El Arte Barroco

EL ARTE BARROCO
HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO

1. EL BARROCO. CONCEPTO Y
CRONOLOGÍA
Cronológicamenteel Barroco tuvo su origen en Italia,
en els. XVII. Se expandió inmediatamente por Europa y
América, con un desarrollo desigual que alcanzahasta
la primera mitad del s. XVIII.

¿Qué es “lo barroco”? ¿Qué es el “Barroco”?
La palabra “barroco” fue un término empleado por los
comentaristas de una época posterior que combatieron las
tendencias del siglo XVII y desearon ridiculizarlas.
Barroco significa, realmente, absurdo o grotesco, y la
palabra fue empleada por personas que insistieron en que
las formas de los edificios clásicos nunca debían ser
aplicadas o combinadas de otra manera que como lo
fueron por griegos y romanos. Desdeñar las reglas
estrictas de la arquitectura antigua les parecía a
esos críticos una lamentable falta de gusto;de ahí
que denominaran estilo barroco al de los que tal hacían. No
nos es del todo fácil a nosotros percibir hoy día esos
distingos. Tanto nos hemos llegado a acostumbrar a ver en
nuestras ciudades edificios que de toda suerte que
desdeñan y desafían las reglas de la arquitectura clásica, o
que las desconocen por completo, que nos hemos vuelto
insensibles (...).
EnrstGombrich

“BARROCO”
Perlas deformes
(portugués)
UN ARTE
DESPROPORCIONADO,
CAPRICHOSO Y
TRUCULENTO
Distorsión de los valores clásicos:
•El movimiento de las formas.
•La libre expresión de los
sentimientos.
•Ruptura del equilibrio
clásico.
El término “barroco” fue usado con un sentido despectivo, para subrayar el exceso de
énfasis y abundancia de ornamentación, a diferencia de la racionalidad más clara y
sobria de la Ilustración (siglo XVIII, principalmente).
“BARRUECO”
Barocco= exagerado
¿Qué es “lo barroco”? ¿Qué es el “Barroco”?

1. EL BARROCO. CONCEPTO Y
CRONOLOGÍA
La utilización de la palabra Barrococon sentido cultural es
antigua: la aplicaron los ilustrados, con sentido peyorativo, para
indicar algo extravagante y grotesco, sin sometimiento a reglas
y opuesto al ideal clásico. En la crítica histórica moderna hay
varias maneras de interpretar el término Barroco:
Algunos estudiosos como Eugenio D’Ors consideran que “lo barroco”
es una constante histórica, el punto final del ciclo evolutivo de
todo estilo artístico.
Los historiadores alemanesdefienden que el barroco es
anticlasicista, opuesto a lo clásico.
Hauserdefendió la concepciónsociológica, según la cual el término
barroco alude a toda una época histórica que tiene rasgos comunes
en lo referente al pensamiento, a la religión y a las condiciones
económicas y sociales, pero que en lo artístico se caracteriza por la
diversidad. Hoy nadie duda día de la diversidaddel barroco.

1. EL BARROCO. CONCEPTO Y
CRONOLOGÍA
El Barroco fue, inicialmente, una reacción contra el
manierismo, contra ese estilo de difícil comprensión,
elitista y aristocrático, que había surgido como un refugio
erudito ante el desorden vital y moral. El nuevo
sentimiento barroco buscó la recuperación de la
realidady la verosimilitud.

¿Qué es “lo barroco”? ¿Qué es el “Barroco”?
Características:
Oposición al Renacimiento:
Equilibrio Inestabilidad
Serenidad Movimiento
Formas cerradas Formas abiertas
Idealización Expresionismo
Moderación Exageración
Esseestpercipi(“ser es ser percibido”)
Contexto:
Importancia del Concilio de Trento. Contrarreforma
Importancia de las Monarquías absolutas
Roma, capital del arte

La Europa del
Barroco
(ss. XVII-XVIII)
1. EL BARROCO. CONCEPTO Y
CRONOLOGÍA

1. EL BARROCO. CONCEPTO Y
CRONOLOGÍA
Desde dos instancias importantes se propició esta
búsqueda y recuperación de la realidad:
En lospaíses católicos, tras la Reforma protestante, la
Iglesiase vio obligada a reconstruir su poder de convicción
para reforzar las verdades religiosas. Necesitaba para ello un
instrumento de propaganda, que bien podía ser el arte. En
aras de cumplir esta función el arte tenía, a la vez, que ser
fácilmente comprensible por los fieles, y asombrarles por su
grandeza y teatralidad.
En lospaíses protestantesse produjo la misma tendencia a
la verosimilitud apoyada, en este caso, en la experimentación
como base de la ciencia moderna: el empirismo científico.

1. EL BARROCO. CONCEPTO Y
CRONOLOGÍA
La Europa del
Barroco es un
continente en
crisis
Se trata de un estilo
complejo, fruto de
una época de crisis.
Es un arte brillante
y fantasioso,
ostentoso.Con él
se expresa el
poder de los
grandes
monarcas, la
fluyente riqueza
de los Estados y la
próspera situación
del catolicismo.

1. EL BARROCO. CONCEPTO Y
CRONOLOGÍA
BARROCO CORTESANO
Y CATÓLICO
BARROCO BURGUÉS
Y PROTESTANTE
Del gusto barroco
a los diversos
“barrocos”
La variedadde
situaciones
socioeconómicas,
políticas y religiosas
originan la existencia
de barrocos
"distintos": un
barroco cortesano
y católico,
instrumento de
propaganda de la
Iglesia y del
Estado absoluto
(Italia, Francia,
España), y otro
barroco burgués y
protestante
(Inglaterra y
Holanda).

1. EL BARROCO. CONCEPTO Y
CRONOLOGÍA
Los monarcas absolutostambién utilizaron el arte
barroco, poniéndolo al servicio de la propaganda oficial
del poder de estado.

Pese a estas grandes diferencias, hay impulsos
estéticos comunes, fruto de la sensibilidad
de la época, que desdeña las reglas (ruptura del
ideal clasicista del Renacimiento) y tiende a lo
emotivo y desbordante.
Es un estilo que refleja el estado de ánimo
del hombre del momento: pesimista,
desengañado, realista, con conciencia de
sus imperfecciones; ello contrastacon el
optimismo humanistaque había dominado la
época del Renacimiento.
UNIDAD EN LA DIVERSIDAD
¿Qué es “lo barroco”? ¿Qué es el “Barroco”?

CRISIS Y RENOVACIÓN
EN LA ÉPOCA DEL BARROCO
LA EXPERIMENTACIÓN Y
LA REVOLUCIÓN CIENTÍFICA:
GALILEO, PASCAL, NEWTON.
LA DUDA METÓDICA:
EL RACIONALISMO
CARTESIANO
NUEVA SENSIBILIDAD RELIGIOSA:
REFORMA PROTESTANTE Y
CONTRARREFORMA CATÓLICA
CONSOLIDACIÓN DE LAS
MONARQUÍAS ABSOLUTAS Y
DEL PARLAMENTARISMO
(Guerra de los 30 años y Paz de
Westfalia)
AVANCE Y CONSOLIDACIÓN DEL
SISTEMA ECONÓMICO CAPITALISTA
Y DE LA SOCIEDAD BURGUESA
Un nuevo contexto cultural, religioso y
científico

UN ARTE AL SERVICIO
DE LA IGLESIA CATÓLICA:
PROPAGANDA DE LA FE CATÓLICA
INSTRUMENTO DE
PROPAGANDA Y
VANAGLORIA DEL
MONARCA Y EL ESTADO
ABSOLUTISTA
El barroco: arte civil y arte religioso

CONTRARRE -
FORMA
CATÓLICA
(EL CONCILIO DE
TRENTO (1545-1563)
•Confirmación de los dogmas
tradicionales de la Iglesia.
•Combatir la corrupción
interna.
Creación de la COMPAÑÍA
DE JESÚS en 1540 (JESUITAS)
Difusión de un nuevo ideario
artístico
Recomendaciones para los
artistas:
•Claridad, sencillez y comprensibilidad.
•Interpretación realista.
•Estímulo sensible a la piedad: se exalta
el patetismo de la iconografía religiosa.
•Los templos en cruz latina, por
considerar que los templos circulares
eran de origen paganoLA EVIDENCIA DE LA POSESIÓN
DE LA VERDADSUSTITUYE AL
IDEAL DE BELLEZA CLÁSICA
El arte como propaganda de la fe
(propaganda fidei)
El barroco, un arte al servicio de la Iglesia
católica

Consolidación del
ABSOLUTISMO
MONÁRQUICO
El arte como instrumento de
propaganda y vanagloria de los
monarcas
El lujo y la ostentación son la
evidencia de la omnipotencia
real
Cortes palaciegas
(gusto rococó, s. XVIII)
FIJACIÓN DE LAS CAPITALES
POLÍTICAS DE LOS ESTADOS
La ciudad, el palacio y los edificios de
gobierno se convierten en la imagen del
Poder
La obediencia de los súbditos es la
consecuencia del deslumbramiento de los
edificios en los que se encarna el poder
URBANISMO
ESCENOGRÁFICO
El barroco como arte civil

Proyección de un urbanismo
escenográfico y teatral (planificación
llevada a cabo por Sixto V (1585-1590)
Plazas, fuentes,
avenidas….
•Piazza del Popolo
•Piazza Navona
•Plaza de San Pedro
•Escalera de la Plaza de España
•La Fontana di Trevi
Roma, ciudad
rectora de la Europa
católica
Centro impulsor del Barroco
Expresión de la magnificencia y
grandiosidad de la Iglesia
Católica
Roma, caputmundi

Conclusiones
La humanidad descubre su insignificancia, la fugacidad de
la vida, la presencia de la muerte.
La idea del hombre como centro del universo, creada
durante el Renacimiento, se viene abajo.
El arte apuesta por la apariencia (ya sea de lujo o de
poder): distorsiones visuales, lumínicas o materiales; lo
único que importa es la imagen proyectada sobre el
espectador, su deslumbramiento; por eso, la ópera será el
espectáculo barroco por excelencia.

2. ARQUITECTURA BARROCA

2.1. Caracteres generales
La arquitectura barroca utiliza como punto de partida los
elementos arquitectónicos del Renacimiento, pero
sustituye el orden, la proporción y la armonía clásicos, por
el dinamismo, la teatralidad, la complicacióny los
contrastes. Se concreta en:
Dinamismoque se manifiesta en las superficies ondulantes y
en el entusiasmo por la línea curva.

2.1. Caracteres generales
Elementos constructivos de formas complicadas, como
la columna salomónica, frontones rotos, volutas, ventanas ovales,
arcos mixtilíneos, cúpulasovales o mixtilíneas, casetones
multiformes. Las plantas son elípticas, circulares, mixtilíneas...
preferentemente centralizadas.

2.1. Caracteres generales
Abundan loselementos decorativosarquitectónicos,
escultóricos y pictóricos, que se funden y se mezclan en una
aspiración integral.

2.1. Caracteres generales
Efectismos lumínicos. La luz es un elemento esencial que
crea dinamismo y movimiento tanto en el exterior como en
los interiores. La exuberante decoración carnosa y los
profundos y bruscos entrantes y salientes intensifican el
claroscuro.

2.1. Caracteres generales
El espacio interior no tiene límites clarossino que
muchas veces es sinuoso, indefinido y dinámico. A ello
contribuyen los recursos ilusionistas, como los trampantojos de
las bóvedas.

2.1. Caracteres generales
Los volúmenes exterioresson poco sinceros, a veces
atectónicos, dotados siempre de movimiento y efectos de
claroscuro.

2.1. Caracteres generales
El Barroco presta gran atención al urbanismo, trazando
avenidas que engrandecen las ciudades y facilitan los
desplazamientos, diseñando plazas y ubicando los edificios en
perspectivas urbanas.

Los elementos constructivos
Los elementos constructivos presentan pocas
novedades; se utilizan los clásicos que se disponen de un
modo poco ortodoxo.
Existe un predominio de la forma sobre la función,
por lo que el edificio se concibe de un modo global,
destacando sus valores escultóricos.

Los materiales
Predomina la variedad(piedra, ladrillo,
estuco, etc..), aunque el más utilizado
será la piedra sillar.
En determinados edificios, y en especial
en los interiores, se empleará el
mármol de colores para subrayar la
suntuosidad y el lujo, tan querida por la
teatralidadbarroca.
En ocasiones se emplea el broncepara
ciertos elementos, cuando se pretende
destacar su carácter decorativo
(columnas, etc.).
Frecuentemente se utilizan todos
estos materiales a la vezen un
mismo edificio, lo que consigue efectos
de suntuosidad y complejidad
ornamental.

Los soportes
El muroes el principal soporte y tiene en
carácter dinámico; se ondula y modela
permitiendo plantas flexibles. Los vanos
que se abren pueden tener formas
complejas, ovales, con sobreventanas, etc.

Los soportes
Los soportes,
exentos o adosados se
emplean mucho, pero,
en general, con fines
decorativos.
Se usan los atlantes,
cariátides y
ménsulas y aparecen
dos soportes nuevos
típicamente barrocos:
la columna
salomónica y el
estípite.

Los soportes
Columna
salomónica: la que
tiene fuste torsionado
en forma de espiral.
Estípite: soporte
vertical cuyo tronco
tiene forma de pirámide
invertida, puede resultar
muy complejo al
yuxtaponerse, en
ocasiones, diversos
elementos.

Los soportes
Se emplean todos los órdenes
(dórico, jónico, corintio,
toscano, compuesto) de
columnas y sus entablamentos,
aunque se prefieren las
proporciones gigantes.
Las columnaspierden sus
proporciones clásicas y se hacen
monumentaleso enanas, según
convenga al efecto del conjunto.
Los fustes lisos de las columnas se
sustituyen por fustes retorcidos,
salomónicos, lo que
constituye una genuina
creación barroca.

Los soportes
Los arcos
son muy
variados:
medio punto,
elípticos,
mixtilíneos,
ovales ,... El
arco más
utilizado es
el de
medio
punto.

Las fachadas
Las fachadas se curvan como
consecuencia de la introducción
de entablamentos curvos.
Inspiradas en el modelo de “Il
Gesú” de Vignola, tienen dos
cuerpos, y se van haciendo más
movidas y ricas en
claroscuro. Se llenan de
esculturas, las columnas se
desprenden del muro y el
efecto general es de mayor
riqueza y movimiento.

Las fachadas
Se empiezan a dibujar fachadas
cóncavas o convexas, que se
relacionan estrechamente con el
espacio urbano en que se
insertan y que se edifican teniendo
en cuenta el ángulo bajo el cual
van a ser vistas, buscando efectos
de perspectivas fugadas y de
ejes diagonales.
Esto supone que los murosse
hacen flexibles: se mueven, con
entrantes y salientes, se ondulan.
Las cornisas, muy salientes,
también reflejan esta concepción
dinámica de la fachada. Se trata,
casi, de una concepción
orgánica del edificio.

Las cubiertas
Los sistemas de cubiertason muy
variados. Lasbóvedas, de cañón,
arista, lunetos y hemiesféricas
sobre pechinas, son las más
características. También se
construyen bóvedas falsas, llamadas
encamonadas.
Frente a estos elementos, ya
utilizados en el Renacimiento, se
ensayan nuevas bóvedas ovales o
estrelladas, multiplicándose las
cúpulas en el exterior del
edificio.

Las cubiertas
También se construyen
bóvedas falsas, llamadas
encamonadas.
Bóveda encamonadadel oratorio de San
Felipe (Cádiz, 1688-1719).

La cúpula
La cúpulasobresale en el
exterior, pero
interiormenteserá
absorbida, como superficie
semiesférica pura, por un
torbellino de figuras, pinturas,
molduras o fingidos cielos
(véase el caso del Transparente
de la catedral de Toledo). Son
grandes rompimientos de
gloria en los que aquéllas
simulan desaparecer, dejando
ver unmundo celestial.

Los recursos decorativos
Incluyen diseños basados en la línea
curva, en consonancia con el mayor
dinamismo buscado, como frontones
curvos y partidos, vanos ovalados
y motivos vegetales, cueros y
cortinajes que sugieren un mundo
irracional y caprichoso. Se emplea, con
frecuencia, el trampantojo(trampa
para el ojo); un recurso que, a través
de la pintura, simula un espacio
arquitectónico que se abre sobre el
muro.
Los soportespasan a tener, muy a
menudo, un carácter decorativo,
desprovistos de toda función
tectónica.

Los recursos decorativos
Todos estos elementos se emplean
con gran libertad, pues lo que se
valora es la invención y la
originalidad en la plasmación de
formas nuevas que
impresionen al espectador.
En ocasiones, la artificiosidad en
los procedimientos va en
detrimento de la solidez o
funcionalidad del edificio. Lo que
importa es el efecto global, al que
se subordinarán las formas
escultóricas, pictóricas y
decorativas que embellecen la
arquitectura; de este modo, el
edificio se constituye en un
todo orgánico.

Tipologías arquitectónicas
Los edificios son religiosos o
civiles con un sentido simbólico-
propagandístico y con una gran
variedad de plantas. Los edificios
típicos siguen siendo la iglesiay el
palacioen sus distintas
variaciones, aunque también hay
que destacar las plazasy las
fuentesque las decoran.

Tipologías arquitectónicas
La iglesia:
Las premisas del Concilio de Trento (importancia del sermón,
eucaristía, exposición del Santísimo Sacramento...) condicionan
la estructura de los templos.
Las grandes ceremonias multitudinarias necesitan una buena
acústica y visibilidad (predicación).
El espacio unitario de las iglesias jesuíticas, con circulación
independiente por las capillas laterales, y la preferencia por la
planta de cruz latina tradicional, con una gran cúpula en el
crucero, centralizando el espacio, es el modelo preferido para
las grandes iglesias (la planta central también es muy empleada
por sus posibilidades de creación de espacios dinámicos,
unitarios y envolventes, queda para iglesias pequeñas y
oratorios).

La iglesia

La tradicional planta rectangular da paso a plantas elípticas,
circulares y mixtas. Se da un claro predominio de la
“Planta jesuítica” (modelo de iglesia de IlGesú, de Vignola,
en Roma).
G. Bernini,
iglesia de
San Andrés
del Quirinal,
1658-70.
F. Borromini,
iglesia de San
Carlos de las
Cuatro Fuentes,
Roma
Iglesia jesuítica de
“IlGesú“, Roma
La iglesia

Tipologías arquitectónicas
La iglesia:
Espacio didáctico... búsqueda de persuasión de los fieles
mediante recursos decorativos e iluminación dirigida hacia los
lugares de mayor interés:
Cúpula: zona más iluminada, sostenida por grandes columnas
decorada con pinturas de falsos cielos, escenas de triunfo y gloria con
efectos ilusionistas...
Altar y retablo: punto culminante y al que se dirige el programa
iconográfico y doctrinal de la Iglesia... dorado y recargamiento.
Recursos decorativos: imponente manifestación de riqueza
(ricos materiales: mármol, bronce dorado, estuco...).
Efectos cromáticos que llegan a hacer imprecisos los límites
estructurales de la iglesia.

El espacio interior también se concibe como
una forma fluyente, estando dominado por las
superficies curvas. La decoración va
haciéndose cada vez más rica y colorista,
potenciando el efecto escenográfico y teatral
de la arquitectura barroca
Interior: Die Wies, Bavaria, Alemania
(1746-54), DominicusZimmerman
Iglesia de San Carlos
de las cuatro fuentes, Roma.
F. Borromini.
La iglesia

Tipologías arquitectónicas
La iglesia:
El templo se proyecta al exterior por medio de la cúpula, y por
medio de la fachada que, sin relación con el interior, se articula
como elemento de atracción y marco del principal centro de
interés: la puerta.
Desde las fachadas de impronta clásica y sobrio juego con los
elementos decorativos y las proporciones (como la del Gesú),
se evoluciona hacia complicadas superficies que se curvan y se
entremezclan creando unos dinámicos ritmos lumínicos, e
introducen múltiples elementos decorativos y, a veces, incluso
completan con torres que subrayan la importancia de la cúpula.

Tipologías arquitectónicas
El palacio:
Vivienda urbana de familias nobles...es el ejemplo más característico
de la arquitectura civil barroca, en especial, los palacios reales.
La necesidad de mostrar el esplendor les hace aumentar sus
dimensiones e integrarse en la ciudad o el entorno.
El "palacio fortaleza", cerrado y con patio, que se hereda del
Renacimiento, se rompe; el edificio se abre por alguno de sus lados y
se relacionan los diversos patios y dependencias, a la vez que se
buscan perspectivas diferentes.
Las fachadas se hacen dinámicas y resaltan los salones principales.
La costumbre de las villas o residencias campestres se modifica con
la inclusión de los jardines en palacios cercanos a las ciudades, que
integran así los dos ámbitos.

El palacio

La arquitectura y el urbanismo barroco
La arquitectura es la principal manifestación del estilo
barroco: las demás artes (escultura, pintura, etc.) se
someten a ella para conseguir el efecto de conjunto.
Se define por su libertaden la utilización del léxico
arquitectónico clásico elaborado durante el Renacimiento,
la fantasía desbordantey el afán de movimiento.
El urbanismo barroco es consecuencia de la necesidad
de ordenar el desarrollo de las ciudades y de expresar, a
través de la arquitectura monumental (edificios,
plazas, fuentes, jardines, etc.), el poder del Estado o
de la Iglesia.

Piazza Navona,
Roma (1644). En este lugar se
alza el pequeño edificio de la
familia Pamphili.
Uno de sus miembros,
Inocencio X, transformó el
estadio en una bellísima plaza
que decoró con tres obras
maestras del barroco:
la Fontana deiQuattro
Fiumi(Bernini), la Iglesia de
Sant’Agnesein Agone,
antigua capilla de la familia del
papa (Borromini) y el Palazzo
Pamphili(residencia de
DonnaOlimpia, cuñada de
Inocencio X).
La arquitectura y el urbanismo barroco

La arquitectura y el urbanismo barroco
Las nuevas formas arquitectónicas no
surgen de la nada, sino que son
consecuencia natural de la
evolución estilística señalada ya
por el Manierismo.
De nuevo será Italia el foco creador, y
el Papado, y el ideario de la
contrarreforma católica , los que
impulsen la nueva estética
arquitectónica, que basará su fuerza
expresiva en la monumentalidad,
la complicación y el dinamismo
de las construcciones.
El punto de partida, como en el
resto de las artes, es la nueva
utilización del lenguaje clasicista
elaborado durante el Renacimiento,
pero de una forma que conducirá a la
ruptura del equilibrio clásico.
Iglesia jesuítica de IlGesú, Roma.
Vignola, 1568

La arquitectura y el urbanismo barroco
La ciudad barroca y, más concretamente, la capital, es la
imagen del poder del gobernante.
La estructura urbana intenta ostentosamente propagar y
asentar los valores de las clases dirigentes.
Se olvida el proyecto renacentista de la “proporción” y la
“ciudad humana”. Durante el barroco, las
transformaciones que en ellas se realizan atienden sólo a
las necesidades del poder absoluto de los gobernantes.

La arquitectura y el urbanismo barroco
Muchas veces (París, Roma...) no es posible olvidar la
ciudad anterior, o no hay dinero... por tanto de adoptan
soluciones parciales o alejamiento del centro (Versalles).
La ciudad se organiza en torno a un centro.
Atención a las vías de comunicación: calles anchas y rectas
que desembocan en plazas.
Búsqueda de puntos de vista monumentales:
Imagen de poder.
Permiten desfiles militares y civiles y masivas manifestaciones
religiosas.

La arquitectura y el urbanismo barroco
Las plazas son uno de los más importantes elementos
del urbanismo barroco:
Embellecen la ciudad y son punto de referencia para el trazado
de las calles que las unen.
Son un reflejo simbólico del poder (civil o religioso) y
escenario de fiestas y representaciones sociales y teatrales.
Se articulan en torno a un edificio principal, normalmente
iglesia o palacio, y se ordenan regularmente las construcciones
laterales con soportales y tiendas en las partes bajas.
Además, son los escenarios para las estatuas reales, otros
monumentos (arcos, obeliscos...) y para fuentes, donde el agua,
su ruido y movimiento se mezclan con la piedra en una
combinación sorprendente.

2.2. Arquitectura barroca en Italia
La metrópoli de la arquitectura barroca fue la Roma de
la Contrarreforma, después de que el concilio de
Trento hubiera fijado la doctrina frente a los protestantes.
Recuperado su antiguo prestigio, la Iglesiaromana tiene
que afirmar su autoridad y mostrarla triunfante al orbe
católico. El vehículo de difusión de esta imagen fueron las
mejoras urbanísticas y la grandeza de sus monumentos.

Iglesia jesuítica de “IlGesú“, Roma.
Vignola, 1568.
El punto de partida:
la fachada de 1575-84. Modelo
basilical de gran difusión originado al
final del Renacimiento.

Iglesia jesuítica de “IlGesú“, Roma.
Vignola, 1568.
Interior de la iglesia del Gesú(Roma), de
Vignola
El interior del Gesùfue decoradoa partir de
1670 en clave barroca, desvirtuando la
concepción original. El espacio interior se
encuentra vinculado al de San Andrés de Mantua.

2.2. Arquitectura barroca en Italia
Carlo Madernoterminó las obras de la basílica y diseñó
la fachada de San Pedro del Vaticano: convirtió la
planta central de la iglesia en basilical prolongando las
naves, y dotó a la fachada de columnas y pilastras de
orden gigante y la coronó con un robusto ático decorado
por estatuas.

San Pedro del Vaticano, planta definitiva de
Carlo Maderno

San Pedro del Vaticano, de Carlo Maderno

San Pedro del Vaticano, fachada de Carlo
Maderno

GianLorenzo
Bernini
Francesco Castelli,
Borromini
Dos colosos de la arquitectura. Dos figuras geniales. La
arquitectura después de ellos ya no volvió a ser la misma... pero
también una enemistad eterna, un odio sin límite: el maestro,
Bernini,siente la fuerza volcánica del aprendiz, Borromini. La
admiración entre ambos se transforma en rivalidad, primero, y
en desprecio y odio, después.
Dos visiones de la arquitectura barroca

¿Semejanzas y diferencias?
Dos visiones de la arquitectura barroca

2.2. Arquitectura barroca en Italia
Lorenzo Berninifue el gran escenógrafo del Barroco,
como evidenció enla Plaza de San Pedro, del Vaticano.
Su forma elíptica parece un gran paréntesis que realza la
cúpula de Miguel Ángel. La columnata cuyos brazos
acogen a los fieles y los encaminan hacia la Iglesia es un
símbolo contrarreformista. Los pórticos que la componen
están formados por cuatro filas de columnas toscanas de
orden gigante que se coronan con esculturas.

Columnata de la Plaza de San Pedro del
Vaticano, de Bernini

Columnata de la Plaza de San Pedro del
Vaticano, de Bernini
La plaza de San Pedro
se compone en
realidad de dos plazas
tangentes, una de
forma trapezoidal y
otra elíptica.
La plaza trapezoidal se
cierra hacia nuestro
frente reduciendo
ópticamente la fachada
de Madernoy
logrando que los
espectadores situados
en la plaza elíptica
perciban la concepción
original de la cúpula de
Miguel Ángel.

Columnata de la Plaza de San Pedro del
Vaticano, de Bernini

Columnata de la Plaza de San Pedro del
Vaticano, de Bernini
De planta con dos tramos, uno trapezoidal y otro
ovalado, contribuyendo con su perspectiva a
empujar hacia el fondo la fachada del templo; todo
el conjunto está rodeado por cuatro filas de
columnas de orden colosal. La plaza que se forma
es concebida como un gran atrio destinado a la
celebración de ceremonias masivas, dotándola de
una gran teatralidad y la escenografía.

Columnata de la Plaza de San Pedro del
Vaticano, de Bernini
Las columnas se encuentran organizadas radialmente en torno al punto de generación
de la elipse, creando un espacio desbaratado ópticamente.
El estilo cultivado por Berninies bastante clásico, casi arqueológico, con un sentido muy
sobrio en el uso del orden toscano, aunque en dinámica y escenografía es barroco.
El uso de columnas con balaustradas y estatuas nos recuerda a Palladioen el Teatro
Olímpico. Un eje tetrástilo de columnas pareadas rompe la monotonía de los tramos
medios.

Columnata de la Plaza de San Pedro del
Vaticano (interior), de Bernini
Consta de 184
columnas y 88
pilastras
formando un
corredor
cubierto por un
techado
ornamentado
por cornisa, a
cuyo largo se
disponen 140
estatuas de
santos realizadas
por discípulos de
Bernini.

Baldaquinode San Pedro del Vaticano, de
Bernini
Inicia su carrera con esta obra, situada bajo la gran
cúpula de la basílica de San Pedro.
Es un monumental dosel de bronce sostenido por
cuatro columnas salomónicas, donde no se
utiliza la línea recta, sino que gira y se retuerce
con gran sensación de movimiento. En esta obra
consagra el uso de este tipo de columnas.
(comentario
en el apartado
de escultura)

2.2. Arquitectura barroca en Italia
En la ScalaRegia del Vaticanohizo Berniniuso de sus
engaños perspectivos. Puso a cada lado de la Scalauna
hilera de columnas, convergentes y progresivamente más
delgadas, de manera que la escalera parece más larga de
lo que realmente es.

ScalaRegia del Vaticano, de Bernini
Estimulado por la
dificultad, Berninila
construyó en un
estrecho e irregular
espacio que daba
acceso a los palacios del
Vaticano desde el atrio
de la Basílica. Dividió la
escalera en dos tramos
con meseta intermedia
y dispuso varias fuentes
de luz, enmascarando
por obra del efecto de
aceleración perspectiva
la disminución real de la
anchura del túnel y de
la altura de las
columnas.

ScalaRegia del Vaticano, de Bernini

2.2. Arquitectura barroca en Italia
Berninidecía que San Andrés del Quirinalera su
arquetipo arquitectónico. La fachada es sorprendente:
tiene dos alas cóncavas que flanquean un cuerpo central
mucho más alto, como un arco de triunfo, coronado por
un gran frontón sobre pilastras; la fachada se completa
con un pequeño pórtico semicircular convexo, adosado
en el interior del arco y elevado sobre una escalinata. La
planta es ovalada y el interior muy barroco, resultado de
la fusión de lo arquitectónico con lo escultórico y lo
pictórico.

Iglesia de San Andrés en el Quirinal, de
Bernini
En San Andrés del Quirinal utiliza planta
ovalada con capillas alrededor y en la
fachada, cóncava, coloca un pequeño
pórtico, convexo, rematado con un frontón
con volutas que sostiene un gran escudo
central.

Iglesia de San Andrés en el Quirinal, de
Bernini

Iglesia de San Andrés en el Quirinal
(detalles), de Bernini

Iglesia de San Andrés en el Quirinal (planta
e interior), de Bernini

Comparación de las plantas de San Andrés
del Quirinal y del Panteón de Agripa

Iglesia de San Andrés en el Quirinal
(cúpula), de Bernini

Iglesia de San Andrés en el Quirinal (cúpula
e interior), de Bernini

2.2. Arquitectura barroca en Italia
En la arquitectura civil Berninirealiza el Palacio
Barberinide Roma.

Palacio Barberini, de Bernini

Palacio Barberini, de Bernini
Este palacio, uno de los más
imponentes y significativos del período
barroco, fue iniciado en 1625 por
Carlo Madernoayudado por
Borromini, y fue terminado en 1633
por GianLorenzo Bernini, a quien se
debe la fachada del pórtico coronado
por una doble galería cerrada,
flanqueada por vistosas ventanas. De
Berninies también la escalinata, y de
Borrominila escalera elíptica bajo el
pórtico.

Escalera del Palacio Barberini, de Borromini

2.2. Arquitectura barroca en Italia
Francisco Borrominicreó una arquitectura compleja y
dinámica. Entre sus obras destacan Santa Inés,San Ivoy,
sobre todo, San Carlos de las Cuatro Fuentes, una
pequeña iglesia considerada arquetipo del arte barroco.
Tiene planta elíptica de perfiles sinuosos, como un óvalo
deformado, muy dinámica. La cúpula también es ovalada y
lleva como decoración casetones hexagonales,
octogonales y cruciformes combinados. La fachada está
formada por dos pisos y tres calles, con un efecto
ondulante de superficies cóncavas y convexas; para
decorarla utiliza nichos con estatuas, cornisas salientes,
una balaustrada y un motivo oval en vez de frontón. Da la
sensación de ser un edificio elástico.

Iglesia de Santa Inés, de Borromini

Iglesia de San Ivo della Sapienza en Roma,
de Borromini

Iglesia de San Ivo della Sapienza en Roma,
de Borromini
Constantes
entrantes y
salientes, abriendo
a un espacio
central poligonal
alternativamente
tramos cóncavos y
convexos. Destaca
la cúpula, también
con unos tramos
cóncavos y otros
convexos y de
enorme sentido
ascensional.

Iglesia de San Ivo della Sapienza en Roma,
de Borromini

Esquina en chaflán
Iglesia de San Carlo alle Quatro Fontane en
Roma, de Borromini

Iglesia de San Carlo alle Quatro Fontane en
Roma, de Borromini

2 pisos, separados
por un
entablamento con
cornisa
Combinación
de columnas
normales con
otras de orden
gigante, que
potencian
verticalidad
Fachada que se ondula,
dinámica, con entrantes
y salientes cóncavos y
convexos: refleja la
personalidad inestable
de Borromini
Medallón que
rompe el
entablamento
superior y
potencia
verticalidad
Iglesia de San Carlo alle Quatro Fontane en
Roma, de Borromini

Iglesia de San Carlo alle Quatro Fontane en
Roma, de Borromini

Iglesia de San Carlo alle Quatro Fontane en
Roma, de Borromini
De planta elíptica y
capillas radiales, utiliza
el muro curvo con
elementos cóncavo-
convexos, cubriendo
el conjunto con una
cúpula oval. La fachada,
muy dinámica, está
dividida en dos
cuerpos con columnas
y profundas
hornacinas con
estatuas, rematada en
la parte superior con
una balaustrada y un
gran medallón oval,
provocando fuertes
efectos lumínicos.

Iglesia de San Carlo alle Quatro Fontane en
Roma, de Borromini
Iglesia
Claustro
Jardín

Iglesia de San Carlo alle Quatro Fontane en
Roma, de Borromini

S. Carlo alle Quatro Fontane en Roma
(claustro), de Borromini

Oratorio de los Filipenses en Roma, de
Borromini
Fachada curva cóncava,
excepto en el centro que
sobresale en el primer piso y
se rehúnde en un profundo
nicho en el segundo,
rematando la parte superior
con un frontón mixtilíneo.

Plaza Navona, de Borromini

2.2. Arquitectura barroca en Italia
Otros grandes arquitectos barrocos italianos fueron, en
Turín GuarinoGuarini(cúpula del Santo Sudario), en
Venecia Baltasar Longhena(Santa María della
Salute) y en Roma NicolaSalvi(Fontana de Trevi)

Capilla del Santo Sudario de Turín, de
GuarinoGuarini

Santa María de la Salud de Venecia, de
Longhena

Santa María de la Salud de Venecia, de
Longhena
El exterior destaca por la riqueza de las
fachadas, adelantadas respecto a la iglesia y
con interesantes juegos de claroscuro
formados por sus entrantes y salientes.
También son llamativas las enormes volutas
que parecen sostener la cúpula. La nave
central es de forma octogonal, sobre la que
se apoya una cúpula hemisférica que está
rodeada de seis capillas menores.

Fontana de Trevi, de Nicola Salvi

Fontana de Trevi, de Nicola Salvi
El telón de fondo de la
fuente es el Palacio Poli,
al que da una nueva
fachada con un orden
gigante de pilastras
corintias que enlazan las
dos plantas. Domando
las aguas es el tema del
gigantesco proyecto que
se extiende hacia
delante, mezclando agua
y roca tallada, hasta
llenar la pequeña plaza.
Dos tritones guían la
carroza en forma de
concha de Neptuno,
domando sendos
caballos de mar.

Fontana de Trevi, de Nicola Salvi
En el centro está sobrepuesto un arco del triunfo
robustamente modelado. El nicho o exedra central
enmarcando a Neptuno tiene columnas exentas para
mejores luces y sombras. En los nichos flanqueando a
Neptuno, Abundancia vierte agua de su urna y
Salubridad sostiene una copa de la que bebe una
serpiente. Encima, unos bajorrelieves ilustran el
origen romano de los acueductos.
Los tritones y caballos proporcionan un equilibrio
simétrico, con el máximo contraste en su pose y
disposición.

2.3. Barroco clasicista en Francia
El barroco francés del s. XVII fue un arte eminentemente
cortesano y palaciego, con actividad constructiva religiosa
mucho menos intensa. En general se caracterizó por una
estética clasicista en los exteriores y reservó el
barroquismo decorativo para el interior. El clasicismo
barroco francés alcanzó su momento culminante al
servicio de la monarquía absoluta, cuando Luis XIV
empuñó las riendas del poder en 1661, y su principal
consejero, Colbert, montó todo el aparato administrativo
al servicio de la autoridad del monarca: la misión de las
artes visuales consistió en glorificar al soberano, y se
impuso como "estilo oficial" el clasicismo.

2.3. Barroco clasicista en Francia
El primer gran proyecto fue la terminación del palacio del
Louvrecon la imponente fachada este. Para ello
Colbertinvitó a Berninia París, quien elaboró hasta tres
proyectos pero fueron rechazados por Luis XIV.
Finalmente la obra fue realizada por Le Vauy H-
Mansarten un estilo netamente clasicista: el pabellón
central recuerda un templo romano y las columnatas
laterales parecen los flancos del templo desplegadas hacia
fuera. Utilizó un único orden gigante de columnas, que
albergan dos pisos, dispuestas sobre una planta baja que
parece el podio en que se apoyan.

El barroco en Francia
Rasgo fundamental del arte
francés de la época barroca es
su carácter cortesano: los
artistas principales trabajan para
los reyes.
Por esto, el edificio típico es el
palacio, formado por un
cuerpo alargado y dos alas hacia
el jardín, formando escuadra.
Al revés que en Italia, las
fachadas no miran a la calle,
sino hacia el jardín.
Las techumbres son típicamente
francesas, formando cuerpos
prismáticosde gran altura. En
ellas se abren buhardillas.
También se edificaron en
Francia infinidad de iglesias,
disponiéndose en tres pisos o
con dos pisos y cúpula.

2.3. Barroco clasicista en Francia
La más ambiciosa construcción de la época fue el Palacio de
Versalles, en que el clasicismo se combina con rasgos
barrocos, probablemente por el gusto personal del monarca.
Las obras comenzaron en 1669, dirigidas por Le Vauy a su
muerte, casi inmediata, las continuó Hardouin-Mansart, que
le dio la forma definitiva. Es un gigantesco edificio con el
núcleo central en forma de u, para el uso de carruajes, y con la
fachada monumental orientada hacia los jardines; ambos lados
se prolongan perpendicularmente con dos enormes alas: por
todo ello predomina la horizontalidad. Tiene tres pisos, el
inferior como basamento, y el superior coronando la planta
noble. La suntuosidad con que está decorado el Salón de los
Espejoses una muestra arquetípica de la decoración barroca
al servicio del poder absoluto.

Palacio de Versalles, de Mansarty Le Nôtre

Palacio de Versalles, de Mansarty Le Nôtre
La creación de Versalles
será la obsesión del
reinado y el símbolo del
poder del Rey Sol, que
establece allí su Corte.
El primer proyecto, de Le
Vau, pronto pareció
pequeño y Luis Mansart,
sobrino del anterior,
realiza las ampliaciones y
le da su carácter definitivo,
con la riquísima
decoración interior,
dirigida por Le Brun,
primer pintor del rey.
El gran Salón de los
Espejos, la Sala de la Paz y
la Sala de la Guerra son
las más significativas del
conjunto, del que los
jardines son el
complemento ideal.

Palacio de Versalles, de Mansarty Le Nôtre

Palacio de Versalles, de Mansarty Le Nôtre
Se organiza en tres pisos, correspondientes a la zona de servicios(bajo), salones
principales (planta noble) y aposentos privadosde la Corona (superior).
La fachada posee un primer cuerpo a modo de gran zócalo, que destaca por su solidez.
Las pequeñas ventanas del último piso aligeran la pesantez tectónica del palacio, que
resulta de aspecto muy clasicista, aunque en algunos puntos de la fachada el muro se
decora con columnas que avanzan hacia el espectador, resaltando sus volúmenes y los
juegos de luz y sombra.

Palacio de Versalles, de Mansarty Le Nôtre

Palacio de Versalles (Capilla Real), de
Mansarty Le Nôtre

Palacio de Versalles (Sala de los Espejos), de
Mansarty Le Brun

Palacio de Versalles (Sala de los Espejos), de
Mansarty Le Brun
La riqueza y el lujo constituyen el vehículo de
expresión del poder absolutista.
El estilo Rococóserá, a lo largo del s. XVIII,
la marca de este boato decorativo.

2.3. Barroco clasicista en Francia
Otro aspecto sobresaliente de Versalles lo constituyen los
jardinesque se extienden a lo largo de varios kilómetros.
Su diseño fue obra de Le Nôtrecomo continuación del
espacio arquitectónico, con tres grandes avenidas radiales
que parten del eje del palacio. Son jardines racionales, con
terrazas, estanques, juegos de agua, setos podados y
estatuas, para servir de escenario a las presentaciones
públicas del monarca.

Palacio de Versalles, de Mansarty Le Nôtre

2.3. Barroco clasicista en Francia
Bajo la dirección de H-Mansartse construyó también, en
París, la iglesia de los Inválidos, de planta de cruz griega
con cuatro capillas en los ángulos: está inspirada en la de
San Pedro, de Miguel Ángel. Su único elemento barroco
en planta es el santuario, que tiene forma ovalada. La
cúpula refleja también la influencia de Miguel Ángel y el
vocabulario clasicista de la fachada recuerda al Louvre.
Pero el conjunto del exterior es inconfundiblemente
barroco pues la fachada se quiebra repetidamente
adelantándose al modo de Maderno, y la esbelta cúpula se
eleva en ininterrumpida curva desde la base del tambor
hasta la aguja.

Iglesia de los Inválidos de París, de Mansart
El conjunto arquitectónico destaca por la
dorada cúpula (el domo, le Dôme) de la
capilla San Luis (Saint Louis), que Luis XIV
mandó construir para uso privado del rey y
como mausoleo real, aunque
posteriormente no llegó a alojar los restos
de ningún rey de Francia.

Iglesia de los Inválidos de París, de Mansart

3. ESCULTURA BARROCA

3.1. Escultura barroca italiana
Características
Está hecha en materiales lujosos(mármol, bronce),
frecuentemente combinados.

3.1. Escultura barroca italiana
Características
Muestra gran variedad de temas:
Los motivos religiosos, propios de la Iglesia de la Contrarreforma, que
se utilizan para mover a la piedad el ánimo a los fieles.
El tema mitológico, suele llevar implícito un significado moral.
La escultura funeraria se concibe como monumento conmemorativo,
triunfante, con una carga moral y simbólica. A menudo aparecen
figuras alegóricas.
También se hacen retratos y monumentos urbanos.

3.1. Escultura barroca italiana
Características
La figura humana es naturalista y muy expresiva, con
representación de las pasiones, los sentimientos, el drama, el
arrebato místico.

3.1. Escultura barroca italiana
Características
Buscan efectos pictóricosen las diferentes texturas, en las
calidades táctiles de la piel y de las telas, en los elementos de
paisaje que incorporan a las figuras.

3.1. Escultura barroca italiana
Características
Se concede gran importancia a la luz, tanto la inmanente a las
propias formas y texturas de la escultura como la luz exterior;
el escultor muestra interés por la escenografía incluso en
obras situadas en interiores.

3.1. Escultura barroca italiana
Características
El movimiento es en acto, captando el instante más
representativo de la acción, el más efectista. Aunque el cuerpo
no se mueva, los ropajes o los cabellos parecen agitarse.

3.1. Escultura barroca italiana
Características
Las composiciones son abiertas, con escorzos, diagonales,
aspas, etc. Las figuras muestran un decidido desarrollo espacial.

3.1. Escultura barroca italiana
Lorenzo Bernini
Estas características pueden observarse enBernini, el más
importante escultor barroco. Fue un artista universal que
escribió comedias, compuso, pintó, pero sobre todo destacó
como arquitecto y escultor.

GianLorenzo Bernini
“GianLorenzo Bernini(...) fue un consumado
retratista. La imagen muestra el retrato de una
joven, el cual posee toda la lozanía e independencia
de las mejores obras de Bernini. Cuando la vi en el
museo de Florencia, un rayo de sol caía sobre el
busto y toda la figura parecía respirar y vivificarse.
Berninicaptó una expresión momentánea que
estamos seguros debió ser muy característica de la
modelo. En reproducir una expresión del rostro tal
vez nadie haya sobrepasado a Bernini, quien hizo
uso de esta facultad suya, como Rembrandt de su
profundo conocimiento de la conducta humana,
para conferir una forma visible a la experiencia
religiosa.”
ErnstGombrich

3.1. Escultura barroca italiana
Lorenzo Bernini
Se formó escultóricamente en el taller de su padre. En la
gestación de su estilo influyeron las obras helenísticas que
conservaba el Vaticano, como El Laocoonte, y las del Alto
Renacimiento, sobre todo las de Miguel Ángel. Católico
convencido, Berninifue el mejor exponente del catolicismo
triunfante de la Contrarreforma y, entre sus mecenas, destacó
el Papa Urbano VIII.

3.1. Escultura barroca italiana
Lorenzo Bernini
Obras de tema mitológico. El grupo de Apolo y Dafne
está basado en Las Metamorfosisde Ovidio. La obra, emotiva e
intensa, capta lo momentáneo, el instante mismo de la
transformación física de Dafne en laurel y del cambio
psicológico de Apolo desde el deseo hacia el asombro. Hay un
magistral estudio de las texturas como vemos en la transición
de la piel brillante, suave y pulimentada de la ninfa, que se
convierte en áspera corteza de árbol.

Apolo y Dafne, de Bernini
Obra a tamaño natural, en mármol. El esquema
compositivo es el que había seguido Juan de Bolonia
(Giambologna) en El rapto de la Sabinas hacia 1582 y
el propio Berniniun año antes con El rapto de
Proserpina.
La obra recoge el momento en que Dafne se
transforma en laurel, pero girando alrededor de la
escultura vemos “momentos” de esa transformación.
Desde la vista “habitual” lo que vemos es un
momento “puntual”, una instantánea de movimiento
congelado, pero la posición inestable de las figuras
refleja la tensión y el movimiento.
La contraposición de los elementos y el uso del
claroscuro reflejan la fuente de la escultura
helenística de la que bebe Bernini.

Apolo y Dafne, de Bernini
Berninise inspiró en el Apolo Belvedere de
Leocares.
La composición se realiza en plano-relieve,
encontrándose llena de dinamismo y
difuminación. El grito de horror de Dafne y el
rostro perplejo de Apolo nos muestran un
contraste de actitudes y aspectos que
reflejan el interés por la representación de
las emociones y los afectos.
En esta obra hay una lectura de carácter
moral, como premio a la virtud y a la
virginidad, aunque se utilice un tema
“pagano”. Está en línea, pues, con lo que
predica la Cotrarreformavaticana.

Apolo y Dafne, de Bernini

El Rapto de Proserpina, de Bernini
En él se representa un asunto procedente de las Metamorfosis
de Ovidio, representa a Proserpina siendo raptada por
Plutón. Este grupo tiene presenta una clara visión frontal que
no limita la multiplicidad de los puntos de vista.
La composición, figura serpentinata, es reminiscencia del
Manierismo y permite una observación simultánea del rapto
y de la petición de Proserpina a su madre de regresar
durante seis meses a la Tierra; destacables son los detalles,
Proserpina empuja la cabeza del dios estirando su piel y los
dedos de éste aprietan cruelmente la carne de la diosa.
Tiene un carácter violento y dinámico, mostrándonos la
resistencia de Proserpina al rapto de Plutón, y creándose
diferentes texturas según la posición de las diferentes figuras.

El Rapto de Proserpina, de Bernini

El Rapto de Proserpina, de Bernini
También presenta un punto de vista moral,
oponiendo la brutalidad de Plutón a la
belleza de Proserpina, confrontando el vicio
con la virtud. Así se expresan los diferentes
comportamientos psicológicos de los
personajes, representando los afecti, los
estados anímicos.

3.1. Escultura barroca italiana
Lorenzo Bernini
Casi al mismo tiempo dio comienzo, por encargo de Urbano
VIII, a los trabajos para decorar la iglesia de San Pedro del
Vaticano:
El Baldaquino, a medio camino entre la arquitectura y la escultura, es
una gigantesca estructura de bronce oscuro y dorado, en forma de
dosel, sobre cuatro enormes columnas salomónicas por las que trepan
vides eucarísticas; del entablamento, como si fuera una tela, pende una
movida colgadura de bronce. Por encima de la cornisa hay figuras
infantiles de ángeles que portan símbolos de los apóstoles (tiara, llave,
espada y libro); cuatro ángeles adultos sostienen guirnaldas triunfales
en las esquinas, y, desde ellas, brotan cuatro aletonesen forma de
volutas que soportan el símbolo del orbe y la cruz. En el ábside, detrás
del Baldaquinose encuentra la Cátedra de San Pedro, de mármoles
policromos, bronce dorado y estuco, realzada por la luz amarilla de
una vidriera.

Baldaquinode San Pedro del Vaticano, de
Bernini
Manifiesto en bronce de la estética barroca
sobre la tumba del apóstol, de 29 metros de
altura, recargado con abundantes elementos
decorativos, tratamiento distinto y rupturista
de los órdenes clásicos, cuatro columnas
salomónicas con capitel de orden compuesto
sostienen un entablamento ondulado,
coronado por un dosel, decorado con figuras
de ángeles y niños, sobre el que se alzan
cuatro volutas que convergen en el globo
terráqueo que sostiene una cruz.

Baldaquinode San Pedro del Vaticano, de
Bernini

Baldaquinode San Pedro del Vaticano
(detalle), de Bernini

Cátedra de San Pedro, de Bernini
Termina su decoración interior con esta
espectacular Cátedra, situada en el fondo del
ábside y sostenida por estatuas de los Padres de
la Iglesia Católica, como símbolo de la sabiduría
y de la autoridad papal; la paloma simboliza la
iluminación divina.

Cátedra de San Pedro, de Bernini
Berninirealiza entre 1651 y 1666 este
altar transparente, en el que la luz es
utilizada como un elemento de la
composición. La luz pasa a través de un
vitral donde es transformada por el color
de éste, configurando la Gloria. En el
medio de ésta se encuentra una paloma,
simbolizando el Espíritu Santo.
Bajo el Espíritu Santo se sitúa la supuesta
cátedra de San Pedro, recubierta de
bronce con relieves sobredorados. Se
encuentra ingrávidamente sostenida y
custodiada por cuatro figuras colosales de
seis metros que representan los Santos
Padres de la Iglesia, dos de la iglesia
occidental y dos de la oriental.

Cátedra de San Pedro, de Bernini
Se trata de un monumento de
glorificación de la autoridad papal, en
contra de la opinión protestante. Las
figuras de los Santos Padres orientales y
occidentales simbolizan la universalidad
del papado, y la representación del
Espíritu Santo representa la infabilibidad
de los papas.

Cátedra de San Pedro, de Bernini

3.1. Escultura barroca italiana
Lorenzo Bernini
Casi al mismo tiempo dio comienzo, por encargo de
Urbano VIII, a los trabajos para decorar la iglesia de San
Pedro del Vaticano:
La tumba de Urbano VIII, se convirtió en el modelo de
monumento funerario pontificio del Barroco. Elaborado en
bronce dorado y mármol de dos colores, nos muestra la figura
del Pontífice en actitud triunfal. Un esqueleto escribe el nombre
del Papa sobre la placa de la urna y a cada lado, se reclinan las
personificaciones de la Caridad y la Justicia.

Mausoleo del papa Urbano VIII, de Bernini
En las esculturas funerarias, Bernini, crea un
tipo escultórico que pretende la exaltación
del difunto, al que coloca sobre un podium
rodeado de figuras alegóricas de méritos y
virtudes.

Mausoleo del papa Urbano VIII, de Bernini
El pontífice Urbano VIII, gran erudito y afamado
coleccionista, inicia en 1639 la construcción de
su propio mausoleo, concebido como un
monumento de autoglorificación.
Este diseño data de 1628, situándose el
sepulcro en un nicho de San Pedro. En él el
pontífice se encuentra sedente en su cátedra y
bendiciendo sobre su tumba, mientras que a
sus lados se sitúan las alegorías de la Caridad y
la Justicia. Aquí no se sigue el modelo habitual
de sepulcro papal, consistente en un arco
triunfal en cuya parte central se sitúa la figura
arrodillada del pontífice. La composición es
piramidal, dentro de la cual el único motivo de
carácter funerario es el sarcófago.
Berniniutiliza en la realización del sepulcro
mármol blanco y de colores, jaspes, bronce y
bronce sobredorado.

Mausoleo del papa Urbano VIII, de Bernini
No obstante, la figura del pontífice la realiza en
bronce, del mismo modo que el sepulcro en
pórfido oscuro, colores estos de luto y duelo.
La figura de Urbano VIII se muestra al mundo
orgulloso como un emperador, coronado por
la tiara y con gesto arrogante. La composición
es piramidal y espectacular. El propio papa
sugiere éste como un monumento a la fama
póstuma, surgiendo del sarcófago la figura de la
Muerte que escriben en la cartela el título,
alegoría esta de la Fama. Las figuras de la
virtudes muestran una gran perfección técnica,
encontrándose llenas de verosimilitud. Estas
representaciones corresponden a la cultura
neohumanistadentro de la que se mueven
tanto el papa como Bernini. Posadas dentro de
la composición aparecen dos abejas en
referencia al escudo de los Barberini.

Mausoleo de Alejandro VII, de Bernini
En su vejez,
en el
mausoleo de
Alejandro VII,
reelabora el
esquema,
colocando al
papa en
oración y
dramatizando
aún más el
grupo de las
alegorías.

Mausoleo de Alejandro VII, de Bernini
En el Sepulcro de Alejandro VII, uno de
los últimos trabajos de Bernini, situado en
San Pedro del Vaticano, se puede apreciar
un cambio en la concepción del sepulcro
papal.

Mausoleo de Alejandro VII, de Bernini
Éste recuerda a la composición del sepulcro de
Urbano VIII, pero es más complejo, con cuatro
alegorías y una composición profunda. Las
alegorías que aparecen son de izquierda a
derecha y de delante a atrás las de la Caridad,
Verdad, Prudencia y Justicia. El pontífice no
aparece aquí de un modo arrogante, sino
arrodillado humildemente y sin la tiara. Bajo él
esta la puerta de una de las sacristías de San
Pedro, utilizada aquí en un sentido dramático y
espacial como entrada al Más Allá. Esta es
señalada por la Muerte, no como la Fama del
Sepulcro de Urbano VIII, sino portando un reloj
da arena a modo de recuerdo de su
omnipresencia.

Mausoleo de Alejandro VII, de Bernini

3.1. Escultura barroca italiana
Lorenzo Bernini
Colaboró al embellecimiento de Roma con varios
monumentos urbanos, entre los que destaca la Fuente
de los cuatro Ríos, en la plaza Navona. Nos muestra a los
ríos personificados y los combina con elementos
paisajísticos y figuras de animales.

Fuente del Tritón, de Bernini

Fuente de los Cuatro Ríos, de Bernini

Fuente de los Cuatro Ríos, de Bernini
En esta fuente Berninirepresenta
alegóricamente el río más importante de
cada uno de los cuatro continentes: el
Danubio de Europa, el Río de la Plata de
América, el Nilo de África y el Indo de
Asia. Las figuras de las alegorías son
colosales, realizadas en travertino,
apoyándose estas en una suerte de
montaña horadada y estando acompañadas
respectivamente por un caballo (Europa),
un león (África) y un caimán (América). El
conjunto se encuentra coronado por un
obelisco, que recrea la tradición iniciada
por Paulo V. Sobre éste se posa una
paloma, símbolo del Espíritu Santo y
emblema de los Pamphili. Esto tiene un
cierto carácter ecuménico relacionado con
la autoridad papal.

Fuente de los Cuatro Ríos, de Bernini

3.1. Escultura barroca italiana
Lorenzo Bernini
Todos sus temas religiososson importantes:
El Davides muy diferente a los de Donatello y Miguel Ángel.
Berninilo representa en el momento exacto de la acción y lo
desfigura para dar más intensidad al movimiento, dejando de
lado la belleza del rostro. Todos los músculos manifiestan la
tensión del instante de arrojar la piedra con la honda.

David, de Bernini

David, de Bernini
Es una escultura a tamaño natural, en
mármol. Es un encargo del cardenal Scipione
Borghese, sobrino del papa Paulo V recién
fallecido.
El tema es ya “clásico”: Donatello, Verrochio,
Miguel Ángel… lo habían tratado en los 200
años anteriores y con genialidad.
Así, pues, para Bernini, a sus 25 años acepta
todo un reto… para superar a su admirado
maestro lejano Miguel Ángel.

David, de Bernini
Elige el momento en que va lanzar la piedra,
no como los anteriores: vencedor
(Donatello, Verrochio), o en el momento
previo, desafiante (Miguel Ángel)
De esa forma acepta “lo barroco”: el
movimiento y la composición “dramática” y
desequilibrada junto a la expresividad del
rostro que refleja tensión y fiereza ante el
enemigo.
El antecedente más lejano pero del que no
hay aquí ni recuerdo, es el discóbolo de
Mirón: aquí el movimiento se percibe de
pleno.

David, de Bernini
David aparece aquí
tensando la onda para
atacar a Goliat. La
dinámica de la figura se
enfatiza por medio de
una composición
piramidal con varios
puntos de vista.
Aquí la tensión y el
drama no quedan
reducidas al propio grupo,
sino que se transmite al
espectador, que queda
incluido dentro de la
composición. Es de
destacar el gesto de rabia
de la expresión de David.

David, de Bernini

3.1. Escultura barroca italiana
Lorenzo Bernini
Todos sus temas religiososson importantes:
El propio Berniniconsideró queelÉxtasis de Santa Teresa
era su obra maestra. Ejecutada en 1645, está en la capilla
Cornarode la Iglesia de Santa María de la Victoria. Representa
a la Santa, desfallecida sobre nubes, cuando un ángel situado
frente a ella, apunta con una flecha a su corazón.El color y la
luz, que cae desde lo alto, logran efectos pictóricos. El rostro de
santa Teresa, muy expresivo, nos recuerda el de Laocoonte. La
variedad de las texturas de los movidos paños, de las nubes, del
cabello y de la piel, logran dar verosimilitud y una intensa
sensualidad al milagro. Para completar la escenografía Bernini
representó en los muros laterales a los miembros de la familia
Cornaro, los comitentes, contemplando la escena desde unos
palcos figurados.

Éxtasis de Santa Teresa, de Bernini

Éxtasis de Santa Teresa, de Bernini
El tema es religioso, pero más allá del motivo
concreto, podemos ver “la transformación de lo
femeninopor la acción masculina”. Así, 25 años
después de su Apolo y Dafne, repite motivo.
La composición es mucho más compleja:
•El centro de gravedad se desplaza: la santa se
halla ligeramente reclinada hacia atrás y el ángel
gira hacia la parte anterior del escenario.
•El juego dramático entre la mirada y la
expresión profundiza la penetración psicológica
hasta alcanzar un retrato escultórico de grupo
que rivaliza con las composiciones pictóricas
coetáneas y que será modelo para el futuro.
•Y toda la capilla donde se ubica la escultura gira
en torno a la obra.

Éxtasis de Santa Teresa, de Bernini
Es una escena pictórica enmarcada por la
arquitectura que nos incluye como participantes
en una celebración religiosa que quizás no sea
tanto representadacomo revelada.
Arquitectura, pintura, escultura … a lo que hay
que añadir el recurso de la iluminación natural
para crear esta alucinante revelación. Es un
espectáculo que sorprende al espectador.

Éxtasis de Santa Teresa, de Bernini
Si miramos hacia arriba podemos ver la gloria
divina; parece como si el cielo penetrara en la
iglesia, ya que Berninihizo construir unas nubes
de estuco que cubren parte de la arquitectura y
ornamentación de la bóveda, y sobre este estuco
realista aparece el Señor de los Ángeles, el
portador de la llama divina: el querubín que
atraviesa el corazón de santa Teresa parece, pues,
haber descendido del grupo pictórico.
Santa Teresa está literalmente arrebatada, en
éxtasis místico; aparece sobre una nube de
algodón hecha, sin embargo, con mármol.

«Vi un ángel que venía del tronco
de Dios, con una espada de oro
que ardía al rojo vivo como una
brasa encendida, y clavó esa
espada en mi corazón. Desde ese
momento sentí en mi alma el
más grande amor a Dios».
Éxtasis de Santa Teresa, de Bernini

Éxtasis de Santa Teresa, de Bernini

Éxtasis de Santa Teresa, de Bernini
Berninireprodujo el texto de Santa Teresa (Libro
de la Vida. 29, 13) en el que relata cómo se vio
arrebatada al éxtasis místico.
Así el “efectismo”, “dramatismo”, espiritualidad
… están perfectamente reflejadas.
Interpretaciones diversas llevan a incidir en el
asunto de “lo femenino transformado por lo
masculino” para darle un significado más
irreverente y explícito: una representación del
orgasmo, dado que tanto en lo que escribe la
monja como en lo representado se aprecia
“dolor y placer”, emoción sensual…

Éxtasis de Santa Teresa, de Bernini

Román Gubern, La
imagen pornográfica y
otras perversiones
ópticas, Akal
Comunicación, 1989
El éxtasis místico de Santa Teresa esculpido por Berniniy
cuatro fotografías de modelos en éxtasis erótico, publicadas
por revistas eróticas.
Éxtasis de Santa Teresa, de Bernini

Éxtasis de Santa Teresa, de Bernini

Fue beatificada en 1671 por el
papa Clemente X, siendo la
obra encargada por el cardenal
PaluzzoAlbertoniese mismo
año, finalizándose en 1674. Este
sepulcro se encuentra en una
capilla en San Francesco a Ripa.
Se trata de una obra de
carácter espectacular, siendo el
marco de la capilla redecorado
por el propio Bernini. La luz se
filtra en el interior de ésta a
través de una claraboya invisible
y deja caer un chorro de luz
sobre el rostro de la beata. La
capilla nos recuerda a una
capilla Cornaroen miniatura.
La figura de Ludovicaes
también una nueva Santa Teresa
y se le ve invadida por una
crispaciónde carácter místico
muy propia de la época.
Sepulcro de la Beata Ludovica Albertoni, de
Bernini

Sepulcro de la Beata Ludovica Albertoni, de
Bernini

4. PINTURA BARROCA

4.1. Características
Recuperación de la realidad, en reacción contra el
Manierismo. Buscan la realidad cargada de riqueza
psicológica, de expresiónde los contenidos anímicos.

4.1. Características
Nuevo tratamiento del espacio, implicando al espectador
en la obra con engaños ópticos, figuras incompletas o
movimientos que se prolongan fuera del lienzo.

4.1. Características
Representación de lo instantáneo, mediante el
predominio de lo cromático y la imprecisión de los
contornos. De esta forma, se acentúa la sensación de
movimiento sorprendido en el tiempo. La pincelada
barroca es siempre suelta y libre.

4.1. Características
Laluzes un elemento fundamental que concreta la
realidad sensible y contribuye a definir el espacio. Unas
veces crea focos concretos de atención en la escena
(Caravaggio), otras globaliza el conjunto. A veces, surge de
las propias figuras (Rembrandt). Casi siempre tiene valor
conceptual.

4.1. Características
Cuidadoso estudio de la composición. En la mayoría de
los casos se optó por esquemas compositivos diagonales,
ondulados, centrífugos; pero algunos autores también
emplearon composiciones más ordenadas y simétricas.

4.1. Características
Hubo en la pintura barroca tres modos de reaccionar
contra el Manierismo. Los tres buscaron la realidad, pero
por diferentes caminos: el Naturalismoaceptándola tal
cual es, el Clasicismodepurándola, y el Barroco
decorativomagnificándola.

4.2. Pintura barroca en Italia
Naturalismo
Esta tendencia copia la realidad tal cual es, sin depurarla,
aceptando todas sus imperfecciones. Se sirve con frecuencia
del tenebrismoque consiste en destacar las figuras,
iluminándolas violentamente sobre un fondo oscuro. La luz
aísla las figuras y las modela. Es una luz determinada, intensa,
contrastada y conceptual, es decir, que potencia el tema que el
pintor quiere subrayar.

4.2. Pintura barroca en Italia
Naturalismo
El autor más importante, creador de la corriente, fue
Caravaggio. Su obrase caracterizapor:
Pinta allaprima, sin dibujopreliminar.
Los personajes son siempre seres reales e incluso vulgares. Fue
un gran defensor de la verdad directa, lo que le trajo no pocos
problemas con la Iglesia Católica, su mejor cliente.
Suele adaptarse a esquemas compositivos sencillos.

MichelangeloMerisi, ilCaravaggio
En su pintura planteó una oposición consciente al
Renacimiento y al manierismo.
Siempre buscó, ante todo, la intensidad
efectista a través de vehementes contrastes de
claroscuro, que esculpen las figuras y los objetos,
y por medio de una presencia física de vigor
incomparable.
Al evitar cualquier vestigio de idealización y
hacer del realismosu bandera, pretendió ante
todo que ninguna de sus obras dejara indiferente
al espectador.

MichelangeloMerisi, ilCaravaggio
Introdujo una profunda revoluciónen la pintura
italiana del XVII. Dos son las características
básicas de su obra:
1.El naturalismo:rechazó los ideales clásicos;
cuando pintaba una escena de tipo religioso,
introducía en los cuadros lo vulgar, las
escenas con gente corriente, sin ningún tipo
de idealización.
2.En segundo lugar, el tenebrismo: para
acentuar el realismo, realza sus figuras y
escenas por los efectos de luz, haciéndolas
destacar sobre el fondo oscuro. La luz no se
difunde suavemente, sino que surge de un
vano lateral y cae sobre las figuras, sobre la
escena, delimitando claramente las formas
iluminadas en las que los colores son vivos
e intensos ydestacan sobre las zonas
oscuras.
La vocación de San Mateo

MichelangeloMerisi, ilCaravaggio

La luzfunciona como un espacio autónomo, como un
personaje más en el cuadro, como tiempo, pues introduce
el ritmo narrativo.
El foco luminosonunca aparece en el lienzo y suele ser
artificial, procedente de algún ángulo lateral. Simboliza
siempre la presencia de lo sobrenaturalo lo divino.
MichelangeloMerisi, ilCaravaggio

MichelangeloMerisi, ilCaravaggio
Los personajes
aparecen en
actitudes
sorprendentes, en
clara ruptura con lo
que se consideraba
“decoro”; el autor
quiere mostrar, de
esta manera, la
psicología y las
pasiones de los
personajes, los
affeti.
La Cena de Emaús

MichelangeloMerisi, ilCaravaggio

4.2. Pintura barroca en Italia
Naturalismo
Caravaggiose formó en Milán, su tierra natal, donde había
surgido a finales del s. XVI una escuela de pintura realista,
como reacción al Manierismo. Allí se especializó en cuadros de
flores y frutas, haciendo del bodegón un tema independiente.
Empleaba una paleta de colores claros como vemos en Bacoo
en el Cesto de frutas.

Baco, de Caravaggio
Esta obra fue realizada por encargo
del cardenal Francesco María del
Monte y luego regalada a Fernando I
de Medici. Este es otro autorretrato
en el cual Caravaggioaparece efigiado
como Baco. También aparece una
espléndida naturaleza muerta en
primer plano.

Joven con cesto de frutas, de Caravaggio
El cuadro ofrece algo que podría
tomarse como una instantánea
fotográfica, dado el realismo y la
espontaneidad del modelo. Éste
sería un joven muy apuesto y con
una expresión provocadora y
sensual. La boca carnosa y
entreabierta se acompaña de
unos cabellos negros y
ensortijados, además de unos ojos
negros y aterciopelados. La
armonía del rostro y los hombros
torneados se corresponden con
la exuberancia suave y colorida
del cesto de frutas que el
muchacho ofrece.

Joven con cesto de frutas, de Caravaggio
La sensualidad de las frutas
parece anticipar la del propio
personaje, que ha desatado todo
tipo de especulaciones acerca de
las inclinaciones del pintor. Lejos
de esas hueras discusiones, se ha
de alabar del artista su habilidad a
la hora de retratar la aspereza del
cesto, el blanco sucio de la camisa,
la piel suavísima del joven...
características que le convierten
en maestro de un naturalismo
que va más allá de la propia
realidad, algo que aprendió de su
estilo un pintor como Zurbarán.

Baco enfermo, de Caravaggio
En su formación aparece la influencia de las
escuelas de Lombardía y Venecia, por la
intensidad de su coloridoy la
preocupación por eldominio de la luz.
Estos personajes, de aspecto andrógino,
están inspirados en aquellos otros que
poblaban los bajos fondos romanos en los
que discurría, en parte, la vida del artista.
El conocido como Baco enfermoes un
ejemplo de la preocupación conceptista
de Caravaggio, que sintetizaba complejos
mensajes con la máxima economía de
medios.
Androginia es la cualidad de las personas
cuyos rasgos externos no son propios ni
del sexo masculino ni femenino, entrando
así en un término medio.

4.2. Pintura barroca en Italia
Naturalismo
Tras esta etapa, se establece enRomadonde comenzó a
practicar el tenebrismo:

Desde los inicios de su estancia romana
rechazó la característica belleza ideal del
Renacimiento, basada en normas estrictas, y
eligió el camino de la verdad y el realismo,
realizando sus obras mediante copias
directas del natural, sin ningún tipo de
preparación previa a la obra.
La crucifixión de San Pedro
MichelangeloMerisi, ilCaravaggio

MichelangeloMerisi, ilCaravaggio

La conversión de San Pablo
La incredulidad de Santo Tomás
MichelangeloMerisi, ilCaravaggio
La “narración” se reduce al momento culminantede la historia y tiene, en muchas
ocasiones, el aspecto de una fotografía instantánea. En ese instante se concentraba toda
la acción, todo el dramatismo. La ausencia de fondos, por otra parte, acentuaba el
contraste luminoso. Las figuras, parcialmente iluminadas contra la oscuridad, se
destacan enfatizando sus gestos y expresiones (moti).

MichelangeloMerisi, ilCaravaggio
Judith
decapitando
a Holofernes

MichelangeloMerisi, ilCaravaggio

MichelangeloMerisi, ilCaravaggio
En las pinturas religiosas de Caravagio, el reino de
Dios está en lo cotidiano y lo miserable,
manifestándose en los pecadores y marginados de
los que hablan las Sagradas Escrituras.
El enterramiento de Cristo

MichelangeloMerisi, ilCaravaggio
En síntesis: la suma de
recursos tan efectistas que
deslumbran la mirada
(claroscuros,
contrapicados,
gestualidad de los
personajes, etc.), crean un
espacio profundamente
teatral, rico en
significadosy
deslumbrante, a pesar de la
“atmósfera tenebrosa” que
domina muchas de sus
composiciones.
El martirio de San Mateo

MichelangeloMerisi, ilCaravaggio

MichelangeloMerisi, ilCaravaggio
El tratamiento de lostemas religiosos,
como escenas cotidianas, con toda su
vulgaridad, hizo que en algunos casos sus
obras no fuesen bien aceptadas, producían
la sensación defalta de respeto(decoro)
hacia el tema y los personajes
representados.
La crucifixión de San Pedro

MichelangeloMerisi, ilCaravaggio
Los rostros, las manos y los pies de estos
personajes aparecen maltratados, con
suciedad.
Se trata de una clara reivindicación de lo
popular en lo sagrado, de conectar la fe
con la verdadera piedad, aquella que
huye de los oropeles y la pompa, tan
querida por la jerarquía eclesiástica.
La crucifixión de San Pedro

4.2. Pintura barroca en Italia
Naturalismo
Para la iglesia de San Luis de los Franceses, pintó una serie de san
Mateo. De una de estas obras, San Mateo guiado por un ángel, tuvo
que hacer una nueva versión al ser rechazado por la Iglesia, ya que la
consideraron demasiado vulgar porque representaba al santo con los
pies sucios. La obra maestra es La vocación de San Mateo.

San Mateo guiado por un ángel, de
Caravaggio

La vocación de San Mateo, de Caravaggio
Esta composición se sitúa
también en un recinto muy
poco definido. Los
personajes se encuentran
vestidos a la moda de la
época y sentados a la mesa
contando monedas. Jesús
señala a Mateo, el cual se
pregunta si es a él a quien
llama.

La vocación de San Mateo, de Caravaggio
La acción sucede en un
ambiente ahistórico,
pudiendo ser una taberna
romana cualquiera y
encontrándose los
personajes tocados con
sombreros de plumas al
modo de los militares de la
época. Esta pintura
desarrolla la historia sagrada
en su propia época, situando
la Graciaaquí y ahora. Esto
responde a los principios del
Concilio de Trento, que
recomendaba un arte
realista, decoroso y
conmovedor, moviendo a la
religión mediante el ejemplo.

Martirio de San Mateo, de Caravaggio
Este lienzo preside el altar
mayor y nos muestra una
composición muy violenta y
de difícil lectura, al aparecer
algunos motivos envueltos
en la oscuridad.
La iluminación es muy
compleja y la composición
se centraliza en torno al
martirio del santo. Éste
aparece en el momento en
el que va a recibir el golpe
de gracia, mientras que
sobre el ejecutor aparece
un ángel que le entrega la
palma del martirio.

Martirio de San Mateo, de Caravaggio
Alrededor de esta escena
aparecen los demás
personajes, huyendo de la
crueldad de la escena. En las
esquinas inferiores se
encuentran las llamadas
figuras de anclaje, de
repossoir.
La iluminación tiene un
carácter arbitrario,
iluminando únicamente las
partes más dramáticamente
activas. La composición es
de un claro contenido
manierista, con una luz de
procedencia ignorada y con
una clara utilización
dramática.

4.2. Pintura barroca en Italia
Naturalismo
Para la iglesia de Santa María del Popolo, ejecutó dos grandes lienzos,
La crucifixión de San Pedroy La conversión de San Pablo: el
primero, con la composición en aspa; el segundo, circular.

La crucifixión de San Pedro, de Caravaggio
Cuatro personajes: tres esbirros y Pedro.
Es el momento en que se va a izar la cruz,
con Pedro cabeza abajo.
Pedro está mirando hacia un lado: hacia el
crucifijo que está en el altar (real): aunando
así lo pintado y la realidad.
Los detalles refuerzan el realismo pero
también la “vulgaridad”: pies sucios, posturas
tomadas al descuido…

La conversión de San Pablo, de Caravaggio
En este óleo, Caravaggioutiliza los recursos:
espacio reducido y escena “singular”.
No sigue la escena descrita por el propio
Pablo (antes Saulo) sino que lo introduce en
un establo o similar y “aprieta” los sujetos.
Sin embargo, la expresión de Pablo, refleja
santidad y la luz que recibe (o que emite) le
hace el protagonista de la escena.
El desequilibrio así conseguido refuerza el
naturalismo, el movimiento … La obra fue
tildada de “vulgar” en su momento, no
obstante, revolucionó la pintura y tuvo
muchos seguidores.

La conversión de San Pablo, de Caravaggio

4.2. Pintura barroca en Italia
Naturalismo
La muerte de la Virgen, fue una de sus últimas obras en Roma, ya
que, debido a sus problemas con la justicia, tuvo que exiliarse. El
realismo es tan directo que fue rechazada: había tomado como
modelo el cadáver de una suicida ahogada en el Tíber.

La muerte de la Virgen, de Caravaggio
Esta obra fue un fracaso, considerándose como falta
de decoro al correrse la voz de que Caravaggiose
había inspirado para la figura de la Virgen en el
cadáver de una prostituta ahogada en el Tíber. Fue
encargado por los carmelitas en 1605, siendo
colocada en el retablo en 1606 para ser descolgada
en 1607. En esta época se encontraba Rubens en
Roma, que la adquiere para la colección del
príncipe de Mantua. El retablo en el que se
encontraba situado originalmente era una obra de
Carlo Saracelien la cual aparece la apoteosis de la
Virgen en la parte superior.

La muerte de la Virgen, de Caravaggio
Esta es una obra revolucionaria para la iconografía,
dando una versión completamente profana de la
dormición de la Virgen. Aquí se nos presenta un
velatorio, con el cadáver de la Virgen rodeado de
las figuras auténticamente compungidas de los
apóstoles. El cuerpo se halla mostrado de un modo
completamente real, no en tránsito, sino muerto,
con la carne ya macilenta e hinchada. Los apóstoles
se encuentran dispuestos al modo de un relieve,
situándose el cuerpo de la Virgen en sesgo. En este
cuadro se aprecia una evolución dentro de la obra
de Caravaggio, apareciendo numerosas figuras y
mostrándonos un fondo bastante detallado.

La muerte de la Virgen, de Caravaggio

David y Goliat, de Caravaggio
Otro ejemplo del realismo y el
tenebrismo como firmas de su obra.

David y Goliat, de Caravaggio
En esta obra aparece representado David
portando en su mano la cabeza decapitada
de Goliat, en la cual Caravaggiose
autorretrata. Esta es una de las últimas
pinturas que realizará.
El rostro aparece cansado y marcado por
las heridas de los sicarios. Al representarse
de esta manera Caravaggiose ve a sí
mismo como una víctima. Otros autores
han querido ver en esta obra una suerte de
petición de clemencia a los miembros de la
Iglesia romana.

Sacrificio de Isaac, de Caravaggio
Nuevamente Caravaggio
escandaliza a Roma con
esta obra, que trataba un
tema muy habitual en el
arte religioso del
Barroco. El problema
consiste en el modo de
plasmar la reacción de
Isaac, el hijo de Abraham.
Tradicionalmente, se
consideraba que Isaac
era una prefiguración
simbólica de Cristo, que
también habría de morir
por su padre, siendo una
víctima inocente, un
cordero llevado al
sacrificio.

Sacrificio de Isaac, de Caravaggio
Pero mientras Cristo se
somete con la docilidad
del cordero a su destino,
este Isaac que muestra
Caravaggiogrita con
angustia y terror sin
ninguna disposición a ser
llevado al altar. Abraham,
pues, ha tenido que
doblegar la resistencia
de su hijo, sujetándolo y
aplastándolo contra la
piedra, pero no puede
evitar una vacilación y
durante unos segundos
la hoja del cuchillo se
detiene junto al cuello
del muchacho.

Sacrificio de Isaac, de Caravaggio
Este sublime momento
de duda es aprovechado
por el ángel para
detener al padre, y es el
momento que
prodigiosamente capta el
pintor, concentrando en
escasos segundos todos
los sentimientos que
agitan a los personajes:
miedo, duda, fe.

Sacrificio de Isaac, de Caravaggio
El final feliz lo sugiere la
cabeza de carnero junto
al chiquillo, pues aquél
será la víctima final del
sacrificio. Sin embargo, el
espectador percibe con
intensidad la angustia de
la escena, que no se ve
mitigada por el
desenlace ya conocido.

El enterramiento de Cristo, de Caravaggio
San Juan y Nicodemo sostienen con esfuerzo el
cuerpo de Cristo muerto, mientras detrás se
encuentran la Virgen María, María Magdalena y
María de Cleofás. Esta pintura barroca –con una
cascada diagonal de plañideros y portadores del
cadáver que descienden el flojo y muerto cuerpo
de Cristo, y la piedra desnuda –no es un
momento de transfiguración, sino de duelo.
Conforme el ojo del espectador desciende de la
penumbra hay, también, un descenso desde la
histeria de María Cleofás a través de una emoción
contenida de la Virgen cuya lamentación ocupa el
puesto central hasta la muerte como el silencio
emocional definitivo. Caravaggiopresenta
personajes abatidos, agachados, acuclillados,
tumbados o al menos cabizbajos, alejándose así de
los modelos estatuarios del Alto Renacimiento.

El enterramiento de Cristo, de Caravaggio
A diferencia del Jesús posterior a la crucifixión
sangriento en las mórbidas representaciones de la
pintura española de la época, los Cristositalianos
mueren por lo general sin sangre, y se desploman
en una manifestación geométricamente desafiante.
Como si se quisiera enfatizar la incapacidad del
Cristo muerto para sentir el dolor, una mano
entre en la herida que hay en su costado.
Las figuras se estructuran simétricamente sobre la
piedra del sepulcro, que surge diagonalmente de la
profundidad del cuadro. Hay un fuerte claroscuro
en esta obra, con la luz cayendo sobre rostros y
manos mientras que el resto está dominado por la
oscuridad.

El enterramiento de Cristo, de Caravaggio

La Virgen de Loreto, de Caravaggio
Pies descalzos y sucios

La cena de Emaús, de Caravaggio

La incredulidad de Santo Tomás, de
Caravaggio

MichelangeloMerisi, ilCaravaggio
La figura humanajuega un rol primordial en
la pintura de Caravaggio. Al margen de ciertas
naturalezas muertas ejecutadas en sus inicios,
los personajes son siempre los sujetos
principalesde sus cuadros: ya sea en
retratos o en puestas en escena, los
elementos decorativos se suelen reducir a
porciones congruentes –que no sirven más
que para resaltar a los personajes-o bien se
encuentran totalmente ausentes.
Más particularmente todavía, el cuerpo
humanoes un objeto de fascinación para
Caravaggio. Toma un gran cuidado en
representarlo en sus menores detalles con el
mayor de los realismos: desde la pálida
blancura de la piel de San Juan Bautista, hasta
el polvo bajo los pies de San Mateo que tantos
reproches le reportaría.

San Juan Bautista
[Joven con carnero]
El Día,
Miguel Ángel, Tumba de
Giuliano de Médicis
MichelangeloMerisi, ilCaravaggio

MichelangeloMerisi, ilCaravaggio
Los cuerpos de Caravaggioson casi
exclusivamente masculinos, jóvenes o
viejos: no se le conocen representaciones de
mujeres desnudas.
Parece tener una predilección por los
cuerpos marcados, imponentes y dotados de
musculaturas notables: en numerosas
pinturas, los personajes parecen invadir todo
el cuadro.
Esto es particularmente apreciable en los
cuadros como el Davidde 1600, elCristo en la
columnao incluso en La coronación de Espinas.
La flagelación

MichelangeloMerisi, ilCaravaggio
El erotismo que se desprende de esos cuerpos
imponentes es a menudo perturbador, cosa
que le valió también numerosas críticas.
Las tendencias homosexualesde
Caravaggioapenas han sido establecidas con
exactitud; incluso en nuestros días, es un
asunto con el que los cronistas se sienten
incomodados y prefieren guardar silencio, pero
la observación de su obra deja pocas dudas a
este respecto.
Esa sexualidad, considerada infame en la época
y vigorosamente condenada por la Iglesia, le
acarreó muchos problemas con la justicia y
con el poder: fue implicado en numerosos
asuntos de “malas costumbres”.

Amor victorioso, de Caravaggio
En un diario que data del siglo XVII, el modelo
es llamado «Cecco», en italiano, diminutivo de
Francesco. Posiblemente se trató de Francesco
Boneri, artista italiano activo entre 1610 y
1625, y conocido popularmente como Cecco
del Caravaggio. Gianni Papi establece ciertas
conexiones entre Bonieriy Caravaggio, de tipo
siervo -amo, que comienzan a partir de 1600.
La obra muestra a un Cupido desnudo,
cargando un arco y unas flechas, mientras
pisotea los símbolos de las artes, las ciencias y
el gobierno. El modelo está desvestido, y es
difícil aceptar que se trate de uno de sus
siervos. El punto culminante que relaciona esta
pintura con las religiosas es la intensa
ambigüedad con la que el pintor maneja los
modelos de diferentes posturas, ya sea sacra o
profana.

Cupido dormido, de Caravaggio

4.2. Pintura barroca en Italia
Naturalismo
El estilo de Caravaggioencontró fecunda continuaciónen
muchos artistas italianos, holandeses, franceses y españoles.

4.2. Pintura barroca en Italia
Clasicismo
El clasicismo barroco nació en Italia a la par que el naturalismo
y por idéntica reacción ante el Manierismo. En este caso, el
objetivo era servir a un ambiente culto y refinado: el mundo
universitario de Bolonia. La familia Carracci, principales
representantes de esta tendencia, fundaron unaAcademia
donde se enseñaba pintura y se iniciaba en las ciencias
humanísticas.

4.2. Pintura barroca en Italia
Clasicismo
Los clasicistas depuran la realidadevitando lo que esta tiene
de feo y desagradable, eliminan lo vulgar y se acercan a la
belleza idealdel Renacimiento. Buscan el orden y la
claridad compositiva. Sus temas son religiosos, paisajes con
pequeñas figuras y, a menudo, mitológicos con significación
moral.

4.2. Pintura barroca en Italia
Clasicismo
Aníbal Carracci, su máximo representante, realizó obras
como El triunfo de Bacoen la bóveda de la Galería Farnesio.
Guido Renipintó La Aurora.

Frescos del Palacio Farnesioen Roma, de
Aníbal Carraci
Organizó la pintura de manera que la
arquitectura se prolongara en los frescos
merced a numerosos recursos ilusionistas.
Empleó la “quadratura”, en la que se
insertaban los “quadririportati”, es decir,
parecían auténticos cuadros con sus marcos
de estuco.

El triunfo de Baco, de Aníbal Carraci
Esta técnica de la "quadratura" es la que empleó Miguel Ángel en la Capilla Sixtina,
aunque los boloñeses como Carraccila convirtieron en recurso habitual.

La Asunción de la Virgen, de Aníbal Carraci
AnnibaleCarraccifue, junto a su primo y su
hermano, el fundador de la corriente barroca
llamada Clasicismo. Menos dramática que la
pintura tenebrista, trataba de ofrecer una opción
elegante y colorida frente a la oscuridad de los
caravaggistas. Esta obra muestra excelentemente
sus teorías clasicistas, que no por ello dejan de ser
artificiosas al estilo barroco. La escena está
concebida con gran teatralidad. Los Apóstoles,
visitantes del sepulcro de la Virgen, son testigos de
cómo ésta ya no se encuentra en su interior, sino
que su cuerpo es arrebatado entre nubes por los
ángeles, para conducirlo directamente al cielo.

La Asunción de la Virgen, de Aníbal Carraci
Los Apóstoles representan una galería de posibles
reacciones, desde los que no pueden creer que el
cuerpo de María haya desaparecido y remueven la
mortaja tratando de encontrar pistas, pasando por
los que han descubierto su Ascensión y han caído
al suelo incapaces de reaccionar. También ofrece el
grupo una amplia variedad de tipos humanos con
diferentes complexiones.

La Aurora, de Guido Reni
Durante la madurez, Renirealizó obras sólidas y frías en su perfección, como la Matanza
de los Inocentes, o la elegantísima coreografía de su Atalanta e Hipomenes. En los
últimos años, la imitación del maestro se hace sublime y en frescos como éstos parece
repetir casi literalmente los cuadros del máximo exponente del Idealismo.

La Aurora, de Guido Reni
Aquí, Renihace alarde de una pintura que se ha diluido, que ha perdido su solidez para
convertirse en un fluido luminoso que parece abrir el muro en una escena aérea, vista a
través de las nubes. No ha perdido sus referentes clásicos, por el contrario ha
perfeccionado esos modelos, que parecen salir bien de las galerías de esculturas romanas,
bien de los cuadros de Rafael, el gran precursor para los artistas de la línea clasicista.

Hipómenesy Atalanta, de Guido Reni

4.2. Pintura barroca en Italia
Barroco decorativo
Se desarrolló en la segunda mitad del XVII, centrándose en
la decoración de grandes bóvedas y lienzos murales de iglesias
y palacios. Son obras dotadas de un sentido escenográfico y
teatral, sobre temas grandilocuentes, alegóricos o triunfales,
que llaman la atención del espectador por su dinamismo y
riqueza cromática. Las figuras escorzadas vuelan en un
espacio figurado y abiertoque parece horadar el edificio,
engañando al espectador (trompe l’oeil). El barroquismo
decorativo enlaza con el pintor flamencoRubenscuya
grandilocuencia y dinamismo influyó mucho en esta corriente.

4.2. Pintura barroca en Italia
Barroco decorativo
Los principales representantesdel barroco decorativo
fueron Pietro daCortona(bóveda del Palacio
Barberini), el padre Pozzoque decoró la bóveda de la
iglesia de San Ignacioy el napolitanoLucas Jordán, que
trabajó en España.

Gloria del reinado de Urbano VIII, de Pietro
da Cortona
En general la pintura de
este autor busca la
glorificación y
exaltación de la Iglesia y
de la institución del
Papado y la propia
monarquía. El Barroco
decorativo gusta del
efectismo llegando a
fingir arquitecturas en
los techos, mediante el
uso de complejas
perspectivas
axonométricas(sistema
de cuadratura), que
permite que floten
como ingrávidos los
seres celestiales.

Bóveda de la iglesia de San Ignacio, del
padre Pozzo

Frescos del Palacio Médici-Riccardi, de
Lucas Jordán

Frescos del Monasterio de El Escorial, de
Lucas Jordán

4.3. Pintura barroca en Flandes: Rubens
Las convulsiones que sufrieron los antiguos Países Bajos
en la segunda mitad del siglo XVI dieron lugar a la división
política, religiosa y artística. En consecuencia tenemos que
hablar de dos escuelas pictóricas, una flamenca y otra
holandesa. La región de Flandesformaba parte de la
Corona de España. Era mayoritariamente católica,
aristocrática y monárquica.

4.3. Pintura barroca en Flandes: Rubens
En la pintura flamenca barroca se cultivan tres
modalidades:
Pintura detemática religiosa, al servicio de la
Contrarreforma católica, que busca acercarse a los fieles a
través de grandes composiciones teatrales.
Pintura cortesana, al servicio del poder político. Los temas
son el retrato, que resalta la apariencia externa, lo superficial;
y los asuntos mitológicos, para decorar los palacios.
Pintura popular, con naturalezas muertas(opulentas,
auténticos monumentos a la gula), flores, paisajes y escenas
de géneropopulares y bulliciosas.

4.3. Pintura barroca en Flandes: Rubens
La figura fundamental de la Escuela flamenca del XVII es
Pedro Pablo Rubens. Hombre de sólida formación, creó una
pintura de grandinamismo, apta por igual para satisfacer el
impulso triunfal de la Contrarreforma católica, con sus grandes
lienzos de altar, como los deseos de pompa de los
soberanos y príncipes europeos, con los retratos, las
alegorías, y los temas mitológicos. Tuvo un éxito tan grande
que en su taller había pintores especializados en paisajes,
edificios, flores, etc. Los Archiduques gobernadores de Flandes
le confiaron misiones diplomáticas, actividad que simultaneó
con la pintura. Esto le permitió viajar a Italia, a España, a
Inglaterra y a Francia, y contemplar las colecciones regias de
cada estado, así como propagar sus formas barrocas y
aumentar su fama.

4.3. Pintura barroca en Flandes: Rubens
Característicasde su pintura:
Exuberancia ydinamismologrado con ritmos curvilíneos.
Formas hercúleas y monumentalesheredadas de Miguel
Ángel.
Amor al desnudo: nacarado y de carnes blandas y opulentas
en las mujeres; broncíneos y musculosos los cuerpos
masculinos.
Colorido veneciano, sensual y cálido, tomado de Tiziano.
Pinceladas largas y vibrantessobre las que aplica pequeños
toques sueltos, ricos en pasta.
Composiciones espectaculares, basadas en diagonales
ondulantes, con un movimiento que parece prolongarse más
allá del límite del lienzo.

Pedro Pablo Rubens
Viaje a Italia (1600-1608)
En este período, Rubens conoce las obras de
autores como Caravaggioy Correggio, a
quienes rinde homenaje en esta obra romana.
Adoración de los pastores

Rubens, Adoración de los pastores Correggio, Natividad[Noche sagrada]
Pedro Pablo Rubens

Erección de la cruz(detalle)
Tras su regreso a Flandes en 1608, Rubens se
convierte en el principal artista de Amberes.
La reputación y el bagaje intelectual y artístico
con que Rubens había venido de Italia, le hicieron
ascender en el plano social y ser elegido el
máximo intérprete de la nueva situación: el
deseo de los archiduques de volver a
decorar los templosque habían sido víctimas
de la iconoclastia calvinistade 1566-1585.
Este fue el primero de sus grandes retablos.
Pedro Pablo Rubens

Pedro Pablo Rubens

Pedro Pablo Rubens
Descendimiento de la CruzVisitación Presentación

Pedro Pablo Rubens

Pedro Pablo Rubens
Descendimiento de la Cruz

Pedro Pablo Rubens
«Al mediodía, cuando la gente
se había ido, Susana salía a
pasear por el jardín de su
marido. Los dos viejos la veían
entrar y pasear todos los días,
y comenzaron a desearla con
pasión […]
Mira, las puertas del jardín
están cerradas, nadie nos ve.
Nosotros te deseamos
apasionadamente; consiente,
pues, y deja que nos
acostemos contigo. De lo
contrario daremos testimonio
contra ti, diciendo que un
joven estaba contigo y que por
eso mandaste fuera a las
criadas».
Susana y los viejos

Pedro Pablo Rubens
Juzgada a continuación por
el falso testimonio que
creyeron jueces y pueblo,
sólo la voz de un joven,
Daniel, la salvó de la pena
de muerte cuando gritó:
«¡Yo soy inocente de la sangre
de esta mujer!» Por él,
Susana fue absuelta.
Susana y los viejos

Rembrandt, Susana y los viejos(1647)
Pedro Pablo Rubens
Artemisia Gentileschi, Susana y los viejos

Sansón y Dalila
Otro ejemplo del
tratamiento del desnudo
en una escena religiosa.
Pedro Pablo Rubens

4.3. Pintura barroca en Flandes: Rubens
Obras:
Losretratosson aparatosos y superficiales. Destaca el
retrato ecuestre del Duque de Lerma, de acusado
dinamismo.

Retrato ecuestre del Duque de Lerma, de
Rubens
Palmas a modo de arco de triunfo.
El escorzo del caballo había sido utilizado en
obras históricas o religiosas, pero no en un
retrato.
En 1603, fue enviado a España por el duque de
Mantua, con la misión de entregar a Felipe III y
a su favorito, el duque de Lerma, un
cargamento de regalos.
Su arte, aún en germen, causó un gran impacto.
Ya se aprecia el toque cada vez más rápido y
organizador de amplias superficies y un
planteamiento compositivo fastuoso.
Punto de vista muy bajo.

Retrato ecuestre del Duque de Lerma, de
Rubens
Este retrato ecuestre abandona el estatismo de
épocas anteriores, al disponer la montura en
escorzo, dando profundidad a la composición,
como los que aparecen en las obras del mismo
género de Velázquez; la luz que incide en las
figuras del duque y caballo tal y como se hacía
en el mundo veneciano, además el movimiento
de las crines y cola del animal dotan a la
composición de un gran dinamismo.

Retrato ecuestre del Duque de Lerma, de
Rubens
Tiziano, Carlos V en la batalla de Mühlberg

Con esta obra, Rubens elabora un tipo de retrato
ecuestre ya inconfundiblemente barroco, en el que
se muestra un movimiento diagonal de gran
intensidad y se imprime mayor fuerza a la presencia
de las figuras mediante el claroscuro de origen
caravaggiesco.
Retrato ecuestre de GiancarloDoria, de
Rubens

María de Medici, reina de Francia, de
Rubens
Una de las más destacadas mecenas de
Rubens, la reina le encargó la decoración de
su Palacio de Luxemburgo en París con una
serie de escenas que glorificaran su figura y la
de su marido Enrique IV, como fruto Rubens
iniciaría este retrato que no fue finalizado.

Retrato de Elena Fourment, de Rubens
Representa a su segunda esposa saliendo del baño, cuya
sensualidad, no exenta de un sutil erotismo, mostrando así su
ideal de belleza femenina, nos recuerda alguna de las obras de
Tiziano.

4.3. Pintura barroca en Flandes: Rubens
Obras:
Tema mitológico. En un paisaje que recuerda a la escuela
veneciana, Las tres Graciasmuestran sus cuerpos de carnes
nacaradas, que se ondulan con elegancia. Dos de los personajes
tienen los rostros de las dos esposas de Rubens, Isabel Brandt
y Helena Fourment. El juicio de Parises un encargo por
Felipe IV en el que de nuevo aparece el rostro de Helena. Las
luces, el paisaje, las ondulaciones y belleza de los cuerpos, todo
está resuelto con una técnica libre y audaz.

Las Tres Gracias, de Rubens
Una obra del final de su vida.
La temática es mitológica, pero en realidad
es una excusa para representar su modelo
de belleza: carnosidad, blancura, rasgos
amables y sensuales…
Si bien respeta la convención de la
desnudez (ya que la belleza no necesita
cubrirse) de las Gracias (Aglaya, Talía y
Eufrósine) las representa abrazadas pero
danzantes como si fuesen “bacantes”.
Son las representaciones de la afabilidad, la
simpatía y la delicadeza.
El tema ya lo había tratado Rafael más de
un siglo antes.

Las Tres Gracias, de Rubens
Logra una sensación de movimiento y
gracia que transmite el efecto de invitar al
espectador a integrarse a la escena.
Las flores de la guirnalda superior y el
fondo de paisaje acentúan la belleza y lo
idílico o edénico de la escena, rebajando el
contenido erótico que pudiese tener.
El fuerte foco de luz que utiliza el maestro
resalta el colorido perlado de las
muchachas y resalta su juventud.
Parece ser que los rostros son o bien
variaciones de su última esposa (mucho
más joven que él) o los rasgos de sus dos
esposas.

Las Tres Gracias, de Rubens

El juicio de Paris, de Rubens
El maestro recoge el momento en el que Paris, hijo de Priamo, rey de Troya, toma la
manzana que le da Mercurio para que se la entregue como premio a la diosa más bella.
Las tres diosas habían intentado previamente comprar la decisión del joven príncipe con
diferentes ofrecimientos. La que consiguió convencer a Paris fue Venus al entregarle la
mujer más hermosa del mundo, Helena -la esposa de Menelao -originando así la Guerra
de Troya.

El juicio de Paris, de Rubens
En el cuadro aparecen, de izquierda a derecha, las tres diosas con sus respectivos
atributos: Atenea con sus armas, Venus acompañada de Cupido y Juno con su pavo real.
Sobre ellas se sitúa un amorcillo que corona a Venus, anticipando la elección del joven.

El rapto de Proserpina, de Rubens
Proserpina era una bella ninfa
de la que se enamoró Plutón
en su única salida de los
infiernos. Prendado de sus
encantos, decidió raptarla. Al
oír los gritos de socorro de la
muchacha acuden Atenea,
Venus y Diana que no pueden
evitar el rapto. La violencia del
escorzo de Proserpina es lo
que más llama la atención, al
intentar zafarse de su agresor.
Plutón está en total tensión al
sujetar a la joven, mientras los
amorcillos indican el camino al
carruaje que llevará a la pareja
con destino al Hades, donde
Plutón era rey.

El rapto de Proserpina, de Rubens
Todas las figuras se vienen a
primer plano, como sí de un
friso clásico se tratara, debido
a la preocupación del maestro
por el volumen. Las luces
empleadas sirven para
aumentar el dramatismo y
para reforzar el brillo del
colorido, aplicado con largas
pinceladas.

Rapto de las hijas de Leucipo, de Rubens
Una de las composiciones más celebres
de Rubens, se halla transido de un
espíritu barroco italiano. Su composición
aporta un ritmo convulso y un
dinamismo que son característicos del
estilo plenamente formado de Rubens.
Cástor levanta a Hileirasin desmontar
del caballo, ayudado por Pólux, quien
trata de vencer la resistencia de Foebe,
arrodillada. Al encabritado caballo de
Pólux se aferra un amorcillo, mientras
que otro personaje infantil alado tiene la
brida del de Cástor. El ritmo del cuadro,
compuesto sobre una de las diagonales,
viene dado por la figura de Hileira, cuyo
brazo izquierdo extendido señala el eje
que determina las posiciones respectivas
de cada uno de los personajes.

Rapto de las hijas de Leucipo, de Rubens
Su mano, en violento escorzo, proyecta
las formas hacia el celaje, eliminando la
sensación de gravidez que pudiera
determinar la elección por el pintor de
un punto de vista muy bajo. La
superposición de las figuras al paisaje, así
como el nivel del horizonte, recuerdan
la fórmula de Tiziano. Este cuadro es, en
suma, producto de un profundo estudio
de los principios de composición clásica,
desarrollados por Rubens con una
sensibilidad genial para la captación del
movimiento.

Rapto de las hijas de Leucipo, de Rubens

Rapto de las hijas de Leucipo, de Rubens
La Noche,
Miguel Ángel

Saturno devorando a sus hijos, de Rubens
Saturno, el principal entre los Titanes, pensó que la mejor
manera de evitar que uno de sus hijos le destronase era
devorarlos al poco de nacer. El sexto de sus retoños, Zeus,
consiguió ser salvado por su madre, Rea, llegando a hacer
cumplir el vaticinio y derrotar a su padre. Rubens ha
recogido el momento en que Saturno desgarra el pecho de
uno de sus pequeños. Se apoya en la guadaña, símbolo del
cultivo de la tierra. La expresión de ambas figuras sitúa este
lienzo entre los más impactantes del Museo del Prado, sólo
comparable con el Saturnode Goya. La enorme figura del
dios se recorta entre la oscuridad del fondo. La influencia
de Miguel Ángel, que ya viene marcando las figuras del
artista desde su estancia en Italia, se aprecia hasta el final.
Gracias a la luz, ha conseguido crear un ambiente dramático
similar a una obra de teatro, muy empleado en el Barroco,
inspirándose en la escuela veneciana liderada por Tiziano. El
Banquete de Tereo y la Vía Láctea son otra escenas de la
serie.

4.3. Pintura barroca en Flandes: Rubens
Obras:
Tema religioso. La adoración de los Magos, uno de los
cuadros más suntuosas del autor, en que articula la
composición mediante una gran diagonal.El Descendimiento,
de Amberes, es teatral pero realista y con gran unidad de
conjunto.

El Juicio Final (1617)
Pedro Pablo Rubens
En este soberbio Juicio Final, Rubens se muestra
plenamente barroco, interesado por el dinamismo y
las posturas violentas que caracterizan su obra
madura. Tomando como referencia el famoso fresco
de la Capilla Sixtina pintado por Miguel Angel, los
cuerpos de los condenados caen hacia abajo -como
si de una cascada se tratara-siendo agarrados por
los demonios en la zona derecha de la composición
mientras que los bienaventurados parecen ascender
hacia la figura de Cristo, el protagonista principal de
la escena. Jesús, sentado sobre una nube negra,
inicia el último juicio cubierto con un manto rojo
como símbolo de su martirio en la cruz. Sobre su
figura encontramos a Dios Padre y al Espíritu Santo,
conformando la Trinidad. A la derecha encontramos
a María, tocada con un manto azul símbolo de
eternidad, y a san Pedro con las llaves en la mano,
acompañado de otros santos.

El Juicio Final (1617)
Pedro Pablo Rubens

El Juicio Final (detalles)
Pedro Pablo Rubens
El Juicio Final, por
Miguel Ángel

Cristo entre los dos ladrones (La Lanzada),
de Rubens

El Descendimiento de la Cruz, de Rubens
Compositivamente, está elaborada a partir de una diagonal ascendente; refleja las dos
principales características del pintor: colorismo veneciano y gusto por la musculatura
hercúlea.

La Piedad, de Rubens

Adoración de los Reyes Magos, de Rubens
Lo más interesante de este cuadro es la
composición y cómo resuelve el maestro la
escena. La estructura de la escena se desarrolla
en profundidad, con el punto de fuga en la
derecha. Las figuras se disponen en un
movimiento diagonal que recorre la tabla
desde la parte superior hasta la inferior varias
veces. De esta forma, los personajes ocupan
toda la superficie pictórica.
El centro de la composición está ocupada por
el Rey Gaspar mientras Melchor se arrodilla
ante la Sagrada Familia y Baltasar, cubierto con
una capa roja, se ubica en el primer plano. La
Virgen con el Niño se desplaza hacia la
derecha.

Adoración de los Reyes Magos, de Rubens
Los Reyes Magos están rodeados de una corte
que componen varios pajes y en la que se
incluyen dos soldados romanos que simbolizan
el orden antiguo que fue reemplazado por la
Iglesia cristiana ante los ojos de los fieles.
La técnica pictórica destaca por el uso del
color empleando tonalidades brillantes y la
aparición de una iluminación vaporosa que
muestran la influencia de la escuela veneciana
en Rubens.

4.3. Pintura barroca en Flandes: Rubens
Obras:
Pintura de género. La danza de aldeanoses un canto al
dinamismo, con sus figuras rítmicamente trabadas.

La danza de aldeanos, de Rubens

Regreso del Campo, de Rubens

4.3. Pintura barroca en Flandes: Rubens
Rubens ejerció una gran influencia en el barroco
decorativo, en la pintura romántica del XIX y en Renoir.

4.3. Pintura barroca en Flandes: Rubens
Van Dyckfue discípulo de Rubens y estuvo más tarde al
servicio de la corte de Carlos I de Inglaterra. Destacó en
el campo del retrato, que ejecutaba con formas
elegantes y figuras alargadas y un tanto afectadas. El
retrato de Carlos I, entonado en grises y platas, nos
muestra un rey altivo y displicente; el de Sir Endimion
Portery el pintorpresenta un juego de contrastes
netamente barroco.

El rey Carlos I de Inglaterra, de Van Dyck
Este lienzo muestra al rey Carlos I de
Inglaterra descansando un momento en una
jornada de caza, mientras dos pajes se hacen
cargo del caballo. No aparece con los
atributos típicos de un monarca, corona,
cetro o grandiosas vestiduras, sino como un
campesino, elegante y distinguido. La imagen
entraña notable mérito artístico, pues el rey
era extremadamente corto de estatura (se le
menciona como el rey inglés más alto de la
Historia). No obstante, mira con arrogancia,
directamente al espectador. Hay una armonía
entre las figuras humanas, el animal y el
paisaje.

Autorretrato con sir EndymionPorter, de
Van Dyck

4.3. Pintura barroca en Flandes: Rubens
Otros discípulos de Rubens se especializaron en pintura
de género como Jordaensque se inclinó por lo popular
y cotidiano en cuadros que rezuman alegría de vivir (El
rey bebe), y Teniers, que reflejó el ambiente de las
tabernas llegando incluso a representar personajes
groseros.

El Rey bebe, de Jordaens

4.4. Pintura holandesa barroca:
Rembrandt
La pintura holandesa está relacionada con el auge de la
burguesía, que impuso sus gustos y sus valores. El estado
holandés era calvinistay, por eso, escasea la pintura
religiosa, mientras que abundan los temas profanosen
retratos individuales y colectivos, paisajes, cuadros de
género y bodegones. Los holandeses optaron por el
realismoy por un sentido puramente pictórico,
concediendo gran importancia a la luz.

4.4. Pintura holandesa barroca:
Rembrandt
FransHalsdestacó como retratista de primera fila. En
esa especialidad cultivó, con soluciones nuevas y
magistrales, los retratos de grupo, que los gremios y
asociaciones encargaban para sus salas de reunión. En
estos retratos colectivos coloca los personajes en una
composición horizontal, sin destacar a ninguno de
ellos, dando a todos la misma importancia y captándolos
con un profundo estudio psicológico. Su pincelada es muy
suelta, preimpresionista, y la luzhace resaltar los
rostros.

4.4. Pintura holandesa barroca:
Rembrandt
De sus pinceles salió el lienzo de Las regentes del asilo
de Haarlem, que realizó siendo ya octogenario, con un
impresionante estilo directo.

Las regentes del asilo de Haarlem, de Frans
Hals

Los regentes del hospicio, de FransHals

La milicia cívica de San Jorge de Haarlem,
de FransHals

La flaca compañía o Compañía del capitán
ReynierReael, de FransHals

4.4. Pintura holandesa barroca:
Rembrandt
La asombrosa fuerza expresiva de los rostros que pintaba
Halsse manifiesta con más vigor, si cabe, en los retratos
individualescomo La gitanilla.

La gitana, de FransHals
La identificación de una gitana es casi
eufemística, porque se cree que es más
bien una prostituta, por la intención de
que Halsla dotó con el uso de la luz
rasante en el escote, la expresión
desenvuelta de la modelo y el carácter
provocativo del vestido, así como en su
mirada y en la boca entreabierta, lo que
era insólito en un retrato femenino, ya
que nunca se debía representar al
personaje sonriendo, ni enseñando los
dientes, por considerarse provocativo e
indecente. El retrato de personajes de los
bajos fondos de Haarlem era un tema
habitual en FransHals.

La gitana, de FransHals
FransHalsusa un gesto rápido. La técnica
en la pincelada es muy suelta, pero bien
empastada como era habitual en el pintor
holandés. Estas pinceladas discontinuas y
superpuestas anticipan el impresionismo
de dos siglos y medio posterior. Esto
sirve perfectamente para la
representación de gesto, un tanto
agridulce de la muchacha.
Prescinde Hals, como en la mayoría de
sus retratos individuales de fondo
paisajístico, si bien aparecen rasgos que
podrían aludir a un paisaje rocoso o a un
cielo nublado, lo que sugiere que podría
ser un retrato ejecutado al aire libre (de
pleinair).
La luz se centra en el rostro y busto de
manera intencionada.

4.4. Pintura holandesa barroca:
Rembrandt
El arte de Rembrandtes la culminación de la
pintura holandesa. Autor genial, abarcó todos los
temas, siendo también uno de los mejores grabadores de
todos los tiempos. Fue criticado por sus contemporáneos,
debido a que su obra esanticonvencionaly subjetiva.

Rembrandt Harmenszoonvan Rijn
“Rembrandt no fue un genio admirado como
Miguel Ángel (...); no fue un corresponsal
diplomático como Rubens, quien intercambiaba
ideas con los principales eruditos de su tiempo. Y,
sin embargo, nos parece como si le conociéramos
acaso más íntimamente que a ninguno de esos
grandes maestros, porque nos dejó un asombroso
registro de su vida, una serie de autorretratos que
van desde cuando era un maestro al que el éxito
sonreía, elegante casi,
hasta su solitaria vejez, cuando su rostro reflejó la
tragedia de la bancarrota y la inquebrantable
voluntad de un hombre verdaderamente grande.
Estos retratos componen una autobiografía
única.”
Gombrich. Historia del Arte.

4.4. Pintura holandesa barroca:
Rembrandt
Características de su estilo:
Se inspira siempre en la realidad. Incluso en las escasas
representaciones de tema religioso se despega de la belleza
idealizada del clasicismo.
Pincelada sueltay separada, contornos desdibujados,
empastes densos en muchas zonas del cuadro. Suele mezclar
distintos tipos de pincelada en una misma obra.
La luz doradaes el elemento básico que resalta el tema y da
valor al espacio. La luz es como un resplandor envolvente, que
parece proceder del propio sujeto. Desde sus primeras obras
Rembrandt se inclinó por un tipo de iluminación lateral, en
diagonal.
Capta la interioridad del ser humano, que pone de
manifiesto en la intensidad de las miradas.

Los géneros abordados por Rembrandt
Los retratos de grupo(doelenstueck
-retratos de las milicias cívicas-y los
regentstueck-de las corporaciones
civiles): el retrato individual y su
relación con el grupo. La narración de
un proceso.
El autorretrato: una vía para la introspección individual
del artista. Reflexión sobre el paso del tiempo y la propia
vida. Representación de los “estremecimientos del alma”.

Los géneros abordados por Rembrandt
Los retratos individuales: la sinceridad y el
conocimiento de la condición humana.
La pintura de tema bíblico: una nueva
interpretación del tema religioso.

Sobre los aspectos formales:
La composición: estructura espacial y
ubicación de los personajes en el cuadro.
Los personajes: gestos, mímica y
actitudes. La expresión de las emociones.
La representación del “momento
culminante” de la historia pintada.
¿Cómo mirar a Rembrandt?

Las escenas “dialogadas”. La importancia del
gestoy la palabraen la narración pictórica.
La luz: la iluminación “tenebrista”y su
papel como agente en la construcción de la
escena pictórica y en la expresión de las
emociones.
El color: la pincelada suelta y pastosa. La
apariencia ”inacabada” de algunas de sus obras
(el espectador “termina” de completar la obra
en su percepción y comprensión de la misma).
El pintor decide “cuándo” una obra está
acabada.
¿Cómo mirar a Rembrandt?

¿Cómo mirar a Rembrandt?
Sobre las técnicas:
Además de pintor al óleo, Rembrandt es un
extraordinario “grabador” (técnica del
aguafuerte) y dibujante (a la aguada, a la
sanguina o al carboncillo).
EL GRABADO
(sobre madera o cobre al aguafuerte)
EL ÓLEO (sobre madera, lienzo, etc.)

4.4. Pintura holandesa barroca:
Rembrandt
Obras. Podemos ver estas características en sus
numerosos autorretratos, en los retratos individuales
y, sobre todo, en sus retratos colectivoscomo Los
síndicos de los pañeros, La lección de anatomíayla
Ronda de Noche. La Ronda es un cuadro fundamental en
la historia del Arte, por lo novedoso de la composición
del retrato de grupo, por el maravilloso ejercicio de
entonación cromática, por las calidades táctiles y por la
magistral utilización de la luz para crear un espacio
unitario y verosímil.

Autorretratos, de Rembrandt

Autorretrato ante el caballete, de
Rembrandt
La penumbra crea una atmósfera
inquietante y la mirada intensa transmite
magistralmente la pesadumbre de un
hombre solitario.

Autorretrato, de Rembrandt
Más de cien veces se tomó Rembrandt a sí
mismo como modelo en pinturas y dibujos,
por lo que su efigie nos es bien conocida
en distintas edades, y en diversos estados
de ánimo, en esta se representa cuando el
autor tenía cincuenta y tres años.
Aquí le vemos en el apogeo de su arte,
pero también prematuramente envejecido,
hundido por las tribulaciones. Sus asuntos
particulares e íntimos marchaban mal: en
1654 la Iglesia reformada había condenado
su concubinato con HendrickjeStoffels;
dos más tarde llegó la bancarrota que le
obligaría a vender sus colecciones y su casa.
Estaba cargado de problemas.

Autorretrato, de Rembrandt
La grave mirada y el rictus amargo que
muestra este autorretrato acusan los
desastres que le afligían. Y sin embargo, la
mano del pintor no vacila. Está en pleno
dominio de sus recursos pictóricos, cuando
el toque se recrea en la materia espesa y la
materia fluida, para lograr intensos efectos
expresivos, fundidos en una luz dorada. Es
ésta la plenitud de su arte.

Hendrickjeen la ventana, de Rembrandt
En el año 1649 Rembrandt, viudo de Saskia,
contaba 43 años. Aquel año una joven de
apenas 23 entró a formar parte del servicio
doméstico en la casa del pintor. Rembrandt
se enamoró de ella, aunque el pintor
mantenía, una relación con Geertge,
también sirviente suya.
Modelo a la que otras veces revistió con los
atavíos de las heroínas bíblicas y que aquí
aparece representada con su traje corriente,
exenta de toda solemnidad, apoyada en el
quicio de una puerta, como sorprendida en
sus tareas cotidianas. Por eso la pintura es
más libre, áspera de pincelada, de materia
grasa y densa.
Al menos desde 1649 era criada de
Rembrandt y luego su fiel compañera de los
años difíciles.

Hendrickjebañándose en el río, de
Rembrandt
Semidesnudo de su pareja tras la muerte de
Saskia, ejemplo de su virtuosismo técnico,
principalmente por la pincelada suelta
característica de su producción de madurez.

JanSix, de Rembrandt
La historia del propio cuadro es ya
bien interesante: Rembrandt retrató
en él a uno de los más importantes
personajes de la Ámsterdam de la
época, miembro de una rica familia,
poeta y abogado, acaudalado
comerciante, perteneciente a la
corporación de la ciudad y casado
con MargarethTulp, hija del famoso
doctor que el artista había retratado
en 1632 en "la lección de anatomía"
y amigo además del pintor. Desde
entonces el cuadro ha permanecido
en manos de la misma familia y hoy
disfruta de él, en su casa, un
descendiente que tiene el mismo
nombre y apellido que el retratado.

Los Síndicos de los Pañeros, de Rembrandt

Lección de anatomía, de Rembrandt

Lección de anatomía, de Rembrandt
Uno de los primeros encargos públicos
importantes que recibió Rembrandt en
Amsterdamfue La lección de anatomía
del doctor Tulp(1632, Mauritshuis, La
Haya), obra que retrata a los miembros
del gremio de cirujanos reunidos en una
clase práctica de disección.
Estos retratos en grupo (doelen)
constituyeron un género único en
Holanda y proporcionaron abultados
ingresos a los artistas en un país en el
que ni la Iglesia ni la casa real actuaban
como mecenas del arte.
Las obras de Rembrandt superan los
retratos conmemorativos realizados por
otros artistas holandeses, a través de la
interesante estructuración piramidal que
aporta naturalismo a la escena.
Cada personaje es retratado de forma
individual, pero en relación al grupo del cual
forma parte. El pintor es muy cuidadoso en la
representación de las distintas emociones en
los rostros de cada uno de los personajes.

Lección de anatomía, de Rembrandt

La lección de anatomía
del Dr. NicolaesTulp
1632-óleo sobre lienzo, 169,5 x 216,5 cm
Mauritshuis, La Haya
NicolaesEliasz. PICKENOY o
Thomas de KEYSER,
La lección de anatomía
del Dr. SebastiaenEgbertsz(1619)
Rijksmuseum, Amsterdam
Lección de anatomía, de Rembrandt

La ronda de noche, de Rembrandt

La ronda de noche, de Rembrandt
El título del lienzo como La ronda de
noche,está históricamente consolidado,
aunque su nombre original fue La
compañía militar del capitán Frans
BanningCocqy el teniente Willen
van Ruytenburg. Éste, que quizá fuese
su verdadero título, fue descubierto
gracias a la inscripción hallada en un
boceto preparatorio:
Boceto de la pintura en la cual el joven
Heervan Purmerlandt(BanningCocq),
como capitán, ordena a su lugarteniente
Heervan Vlaerderdingen(Willemvan
Ruytenburch), que ponga en marcha la
compañía cívica.
La escena transcurre de día, en el interior
de un portalón en penumbra, en el que
penetra un potente rayo de luz.

La ronda de noche, de Rembrandt
El cuadro fue llamado en el siglo XIX
Patrouillede Nuitpor la crítica francesa y
NightWatchpor Sir Joshua Reynolds, de
ahí el nombre por el que se le conoce
popularmente.
El origen de este título surge de una
equivocación de interpretación debido
a que, en esa época, el cuadro estaba
tan deteriorado y oscurecido por la
oxidación del barniz y la suciedad
acumulada, que sus figuras eran casi
indistinguibles, y parecía una escena
nocturna.
Después de su restauración en 1947, donde se eliminó este barniz oscurecido, se
descubrió que el título no se ajustaba a la realidad, ya que la acción no se desarrolla de
noche sino de día, en el interior de un portalón en penumbra al que llega un potente
rayo de luzque ilumina intensamente a los personajes que intervienen en la
composición.

La Milicia que
encarga el “retrato
colectivo” y que
paga, a escote, la
obra. Los 18
personajes
representados. La
jerarquíaque se
establece entre ellos
rompe las
convenciones de
este tipo de retrato.
La ronda de noche, de Rembrandt

La composición“cuidadosamente
caótica” de este lienzo de grandes
dimensiones, en el que los personajes
no se sitúan de forma convencional,
sino atendiendo sólo a criterios
plásticos. La composición sigue tres
ejes: horizontal, donde se sitúan las
figuras que rodean a los dos
personajes principales; el eje vertical
que conforman los dos personajes
centrales, y el diagonal que forman las
banderas y las lanzas, que termina
por encuadrar toda la escena.
El espacio es el resultado de una
composición en varios niveles, sin
que sepamos exactamente dónde
están ubicados algunos de los
personajes retratados en el lienzo.
La ronda de noche, de Rembrandt

La sensación de espacio que obtenemos en diferentes
niveles: el de la penumbra del portalón, el de la calle
radiante de sol y el del observador, crea una ilusión
óptica de profundidad típicamente barroca.
El dibujo, apenas esbozado, queda disminuido por la
importancia del color y la luz, siendo poco nítidos los
contornos de las figuras. El tenebrismo de la obra
oculta, a pesar de su verosimilitud, la irrealidad de la
iluminación, ya que ésta incide sobre las figuras de un
modo caprichoso, bañándolas u oscureciéndolas
según el énfasis que el pintor quiere darles. La
atmósfera que se crea es, en cualquier caso, de un
gran efectismo.
Los colores dominantes son cálidos, tierras y ocres,
con la excepción del rojo del capitán y del soldado
situado a su izquierda. Los contrastes cromáticos
acentúan el carácter mágico de la escena, su
instantaneidad.
La ronda de noche, de Rembrandt

La obra fue un encargo de la Corporación
de Arcabuceros de Ámsterdam para
decorar la Kloveniersdoelen, sede de la
milicia. Debido a esto, Rembrandt usó
monumentales dimensiones para el lienzo.
En ella aparece la milicia del capitán Frans
BanningCocqen el momento en el que éste
da la orden de marchar al alférez Willemvan
Ruytenburch. Detrás de ellos aparecen los
18 integrantes de la Compañía, que
pagaron una media de cien florines al
pintor por aparecer en el cuadro, una
suma más que considerable para la época.
Los dos oficiales probablemente pagaron
más, por el lugar privilegiado que ocupan
en el cuadro. En total, Rembrandt cobró
1600 florines por este cuadro.
La ronda de noche, de Rembrandt

Al ser la compañía de arcabuceros una
institución municipal, La ronda de noche
sigue siendo propiedad del Ayuntamiento
de Ámsterdam, que la cede al
Rijksmuseumen préstamo de uso sin
contraprestación económica.
El pago del trabajo se retrasó debido a
que no cubrió las expectativas de los
miembros de la milicia, por no estar
perfectamente definida la presencia de la
mayoría de ellos. A pesar de su calidad,
también pasó desapercibida para la crítica
en su día.
La ronda de noche, de Rembrandt

La flaca compañía o Compañía del
capitán ReynierReael, 1637
(F. Hals)
La ronda nocturna, 1642
(Rembrandt)
La ronda de noche, de Rembrandt

Thomas deKEYSER
La compañía militar
del Capitán AllaertCloeck
1632
La ronda de noche, de Rembrandt
La ronda nocturna, 1642
(Rembrandt)

La sombra de la
mano del capitán
Cocq
sobre el alférez o
teniente
Ruytenburch,
subraya la
instantaneidad
del momento
“pintado” por
Rembrandt.
La ronda de noche, de Rembrandt

El arcabucero de rojo
y la niña constituyen
dos figuras claves de
la composición, ya
que contrastan, en
color y luz, con el
resto de las figuras.
La ronda de noche, de Rembrandt

4.4. Pintura holandesa barroca:
Rembrandt
También realizó pintura de género, temas como el
buey desollado, temas bíblicos, de historia, etc.

Dánae, de Rembrandt
Según el mito griego,
Dánae fue encerrada en
una torre por su padre
para impedir que ella
tuviera un hijo, debido a
que una profecía le había
asegurado que moriría a
manos de su nieto. Pero
Zeus, enamorándose de
ella, se deslizó como
lluvia de oro en su
habitación, haciéndola
madre del joven Perseo.
La escena muestra a
Dánae en el momento de
recibir la lluvia de oro.

Betsabécon la carta del rey David, de
Rembrandt
Muestra a la modelo, Hendrickje
Stoffels, sentada sobre un amasijo
de lienzos, con una sirviente que
se ocupa de secarle los pies. El
desnudo femenino pone de
manifiesto una sólida anatomía,
en la que sorprende sobre todo
la desmesurada proporción de las
manos. Respecto a la ejecución
del cuadro, un análisis en detalle
demuestra importantes cambios
efectuados por el pintor en la
posición de la cabeza –que
inicialmente miraba al frente-y
en las piernas, sobre las que había
trazado unos paños que
ocultaban parcialmente su
desnudez.

Betsabécon la carta del rey David, de
Rembrandt
Los gruesos de pintura
subyacente demuestran de forma
muy clara tal circunstancia,
incluso a simple vista, en el muslo
izquierdo de la figura.
Constituye un documento de la
devoción del artista por una
joven campesina, Hendrickje, de
veintidós años de edad, que había
tomado como sirviente y se había
convertido en su amante.

Aristóteles contemplando el busto de
Homero, de Rembrandt
Aristóteles era considerado en
Holanda el filósofo por excelencia y
sus enseñanzas eran obligatorias en
las universidades. Rembrandt ha
representado a Aristóteles en
calidad de tutor de Alejandro
Magno, a quien enseñaba las artes
de la guerra siguiendo las obras de
Homero. Por esta razón, el filósofo
lleva una cadena con la efigie de
Alejandro y apoya su mano en un
busto del poeta que escribió la
Iliada. Aristóteles viste las ropas de
un erudito del siglo XVII con un
mandil largo y oscuro que cubre una
prenda ancha y clara así como un
amplio sombrero.

Aristóteles contemplando el busto de
Homero, de Rembrandt
Esta vestimenta es apreciada
claramente gracias a la luz que
procede de la izquierda e ilumina los
elementos que interesan al maestro.
El resto queda en penumbra
siguiendo las teorías tenebristas
inspiradas en Caravaggio. Rembrandt
recibió por el trabajo 500 florasen y
ocho años más tarde Rufo le
encargará un Homero.

Artemisa, de Rembrandt
Artemisa, reina de Pérgamo,
se dispone a beber las
cenizas de su difunto esposo
Mausolode una copa que le
ofrece una sirvienta, es una
obra alusiva a la fidelidad y al
amor conyugal, con la que
parece que el pintor está
aludiendo a su matrimonio
con Saskia; la utilización
dirigida de la luz logra
resaltar la figura ante el
fondo negro, recurso
tenebrista propio de
Caravaggio.

La cena de Emaús
El artista concibió esta
composición sobre el
principio de que los
personajes, excepto Cristo,
eran mortales, hombres del
pueblo; en tal sentido, su
obra muestra un paralelismo
evidente con la de
Caravaggio. Por ello, el
escenario y los tipos son de
una simplicidad extraída de
la vida cotidiana. Ello
constituye un rompimiento
con la tradición iconográfica
que no sería comprendido y
valorado plenamente hasta
el romanticismo.

La cena de Emaús
Con un empaste ligero que
permite abundantes
transparencias de la capa de
imprimación consigue
Rembrandt crear una
atmósfera difusa e íntima,
con el único propósito de
conceder a la figura de
Cristo el carácter de
aparición misteriosa y
momentánea.

La negación de San Pedro, de Rembrandt
Rembrandt nos sitúa en la
tercera negación porque Jesús
aparece al fondo observando
las negaciones de Pedro. En
primer plano, a la luz de una
vela, una criada se acerca a San
Pedro para acusarle, mientras
éste gesticula con las manos
para reforzar su negación. Al
amor del fuego, dos soldados
observan atentamente la
escena. En el último cuarto del
siglo XVI, Tintoretto, Tiziano y
los Bassanose preocuparon
por obtener diferentes focos
de la luz artificial, que
iluminará sus escenas.

La negación de San Pedro, de Rembrandt
Esta iluminación a base de
velas y hogueras parece
interesar mucho a Rembrandt
porque lo utiliza en múltiples
ocasiones Pero posiblemente
sea en esta imagen de San
Pedro, donde ha asimilado
perfectamente esa influencia
de la escuela veneciana, que
también se aprecia entre los
caravaggistasde Utrecht. A
esto hay que añadir las
excelentes expresiones que
caracterizan las figuras de
Rembrandt y la pincelada
disuelta, obteniendo una
imagen totalmente particular.

Descendimiento de la cruz, de Rembrandt
El Descendimiento pone de manifiesto un
estilo grandilocuente y barroco que utiliza
los gestos enfáticos –como escribió el
propio Rembrandt –“para transmitir las
grandes emociones íntimas”. Perviven en el
cuadro ecos de Tintorettoy Caravaggio. Pero
a todo esto se impone la fuerte personalidad
del autor, su concepto innovador de la
representación del tema sacro y el deseo de
indicar que el pueblo que crucificó al
Salvador debe ser perdonado, puesto que
era irresponsable de sus actos.

El buey desollado, de Rembrandt
Esta obra sorprendente, es uno de los
estudios más crudos de la realidad que jamás
se haya efectuado por medios pictóricos.
Dispone el artista su modelo principal en un
interior –tal vez un sótano–, colgado de un
travesaño próximo al techo. El buey aparece
preparado por el matarife, evidente su
estructura anatómica interna una vez
desprovista de las vísceras que contenía. Se
advierte la mano de un profesional
experimentado, que ha efectuado la operación
con limpieza, sin dejar rastros de sangre; a
pesar de ello, este cuerpo bovino sobre el que
se concentra una iluminación de gran dureza
resulta de una truculencia inusitada.

El buey desollado, de Rembrandt
Como contrapunto, por la puerta del fondo
que da acceso al local mediante un tramo de
escalones, se integra en la composición una
figura femenina, velado su rostro bajo la cofia
por la suave penumbra. El contraste pone un
énfasis especial en la condición material de la
naturaleza muerta. Las carnes del buey, su
osamenta perceptible bajo capas de músculo y
grasa, han sido tratadas con pinceladas gruesas
y violentas que depositan el pigmento en
grumos de acentuado relieve.

4.4. Pintura holandesa barroca:
Rembrandt
La pintura holandesa del barroco tuvo también grandes
pintores de género,herederos de los primitivos
flamencos. Es el caso de JanSteen, cuyas escenas
familiares ofrecen un cuadro fiel de la burguesía
holandesa, en forma sugestiva y satírica. El maestro
indiscutible de ese género es Vermeer.

4.4. Pintura holandesa barroca:
Rembrandt
Vermeerde Delftrefleja casi siempre ambientes
domésticos, interiores de los ordenados y luminosos
hogares de la ciudad de Delft. Poetizala vida cotidiana
inundándola de luzque resbala por las paredes y los
objetos. Busca el detallismoy la minuciosidad (como
en La lechera). Su espíritu intimista alcanzó también el
paisaje con la Vista de Delft.

Militar y muchacha riendo, de Vermeer

Muchacha leyendo una carta en una
ventana abierta, de Vermeer

La lechera, de Vermeer

Vista de Delft, de Vermeer
De esta
pintura se ha
dicho que es
la primera
obra
impresionista
de la historia
de la pintura.
Marcel Proust
llegó incluso
a asegurar
que era “el
más bello
cuadro del
mundo”.

Alegoría de la Pintura, de Vermeer
Buena parte de los especialistas han
considerado esta obra como una
muestra del legado artístico de Vermeer
al pensar que se trata de una Alegoría de
la Pintura. Sin embargo, los últimos
estudios han puesto de manifiesto que la
mujer que aquí aparece no es una
alusión a la pintura sino que se trata de
la personificación de Clío, la musa de la
Historia, representada como una mujer
vestida con falda amarilla y manto de
seda azul, que sostiene en su mano
izquierda un libro y en la derecha un
trombón. Al tratarse de la
personificación de Clío, Vermeer
posiblemente quiere destacar un
acontecimiento histórico determinado.

Alegoría de la Pintura, de Vermeer
La diosa Clío, una de las nueve musas
que amenizan con sus cantos y danzas
los banquetes de los dioses, hija de Zeus,
canta el pasado de los hombres y de las
ciudades: es la musa de la historia.
La escena se desarrolla, como viene
siendo habitual en el maestro, en un
interior, posiblemente el propio taller
del artista, aunque la sala en la que
Vermeerha dispuesto la escena no tiene
mucho que ver con el estudio de un
pintor al mostrar el suelo con losas de
mármol, ricos muebles, el tapiz o el
mapa en la pared. Sobre la mesa
hallamos diversos objetos: un libro
erguido, un cuaderno abierto, paños de
seda que caen hacia delante, una
máscara.

Alegoría de la Pintura, de Vermeer
En la zona de la derecha se sitúa el
artista de espaldas, vistiendo a la antigua,
ante un lienzo casi en blanco, en el que
está pintando la corona que cubre la
cabeza de Clío. Un pesado cortinaje se
abre en la zona de la izquierda,
aportando teatralidad a la composición,
como si el espectador la hubiese corrido
para poder contemplar la escena,
rompiendo con la intimidad del
momento. La luz penetra por la ventana
e impacta en la pared, donde podemos
observar un amplio mapa de los Países
Bajos, realizado por ClaesJansz. Vischer,
más conocido como Piscator, en el que
se representan las diecisiete provincias
de los Países Bajos antes de la firma del
Tratado de Westfalia.

Alegoría de la Pintura, de Vermeer
Alrededor del mapa encontramos veinte
vistas de ciudades, entre las que no se
encuentra Delft. Clío sostiene su
trombón ante la vista de La Haya, lo que
ha sido interpretado como un homenaje
del pintor hacia los gobernadores de la
casa de Orange. Esta hipótesis vendría
refrendada por la presencia de la
lámpara con el águila doble de los
Habsburgo. Vermeer, con este trabajo,
quiere decirnos lo siguiente: la pintura
antigua representaba la Historia y era
digna de la Gloria, en ellas se basaba su
nobleza.

Alegoría de la Pintura, de Vermeer
El lienzo remite a dos pérdidas: la unidad
de los Países Bajos y la unidad de gloria
e Historia en la pintura, convirtiéndose
en una reflexión sobre la naturaleza de
la pintura,
lo que fue y lo que es.
Vermeeremplea la perspectiva
ortogonal para distribuir los elementos
por el espacio, al utilizar la bicromía en
las baldosas del suelo. Pero la gran
preocupación del maestro la
encontramos en la utilización de la luz,
creando una sensación atmosférica que
envuelve la reducida estancia. La intensa
iluminación resalta el brillo de las
tonalidades, destacando los azules,
amarillos, negros y blancos, en un estilo
que recuerda a Rembrandt.

5. EL BARROCO ESPAÑOL

5.1. Contexto histórico
El siglo XVIIes denominado en España Siglo de Oro.
En él coincidieron la decadencia política y económica con
un desarrollo espectacular de la literatura y las artes
plásticas. Los últimos reyes de la Casa de Austria –los
llamados Austriasmenores:Felipe III, Felipe IV y Carlos II-
vieron perderse parte de sus posesiones europeas y
gobernaron por medio de validos, en un clima de grave y
constante crisis económica. Con el siglo, acabó la Casa de
Austria en España.

5.1. Contexto histórico
La monarquía hispana controlaba un inmenso
territorio, que comprendía gran parte de América, pero
la Guerra de los Treinta años puso fin a la hegemonía
política española en Europa. La situación económica, en
pleno declive, planteaba graves dificultades, que en el
terreno artístico se manifestaban en el empleo de
materiales pobres, ocultos tras la riqueza decorativa. La
sociedad estaba fuertemente influida por la religiosidad
de la Contrarreformay el poder de la Iglesia se
manifestaba tanto en su patrimonio como en la capacidad
para controlar ideológicamente las conciencias. El arte
barroco español está claramente al servicio de la
monarquía absoluta y, sobre todo, de la Contrarreforma.

5.1. Contexto histórico
A principios del siglo XVII, Sevillaera la capital cultural y
económica, por ser sede de la Casa de Contratación y
centralizar el comercio americano; pero desde mediados
de siglo empezó su decadencia, convirtiéndose Madrid
en el centro más destacado. Madrid era una ciudad
conventual y cortesana, que crecía por su función de
capitalidad, y en la que se construía mucho y mal. La
arquitectura se hacía con prisas y con materiales de
mediocre calidad (cúpulas encamonadas, de madera y yeso,
por ejemplo), por la escasez de mano de obra cualificada
y por los altos costes.

5.1. Contexto histórico
El siglo XVIIIno supuso un radical cambio artístico,
pero sí un cambio político trascendental. La llegada de la
dinastía Borbónicasupuso, además de la influencia
francesa, un mayor centralismo, el resurgir económico, la
internacionalización de la actividad artística y un cambio
de gustos tendentes hacia un refinamiento clasicista.

5.2. Arquitectura barroca en España
Arquitectura de la primera mitad del siglo
XVII
En este periodo la arquitectura española se caracterizó
por un barroquismo calmado, con predominio de las
formas herrerianas.

5.2. Arquitectura barroca en España
Arquitectura de la primera mitad del siglo
XVII
El arquitecto más importante fue Juan Gómez de
Mora, discípulo de Herrera, al que se atribuyen:
El convento de la Encarnación, en Madrid, un edificio de gran
sobriedad decorativa, que tiene una fachada de tres cuerpos entre
dos pilastras, coronada por un frontón.

Convento de la Encarnación de Madrid, de
Juan Gómez de Mora

5.2. Arquitectura barroca en España
Arquitectura de la primera mitad del siglo
XVII
El arquitecto más importante fue Juan Gómez de
Mora, discípulo de Herrera, al que se atribuyen:
La Plaza Mayorde Madrid repite el tipo de plaza abierta iniciado
por la de Valladolid. Un incendio obligó a reconstruirla, ciento
cincuenta y cinco años más tarde, dándole la actual estructura
cerrada.

Plaza Mayor de Madrid, de Juan Gómez de
Mora
Con su estructura cerrada, rodeada de
pórticos para los tenderos y de balcones
para las fiestas, siguiendo el estilo
herreriano de formas austeras, sobrias y
geométricas.

Plaza Mayor de Madrid, de Juan Gómez de
Mora
La “plaza mayor” española es un centro
ciudadano distinto de los modelos
franceses e italianos. No es el escenario
para exaltar la grandeza del rey, sino
que casi siempre aparece enmarcando
un Ayuntamiento u otro edificio
municipal. Se sitúa al margen del tráfico
ciudadano que discurre por calles
próximas y las calles que conducen a
ella son laterales, sin atravesar la plaza.
Se consigue así un ambiente cerrado,
frente a la plaza abierta francesa.

Plaza Mayor de Madrid, de Juan Gómez de
Mora

Plaza Mayor de Madrid, de Juan Gómez de
Mora
La plaza mayor de Madrid es de traza
rectangular y cerrada. Consta de nueve
entradas, tres bajo arco y seis por calles
descubiertas. Fue concebida como
recinto para espectáculos. Del diseño
original sólo se conservan las arcadas de
la parte baja, ya que fue destruida por un
incendio en 1672.

Plaza Mayor de Madrid, de Juan Gómez de
Mora

Cárcel de Corte o Casa de la Villa de
Madrid, de Juan Gómez de Mora

Cárcel de Corte o Casa de la Villa de
Madrid, de Juan Gómez de Mora
En las trazas de este edificio pueden apreciarse
la nítida concepción de los volúmenes y la
armoniosa geometría que caracterizan su estilo,
a pesar de las alteraciones efectuadas en la obra
tras su muerte por otros arquitectos. La
ordenación del alzado mediante sobrios vanos
adintelados, las torres rematadas por chapiteles
de pizarra en los ángulos y el aspecto polícromo
del edificio derivado del empleo del ladrillo y de
la piedra como materiales constructivos, son
cualidades que responderán a la tipología
imperante en las construcciones civiles del
Barroco.

Palacio de Santa Cruz de Madrid (M.
AA.EE.), de Juan Gómez de Mora
El espacio interior
se organiza en
torno a dos patios,
comunicados entre
sí mediante
arquerías, mientras
que el exterior
presenta una
estructura
horizontal, que es
contrarrestada a su
vez por las torres
con chapiteles de
pizarra dispuestas
en los ángulos y la
marcada
verticalidad de la
portada.

Palacio de Santa Cruz de Madrid (M.
AA.EE.), de Juan Gómez de Mora

Palacio del Buen Retiro, de Alonso Carbonell
ElautorsiguióelestilocaracterísticodelasconstruccionescortesanasdelosAustrias:
desarrollohorizontal,torresconchapitelesenlasesquinas,vanosadintelados,
sobriedaddecorativa.
ArruinadoaprincipiosdelsigloXIXdurantelaGuerradeIndependencia,hoysólose
conservaelcasónosalóndebaileyelalanortedelpalacio,queactualmenteacogeel
museodelejército.

5.2. Arquitectura barroca en España
Plenitud del barroco decorativo
Desde mediados del siglo XVIIse abandona la
austeridad anterior y se inicia una tendencia en que
predomina lo decorativo y la exaltación de formas.
Chueca Goitia ha hablado de corriente nacional,
porque marcaría el verdadero carácter barroco del arte
español. El barroco decorativo tuvo vigencia hasta
mediados del siglo XVIII. Se diferencian varios focos
regionales con peculiaridades decorativas propias.

5.2. Arquitectura barroca en España
Plenitud del barroco decorativo
En Madrid, PedroRiberafue el arquitecto favorito del
Marqués de Vadillo, corregidor de la ciudad, en el primer
tercio del siglo XVIII. A él se deben elPuente de Toledoy
la fachada del Hospicio. En esta última, observamos su
exaltado barroquismo en la abundante decoración de
cortinajes, estípites, huecos ovales, ménsulas, etc.

Puente de Toledo, de Pedro de Ribera

Antiguo Hospicio de Madrid, de Pedro de
Ribera
El autor muestra su desbordante imaginación, con
una rica y original decoración que sube desde la
puerta hasta el piso alto, rompiendo la cornisa y el
frontón curvo. Predomina la línea curva, lo que le
da movimiento y provoca contrastes luminosos.
Aparece como soporte el estípite, característico
del autor.
Mezcla en la fachada ladrillo y piedra, material
usado para la decoración que enmarca la puerta,
lugar donde rompe incluso la cornisa; la
ornamentación es original y alejada de los
esquemas clásicos: estípites, entablamentos
curvados, cortinajes pétreos, flores, guirnaldas,
lazos, vanos ovales, etc.

Antiguo Hospicio de Madrid, de Pedro de
Ribera

5.2. Arquitectura barroca en España
Plenitud del barroco decorativo
En Castilla, los hermanos Churrigueragozaron de
tanto prestigio que dieron nombre al término
churrigueresco, con el que se suele evocar todo lo que
de complicado y exaltado tiene el barroco. Benito
Churriguerafue el autor delretablo de San Estebande
Salamanca, con columnas salomónicas. De Alberto
Churrigueraes la Plaza Mayorsalmantina (1729), de
estructura cerrada. Recuerda más al plateresco que al
modelo madrileño de Gómez de Mora.

Retablo de San Esteban de Salamanca, de
José de Churriguera
Realizado en los últimos años del siglo XVII, este
suntuoso retablo muestra el camino efectista y
decorativo seguido por la arquitectura de la
siguiente centuria. Visualmente espectacular, su
diseño, se adapta al ábside de la iglesia dando
especial relieve al cuerpo central, donde destaca el
gran lienzo de Claudio Coello dedicado al martirio
del santo titular.
Las columnas salomónicas de orden gigante y el
vibrante diseño del entablamento confieren un
intenso dinamismo al conjunto, concebido según los
planteamientos de exaltación espiritual propios de la
época.
José Benito de Churrigueraemplea en una
estructura arquitectónica aún reconocible con
elementos barrocos, como columnas salomónicas de
orden gigante, los perfiles curvados, la ruptura de los
elementos clásicos, etc.

Retablo de San Esteban de Salamanca, de
José de Churriguera

Plaza Mayor de Salamanca, de Alberto de
Churriguera

Plaza Mayor de Salamanca, de Alberto de
Churriguera
Sigue la traza
de la Plaza
Mayor de
Madrid, de
Gómez de
Mora, aunque
con una mayor
presencia de
elementos
decorativos.

5.2. Arquitectura barroca en España
Plenitud del barroco decorativo
ANarciso Toméle corresponde una de las obras más
complejas del barroco español, el Transparentede la
catedral de Toledo. Mezcla arquitectura, escultura y
pintura con la luz natural que penetra por una claraboya
disimulada.

Transparente de la Catedral de Toledo, de
Narciso Tomé
Situado en la girola, se caracteriza por su
teatralidad y escenografía puramente
barrocas, por el acentuado dinamismo de la
composición y por la bicromía de los
materiales en los que está realizado, bronce y
mármol.

Transparente de la Catedral de Toledo, de
Narciso Tomé

Transparente de la Catedral de Toledo, de
Narciso Tomé
Es quizás, la cima del barroquismo español.
Con gran riqueza de materiales, mármol y
bronce, mezcla arquitectura, escultura y
pintura consiguiendo un efecto original y
sorprendente. De acuerdo con las ideas
contrarreformistas, trata de advertir a los
fieles que se encuentran detrás del sagrario,
con lo que se exalta la Eucaristía. En el
programa iconográfico, entre figuras de
ángeles y santos, destacan la Virgen María y la
Última Cena. En el centro se sitúa una
pequeña ventana circular con rayos dorados,
que permite el paso de la luz al sagrario
situado en el Altar Mayor. La bóveda gótica
está abierta con una cristalera que proyecta
un torrente de luz sobre el conjunto. En este
sentido teatral del tratamiento de la luz se
nota la influencia de Bernini.

Transparente de la Catedral de Toledo, de
Narciso Tomé

5.2. Arquitectura barroca en España
Plenitud del barroco decorativo
EnAndalucíadestacó Alonso Cano, cuya obra maestra
es la fachada de la catedralde Granada ideada como un
gran arco de triunfo con tres hornacinas y una decoración
de medallones, esculturas y guirnaldas. La fantasía y
exuberancia están patentes en la obra de Francisco
Hurtado Izquierdo, arquitecto de la sacristía de la
Cartujade Granada.

Fachada de la Catedral de Granada, de
Alonso Cano
Cuando Cano proyectó la fachada principal la
concibió como un monumental arco de
triunfo con tres calles retranqueadas entre
pilastras cajeadas, lo que proporciona al
conjunto intensos contrastes luminosos que
acentúan la fuerza del diseño. Las molduras y
pilastras dotan a la citada construcción de un
intenso ritmo lineal, acentuado por los
contrastes luminosos.
Con tres arcos que medio punto, que cubren
el paramento rehundido, formado por dos
cuerpos, el inferior con puerta de arco de
medio punto y óculo, y el superior con óculos,
utilizando pilastras de orden gigante y
medallones como elementos decorativos.

Fachada de la Catedral de Granada, de
Alonso Cano

Fachada de la catedral de Murcia, de Jaime
Bort

Palacio de San Telmo de Sevilla, de Figueroa

Iglesia de San Luis de los Franceses de
Sevilla, de Figueroa

5.2. Arquitectura barroca en España
Plenitud del barroco decorativo
En Galicia se asienta una de las escuelas barrocas más
fecundas. Los principales edificios están en Santiago de
Compostela, donde Casas Novoadiseñó, para la
catedral románica, en 1738, la fachada del Obradoiro, el
conjunto más monumental del Barroco español. Elevó la
fachada a gran altura, y la enmarcó con dos torres,
haciendo avanzarel cuerpo central como si de un retablo
se tratase, mientras los cuerpos laterales, menores y
escalonados, producen un efecto de perspectiva. En
conjunto crea un acentuado dinamismo ascensional.

Fachada del Obradoiro, de Casas Novoa

Fachada del Obradoiro, de Casas Novoa
Es un gran arco de triunfo, que con
su forma central cóncava, sale a
recibir a los peregrinos. La
existencia previa de las torres
condiciona el desarrollo del lienzo
mural, que ha de procurar también
una adecuada iluminación al interior
de la iglesia, de ahí la utilización de
grandes vidrieras en el cuerpo
central. La decoración recorre todo
el espejo de la fachada, invadiendo
soportes y lienzos murales en un
horror vacuique demuestra el gusto
detallista y lumínico de su autor.

Fachada del Obradoiro, de Casas Novoa
Se levanta para proteger el Pórtico
de la Gloria, al que ilumina por una
serie de vidrieras colocadas en
grandes vanos. De enormes
proporciones, consta de dos pisos
rematados por un templete con la
imagen del Apóstol. Está enmarcada
por dos torres gemelas, de varios
pisos, que se estrechan en altura.
Tiene sentido ascensional y rica
decoración, que la cubre casi en su
totalidad.

Fachada del Obradoiro, de Casas Novoa

5.2. Arquitectura barroca en España
Arquitectura borbónica
En paralelo al barroco decorativo, se desarrolló en la primera
mitad del siglo XVIII, la arquitectura borbónica, al servicio
de la nueva monarquía. Se caracterizó por la sencillez
arquitectónica y la sobriedad ornamental, ya que fue llevada a
cabo por arquitectos extranjeros, franceses e italianos, que no
se dejaron influir por la corriente nacional. Construyeron el
monumental PalacioReal de Madrid(Juvara ySachetti),
de planta cuadrada, con un gran patio central y fachadas
italianizantes decoradas con almohadillado en su parte inferior
y sobre ella pilastras y columnas de orden gigante. Otras obras
significativas son elPalaciode La Granja(Ardemansy
Sachetti), cuyos jardines imitan los de Versalles, y elPalaciode
Aranjuez.

Palacio Real de Madrid, de Juan Bautista
Sachetti
Juan Bautista Sachettimodificó el proyecto de Juvarapara el Palacio Real de Madrid,
comenzado en 1734, reduciendo sus dimensiones y aumentando su altura, un cuerpo
sirve de basamento, en forma de alto zócalo almohadillado y en el cuerpo principal con
dos pisos de ventanas se alternan columnas y pilastras de orden gigante, coronándose el
edificio con una balaustrada.

Palacio Real de Madrid, de Juan Bautista
Sachetti
De planta
cuadrada, con
salientes en los
ángulos, gran
patio central y
un saliente en la
fachada
posterior
correspondiente
a la capilla.

Palacio Real de Madrid, de Juan Bautista
Sachetti

Palacio Real de Madrid, de Juan Bautista
Sachetti
Existe un
debate a la
hora de
enmarcarlo
en un estilo,
dependiendo
de los
autores, unos
se inclinan
más por el
barroco y
otros por el
neoclásico.

Palacio de Aranjuez, de Sabatini

Palacio de la Granja de San Ildefonso, de
Juvara

5.3. Escultura barroca en España: los
imagineros
Características
En España, predomina el tema religioso ya que el principal
cliente era la Iglesia católica. La sociedad española era
decadente y venida a menos y, por ello, no hay iniciativa
urbanística y apenas se encargan monumentos funerarios. Los
gremios y las cofradías impulsaron las procesiones (pasos) de
Semana santa.

5.3. Escultura barroca en España: los
imagineros
Características
La Iglesia buscaba provocar en los fieles sentimientos religiosos
fáciles, populistas, en línea con la Contrarreforma, por ello
acude al realismo, huyendo de toda idealización.

5.3. Escultura barroca en España: los
imagineros
Características
El material preferido es la madera. La talla en madera
presenta graves inconvenientes por las dimensiones limitadas
del bloque, los nudos y las vetas, las pequeñas oquedades, etc.
Para resolver tales problemas se hacen añadidos y se usa la
policromía. Para policromar, primero entelany cubren con
yeso, y después aplican el color, al temple. Los grandes
escultores contaban con la colaboración de pintores de calidad.
También se siguió utilizando la técnica del estofadoo bien se
hacía a punta de pincel.

5.3. Escultura barroca en España: los
imagineros
Características
Capítulo importante eran los postizospara los ojos, pestañas,
cabellos, dientes, uñas, coronas de espinas, etc. Las lágrimas y
los ojos se hacían de vidrio, las uñas muchas veces eran
naturales. Usaban corcho pintado para simular coágulos de
sangre. Castilla fue, en general, menos inclinada que Andalucía al
empleo de postizos.

5.3. Escultura barroca en España: los
imagineros
Características
Fueron frecuentes también las imágenes de vestir, que
tenían talladas únicamente las partes que quedaban al
descubierto, es decir, la cabeza, las manos y en ocasiones los
pies.

5.3. Escultura barroca en España: los
imagineros
Características
En resumen, la escultura barroca española gusta de la
expresividady los efectos pictóricos.

5.3. Escultura barroca en España: los
imagineros
Escuelas y autores
En la escultura española del siglo XVII, hay en España dos focos
importantes, la escuela castellana y la escuela andaluza:
La escuela castellana, tuvo su centro en Valladolid, continuando la
tradición del siglo XVI. El principal imaginero fue Gregorio Fernández
que tuvo un prestigioso taller, con gran cantidad de colaboradores. Sus
tallas se caracterizan por el realismo patético y doliente, con el que
consigue una intensa expresividad dramática. Estudia el cuerpo humano
con atención, logrando reflejar sus calidades táctiles. La policromía mate,
de excelente calidad, crea llagas, abre heridas, en una palabra, confiere a
las figuras un gran realismo. Los ropajesson convencionales y
angulosos, como acartonados. Hizo imágenes de procesión comola
Piedad, y retablos como el de la catedral de Plasencia. Los Crucificados,
que llevan un paño de pureza muy movido, y los Yacentes(El Pardo,
Museo de Valladolid) son muy populares. Dejó numerosos discípulos
cuyos pasos desfilan en las procesiones vallisoletanas.

Cristo yacente, de G. Fernández
Fue el principal representante
de la escuela vallisoletana.
Esculpe sus obras con un
realismo violento y perfección
anatómica en los cuerpos,
matizando la dureza de los
huesos, la tensión de los
músculos, la blandura de la
carne o la suavidad de la piel.
También fue un magnífico
policromador.

Cristo yacente de El Pardo, de G. Fernández

Cristo yacente, de G. Fernández
Presenta una cuidadísima talla, reflejando de modo muy naturalista, un cuerpo exhausto
por el sufrimiento y un rostro demacrado. Su policromía es muy sobria y cuenta con un
buen número de postizos: dientes de marfil, heridas de corcho, ojos de cristal, uñas de
asta.
Tipo iconográfico creado por él y que repitió en otras ocasiones; el modelado del cuerpo
de Cristo es perfecto, el realismo patético, con abundancia de sangre.

Cristo yacente, de G. Fernández

Cristo yacente, de G. Fernández
Plasmación
del dolor y la
crueldad, con
abundancia
de sangre; es
un realismo
muy hiriente
y efectista,
casi teatral.

Cristo yacente, de G. Fernández

EcceHomo, de G. Fernández
Son figuras de fuerte modelado anatómico

Cristo atado a la columna, de G. Fernández
El gusto por la sangre y la carne desgarrada es
coherente con el interés devocionalde la imagen
sagrada.
La utilización de
vidrio para simular
los globos oculares
acentúa el
realismo y
vivacidad del
rostro de Cristo.

Crucificado o Cristo de la luz, de G.
Fernández
Está considerado como una de sus obras
maestras.
Destaca por su acentuado patetismo y
depurada anatomía: tórax delgado,
vientre hundido, cara enjuta de pómulos
salientes, ojos entornados y boca abierta,
junto a la rigidez de brazos y piernas, son
elementos que se recrean en el dolor.
Su excelente policromía se complace en los
regueros de sangre y las profundas heridas,
contribuyendo a la sensación de
verosimilitud y reflejando el sufrimiento.
Los pliegues del paño de pureza son rígidos,
como en el gótico.

Crucificado o Cristo de la luz, de G.
Fernández
Con tres clavos y el Cristo ya muerto; es
una talla de gran perfección anatómica,
recreándose en el dolor y patetismo de
rostro, reflejando dolor y sufrimiento con
profusión de sangre.

Crucificado o Cristo de la luz, de G.
Fernández

La Quinta Angustia (Piedad), de G.
Fernández
El conjunto del paso se completaba con otras
dos figuras -Mª Magdalena y San Juan-que
siguen estando en la iglesia de la cofradía.
El grupo central está compuesto en diagonal:
la Virgen eleva el brazo derecho en señal de
dolor, mientras su mano izquierda sostiene
firmemente al Hijo, que se apoya en su regazo.
Ambas figuras están tratadas con belleza y
elegancia, mientras que las de los dos ladrones
son magníficos estudios anatómicos.
Presentan una intencionada contraposición
que aumenta la claridad narrativa: Dimas, el
bueno, en serena actitud, cabeza hacia el
grupo central, rostro tranquilo y cabello
ordenado; Gestas, el malo, con el cuerpo más
crispado, pelo agitado, rostro desagradable y
cabeza vuelta hacia el espectador.

La Quinta Angustia (Piedad), de G.
Fernández
Tema de la Piedad,
en el que los
gestos y la actitud
de la Virgen
acentúan el
patetismo y
pretenden
despertar el fervor
popular.

La Quinta Angustia (Piedad), de G.
Fernández
Su asimetría rompe con el esquema
piramidal tradicional, definido por
Miguel Ángel.
Su tamaño, monumental, lo es tanto
como su dramatismo. La mayor
intensidad está en las manos,en
un fugaz movimiento implorante.
Toda la composición está inscrita en un triángulo macizo y la magnitud de las telas
confiere aún mayor naturalismo a la expresión de dolor. Los ojos de cristal tienen el
efecto de un llantoverdadero y la violenta oscuridad que producen los abultados
plieguessobrecoge al espectador.

La Quinta Angustia (Piedad), de G.
Fernández

5.3. Escultura barroca en España: los
imagineros
Escuelas y autores
La escuela andaluzabusca la emoción más que la tragedia. Aplica un
mayor virtuosismo formal y casi siempre idealiza las figuras. Las
imágenes de vestirtuvieron más importancia que en Castilla.

5.3. Escultura barroca en España: los
imagineros
Escuelas y autores
En Sevillatrabajaba Martínez Montañés. Gozó de gran prestigio en la
ciudad, llegándosele a llamar elLisipoandaluzo eldios de la madera.
Montañés tiene mayor clasicismoy serenidad que Gregorio Fernández.
Su influencia llegó hasta América, gracias a que Sevilla monopolizaba el
comercio de ultramar. Sus obras principales sonla Inmaculada(conocida
por La Cieguecita),la Adoración de los pastores(en el retablo de
Santiponce) yel Cristo de la clemencia, representado vivo, con cuatro
clavos y sin tragedia.

Inmaculada, de Martínez Montañés
Es una estatua donde
la Virgen, idealizada,
representada sobre
nubes con ángeles
mirando hacia abajo;
su posición es
piadosa y lleva manto
amplio hasta los pies,
en el que se utiliza
aún la técnica del
estofado.
Los efectos de
contrastes lumínicos
corresponden a la
etapa de madurez del
artista.

Adoración de los Pastores de Santiponce, de
Martínez Montañés
Altorrelieve de composición bastante simétrica
y que conserva aún el estofado de épocas
anteriores.
En esta obra, la Virgen y San José presentan el
Recién Nacido a unos pastores que lo adoran,
mientras unos ángeles contemplan la escena.
Su serena grandeza es de filiación clásica.

Cristo de la Clemencia (Crucificado), de
Martínez Montañés
Se representa a Cristo aún vivo, y se huye de la
exageración.
La imagen resulta realista, pero un tanto idealizada;
desprende una gran serenidad.
El escultor ha reducido la presencia de sangre en la
piel.
El modelado anatómico es más suave y equilibrado.
Todo resulta en esta obra más exquisito y
“agradable”.

Cristo de la Clemencia (Crucificado), de
Martínez Montañés
El comitente deseaba un
Cristo «vivo», que estuviese
«mirando a cualquier persona
que estuviese orando al pie
de él, como que está el
mismo Cristo hablándole».

Cristo de la Clemencia (Montañés) Cristo de la Luz (Gregorio Fernández)
Cristo de la Clemencia (Crucificado), de
Martínez Montañés

Cristo de la Clemencia (Crucificado), de
Martínez Montañés
Rompe con el tradicional paralelismo de las
piernas, al disponer los pies cruzados, por
influencia de un modelo miguelangelesco.
La corona enmarca el bello rostrode exquisitas
proporciones, en el que los ojos y la boca
entreabierta reflejan profunda tristeza,
armonizando admirablemente con la morbidez
del cuerpo desnudo, en el que apenas se dejan
sentir las huellas de los padecimientos sufridos.
El paño de pureza, de abundantes plegados,
contrasta con el suave tratamiento dado a la carne;
la calidad de la talla se ve realzada por la cuidada
policromíade Francisco Pacheco.

Jesús de la Pasión, de Martínez Montañés
El Jesús de la
Pasión de la iglesia
del Divino Salvador
(Sevilla, 1619) es su
único paso
procesional. Este
Nazareno, de
vestir, es una de
sus interpretaciones
más patéticas, y sin
duda ejerció una
gran influencia en
ejemplos
posteriores,
especialmente en
los de su discípulo
Juan de Mesa.

Jesús de la Pasión, de Martínez Montañés

5.3. Escultura barroca en España: los
imagineros
Escuelas y autores
El discípulo más importante que tuvo Martínez Montañés en Sevilla fue
Juan de Mesa, cuyas imágenes, de gran expresividad, como el Jesús del
Gran Poder, gozan del fervor popular.

Jesús del Gran poder, de Juan de Mesa

Jesús del Gran poder, de Juan de Mesa
Es una
escultura de
Cristo
llevando la
cruz, con
patética
expresión de
cansancio y
dolor; se trata
de una
escultura de
vestir.

Cristo de la Agonía, de Juan de Mesa
Por muchos está considerada esta obra
como la obra cumbre de la imaginería
barroca española, inicialmente atribuida a
Martínez Montañés, del que fue discípulo
Juan de Mesa.

5.3. Escultura barroca en España: los
imagineros
Escuelas y autores
En Granadatenía su taller Alonso Canoque cultivó arquitectura,
escultura y pintura, aportando novedades en cada una de ellas. Cano se
expresaba en el lenguaje de lo delicado, con dulzura y un clasicismo
moderado, rehuyendo todo lo patético. Destacó por su Inmaculada.

Virgen de la Oliva del Retablo de la Iglesia
de Lebrija, de Alonso Cano
En su lenguaje se dan dos componentes decisivos: el influjo
de la plástica sevillana, en la que se formó (fue aprendiz de
pintor en el taller de Francisco Pacheco y quizás discípulo
de Montañés), y su propia concepción estética.
En ésta, prima la búsqueda de un ideal de belleza y de
serena expresión, que proporcionan a su obra un carácter
único en la escultura barroca española.
Para Cano, la gracia prevalece sobre la intensidad, la
delicadeza sobre la fuerza, la dulzura sobre el drama...
Elegante y mesurado, rechaza la minuciosidad realista para
preferir la apariencia arquetípica, con la que trata de
alcanzar la perfección.
Aunque la Virgen de la Oliva muestra el influjo de
Montañés, la íntima serenidad que dimana el bello rostro
de la Virgen posee ya su sello personal.

Virgen de la Oliva del Retablo de la Iglesia
de Lebrija, de Alonso Cano
Cano se hizo cargo de la parte arquitectónica y
escultórica, representando una revolución barroca
en el diseño arquitectónico, siendo su rasgo
principal el orden colosal a gran escala. Aparece la
Virgen, enormemente clásica, en actitud
contemplativa y con una gran dignidad. Se aleja de
sus contemporáneos en dos rasgos iconográficos:
la desnudez del cuerpo del Niño y la cabeza
cubierta de la Virgen, dos rasgos renacentistas que
Cano conserva, junto con la pervivencia del
estofado.

Inmaculada, de Alonso Cano
La exquisita finura del arte de Cano se manifiesta en esta
Inmaculada.
Como la mayoría de las obras realizadas por este maestro, posee
una apariencia frágil y delicada, llena de dulzura y belleza, con las
manos en actitud piadosa.
Sus pies se apoyan sobre nubes y ángeles, a la manera pictórica.
La figura adolescente, casi infantil según la costumbre andaluza,
presenta un diseño en forma de huso, habitual en Cano.
Realizada para el facistol de la catedral granadina, pronto fue
trasladada a la sacristía para favorecer su contemplación.

Inmaculada, de Alonso Cano
El suave giro de la cabeza y la
disposición lateral de las manos
rompen el acostumbrado diseño
simétrico, en un gesto que
acentúa su exquisita gracia.
El manto, de amplios pliegues, se
recoge a la altura de los pies,
determinando el aspecto
fusiforme que es habitual en sus
imágenes.
En las esculturas de esta etapa,
Cano alcanzó la plenitud de su
estilo, basado en la idealización
y en la delicadeza formal,
aplicándolo generalmente a
figuras de escaso tamañoy
diseño rítmico, en las que huye
de los efectos realistas.

5.3. Escultura barroca en España: los
imagineros
Escuelas y autores
En el taller de Cano se formó Pedro de Mena, más expresivo, creador de
tipos iconográficos de gran tradición como las Dolorosas, santos místicos y
penitentes (Magdalenapenitente, San Francisco).

San Francisco, de Pedro de Mena
Aporta a la escuela granadina unas cualidades
distintas a las de Cano, con quien colaboró tras
su llegada a la ciudad en 1652.
Mena se había formado como escultor hajoel
influjo del lenguaje realista y expresivo de la
escuela sevillana.
No obstante, no se interesó por la elegante
serenidad de Cano: concibió sus figuras con un
penetrante ascetismo, de gran intensidad
realistay apasionadas expresiones de
concentración interior.

San Francisco, de Pedro de Mena
Mena representa a san Francisco de pie, rígido y con
semblante ascético.
Basa su iconografía en el hallazgo de la momia del santo en
Asís, en el siglo XV.
Aunque G. Fernández ya lo había utilizado anteriormente, fue
Mena quien popularizó este tema, con el que obtuvo gran
éxito y uno de los ejemplos cumbres de la plástica española.

Magdalena penitente, de Pedro de Mena
Eran obras destinadas a cumplir la función esencial de la
imaginería barroca, la comunicación con el fiel, para lo que
Mena utilizó los recursos del efectismo naturalista
propios de la época.
No obstante, consigue transformar lo concreto en
sobrenatural, merced a la emoción espiritualque plasma
en los rostros.

Magdalena penitente, de Pedro de Mena
Esta imagen, al parecer con antecedentes
castellanos, está representada de pie, como es
habitual en Mena, y contemplando con arrobo
místico la cruz que sostiene con una de sus
manos.
Imagen llena de sensibilidad, emoción y realismo,
aunque no tanto como las castellanas; el punto
de mayor expresividad es el bello rostro, donde
refleja la pena y la angustia sentidas por la santa,
magníficamente reflejado en la emotiva mirada
dirigida al crucifijo que sostiene con una de sus
manos.
Destaca el virtuosismo de la talla, con el que
consigue magníficos efectos realistas en el
tratamiento de las calidades.

Magdalena penitente, de Pedro de Mena

ESCUELA CASTELLANA ESCUELA ANDALUZA
Realismo exagerado Huida de la exageración
Plasmación del dolor y la crueldad,
con abundancia de sangre, realismo
por tanto hiriente
Realismo un tanto idealizado
Dinamismo Serenidad
Tendencia a la caricatura en los
personajes malvados
Imágenes equilibradas
Fuerte modelado Modelado suave
Rostros muy expresivos Belleza y equilibrio
Centros: Valladolid Centros: Sevilla, Granada, Málaga
Las diferencias entre la escuela castellana y
la andaluza

5.3. Escultura barroca en España: los
imagineros
Escuelas y autores
En el siglo XVIII, enMurcia, Francisco Salzillo, hijo de un
escultor napolitano, acercó la imaginería al arte rococó. Sus
imágenes son serenas, idealizadas. La policromía usa los tonos
azules y rosas. Entre sus pasos de Semana Santa destaca La
Oración en el Huerto.

Virgen de las Angustias, de Salzillo
Se trata de uno de sus primeros pasos procesionales,
plenamente conseguido. En él se conjuga el dramatismo
barroco con la elegancia del rococó y la delicada
sensibilidad de los angelitos que besan las heridas de
Cristo.

La caída, de Salzillo

La Oración en el huerto, de Salzillo
Es un grupo en madera policromada
perteneciente a las escenas de la
Pasión y destinado a ser paseado por
las calles en Semana Santa; por sus
características plásticas se sitúa en la
transición entre el barroco y el
refinamiento y delicadeza del rococó,
destacando el canon neoclásico en el
desnudo del ángel.

La Oración en el huerto, de Salzillo

El Prendimiento, de Salzillo

El Prendimiento, de Salzillo
Destacan el
contraste
entre los
rostros de
Jesús y Judas,
la belleza y
bondad frente
a la fealdad y
maldad, y el
realismo del
brazo que
porta la
espada de San
Pedro.

El Prendimiento, de Salzillo

Figuras de belenes, de Salzillo
Impresionante
belén que
consta de 556
figuras de gran
tamaño
realizadas en
barro cocido y
con elementos
de madera,
cartón o
textiles.

5.4. Pintura barroca en España
Aunque desde el punto de vista político, el siglo XVII es
en España una etapa de decadencia, es el siglo de Oro
de la pintura española.

5.4. Pintura barroca en España
Características
De las tres grandes corrientes de la pintura barroca, fuela
tendencia naturalistala que más arraigo tuvo en España. El
pleno barroco o decorativosólo está patente en algunos
grandes cuadros de altar, llegando su influencia a España a
través de Rubens y no de Italia. Elclasicismo apenas tuvo
éxito.

5.4. Pintura barroca en España
Características
El temamás frecuente es el religioso, ya que el cliente más
importante de los pintores era la Iglesia de la Contrarreforma.
Fue interpretado de forma variada: de manera más realista y
dramática en Ribera; más místico en Zurbarán; equilibrado en
Velázquez; popular y amable en Murillo. Elbodegón, aunque
escaso, tuvo dos autores de gran calidad: Zurbarán y Sánchez
Cotán. El resto de los temas, como el retrato, el paisaje o la
mitología, apenas tuvieron cultivadores si exceptuamos a
Velázquez por ser pintor de Corte.

5.4. Pintura barroca en España
Características
Los pintores españoles mostraron su preocupación por la luz,
siendo el tenebrismoun punto de partida para algunos, para
otros una constante en toda su obra.

5.4. Pintura barroca en España
Características
El gran maestro en la representación del espacio, mediante la
perspectiva aérea,fue Velázquez.

5.4. Pintura barroca en España
Escuela valenciana
Se desarrolla en la primera mitad del siglo XVII. Es una escuela
caravaggiesca, que tuvo el primer representante en Ribalta. En
su Cristo abrazando a San Bernardoobservamos ya el
interés por el fuerte contraste de luz y sombra y por el
realismo en las figuras.

San Francisco confortado por un ángel
músico, de Francisco Ribalta
El uso de la luz y la sombra para crear un clima
de misterio, construir el espacio y resaltar los
elementos de carácter dramático, la delicadeza
de los gestos y de la acción, la valentía
compositiva o la maestría en la reproducción de
las texturas son características de Ribalta
presentes en esta obra.

Cristo abrazando a San Bernardo, de
Francisco Ribalta
En la última etapa de su vida este artista
evolucionó hacia el naturalismo tenebrista
creado por Caravaggioalgunos años antes. Sobre
un fondo oscuro las figuras aparecen
fuertemente destacadas por un foco exterior de
luz que fija la atención del espectador y confiere
a los cuerpos una gran plasticidad merced a los
acusados contrastes. El minucioso realismo con
el que trata detalles y calidades no le impide
plasmar en los rostros una expresión de intensa
espiritualidad, aunando lo real y lo sobrenatural
según es característico en la pintura española del
Barroco.

5.4. Pintura barroca en España
Escuela valenciana
José de Riberaes el protagonista más destacado del
naturalismo español. El spagnoletto, como le llamaban en Italia,
se estableció en Nápoles desde muy joven. Admirador de
Caravaggio, tomó de él la visión de la realidad y el tenebrismo.
La pincelada, cargada de pasta, alcanza las calidades
táctilesen plegados, arrugas, heridas, etc. En la obra de Ribera
podemos distinguir dos etapas.
Una primera etapa de naturalismo tenebrista,con obras como sus
series de filósofos(Arquímedes, tratado como un mendigo) y santos
(San Andrés, con el cuerpo viejo y decrépito), o cuadros impactantes
como la Mujerbarbuda.

Sileno ebrio, de José de Ribera
Este cuadro refleja
a Sileno tendido
sobre un paño
rodeado de
diversas figuras:
un asno y un joven
sátiro con una taza
en la mano, otro
sátiro que vierte
vino en la copa de
Sileno, y un
tercero. En el
suelo se encuentra
un bastón, una
tortuga y una
concha.

Sileno ebrio, de José de Ribera
Algunos autores
creen que este
cuadro es una
interpretación de
una bacanal en el
curso de un
festejo para
coronar a Baco, sin
embargo otros
opinan que refleja
el perfil clasicista
ya que asocian a
Apolo, el dios que
en la iconografía
renacentista y
barroca se asocia
con Sileno.

Arquímedes, de José de Ribera
El naturalismo temático de Ribera se centra en la
pintura de personajes ancianos, mendigos, santos,
pero siempre pintados con una gran dignidad, sin
exacerbar el sentido cruel o morboso, demostrando
un perfecto dominio de lo anatómico.

San Andrés, de José de Ribera
El profundo sentimiento religioso que
dimana de este cuadro refleja fielmente la
intencionalidad que imperaba en la pintura
del naturalismo barroco. Con un lenguaje
realista asado en la observación inmediata
del natural se pretendía hacer más fácilmente
comprensible el mensaje evangélico, a la vez
que se establecía una comunicación directa
entre la obra y el fiel para conmover su alma
y conseguir que se identificara con lo
representado, que se convertía así en un
ejemplo a seguir.

Martirio de San Andrés, de José de Ribera
En esta espectacular composición
Ribera nos presenta el momento en
que el apóstol está siendo atado a la
cruz en aspa que le caracteriza y
rehúsa adorar la imagen de Zeus que
le presenta el cónsul de Patrás. El
maestro valenciano se muestra como
fiel heredero de la pintura de
Caravaggio, siguiendo con cierta
fidelidad el Martirio de San Pedro al
colocar el escorzado cuerpo del santo
en diagonal, iluminado de forma
violenta mientras las cabezas de los
verdugos surgen desde las sombras. Al
fondo contemplamos cierta referencia
cromática en la que se manifiesta la
evolución de Ribera hacia el
pictoricismo.

Martirio de San Andrés, de José de Ribera
Pero aún se siente cómodo
trabajando en un estilo naturalista que
interpreta a la perfección las
anatomías o los ropajes, sin renunciar
a captar de manera espectacular los
gestos y las actitudes. En este caso
contemplamos quietud en los
preparativos del martirio, sin apostar
por la violencia de otras
composiciones. La manera de trabajar
del maestro sí ha experimentado
alguna variación ya que presenta
mayores rugosidades en la aplicación
del óleo, que indican la evolución de
su estilo.

San Sebastián, de José de Ribera
San Sebastián es uno de los santos más
solicitados desde la Edad Media ya que tenía una
importante devoción popular al ser intercesor
ante la peste. Los artistas sentían una especial
admiración por él ya que les permitía desarrollar
estudios anatómicos al presentarse siempre en
el momento del martirio, cuando recibió un
buen número de saetas de sus torturadores
pero no falleció. Ribera sitúa al santo al aire libre,
contemplándose un fondo de Paisaje. A pesar del
acentuado efecto lumínico empleado, con el que
se crea un intenso contraste de luces y sombras
tomado de Caravaggio, esta imagen nos muestra
el continuo contacto de Ribera con la escuela
boloñesa liderada por Carracci, especialmente
su admiración por Guido Reniy los modelos de
la antigüedad clásica en los que está
directamente inspirado el santo.

San Sebastián, de José de Ribera
La posición del modelo parece derivar de una
escultura griega, abriendo los brazos para recibir
las flechas por lo que en su gesto no
encontramos dolor sino que parece que el
martirio es recibido con satisfacción. La
expresión del rostro cambió a lo largo de la
ejecución según se ha constatado en las
radiografías realizadas, estudiando las
modificaciones a lo largo que avanzaba el trabajo.
El resultado es una obra de gran calidad y belleza
clásica en la que Ribera se manifiesta como un
artista en busca de un estilo particular.

La mujer barbuda, de José de Ribera
El Virrey de Nápoles, don Fernando Afán de
Ribera y Enríquez, tercer duque de Alcalá,
encargó a Ribera uno de los cuadros más
extraños de su producción. Se trata del
retrato de Magdalena Ventura con su marido y
en una inscripción que aparece en la zona
derecha del lienzo cuenta el extraño caso. A
Magdalena, mujer procedente de los Abruzzos,
le empezó a crecer la barba a los 37 años y 15
después tuvo el hijo con el que aquí aparece
representada. El encargo responde al deseo
del Virrey de tener una excepcional prueba de
un extraño caso que se produjo durante su
mandato, de la misma manera que Carreño
realizará los retratos de la Monstrua vestida y
desnuda.

La mujer barbuda, de José de Ribera
Doña Magdalena aparece en el centro de la
composición, vestida como una mujer y dando
de amamantar a su pequeño pero su rostro es
absolutamente viril, mostrando en su gesto
cierto dolor y abatimiento. A su lado podemos
ver a su marido cuyo retrato también es
soberbio, captando la amarga resignación con la
que vive el caso.
Sobre las piedras que contienen la inscripción
podemos apreciar un huso y una devanadera
de hilo, símbolos de la feminidad que se supone
a la mujer, a pesar de su aspecto. El estilo
empleado por Ribera sigue las pautas del
tenebrismo de origen caravaggista, utilizando
una iluminación que crea intensos contrastes
con los que se acentúa la tensión del asunto.

La mujer barbuda, de José de Ribera
Rostros, manos, paños y objetos están tomados
con absoluto naturalismo, de la misma manera
que el bebe amamantando. El resultado es una
obra de carácter documental tratada con
exquisito respeto y de manera casi científica.

5.4. Pintura barroca en España
Escuela valenciana
El martirio de San Felipemarca la transición a su segunda etapa.
Refleja los tensos preparativos para el martirio, con el santo
abandonado a la resignación. La obra es un juego de diagonales y
horizontales.

El martirio de San Felipe, de José de Ribera
Es habitual confundirlo con el
martirio de S. Bartolomé, pero
no aparecen los atributos de tal
santo (el cuchillo de su
desollación).
Es posible que fuese pintado para
el rey Felipe IV, gran coleccionista
y conocedor de la obra de
Ribera por medio de sus
virreyes.
La escena se desarrolla al aire
libre y las figuras reciben la luz
del sol, que en el caso de las
mujeres de la zona izquierda
desdibuja los contornos, dando
sensación de atmósfera.
Es un ejemplo de la influencia
que recibió del clasicismo de los
Carracciy que mitigaba su
tenebrismo inicial.

El martirio de San Felipe, de José de Ribera
La composición está dominada
por diagonales y violentos
escorzos, dando muestras del
estilo barroco de la pintura del
valenciano.
La figura del santo ha sido
realizada con todo lujo de
detalles, marca su caja torácica al
elevar los brazos y poner una
suave resistencia al martirio.
Su rostro, muy realista, debe
corresponder al de alguna
persona cercana al maestro.
El realismo naturalista alcanza
también a los verdugos cuyo
esfuerzo en el izado de la víctima
es perceptible.

El martirio de San Felipe, de José de Ribera

5.4. Pintura barroca en España
Escuela valenciana
Naturalismo no tenebrista, etapa más pictórica, de pincelada
suelta y cromatismo veneciano como en El sueño de Jacoby La
Inmaculadade Salamanca.

El sueño de Jacob, de José de Ribera
Muestra a Jacob en un
alto en el camino,
durmiendo sobre una
piedra; es una
composición sencilla en
ángulo recto, formada por
el tronco del árbol y la
figura de Jacob; destaca el
escaso interés que
confiere al paisaje, que se
reduce al árbol y la piedra,
aunque esta obra sí
significa el abandono de su
etapa anterior tenebrista;
además se aprecia su culto
al color, de raigambre
veneciana, y la fuerza
escultórica del personaje.

El patizambo, de José de Ribera
La figura del joven mendigo, con todas sus
anormalidades físicas, aparece modelada de acuerdo con
principios de la aplicación del claroscuro que
corresponden a la enseñanza caravaggiesca. Como ha
sido representada tomando un punto de vista muy bajo,
adopta una monumentalidad similar a la de los retratos
reales; la impresión se halla reforzada por el nítido
fondo de celaje. Sin duda que la composición responde
también al estudio de los pintores italianos del
Renacimiento y al conocimiento de la pintura flamenca
de la época. Por encima de todo prevalece, no obstante,
un sentimiento típicamente hispánico. Esta obra
recuerda, a la vez, cuadros de Velázquez y de Zurbarán.

El patizambo, de José de Ribera
La imagen de pintor cruel y sanguinario que los
románticos forjaron de Ribera está hoy por fortuna
superada. Su supuesto interés por lo desagradable es
desmentido por esta obra, en la que el artista
representa a un ser deforme, pobre y feo, cuya
apariencia se torna sin embargo agradable gracias a la
alegría y despreocupación que pone Ribera en el
modelo, prefiriendo crear una imagen entrañable y
simpática que parece extraída de la novela picaresca.

El patizambo, de José de Ribera
La personalidad del personaje, su condición de mendigo,
se halla claramente expresada por la inscripción que
aparece en el papel que sostiene en su mano izquierda:
“Da mihielimosinampropteramoremDei”. No cabe la
menor duda de que Ribera, como Caravaggio, se sirvió
para este cuadro de un modelo real, extraído del nivel
social más desfavorecido de la época. La obra revela, en
suma, una impresión de amargura y de desencanto ante
la vida que la sitúa en línea, por ejemplo, con la novela
picaresca.

Magdalena penitente, de José de Ribera

5.4. Pintura barroca en España
Escuela andaluza
Enlaprimera mitad del siglo XVII, el artista más
destacado fue Zurbarán, nacido en Badajoz pero educado
artísticamente en Sevilla. Maestro en el tema del bodegón, que
compone de forma elemental y austera, fue por encima de
todo pintor de temasmonásticos, que afronta como si
fuera un místico. Trabajaba deprisa y quizá por ello sus
composiciones son torpes, con personajes no bien
relacionados, y sus perspectivastienen graves errores
estructurales; pero pinta con maestría la luz blanca, la paz
monacal y las calidades táctiles de las telas: todas estas
características son patentes en La visión de San Pedro
Nolascoo en las series que hizo por encargo los monjes
jerónimos y cartujos (San Hugo en el refectorio). Se mantuvo
dentro del tenebrismo pero no violento.

Aparición del Apóstol San Pedro a San
Pedro Nolasco, de Zurbarán
Obra de la
primera etapa de
su carrera, en ellas
el pintor muestra
su facilidad para
realizar
composiciones
sencillas en las que
puede centrarse
en el estudio de la
expresión de los
personajes, en la
reproducción de
las texturas de las
telas y en el juego
de la infinita gama
de los blancos y
los grises.

Bodegón, de Zurbarán
El tema de los bodegones es también clave en su obra, utiliza una composición sobria y
sencilla, distribuyendo los objetos representados en fila sobre una mesa; sigue la línea
iniciada por Sánchez Cotánen la representación de naturalezas muertas.

Agnus Dei, de Zurbarán

Agnus Dei, de Zurbarán
Imagen extraordinariamente
naturalista. Podría tomarse
como un estudio del natural
para insertarlo después en
composiciones como la
Adoración de los pastores;
sin embargo, hay corderos
que contienen un sentido
claramente religioso, sobre
todo si llevan nimbo.

Agnus Dei, de Zurbarán
La belleza del cordero
puede sugerir que estamos
ante Cristo pero, por lo
demás, es un corderito
exento de idealizaciones,
según la religiosidad española
de la primera mitad del siglo
XVII. Zurbarán ha atado las
cuatro patas del Cordero de
Dios y las saca hacia el
espectador para dar mayor
sensación de volumen y
hacerle partícipe de la
escena. La figura se recorta
sobre un fondo neutro que
destaca la minuciosidad con
que ha pintado el artista los
bucles de lana.

San Hugo en el refectorio de los Cartujos, de
Zurbarán
Crea un ambiente
cerrado en el cuadro, al
que falta la profundidad;
las figuras se disponen
en fila a lo largo del
lienzo, lo importante es
el equilibrio en la
composición; toda la
atención se aplica a los
rostros y manos, que
adquieren un inmenso
poder expresivo,
también es fundamental
la representación de las
calidades de las telas y
de los objetos.

San Hugo en el refectorio de los Cartujos, de
Zurbarán
La composición clara y
sencilla, las formas
estáticas y las actitudes
tranquilas forman parte
del mejor estilo del
pintor, así como la
geometrizante
definición de los
volúmenes con preciso
e incisivo dibujo.

San Hugo en el refectorio de los Cartujos, de
Zurbarán
Los siete primeros cartujos, entre los
que se encuentra San Bruno, (el
fundador), fueron alimentados por
San Hugo, por aquel entonces obispo
de Grenoble. Un día, éste último,
visitó a los monjes y, para comer, les
pidió carne. Los monjes vacilaban
entre contravenir sus reglas o
aceptar esa comida y mientras
debatían sobre esta cuestión, los
monjes cayeron en un sueño extático.
Cuarenta y cinco días más tarde, San
Hugo, les hizo saber, por medio de un
mensajero, que iba a ir a visitarles.
Cuando éste regresó le dijo que los
cartujos estaban sentados a la mesa
comiendo carne. ¡Y estaban en plena
Cuaresma!.

San Hugo en el refectorio de los Cartujos, de
Zurbarán
San Hugo llegó al monasterio y pudo
comprobar, por sí mismo, la infracción
cometida. Los monjes se despertaron
del sueño en que habían caído y San
Hugo le preguntó a San Bruno si era
consciente de la fecha en la que
estaban y la liturgia correspondiente.
San Bruno, ignorante de los cuarenta y
cinco días transcurridos le habló de la
discusión mantenida acerca del asunto
durante su visita. San Hugo, incrédulo,
miró los platos y vio cómo la carne se
convertía en ceniza. Los monjes,
inmersos en la discusión que
mantenían cuarenta y cinco días antes,
decidieron que, en la regla que
prohibía el comer carne, no cabían
excepciones.

Fray Gonzalo de Illescas, de Zurbarán
Aquí muestra a uno de los grandes patriarcas de la
orden de los jerónimos, Fray Gonzalo de Illescas,
sentado en su despacho en actitud de escribir. Tras él,
una ventana abierta nos muestra una escena
secundaria, aludiendo a las virtudes de su Orden y a
las del propio fraile: se trata de unos pobres
recibiendo limosna de un monje jerónimo, lo cual nos
indica que la escena es una alegoría de la caridad. Fray
Gonzalo se encuentra en un interior, prodigiosamente
reflejado. El cortinaje rojo, de abundantes y gruesos
plegados, la mesa sobre la que el padre escribe
muestra una naturaleza muerta al más puro estilo de
la vanitas: la calavera que recuerda la mortalidad del
ser humano, el reloj de arena aludiendo al paso del
tiempo, y los libros que nos hablan de lo efímero del
conocimiento. El fraile mira de frente al espectador,
con un gesto severo e inquisitivo. Su rostro es tan
verista como el retrato más fiel.

La Virgen de los Cartujos, de Zurbarán

Cristo crucificado, de Zurbarán
Zurbarán, uno de los pintores a quien más se ha calificado
de místico, se lanza en este Crucificado a un estudio
anatómico del cuerpo masculino lleno de sensualidad y
perfección. El cuerpo de este Cristo muerto puede
compararse en igualdad de condiciones al Cristo Muerto
de Velázquez, quien estudió al mismo tiempo que Zurbarán
en Sevilla. El pintor extremeño recurre a todos los efectos
del caravaggismo, como es el fondo oscuro sobre el que se
aplica un tremendo foco de luz lateral; esto hace relucir
fantasmagóricamente la piel blanca del muerto, limpia, sin
sangre ni rasguños, incluso la herida del costado se
disimula hábilmente quedando oculta por la sombra en el
costado derecho. El efecto es el de un cuerpo en plena
madurez, una plenitud espléndida que demuestra la
perfección de Cristo, incluso más allá de la muerte. Las
proporciones que Zurbarán plasma en el cuerpo son de
un academicismo total, un auténtico estudio anatómico en
la estela de los estudios italianos del siglo anterior.

Cristo crucificado, de Zurbarán

Cristo crucificado, de Zurbarán
Las otras notas que caracterizan la imagen son el empleo
de los cuatro clavos, en lugar de tres, según la moda que
Pacheco trataba de imponer a sus discípulos. El
patetismo de la escena se compagina con su hermosura.
Cristo acaba de expirar y su rostro cae sin vida. Todo el
cuerpo cae y destaca contra la aspereza del leño que
forma la cruz. Sobre ésta, la tradicional inscripción en
latín y en hebreo reza el conocido I.N.R.I. Al pie de la
cruz, como suele ser habitual en nuestro pintor, un
papelito finge estar clavado en la propia cruz,
sosteniendo su firma.

Defensa de Cádiz contra los ingleses, de
Zurbarán
Zurbarán pintó, por encargo
del conde-duque de Olivares
(1587-1645) ocho cuadros
para el Salón del Reino del
Palacio del Buen Retiro de
Madrid, donde también se
encontraba la célebre Rendición
de Bredade Velázquez.
Zurbarán representó en esta
pintura el desembarco en 1625
de Lord Wimbledon con 8.000
soldados ingleses cerca de
Cádiz. La defensa de la ciudad,
a cargo de tan sólo 600
hombres, la dirigió el
comandante Fernando Girón y
Ponce de León desde una silla,
ya que padecía de gota.

5.4. Pintura barroca en España
Escuela andaluza
A mediados de siglo pinta Alonso Cano. Es otro de los
grandes de la pintura andaluza. Tiende a la belleza ideal. Su
pintura es idealista, refinada, culta, de colores delicadísimos, sus
imágenes son tiernas y dulces. Hay que considerarle sobretodo
creador de tipos como La Virgen con el Niño, la Piedad, la
Inmaculada,…

La Virgen con el niño, de Alonso Cano

El Milagro del Pozo, de Alonso Cano
La estancia de Cano en Madrid (1628-1652),
marca la etapa de mayor actividad pictórica de
este completo artista granadino. En ese período
alcanzó la madurez de su estilo tras el
conocimiento de Velázquez y de las colecciones
reales. La delicadeza de Correggio, la técnica
veneciana y los efectos atmosféricos y
entonaciones plateadas del gran maestro
sevillano influyeron en su pintura, que evolucionó
desde el tenebrismo, la plasticidad y la
monumentalidad anteriores a una concepción
elegante y luminosa, de perfiles discontinuos,
refinado cromatismo y gran suavidad formal.

Inmaculada, de Alonso Cano

5.4. Pintura barroca en España
Escuela andaluza
En la segunda mitad del siglo XVII,el prestigio de
Zurbarán decayó en Sevilla debido al éxito de la pintura amable
y tierna de Murillo. Sus temas costumbristasde mendigos
o pilluelos (Niños comiendo fruta) muestran un mundo
apacible que escapa a la realidad. Los temas religiososson de
gran dulzura; bellas Inmaculadas, escenas familiares idílicas
como enla Sagrada Familia del pajarito, Los Niños de la
concha, etc. Su factura fue haciéndose cada vez más suelta,
llegando a la pincelada vaporosa. Por ello contrasta tanto
con su contemporáneo Valdés Leal, pintor de estilo
desgarrado que incurre en excesos casi expresionistas. Lo más
conocido de su obra son LasPostrimerías.

La Anunciación, de Murillo
Murillo se va a interesar por los
problemas atmosféricos y la captación del
espacio: abandona el estatismo anterior y
ahora sus cuadros son suavemente
dinámicos. Sus modelos, de canon más
pequeño, adquieren la suavidad, la gracia y
la elegancia que caracterizan la plenitud
del pintor, cercano ya al gusto rococó.

Cristo como Buen Pastor, de Murillo
Refleja en sus pinturas una religiosidad
intimista, amable y sentimental.
Expresa de forma genial la belleza infantil y
juvenil, siempre impregnada de gracia y
dulzura. En este Jesús como pastorcillo
forja uno de sus iconos más populares.
Niño perfecto, de carnosos labios y
cabellos al viento, envuelto por esa
atmósfera vaporosa poblada de luz.

La Sagrada Familia del pajarito, de Murillo
El realismo murillesco
tiene uno de sus mejores
ejemplos en esta obra, que
toma como modelos tipos
de la vida cotidiana a los
que el pintor ha dotado de
gestos naturales y
expresión serena. Por su
estilo y composición,
significa este cuadro un
cambio notable en los
conceptos del artista,
puesto que supone el paso
de una técnica vaporosa a
un procedimiento de gran
concreción representativa
que explota al máximo los
efectos de claroscuro.

La Sagrada Familia del pajarito, de Murillo
Tema
religioso
tratado
como si
fuera un
episodio
hogareño; de
gran ternura,
intimidad y
misticismo
su estilo tuvo
un amplio
éxito
popular,
repitiendo
los mismos
temas sin
descanso.

Adoración de los pastores, de Murillo

La Asunción de la Virgen, de Murillo
Son numerosas las representaciones de temas
marianos; lasInmaculadasson una de sus
creaciones más afortunadas; envuelve a María
en un manto azul, que cubre parte del
hábito blanco, rodeándola de ángeles. Es una
imagen de gran belleza y clasicismo,
idealizada. El rostro joven, casi niña.

Inmaculada de El Escorial, de Murillo
Cuando Pacheco dictó las normas iconográficas
que habían de regir la pintura sevillana consideró
que la Virgen “hasede pintar (...) en la flor de la
edad, de doce o trece años, hermosísima niña”.
Murillo siguió las normas del suegro de Velázquez
en esta escena, una de las más atractivas de su
producción. El rostro adolescente destaca por su
belleza y los grandes ojos que dirigen su mirada
hacia arriba. La figura muestra una línea ondulante
que se remarca con las manos juntas a la altura
del pecho pero desplazadas hacia su izquierda. Los
querubines que conforman su peana portan los
atributos marianos: las azucenas como símbolo de
pureza, las rosas de amor, la rama de olivo como
símbolo de paz y la palma representando el
martirio. Los ángeles aportan mayor dinamismo a
la composición, creando una serie de diagonales
paralelas con el manto de la Virgen.

Inmaculada de El Escorial, de Murillo
Debe su nombre a haber estado registrada en la
Casita del Príncipe de El Escorial en 1788, entre
los cuadros del príncipe Carlos IV, desde donde
pasó a Aranjuez y de allí al Prado en 1819.
Durante mucho tiempo se la denominó
Inmaculada de la Granja por considerar que
procedía de aquel palacio.
El blancode la vestimenta simboliza la pureza
virginal de María, mientras que el azuldel manto
simboliza la eternidad.
La actitud contemplativade la Virgen, su
riqueza cromáticay la pincelada sueltason
rasgos distintivos de su estilo.

Inmaculada de Soult, de Murillo
Tipifica los rasgos de la producción pictórica del
maestro, en la que este tema es muy frecuente.
La figura femenina con sus etéreos ropajes,
presenta un parecido físico con los rostros de los
lienzos de Alonso Cano; su inserción en un
espacio inconcreto, poblado por racimos de
ángeles en actitudes variadísimas, responde a
conceptos místicos.
La pintura de Murillo obtuvo extraordinario
éxito, gracias sin duda a la adopción de unos
tipos de belleza que eran fácilmente
comprendidos por el pueblo devoto.
Las Inmaculadas de Murillo son "triunfantes“ a lo
que contribuye la exagerada luminosidad del
fondo y que rodea a la figura de María: incide en
la intención de representar la grandeza y victoria
divina de la Virgen.

Inmaculada de Soult, de Murillo
Los modelos de belleza que Murillo utilizó para
todas sus pinturas con este tema no hicieron
más que acrecentar su popularidad entre todas
las capas del pueblo, creando un verdadero
artista "estrella".
Es una mujer joven, de belleza serena y que está
mirando a lo alto, a la divinidad; tiene las manos
juntas o a la altura del corazón, invitando a la
devoción.
Se rodea de angelotes para resaltar el triunfo
celestial, reforzado al poner la luna a sus pies.
Con el vuelo de los ropajes consigue dinamismo.
Son siempre una túnica blanca y el manto azul,
que los romanos adjudicaban a la divina Juno.

Niño espulgándose, de Murillo
Sin embargo, en su pintura de niños, de
carácter totalmente profano, presenta una
interpretación amable de realidades
más bien crueles, plasmando la vitalidad
del mundo picaresco, con un
incomparablevirtuosismo técnico.

Niños comiendo fruta, de Murillo
Murillo se convertirá en uno de los principales
pintores infantiles del Barroco, tanto a la hora
de representar figuras divinas como el Niño
Jesús o San Juanito o personajes absolutamente
reales como estos niños que aquí observamos.
Se trata de una obra juvenil, fechada entre 1645-
50 y en ella apreciamos la influencia naturalista
en la pintura de Murillo. Las dos figuras aparecen
ante un edificio en ruinas, interesándose el
artista por presentarlos como auténticos
pícaros, destacando sus ropas raídas y sus gestos
de glotonería. Los detalles están captados a la
perfección -especialmente las frutas-creando
Murillo una apreciable sensación de realidad. La
pincelada comienza a adquirir una mayor soltura
y los efectos de vaporosidady transparencia
empiezan a surgir gracias a su contacto con
Herrera y la pintura veneciana.

Niños jugando a los dados, de Murillo
De similares características; composición
llena de gracia y picardía, donde la figura
central se representa en la sombra y
contrasta con la luminosidad de los otros
personajes, reflejando animación en los
rostros y ademanes; en cuanto al colorido
decir que domina una amplia gama de tonos
ocres y marrones; también destaca el
bodegón que aparece en uno de los ángulos
del cuadro.

In ictuoculi(en un abrir y cerrar de ojos), de
Valdés Leal
Este artista, cuya técnica es la
más libre de toda la pintura
andaluza de la época, se valió de
cierto desenfoque para disminuir
o acentuar los detalles de sus
composiciones. El tema macabro,
propio del dramatismo del
último barroco, se salva de la
truculencia gracias a la riqueza
del color.

Finisgloriaemundi(el final de las glorias
terrenales), de Valdés Leal

Cristo con la cruz, de Valdés Leal
Este Cristo con la cruz a cuestas
responde a modelos anteriores, del
siglo XVI, establecidos por pintores
venecianos como Ticiano o Sebastiano
del Piombo. La operatividad de estos
modelos tan anteriores se produjo
por la recuperación que Murillo hizo
de ellos, oponiendo su color y
sensualidad a la austera
representación del naturalismo
sevillano, que hasta ese momento
habían representado figuras como la
de Zurbarán.

Cristo con la cruz, de Valdés Leal
Valdés Leal se hace eco del hallazgo
de Murillo, aunque no llega a
desprenderse del tenebrismo
precedente. Realiza una composición
blanda y triste, sin los dramatismos de
otros pintores, con un Cristo doliente,
pero sin casi sangre ni violencia. La
estructura es típica del Barroco,
basada en las diagonales, con un
Cristo a cuyo avance se opone la
diagonal contrapuesta de la cruz. Tras
él, en la oscuridad, apenas se
distinguen unos personajes.

5.4. Pintura barroca en España
Velázquez, pintor de corte
Diego Rodríguez de Silva y Velázquez es una excepción
dentro de la pintura española del XVII por la cantidady
calidadde sus obras, por tratar temas muy variados
(mitológicos, retratos, religiosos, paisajes y cuadros de historia)
y por sus condiciones de vida favorablesa la producción
artística, gracias a la protección real de Felipe IV. No tuvo
problemas económicos y pudo retocar cuidadosamente las
obras.

5.4. Pintura barroca en España
Velázquez, pintor de corte
Características de su estilo:
Trabajó al óleoallaprima, pintando sin dibujo previo, con
arrepentimientosfrecuentes.
Como pintor barroco participó de la búsqueda de la realidad,
exaltando al hombre concreto, frente al ideal renacentista del
arquetipo de belleza. Su genialidad consistió en descubrir lo que
había de excepcional en el mundo de lo cotidiano.

5.4. Pintura barroca en España
Velázquez, pintor de corte
Características de su estilo:
Participó de la corriente naturalista, utilizando el recurso del
tenebrismo, y más tarde de la corriente clasicista. Velázquez nunca
llegó a lo desagradable y ennobleció a los personajes. Es un pintor
barroco, pero su barroquismo no es exuberante ni dinámico. Empleó
el equívoco e integró al espectador en la escena. Su obra es
conceptualy difícil pues bajo la apariencia realista, casi siempre
subyace una segunda lectura intelectual.

5.4. Pintura barroca en España
Velázquez, pintor de corte
Características de su estilo:
Evolucionóa lo largo de su obra. Tras su primera etapa sevillana, los
colores se irán aclarando y la pincelada será cada vez más suelta, para
convertirse, a partir de su segunda etapa madrileña en pintor del
tiempo, por detenerse en la captación de lo momentáneo, y pintor
del espacio, por llegar a una perfecta representación de la
perspectiva aérea. En sus últimas obras fingió la tercera dimensión
a base de pintar elaire, desdibujando los contornos, modificando los
colores e iluminando la escena escalonadamente con diversos focos e
intensidades de luz.

5.4. Pintura barroca en España
Velázquez, pintor de corte
Vida y evolución de su obra: Diego Velázquez nació en
Sevilla(1599), que entonces era una ciudad cosmopolita
y activa, y sede de la Casa de Contratación de las Indias. A
los doce años entró en el taller de Pacheco, pintor,
teórico de la pintura y veedor de la Inquisición; siete años
después, Velázquez casaría con Juana, la hija de su maestro.

5.4. Pintura barroca en España
Velázquez, pintor de corte
Etapa sevillana(1617 -1623)
Es una etapa naturalista, pero sin llegar a lo desagradable. Trata los
temas de forma directa y muestra preferencia por las medias figuras y
el bodegón. Los tipos son de plasticidad dura, dibujados con precisión
y detalle. Emplea luztenebristaque acentúa los volúmenes. Los
colores son terrosos y de aspecto mate, con abundancia del negro
betún. A esta etapa pertenecen la Vieja friendo huevos, El aguador
de SevillayLa Adoración de los Reyes.

La vieja friendo huevos, de Velázquez
Caracterizado por el
uso de la técnica del
claroscuro tenebrista
y un realismo casi
fotográfico, aquí los
auténticos
protagonistas son los
utensilios, por lo que
podríamos clasificarlo
como un bodegón
con figuras, cuyas
calidades y texturas
son representadas
con absoluto
realismo; el modelado
de las figuras es duro,
casi escultórico.

El retrato se une al bodegón. Naturalismo.
Captación de las calidades de los objetos
(texturas, brillos).
Técnica tenebrista.especie de inventario de
utensilios de cocina, retratando en cada uno
de ellos hasta el más mínimo detalle.
La vieja friendo huevos, de Velázquez

La vieja friendo huevos, de Velázquez

El aguador de Sevilla, de Velázquez
De su etapa sevillana y con influencia
claramente tenebrista. Es un prodigio de
realismo naturalista, lo que consigue
pintando la humedad condensada en la
cántara.
Responde al mismo estilo que su obra
anterior (de 1618), La vieja friendo huevos.
El tema es lo de menos, es un motivo para
exponer una técnica insuperable. No
obstante, su afición a pintar personajes “de
carne y hueso” de los que destaca rasgos
individuales que dan una verosimilitud al
personaje muy grande, estaría en línea con la
novela picaresca, triunfante por la época
Los rostros, por otra parte, ofrecen una
serenidad y entereza ante la pobreza
también muy “nobles”.

«Asimiló el programa del
naturalismoy consagró su
arte a la observación
objetiva de la realidad,
soslayando cualquier
convencionalismo»
(Gombrich)
El aguador de Sevilla, de Velázquez

Velázquez convierte esta escena en algo más que un bodegón, representando en un
segundo plano parte de la historia sagrada, recurso que utilizaría también en el cuadro
de Cristo en casa de Marta.
Este cuadro parece ser uno de los más antiguos atribuidos a Velázquez, pintado
alrededor de 1617 cuando el pintor contaba con tan sólo 18 años de edad.
La mulata, de Velázquez

En él podemos ver una muchacha
de color que esta preparando la
cena. En el ángulo superior
izquierdo se observa una escena
a través de una ventana, esta
parte se descubrió en 1933 al
someter a una limpieza el lienzo.
En ella vemos una mesa de
comedor con Cristo de frente y
un hombre con barba a su
izquierda, iconografía que
representa la cena de Emaús.
aunque parece que falta otro
personaje a la derecha de Cristo
como corresponde a este pasaje,
por lo que se piensa que el
cuadro se prolongaría hacia la
izquierda.
La mulata, de Velázquez

Cristo en casa de Marta, de Velázquez
El tema sagrado aparece al fondo, el protagonista es un bodegón con figuras, una escena
doméstica; estilísticamente destacan una vez más el gran naturalismo y el tenebrismo de
la composición.

Sor Francisca Jerónima de la Fuente, de
Velázquez
Impresionante retrato que representa a la monja
clarisa franciscana fundadora de un convento en
Manila. La silueta de la monja se recorta sobre un
fondo neutro, destacando el magnifico rostro y el
gesto de la mano derecha que sujeta el crucifijo. Es
impresionante el color del hábito, siempre en una
gama oscura. El hecho de elegir esta monja a
Velázquez como retratista indica su elevada
categoría entre los pintores sevillanos de aquel
momento a pesar de contar con sólo 21 años.

La Adoración de los Magos, de Velázquez
Episodio evangélico tratado como escena cotidiana,
sobre un fondo crepuscular los personajes de la
historia sagrada parecen ser retratos de la familia
del pintor; destacan el interés por el claroscuro, la
calidad táctil y la descripción detallada de objetos y
texturas.

5.4. Pintura barroca en España
Velázquez, pintor de corte
Primera etapa madrileña(1623 -1629)
En 1623 Velázquez se instaló definitivamente en la capital y en la corte.
Dos años antes, había subido al trono Felipe IV, quien le nombró
pintor de cámara, con un sueldo de veinte ducados mensuales, una
cantidad por cada obra que pintara y derecho a médico, cirujano y
botica.
Aunque en esta etapa mantiene su estilo sevillano, no deja de
progresar, demostrando su maestría sobre todo en los retratos. La
obra más importante es El triunfo de Baco, Los Borrachos, en la que
vemos por vez primera, su visión crítica de la mitología.

Felipe IV, de Velázquez
Retrato oficial de Felipe IV, con los elementos clásicos del
retrato cortesano; el dominio espacial, colocando la figura
en una estancia indefinida, está perfectamente logrado y
anticipa sus mejores retratos.

Luis de Góngora, de Velázquez
Este retrato que apreciamos aquí recoge al
poeta cuando llevaba diez años en la
Corte, habiéndose enfrentado a propios y
extraños -especialmente con Quevedo -y
convertido en un hombre amargado. Este
carácter arisco ha sido perfectamente
captado por el pintor, que recoge la
psicología de su modelo, rasgo habitual en
la retratísticavelazqueña. El busto de Don
Luís se recorta sobre un fondo neutro,
como si se tratara de una escultura,
obteniendo un increíble efecto
volumétrico en la cabeza. Un fuerte foco
de luz procedente de la izquierda ilumina
al personaje, dejando la zona izquierda de
su rostro en penumbra, mostrando una vez
más la influencia de Caravaggio.

Los borrachos o El Triunfo de Baco, de
Velázquez
Cuadro de temática
mitológica, novedad en
el panorama artístico
español del momento,
realizado por
influencia de Rubens;
pero casi la única
concesión al mundo
clásico es el desnudo
del dios,
estilísticamente la
obra conserva el gusto
naturalista de su etapa
sevillana, junto con la
influencia colorista
que Velázquez asimila
de la obra de Rubens y
la pintura veneciana
del siglo XVI.

Los borrachos o El Triunfo de Baco, de
Velázquez

5.4. Pintura barroca en España
Velázquez, pintor de corte
Primer viaje a Italia(1629 -1631)
Por consejo de Rubens, que había llegado a España en 1628, viajó a
Italia. Visitó Venecia, Roma y Nápoles y se dedicó a estudiar obras de
grandes maestros como Tintoretto, Miguel Ángel y Rafael. Su
conocimiento de la pintura italiana hace que mejore el dibujo y que
elimine el negro de su paleta; supincelada es más sueltay
comienza a hacerse patente su preocupación espacialconseguida
mediante juegos de la luz. La obra más importante es La fragua de
Vulcanoen que el asunto mitológico está tratado con dignidad y
contención; los bellos cuerpos, desnudos, modelados por la luz,
denotan que ha asimilado el clasicismo boloñés.

La túnica de José, de Velázquez
La referencia está en el
Antiguo Testamento, cuando
los hijos de Jacob se
presentan delante de su
padre para comentarle que su
hijo favorito, José, ha muerto
debido al ataque de unos
lobos. Los hermanos de José,
un poco cansados de los
sueños poderosos que
continuamente tenía su
hermano, decidieron venderlo
a unos comerciantes egipcios
para quitárselo de enmedio,
enseñan a su padre, las ropas
de José, que poco antes
habían manchado con la
sangre de un cordero, para
dar veracidad a la situación.

La túnica de José, de Velázquez
Jacob, está representado
justo en el momento que
recibe la noticia, por eso
hace ademán de levantarse
de la silla en la que se
encuentra, alzando los
brazos, con gesto de
sorpresa ante la noticia de la
muerte de su hijo favorito. El
perro, introducido en el
cuadro por Velázquez, ladra a
los sospechosos de la
mentira, quizás dándose
cuenta del engaño que los
demás no son capaces de
apreciar.

La túnica de José, de Velázquez
En esta obra, de temática
religiosa del Antiguo
Testamento, Velázquez ha
abandonado el claroscuro
y una luz general invade la
habitación donde tiene
lugar el suceso, los
colores (azul, naranja,
amarillo) están muy
influenciados por artistas
venecianos, bien de los
cuadros que se disponía
en la colección real o de
los que ha podido
contemplar en su viaje a
la península itálica, donde
hace escalas en Venecia y
en Roma.

La fragua de Vulcano, de Velázquez
Pintado por Velázquez hacia 1630
en su primer viaje a Italia, fue
posteriormente comprado por
Felipe IV en 1634. El tema elegido
está inspirado en las Metamorfosis
de Ovidio: Apolo se acerca a la
fragua de Vulcano para contarle la
infidelidad de su esposa, Venus, con
Marte. Al escuchar la noticia toda
la fragua se queda petrificada: esta
sensación la ha conseguido
perfectamente el artista. Velázquez
se ha puesto en contacto con el
arte italiano, como se observa en
las anatomías de los ayudantes de
Vulcano, situados en diferentes
posturas para demostrar el
dominio de las figuras.

¿Quién diría que es una
escena mitológica?
La fragua de Vulcano, de Velázquez

La fragua de Vulcano, de Velázquez
También se advierte el interés
mostrado por conseguir el efecto
espacial, recurriendo a disponer
figuras en diferentes planos,
ocupando todo el espacio,
relacionándose a través de líneas
en zig-zag. La luz también ha
experimentado un sensible
cambio al modelar con ella las
formas de los cuerpos que revelan
la estructura de los huesos y
músculos bajo la piel. Se advierte
que estamos, sin duda, ante una
nueva fase del arte velazqueño.

CON EL COLOR,
LAS LUCES
Y LAS SOMBRAS
“CONSTRUYE”
LAS FIGURAS
Y SUS VOLÚMENES
(predominio del
color sobre la línea).
Fijaos
en el escorzo
del antebrazo izquierdo
¿Y la
armadura?
La fragua de Vulcano, de Velázquez

La fragua de Vulcano, de Velázquez

5.4. Pintura barroca en España
Velázquez, pintor de corte
Segunda etapa madrileña(1631-1649)
Es una etapa de intensa actividad artística. La paleta se aclara y
aparecen sus característicos tonos plateados. La pincelada es suave
y ligera, con poca materia. Todo en sus obras está cohesionado para
unir atmósfera, color en brillos titilantes y figuras que se alzan en el
espacio, como envueltas en él. Es el momento en que Velázquez
empieza a comprender que el ojo humano sólo puede apreciar el
objeto que enfoca, mientras el entorno se vuelve borroso y se
desdibuja. Comprende que en la distancia los motivos van perdiendo
precisión y los colores se empañan, desapareciendo la brillantez inicial.

5.4. Pintura barroca en España
Velázquez, pintor de corte
Segunda etapa madrileña(1631-1649)
A este periodo pertenecen variasobras importantes:
Cuadros religiosos. El Cristo crucificadocuyo bello desnudo, muy
clasicista, parece irradiar luz sobre el fondo oscuro.

Cristo crucificado, de Velázquez
Evoca formas clasicistas al tratar el desnudo de
Cristo, que aparece recortado fuertemente sobre
un fondo oscuro del que se ha eliminado toda
referencia espacial, lo que acentúa la sensación de
soledad, silencio y reposo, frente a la idea de
tormento de la Pasión; destaca en su composición
la serenidad, la belleza y la perfección formal, no
recurriendo ni a exageraciones ni patetismos.

La coronación de la Virgen, de Velázquez
Cuadro de devoción privada de Isabel de
Borbón, pintado para el oratorio del cuarto de
la Reina en el Alcázar madrileño, en el que
destaca el equilibrio y la serenidad de la
composición, llamada a la meditación sosegada e
íntima.

5.4. Pintura barroca en España
Velázquez, pintor de corte
Segunda etapa madrileña(1631-1649)
A este periodo pertenecen variasobras importantes:
Para decorar el salón de Reinosdel palacio del Buen Retiro realizó La
Rendición de Breda, llamada también Las Lanzas. Está inspirado en un
episodio glorioso de las campañas de Flandes, en el marco de la Guerra de
los Treinta años. Los rostros aparecen fuertemente individualizados. El
tema está tratado con una actitud clásica en la que se exalta la hidalguía y
la nobleza. El fondo del paisaje es muy bello, con una lejanía luminosa de
evocación veneciana. La composición contrapone dos grupos
compensados, abiertos al centro en dos semicírculos y dispuestos de
manera que llevan, por medio de planos, la vista del espectador hacia el
fondo.

La Rendición de Breda o Las Lanzas, de
Velázquez

La Rendición de Breda o Las Lanzas, de
Velázquez
Composición destinada al Salón de
Reinos del Palacio del Buen Retiro de
Madrid; Velázquez renuncia una vez más
a plasmar el momento más trágico,
representando el momento en que el
derrotado Nassau entrega las llaves de
la ciudad al vencedor, Ambrosio
Spínola, general genovés al mando de
los tercios españoles en Flandes;
también destacan su paleta, ahora más
clara, y el paisaje del fondo, en el que
dominan los tonos plateados, verdes y
azules, siendo uno de los más logrados
de su pintura y ejemplo de
consecución perfecta de la perspectiva
aérea por su habilidad para introducir
la atmósfera y la luz en el paisaje.

La Rendición de Breda o Las Lanzas, de
Velázquez
El aprendizaje en Italia que le movió a
un mayor colorido se muestra
claramente aquí.
Es una pintura “histórica” que
homenajea una victoria de los Tercios
diez años antes. El momento histórico
aún no es de declive claro para la
monarquía y se celebran las victorias.
La composición es un ejercicio
magistral de retratos y de integración
de personajes. También para resaltar
esa victoria mediante la misma
composición: la entrega de las llaves
en el centro y a ambos lados los
soldados: a la izquierda los vencidos,
con las armas bajas y a la derecha los
vencedores, con las armas levantadas,
victoriosas.

La Rendición de Breda o Las Lanzas, de
Velázquez

La Rendición de Breda o Las Lanzas, de
Velázquez
Al fondo, los fuegos del bombardeo
previo a la conquista de la ciudad.
Los perdedores apenas tienen rostro
(sólo dos y el oficial que rinde la
llave). Por el contrario, del lado de
los vencedores hay rostros de
personajes reales a los que se quiere
homenajear. Además, en los rostros
de los vencedores hay el orgullo por
esa victoria, pero no el ánimo de
humillar.

La Rendición de Breda o Las Lanzas, de
Velázquez

La Rendición de Breda o Las Lanzas, de
Velázquez
Los dos personajes centrales, el
rendido, Justino de Nasau, y el que
recibe la llave de la ciudad, Spínola,
parece que pertenecen a otro orden
de personas: en ellos se refleja la
caballerosidad propia de la nobleza:
a la humillación al agacharse del
holandés, responde el general del
ejército español invitándole a
levantarse y él mismo inclinándose
ligeramente.
No obstante el bastón de mando
está bien visible en la mano de
Spínola: queda claro quién es el
héroe.

La Rendición de Breda o Las Lanzas, de
Velázquez

5.4. Pintura barroca en España
Velázquez, pintor de corte
Segunda etapa madrileña(1631-1649)
A este periodo pertenecen variasobras importantes:
También para el Salón de Reinos pintó el retrato ecuestre del príncipe
Baltasar Carlos, que aparece representado con gran riqueza cromática, en
verdes, azules, rojos y plateados. Tiene como fondo el paisaje de la sierra
madrileña. El retrato del Conde Duque de Olivarespresenta
características comparables.

Príncipe Baltasar Carlos, de Velázquez
Destacan el luminoso fondo paisajístico,
la posición del caballo en escorzo y en
corveta, la pincelada amplia, etc.; en el de
Felipe IV, como prueba del cuidado que
el artista puso en su elaboración
observamos correcciones, “pentimenti”,
en la cabeza, busto y pierna del Rey y en
las patas traseras y cola del caballo.

Felipe III a caballo, de Velázquez

Felipe IV a caballo, de Velázquez

Retrato ecuestre del Conde-Duque de
Olivares, de Velázquez
Composición a partir de líneas diagonales
formadas por el caballo, la espada y el
bastón; destacan la minuciosidad de las
calidades de las telas, los detalles de la
armadura, su característico fondo de paisaje
de tonos plateados, azules y verdes,
aplicados en largas pinceladas, rápidas y
compactas, formando grandes manchas de
color, y la actitud autoritaria y firme del
valido de Felipe IV.

Retrato ecuestre del Conde-Duque de
Olivares, de Velázquez
La enorme figura de Olivares se nos
presenta sobre un precioso caballo blanco,
en una postura totalmente escorzada -muy
empleada en el Barroco al marcarse una
clara diagonal en profundidad-colocado de
medio perfil. Va tocado con un sombrero de
picos que refuerza su carácter de hombre
de mando, frío y decidido. Como uno de los
mejores retratistas de la historia que es,
Velázquez se preocupa por mostrar al
espectador la personalidad de su modelo,
su alma.

Retrato ecuestre del Conde-Duque de
Olivares, de Velázquez
Nunca podremos mantenernos al margen
ante uno de los retratados por el sevillano;
le tendremos odio o aprecio pero no nos
dejará indiferentes. El absoluto control del
Estado que ostentaba el valido le lleva a
retratarse a caballo, privilegio exclusivo de
los monarcas.
El estilo de Velázquez es bastante suelto, a
base de rápidas manchas de color y de luz,
sus grandes preocupaciones tras conocer la
obra de Tiziano.

Retratos de caza de Felipe IV y el príncipe
Baltasar Carlos
Aparecen
representados de
forma semejante,
vestidos de pardo,
recortados ante un
paisaje azulado de la
sierra madrileña y
acompañados por un
perro.

Esopoy Menipo, de Velázquez
En estos cuadros, realizados
también para la Torre de la
Parada, Velázquez logra
transmitir una imagen veraz y
realista de las figuras
representadas, un fabulista y un
filósofo griegos, similar a
muchos de sus retratos de este
momento; además tiene muchos
puntos de contacto con los
retratos de bufones,
especialmente por la elección
de un personaje físicamente
vulgar pero representado con
enorme dignidad.

Marte, de Velázquez
El tema mitológico le sirve para realizar un magnífico
desnudo, de gran realismo; presenta un aire melancólico y
un aspecto cansado y abatido, muy diferente a la imagen
victoriosa y triunfante tradicional, por lo que se ha
interpretado como una posible alegoría de la decadencia
política y militar de España.

5.4. Pintura barroca en España
Velázquez, pintor de corte
Segunda etapa madrileña(1631-1649)
A este periodo pertenecen variasobras importantes:
Retratos de bufones. Velázquez los retrata con un respeto admirable,
buscando la verdad pero destacando sus rasgos más nobles. Pablillosde
Valladolidposee un concepto de asombrosa modernidad, firmemente
apoyado sobre un suelo inexistente, con la sombra como única referencia
espacial.Su preocupación por la condición humana se pone de manifiesto
en las representaciones de bufones y enanos como en el Niño de Vallecas.

Pablillosde Valladolid, de Velázquez
Lo más excepcional aquí es la irrealidad espacial, la
figura no se sitúa en ningún lugar en concreto, el
espacio se consigue solamente mediante las luces y las
sombras.

El niño de Vallecas, de Velázquez
Por las características del tema, alejado del
retrato cortesano, se permite una técnica
más avanzada, de pinceladas largas y sueltas.
El bufón se cree que fue retratado
acompañando en una de sus jornadas de
caza al rey, lo que se deduce de su
vestimenta y del hecho de que sea al aire
libre.
En el fondo a la derecha del cuadro se
puede observar la sierra madrileña, el
bufón sostiene unos naipes en las manos y
aparece sentado con la pierna derecha
estirada hacia delante y con la cabeza
ligeramente inclinada como queriendo
expresar la posible disfunción física o
psíquica del personaje.

El enano Sebastián de Morra, de Velázquez
Velázquez retrata aquí a uno de los enanos
bufones de la corte de Felipe IV, lisiado de
nacimiento que era objeto de burla y abuso
por los poderosos. Velázquez lo pinta de
cuerpo entero, sentado en tierra, con sus
cortas piernas hacia delante, en una posición
nada elegante que recuerda a una marioneta.
Viste un rico jubón.
Sebastián de Morra mira directamente al
espectador, inmóvil, sin hacer gestos de
diversión, a modo de denuncia del trato que
la corte daba a estas personas. Su expresión
es severa y triste, y contrasta con su
profesión, casi queriendo reflejar el
tormento del hombre.

5.4. Pintura barroca en España
Velázquez, pintor de corte
Segundo viaje a Italia(1649 -1651). Viajó a Italia a
comprar obras de arte para Felipe IV. En esos años pintó
varias obras maestras:
Retrato del papaInocencio X, de gran penetración psicológica. Es
conocido que al Papa le pareció demasiado veraz y directo, y que
por ello exclamó Troppovero. En realidad fue un elogio para un
pintor amigo de la verdad.

Retrato de Juan de Pareja, de Velázquez
Era el ayudante de Velázquez, a quien
ayudaba a la hora de mezclar los
colores y preparar los lienzos; el
retrato fue pintado poco antes de
realizar el del Papa Inocencio X y hay
quien dice que sería como una prueba
o una práctica antes de pintar al Papa,
ya que podemos ver, y esto resulta
curioso, un hombre muy altivo,
mirando de lado, con cierta soberbia
para ser un esclavo; como pintor se le
considera discípulo de su maestro,
junto a Juan Bautista Martínez del
Mazo.

Retrato de Inocencio X, de Velázquez
Gracias a su estatus de enviado real
tuvo la oportunidad de retratar al papa,
captando fielmente su fisonomía,
psicología y carácter, hasta el punto que
se dice que cuando el papa vio la obra
terminada exclamó “¡troppovero!”
(demasiado veraz); destacan además su
magistral técnica cromática, mediante la
yuxtaposición de distintos rojos, blancos
y dorados, y la libertad técnica en la
ejecución, mediante pinceladas amplias y
fluidas.

5.4. Pintura barroca en España
Velázquez, pintor de corte
Segundo viaje a Italia(1649 -1651). Viajó a Italia a
comprar obras de arte para Felipe IV. En esos años pintó
varias obras maestras:
La Venus del espejoadopta la postura de la estatua del
Hermafrodita, como un tributo a la escultura clásica. El amorcillo
procede de Tiziano. El desnudo de la Venus es naturalista y su
cabeza impresionista. Mira al espectador a través del espejo, rasgo
barroco.

La Venus del espejo, de Velázquez
Uno de los más
hermosos desnudos
femeninos de la
pintura universal,
tratado
compositivamente
con originalidad y
con su habitual
refinamiento y
elegancia, tratándose
además de uno de
los escasos ejemplos
de este tema en la
pintura española; en
este caso son
evidentes las
influencias de Tiziano
y Rubens.

5.4. Pintura barroca en España
Velázquez, pintor de corte
Segundo viaje a Italia(1649 -1651). Viajó a Italia a
comprar obras de arte para Felipe IV. En esos años pintó
varias obras maestras:
Los Paisajes de la Villa Médicison dos pequeños paisajes a
pleno aire, en que los rayos del sol se filtran entre las hojas. Es la
captación del momento, al mediodía y por la tarde, con
espontaneidad impresionista. Luz y aire parecen flotar en el
ambiente.

Paisajes de Villa Médici, de Velázquez

Paisajes de Villa Médici, de Velázquez
En estas composiciones, denominadas también “La Tarde”y “El Mediodía”, Velázquez
convierte al paisaje en el verdadero protagonista e introduce varias novedades, como la
pincelada absolutamente libre, impresionista, buscando representar la impresión de
realidad y no las formas precisas de ésta, y el hecho de haber sido pintados al aire libre,
como también harán los pintores impresionistas.

5.4. Pintura barroca en España
Velázquez, pintor de corte
Tercera etapa madrileña(1651 -1660)
De vuelta a Madrid, su estilo alcanzó la plenitud. Sigue con su
pincelada suelta y abreviada y se interesa más aún, si cabe, por la luz.
Sus composiciones son meditadas y complejas. Es la etapa en la que
llega a la culminación la perspectiva aérea.

Felipe IV anciano, de Velázquez

Doña Mariana de Austria, de Velázquez
Considerado como uno de los mejores entre los
realizados por Velázquez, este retrato de la reina Mariana
de Austria, segunda esposa de Felipe IV, se suele fechar
hacia 1652-53. Viste la soberana traje de color negro y
plata, adornado con lazos rojos en las muñecas y en la
peluca. Ese mismo color también aparece en el tocado de
plumas, el cortinaje, el tapete de la mesa y el sillón sobre
el que apoya su mano derecha, sillón al que Mariana tiene
derecho por su categoría de reina. El reloj dorado en
forma de torre que vemos detrás de ella subraya dicha
categoría real y marca la exactitud en el cumplimiento de
sus deberes.

Doña Mariana de Austria, de Velázquez
La postura de la modelo y la pincelada suelta empleada
por el maestro son características de esta etapa
velazqueña, obteniéndose un retrato sencillo pero a la
vez elegante y majestuoso. El rostro excesivamente
maquillado, en el que centra su atención el pintor, marca
el gesto triste que acompañaría a esta mujer durante
toda su vida, al no sentirse cómoda en la corte española,
cuya rígida etiqueta era difícil de soportar para las
soberanas.

5.4. Pintura barroca en España
Velázquez, pintor de corte
Tercera etapa madrileña(1651 -1660)
Las Meninases una obra profundamente elaborada y de difícil
explicación, que ha dado lugar a distintas interpretaciones. La más
tradicionalalude a que Velázquez está retratando a los reyes, Felipe IV y
su esposa, que ocuparían el espacio del espectador y por eso se reflejan
en el espejo del fondo. La infanta Margarita, que curiosea el trabajo del
pintor, tiene sed y sus meninas le sirven agua. La acompañan dos enanos -
Maribárbolay Nicolás Pertusato-, un perro, la dueña y el guardadamas.
Por la puerta del fondo, aparece José Nieto, aposentador de la reina
Mariana de Austria. Otrainterpretaciónnos dice que Velázquez no está
pintando a los reyes sino que trabaja en su taller rodeado por la infanta y
sus acompañantes. Los reyes han entrado de repente y algunos
personajes no se han dado cuenta pero sí la infanta que, sorprendida,
vuelve la mirada hacia sus padres; por eso, aparecerían dislocadas la
posición de la cabeza y la dirección de la mirada de la princesa.

5.4. Pintura barroca en España
Velázquez, pintor de corte
Tercera etapa madrileña(1651 -1660)
La segunda gran corriente de interpretación, supone que el
lienzo es en realidad, más allá de una escena cortesana, una alegoría
de la creación artística con el que Velázquez quiere defender la pintura
como actividad intelectual.

5.4. Pintura barroca en España
Velázquez, pintor de corte
Tercera etapa madrileña(1651 -1660)
El cuadro está realizado con manchas de color, mostrando un
claro predominio de lo pictórico. La gama cromáticaes
muy variada, en platas, marrones, negros, verdes, rojos,
amarillos… La obra tiene, también, una serie de
arrepentimientos.

La familia de Felipe IV o Las Meninas, de
Velázquez
En Las Meninas, evoca la vida cotidiana
de la familia real, que aparece alrededor
de la Infanta Margarita, de sus damas
de honor portuguesas (las meninas), y
de los criados enanos, en el salón en
que Velázquez (que se autorretrata en
la penumbra) se encuentra pintando a
los reyes (reflejados en el espejo).
Al fondo, en la puerta abierta, el
aposentador observa la escena; el pintor
obtiene la sensación de profundidad
mediante la alternancia de espacios
iluminados con diferente intensidad.

La familia de Felipe IV o Las Meninas, de
Velázquez
El espectador queda atrapado en este
“instante”casi fotográfico que el
pintor captura con sus pinceles. Al
contemplar la obra nos hallamos, a
pesar de estar fuera del cuadro, dentro
de él, en el espacio donde se hallan los
monarcas.
El espacio abarca, de este modo, tanto
lo que hay dentro del cuadro como lo
que hay fuera. Esta obra es “la teología de
la pintura”.

La familia de Felipe IV o Las Meninas, de
Velázquez
Es un retrato de grupo pero no con
“pose” sino en un momento casual lo
que distrae del asunto y permite una
gran libertad compositiva al autor: los
reyes aparecen reflejados en un espejo y
es la infanta la que centra la atención. El
resto de los personajes retratados viven
en la Corte y están documentados. El
propio artista se retrata también… en
el momento de pintar a los monarcas,
quienes sí estarían posando.

La familia de Felipe IV o Las Meninas, de
Velázquez

5.4. Pintura barroca en España
Velázquez, pintor de corte
Tercera etapa madrileña(1651 -1660)
Velázquez compagina en Las Meninas la perspectiva cónica
frontal, cuyo punto de fuga está en el personaje del fondo, con
la perspectiva aérea. Los recursos que emplea son los
sucesivos planos de luz y de sombra, el desenfoque de las
figuras y la pérdida de brillantez en el color según se aleja del
primer plano. El aire es protagonista de la obra.

La familia de Felipe IV o Las Meninas, de
Velázquez
La composición es de una genialidad sin
precedentes (aunque ya otros pintores
se autorretratasen en el cuadro, como
Van Eyck, por ejemplo): los retratados
están en el plano del espectador.
El juego de miradas en el que se incluye
al espectador junto con la perspectiva
“aérea” hacen de algo que podría ser
claustrofóbico una obra maestra.

La familia de Felipe IV o Las Meninas, de
Velázquez
Agustina Sarmiento
(Menina)
Infanta
Margarita
Marcela de Ulloa
(Guardadamas)
Isabel de Velasco
(Menina)
Maribárbola
Nicolás de
Portosanto
Don Diego Ruiz de
Arcona(guardadamas)

La familia de Felipe IV o Las Meninas, de
Velázquez
VELÁZQUEZ
Los Reyes:
Mariana de
Austria y
Felipe IV
D. José Nieto
Velázquez.
Aposentador
de la Reina

5.4. Pintura barroca en España
Velázquez, pintor de corte
Tercera etapa madrileña(1651 -1660)
Las miradas de los personajes recaen en el espectador que
queda incluido en el cuadro. Se confunden los límites de la
realidad y del lienzo en una confusión típicamente barroca.

Un cubo pictórico que
unifica dos espacios:
el “de dentro” y el “de fuera”
ESPACIO INTERIOR
(FICTICIO)
EXTERIOR
(ILUSORIO)
La familia de Felipe IV o Las Meninas, de
Velázquez

La familia de Felipe IV o Las Meninas, de
Velázquez
Crea un
espacio
ilusorio
delante del
cuadro
Prolonga el
espacio en
profundidad
más allá del
muro del fondo
de la sala

VAN EYCK:
EL MATRIMONIO
ARNOLFINI, SIGLO
XV
LAS MENINAS,
SIGLO XVII
La familia de Felipe IV o Las Meninas, de
Velázquez

La familia de Felipe IV o Las Meninas, de
Velázquez

La familia de Felipe IV o Las Meninas, de
Velázquez
La sensación de espacio se consigue
mediante la luz (primer término y
puerta del fondo)…

La familia de Felipe IV o Las Meninas, de
Velázquez
…y con la perspectiva lineal y aérea

Dinamismo:
disposición
escalonada de los
personajes
Efecto psicológico
“interpelante”:
nos miran
La familia de Felipe IV o Las Meninas, de
Velázquez

También el color estructura la
composición: enlaza las manchas de
color rojo
La familia de Felipe IV o Las Meninas, de
Velázquez

Significado y
función
Interpretaciones:
* La “doméstica”
* La apologética-artística
* La político-dinástica
La familia de Felipe IV o Las Meninas, de
Velázquez

La familia de Felipe IV o Las Meninas, de
Velázquez

«Al pintar Las Meninas, Velázquez tiene a los
reyes de las Españas delante de las narices,
pero no los enseña. Nos da a conocer su
reflejo en el espejo que está al fondo de la
sala. Se trata de un reflejo al que un juego de
perspectivas invertidasde arriba abajo y
de destellos casi imperceptibles al ojo le
permiten al aireser el protagonista del
cuadro, señorear y disolver cualquier ilusión de
poder.»
Antoni Llena (pintor)
La familia de Felipe IV o Las Meninas, de
Velázquez

La familia de Felipe IV o Las Meninas, de
Velázquez

La pincelada…
La familia de Felipe IV o Las Meninas, de
Velázquez

La familia de Felipe IV o Las Meninas, de
Velázquez

5.4. Pintura barroca en España
Velázquez, pintor de corte
Tercera etapa madrileña(1651 -1660)
Las Hilanderas, sufrieron un deterioro importante en el incendio del
Alcázar de 1734; en la restauración se añadieron un trozo de lienzo
en la parte superior y otros en los laterales. Aunque a simple vista
parece una escena de género, esconde un tema mitológico, la
fábula de Aracne, en concreto su competición con la diosa Minerva
para decidir quién era mejor tejedora. En primer plano vemos, en un
taller de hilatura, a la diosa, disfrazada de anciana, y a Aracne junto con
otras tres trabajadoras. En el segundo plano, muy iluminado, Minerva,
recuperada ya la apariencia divina, levanta la mano para castigar la
soberbia de Aracne porque ha tejido un tapiz en que, burlándose de
los dioses, había representado a Zeus metamorfoseado en toro y
raptando a Europa. Es otra vez el equívoco barroco, típico del
artista, nos presenta simultáneamente dos momentos del mito. Otra
interpretación más compleja nos habla de una exaltación de la
monarquía absoluta que castiga implacable a quienes desafían su poder.

5.4. Pintura barroca en España
Velázquez, pintor de corte
Tercera etapa madrileña(1651 -1660)
Las dos figuras del primer término están basadas en dos de los
ignudide Miguel Ángel en la Capilla Sixtina. El personaje
central, en penumbra, nos enlaza con el fondo, marcando una
transición paulatina. Las Hilanderas es uno de los mejores
exponentes de perspectiva aérea. La técnicaes prodigiosa:
la pincelada suelta, el toque breve, el color armonizado y, sobre
todo, la perfección de la luz. Es admirable la destreza de
Velázquez en lograr la sensación de transparencia al captar la
velocidad del giro de la rueca.

La fábula de Aracne o Las Hilanderas, de
Velázquez

La fábula de Aracne o Las Hilanderas, de
Velázquez
Es un cuadro de temática mitológica
en el que se representa la
competición celebrada entre la diosa
Minerva y la tejedora Aracne; traslada
la escena al interior de un taller de
tejedoras y representa en un mismo
cuadro una escena costumbrista en
primer plano y una escena mitológica
al fondo, tratando de reconciliar el
mundo del mito y el de la realidad;
Velázquez logra en este óleo una
consecución total de la perspectiva
aérea mediante la atmósfera de
neblina tan peculiar en su obra, siendo
la luz la gran protagonista del cuadro,
todo se supedita a ella, tanto la línea
como el color, produciendo un efecto
de extrema realidad.

La fábula de Aracne o Las Hilanderas, de
Velázquez
Otra obra maestra: un
tema mitológico que,
como aquél de sus inicios,
La fragua de Vulcano,
“humaniza” hasta el
extremo: es una escena
en un taller textil al que
se incorporan elementos
que nos refieren el mito
narrado en Las
Metamorfosis, de Ovidio:
el tapiz que la
protagonista pinta y que
descubre las infidelidades
de Zeus.
Recoge la fábula en la que la joven Aracne, al presumir de tejer como las diosas, es retada
por Atenea a la confección de un tapiz. El jurado dictaminó un empate, pero Atenea
castigó a Aracne convirtiéndola en araña para que tejiera durante toda su vida.

ATENEA
ARACNE
(¿Atenea?)
(¿Aracne?)
Viola
La fábula de Aracne o Las Hilanderas, de
Velázquez

luz y penumbra
MÁS DIFÍCIL TODAVÍA:
¡¡¡ PINTA LA VELOCIDAD !!!
La fábula de Aracne o Las Hilanderas, de
Velázquez

La fábula de Aracne o Las Hilanderas, de
Velázquez
Nuevamente una escena
de interior -que, sin
embargo, no es un retrato
de grupo-y a la que dota
de una profundidad
grande merced a esa
perspectiva aérea que ha
adquirido en su segundo
viaje a Italia.
Y, además, el uso del
claroscuro pero no de
forma violenta ni para
dramatizar sino para
modelar las figuras y
distribuirlas en el espacio.
La paleta de color es, por
otra parte, más amplia:
rojos y verdes.

La fábula de Aracne o Las Hilanderas, de
Velázquez

Infanta Margarita adolescente, de Velázquez
Este excelente retrato no pudo ser concluido
por Velázquez al sorprenderle la muerte el 6 de
agosto de 1660, siendo su yerno Juan Bautista
Martínez del Mazo quien lo terminó. Sería por lo
tanto la última obra del maestro. Se piensa que
las manos, la cabeza y el cortinaje serían obra de
Mazo mientras que Velázquez pintó el magnífico
vestido en colores rosas y platas, el pañuelo de
la mano derecha, las rosas y violetas de la
izquierda y posiblemente la alfombra.

Infanta Margarita adolescente, de Velázquez
Margarita tendría ocho años de edad ya que
nació en 1651. Resulta bastante improbable una
hipótesis que plantea que Martínez del Mazo
retocó la cabeza por encargo de Felipe IV para
enviar el lienzo a Viena y que lo viera el
prometido de la infanta, el emperador Leopoldo
de Austria. Por respeto de Mazo a su maestro y
porque la obra no se envió a su destino, se
piensa en la inverosimilitud de esta propuesta.
Las zonas que supuestamente realizó Velázquez
cuentan con la especial soltura de los años
finales de la década de 1650, en la que nos dejó
sus mejores producciones: Las Meninas y Las
Hilanderas.

5.4. Pintura barroca en España
Velázquez, pintor de corte
En junio de 1660Velázquez murió en Madridsin dejar
verdaderos discípulos aunque, si hubiera que hablar de
continuadores, sin duda el mejor fue su yerno Martínez
del Mazo.

5.4. Pintura barroca en España
Velázquez, pintor de corte
Velázquez ha sido muy valorado en casi todas las épocas y
especialmente por los pintores del XIX. Baste como
ejemplo que Delacroix, en 1832, a su regreso de un viaje
a España, dijo, refiriéndose a la pintura del sevillano, que
allí se encuentra lo que he buscado desde hace muchos años.

5.4. Pintura barroca en España
Escuela Madrileña posterior a Velázquez
Aparte de su yerno Martínez del Mazo, destacan otros pintores
que trabajan en Madrid, alrededor de la Corte. El mejor fue
Claudio Coello, cuyos retratos poseen gran penetración
psicológica. En La Adoración de la Sagrada Forma(Sacristía
de El Escorial), nos muestra una verdadera galería de retratos y
aplica con maestría la perspectiva aérea.

Carlos II, de Carreño de Miranda
El Barroco Español es pródigo en retratos oficiales, muy
diferentes a los que se hacían en el resto de Europa. La
escuela española está marcada por la figura de Velázquez,
a cuya influencia se somete también el gran pintor autor
de este lienzo.
El modelo retratado es Carlos II, el Hechizado. Niño
enfermizo, retraído, delicado, aparece terriblemente solo
en mitad del lujo agobiante de la sala donde se le
retrata. Carreño utiliza modelos venecianos que
infunden a la pintura un hondo sentido del color y el
movimiento, especialmente a través del grueso cortinaje
rojo que envuelve a medias la figura del pequeño. Éste,
con las piernas abiertas desmañadamente, se apoya en
una gigantesca mesa adornada con un león, que parece
aumentar la fragilidad del retratado. Este personajes, de
tez blanquísima y cabellos rubios, está vestido de
terciopelo negro con calzas blancas, en esa austera
moda española que se usaba en el siglo XVII.

La Reina Doña Mariana de Austria, de
Carreño de Miranda
Aquí también influencia de Velázquez en la pincelada
suelta.

La Monstrua, de Carreño de Miranda
En relación con los bufones velazqueños.

Carlos II, de Coello
Además del realismo del retrato destaca la
representación de la decadencia física e
intelectual de este monarca, último de los
Austrias.

Triunfo de San Agustín, de Coello
Su autor era de origen portugués y se
convirtió en uno de los principales
exponentes de la escuela barroca madrileña
del siglo XVII. Ostenta la influencia de
Carreño de Miranda y la pintura flamenca.
El cuadro, de gran tamaño, muestra las
características típicas del artista: un eje
diagonal para ordenar las figuras, que hace
resaltar el movimiento del santo, así como
una escenografía teatral de arquitectura
clásica que actúa como fondo en el cual tiene
lugar la acción. Los sensuales colores
recuerdan a Rubens, que influyó a Coello a
través de las colecciones reales, así como el
Veronés, especialmente en las tonalidades
frías y plateadas.

Triunfo de San Agustín, de Coello
El cuadro es deudor de otro gran lienzo, de
Herrera el Mozo, titulado Triunfo de San
Hermenegildo, puesto que el esquema de
ascensión helicoidal está prácticamente
copiado.

Adoración de la Sagrada Forma, de Coello
Espléndida galería de retratos de los
personajes de la Corte; presenta una
composición diagonal y de gran teatralidad,
propia del Barroco; el estudio de la
perspectiva aérea es muy similar a los de
Velázquez, donde el espectador parece
integrarse en la composición, lográndose la
espacialidad por medio de la sabia
utilización de la iluminación.

About This Presentation

Slide Content

Tags

Categories

Download

Quick Actions

Statistics

Related Slideshows

El Arte Barroco

About This Presentation

Slide Content

Slide 1

Slide 2

Slide 3

Slide 4

Slide 5

Slide 6

Slide 7

Slide 8

Slide 9

Slide 10

Slide 11

Slide 12

Slide 13

Slide 14

Slide 15

Slide 16

Slide 17

Slide 18

Slide 19

Slide 20

Slide 21

Slide 22

Slide 23

Slide 24

Slide 25

Slide 26

Slide 27

Slide 28

Slide 29

Slide 30

Slide 31

Slide 32

Slide 33

Slide 34

Slide 35

Slide 36

Slide 37

Slide 38

Slide 39

Slide 40

Slide 41

Slide 42

Slide 43

Slide 44

Slide 45

Slide 46

Slide 47

Slide 48

Slide 49

Slide 50

Slide 51

Slide 52

Slide 53

Slide 54

Slide 55

Slide 56

Slide 57

Slide 58

Slide 59

Slide 60

Slide 61

Slide 62

Slide 63

Slide 64

Slide 65

Slide 66

Slide 67

Slide 68

Slide 69

Slide 70

Slide 71

Slide 72

Slide 73

Slide 74

Slide 75

Slide 76

Slide 77