Comentario del soneto xxiii y

1. Comentario del soneto XXIII y el soneto XIII

2. Soneto XXIII

3. La identificación con la naturaleza es un elemento recurrente en la poesía de Garcilaso. Toma el poeta de la naturaleza uno de los elementos más frágil y fugaz: la flor . Esta imagen adquiere , así, importancia por su belleza y por lo breve de su existencia. Lo sensorial se agudiza al relacionar el color con el rostro de la joven : “ Se muestra la color en vuestro gesto “. De igual manera , la relación continua en los cuartetos: (naturaleza , mujer, color, vida y naturaleza) “por el hermoso cuello blanco, enhiesto / el viento esparce y desordena .

4. La actitud de advertencia se observa desde el primer terceto cuando ordena: “coged de vuestra alegre primavera / el dulce fruto, antes que el tiempo airado…” La idea del cambio, de lo que significa transformación se concluye con el verso: “ todo lo mudará la edad ligera”. Aquí tenemos una poesía de largo aliento, de tono suave, que se explaya en imágenes visuales. Se desarrolla una idea: goza la vida mientras seas joven, porque pronto vendrá el deterioro de la vejez. Este tema no se expresa en forma de raciocinio conceptual. Sino que encarna en una imaginería sensorial que evoca la belleza de la mujer y ya hacia el final, su decadencia. La idea central no se razona , sino que se expresa a través de imágenes visuales. La rima de este soneto es: los cuartetos ABBA- ABBA Y EN LOS TERCETOS CDE y DCE.

5. Soneto de XIII

6. Garcilaso de la Vega Garcilaso de la Vega

7. Este soneto hace referencia a un mito de la época griega. Según el mito, Apolo y Eros discuten sobre quién es el mejor arquero. Esa discusión los lleva hasta la ofensa del otro, y Eros, toma venganza. Decide flechar a Apolo con las flechas del amor hacia Dafne, ninfa del Bosque. Con ella hace otro tanto, pero en vez de hacerlo con flechas de plata lo hace con las de plomo, que provocan en la víctima el rechazo y desprecio del ser que la ama. Así Apolo asedia a Dafne, y ella huye de la persecución de Apolo. Cansada de esta persecución, pide ayuda a la diosa Gea, que la transforma en laurel. En este caso, el yo lírico toma la transformación de Dafne y el dolor de Apolo. De esta manera el tema del soneto queda definido como el dolor por un amor imposible. Y tan inaccesible es ese amor que ya ni siquiera pertenecen a la misma condición, uno tendrá forma humana y mientras la amada será un laurel. Pero más cruel resulta el castigo, cuando vemos que son las lágrimas del amado las que provocan el crecimiento de esa transformación y por lo tanto el mayor alejamiento. Así cuanto más dolor más crecimiento del motivo que los separa, según la mirada del yo lírico. Este es un amor imposible que hace inevitable la pena de Apolo, y por lo tanto el crecimiento de Dafne, que se alimenta del dolor de su amado.  

8. Estructura externa e interna En cuanto a la estructura externa vemos que este poema es un soneto, es decir un poema de catorce versos endecas í labos (en este caso ya que podr í an ser alejandrinos) con una rima consonante (o total), y estructurado en dos cuartetos (estrofas de cuatro versos) y dos tercetos (estrofas de tres versos). El esquema de la rima de este poema es A-B-B-A en los cuartetos y C-D-E-C-D-E en los tercetos. Si consideramos solamente las palabras que riman vamos a ver la relaci ó n que hay entre ellas y el tema del poema. Toma las ú ltimas palabras de cada verso y ponle una letra que identifique las coincidencias sonoras con otras palabras de final de verso usadas en el poema.

9. 1 º cuarteto 2 º cuarteto 1 º terceto 2 º terceto crec í an A cubr í an A da ñ o C tama ñ o C mostraban B estaban B hac í a D d í a D tornaban B hincaban B regaba E lloraba E escurec í an A volv í an A Ahora juntemos las letras que marcas esas coincidencias y formemos cinco grupos de palabras. 1 º grupo 2 º grupo 3 º grupo 4 º grupo 5 º grupo Crec í an mostraban da ñ o hac í a regaba oscurec í an tornaban tama ñ o d í a lloraba Cubr í an estaban volv í an hincaban Mirando estas palabras, la primera conclusi ó n a sacar es que en su mayor í a son verbos en pret é rito imperfecto. Este tiempo verbal tiene la particularidad de continuarse hasta el presente. De esta manera, la acci ó n de transformaci ó n de la Dafne y el dolor de Apolo se contin ú an en el tiempo hasta nuestros d í as. Nada lo detiene, nada lo alivia.

10. Como segundo aspecto podemos ver que los dos primeros grupos expresan claramente la transformaci ó n de Dafne desde su condici ó n humana hasta la de á rbol, y este proceso no se detiene jam á s. El movimiento, caracter í stica del Renacimiento se plasma ahora en este proceso verbal. Tambi é n podemos ver la relaci ó n obvia que hay entre las palabras “ tama ñ o/da ñ o ” y “ regaba/lloraba ” , ambas hacen referencia a la causa y consecuencia del amor de Apolo. En cuanto a la estructura interna, podemos ver que los cuartetos hablan de la mujer y la describen relacion á ndola con la naturaleza y manteniendo un orden visual, tan preciado en el Renacimiento. Y en los tercetos vemos la pena de Apolo, y el tema del poema.

11. A Dafne ya los brazos le crec í an, y en luengos ramos vueltos se mostraban; en verdes hojas vi que se tornaban los cabellos que el oro oscurec í a. El soneto comienza, en el primer cuarteto con la descripci ó n de los brazos y los cabellos, como si el yo l í rico viera la transformaci ó n desde la arriba hacia abajo. La referencia a Dafne ubica al lector en el mito griego, siendo ella una figura que identifica a la amada, al objeto amado. Esta referencia se hace a partir de un hip é rbaton que es cuando se cambia el orden gramatical l ó gico de la oraci ó n con fines est é ticos. Este recurso de estilo es muy apreciado por los poetas del Renacimiento y sobre todo por los del Barroco. Las primeras im á genes se ordenar í an, tal vez as í : “ los brazos ya se mostraban vueltos en luengos ramos y le crec í an a Dafne ” .

12. Viendo un posible orden l ó gico podemos descubrir como el yo l í rico deja en primera instancia el nombre que ubica al mito. Luego podemos deducir el entrecruzamiento que hay entre los verbos y los sujetos de esos verbos. Los brazos no crecen, se muestran; las ramas no se muestran, sino que crecen. Sin embargo el yo l í rico, a trav é s de una en á lage (atribuci ó n impropia de un verbo a un sustantivo) cambia los verbos y los asocia al sustantivo contrario. De esta manera, la transformaci ó n de ella se muestra lenta pero inexorablemente inevitable. Los brazos empiezan a confundirse con las ramas, y ya no hay diferencias entre una y otra. Aquellos bellos brazos blancos que podr í an servir para abrazar, ahora se transforman en ramas largas que quedar á n quietas, inmovilizadas.

13. La belleza del color de los cabellos se vuelve a un color natural como el verde, pero no tan preciado y bello como el oro, adquiriendo esta met á fora del oro una dimensi ó n m á s preciosa a ú n si pensamos que en el Renacimiento y para Espa ñ a, este metal es un objeto muy deseado (recordemos la conquista de Am é rica). La amada va perdiendo su belleza humana, y si bien adquiere la belleza de lo natural, esto nunca ser á tan apreciado como la belleza de la mujer. No olvidemos que en el Renacimiento, si bien la naturaleza es un tema recurrente, nunca estar á por encima del hombre, sino que lo acompa ñ a armoniosamente. De á spera corteza se cubr í an los tiernos miembros, que a ú n bullendo estaban; los blancos pies en tierra se hincaban, y en torcidas ra í ces se volv í an. El segundo cuarteto muestra las extremidades inferiores de Dafne. Por medio de la en á lage la corteza y los tiernos miembros se mezclan, se amalgaman, se vuelven inseparables uno de otro.

14. El yo l í rico agrega a esta descripci ó n el elemento emocional a trav é s de los adjetivos “á spera ” y “ tiernas ” . Parecer í a que su sentir comienza a verse a causa de la desesperaci ó n que provoca la inexorable transformaci ó n. Los miembros, es decir sus piernas, tiernas porque abrigaban el calor de la intimidad femenina, y que antes eran suaves al tacto, y bellas a la vista, ahora se transforman en á speras, no s ó lo por el tacto, sino por lo que niegan al amado, al volverse corteza. En la misma l í nea antit é tica (es decir contraria) de á spera/tierna, aparece el color de la corteza marr ó n y el blanco que sugieren sus piernas. Todo se oscurece, todo se vuelve del color de la pena de Apolo. Y es la met á fora “ a ú n bullendo ” que vuelven insoportable el dolor, porque si bulle, nunca se detiene. No puede evitarse, aunque se quiera, y hasta ese momento ( ¿ hasta este momento?) contin ú a transform á ndose.

15. ¡ Oh miserable estado, o mal tama ñ o! ¡ Que con llórala crezca cada d í a la causa y la raz ó n por que lloraba! El yo l í rico, ahora expresa su dolor, su emoci ó n, su identificaci ó n con la situaci ó n, con la pena de Apolo, sentenciando la condena de Apolo de no poder parar de llorar, siendo la causa y la raz ó n la misma cosa, porque llora por la transformaci ó n de la amada, y cuanto m á s llora m á s se transforma. Este se vuelve una trampa sin salida en la que Apolo queda atrapado cada d í a, en un dolor que ser á eterno, dado que é l es un dios.

16. Gracias