Escultura barroca

escultura barroca

1. ESCULTURA BARROCA

2. Transformaciones en la escultura ur Ruptura total del equilibrio clásico Naturalismo pleno Pathos sobre ethos Apariencia y teatralidad Importancia del movimiento: Fugacidad e instantaneidad Composiciones abiertas Efectos de luz Temas variados: religiosos y mitológicos Materiales varios y mezclados: Mármol, bronce, estuco...

3. CARACTERÍSTICAS DE LA ESCULTURA BARROCA RENACIMIENTO BARROCO LÍNEAS CURVAS, CONTRACURVAS, ESCORZOS, COMPOSICIONES EN DIAGONAL, ASIMETRÍA, DESEQUILIBRIO EFECTO PICTÓRICO Y TEATRAL

4. RENACIMIENTO BARROCO LÍNEAS CURVAS, CONTRACURVAS, ESCORZOS, COMPOSICIONES EN DIAGONAL, ASIMETRÍA, DESEQUILIBRIO EFECTO PICTÓRICO Y TEATRAL

5. TEMAS RETRATOS figuras ecuestres bustos TEMAS MITOLÓGICOS Decoran y embellecen palacios y jardines, así como las plazas de las ciudades. ESCULTURA FUNERARIA En la tumba se representan los elementos de la muerte (esqueletos, cadáveres putrefactos, relojes de arena) con enorme realismo y al mismo tiempo, elementos de la gloria terrenal del difunto como una exaltación de su poder. RELIGIOSOS Escenas de milagros escenas de martirio éxtasis de santos alegorías

6. BERNINI (1598- 1680) Desarrolló su carrera casi por completo en Roma, aunque había nacido en Nápoles en 1598. Su padre, Pietro Bernini, un escultor de talento, del manierismo tardío, fue su primer maestro. De carácter expansivo, brillante y hombre de mundo. Considerado el Miguel Ángel del Barroco. Como él fue artista integral pues cultivó todas las artes: poeta, pintor, arquitecto, urbanista y, sobre todo, escultor. En su adolescencia es ya un artista reconocido. Es la figura culminante del siglo XVII y un artista excepcionalmente dotado. La perfección de su técnica es extraordinaria consiguiendo obtener del mármol las calidades de los objetos (carne, telas, vegetales, etc.). Bernini parte del estudio de la escultura helenística y de ella toma el movimiento, la acción, el dramatismo y la violencia expresiva que se adaptan tan bien al temperamento barroco. La fama de la que gozó en vida le permitió rodearse de un taller de ayudantes que colaboraron en sus obras. Incluso en muchas de ellas la participación de Bernini se limitaba a la elaboración de un modelo en arcilla y a la supervisión del proceso de copia en mármol y acabado de los detalles.

7. El rapto de Proserpina. Gal Borghese . Roma. 1622

8. Carácter violento y dinámico. Se percibe la resistencia de Proserpina al rapto de Plutón. Se aprecian diferentes texturas según la posición de las figuras. Línea serpentinata Virtuosismo técnico Ropajes y cabellos ampulosos, quebrados

9. Bernini Rapto de Proserpina. Características generales Abandono del concepto de bloque único Materiales nobles (bronce y mármol) Composiciones abiertas y movidas Momentos drámaticos y expresivos ( teatralidad) Captación del instante Ropajes y cabellos Ampulosos, quebrados Virtuosismo técnico Línea serpentinata

10. APOLO Y DAFNE Dafne , nombre que en griego significa laurel , era una ninfa hija del dios-río Peneo que transcurre por la región de Tesalia. El dios Apolo amaba a Dafne con una gran pasión pero la ninfa no le correspondía y le esquivaba. En una ocasión Apolo perseguía a Dafne y ésta huía hacia las montañas para evitarlo. Cuando el dios estaba a punto de alcanzarla, la joven dirigió una plegaria a su padre o bien a Zeus, suplicándole que la metamorfoseara para poder escapar al asedio del dios. Su petición fue escuchada y concedida, y al momento la joven comenzó a transformarse en un laurel. De sus pies iban saliendo raíces y sus extremidades se convertían en frondosas ramas de árbol.

11. Bernini Apolo y Dafne Obra periodo juvenil Perfección técnica Composición en diagonal y aspa Contraste superficie pulida de la piel y formas hirsutas de ramas Análisis psicológico de personajes Líneas abiertas Búsqueda de belleza ideal

12. Diversidad de puntos de vista Líneas abiertas

13. La contraposición de los elementos y el uso del claroscuro reflejan la fuente de la escultura helenística de la que bebe Bernini. También en el periodo helenístico existía esta percepción de Apolo como un muchacho andrógino, joven y delgado, con un peinado casi femenino, aspectos representados también en esta estatua.

14. Realizada en solitario con tan sólo 22 años de edad. Es la viva expresión de la energía y el movimiento, totalmente opuesto al David platónico de Donatello, y comparable en hermosura al de Miguel Ángel, al que supera en vivacidad pero pierde el intimismo. Es una obra de mármol, material que no tiene secretos para él. En ella quiere mostrarnos el espíritu combativo del barroco. Elige el momento en que David va a atacar al gigante Goliat, estando todo su cuerpo contraído, con unos músculos en completa tensión, con lo que demuestra el perfecto conocimiento que posee de la anatomía humana. DAVID ( 1623) 170 cm. altura

15. El cuerpo se llena de energía y movimiento, pero es sobre todo en su rostro donde mejor se aprecia la energía del momento , con mirada violenta, mordiéndose el labio superior, los ojos fruncidos, la barbilla en tensión, son más elocuentes que esos músculos en tensión. Su David es de dimensiones humanas, humano, empequeñecido en su condición de mortal en la que radica su hermosura, frente al divino de Miguel Ángel cuya hermosura radica en su expresión, en su idealismo.

16. MULTIPLICIDAD DE PUNTOS DE VISTA

17. La serenidad renacentista Energía, movimiento, tensión del Barroco

18. ACCIÓN ACABADA MOVIMIENTO EN POTENCIA MOVIMIENTO EN ACTO RENACIMIENTO BARROCO

19. ÉXTASIS DE SANTA TERESA Bernini tomó el texto de santa Teresa en el sentido místico en el que fue escrito, e intenta que el alucinante acontecimiento se manifieste de la manera más real y concreta posible. “Quiso el Señor que viese aquí algunas veces esta visión: veía un ángel cabe mí hacia el lado izquierdo en forma corporal, lo que no suele ser sino por maravilla. Aunque muchas veces se me representan ángeles, es sin verlos, sino como la visión pasada, que dije primero. Esta visión quiso el Señor le viese así. No era grande, sino pequeño, hermoso mucho, el rostro tan encendido que parecía de los ángeles muy subidos, que parecen todos se abrasan. Deben ser los que llaman querubines, que los nombres no me los dicen; más bien veo que en el cielo hay tanta diferencia de unos ángeles a otros, y de otros a otros, que no lo sabría decir. Veíale en las manos un dardo de oro largo, y al fin del hierro me parecía tener un poco de fuego. Este me parecía meter por el corazón algunas veces, y que me llegaba a las entrañas. Al sacarle, me parecía las llevaba consigo, y me dejaba toda abrasada en amor grande de Dios. Era tan grande el dolor, que me hacia dar aquellos quejidos; y tan excesiva la suavidad que me pone este grandísimo dolor, que no hay desear que se quite, ni se contenta el alma con menos que Dios. No es dolor corporal, sino espiritual, aunque no deja de participar el cuerpo algo, y aun harto. Es un requiebro tan suave que pasa entre el alma y Dios, que suplico yo a su bondad lo dé a gustar a quien pensare que miento".

20. ÉXTASIS DE SANTA TERESA Obra realizada a mediados del s. XVII. Encargo de la familia Cornaro para la capilla familiar en la iglesia romana de Santa María de la Victoria. Tema de actualidad pues la Santa había sido conocida en 1622; en ella está presente el espíritu de la Contrarreforma. Se presenta la obra como un todo escénico. La capilla: mármoles policromados y jaspes. En la parte central de la capilla, tras el pequeño altar y en un marco arquitectónico se encuentra el hecho esculpido. No visible, en la parte superior existe una ventana por la que introduce la luz descendente hacia la escena. Se ha policromado la ventana con colores dorados más claros en el centro, en el que destaca la figura de una paloma que guía las decisiones. El fondo es de alabastro. La escena principal está sacada de la propia biografía de la santa que en su capitulo segundo describe el éxtasis.

21. Modelo de barroquismo por su carácter escenográfico y por la integración de la obra con el espacio que la rodea. Toda la capilla está concebida como un teatro en el que se representa la transverberación de la santa que aparece sobre una nube suspendida sobre el altar como si flotara en el aire.

22. La Santa situada sobre una nube en mármol más oscuro, se presenta con el ropaje típico barroco, quebradizo, voluminoso, lleno de claroscuro, caída, en el mismo instante en que un ángel la acaba de atravesar con la flecha de la divinidad. A su lado el ángel representado en forma humana, sólo lo delatan las 2 alas desplegadas. Su sonrisa es enigmática, su cara delicada e iluminada. Se presenta vestido con la típica vestimenta barroca aunque menos voluminosa que la de la santa.

23. COMPOSICIÓN: es muy dinámica y se concibe como el encuentro de dos poderosas diagonales. El altar es un conjunto unitario. El recurso de la luz de la ventana oculta la parte superior que deja resbalar los rayos de luz por los rayos de bronce tras el conjunto escultórico que dan una mayor emotividad casi pictórica al conjunto, acrecentando la atención del espectador al grupo del que se siente partícipe. Bernini alcanza aquí cotas de maestría difícilmente igualables en el tratamiento del mármol que alcanza calidades corpóreas de carne blanda y temblorosa. La luz juega con los tejidos en cuyos pliegues, quebrados y agitados por el furor místico de la santa, genera espectaculares efectos lumínicos.

24. Para expresar el éxtasis místico se recurre a recursos procedentes del amor físico y así Santa Teresa aparece como una amante abandonada al placer…

25. …y el ángel como un cupido clásico con una sonrisa de marcado carácter erótico. Contraste: actitud pasiva de la santa frente a acción del ángel.

26. La Santa cae y en su rostro se aprecia el momento de éxtasis que vive, compaginando el dolor físico con el placer espiritual. Su rostro es todo un tratado de expresividad en el que magistralmente se aprecia la pérdida de conocimiento, ojos entrecerrados, labios entreabiertos, conciencia totalmente perdida.

27. Bernini utilizó la pintura, la escultura y la arquitectura, a los que añadió el recurso de la iluminación natural para crear esta alucinante revelación. Creó un espectáculo que sorprende al espectador. Insatisfecho por la limitada capacidad de las figuras aisladas o de los grupos para crear una atmósfera envolvente, Bernini creó en la capilla Cornaro un espacio teatral con una composición activa que dirige nuestra mirada, lo que pone en evidencia el esfuerzo para dotar al conjunto de imágenes de una unidad integradora; y buscando efectos escenográficos lo más reales posible, cubrió la bóveda de la capilla Cornaro con una imagen realista del cielo.

28. No se trata de una escultura en el sentido convencional, sino que nos encontramos ante una escena pictórica enmarcada por la arquitectura que nos incluye como participantes en una celebración religiosa que quizás no sea tan representada como revelada. A ambos lados de la capilla sitúa sendos balcones con arquitectura simulada, donde los miembros de la familia esculpidos en mármol asisten como espectadores al hecho teatral del éxtasis.

29. Detalle de los cardenales Cornaro, en la pared derecha. El fondo arquitectónico está pintado. Nos encontramos con otro de los efectismos utilizados en el Barroco: el trampantojo.

30. El dinamismo viene dado por : - Representar un instante : Bernini representa el instante, descrito por Santa Teresa en sus escritos, en que un ángel se le aparece en sueños y la traspasa con una flecha “el dardo del Amor Divino”, Santa Teresa siente un goce mezclado de dolor, aparece desmayada, desfallecida. Por tanto escena en pleno éxtasis. Ángel en el momento de posarse (pliegues arremolinados y pegados al cuerpo). - Contraste de expresiones : ángel sonriente lleno de vida y alegría; Santa Teresa. desmayada, mano suspendida en el espacio con la boca entreabierta y ojos cerrados. -Por la expresividad de las dos figuras. -Por la composición: en aspa , abierta: una diagonal va desde el rostro de la santa a la parte inferior izquierda de las nubes; la otra diagonal enlaza la cabeza del ángel con el pie de Santa Teresa. Además varias líneas oblicuas (brazo de ángel, dardo...). - Por la sensación de inestabilidad : Santa Teresa suspendida en el espacio sobre un banco de nubes, ángel posándose; por tanto falta de reposo en los personajes. -Por el tratamiento de los ropajes : grandes plegados que dan lugar a efectos lumínicos de claroscuro. Los ropajes adquieren personalidad propia (típico del Barroco), sus formas se hinchan, los plegados se multiplican y arremolinan, casi no es perceptible la forma del cuerpo del Santa Teresa, en cambio en el ángel se pegan el cuerpo. Por tanto al artista le preocupa más el movimiento del paño que el marcar las anatomías. Al mismo tiempo hay un interés por reflejar la calidad de las cosas: ángel fina tela, paño grueso en el hábito de Santa Teresa. ‑ Teatralidad : El Barroco busca, no exponer simplemente un hecho, sino expresar el contenido emocional del mismo; por eso coloca a las figuras en actitudes y expresiones exaltadas. Representa el éxtasis como un hecho teatral. CONCLUSION

31. La teatralidad viene dada por: - El patetismo : boca entreabierta, ojos cerrados, cuerpo desmayado, mano suspendida en el espacio, pie desnudo, etc. - El contenido emocional de las figuras : Santa Teresa con expresión de goce y dolor al mismo tiempo, ángel sonriente. - Por el marco en que aparece : en un altar dentro de un nicho cuya arquitectura se convierte en escenario , incluso lateralmente aparecen unas figuras pintadas que observan la escena (la familia Cornaro). La escena acontece en el espacio, está concebida, no aislada sino como un conjunto escultórico‑arquitectónico (forma parte de un altar), en el cual la escultura aparece como una visión sobre el altar. Esta sensación se acentúa también por la luz que penetra por una pequeña ventana y que contribuye a que las imágenes parezcan suspendidas en el aire. Es una obra maestra en cuanto a la adecuación de escultura, luz y encuadre arquitectónico. Por tanto la escultura no se concibe como algo aislado sino que aparece colocada en un contexto más amplio e integrada en él, así es como adquiere todo su desarrollo . CONCLUSION

32. LOS SEPULCROS Se exalta el poder de los Papas y de la Iglesia. Realismo. Los materiales empleados en la escultura barroca en Italia son preferentemente el bronce y el mármol. Movimiento. Para representar este movimiento se recurre a estructuras diagonales y a líneas curvas sinuosas. Contrastes lumínicos. Efecto dramático y teatral. Visión de la muerte. Fusión monumento conmemorativo-sepulcral.

33. Bernini. Periodo medio Sepulcro y estatua En bronce Estatuas alegóricas y pedestal de mármol Composición triangular pero con líneas de fuerza abiertas Sepulcro de Urbano VIII. Frontón curvo partido Con muerte arrancando epitafio Fusión monumento Conmemorativo-sepulcral Sudario de jaspe Muerte anunciando fin del tiempo Puerta a la sacristía. Simboliza portal de la muerte

34. LOS RETRATOS Estudios iniciales de la escultura grecorromana ya existente en el Vaticano y las obras de Miguel Ángel fueron su fuente de inspiración . La técnica de Bernini, cuando trabaja en mármol , es de un realismo exuberante , sobre todo cuando se trata de expresiones del rostro . Captación psicológica de los personajes . Gran habilidad para plasmar las texturas de la piel o de los ropajes . Capacidad para reflejar la emoción y el movimiento . Bernini: “Un personaje nunca es parecido a sí mismo cuando se halla en actitud de reposo, como cuando está en movimiento".

35. Duque D`Este Luis XIV Ropajes flotantes que envuelven hombros y hacen menos brusca transición al pedestal Contraste cabeza en una dirección y pliegues del ropaje en la contraria Mirada por encima de espectador Contraste armadura y manto Profundos claroscuros Composición más basada en la diagonal Composición más basada en vertical y horizontal Tratamiento asimétrico de cabellera Cierta idealización

36. Beata Ludovica. Ig. San Francisco de Ripa. Roma. 1674.

37. ESTATUA ECUESTRE DE CONSTANTINO (VATICANO) Captación del instante: momento en que Constantino es sorprendido por la visión de la Cruz. Ésta determinará su conversión al cristianismo y la aparición del Estado Vaticano . Esta obra entra dentro de la política Vaticana de la legitimación de la autoridad papal. Sabio uso de la luz, que se usa aquí como elemento de revelación, bañando la imagen desde el Cielo. Composición en diagonal. Efecto teatral aumentado por la gran cortina de medio recorrido que tiene como fondo. Dinamismo, calidad de las cosas realismo, ropajes arremolinados, muy plegados.

38. LAS FUENTES FUENTE DEL TRITÓN : El dios marino Tritón aparece lanzando un chorro de agua a través de una caracola, sentado sobre una enorme concha sostenida por cuatro delfines que entrelazan la tiara papal con llaves cruzadas y las abejas heráldicas de los Barberini en sus colas escamosas. El Tritón , la primera de las fuentes de Bernini, se erigió para proporcionar agua del acueducto de Acqua Felice, que Urbano había restaurado. Fue el último gran encargo de su gran mecenas. En los proyectos urbanísticos barrocos tendrán un lugar importante las fuentes que, además de articular las plazas, contribuyen a crear una escenografía con un gran contenido simbólico.

39. FUENTE DEL TRITÓN

40. LA FUENTE DE LOS CUATRO RÍOS (PLAZA NAVONA)

41. Fue encargada por el Papa Inocencio X en 1648. En esta fuente Bernini representa alegóricamente el río más importante de cada uno de los cuatro continentes: el Danubio de Europa, el Río de la Plata de América, el Nilo de África y el Indo de Asia. LA FUENTE DE LOS CUATRO RÍOS (Plaza Navona) Las figuras de las alegorías son colosales, realizadas en travertino, y acompañadas por un caballo (Europa), un león (África) y un caimán (América). El conjunto se encuentra coronado por un obelisco. Sobre éste se posa una paloma, símbolo del Espíritu Santo.

42. Las figuras de las alegorías son colosales, realizadas en travertino, y acompañadas por un caballo (Europa), un león (África) y un caimán (América). El conjunto se encuentra coronado por un obelisco. Sobre éste se posa una paloma, símbolo del Espíritu Santo.

43. “El siglo barroco expresa una belleza que está más allá del bien y del mal. Puede expresar lo bello a través de lo feo, lo verdadero a través de lo falso, la vida a través de la muerte. Este tema de la muerte se encuentra obsesivamente en la mentalidad barroca. No por eso la belleza barroca es amoral o inmoral, al contrario: el profundo sentido ético de esta belleza no reside en la adhesión a los cánones rígidos de la autoridad política y religiosa que expresa el barroco, sino en el carácter de totalidad de la creación artística. Así como en el firmamento rediseñado por Copérnico y Kepler los cuerpos celestes remiten unos a otros en unas relaciones cada vez más complejas, así también en cada detalle del mundo barroco se repliega, y al mismo tiempo se despliega, todo el cosmos. No hay línea que no guíe al ojo hacia un “más allá” que siempre hay que alcanzar, no hay línea que no se cargue de tensión: la belleza inmóvil e inanimada del modelo clásico es sustituida por una belleza dramáticamente tensa”. UMBERTO ECO: “Historia de la belleza”

44. LA IMAGINERÍA ESPAÑOLA

45. Características generales Juan de Mesa Virgen de las Angustias Madera, por su blandura, permite representar los mínimos detalles Junto a imágenes de retablo surgen imágenes procesionales (multiplicidad de puntos de vista) Búsqueda del realismo Policromía: estofados y encarnados Tallas de vestir (sólo cara, manos y pies) y tallas enteras Añadido de Postizos: Ojos cristal Lágrimas de cera, uñas de asta,etc. Lenguaje teatral que excite los sentimientos Potenciación de expresividad Mediante variedad de gestos o movimientos

46. Características Influencia de la Iglesia Católica: Propaganda postconciliar Técnica: Madera policromada: Encarnado Estofado Postizos Efectismo y Teatralidad Realismo expresionista Dos Escuelas: Castellana: Mayor dramatismo Andaluza: Más serena y equilibrada

47. Escuela Castellana Gregorio Fernández Cristo yacente.

48. Gregorio Fernández Cristo yacente Detalle Boca y ojos entreabiertos Abundancia de heridas y moratones Quiere conmover y provocar piedad Cabellos rizados humedecidos por el sudor

49. Cristo yacente

50. Gregorio Fernández Cristo yacente Cabeza inclinada hacia la derecha Estudio anatómico muy minucioso Cuerpo zigzagueante Ángulos y contraángulos intensos claroscuros Numerosas heridas (grumos de corcho) Obra destinada al banco del retablo

51. La Piedad. Museo Nal. Escultura. Valladolid. 1616

52. Gregorio Fernández Piedad Composición triangular desequilibrada (asimetría) Predominio de la diagonal Abandono de los dorados renacentistas Apertura de líneas Ropajes amplios con pliegues geométricos Minucioso estudio anatómico Contrastes lumínicos Es parte de un Grupo: los dos ladrones, San Juan Evangelista y María Magdalena Encarnados mate

53. Gregorio Fernández Cristo flagelado Recreación en modelado del desnudo Gusto por el dramatismo (mucha sangre) Columna baja troncocónica Inestabilidad y Giros del cuerpo Expresión de sufrimiento

54. Escuela Andaluza

55. JUAN MARTÍNEZ MONTAÑÉS Cristo de la Clemencia. Catedral. Sevilla. 1603

56. Martínez Montañés Cristo de la Clemencia Equilibrio y proporciones clásicas Pies cruzados (según visión de Santa Brígida. Por influencia de una obra de Miguel Ángel) Rostro inclinado Ojos expresivos (parecen mirar a cualquiera que esté Orando debajo Ausencia de dramatismo Cristo de cuatro clavos

57. Martínez Montañés Niño Jesús con cruz Modelado blando contraposto Mayor serenidad menos dramatismo Contraste cruz de la pasión y actitud serena del niño ( esboza contenida tristeza)

58. Martínez Montañés Inmaculada “la cieguecita” Formas más clásicas Ligero contraposto Temática virginidad de María Formas voluminosas con amplios ropajes y grandes pliegues Manos finas unidas y giradas hacia un lado Manto recogido hace movimiento curvo ascensional Policromada de nuevo en s. XVIII (original manto celeste y túnica blanca) Leve giro de la cabeza Peana con querubines Dulce expresión en el rostro Contrastes luminosos Base ancha

59. JUAN DE MESA Cristo de la Agonía. 1622

60. Juan de Mesa Cristo de la Agonía Anatomía muy desarrollada Mayor Dramatismo (espina atraviesa ceja y oreja) Paño de pureza muy voluminoso (abundantes pliegues y cuerda que se hinca en el cuerpo) Mirada anhelante hacia el cielo Cuerpo en tensión Tamaño mayor que el natural Cristo de tres clavos

61. PEDRO DE MENA Magdalena penitente. Museo Escultura. Valladolid. 1664

62. Magdalena penitente

63. ALONSO CANO A. Cano : Inmaculada. Catedral de Granada. 1655

64. Alonso Cano Inmaculada Rostro melancólico y delicado ( cara de niña) Forma de huso Tamaño muy reducido Fuerte ondulación de túnica y manto Manos giradas Peana de angelotes verticalidad Contrastes claroscuros

65. Rococó. Siglo XVIII F. Salzillo F. Salzillo : Oración en el huerto. 1752

66. Salzillo Oración en el huerto Cristo de vestir (ricas telas) Ángel y tres apóstoles estofados y encarnados Dos planos Superior: triangular y ascendente: ángel y Jesucristo Inferior: tres apóstoles dormidos Colorido rococó Ángel de pie con línea de fuerza hacia el cielo Paso procesional Formas elegantes y bien modeladas Cristo con espalda apoyada en pierna de ángel y cabeza ligeramente inclinada hacia su mano Escenas dulces que mueven a la ternura

67. Técnicas artísticas : Dorado: Técnica artística consistente en la aplicación de panes de oro sobre una superficie, ya sea arquitectónica, pictórica o escultórica. El acabado podía ser mate o brillante. Encarnado: Tras dorar y estofar una escultura, el último paso en su decoración es aplicar en manos pies y rostros, los colores que asemejaran el tono de la piel; a esta acción se denomina encarnado. Estofado: Fase que sigue a la del dorado en el proceso de policromar una escultura. Una vez aplicada la base de pan de oro, ésta se cubre por encima con pintura al temple. Una vez seca, se rasca el color con un pequeño punzón en los lugares en los que se desea que aparezca un efecto dorado. Suele ser común su empleo para marcar los pliegues de las vestiduras.