Escultura

1. LA ESCULTURA
En primer lugar, el escultor debió
desbastar el bloque de mármol hasta
conseguir una forma más o menos
regular. Una vez hecho esto, lo más
probable es que dibujara, en los
diferentes planos del bloque
rectangular, la figura de frente, de
espaldas y de ambos costados. Y es
muy probable que lo hiciera así por
razones inherentes al mismo
procedimiento, pues el escultor tuvo
que necesitar unas líneas directrices
que le permitieran llevar a cabo una
interpretación coherente de su figura.
Además, sabemos por mucbos
ejemplos posteriores que, cualquiera
que fuera el lugar y el momento
histórico, el artista que trabajaba
directamente sobre la piedra sentía
siempre la necesidad de trazar antes
un dibujo sobre la superficie del
bloque.(R.WITTKOWER:La Escultura:
Procesos y Principios, pág. 22)

2. Si tuviéramos que definir una escultura diríamos que es una masa tridimensional que ocupa un
espacio y que es aprehendida por los sentidos que captan su volumen y su peso además de su
apariencia visual. Generalmente la escultura ha estado sometida durante mucho tiempo al
monumento arquitectónico, ya que la arquitectura ha integrado y unificado las artes plásticas. Esto
ha dificultado una valoración intrínseca de la escultura, restando posibilidades, tanto de valoración
como creativas, a esta manifestación artística. La escultura solicita directamente el sentido del tacto
a diferencia de la pintura que atrae la atención del sentido de la vista; la escultura sólo se aprecia
realmente tocando, palpando y manejando los objetos. Pero por diversos y obvios motivos el sentido
del tacto se ve obligado a delegar en el sentido de la vista.

3. Recibe el nombre de escultura monumental la que se encuentra
ornamentando un edificio que le sirve de soporte; escultura exenta es la que
se encuentra aislada sin contacto con la construcción. Escultura de bulto
redondo o completo es la que se nos presenta como un volumen que debe ser
rodeado para contemplarlo en su totalidad al tener diferentes puntos de
vista mientras que la escultura en relieve se presenta sobre un plano y tiene
un único punto de vista. Lo habitual es que el relieve sea escultura
monumental y el bulto redondo sea escultura exenta pero no siempre ocurre
así y debe tenerse en cuenta. Muchos edificios están ornamentados con
estatuas de bulto redondo y muchas obras de escultura exenta están hechas
o decoradas con relieves. Esculturas de bulto redondo son las estatuas; las
figuras pueden ser: yacentes, cuando están tumbadas; sedentes, sentadas;
orantes, de rodillas; ecuestres, a caballo; de pie y en grupo.
PODEMOS CATALOGAR LA
ESCULTURA ATENDIENDO A
TRES CRITERIOS BÁSICOS :
POR SU SITUACIÓN: monumental o exenta.
POR EL FORMATO EN QUE SE PRESENTA :
bulto redondo o relieve.
POR EL MATERIAL EMPLEADO EN SU
EJECUCIÓN: piedra, barro, madera ybronce,
en sus múltiples variedades, son los
materiales más empleados
El relieve es escultura sobre un
plano del que sobresale en mayor
o menor medida Si las figuras se
encuentran a menor nivel del
plano, rehundidas, recibe el
nombre de huecograbado o relieve
inciso; si sobresale ligeramente del
plano, bajorrelieve; altorrelieve
cuando las figuras se encuentran
adheridas al plano pero presentan
un bulto casi completo.
Cuando la figura sobresale del
plano, aproximadamente la
mitad, recibe el nombre de
mediorrelieve. Sin embargo, uno de
los tipos de relieve más frecuente
es el llamado relieve pictórico o con
perspectiva que incorpora figuras
que sobresalen del plano con
diferente volumen creando
sensación de profundidad.

4. MATERIALES, PROCESOS y TÉCNICAS
En escultura existen diferentes procesos y técnicas que pasamos a exponer; comenzaremos haciendo
un breve resumen de los diferentes materiales empleados y de los instrumentos propios de la escultura a lo largo
de las distintas épocas. Los escultores del pasado se sirvieron prácticamente de todos los materiales que se
prestaban a recibir una forma en tres dimensiones. El primer intento de ampliar el campo de los materiales
escultóricos además de los que proporcionaba directamente la naturaleza consistió en la incorporación, desde
tiempos muy antiguos, de los metales y más especialmente del bronce. En la época moderna aparece el acero y
nuevos metales; también otros materiales como el nylon o los plásticos dando continuidad así a la búsqueda y
experimentación tradicional que además de la piedra la madera y el bronce llegó a emplear arena, cristal, cristal de
roca e incluso conchas de moluscos. Dos son sin embargo los materiales predominantes a lo largo de la Historia y
por todo el planeta: la madera y la piedra; en menor medida el bronce.
El trabajo en piedra es de una antigüedad incalculable; recordemos los primitivos utensilios de
pedernal hallados en todos los rincones de planeta. Tales instrumentos, fabricados a base de desconchar y picar
una piedra nos proporcionan el primer ejemplo de artesanía humana -que no de arte- . Conferian fuerza y poder al
hombre primitivo y ello convirtió a estos instrumentos en precedentes de las deidades e imágenes de piedra,
receptáculos de poder mágico. Cuando el proceso de desconchar la piedra dejó de satisfacer al hombre, comenzó
la búsqueda de nuevos procesos y útiles de trabajo. Mediante frotamiento o abrasión apareció el pulimentado; más
adelante se inventaron útiles de cobre, bronce y hierro, con cuya ayuda podía ya tallarse la piedra. En el
Mediterráneo, cuna de civilizaciones, hay una preferencia generalizada por el mármol, material que requiere un
largo aprendizaje y experiencia. El trabajo del escultor empieza con la elección del bloque ya que cualquier escultor
de primera fila sabe con absoluta precisi6n cuales son las las necesidades. En el caso del mármol, no poco del
éxito del trabajo depende de la calidad de éste, llegando a determinar qué útiles pueden emplearse y qué otros no.

5. Los útiles mas importantes son los siguientes: el
martillo cuadrado o bujarda que en la actualidad tiene
cabeza de acero y recubierta de puntas piramidales; la
punta o puntero que se emplea con un mazo para
desprender lascas de piedra relativamente grandes;
varias clases de cinceles: el cincel plano, el cincel
dentado, el cincel de cabeza de toro; para suavizar
superficie de la obra se utilizaban las limas y escofinas
aunque después de su utilización era necesario aplicar
ciertos abrasivos para pulimentar definitivamente
como piedra pómez -una variedad de lava poco pesada
y porosa- o simple arena; en la actualidad se utilizan
medios mecánicos. En determinadas épocas ha sido de
extrema importancia el uso del trépano.
No todos los útiles se
emplean de forma
simultánea a lo largo de la
Historia ya que cada
periodo tiene preferencia
por algunos de ellos. No
obstante los instrumentos
más importantes han sido
y siguen siendo el
puntero, los cinceles
plano y dentado y el
trépano.

6. Existen dos procesos fundamentales en la creación escultórica: la talla y el modelado. Digamos que en el
primero se actúa por sustracción y en el segundo por adición. Aunque históricamente la talla ha gozado de
mayor prestigio lo importante es el resultado final y no cabe duda de que cada proceso presenta unas
ventajas y unos inconvenientes. Por otro lado ambos procesos son complementarios ya que lo mas frecuente
es que el escultor, antes de tallar una escultura, realice bocetos no sólo en dibujo sino modelando en barro o
cera. El problema del traslado del modelo o el dibujo al bloque que va a ser tallado se resuelve con la técnica
de sacar puntos. Parece que los primeros en utilizar este procedimiento fueron los griegos; consistía en
establecer con la mayor precisión posible una serie de puntos paralelos en el modelo y en bloque de mármol.
Esta técnica requiere el empleo del trépano para establecer en el bloque los puntos correctos y a la
profundidad correcta. En la actualidad el traslado de puntos se realiza con una moderna máquina.
Tampoco todas las esculturas talladas son de una única pieza; frecuentemente encontramos esculturas formadas
por bloques independientes aunque no se note, sobre todo cuando se trata de grupos con varias figuras.
Mediante la talla o cincelado se favorecen los valores sólidos de masa o de peso, pero se corre el peligro de
tender hacia una mayor rigidez monolítica que vendrá impuesta por el propio bloque y por la naturaleza más
o menos dura de los materiales; se puede afirmar que, al esculpir, la inspiración es siempre modificada por el
material y que por tanto no existe una completa libertad de acción creadora ya que la dificultad y dureza del
trabajo de cincelado lleva muchas veces al artista a descuidar el ritmo y la fluencia creativa. Estas desventajas
no se dán en el modelado donde el escultor, al actuar por adición desde la nada hasta la obra acabada,
procede con entera libertad sin más cortapisas técnicas que las impuestas por el asunto previamente por él
elegido; también esta técnica presenta una problemática específica: por esa mayor soltura que permite, el
escultor se ve abocado instintivamente a una mayor precisión formal y obtiene mayores efectos superficiales
perdiendo los valores volumétricos y de masa que, como ya se ha señalado, son más propios de la talla. Ésta
trabaja con materiales duros -piedra en sus diversas variedades y madera- mientras que el modelado trabaja
con materiales blandos ya sea para crear directamente modelos originales, ya sea para hacer bocetos para
esculturas en metal. En la actualidad, la variedad de metales empleados ha aumentado considerablemente
con la incorporación de metales descubiertos recientemente y de nuevas aleaciones, pero tradicionalmente
los metales más empleados han sido el hierro, los metales preciosos y, sobre todo, el bronce.

7. Los dos procedimientos más utilizados para obtener
esculturas en bronce a partir de una obra previamente
modelada son la fundición a la cera perdida y la
fundición de arena.
La fundición a la cera perdida constituye una técnica sencilla y
generalmente se emplea en la realización de bronce de tamaño
menor ya que la figura obtenida queda absolutamente llena y maciza.
Una vez modelada la figura en cera, se recubre de arena mezclada
con yeso o con cualquier otra substancia refractaria de modo que
este revestimiento se adapta al modedelo en cera. Se dejan orificios
de entrada y escape y cuando el revestimiento descrito está bien seco
se vierte una colada de bronce en estado líquido que desplaza y
ocupa el lugar de la cera. El metal fundido entra por el orificio
superior y la cera sale por el inferior; al enfriarse el metal, se fractura
el molde y se desprende la estatua.
Para realizar una escultura monumental hay que pensar en una
forma que evite que la escultura sea maciza ya que resultaría
demasiado cara. La fundición en hueco es una técnica más avanzada
que los griegos aprendieron de Oriente donde ya se conocía. Se
comienza por construir un núcleo o alma interior de materia
refractaria y sobre él se modela la figura en cera con la forma y el
espesor que tendrá la estatua en metal definitiva; este espesor puede
ser variable en diferentes lugares de la estatua según las posiciones y
el cálculo hecho para que la escultura no se venza si se encuentra en
una posición de desequilibrio. Se continua el trabajo como en el
proceso anterior, revistiendo la cera con una nueva capa refractaria
de forma que el modelado en cera quede atrapado entre el molde
exterior y el alma interior. Después se vierte el metal líquido que
desplaza la cera y cuando se ha enfriado se elimina el molde exterior
y se extrae del interior el bloque o núcleo quedando la escultura
hueca.
Las esculturas de metal no necesitan el complemeto del color
aunque a veces se sobredoran y también en ocasiones se
complemetan con detalles como ojos incrustados hechos de otro
material.

8. No obstante y desde tiempos muy antiguos ha existido la tendencia a
policromar las figuras aunque fuesen de mármol; mucho más las
terracottas y casi siempre la madera. De esta forma vemos como la
policromía es independiente del proceso escultórico ya que tanto
puede cubrir una escultura tallada -piedra, madera- como una escultura
modelada; en este último caso y puesto que el metal no se policroma
sino que se dora, nos referimos sobre todo a las esculturas de barro,
llamadas terracottas.
La policromía en escultura puede tener como objeto representar el
color local de la figura con la intención claramente naturalista de
expresar no sólo la forma sino los colores naturales.
En el caso de las
terracottas, una vez
pintadas reciben un barniz
y se cuecen; ésta es una de
las técnicas más antiguas:
la de la cerámica vidriada.

9. CRISTO YACENTE. Escultura barroca de escuela castellana en
madera policromada. Siglo XVII. Autor: GREGORIO FERNÁNDEZ.
Pero las técnicas de policromía más destacadas son las que se relacionan con la madera. Obviamente determinadas maderas de calidad como el
nogal no se emplean para ser policromadas; la más empleada para este menester es la de pino. El proceso comienza con la imprimación de la talla
para recibir el color; esta preparación consiste en subsanar previamente pequeños defectos como grietas, hendiduras etc., mediante el
plastecimiento con pasta de yeso. También puede aplicarse sobre la talla un lienzo encolado pero en este caso hay que procurar no encubrir ni
desvirtuar ningún detalle de la obra realizada por el escultor ya que son escasos los artistas que esculpen y pintan. En el siguiente paso tanto si se
ha recubierto con lienzo como si no, se aplica una mano de yeso y cola muy sutil y se lija cuidadosamente; a continuación se pinta directamente al
óleo. En realidad la imprimación es un proceso muy similar al de la preparación del lienzo para pintar.
Diferente es el procedimiento de aplicación de los colores en las carnes y en las telas de la escultura y que ha dado el nombre a las técnicas de
encarnado y estofado respectivamente. En las partes desnudas como caras, brazos y piernas, se aplica el color de la encarnación directamente al
óleo sobre fondo de yeso, pudiendo quedar en mate o pulimentada, en cuyo caso el color de la carne queda muy brillante.
El procedimiento de estofado o tratamiento de las partes vestidas de la escultura es más complejo, ya que con frecuencia los colores se aplican
sobre dorado y para ello hay que dar previamente una capa de panes de oro y bruñirla; sobre ella se pinta con colores lisos teniendo en cuenta las
transparencias de oro subyacente; por fin, con ayuda del garfio o punzón se rasca o araña la pintura, descubriendo parcialmente el oro que hay
debajo a modo de esgrafiado logrando la decoración deseada. Esta técnica fue la empleada en el Siglo de Oro español por nuestros imagineros.
Posteriormente, hacia el XVIII, comenzaron a aplicarse los colores de las telas directamente al óleo o a punta de pincel, abajo a la izquierda.

10. ESCULTURA MONUMENTAL
LA ESCULTURA según su SITUACIÓN y
el FORMATO en que se presenta

11. Arriba, ornamentación escultórica en un arco apuntado
que ha sustituido la tracería gótica. Ventana del claustro
del monasterio de Santa María la Real de Nájera. LA
RIOJA. Arte del siglo XVI en España; estilo
PLATERESCO.
En el centro de la página, arriba, detalle de un machón en
el claustro del Monasterio de Silos; abajo, detalle de un
capitel románico.
Derecha, fotografía superior, gárgolas en San Juan de los
Reyes. TOLEDO. Abajo, clave central de la bóveda de la
Capilla del Condestable en la Catedral de Burgos.
DIVERSIDAD de la ESCULTURA MONUMENTAL

12. ESCULTURA MONUMENTAL. A la izquiera, arriba, mediorrelieve de madera policromada en una clave; abajo, altorrelieve de piedra en un capitel historiado. Sobre
estas líneas, esculturas de bulto redondo en el exterior de la Catedral de Burgos. Las figuras de un altorrelieve como el de la izquierda, sobresalen de un plano en el
que han sido talladas; en cambio, las figuras del exterior de la catedral de Burgos fueron talladas como estatuas aisladas y colocadas con posterioridad a la
construcción, formando parte del conjunto ornamental. En página siguiente puede observarse el plano sobre el que se han talladado las figuras insertado en el
muro. La figura exenta de la derecha corresponde a una imagen que decoraba un remate exterior de catedral portuguesa igual que las que se aprecian en los chapiteles
de la catedral de Burgos.

14. MÉNSULAS ANTROPOMORFAS A LAS QUE VAN
A PARAR NERVIOS QUE DESCARGAN EL PESO
DE BÓVEDAS. Es frecuente que formen parte de amplios
PROGRAMAS ICONOGRÁFICOS con clara finalidad
narrativa, casi siempre de carácter doctrinario y otras,
propagandístico aunque también es frecuente que tengan
simplemente valor anecdótico.

15. ESCULTURA MONUMENTAL DE BULTO REDONDO
Se trata de una escena de la Anunciación que ha sido colocada separando las figuras que
protagonizan el relato, el Ángel Gabriel y la Virgen María; cada figura está adosada a un pilar de la
nave principal de la iglesia, tal como puede apreciarse en el centro de la imagen. Las dos figuras DE
BULTO REDONDO aparecen destacadas en los laterales de la fotografía central que recoge la
escena completa, con el fin de apreciar que se trata de estatuas de bulto redondo emplazadas en el
conjunto monumental de la iglesia. En la página siguiente aparece otro ejemplo de escultura
monumental de bulto redondo; en este caso se trata de la fachada principal de la iglesia del
monasterio de El Escorial. Las figuras forman parte del conjunto ornamental pero son de bulto
redondo y ni siquiera están adosadas al muro; obsérvese la sombra que proyectan sobre la fachada.

17. ESCULTURA EXENTA DE BULTO REDONDO
BERNINI: David; escultura exenta, de pie, en bulto
redondo; mármol, siglo XVII.
LA TRINIDAD. Siglo XVII. Escultura exenta de bulto
redondo compuesta por varias figuras que forman un
GRUPO escultórico.

18. ESCULTURA EXENTA CON RELIEVES. Se trata de un sarcófago que ha sido ornamentado en
todos los frentes con escenas relativas al difunto: un Infante de la familia real de Castilla que murió
siendo niño a finales del siglo XII. MONASTERIO DE LAS HUELGAS REALES DE BURGOS.

19. ESCULTURA EXENTA CON RELIEVES. Se trata de un crucifijo donado a la Colegiata de San
Isisdoro de León por el primer rey de Castilla, Fernando I, y su esposa doña Sancha. Presenta ornamentación
en relieve en ambas caras de la cruz, además de la figura del crucificado que es, obviamente, el tema principal
de esta obra escultórica.

20. ESCULTURA EXENTA
Bulto funerario esculpido
en alabastro. En realidad se
trata de un extraordinario
altorrelieve en el que puede
apreciarse el plano sobre el
que se destaca la figura; en
los ropajes y en los
almohadones se aprecian
espléndidos bajorrelieves.

21. ESCULTURA EXENTA
Dentro de la escultura que no forma parte del monumento arquitectónico y
que puede considerarse como escultura exenta, existen obras de difícil
clasificación por tratarse de obras semiarquitectónicas o que forman parte
de conjuntos urbanísticos. Otras veces han tenido un uso mueble como el
caso del Trono Ludovisi obra con relieves escultóricos datada a finales del
Periodo Severo en Grecia.
Sepulcros, retablos, sillerías de coro y pilas bautismales forman parte de un
tipo de obra escultórica que no forma parte de un edificio pero a las que se
puede considerar como escultura monumental en muchas ocasiones.

24. FIGURAS ORANTES

25. FIGURAS SEDENTES

26. La evolución de la escultura
de bulto redondo comienza
con figuras construidas a base
de formas geométricas que tan
solo presentan un punto de
vista y se atienen a la ley de la
frontalidad (en esta página,
kourós y koré) hasta llegar al
descubrimiento de la
estereometría cuando la escultura
presenta múltiples puntos de
vista al contemplarla; el primer
escultor que lo consiguió fue
Lisipo en su obra El
Apoxiomenos. Mejor puede
apreciarse en el Ares Ludovisi,
aunque esta obra fue
restaurada por Bernini en el
siglo XVII, otro maestro de la
estereometría. En páginas
siguientes, las dos obras
mencionadas de Lisispo y el grupo
de Apolo y Dafne de Bernini; son
formas naturalistas en las que
es posible reconocer imágenes
de la realidad aunque sea para
relatar historias de ficción.

29. RELIEVES
Abajo, huecograbado o relieve inciso.
Derecha, bajorrelieve.

30. RELIEVES en madera de nogal muy empleada en
sillerías de coro y retablos; la nobleza del material es
propia de obras que no necesita policromía. Derecha
mediorrelieves; abajo y p. siguiente: relieve pictórico: es el
que presenta diferentes planos de relieve para conseguir
profundidad; además es necesario manejar correctamente
la PERSPECTIVA.

32. Derecha y abajo, altorrelieves. Arriba, figuras
de bulto redondo colocadas en hornacinas en
un retablo.