Copia de PARTE 2_ ESTAR O NO... ESTAR.pdf / ESTAR O NO… ESTAR - PARTE 2 Teatro y Ceguera: Más Allá De Lo Visible

La segunda parte, "Teatro y Ceguera: Más allá…", es la construcción metodológica de ese sueño, la herramienta concreta para que educadores y artistas hagan realidad un teatro donde la percepción multisensorial sea el centro.

1. PARTE 2






Revista 002
Editorial
DEL PASADO
AÑO 2112
Hiji Toasse Takoe

Alias para colaboración:
Toasse

2. Editorial
DEL PASADO
AÑO 2112
Hiji Toasse Takoe




















ESTAR O NO… ESTAR - PARTE 2 - Autor: Prof. Miguel Hector Chauqui
Editado en San Salvador de Jujuy, sábado 27 de septiembre 2025 Pág. 1

3. ESTAR O NO… ESTAR - PARTE 2

Teatro y Ceguera:
Más Allá De Lo Visible




















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Editado en San Salvador de Jujuy, sábado 27 de septiembre 2025 Pág. 2

4. ESTAR O NO… ESTAR - PARTE 2 - Autor: Prof. Miguel Hector Chauqui
Editado en San Salvador de Jujuy, sábado 27 de septiembre 2025 Pág. 3

5. PRÓLOGO UNIFICADOR

Hacia un Teatro del Estar: La Revolución de los Sentidos

Este libro no es uno, sino dos territorios que se encuentran.

La primera parte, "Hacia una pedagogía Teatral del estar…r", siembra la
semilla filosófica y decolonial de una pedagogía teatral que nace del
suelo jujeño y de la sabiduría del cuerpo que siente antes que ve.

La segunda parte, "Teatro y Ceguera: Más allá…", es la construcción
metodológica de ese sueño, la herramienta concreta para que
educadores y artistas hagan realidad un teatro donde la percepción
multisensorial sea el centro.
Juntas, estas partes trazan un mapa completo: desde la raíz filosófica
del Estar Siendo de Kusch hasta la aplicación práctica más minuciosa.
Aquí, el niño con ceguera no es un "invitado" al mundo teatral, sino el
protagonista de una nueva forma de hacer teatro.
Su manera de habitar el espacio—a través del tacto, el oído, la memoria
corporal—nos devuelve a la esencia misma del hecho teatral: la
presencia en el aquí y ahora.

Invitamos al lector a no abordar este texto como un manual, sino como
una provocación. Una invitación a desaprender la hegemonía de lo
visual y a aventurarse en un Espacio Gerundio donde lo importante no
es ser actor, sino estar creando, estar jugando, estando siendo en
comunidad.

El Autor





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7. ÍNDICE PARTE 2

1. Introducción
2. Fundamentos Conceptuales
3. Técnicas teatrales adaptadas
4. Espacialidad y orientación en escena
5. Marco Metodológico: La Lógica de la Práctica
6. Aplicaciones pedagógicas
7. Reflexiones finales — Marco conceptual del diseño curricular
inclusivo
8. Resumen final
9. Bibliografía básica
10. Glosario
11. Datos Biográficos y contacto























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9. ADVERTENCIA DEL AUTOR

ESTE DOCUMENTO NO ES UNA “ADAPTACIÓN” DEL TEATRO
OCCIDENTAL.


Es un enfoque radical que nace de una decolonialidad de los sentidos,
que prioriza el ESTAR sobre el SER, la percepción sobre la
representación teatral y la comunidad sobre el individuo.

No busca incluirse en un sistema existente; busca crear uno nuevo
desde la ontología del territorio y sus habitantes, en particular de las
personas con baja visión y ceguera de nacimiento.


-​No se ha encontrado un marco teórico-práctico idéntico -

Existen aproximaciones en:

· Pedagogía Teatral Inclusiva:
Suele "adaptar" técnicas existentes para la discapacidad sensorial.

· Teatro Sensorial: Crea experiencias inmersivas, pero parte desde una
perspectiva escénica europea.

· Teatro Comunitario: Tiene la raíz popular, pero no siempre se centra en
la discapacidad sensorial.


-​La singularidad de esta propuesta reside en la fusión
intencional de:

1. La filosofía del ESTAR (Rodolfo Kusch).

2. El Teatro del Oprimido (Augusto Boal) como método de
empoderamiento.
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10. 3. La geocultura y la epistemología sensorial del Noroeste Argentino
(NOA).

4. El uso de técnicas teatrales re conceptualizadas como herramientas
de autoconocimiento (no de representación teatral).

5. El destinatario principal: la infancia con baja visión y ceguera de
nacimiento.


-​Este es un punto de partida, una invitación a construir
colectivamente una pedagogía teatral propia.

-​No es un manual cerrado, sino una semilla, no para que esté
latente, sino para que crezca, se cultive, se coseche y
alimente otra semilla.





















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11. 1. INTRODUCCIÓN

El teatro es un arte que ha sido tradicionalmente dominado por la visión.
Sin embargo, esta obra propone un teatro donde la percepción se
construye más allá de la vista, abrazando la riqueza del cuerpo y de los
sentidos no visuales.
Dirigido a educadores y artistas interesados en la inclusión de
estudiantes con discapacidad visual y/o ceguera de nacimiento, este
libro ofrece un diseño curricular y un conjunto de técnicas adaptadas
para que el cuerpo, la voz y el espacio sean herramientas de
aprendizaje y creación accesibles para todos.

Inspirados en el pensamiento americano de Rodolfo Kusch, la
relatividad de Einstein y el Teatro del Oprimido de Augusto Boal,
proponemos una pedagogía teatral que no busca corregir una “falta”
visual, sino potenciar todas las formas posibles de estar, percibir y
expresarse.

Así, invitamos a recorrer un camino donde el teatro se convierte en un
espacio de inclusión y participación auténtica, en el que cada persona
es protagonista y creadora de su propio sentido.















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12. 2. FUNDAMENTOS CONCEPTUALES:


El cuerpo y la percepción en la discapacidad visual

El cuerpo no vidente es un cuerpo que despliega una riqueza perceptiva
multisensorial. El tacto, el oído, el olfato y el sentido kinestésico se
transforman en canales fundamentales para conocer y construir la
realidad.
Este diseño curricular parte de este reconocimiento: no se trata de
compensar la falta de visión, sino de valorar y potenciar la percepción
desde su propia lógica. La práctica debe orientarse hacia la exploración
profunda del cuerpo como herramienta de comunicación y creación,
respetando los tiempos y modos de cada persona.


De la visión a la percepción multisensorial

La cultura teatral ha privilegiado históricamente la visión. Esto genera
una viciadura en los métodos pedagógicos que invisibiliza otras formas
de percepción. Nuestra pedagogía invita a un camino donde la
percepción multisensorial —que integra sonido, tacto, movimiento y
memoria corporal— es el centro.


Teatro y ceguera: más allá de lo visible

Aquí, el teatro no es un fin en sí mismo, sino una herramienta
pedagógica transversal. A través del juego teatral, el estudiante aprende
a expresar y comunicar su lugar en el mundo sin depender de lo visual.






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13. 3. TÉCNICAS TEATRALES ADAPTADAS:

El trabajo con técnicas como el mimo, la vocalización, los títeres y la
manipulación de objetos promueve la autonomía, la creatividad y el
desarrollo integral.


La técnica del mimo para personas con discapacidad visual

Adaptándolo desde la percepción táctil y kinestésica, el mimo se
convierte en una herramienta para que el cuerpo comunique emociones
y situaciones. El trabajo con la conciencia corporal y la memoria
muscular permite expresar gestos con intencionalidad y precisión.

La experiencia vocal y la articulación sin referencia visual

Se trabaja desde la sensibilidad al propio cuerpo: la vibración, la
resonancia y la respiración. El acompañamiento a través del tacto y el
sonido guía el aprendizaje para que cada palabra tenga intención, ritmo
y fuerza.

La técnica de las cartulinas y la geometría táctil

El uso de cartulinas recortadas en formas geométricas permite construir
y comprender estructuras espaciales de manera tangible, favoreciendo
la creación de mapas mentales desde el tacto.


El trabajo con telas: texturas, peso y caída como lenguaje corporal

El uso de telas de diferentes texturas, que se colocan o envuelven en el
cuerpo, abre una vía para explorar la sensación corporal y la relación
con el espacio. Se exploran fenómenos físicos como la caída y la
resistencia, que se convierten en parte del lenguaje teatral.
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14. 4. ESPECIALIDAD Y ORIENTACIÓN:
EN EL TERRITORIO


Escenografía y movilidad: puentes entre realización y orientación

Para una persona con discapacidad visual, la escenografía debe ser un
sistema de referencias táctiles, sonoras y kinestésicas. La orientación y
movilidad tienen una relación directa con la manera en que un actor se
maneja en escena. La persona con discapacidad visual puede habitar
un escenario de una forma nueva. La construcción activa del espacio es
fundamental para que el territorio cobre vida más allá de lo visual.



Técnicas de giro y eje corporal para mantener la orientación

Una dificultad principal es mantener la referencia espacial durante giros
o desplazamientos. Se utiliza la técnica del giro en un eje fijo, donde un
pie actúa como ancla. Este método permite:

· Mantener el centro corporal y la ubicación.
· Reconocer el entorno a través del sonido y el tacto.
· Evitar pérdidas de orientación.



Ejercicios prácticos para la conciencia espacial

· Giro en eje fijo y percepción direccional: Girar sobre un pie fijo,
deteniéndose para identificar sonidos.
· Mapas táctiles del espacio escénico: Construir representaciones en
cartón o con hilos para sentir dimensiones y límites.
· Uso de puntos de referencia sonoros o táctiles: Incorporar objetos que
marquen zonas del escenario.
· Exploración sensorial del espacio: Caminar el escenario con diferentes
velocidades y pisadas para conocer texturas.
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15. 5. MARCO METODOLÓGICO:
LA LÓGICA DE LA PRÁCTICA

Esta sección establece los procesos que convierten la exploración
sensorial en acción escénica significativa. La metodología se basa en
una práctica por ensayo constante, cuyo fin no es una mera
representación o reproducción (puesta en escena), sino el desarrollo de
un pensamiento lógico-crítico-lógico a través del hacer teatral. El camino
es claro: del juego lúdico al juego dramático y de allí al juego teatral.


5.1. La Improvisación como Acción y Movimiento Fundacional

La improvisación es el corazón de la práctica por ensayo. Es el espacio
donde se ejercita la acción y el movimiento desde el teatro, permitiendo
que el cuerpo-territorio responda de forma orgánica a estímulos
sonoros, táctiles y relacionales. Es el arte de estar siendo en escena,
donde la lluvia de ideas sensoriales se transforma inmediatamente en
hipótesis de movimiento.


5.2. Punto y Sucesión de Puntos: La Estructura Lógica del Relato

Cada acción escénica es un punto en el espacio-tiempo. La
comprensión de que una sucesión de puntos (acciones, sonidos,
gestos) crea una línea dramática es fundamental. Esta estructura, con
similitud desde las matemáticas, permite a los estudiantes construir
relatos coherentes. Por ejemplo, un punto de partida (un sonido) y un
punto de llegada (un objeto táctil) establecen una trayectoria narrativa
lógica.


5.3. El Ciclo Indisociable: Pensamiento Lógico-Crítico-Lógico

La creación sigue un ciclo esencial para evitar que el pensamiento
crítico se desvincule de la base tangible:
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16. 1. Lógico: Se establece la estructura (¿qué sucede primero? ¿qué
causa este efecto?).
2. Crítico: Se cuestiona y analiza la estructura (¿esta acción comunica lo
que queremos?).
3. De vuelta a lo Lógico: Se reformula y mejora la estructura con base
en el análisis.
Este ciclo asegura que la creación sea tanto intuitiva como
rigurosamente construida.


5.4. De la Práctica por Ensayo a la Representación por Puesta en
Escena

· Práctica por Ensayo: Es el territorio del juego y la exploración. Es el
proceso de probar hipótesis escénicas, donde el error es parte del
aprendizaje. Aquí reinan el juego dramático y juego lúdico.
· Representación por Puesta en Escena: Es el momento de compartir el
proceso culminado. No es un fin, sino una muestra-fiesta que celebra el
recorrido y comunica una experiencia estructurada al grupo o la
comunidad.

5.5. Misión y Visión: El Marco Ético del Proceso

· Misión: Generar un espacio seguro donde la práctica por ensayo
fortalezca la autonomía y el sentido de pertenencia a través del teatro.
· Visión: Que esta pedagogía del Estar se consolide como una práctica
decolonial, donde la improvisación y el pensamiento lógico-crítico-lógico
sean herramientas de transformación personal y comunitaria.







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17. 6. APLICACIONES PEDAGÓGICAS:
METODOLOGÍAS

Es esencial crear espacios de aprendizaje donde:

· Se valoren sus formas propias de percepción.
· Se utilicen materiales táctiles, sonoros y corporales.
· Se respeten los tiempos individuales para la exploración.

Las actividades deben potenciar la autonomía y la creatividad, sin
presionar a “igualar” habilidades visuales.


Ejercicios integrados y propuestas didácticas

· Exploración táctil y auditiva de objetos para desarrollar vocabulario
sensorial.
· Ejercicios de giro y orientación para fortalecer la conciencia corporal.
· Juegos teatrales basados en la voz y el cuerpo para expresar
emociones sin necesidad de la vista.
· Creación colectiva de mapas espaciales táctiles.


Casos y experiencias

Incluir relatos de experiencias reales muestra la evolución en la
percepción corporal y los logros en comunicación y expresión artística,
evidenciando el impacto transformador del teatro inclusivo.








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18. 7. REFLEXIONES FINALES
Marco conceptual del diseño curricular inclusivo




El diseño curricular con base teatral inclusivo:

Es una pedagogía para el cuerpo y la percepción




Este diseño se apoya en el teatro como:

Herramienta Pedagógica Transversal




Su propósito es crear espacios de aprendizaje donde:

El cuerpo y la percepción sean centrales.














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19. MARCOS CONCEPTUALES


Rodolfo Kusch y el pensamiento americano:

cuerpo-territorio y sentido de pertenencia


Kusch nos invita a entender el cuerpo como territorio.

El cuerpo de la persona ciega es un territorio con una forma distinta de
habitar el mundo.


Este diseño curricular toma este pensamiento para:

· Valorar las formas originarias de percepción.
· Promover una pedagogía que respete la experiencia del
cuerpo-territorio.
· Evitar modelos de enseñanza basados en la imposición de
“normalidad” visual.
















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20. La teoría de la relatividad de Einstein:
Relatividad de la percepción y el tiempo

Espacio gerundio


La relatividad muestra que no existe una única percepción válida.
En este diseño, esto se traduce en:

· Respetar los tiempos y ritmos individuales de aprendizaje

Estoy Estando, Estoy Gerundiando

· Reconocer la diversidad de percepciones sensoriales como igual de
válidas.

· Crear espacios flexibles que se adapten a diferentes formas de habitar
el espacio y el tiempo escénico.



















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21. Teatro del Oprimido:
Participación, conciencia y transformación

El Teatro del Oprimido de Boal es clave porque:

· Fomenta la participación activa y el protagonismo.
· Favorece la toma de conciencia sobre las propias capacidades.
· Promueve la expresión de la voz propia.

Este enfoque genera un espacio seguro para que cada estudiante
pueda explorar y expresar su mundo.


























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22. Conclusión

La combinación de estos marcos da forma a un diseño curricular que
responde a las necesidades del cuerpo con discapacidad visual, ofrece
una mirada respetuosa de la percepción humana y emplea el teatro
como herramienta de inclusión.






























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23. 8. Resumen final

Este libro propone una mirada innovadora sobre el teatro como
herramienta pedagógica para personas con discapacidad visual.

A partir de un diseño curricular inclusivo, fundamentado en la riqueza de
la percepción multisensorial, se ofrecen técnicas y reflexiones que
desafían la hegemonía de lo visual.

Integrando a Kusch, Einstein y Boal, esta obra invita a repensar el
cuerpo, el espacio y la voz como territorios vivos de aprendizaje.

Así, el teatro se convierte en un espacio de inclusión auténtica, donde
cada persona es protagonista de su propio proceso.























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24. 9. Bibliografía básica

· Boal, Augusto. El Teatro del Oprimido. Ediciones La Piqueta, 1979.
· Kusch, Rodolfo. América profunda: Territorialidad y identidad. Siglo XXI
Editores, 2007.
· Einstein, Albert. Relatividad: La teoría especial y general. Editorial
Reverté, 2002.
· Chauqui, Miguel Héctor. Teatro, cuerpo y ceguera: pedagogía
inclusiva.
· Grotowski, Jerzy. Hacia un teatro pobre. Siglo XXI Editores, 1970.
· Moreno, Jacob L. Psicodrama. Hormé, 1972.


























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25. 10. Glosario

· Pedagogía teatral: Uso del teatro como herramienta para la enseñanza
y el aprendizaje.
· Percepción multisensorial: Integración de diferentes sentidos para
comprender el entorno.
· Orientación y movilidad: Técnicas para el desplazamiento autónomo y
seguro.
· Técnica del mimo: Arte de la expresión corporal mediante gestos.
· Teatro del Oprimido: Método teatral participativo para la reflexión
colectiva.
· Ceguera de nacimiento: Condición de nacer sin visión o con visión muy
limitada.
· Eje corporal: Punto de referencia en el cuerpo para movimientos de
giro.
· Espacialidad escénica: Uso del espacio físico en la puesta en escena.
· Gerundiando: Acción en desarrollo continuo, en flujo (ej: estar siendo).
· Viciadura: Proceso por el cual algo se desvía o endurece, perdiendo su
sentido original.
· Improvisación: Acción escénica no precripta que surge como respuesta
orgánica a estímulos sensoriales en el momento.
· Pensamiento lógico-crítico-lógico: Ciclo de creación que articula la
estructura formal (lógica) con el cuestionamiento y la mejora (crítica).
· Práctica por ensayo: Fase de exploración, juego y prueba de hipótesis
donde el proceso de aprendizaje es el objetivo principal.












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26. Editorial
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27. Autor
Profesor de Teatro: MIGUEL HÉCTOR CHAUQUI
Enseñó teatro en escuelas especiales de Jujuy desde 2002 en distintas casas educativas.
Actualmente se desempeña como Docente en Educación Especial de nivel primario:
ECA 11, “Prof. Luis Braille de la ciudad de Palpalá, Provincia de Jujuy, Argentina.
Artista multidisciplinario, ha participado de numerosas producciones desde 1998, teatro,
cine, radio, fiestas y festivales provinciales, nacionales e internacionales obteniendo
primeros premios. Director teatral, actor, mimo, clown, cuentacuentos y titiritero.
RECONOCIMIENTOS: Mejor actor provincial en el año 2.000. Recibió homenajes por la
trayectoria, uno provincial en el ENTEPOLA del año 2013 y otro internacional en el Congreso
Internacional latinoamericano “Procesos Creativos de estatuas vivientes” en Bahía Blanca,
año 2020. Premio San Salvador 2024 por la Municipalidad de S. S. De Jujuy.
Como dramaturgo, lleva escrito 10 libros ebook publicados en internet y 3 libros impresos.
Escribió también poesías, relatos y cuentos. Siempre desarrolló su tarea en San Salvador de
Jujuy, Argentina.


Contactos
Tel. Cel. 388 518 3262
https://www.facebook.com/MiguelLopezChauqui


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