Hesse, la personalidad poltica de mayor relevancia para
la Bauhaus

Alfirmarel contrato, en 1925, Gropius habla tenido que aceptar un estrecho marco
Financiero. Como consecuencia, los recursos disponibles resultaron ser extremada
mente escasos; ls ingresos por matriculas y ls provenientes de la producción delos
talleres eran menores quelo esperado, el puesto del síndico estaba demasiado bien
remunerado, los costes de ls edificios dela Bauhaus y de las casas delos maestros
sobrepasaron los presupuestos. En Dessau, los defectos de construción y el incre-

Constueción*Co-o" de Hannes Meyer con mento de los precios del barro Torten fueron muy discutidos. Incluso la frecuente

laminas devido y huevo (1936) ausencia de Gropius fue objeto de clicas de alcance político.

Walter Gropius y Hannes Meyer trabajaron juntos en a Bauhaus durante cas un
año, de abil de 1927 a marzo de 1928. Gropius había conocido a Meyer en diciembre
de 1926 y lo había nombrado director dela entonces nueva cátedra de Teoría de la
Constración. A parir de 1927, le asistió el arquitecto suizo Hans Witwer con quien
Meyer habia abierto un estudio en 1926.

Más tarde, Gropius afirmara que, al asumir el cargo, Meyer habría sido un comu.
ista encubierto. No obstante, la primera patria ideológica de Meyer habia sido el
Movimiento Cooperatvista Suizo para el que había diseñado la colonia Freidorf en
1919-1920, Este movimiento l impresionó tan profundamente que adoptó el nombre
artístico de "Coop". En 924, se unió al grupo de arquitectos radicales suizos en tomo
a la revista ABC, que despertó su interés por el movimiento internacional dela Nueva
Construcción. Meyer y Witwer se forjaron un nombre dentr de este movimiento con
dos proyectos de gran resonancia: el dela Escuela Peters de Basilea en 1926 y el del
Palacio de a Unión Popular de Ginebra en 1927.

Para la nueva construcción de la Escuela Peters en el estrecho casco antiguo de
Basilea, los arquitectos propusieron colgar del edifico un patio de recreo formando
una superficie Motate sostenida por cuatro gigantescas cuerdas de acero, En el pro
ect para el edificio dela Unión Popular vinclaron un espacio de reunión parabólico
con edificios de oficinas de 24 plantas dispuestos en forma de H. La vista area del
proyecto dela Unión popular recuerda las fotos “Co-0p" que simultáneamente fueron
realizadas por Meyer con tensiones esceníficada,

Cuando Gropius, en la primavera de 1927, ampli la segunda edición de su libro
IntemationaleArhitektur (Aquitectur internacional le hizo una reverencia al nuevo
director de la sección de construción disponiendo en una doble página su propio
edificio dela Bauhaus al ado del proyecto para la Unión Popular de Meyer y Witwer.

eus En el texto Die Neue Welt (EI Nuevo Mundo) que redactó Hannes Meyer como

Pannes Mayer con ds stuiants emia Dalance de algunos viajes en 1926, bosquejó una visión de futuro euórica, cuyo esp

aus vit se reejóen sus proyectos: vo un "nuevo ser humano" que aprovechaba todas las

traza dela

a

68. posilidadestécnicas:avién, graméfono, materials sintéicos, productos estandar
ados. Elevaba la vivienda ala categoria de "máquina de vii" que aliviaba al ama de
casa le dejaba tiempo para la vida familiar. La nueva "infiltración ciemfica de nuestro
centorno” enriquecera la via y llevaría a un planeamiento más consciente de ella. Esta
er a postura de Meyer al asumir el cargo de director de la Bauhaus en abril de 1928.

La primera corrección de curso, que también tuvo una proyección publica, aconte
dió en 1929, año del décimo aniversario de la Bauhaus, Meyer publicó en la revista
bauhaus1929/1 el manifesto Bouhous y sociedad haciendo una alusión directa al Mani
“esto dea Bauhaus de 1919, cuya primera fas rezaba: “La meta final de toda actividad
plástica esla construcción", formulación que Meyer modifié. Ahora expresaba: la
neta finaldetoda labo dela Bauhaus es así un extract de todas las fuerzas que con.
forman la vida a in de defn Ia forma armónica de nuestra sociedad". Meyer introdujo
en este texto dos temas novedosos en el contexto de la Bauhaus. El primero se deja
pararasear con el término “pueblo”. Exigla “escuelas populares, jardines populares,
‘casas populares” al igual que conocimiento de “la vida del pueblo, el alma del pueblo
ylas comunidades populares”. El segundo se reee al "paisaje". Defendía que en toda
planificación debería integrase el paisaje y finalizaba diciendo: "como proyectistas
decidimos el destino del paisaje”. Las dos posiciones coincidlan en la necesidad de

on ello, en 1929, Meyer se distació claramente de la actitud de iternacionalsta
entusiasmado porlatécica con la que se habla identificado durante unos años. Había
sustituido la imagen del ser humano como ser tecnocráico por ota que I arientaba
hacia lo social y biológico. Junto a todas estas rupturas existia, sin embargo, un
aspecto que a Meyer le preocupaba persstemente la función del ate en el curso del
proyecto, En sus texts rechazaba con énfasis toda participación del are: "los cuerpos
tivos... surgen automáticamente”, escribió en Die Neue Wel. Además en
bauhaus 1928/4 (Revista de la Bauhaus) afirmó que: “el ato de construir es un fen
meno biológico, el acto de construir no es un proceso estético”. Cuando la necesida

“

Ena portada de prospecio Are, en ala
Baches que el propio Hannes Meyer diseno
en ga, vió una ogra de Andres

Hannes Meyer y Hans Witwer: diseño paa el
Palacio de a Unión Popular de Ginebra (192)

69. des hubieran sido definidas centficamente, el edificio tomaría forma por sí mismo.
No obstame, teoría práctica discrepaban entres aunque la Escuela Peters ya Unión
Popular estaban “Tundadas cienticamente”, su imagen estaba orientada a una estática
ingenieri constructivista. Meyer siguió siendo arista no sólo en su función de arqui
recto constructor. Para sus textos más significativos escogió la forma artística dl mani-
festo En 1939, abandonó su nombre artístico “Co-op”. Declaró reiteradamente que
sólo habría dos tips de arte, Uno sería el arte idémic al orden ya la forma y, en se
sentido, parte de la solución; cualqier oto at sera, en principio, super.

Meyer no desarrolló estas contradicciones como diálogo fructífero, sino que buscó.
una solución inequivoca; en enero de 1928 le escribió a Adolf Behne que quería enlazar
aus postulados "en un sistema exacto”. Vacilba en su valoración de los artists dela
Bauhaus: en part, los apreciaba personalmente, como a Paul Kie, y, en pane, los
desacrediaba como representantes de "teoría perimidas"

Aproximándose al marsismo en 1930, Meyer procedió a un último cambio de orien
tación. Estas modificaciones de curso y su continuo cuestionamiento del arte provoca
ron confictos que condujeron a su despido sin previo aviso,

concurs dei Escuela Peters de Basa

70. ISS

tivos lennyteka blogspot.com

71. Water Peetans hacia 930 oto
alumna Grete Siem.

Lui Hibereimer dean de una
sis maquetas de au cluded de beneficencia”
de quince pisos cada una (927)

Cambios en la rueda de maestros

En 1928, casal mismo tiempo que Gropius, dimitieron Marcel Breuer, Herbert Bayer
y Lásaló Moholy-Nagy. Feininger imparía clases en Halle desde 1929 pero seguía
viviendo en su casa de maestro, E julio de 1929, Schlemmer abandonó la Bauhaus y.
‘en mayo de 1930, Klee informó a Hannes Meyer que se ria la Academia de Düsseldorf
Este éxodo de maestros viejos y jóvenes le abrió a Meyer la posiblidad de realizar
nuevos nombramientos. Los más destacados fueron Ludwig Hilberseimer y Walter
Peterhans

Hiberseimer reclamaba en la revista Dos Kunsiblat en 1922 la “reducción dela
forma arquitectónica a la mínima expresión, a lo minimamente necesario ya lo más
general. Cumplía todas sus tareas de proyecto y planificación de forma calculada y
sistemática. Como urbanista, laboraba soluciones para densificar el trazado dela ci
dad con edificios en altura, Invesigó de forma metódica la relación entre densidad
constructiva y forma de la vivienda. Relaconó la optimización delas plantas con
aspectos urbanísticos. Gropius había perseguido también estos ideales, no obstante,
nunca los había tomado como objeto de sus clases. El pragmatismo de Hilberseimer
y sus principios de carácter racional social para solucionar problemas de vivienda se
complementaron con el programa de Meyer Laradialidad objetiva de Milberseimer,
supeditada a una consciente exclusión de toda reflexion estética, lo convirtió en un
tipico representante del funcionalismo de orientación científica. Aquí es necesario
comprender la diversificación de la Nueva Construcción en diferentes direcciones,
Meyer y Hiberscimer se contaban entre los “racionlstas”, que se comprometan
socialmente y rechazaban el “ate”. Gropius, “el formalita”, abogaba en favor de una
indestrializción sobre la base de una tipificación y racionalización

Meyer empleó en 1929 al fotógrafo Walter Peterhans, Este haba completado sus
estudio de fotografia en la renombrada Academia Estatal para la Industria del Libro y
las Artes Gráfica de Leipzig en 1926, después de haber estudiado matemáticas y flo
sofa. También Peterhans era un representante de principios cientificos. Según su
teoría, la belleza existía independientemente del ser humano y podía ser representada
evidenciando metódicamente las características del proceso fotográfico

Meyer, quien ya antes de asumir su cargo había empezado con una discusión
sobre ls reformas queplancaba, organizó e estudio e los talleres entres polos ate
y ciencia. En un organigrama de 1929, dispuso a Kle a Kandinsky, ls antiguos repre
sentantes dela teoría dela forma, del ado del arte. Meyer eit el término “teoría de
la formar, contra el que permanentemente polemizaba porque paral, el diseño nunca
podría pair de premisas formalmente establecida. Durante todo su mandato, tr
bajó en pos de una expansión más intensa dl polo "ciencia". La fortaleza conceptual
de Meyer radicaba en esta nueva orientación

e

73. gra dela quiet

Us Bye con taj en forma de cucurcho
paraa Fist Blanca de manto en 926

cin de trame de aci

feto de Jost Schmit pra a

Dessau 191

Diseño científico

El amplio espectro de ideas que había poblado la Bauhaus de Gropius fue sustituido
por tres tendencias que pretendían ser científicas. Entre elas, la que tuvo consecuen:
cias históricas más significativas fue sin duda el comunismo, que se atribuía una
visión científica del mundo, “Los representantes estudias vienen con comu:
nismo”, escribió Oskar Schlemmer a su mujer el 27 de nero de 1928. También Meyer
declaró ser un “mansista centlico" ante el alcalde Hesse, quien gestionó su despido
sin previo ais.

El grupo suizo ABC también calificó de cient
zaba el arte reemplazándolo por una "definición formal” (Gestaltung) supuestamente
impersonal. El punto de parida del grupo ABC eran los consructivistas rusos, cuyas
ideas fueron dadas a conocer en Alemania por El Lissitzky. Su reiterado motivo argu
mental rezaba: "Are es composición. Dado que la construcción no es una com
posición, sino que sine para cumplir con una función, la Bauhaus nunca podrá ser
arte”, Meyer divulgó estas teorías y sus estudiantes las acogieron. Si bien Meyer
exponía estos principios radicales en sus publicaciones, en su época de director de la
Bauhaus exigía, sin embargo, un “funcionalsmo como forma artística” tal como era
propugnado por el eric de arquitectura checo Karel Tige y el escritor húngaro Ernst

ica su propa forma de actuar. echa.

74. Sólo fines educativos - Lennyteke

el mensajero de Max il (192)
(hr ve covers na Bauhaus ola
¿afuera de Pau le (Pt ambi a ees
cuado medal ga: med a gana amenudo.
por (Dessau 97928)

DA mil a Mews a ru bla ce Hed ha
e manche ve fe PI Mi fod cin ón ttes
E Ku namen

Kali, Ambos pudieron defender detalladamente su posición en la Bauhaus: Teige en
1939, en un curso como invitado y Kalli como redactor de la revista bouhaus.

Latercera des incluía al Creuo Vienés, una
loséiea de pensamiento cuyos defensores, Rudolf Camap, Herbert Fig y Walter
Dubislavoftecieron conferencias en Ia Bauhaus. Estos filósofos, que en parte ean
matemáticos y fsicos, desarollaron una "ciencia unitaria” que slo aceptaba lo exis.
tente como fuente de todo conocimiento. A esta tendencia flosóca, prteneca tam.
bién el economista Otto Neurath. Dio a conocer al estudiantad la nueva “estadística
visual social” desarolada por él, que, de forma gráfica, representaba correlaciones.
sociales con pictogramas.

Importantes impulsos estéticos fueron dados por el fotógrafo Umbo, quien de un
dia para otto se había hecho famoso a través de novedosos retratos fotográficos con
destacados primeros planos. A partir de 1928-1929, hizo numerosas fotos en la

ES

Sólo firf®s educativos lennyteka blogspot.com

75. gewagt wigend” considera aries
et) Pal Hee 130) 14 4
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Xara Grosch haciendo gsi
estate femeninas enla traza dea
‘sa Prelrhos (Desa, alrededor e 1930

Bauhaus, que infuyeron sobre Hannes Meyer en su uso dela fotos en el prospecto
Janes venid ala Bauhaus de 1929, pero también causaron efect en os estudiantes,
tal como Herbert Molderings demostrara en su libro sobre Otto Umbehr. Las ftogra:

fas de Umbo inspiraron la práctica fotográfica de los estudiantes que ya había sido
modemizada a partir de 1925 por Mohol-Nagy.

Meyer, en aquel entonces, estaba muy abiet a principios novedosos dl cine y la
fotografía. Fueron insitados Deiga Vertou famoso director ruso, y Hans Richter, po
nero del cine, En 1923, el fotógrafo y pógraf holandés Pet Zuartofeció un curso de
un mes como docente invitado.

76. Productos estandar como meta

Joost Schmidt, prada del muetai de
Papeles pintados el Bauhaus (93)

(Con el nuevo lema del product estándar, Meyer transformé la producción delos all
res. A primera vista, esto se asemeja al “tipo” de Gropius, no obstante, su origen y
concreción práctica eran diferentes. Como Le Corbusier, Meyer partió de la premisa de

que ya exista una serie de excelentes productos estándar, entre los que contaban las
sillas dela empresa Thonet las lámparas dela empresa Zess-tkon ode la AEG,

Más ala de éstos, los modelos ejemplares de Meyer eran los productos de las
«cooperativas suiza. En 1924 había decorado un interior “Co-op” cua fotografía lo
hacía valer como un lugar para el hombre móvil que no busca su satisfacción en
extravagancia individuales sino que se contenta con productos estándar acreditados.

Se imponía desarolla nuevos productos accesibles a amplis estratos sociales
Meyers hablaba de un “servicio al pueblo” (Bauhaus 1929/1). La esipulación de las
necesidades debería realizarse con rigor científico y no “formalista”, con lo cual se
expresaba un rechazo ala estética de Gropius. El aller de metales en cooperación con
la industria delas lámparas alcanzó logros signifcativos, La producción se concentró
en pocos modelos que fueron realizados a gran escala. El taller de muebles inventé el
principio de inserción delas piezas de los muebles y diseñó una vivienda popular
estándar así como el mobiliario para la sala de los alumnos de la Escuela Federal
ADGB, Los papeles pintados de la Bauhaus, en cuyo diseño habian participado todos
los estudiantes, fue el producto de mayor ito comercial de sus talleres. Se impuso
una nueva estética que se podía apreciar en los paneles de exposición de Hannes
Meyer donde se integraban claridad plástica descriptiva e información especializada.

77. ‘ate str muestra un taburete
demontable de lor estudiantes Hin

Frdendicy Herman Caut! (930).

[A pesar de que continuaron los cursos de Klee, Kandinsky y Alber, cualquier orienta
ción alas formas elementales o al lenguaje formal y gráfico desarrollados por Bayer
Breuer y MoholyNagy estaba mal vista. Algunos estudiantes diseñaron publicidad
poltica de izquierdas ofotogrfaron motivos de implicación socia. A partir de 1928,
los estudiantes de la cátedra de Escenografía criticaron la fala de referencia a temas.
sociales de su director de tale, Schlemmer, encargado de crear la coreografía paa la
Bauhaus, que incluía danza espacial, danza formal y danza gestual. Finalmente logra
ron imponer a escenificación de piezas de actualidad, redactadas por elos mismos,

79. Hannes Meyer, Excel de Bernau

tech protector,

aba aigue, ao un

Equipamiento intro de uns vivienda de

La Escuela Federal de Bernau (1928-1930)

Poco después de asumir la dirección, en abi de 1928, Meyer y Witwer obtuvieron el
encargo de construcción de una escuela para Allgemeine Deutscher Gewerschofisbund
(Confederación General de Sindicatos Alemanes) donde los funcionarios asistan a
cursillos de cuatro semanas, La escuela debía ofrecer albergue, sustento y posibili
dades deportivas para 130 personas, Como el eiii dela Bauhaus de Gropius, la Bur
deschule (Escuela Federal) de Hannes Meyer es legible como conjunto sólo desde una
vista aérea. Los volúmenes constructivos independientes y claramente separados
entr si serpentean en el pasaje dispuestos en forma de Z. Enel lago eje vertical, que
se abre en dirección suroeste hacia el lago, hay 60 habitaciones, cada una de ella para
dos alumnos, dispuestas en cuatro edificios escalonados de tres plantas. En la

planificación, Meyer partió del principio de los “pequeños circulos” de Pestlozziy
distribuyó 120 alumnos en 12 culos de 10 alumnos que disponían de cinco habit:
ones alo largo de un asilo. A stos cueros constructivos se les antepuso un pas
lo acristalado en el ala norte que al noreste conducía hacia as aulas, a biblioteca y el
gimnasio, dispuesto perpendicularmente. Por el noroeste, se llegaba al aula magna, a
los comedores ya una teraza quedaba al lago. El aceso vehicular se efectuaba porel
suroeste, donde, constuidas sobr pilotes y dispuestas entre sí 90 grados, se alza
ban cuatro casas de maestros. El edifico de aceso, de una plata, estaba dominado
portes chimeneas dela instalación de calefacción ordenadas siméticamente. Meyer
declaró en bauhaus 1938/23, que el aspecto arquitectónico de la escuela se habra
dado por sí mismo. Una profusión de diagramas explicaba que cada detalle de diseño

81. estaba cietieamente fundado. Al, a “exibilidad” habra sido tanto un principio
humane como constructivo En eta construcción, Meyer pretendía negar toda com:
posición, sin embargo, los volúmenes, proljamente separados entre sí, estaban en
realidad ariculados según el esprto de la Nueva Construcción. Tres chimeneas

dominaban enel acceso, que, asu vez, no estaba ubicado enel entro ino la zquier
da, ya su derecha erigió una rampa de transport con un brazo de grúa, relativizando
así ota vez la importancia de la entrada. Winfried Nerdinge calificó la escuela de
‘obra maestra del funcionalismo poético” y vio enla arquitectura de Meyer un reñejo
racional de principios similares a los de Le Corbusier, por los que intentaba asociar
organización, jerarquización simbólica de auras, función y construción.

Tanto als fotografías, que provienen cai en su totalidad de Peterhans, como ala
construcción orignal e a escuela de Meyer les fatal relevancia estética que iradian
los edificios de la Bauhaus de Gropius, que causaron sensación con sus fachadas
acristalada. Gropius había creado una forma que, gracias a su corporeida, se hacía
inmediatamente legible para la vist. Por el contrario, ya pesar de sus cualidades, la
soltaia y hasta ahora casi desconocida “escuela del bosque” no ha llegado a ser
nunca un centro de peregrinaje como el edificio de a Bauhaus

83. Hannes Meyer sale de la cast on gle

Pins dique:
Seción de Construcciones de a Bauhaus de
Dessau: remodelación de la oficina de trsmo
de Dessau (1928)

Secció de Contruciones de a Bauhaus de
Dessau (Hannes Meyer

taj dec dpi co als
Viviendas etendendo puso de aceso der

Priorizar los requerimientos populares y no el lujo

La planificación de los estudios de arquitectura demostró que la politica de personal
de Meyer no fue oportuna. Hans Witter Johann Niegermann abandonaron a Bauhaus
úenfadados con él y Anton Brenner e fue por diferencias con Ludwig Hberseimer. Su
sucesor Edvard Heiberg, se quedó sólo un semestre

(Con el encargo dela colonia Töten, Meyer tuvo la oportunidad de integrar en los
estudios la prática como aspecto esencial. Las cinco casa en galería que formaban
parte de la colonia fueron el segundo yúlimo proyecto después dela Escuela Federal
que Meyer realizó como director dela Bauhaus. Los demás encargos de construción
por parte dela ciudad no fueron llevados a cabo. Meyer calificabalas casas en galeria
de trabajo colectivo”, La sección de construcción habia ampliado la colonia de Gropius
porel sureste y dispuesto según un rigido sistema de reticulado ortogonal. El planea:
miento es notable en un doble sentido: por un lado, demuestra el compromiso politico
de la Bauhaus y. por otro, es el primer ejemplo de concreción delos principios de
diseño de Hiberseimer. A fi de lograr una diversidad social el plano general del con
junto de 1930 presentaba, junt alas casas de bario de planta única para “pequeños
burgueses”, casas en galería de varias plantas para “proetris”, En Bauhaus 1929/2,
Hiberseimer había propugnado la galería. Como tamaño mínimo para una casa con
salón y dormitorio de padres e hijos, calculaba 48 metros cuadrados. Fue él también
quien presentó la construcción mit, los característicos edificios de una planta en
Angulo, así como una diferenciación entre ls calles de acceso alas viviendas ylas de
tránsito.

Los cinco edificios realizados son construcciones de ladrillo en tres plantas con
ns orientación esteoeste y asoleamiento óptimo, La disposición en galeras permitía
acceder con una única caja de escalera a un edificio de viviendas de alquiler de 18
viviendas de 47 metros cuadrados cada una. Las casas en galería fueron aceptadas por
sus habitantes tanto entonces como ahora ya que no tenían ls defectos constructivos
delas casas de Gropius.

Un ejemplo ilustrativ del concepto de Meyer es el trabajo de un estudiante en
cuyos apuntes se lee “La planta se calcula según los siguientes factores”. Meyer epi
tiga menudo que la investigación de los “factores blandos" daría por s ola la solu
ción de una tarea constructiva, El debate sobre cuestiones de estética era tabú. Los
problemas técnico uncionale, como lo cálulos de asoleamiento, formaban parte
del estudio elemental.

Las clases de Hiberscimer tenían lugar en el Seminario para construcción de colo
is y urbanismo, À partir de los años veinte, publicó numerosos arículo enla prensa
especializada.

A pesar de no haber obtenido nunca un encargo público de planificación, su meto.
dologi sería extraordinariamente influyente ya que, después de 1945, muchos de sus
alumnos aplicaron sus principio en el planeamiento urbano de la República Federal
Aleman.

84. Despido de Meyer en 1930

En un aspecto, Meyer conser la herencia de Gropius. De 1928 en adelante, continuó
con a propia imagen antiacadémica de a escuela de aquél "¡Jóvenes! ¿qué buscás en
las academias de arte? ¡Venid 3 la Bauhaus!” escribió en 1929 en su prospect junge
menschen. Todavía en 1930, en su Coro abierto formulaba la alternativa "¿Academia o
Bauhaus?” y evocóelcrácte propio de la Escuela Superior. La "Teoría de la construc
ción”, la clases de arquitectura concebidas por Meyer debían tene lugar como prác
tica de la construción, de lo contrario la institución no se diferenciaria en nada de
cualquier otra escuela superior técnica”; sería superf, le escribió a Gropius el16 de
febrero de 1927

Meyer, no obstante, quería eliminar el carácter subliminal eltista de la escuela.
Para el, aumentó el número de estudiantes hasta cas 200. La Bauhaus no debería
estimular una selección de alentoos, sino esta abierta a los “proletarios”. En 1930,
escribió en una carta abiena: “La creciente proletarizción del instituto nos pareció
adecuada al momento”. El distanciamiento de Meyer con respecto a ideas eltstas
burguesas y vanguardista se manifesté en tros aspectos: planeaba una cooperación
con la editorial de izquierdas Mal y con la revista Stein, Hol, Een, que no formaban
parte delos órganos dela vanguardia. Como director de la Bauhaus, Meyer había fra
casado poltica y humanamente; en sus principios de concepción se perflaba una
Bauhaus que habría podido abandonar la delgada zona dela vanguardia en favor de
una solución de problemas más ligada ala realidad,

Finalmente, en 1930, había más dirigentes interesados en su despido que en su
permanencia en el puesto. Si bien sus propuestas sociopoltics hablan convencido a
‘una parte de los estudiantes, no así a muchos de los maestros. Alber y Kandinsky,
como últimos representantes del “at”, vieron peligrar sus posiciones a medio plazo.
Fuera de a Bauhaus, el director del Museo de Dessau, Ludwig Grote, tas haber sido
atacado a causa de sus modernas adquisiciones y exposiciones, estaba interesado en
una Bauhaus apolitica Se acusaba a Meyer de haber incitado a una politización al no
haber prohibido actividades comunistas con firmeza. Así habra dado razón a a pren
sa de derechas que reprochaba al alcalde Hesse tender hacia la izquierda. Hesse, por
su parte, temía toda cta dela Bauhaus enla prensa ya que la calicion divigida por l
perdía lectores progresivamente y esto er atribuido a su apoyo ala Bauhaus

Otras razones para el despido, que no podían ser fundamentadas juridicament,
se comentaban en secreto: Meyer tenía relacione extramatrimoniales que ya habían
provocado turbulencias en 1928. La segunda acusación encubierta concemía asu pér
dida de autoridad. Meyer rechazaba toda jerarquía directiva y quería ser "camarada
entre camaradas”. Carecía dl estilo soberano de dirección de Walter Gropius; le falta
ban “elasticidad y Nexiblidad”, cualidades que la mujer de Gropius, Ie, calificaba de

«características más importantes” de su marido. Meyer no poseía un poder que le
“apoyara en el seno del Consejo de maestros A ést le fue pedida su conformidad por
(ara para el despido del viejo y la nominación del nuevo director Mie van der Rohe a
modo de golpe de estado durante las vacaciones. Sólo un critico le reciminó a Meyer

so

85. kn ls clases de Lig Flberseimer stats
dire de vendas reducidas a máximo,

Taran ela eta bus (929,

Hannes Meyer v la Unión Sov:
caricatura de Al Hofmeister (1930)

u)

no haber ide suficientemente radical su portavoz de prensa Ernst Kal, que Io había
abandonado a finales de 1929, hizo en 1930 un amargo balance en Welibúhne: “Sus
correciones son insatisfactoras hasta hoy... porque todavía hoy chocan con el
‘spina yla prática dentro del cuerpo docente, herencia del director que le precedió,
sin poder imponerse.

Si bien nisiquiera legó a dirigirla Bauhaus dos años, logró dejer una notable
huella en una parte delos alumnos. Muchos de ellos creyeron encontrarla mejor
Alemania en la RDA de posguerra. Después de estancas profesionales en a URSS,
México y Suiza, cuando se acercaba al poco brlante final de su carrera, Hannes Meyer,
que continuó comprometiéndose tada su vida con la izquierda politica, hubiera que
Fido volvera la RDA con gusto. La concreción desu deseo fue impedida por inigas
olas y por una actitud politica enemiga de a Bauhaus dentro de la RDA, Hannes
Meyer murió en 1954 en Suiza,

86. y tros miembros el Bauhaus en una
sui a Parte en mayo de 193

El mandato de Mies van der Rohe (1930-1933)

¿Por qué fue elegido Mies van der Rohe (1386-1969)? ¿Por qué aceptó? Mies van der
Rohe se contaba entre los arquitectos modernos más destacados de la República de
Weimar yea considerado apoltio. Desde 1926, er vicepresidente de Deutscher Wek
bund, institución que le había encargado la concepción dela exposición WeiRenhof de
Stuttgart en 927, enla eal, ajo su dirección, arquitectos locales y extranjeros habían
erigido edificios de viviendas ejemplares y moderos La exposición de Stuttgart fue la
primera gran manifestación internacional dela Nueva Construcción en Alemania. En
1929, el Deutsches Re

representativo para la Exposición Universal de Barcelona, cuyo éxito le confió gran

le había encomendado a Mies la construcción de un pabellón

prestgio personal

Mies ra descendiente de una familia detallaores de pedra yen pocos años, dejó
de ser un artesano y dibujante de omamentos para alficarse como arquitecto. Como
Gropius, habia aprendido en el estudio de Peter Behrens (1908-191). Con una serie

de proyectos de edificios en altura y casas de
vanguardia arquitectónica a par
Su actitud independiente dentro de esta vanguardia, as como la interacción que

mp, Mies conquistó un lugar en la

de 195,

exigía entre material, espacio, espiritualidad, tradición y técnica, Io conviieron a los

ojos delos estudiantes en un modelo ejemplar de extremado vigor Mies decar ate
del propio presente como punto de partida

reconocer su carácter, ra necesario compararla con el pasado, De ete modo, volvía

ic y la indust la arquitectura y para

a introducir rechazada historia dentro e

arquitectura, sbien nunca formuló esto

deforma directa

87. Can ets decoración, Mie cambió

Ludwig Mies en tren de a Bauhaus de
Bein después de haber demostrado como se
levanta ua pare (932)

Distnguió entre “arquitectura”, que para él ea el mero cumplimiento de una función,
y lo que él entendía como “arte constructivo”. “El objetivo del arte constructivo es más
que una simple función” formuló Mies en 1930. “Tiificción y normalización” serian
dos aspectos que no habra que sobrevalrary sí tomar la realidad socal como un

hecho. Con estos limites, Mies se dstancaba tanto del "formalista” Gropius como del
vacionalita” Meyer

En consecuencia, su concepción del trabajo de la Bauhaus era independiente
Nos ocupamos fundamentalmente de cuestiones relativas ala forma, que están
dadas porel desarrollo de la técnica y de la industria. Culturalmente, considero de
extrema importancia laseÑesión sobre estas cuestiones. Nose tata de una aplicación
inapropiada de nuevos materiales sino, ara mí, se tata de concretar con esos mate
viales, que son un hecho, valores espirituales”, Toda su “lucha en a Bauhaus” estuvo
orientada a esta exigencia, según escribió en 1933 a Martin Mächler.

Se distanció de oda posición politica, Característica de su dirección de la Bauhaus
65 su declaración del 26 de noviembre de 1930: “Para ser justo con todas las tenden
as, junto al Frankfurter Zeitung liberal] hay que abonarse al Rote Fahne comunista] y
al Volische Beobachter(nacionalsocialista]

También en su estilo de gestión, Mies se diferenei de Gropius y Meyer Fue calif.
ado de inabordabley autoritario. Como persona, cultivaba una imagen esta

89. Fl cola de nae Yom, etudiante
rutas, surge con mative de
Bauhaus de Dessau en 932

ade aie
En oya informó el havo Beier Tageblatt.
sabre cire de a Bauhaus de Dessau

Tensiones políticas

En parte, a causa dela crisis económica mundial de 1989, en parte, a causa de la cre
ciente atmósfera de discordia con respecto ala Bauhaus en Dessau, Mies, como direc:
tor de su institución, se vio confrontado con una avalancha de problemas. La ciudad
redujo notablemente la financiación de gastos de la Bauhaus. Los presupuestos de
1931 à 1932 estaban muy por debajo de los gastos que Meyer había estimado. No se
volvieron a recibir encargos para obras públicas como habían sido concedidos a
(Gropius y Meyer. En el edificio de la Bauhaus, hubo que ceder aulas los Instituts de
Enseñanza Técnica, en fuerte expansión, que contaban con 1.400 alumnos mientas.
que la Bauhaus registraba unos 170. En tres plantas del edificio Prellerhaus, se refor
maron la viviendas estudio transformánidolas en salas de talleres, de modo que para
la Bauhaus sólo restaban set ateliers en un piso

El ambiente que se respiraba y se proyectaba en la Bauhaus estaba infuido por los
estudiantes comunistas que se hablan organizado y autodenominado Kosta (Kom
munisische Stadntefikton). El limo número de a revista bauhaus apareció en 1932
en la Bauhaus de Berlin. un indicio del apoyo que el estudiantado brindó a estas ideas
alo largo muchos años. Reprochaban ala Bauhaus haber participado dela exposición

burguesa” de 191 en lugar de hacerlo enla "exposición de construcción proletaria”
escenificada paralelamente. También se habían organizado estudiantes de tendencias
derechistas A raíz dela lausur de 1933, e presentaron dando informaciones a insti
tuciones polticas afin de lograra reapertura de la escuela

Mies apoyó la nueva orientación ideológica de la Bauhaus con un programa de
«conferencias entre cuyos ponentes se contaban flésofos como Helmuth Plessne y
Hans Feyer que investigaban las constantes antropológicas del ser humano,

Entre las influencias estéticas que repercuían en la Bauhaus, se encontraba el
periódico Arbiterlustrierte Zetung (AZ) que desde 1930 aportaba una reserva de
estímulos paa los trabajos estudiantiles a través de los montajes de John Heat
El famoso collage del estudiante japonés Inao Yamawaki, Der Schlo gegen ds Bauhaus
(El golpe contra la Bauhaus), con motivo de la clausura en Dessau, en 1932, estaba
montado con fotografías del AZ.

90. «ontrcción (ein, 95)

en casa expuesta por Mes van der Rohe en
la Exposición deconstrucción Ben, 199)

Nuevas estructuras

Mies defini la Bauhaus partiendo de la arquitectura, mientras que Gropius había

interpretado la arquitectura como el objetivo final de un largo camino. Según esto
Mies concebia una Bauhaus que se oponía considerablemente a la de Gropius. al
Bauhaus necesitaba la formación de taller de sus alumnos, pues la teoría del espacio
de Mies estaba basada en una cuidadosa selecció, tratamiento y combinación de
materiales. on la supresión dela formación de aprendices, el trabajo de los talleres
podía ser mejor guiado hacia cuestiones de diseño según las ideas de Mies Si bien las
carreras de formación ofrecidas a partir e 1927 se fueron independizando progresiva
mente, se mantuvieron enel programa de estudios de a Bauhaus de Berlin hasta 1933
simultáneamente se observa su continua transformación según las posiblidades
Financieras ya politica de personal concebida por Mies

Enel desatola de su reestructuración, Mies debió reflesionar sobre la oferta didáctica
existente y su cuerpo docente Le vino de perlas que Gunta Stlal, irector de taller
text renunciara en 1931. Transirió la dirección de éste a su socia profesional, y pareja
enla vida priva, Lil Rich, aícomoladiección dela sección Amplaciones La pri
mera y última colección de tres dlbumes con muestras textiles que fueron editadas
bajo la tutela de Reich, demostró cuán rápidamente se podía reorganizar un taller
adaptándolo alas "nuevas exigencias espaciales”. Al fundar a nueva escuela en Berlin
en 1932, Mies consideró la posiblidad de no volvera emplear a los dos maestros Josef
‚Albers y Vasll Kandinsky, pero finalmente abandonó la idea. Otros dos maestros de
larga trayectoria en la Bauhaus, Joost Schmidt (Publicidad) y Ad Arndt (Amplia
ciones) no fueron contratados para la Bauhaus de Berlín. El trabajo en equipo con los

92. peativos - Lennytekes

Enseñanza de la arquitectura bajo la dirección de
Mies van der Rohe

¿ase de Mies van der Rohe
Vta deu tor Ear ud. 192)

La carera de arquitectura, reducida a ses semestres por Mies, resultó ser la más
"demandada y en ella se complementaban la oferta de Mies yla de Hiberseimer. Hi
berscimer había creado con Hugo Häring la ipología de vivienda en Lo “en ángulo”
que ahora setratba como casa individual y como elemento urbanístico. Terence Riley
interpretó el problema dela vivienda individual como la respuesta de Mies a la critica
que os estudiantes hacian a sus encargos “carentes de sentido social". El tipo de casa
impuesto como ejercitación se integraba en un núcleo habitacional, comviriéndose así
en la unidad más pequeña dela ciudad. Detrás, estaba la idea de Mies de que sólo
aquél que pudiese diseñar perfectamente una casa podía asumir areas más comple.
jas. De forma diferente a Meyer, que habia valorado la práctica dela construcción, as
tareas sólo se concretaron a nivel de proyecto. Los detalles debian dibujarse minu
ciosamente. Las plantas libres anticulaban el espacio interior con el estero, poro que
las pequeñas casas familiares fueron emplazadas en grandes terrenos.

Para ls estudiantes de Meyer la planífcaión de una planta que funcionara era la
ejercitación más importante. Mies enseñaba que después de solucionar la función
había una categoría superior a ésta. El espacio yla luz, por ejemplo, deberían ade-

cuarse ala función requerida, pero, al mismo tiempo, deberían provocar una nueva ex
con su cualidad formal

periencia est

Hiberscimer extendió la formación sistemática, iniciada bajo Meyer, ala constuc
«ción de centrs habitacionales ya urbanismo, Entre los proyectos más vastos se encon
traba una planificación ideal sobre la base de condiciones reales para trabajadores de
Dessau:lacooniaFichtenbreie dirigida por Hiberscimer y Mies, que posteriormente
fue objeto de algunos trabajos de licenciatura, Seis participantes de este inicialmente

”

93. KANDEM pan ubansicocoetio" eran miembros del Pardo Comunista de Alemania (KPO)
AeinholdRossigobtvo s diploma con el proyecto de un ciudad socia
TELLER-LEUCHTE Después de emir a EE UU en 1938 Mis desarollo panes de estudio de
arquitectura en el Armour (ás tarde no) mt of Technolgy de Chicago Prot,
Sin embargo, su fama dearutecto constructor sobrepasó ad maestro, Hast hoy
Mies van de Rohe es considerado uno de os arquitectos más infuyete del silo XE
Mari en 1965

=

Em:

KORTINGSMATHIESEN A.
en

echte (ampara) dived por Soga

94. Reforma y vanguardia en el mandato de
Mies van der Rohe

late de Me van er Rohe

La lucha contra los racionlstas en Alemania va a ser más dura que contra los aca
<démicos”leescriba Mies van der Rohe a Le Corbusier en 1929, Aqu se manifiesta cl
ramente la acttud antiacadémica de Mies que sería la que pondría en práctica como
director de la Bauhaus. La oferta de enseñanza de la Bauhaus era escasa en compara:
idm con la de otras escuelas superiores, pues, en sus estudios avanzados, el estudian
te no podía escoger ente diversas cátedras de diseño, sino sólo entre Mies van der
Rohe y Hiberscimer Sin embargo, os estudiantes que habían venido de otras escue
las se mostraban entusiasmados: Hans Kessler, que haba estudiado cuatro semestres
de arquitectura enla Escuela Superior Técnica de Stuttgart alabó en 932 los pequeños
cursos quese diferenciaban de los “cursos para las masas de la Escuela Superior”. En
la Bauhaus no habia "profesores universitarios escleróticos”, aquí sera practicable
"una asociación de todas las áreas

En 1933, en una conversación con el funcionario nacionalsociaista Alfred Rosenberg
Mies expresó su posición de forma similar: "Yo mismo tengo en total una treintena de
Jóvenes cusando tres semestres diferentes, así que que realmente puedo trabajar con
cada uno de ellos". A través de una "reducción del tiempo de estudio" intentaba una
“intensificación más pronunciada del estudio” y una concepción opuesta a la de las
escuelas superiores convencionales, donde habra "demasiadas disciplinas espe

5

95. (dene aa derecha el profesor Ala Rue
dede de 639-193)

cles” Descalifar la conduceiön de la Bauhaus de Mies como “académica”, talcomo
sucede a menudo en la literatura más recente, no hace justicia a su concepción dela
escuela. Los principios reformadores y vanguardistas se entrlazaron. SÍ bien el
número de estudiantes fue fjado en un promedio de 150 "por causas de espacio”
siempre fue mayor. Mis subordinó la admisión al estudio a su decisión personal El
ingreso de aprendices y de candidates sin ttulo de bachiller superior siguió siendo
posible y fue aprovechado con frecuencia. La opinión de Mies era: "Hay que permitir
construir a todo aquél que tenga el talento par ell sin considerar su origen ni su
nivel cultural Accesibilidad y ele no eran una antítesis. En la República de Weima
sibienlos aprendices podían emprender un estudi de arquitectura en as escuelas de
ura, no así en escuelas

Eduard Ludi prouesse reforma prala ofiios dela construción y en part, en academias de arq
tienda Borchardt en Dessau (9) técnicas superiores que exigían un thule de bachillerato superior
Bajo la dirección de Mies, I escuela volvió ganar aquella conciencia de valo pro

pio, y dificilmente deiibe, que se había generado en la Bauhaus de Weimar. Cuando

en su úlima reunión del 20 de julio de 1933, l reducido cuerpo de profesores resolvió

al de

la disolución de la escuela, fue éste un acto de reafirmación del "derecho m
autor” dela Bauhaus, tl como ya lo habia manifestado en 1924 con motivo de su au
sur en Weimar.

96. nga, se seul secando la Bauhaus
‘rie rerio sobre Bauhaus de Desa

cy

Zeitung

La hostilidad nazi contra la Bauhaus

Alos pocos meses dela fundación de la Bauhaus en 1919, la scisiôn de la República
de Weimar en una facción conservadora, alemán nacional y ota socialdemócrata y
comunista (KPO) se refejba enla lucha por la financiación de la Bauhaus con dinero
estatal Los puestos, otrora de carácter puramente artístico, fueron cubiertos poli.
camente. La apropiación de puestos culturales por grupos políticos solía seguir un
esquema de polaidades: tradición versus modernidad equal a derechas contra
izquierdas. La Bauhaus fue catalogada como fuerza de izquierdas. En consecuencia,
en 1924, cuando el gobierno de izquierdas de Tuingíafue sucedido por una coalición
derechista, la clausura de la escuela de Weimar fue inevitable, Como primera medida,
el nuevo gobiern reduj el presupuesto de a odiada institución al 50%.

En el Land Anhalt y en Dessau, adonde se mudó la escuela en 1925, imperaron
hasta 1932 condiciones polticas favorables ala Bauhaus. A partir de 1929, el clima
pollico se transformó a causa del fortalecimiento del Partido Nacionalsociaista
(NSDAP). Éste arremetió con el reproche de "bolcheviquismo cultural”, que acom
pañaba a la Bauhaus desde la época de Weimar, considerándola como uno de sus
mayores exponentes, Con una resolución del Consejo Municipal, la facción del
NSDAP de Dessau logró el irre dela escuela el 30 de setiembre de 1932. Aqu se
‘encubrieron animosidades políticas locales e invasoras tendencias poltcoculturales

Ts su rotundo triunfo electoral en 1932, ls nacionalsociaitas dominaron la dis
cusiôn polticocultural, de modo que aún los paridarios de la Bauhaus se hacan eco
delas acusaciones de aquél. No sólo Gropius, sino también el director del museo,
Ludwig Grote, el alcalde Hesse y ertcos como Bruno E Werner construyeron estruc
turas de argumentación con las que pretendían demostrar que las corrientes mode:
as, entre las cuales se contaba la Bauhaus, no eran culturalmente bolcheviques, sno

alemanas.

Enoctubre de 1932, Mies van der Rohe reabrió la Bauhaus en Berlin como instituto.
privado, pero subsistió pocos meses. Con la “toma del poder” del 1 de enero de 1933
se inició la Glechichaltung (control coordinado) de todas las instituciones culturales,

Fueron varias las circunstancias que indujeron al cuerpo docente a declarar la dso
lución elinstituto, que ya habia sido clausurado por los nazis el 1 de abril de 1933. Ni
las catas abiertas ni las tátcas estratégicas surieron efecto. La ciudad de Dessau
habia dejado de pagar os sueldos prometidos y las licencias

98. departamento dl DestachrViribund

Epílogo: El mito Bauhaus

Cuando la Bauhaus fue cerada en 1933, palabra Bauhaus estilo Bauhaus) era ya
desde hacía años un concepto afianzado en la prensa especializada y en lo periódicos.
La resonancia pública, a importante en 1923, fue sobrepasada en 1926 con la inaugu
vación del edificio de la Bauhaus. Gropius brindó imágenes exclusiva alas revistas de
arquitectura más importantes: Bauwelt y a popular Ds ilusrete Blu. As, accedía
simulténeamente al mundo especializado y al amplio sector de lectores de la naciente
edición de revistas. Ya desde la fundación dela Bauhaus, Gropius obraba según el
lema: fotos son noticias.

Hannes Meyer y Mies van der Rohe estaban en el campo de fuerzas de las expec
tativas públicas que Gropius había creado con su permanente presencia en los
medios. Frente eto, los dos reaccionaron dstntamente. Muy pronto, ambos arqí
tectos se convinieron en secretos rales. Meyer queria someter a Bauhaus a una polí:
tica de izquierdas En 1928, empleó a Ernst Kalla como redactor para bauhaus, que
duplicé su contenido inmediatamente. En 1929/30 organizó la exposición 10 años dela
Bauhaus que no escenifió como retrospectiva, sino que la equipé sólo con productos
creados durante su mandato. Su exposición itinerante, sin embargo, fue oscurecida
por las sombras dela Exposición de Pars de 1930 que Gropius, conjuntamente con
Moholy Nagy, Breuer y Bayer, organizó por encargo del Deutscher Wekbund como una
exposición dela Bauhaus

Probablemente, lo papeles pintados y lámparas Bauhaus producidas por Kandem
hayan alcanzado una mayor difsión para la escuela que la lograda por las campañas
públicas de Meyer Éste no pudo concreta una estensa publicación que planeaba para
agosto de 1930. Sólo con su Carta abieta en la evita liberal de izquierda Tagebuch,
se mostró la altura del refinamiento meditico de Gropius. Meyer tematizó su despi
do y acusó a Gropius de haber manipulado la situación. Algunos de los puntos de su
tia formulados irónicamente se han convertido en pare de la literatura de la Bau
haus. Finalmente, Meyer facasó en el inteto de transformarla imagen de a Bauhaus
acuñada por Gropius enla opinión pública, porque Auctuaba de forma discordante
entre ataque, rivalidad y rechazo.

Contrariamente a Meyer, Mies van der Rohe evitó entrar en competencia con Gropius
enla opinión pública. Habla considerado “equivocada justamente presentación pro
pagandistica dela Bauhaus en el pasado” y por so “evitado toda publicidad” según
escribió el 10 de mayo de 1933 a Martin Máchler Durante la gestión de Mie, se publi
‘earon tes números muy delgados de bauhaus, que Meyer había empleado continua:
mente; sólo un número contenía cuatro renglones de texto del nuevo director Fataban
incluso alusiones a la participación en la gran exposición de Berlin de 1931 cuya sec
ción “El apartamento de nuesto tiempo" había estado bajo su tutela y donde la
decoración expuesta representaba ala Bauhaus. Tampoco fue mencionado nunca el
gran encargo para el mobiliario del apartamento de Philp Johnson en Nueva York

Incluso después de 1928, Walter Gropius siguió considerando la Bauhaus como su
io espiritual y trabajó incansablemente hast el final ara lograr su fama casi mun

99. La expoicion Bauhaus: 919-199 leads à
cabo en al Musto de Ate Moderne de Nueva
York en 93839 par inicia de Water

dil. En 1929, publicó el libro número 14 de a Bauhaus Del material la orquiectur,
un año más tarde Edfcis dela Bauhaus en Dessau lo que Meyer interpretó como una
fensa ya que con esto d no existía en absoluto ante los ojos dela opinión pública
A partir de 1932, Gropius, que era un orador solicitado en el pas y en el exterior,
empezó a integrar ala Bauhaus en sus conferencias. Con esto, io un importante paso
para asegurarle à la insitución la actualidad de un presente eterno. La despojó de
historia yde nacionalidad, Desde entonces tuvo la convición de haber creado un mo
delo de enseñanza atemporal y válido para todo lugar un “denominador general” del
diseño. As, Gropius había asimilado un modelo de pensamiento dela vanguardia de
cuyas fuezas legítimas se había nutrido el maestro de la Bauhaus de Weimar: sus

preceptos levaban a conocimientos independientes de a historia y dela tradiciön.

Mies apenas hablaba en EE UU a partir de 1938, y silo hacía era a desgana sobre la
Bauhaus, dejando su canonización en manos de Gropius. Grawe interpretó el silencio
de Mies en su publicación Cal for action. Mitglieder des Bauhause in Nordomerio (Cal
for action. Miembros de la Bauhaus en Norteamérica) como una “distribución de
papeles” por la cul Mies habría decinado la fama histórica dela Bauhaus en favor de
Gropius y éste, asu vez, le dejó a Mies el papel de exitoso arquitecto estadounidense.

Una y ota ve, la interpretación que Gropius hizo dela Bauhaus, presentándola

como una simple idea, ha sido definida como un mito. A pesar de que la presencia
mediática de “su” Bauhaus fue anaízada de forma ertica, ésta nunca ha perdido
fuerza. Por esto, hoy en día, a historia de La Bauhaus debe ser escrita con una visión
critica en lo que respecta a Gropius.

100. Bibliografia

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