ESCULTURA NEOCLÁSICA

2. PRINCIPALES CARACTERÍSTICAS
•Predomina la racionalidadde la expresión serena (ethos)
sobre la irracionalidad de lo impetuoso (pathos), imitando
a los grandes escultores de la Grecia clásica. Se pretende
razonar intelectualmente sobre la belleza.
•La serenidady el equilibriode la escultura clásica se
oponen al realismo y dramatismo de la barroca,
reaccionando contra su efectismo, teatralidad y
movimiento desbordado, por lo que se retorna a la
armoníae inexpresividadde los modelos antiguos, y se
busca la simplicidady la pureza de líneas por medio del
canonacadémico.
•La temática predominante será la mitologíay la historia
de los héroes grecorromanos, que se vinculará a los
intereses del nacionalismo revolucionario.
•El desnudotiene una notable presencia, como deseo de
rodear las obras de una cierta atemporalidad.
Antonio Canova, Apolo coronándose a sí mismo.

3. ANTONIO CANOVA
Paolina Bonaparte como Venus victoriosa(1804 -1808)
Canova sugirió inicialmente que fuera representada como Diana, la diosa
de la caza, pero ella insistió en ser mostrada como Venus la diosa del
amor, y por la reputación que adquirió en Roma parece justificar esta
asociación. Presentó la escultura reclinada sobre un diván y sosteniendo
una manzana en su mano izquierda como atributo de la diosa.
Aunque hace referencia al arte antiguo, muestra un naturalismo típico del
siglo XIX. Debido a la notoriedad de Paulina, su marido el príncipe Camillo
Borghese, y autor del encargo, mantuvo la escultura oculta a los ojos del
público, y en raros casos permitía su visión y siempre bajo la tenue luz de
una antorcha. De cualquier manera, el trabajo fue muy bien recibido y se
considera una de las obras maestras de Canova.
Canova demostró una gran capacidad para captar las expresiones faciales
del modelo, pero moderándolas dentro de un enfoque formalista que
remitía al retrato de la antigua Roma. Recibió numerosos encargos,
muchos más de los que pudo atender, y se encuentran un número
significativo de modelos terminados, pero que no llegaron a realizarse en
mármol.
El arte de Canova puede ser considerado el resumen mismo de la
grecomanía neoclásica, evitando lo puramente decorativo y las
imitaciones académicas. Para él, el estudio directo de la naturaleza era
fundamental y la originalidad importante, porque era la única manera de
crear una verdadera «belleza natural» que se encuentra en la escultura
griega clásica, cuyo canon constituyó su referencia más poderosa. Al
mismo tiempo, su amplio conocimiento de la iconografía clásica le
permitió retirar los elementos innecesarios para crear una pieza que
remitía a la antigüedad, pero que estaba cubierta con nuevos significados.

4. ANTONIO CANOVA
Paolina Bonaparte como Venus victoriosa(1804 -1808)
Triclinio concebido
como pedestal
Referencias mitológicas:
Representada como Venus victoriosa
(manzana de Paris)
Quietud y abandono que
potencian sensualidad
Brazo flexionado
acentúa complacencia
Figura frontal
salvo cabeza
que gira para
ponerse de perfil

5. ANTONIO CANOVA, Perseo con la cabeza de Medusa (1800)
La inspiración en modelos clásicos fue dominante durante el último tercio del siglo XVIII e inicios del XIX, coincidiendo con la Revolución
Francesa y el dominio europeo de Napoleón, cuyo referente histórico se hallaba en el Imperio Romano. El expolio del famoso Apolode
Belvedere en 1797 hizo posible el encargo del Perseo a Antonio Canova por parte del papa Pio VII, como “consuelo”por su pérdida.
Apolo Belvedere

6. Su primera obra producida en
Roma fue Teseo y el Minotauro
(1781). En el tiempo que vivió
Canova se descubrió que los
griegos usaban el color en sus
estatuas, y él hizo algunos
experimentos en esta dirección,
pero la reacción negativa del
público impidió que progresase
en ese sentido, pues la blancura
del mármol estaba fuertemente
asociada con la pureza idealista
apreciada por los neoclásicos.
Algunos de sus clientes le dieron
recomendaciones expresas para
que no pusiera color en el
material. Él también
acostumbraba después del pulido
final, a bañar las estatuas con
acqua di rota —el agua donde
eran lavados los instrumentos de
trabajo—, finalmente les ponía
cera hasta obtener el color suave
de la piel.
ANTONIO CANOVA
Teseo y el Minotauro
(1781)
Cuidada ordenación de
espacios y líneas para lograr
un bloque unitario, pero
desarrollando un sutil juego
entre zonas en contacto de
las dos figuras y una
progresiva separación
de la parte superior de
Teseo
Rostro
melancólico
Actitud serena
posterior al combate
contraposto

7. ANTONIO CANOVA
Teseo y el Centauro
(1805-1819)
Ésta fue la última gran
composición de tema
heroico de Canova, una
de sus imágenes más
violentas. Había sido un
encargo de Napoleón,
pero fue adquirida por
el emperador de
Austria y llevado a
Viena.
El grupo está
compuesto a partir de
una forma piramidal,
dominada por la fuerte
diagonal del cuerpo del
héroe a punto de abatir
al centauro con un palo
mientras le agarra por
el cuello y presiona la
rodilla contra el pecho,
dando un fuerte
impulso con la pierna
derecha. La detallada
anatomía del cuerpo
del centauro es
especialmente
minuciosa.

8. ANTONIO CÁNOVA
Hércules y Licas (1795-1815)
El grupo de Hércules y Licas (1795-1815) fue
creado para Onorato Gaetani, un miembro de la
nobleza napolitana, pero la caída de los Borbones
obligó al exilio forzoso del comitente y la ruptura
del contrato, cuando el modelo estaba listo.
Durante tres años el autor buscó un nuevo cliente
para la compra de la versión en mármol, hasta que
en 1799 fue contactado por el conde Tiberio
Roberti, un funcionario del gobierno de Austria en
Verona, a fin de que esculpiese un monumento
para celebrar la victoria imperial sobre los
franceses en Magnano. Agobiado por sus
numerosos encargos, Canova trató de ofrecer la
escultura de Hércules y Licas, pero la composición
fue rechazada. La posición de Canova era delicada,
nacido en el Veneto, que era una posesión
austriaca, el escultor era súbdito del imperio de los
Habsburgo, de los que recibía en aquella época su
pensión y además ya le habían encargado la
realización de un cenotafio. También la figura de
Hércules se asociaba tradicionalmente con Francia,
y aunque el trabajo fue reconocido por su calidad
intrínseca, su ambigüedad temática hizo que no
fuera apropiado para un monumento austriaco.
Finalmente la obra fue vendida al banquero
romano Giovanni Torlonia y presentada por el
propietario en su palacio, con un éxito inmediato,
pero los críticos posteriores juzgaron
negativamente el trabajo, la identificaron con
patrones de ejecución académica, sin implicación
emocional real.

9. ANTONIO CANOVA (1757-1822)
Dédalo e Ícaro (1777-79)
Contraste:
Idealización praxiteliana: Ícaro
Realismo helenístico: Dédalo
Tensión entre ambos personajes:
mayor sujeta preocupado,
menor intenta zafarse,
pero de forma contenida
No policromada:
Pensaban (erróneamente)
que griegos no lo hacían.
Perfección técnica:
Pulimenta superficie con piedra pómez para
conseguir un brillo parecido a la piel humana

10. ANTONIO
CANOVA
Eros y Psique
(1786-1793)
Composición en aspa que genera
un movimiento centrípeto, es decir,
las líneas de fuerza nos dirigen
hacia dentro, no hacia afuera.
Rostros
inexpresivos, fríos
Actitud tierna y delicada
(manos de Eros sobre pecho
y cabeza de la amada)
Posturas contorsionadas pero
elegantes que dotan a la obra
de un ritmo pausado
Brazos de Psique y Adonis
forman un óvalo que concentra
la atención en la aproximación
de los dos rostros
Superficies blancas y
pulidas, sin rugosidad

11. ANTONIO CANOVA, Eros y Psique

12. ANTONIO CANOVA
Las Tres Gracias (1810)
El tema de la figura femenina lo realizó Canova decenas de veces,
tanto en figuras aisladas como en grupos y bajo relieves, pero el
grupo que reúne a Las tres Gracias, creado para la emperatriz
francesa Josefina, resume sus ideas sobre la feminidad y su
virtuosismo en el tratamiento del cuerpo femenino en movimiento.
Es una de sus creaciones más famosas y que refuta la creencia
generalizada de que abordó lo femenino con distancia y frialdad. Este
grupo muestra su destreza y originalidad para crear un conjunto que
entrelaza los cuerpos con gran soltura y sensibilidad, logrando un
resultado muy conseguido de la armonía basada en el contrapunto
de las formas, en la exploración de los efectos sutiles de la luz y la
sombra, el contraste entre llenos y vacíos y una expresión de
sensualidad sublimada.
La obra está tallada de una sola pieza de mármol blanco. Los
asistentes de Canova desbastaron el mármol hasta perfilar las
figuras, y dejaron a Canova terminar la talla final y dar forma a la
piedra para resaltar la piel suave de las Gracias. Las líneas son
exquisitas, refinadas y elegantes. Las tres diosas se muestran
desnudas, juntas en un abrazo, sus cabezas casi tocándose en lo que
muchos han visto una gran 'carga erótica'. Están de pie, inclinadas
hacia dentro; quizás discutiendo un problema común, o simplemente
disfrutando estando juntas. Sus estilos de peinado son similares, con
el cabello trenzado y sostenido en la parte superior de sus cabezas
en un nudo. A diferencia de las composiciones habituales de las tres
Gracias, que derivan de la antigüedad (donde las figuras externas
están colocadas hacia el espectador y la figura central se acerca a sus
amigas con su espalda en el espectador) las figuras de Canova están
de lado a lado, enfrentándose. Las tres figuras de las mujeres se
convierten en una por el abrazo, unido no sólo por sus manos, sino
también por el velo que se enrosca en las tres. La unidad de las
Gracias es uno de los temas principales de la obra.

13. ANTONIO CANOVA
Las Tres Gracias (1810)

14. ANTONIO CANOVA
Venus Itálica (1805)
VENUS DE MEDICI
Antonio Canova realizó la
Venus Itálica hacia 1805
para sustituir la Venus de
Medici sustraída y llevada a
Francia en 1802, durante
las Guerras revolucionarias
francesas.
Fue un éxito inmediato, y
continuó siendo apreciada,
incluso cuando la Venus de
Mediciregresó a Italia. De
hecho se hizo tan popular
que Canova esculpió otras
dos versiones, y se hicieron
copias a menor escala a
cientos para los turistas que
visitaban Roma.
Es interesante transcribir un
relato sobre la profunda
impresión que provocó la
Venus Itálica sobre su amigo,
el poeta Ugo Foscolo:
“La he visitado y revisado y
me he apasionado, y besado –
pero que nadie lo sepa -Por
una vez acaricié esta nueva
Venus ... adornada con todas
las gracias que transpiran un
no se qué de la tierra, y que
conmueven con facilidad el
corazón, transformado en
arcilla ... Cuando vi a esta
divinidad de Canova, me senté
a su lado con cierto respeto,
pero encontrándome un
momento a solas con ella,
suspiré con mil deseos, y con
mil recuerdos del alma; en
definitiva, si la Venus de
Medici es una diosa bellísima,
ésta que miro y vuelvo a mirar
de nuevo es una mujer
bellísima; aquella me hace
esperar el paraíso fuera de
este mundo, pero ésta me
acerca al paraíso incluso en
este valle de lágrimas.”(15 de
octubre de 1812).

15. ANTONIO CANOVA
Magdalena Penitente (1794-96)
Es una representación sobre el arrepentimiento
cristiano, que suscitó cierta controversia en el
Salón de París, donde fue presentada en 1808
junto con otras obras de Canova. La posición en la
que se encuentra, de rodillas, era prácticamente
inexistente en la escultura. Canova fue pionero en
establecer esta tipología para la representación
de la melancolía, que después se imitó a menudo,
y se convirtió en una influencia en la investigación
de Auguste Rodin sobre esa forma.

16. ANTONIO CANOVA, Tumba de María Cristina de Austria (1798-1805)
Personajes abatidos,
con ritmo cansino,
ajenos al espectador
Figuras alegóricas
forman cortejo fúnebre
que trasladan las cenizas
Pureza y simplicidad
compositiva
Contraste blancura
del mármol con
negrura de la puerta
Medallón de emperatriz
portado por figuras flotantes
Ausencia de elementos
religiosos, sólo simbólicos
León simboliza
Imperio austríaco
Genio de la muerte
o alusión al marido

17. ANTONIO CANOVA
Tumba de
María Cristina de Austria
(1798-1805)
Su forma piramidal y la presencia de un cortejo de figuras anónimas representadas en distintas etapas de la vida que no son ni retratos ni
personificaciones alegóricas, difieren radicalmente de los modelos fúnebres que se aplicaban entonces. La imagen de la persona fallecida no se
encuentra ni siquiera entre ellas, y sólo aparece en un medallón sobre la entrada. Su apariencia recordaba los monumentos de la Roma imperial.

18. ANTONIO CANOVA. Sepulcros de Clemente XIII y Clemente XIV
Gesto protector
del Papa
Virtudes papales
Templanza y
Mansedumbre
Representación
de la Religión
Papa
humilde
Genio de la muerte
(sensual y melancólico)
Sustituye al
esqueleto barroco
Epitafio flanqueado por
relieves de virtudes papales
(Caridad y Esperanza)
Simplicidad
estructural
Arquitectura de
volúmenes puros

19. BERTEL THORVALDSEN
(1770-1844)
Jasón con el vellocino de oro
(1803)
Basada en el Doríforo de Policleto,
define la figura de la estatua según el
canon o sistema clásico de
proporciones, sacrificando el
movimiento y la luz a un exacto
contrapeso de los volúmenes.
Comparado con Canova, sus obras
resultan frías, sus esculturas están
trabajadas con más lógica y tienen una
gran precisión y claridad.
Jasón aparece como un joven con el
vellocino en su brazo izquierdo; la
flecha apoyada en su espalda, el puñal
colgando y el casco nos lo muestran
como un guerrero, pero ya no se trata
del guerrero activo en plena batalla,
sino más bien un héroe victorioso en
un momento de reflexión después de la
lucha. Su cuerpo desnudo y la cabeza
de perfil remiten al mundo clásico, pero
no a la etapa helenística, de donde
habitualmente se extraían los modelos,
sino al siglo de Pericles. En su cuerpo
idealizado no encontramos el reflejo de
la pasión y el sentimiento, sino la
"noble sencillez y serena grandeza"
que, según Winckelmann, convertía a la
estatuaria griega en la mejor
producción de toda la historia del arte.

20. THORVALDSEN, Ganímedes con el águila de Júpiter (1817)
Su obra muestra la belleza del cuerpo humano, pero
no va mas allá. Roza la perfección, pero huye del
barroco y su camino hacia un mayor naturalismo la
hace mas fría, pero no por ello menos bella. Aquí
muestra el mito de Zeus y el pastor troyano, pero lo
obvia. No hay rastros ni del rapto, ni de la relación
homoerótica entre ambos.

21. ANTOINE-DENIS CHAUDET (1763-1810)
Edipo niño salvado por
el pastor Forbante (1799)
Cupido y la mariposa
(1807)

22. JEAN-ANTOINE
HOUDON
(1741-1828)
Retrato de Voltaire
(1781)
Louise Brongniart
a la edad de 5 años
(1777)
Jean-Antoine Houdon (1741–1828) destacó en sus retratos por la búsqueda del carácter individual, lo que le acercó al prerromanticismo. En
1764 se trasladó a Roma para completar su formación. Se dedicó fundamentalmente al retrato, iniciando la serie con uno de Diderot, en barro
cocido, al que siguieron los de Mirabeau, D'Alembert, Molière, Voltaire, Rousseau y Franklin. Este último le sugirió la idea de viajar a Estados
Unidos para retratar a Washington. Llegó allí en 1785 y, además de varios bustos del presidente, realizó la estatua que actualmente se exhibe en
el Capitolio. Durante la Revolución francesa, plasmó los rostros de Necker, Lafayette y Napoleón.

23. JEAN-ANTOINE
HOUDON
(1741-1828)
Retratos de Voltaire

24. FRANZ XAVER MESSERSCHMIDT (1736-1783)
Messerschmidt trabajó en una serie de piezas escultóricas, que había
iniciado en 1771, conocidas como "cabezas de carácter", completamente
insólitas y transgresoras respecto al gusto neoclásico dominante en la
época. Ejecutadas en metal, mayoritariamente a partir de aleaciones de
estaño o de plomo, y en alabastro, Messerschmidt intenta expresar en
sus cabezas, a través de la intensificación de los gestos faciales, los
distintos estados de ánimo y temperamentos del ser humano. Tras su
muerte, su hermano vendió 49 de estas cabezas que, con títulos
grotescos, se expusieron públicamente por vez primera en Viena en
1793. Poco a poco fue formándose el tópico de un escultor
desequilibrado mentalmente, autor de esculturas grotescas y
deformantes. El psicoanalista Ernst Kris, en sus Exploraciones
psicoanalíticas en el arte, de 1952, lo calificó como "un escultor
psicótico". Para su diagnóstico, Kris se basa, sobre todo, en un escritor
alemán ilustrado, Friedrich Nicolai, quien lo visitó en 1781, y que relata,
entre otras cosas, que Messerschmidt decía que "los demonios de la
proporción" sentían envidia de la perfección que él había alcanzado en
ese ámbito y que lo visitaban especialmente de noche. Según Nicolai,
quien parece que lo vio trabajar, Messerschmidt se quejaba de dolores en
el bajo vientre y en las caderas, y para dominar a los demonios, se miraba
en el espejo, se pellizcaba el cuerpo y hacía muecas, mientras trabajaba.
En realidad, sus cabezas, todas ellas masculinas, y que podríamos
caracterizar en una línea de auto-representación, más que como
autorretratos, suponen la culminación de su itinerario creativo. Liberado
de las convenciones sociales del retrato y de las imposiciones
academicistas, trabajando en una completa soledad, Messerschmidt
pudo desarrollar en sus últimos años una obra de altísima calidad
figurativa. En sus fascinantes cabezas podemos rastrear el eco de las
teorías del temperamento que se remontan a Hipócrates, Aristóteles y
diversos tratados de la Antigüedad Clásica, así como los planteamientos
de la contemporánea fisiognómica, que entonces se desarrollaba en
Europa, buscando establecer relaciones entre los temperamentos y las
estructuras anatómicas del cráneo. El hombre de mal humor (1771-1783)
Aleación de plomo y de estaño

25. Hombre sombrío y siniestro (1771-1783)
FRANZ XAVER MESSERSCHMIDT (1736-1783)
El hombre que llora como un niño (1771-1783)

26. GIUSEPPE SANMARTINO (1720-1793)
Cristo velado (1753)
El cadáver reposa sobre un catafalco y dos almohadones sostienen la cabeza de
Cristo, cuyo cuerpo aparece enteramente cubierto por un velo, la famosa Sindone o
Sábana Santa, desde la cabeza a los pies, junto a los cuales encontramos la corona de
espinas y los clavos, para cuya extracción se han empleado unas tenazas que también
fueron esculpidas. Realizada en un solo bloque de mármol, generó la leyenda de que
el alquimista Raimondo di Sangro había enseñado al escultor la calcificación de los
tejidos en cristales de mármol. Entre sus admiradores estuvo Antonio Canova, que
trató de adquirir esta obra y que dijo que estaba dispuesto a dar diez años de su vida
«para ser autor de esta obra maestra»