La narración

1. LA NARRACIÓN
1. Concepto de narración.

La narración es el relato de unos hechos -que pueden ser verídicos o imaginarios- ocurridos en un tiempo y en un lugar determinados. El principio de la acción es el que rige a los
textos narrativos : contamos los hechos ocurridos a lo largo de un tiempo y espacio, de manera que al encadenarse unos con otros logran una nueva significación.


2. Géneros narrativos:

2.1. En verso (narración literaria).

Epopeyas.
Cantares de gesta.
Romances.

2.2. En prosa:

Literarios:
Cuento.
Novela.
Leyenda.
Mito.

No literarios:
Ensayos, textos humanísticos-científicos
Informativos: Noticia, Reportaje, Crónica.

3. Narrador-Autor-Lector-Narratario.


Cuatro elementos –narrador, autor, lector y narratario– conforman el pacto narrativo que definen la
narración y, en consecuencia, la relación que se establece entre “alguien que cuenta” con el que
“escucha o lee”. Veamos en qué consisten.

1. Narrador/Autor

La primera distinción que hay que establecer es entre autor y narrador. El narrador es quien
cuenta el relato, es un personaje más creado por el autor.

NARRADOR. Es un sujeto lingüístico, un agente que se expresa en el lenguaje que constituye el discurso
narrativo. El narrador responde a la pregunta ¿quién cuenta? Este narrador (en 1ª, 2ª ó 3ª persona) es
un personaje más. Quien habla en el relato –el narrador– no debe confundirse con quien escribe –el
autor.

AUTOR. Se trata de la persona real, física, que escribe una obra literaria. El autor de una obra literaria
nunca nos habla directamente, siempre se inventa una mirada que selecciona la información, que
presenta lo que sucede de una forma determinada, desde un punto de vista preciso. A este autor
debemos considerarlo desdoblado: por una parte el autor real y por otra la personalidad que de él se
desprende en una novela o relato concreto. Como afirma Francisco Ayala, el escritor puede crear su

2. obra usando sus sueños, sus fantasías o su experiencia social; no importa, lo que cree será ficción. Esto
es lo que permite a Pessoa afirmar que el poeta es un fingidor que “llega a fingir que es dolor/ el dolor
que de veras siente”, y, así, transmuta la realidad en ficción.
2. Narratario/Lector
Paralelamente a la distinción que realizábamos entre autor y narrador, debemos diferenciar entre lector y narratario.
El lector, como el autor, pertenece al mundo real, mientras que el narratario no.

NARRATARIO. Tampoco el destinatario de una obra literaria es el lector real, el lector que en un momento determinado
lee una narración. El destinatario de ese acto de comunicación que es la obra literaria no posee nunca la entidad
concreta de la persona a la que enviamos una carta. El narratario forma parte de la ficción, es el correlato del narrador,
a quien este se dirige.

LECTOR. Es el lector real, histórico de una obra. Se trata de una persona del mundo real, lo mismo que el autor real.
Pero del mismo modo que de una obra se desprende una personalidad determinada, también cada obra podríamos
decir que “necesita” un tipo de lector, es lo que se ha denominado “lector modelo” o “lector ideal”. No se trata de
alguien real, sino de unas características que conformarían una personalidad ideal para la lectura de esa narración concreta.

EJEMPLO

“ Yo, señor, no soy malo, aunque no me faltarían motivos para serlo. Los mismos cueros tenemos todos los
mortales al nacer y sin embargo, cuando vamos creciendo, el destino se complace en variarnos como si fuésemos
de cera y en destinarnos por sendas diferentes al mismo fin: la muerte. Hay hombres a quienes se les ordena
marchar por el camino de las flores, y hombres a quienes se les manda tirar por el camino de los cardos y de las
chumberas. Aquellos gozan de un mirar sereno y al aroma de su felicidad sonríen con la cara del inocente; estos
otros sufren del sol violento de la llanura y arrugan el ceño como las alimañas por defenderse. Hay mucha
diferencia entre adornarse las carnes con arrebol y colonia, y hacerlo con tatuajes que después nadie ha de borrar ya.
Nací hace ya muchos años –lo menos cincuenta y cinco– en un pueblo perdido por la provincia de Badajoz;
el pueblo estaba a unas dos leguas de Almendralejo, agachado sobre una carretera lisa y larga como un día sin pan,
lisa y larga como los días –de una lisura y una largura como usted, para su bien, no puede figurarse– de un
condenado a muerte.”

Camilo José Cela La familia de Pascual Duarte


La familia de Pascual Duarte es una ficción autobiográfica en la que el protagonista, Pascual, cuenta su vida al señor
don Joaquín Barrera López. Se trata de una especie de confesión con la que Pascual quiere liberarse de los recuerdos que
le angustian en los momentos previos a su ejecución. Así pues, el autor es Camilo José Cela; el narrador, Pascual Duarte;
el narratario don Joaquín y el lector, cada uno de nosotros.




LA ACCIÓN NARRATIVA
La acción narrativa está formada por todos los acontecimientos y situaciones que componen una historia. Hemos de
distinguir entre hechos (Historia) y forma de presentarlos (Discurso):

HISTORIA: Explicación coherente y ordenada de todos los acontecimientos narrados, independientemente de cómo se
narren. Responde a la pregunta ¿qué se cuenta? Es el conjunto de hechos narrativos en orden cronológico. (Argumento)

DISCURSO: El discurso representa la manera cómo se expresa esa historia. Orden en que el narrador presenta los
acontecimientos, no siempre de forma ordenada y coherente.Esos mismos hechos son organizados por el autor que los
da a conocer bajo unos signos lingüísticos, con el fin de conseguir un sentido literario determinado La ordenación
cronológica de los acontecimientos puede ser manipulada, modificada de distintas formas: por ejemplo, contar un hecho

3. que en el orden lógico sucedió después, antes que otro que lógicamente le hubiera precedido; presentando los
acontecimientos como recordados; contando varias veces un mismo hecho…

EJEMPLOS

* En primer lugar un texto de Juan Ramón en el que se sigue un claro orden cronológico:

“ Tenía la heroica manía bella de lo derecho, lo recto, lo cuadrado. Se pasaba el día poniendo bien, en
exacta correspondencia de líneas, cuadros, muebles, alfombras, puertas, biombos. Su vida era un
sufrimiento acerbo y una espantosa pérdida. Iba detrás de familiares y criados, ordenando paciente e
impacientemente lo desordenado. Comprendía bien el cuento del que se sacó una muela sana de la
derecha porque tuvo que sacarse una dañada de la izquierda.
Cuando se estaba muriendo, suplicaba a todos con una voz débil que le pusieran exacta la cama en
relación con la cómoda, el armario, los cuadros, las cajas de las medicinas.
Y cuando murió y lo enterraron, el enterrador le dejó torcida la caja de la tumba para siempre.”
Juan Ramón Jiménez, El recto.


* Un segundo texto, cuyo orden se altera:

“―No deben impresionarte estas cosas, muchacho. Esto suele ocurrir.
El muchacho no podía arrancar los ojos del caballo muerto. El caballo había muerto de repente, mientras
marchaban por el camino. El chico se hizo daño al caer. Fue curiosa la caída. El animal había encorvado los lomos
como un gato y se había ido al suelo. Al caer, el chico se había cortado en el brazo con una piedra. La herida
sangraba. Y, sin embargo, lo único que le dolía era el espectáculo del caballo retorcido en el suelo.”

Jorge Ferrer Vidal, Los caballos


Este texto no se ajusta al orden cronológico, que ha sido modificado en el discurso narrativo. Las acciones que se
narran son, en el orden que presenta el texto, las siguientes:

a) Un personaje aconseja o consuela a un muchacho.
b) El muchacho no puede dejar de mirar al caballo muerto.
c) El caballo murió de repente.
d) El chico se lastimó al caer.
e) El caballo se encorvó y cayó.
f) El niñó se cortó.
g) Comenzó a sangrar.
h) Al muchacho le duele ver el caballo muerto.
ESTRUCTURA DE LA ACCIÓN: El orden de los acontecimientos.



La estructura de la acción variará en función del objetivo que el narrador pretenda. La estructura más
frecuente es la que organiza los acontecimientos en planteamiento, nudo y desenlace. Esta estructura básica puede
transformarse alterando el orden lineal de los acontecimientos y dando lugar a estructuras diferentes. A veces el
narrador prescinde del desenlace y crea un relato de final abierto.

Es posible modificar el orden cronológico y narrar antes acontecimientos que han sucedido después. Así,
hablamos de acciones

1. IN MEDIAS RES (En mitad del asunto).

4. Se comienza a narrar por el nudo, esto es, cuando el conflicto, el problema ya está planteado.Es el caso, por
ejemplo, de este cuento de Juan José Arreola, titulado Autrui, que comienza así:

Lunes. Sigue la persecución sistemática de ese desconocido. Creo que se llama Autrui. No sé cuándo empezó a
encarcelarme. Desde el principio de mi vida tal vez, sin que yo me diera cuenta. Tanto peor.

2. IN EXTREMA RES (Al final del asunto).
Se inicia el relato por el final de la historia.

Para ver un tratamiento in extrema res del tiempo narrativo puedes ver Pulp Fiction de Quentin Tarantino:
http://peliculasonlineflv.blogspot.com/2009/11/pulp-fiction-subtitulada-online.html
Podéis ver el inicio y el final para que observéis la estructura circular de la historia, especialmente lo que se desarrolla
en la cafetería.

3. EL CONTRAPUNTO.
El contrapunto es una técnica narrativa basada en el paralelismo de acontecimientos protagonizados por distintos
personajes, en la simultaneidad de escenas próximas o alejadas y en los saltos de pasado y presente. Varias historias se
entrecruzan a lo largo de la narración.Los cambios contrapuntísticos suelen tener un punto de enlace: en un lugar se
habla de una persona y a continuación aparece en su casa o en otro lugar realizando una acción.
La técnica del contrapunto ha sido aplicada en muchas obras: La Colmena, de Cela; Los caminos de la libertad, de Sartre;
Un mundo feliz, del propio Huxley, entre otras.

4. CIRCULAR: El texto se inicia y se acaba del mismo modo.
ESTRUCTURA
ESTRUCTURA DE LA ACCIÓN


Estructura EXTERNA (disposición gráfica del texto)

• Capítulos.
• Secuencias narrativas (partes gráficamente delimitadas).
• Párrafos.

Estructura INTERNA (disposición de los acontecimientos que se narran)

• Clásica

- Presentación: informa sobre personajes, espacios y tiempo, y plantea el conflicto.
- Nudo: desarrollo del conflicto.
- Desenlace: resultado del conflicto.

• In media res

- Nudo.
- Referencias a acontecimientos anteriores.
- Desenlace.

• In extrema res

- Desenlace.
- Presentación.
- Nudo.

5. • Circular

- Todos los acontecimientos que se suceden a lo largo del relato conducen a una situación igual o parecida a la
situación con que se empezó.

• Ensartada

- Se presentan una serie de acontecimientos que se repiten sucesivamente a lo largo del relato.

• Enmarcada

- Dentro de un relato aparece otro relato, bien para ejemplificar, justificar... el primero. Esta estructura suele
presentar varios narradores.


• Paralela o de contrapunto

- En una narración se presentan dos o más historias que se van alternando, avanzan de forma paralela y conducen
a un desenlace semejante.


• De rosetón

- Un mismo hecho es presentado desde distintas perspectivas, que coinciden con los distintos personajes de la
historia.
1. EL NARRADOR: VOZ

El narrador tendrá una voz que será la que “diga” la historia. Este narrador puede formar parte de la historia que
cuenta o no. En el primer caso será un narrador interno u homodiegético; en el segundo, externo o heterodiegético.

NARRADOR INTERNO

En el texto que leerás a continuación, el narrador nos cuenta la historia desde dentro y hemos señalado en qué
momentos podemos apreciarlo:

Por dificultades en el último momento para adquirir billetes, llegué a Barcelona a media noche, en un tren distinto
del que había anunciado, y no me esperaba nadie. Era la primera noche que viajaba sola, pero no estaba asustada;
por el contrario me parecía una aventura agradable y excitante aquella profunda libertad en la noche. La sangre,
después del viaje largo y cansado, me empezaba a circular en las piernas entumecidas […]
Carmen Laforet, Nada

NARRADOR EXTERNO

En otros textos, en cambio, el narrador se sitúa fuera de la historia y no podemos encontrar ninguna marca de
su presencia, como comprobamos en el texto de Galdós que viene a continuación:

“De un cuartucho oscuro que en el pasillo interior había, salió Abelarda restregándose los ojos, desgreñada, arrastrando
la cola sucia de una bata mayor que ella, la cual fue usada por su madre en tiempos más felices, y se dirigió también
a la cocina, a punto que salía de ella Villaamil para ir a despertar y vestir al nieto. Abelarda preguntó a su tía si venía
el panadero, a lo que Milagros no supo qué responder, por no poder ella formar juicio acerca de problema tan grave,
sin oír antes a su hermana. «Haz que tu madre se levante pronto –le dijo consternada–, a ver qué determina».
Poco después de esto, oyose un fuerte carraspeo allá en la alcoba de la sala, donde Pura dormía.”

6. NARRADOR DE PRIMER NIVEL Y DE SEGUNDO NIVEL

En ocasiones una narración se inserta en otra, es decir, hay dos niveles en el relato; otras veces solo se
da un nivel de narración. Cuando el narrador cuenta la historia en un único nivel –sería el caso
de los narradores de Nada, El guardián entre el centeno o Miau– se dice que estamos ante un narrador
extradiegético, es decir, externo al propio relato. Si, por el contrario, el narrador lo es de un relato de
segundo nivel, hablamos de narrador intradiegético. Veamos un ejemplo:


EJEMPLO XXXIV DE LO QUE ACONTECIÓA UN CIEGO CON OTRO




“Otra vez hablaba el conde Lucanor con Patronio, su consejero, de esta guisa:
–Patronio, un mi pariente y amigo, de quien yo fío mucho y estoy seguro de que me ama
verdaderamente, me aconseja que vaya a un lugar del que me recelo yo mucho. Y díceme él que no haya
recelo ninguno; que antes tomaría él la muerte que yo tome ningún daño. Y ahora, ruégoos que me
aconsejéis en esto.
–Señor conde Lucanor –dijo Patronio–, para este consejo mucho querría que supieseis lo que aconteció
a un ciego con otro.
Y el conde le preguntó cómo había sido aquello.
-Señor conde -dijo Patronio-, un hombre moraba en una villa y perdió la vista de los ojos y fue ciego.
Y estando así ciego y pobre, vino a él otro ciego que moraba en aquella villa, y díjole que fuesen ambos a
otra villa cerca de aquella y que pedirían por Dios y que habrían de qué mantenerse y sustentarse.
Y aquel ciego le dijo que sabía que en aquel camino de aquella villa que había pozos y barrancos y muy
fuertes pasadas: y que se recelaba mucho de aquella ida.
Y el otro ciego le dijo que no hubiese recelo. porque él se iría con él y lo pondría a salvo. Y tanto le aseguró
y tantas pros le mostró en la ida, que el ciego creyó al otro ciego y fuéronse.
Y desde que llegaron a los lugares fuertes y peligrosos cayó el ciego que guiaba al otro, y no dejó por eso
de caer el ciego que recelaba el camino.
Y vos, señor conde, si recelo habéis con razón y el hecho es peligroso, no os metáis en peligro por
lo que vuestro pariente y amigo os dice, que antes morirá que vos toméis daño; porque muy poco os
aprovecharía a vos que él muriese y vos tomaseis daño y murieseis.
Y el conde tuvo éste por buen consejo e hízolo así y hallóse en ello bien.
Y entendiendo don Juan que este ejemplo era bueno, hízolo escribir en este libro. E hizo estos versos que
dicen así:
Nunca te metas do hayas malandanza
aunque tu amigo te haga seguranza.”
Don Juan Manuel, El conde Lucanor

El texto de El conde Lucanor presenta un relato que se incluye en otro. La parte que aparece en negro
correspondería al primer nivel del relato, es lo que se denomina relato-marco. Patronio y Lucanor son
personajes de la historia contada en este primer nivel. En el segundo nivel –lo marcado en rojo– Patronio
se convierte en narrador que cuenta una historia a un narratario que tenemos que identificar con
Lucanor. Este segundo narrador –Patronio– es lo que hemos denominado narrador intradiegético.
Los casos de relatos dentro de otros relatos son muchos, recordemos a Scherezade, protagonista de
Las mil y una noches desgranando cuento tras cuento; o Ulises en los cantos IX–XII de La Odisea contando
su propia historia en la guerra de Troya: Scherezade y Ulises son personajes de una historia marco que
narran otras historias insertas, son narradores intradiegéticos.

7. 2. EL NARRADOR: PUNTO DE VISTA

Un narrador puede contar la historia desde distintos puntos de vista y elaborar el discurso, a partir de la información
que recabe desde esos puntos de vista. Habría que preguntarse ¿quién ve los hechos? y ¿desde qué perspectiva
los enfoca? En cada novela la perspectiva puede ser distinta e, incluso, cambiar en la misma novela… Según el punto
de vista adoptado el narrador podrá ser:

DE 3ª PERSONA
NARRADOR OMNISCIENTTE (que todo lo sabe). El narrador omnisciente es aquel cuyo conocimiento de los hechos
es total y absoluto. Sabe lo que piensan y sienten los personajes: sus sentimientos, sensaciones, intenciones, planes…

“La mañana del 4 de octubre, Gregorio Olías se levantó más temprano de lo habitual. Había pasado una noche
confusa, y hacia el amanecer creyó soñar que un mensajero con antorcha se asomaba a la puerta para anunciarle
que el día de la desgracia había llegado al fin.”
Luis Landero, Juegos de la edad tardía

NARRADOR OBSERVADOR. Sólo cuenta lo que puede observar. El narrador muestra lo que ve, de modo parecido
a como lo hace una cámara de cine.
Luego se habían metido poco a poco las dos y se iban riendo, conforme el agua les subía por las piernas y el vientre
y la cintura. Se detenían, mirándose, y las risas les crecían y se les contagiaban como un cosquilleo nervioso. Se
salpicaron y se agarraron dando gritos, hasta que ambas estuvieron del todo mojadas, jadeantes de risa.
Rafael Sánchez Ferlosio, El Jarama

EDITOR. Simula no ser el creador de la historia sino que se limita a editar un texto que ha encontrado o que le
han confiado.

8. DE 1 ª PERSONA
NARRADOR PROTAGONISTA. El narrador es también el protagonista de la historia

Me niego a corresponder, a representar el papel de esposa de alto status, que esconde su cansancio tras una
sonrisa, lleva la batuta en conversaciones sin fuste, pasa bandejitas y se siente pagada de su trabajera con la típica
frase: Has estado maravillosa, querida.
Carmen Martín Gaite, Nubosidad variable

NARRADOR PERSONAJE SECUNDARIO/TESTIGO. El narrador es un personaje que interviene dentro del relato pero
no es el protagonista. Narra en primera persona la historia del protagonista que él conoce por estar envuelto en ella.

En Los adioses un personaje, el dueño de un almacén, cuenta los últimos tiempos de un hombre que ha llegado a
una ciudad de la sierra donde hacen su cura los enfermos de tuberculosis. El narrador va elaborando una teoría
sobre este personaje –el protagonista– y dos mujeres con las que mantiene relaciones y el lector va viendo lo que
sucede a través de él y con él llega a conclusiones erróneas. Este es un fragmento del comienzo:
“Quisiera no haberle visto más que las manos, me hubiera bastado verlas cuando le di el cambio de los cien pesos
y los dedos apretaron los billetes, trataron de acomodarlos y, en seguida, resolviéndose, hicieron una pelota achatada
y la escondieron con pudor en un bolsillo del saco; me hubieran bastado aquellos movimientos sobre la madera llena
de tajos rellenados con grasa y mugre para saber que no iba a curarse, que no conocía nada de donde sacar voluntad
para curarse.”
Onetti, Los adioses

DE 2 ª PERSONA
El narrador HABLA EN 2ª PERSONA O TÚ AUTORREFLEXIVO. Crea el efecto de estar contándose la historia a sí mismo

9. o a un yo desdoblado.
Es un recurso muy utilizado por la novela moderna y
de gran rendimiento. El autor narra en segunda persona, lo que produce un
apasionante desdoblamiento o un ficticio diálogo-monólogo del protagonista consigo
mismo y el distanciamiento del autor.
EJEMPLO 1
“Ahora él le apartaba los cabellos con la mano y Teresa bajó los ojos. La mano [...] se posó luego en el cuello de la
muchacha, presionando levemente la nuca. [...] (Mal lo estás haciendo muy mal, ignorante [...])
- Es lo normal. -Le acariciaba los cabellos, la línea suave de los hombros, la nuca-. Es tan fácil quererte, tan sencillo.
Lo más sencillo del mundo. Eres bonita, inteligente...
- Pero, ¿qué dices?
- Pues eso, que estás hecha para que te adoren (mal, muy mal, desgraciado, ¿qué te pasa?). Eres un ángel.
Sus cuerpos se tocaron. Teresa seguía con los ojos bajos.”
Juan Marsé, Últimas tardes con Teresa

EJEMPLO 2

“ En aquel hospital anónimo de la anónima y dilatada ciudad, durante largas noches en vela y su silencio
puntuado con toses y con ayes, habías vuelto a la vida horro de pasado como de futuro, extraño y ajeno
a ti mismo, dúctil, maleable, sin patria, sin hogar, sin amigos, puro presente incierto, nacido a tus treinta y dos
años Álvaro Mendiola a secas, sin señas de identidad .”
Juan Goytisolo. Señas de identidad
PERSONAJES
Los personajes son los elementos de la narración que llevan a cabo las acciones contadas por el narrador.

Según su función:

1. Principales: aquél o aquéllos que destacan sobre los demás.

a. Protagonista: en torno a él/ella gira el relato; necesariamente ha de destacar por encima de todos.
1. Individual: es un personaje concreto.
2. Colectivo: es un conjunto de seres que han perdido sus atributos individuales para pasar a funcionar
como un grupo.

10. b. Antagonista: se opone al protagonista o está en conflicto con él/ella.
1. Individual.
2. Colectivo.

2. Secundarios: aquéllos cuya importancia es menor, aunque a veces adquieren relevancia en algún episodio,
sirven para conocer mejor a los personajes principales o son importantes para que la acción avance.

3. Fugaces: aquéllos que aparecen en algún episodio con una función poco importante, y desaparecen en los restantes.


Según su caracterización:

1. Clases de personajes

a. Redondos: representan los conflictos psicológicos de los seres humanos, su mundo interno es muy
b. complejo y se van formando a medida que avanza la historia,
es decir, evolucionan.

b. Planos: no presentan conflictos psicológicos ni evolucionan a lo largo de la historia.

2. Modos de presentación

La caracterización directa permite conocer a los personajes a partir de los datos que proporciona el narrador u
otro personaje del relato.

A través de otros personajes: otros personajes de la historia nos informan sobre él/ella.
A través del narrador: el narrador es el que presenta al personaje, tanto sus rasgos externos como internos.

La caracterización indirecta permite deducir cómo son a través de sus pensamientos, comentarios, acciones,
reacciones, gestos, etc.

A través de su comportamiento: son los mismos hechos narrados los que nos informan de cómo es el personaje.
A través de sí mismo: el narrador ofrece al personaje la posibilidad de presentarse él mismo.
A través del diálogo: conocemos al personaje a través de lo que dice y de cómo lo dice.
TIEMPO
Cuando se analiza el tiempo de la narración conviene tener en cuenta esta distinción:
1. EL TIEMPO EXTERNO O HISTÓRICO: Es la época o momento en que se sitúa la narración. Puede ser explícito
2. o deducirse del ambiente, personajes, costumbres, etc.
3. EL TIEMPO INTERNO: Es el tiempo que duran los acontecimientos narrados en la historia. Puede ser toda
una vida o varios días. El autor selecciona los momentos que juzga interesantes y omite
(elipsis =saltos temporales) aquellos que considera innecesarios.
2.1.Dentro de este tiempo interno tendremos que distinguir entre el TIEMPO DE LA HISTORIA y el TIEMPO
DEL DISCURSO.
TIEMPO DE LA HISTORIA: Es el tiempo de la realidad narrada, el significado. Se define atendiendo a la

11. sucesión cronológica de los acontecimientos y al tiempo que estos abarcan.

TIEMPO DEL DISCURSO: Se trata del tiempo del discurso narrativo, del significante. Será el orden en
que se narran esos acontecimientos y lo que ocupan.


La relación entre el tiempo de la historia y el del discurso marca el ritmo narrativo.En ocasiones, el tiempo
de la historia y el tiempo del discurso se equilibran pero, generalmente, el tiempo narrado es mucho más
amplio que el tiempo de la narración.
Esta relación habrá que analizarla atendiendo a tres conceptos: el orden, la duración y la frecuencia.

1.-ORDEN: Relaciones entre orden temporal de los sucesos en la historia y el orden temporal de su disposición en
el discurso.
2. DURACIÓN: Relaciones entre la duración variable de los sucesos y la duración (=extensión del texto) de su relato
en el discurso.
3.FRECUENCIA: Relación entre el número de veces que un suceso aparece en la historia y el número de veces que
se narra en el discurso.


ORDEN

Las discordancias entre el orden de la historia y el del discurso se denominan anacronías.
Las principales relaciones temporales basadas en el orden son la analepsis y la prolepsis.

Analepsis o retrospección es cualquier evocación, después del suceso, de un acontecimiento anterior al momento
en el que se narra en el discurso.

Prolepsis o anticipación consiste en contar o evocar por adelantado un suceso posterior.

EJEMPLO
En el texto que leerás a continuación, fíjate en las marcas temporales y cómo el narrador nos lleva del presente
al pasado –viernes–, luego a un pasado más reciente –domingo– y después a tres meses antes.

“Eran las cinco de la tarde de un martes de finales de abril. Julio Orgaz había salido de la consulta de
su psicoanalista diez minutos antes; había atravesado Príncipe de Vergara y ahora estaba en el parque de
Berlín intentando negar con los movimientos de su cuerpo la ansiedad que delataba su mirada.
El viernes anterior no había conseguido ver a Laura en el parque, y ello le había producido una
aguda sensación de desamparo que se prolongó a lo largo del húmedo y reflexivo fin de semana que
inmediatamente después se le había venido encima. La magnitud del desamparo le había llevado a imaginar
el infierno en que podía convertirse su vida si esta ausencia llegara a prolongarse. Advirtió entonces que
durante la última época su existencia había girado en torno a un eje que atravesaba la semana y cuyos
puntos de apoyo eran los martes y los viernes.
El domingo había sonreído ante el café con leche cuando el término amor atravesó su desorganizado
pensamiento, estallando en un punto cercano a la congoja.
Cómo había crecido ese pensamiento y a expensas de qué zonas de su personalidad, eran cuestiones
que a Julio había preocupado no abordar, pese a su antiguo hábito –reforzado en los últimos tiempos
por el psicoanálisis– de analizar todos aquellos movimientos que parecían actuar al margen de su voluntad.
Recordó, sin embargo, la primera vez que había visto a Laura, hacía ahora tres meses. Fue un martes,
blanqueado por el sol de media tarde, del pasado mes de febrero. Como todos los martes y viernes desde
hacía un par de meses, se había despedido del doctor Rodó a las cinco menos diez. Cuando ya se dirigía

12. a su despacho, le invadió una sensación de plenitud corporal, de fuerza, que le había hecho valorar de
súbito la tonalidad de la tarde. Olía un poco a primavera. Entonces decidió desechar la ruta habitual
y atravesar el parque de Berlín, dando un pequeño rodeo, para gozar de aquella íntima sensación de bienestar
que la situación atmosférica parecía compartir con él.”

Juan José Millás, El desorden de tu nombre

DURACIÓN

La velocidad del discurso se definirá como la relación entre la duración de la historia (en minutos, días, meses,
años) y la extensión que se le dedica en el texto (en líneas y páginas). Así, tomando como referencia una velocidad
igual, existen dos formas de cambio (anisocronías): la aceleración y la desaceleración.
Desaceleración: Se produce cuando se dedica un segmento largo del texto a un periodo breve de la historia.
Aceleración: Se trata del procedimiento opuesto, se dedica un segmento corto del texto a un periodo largo de
la historia.
La forma máxima de aceleración es la elipsis: en el discurso no se cuenta nada, pero sí hay acontecimientos
en la historia.
Por otra parte, la forma máxima de desaceleración es la pausa descriptiva en la que un segmento del
discurso narrativo corresponde a una duración de la historia nula.

El narrador utiliza diversas técnicas para manipular el ritmo. Entre ellas se destacan las siguientes

Escena: el tiempo del relato y el de la historia son iguales. Se consigue gracias al predominio del diálogo.
Resumen: acelera el ritmo de la narración. Se narra un periodo largo de tiempo en pocas líneas.
Elipsis: partes de la historia, no relevantes para el narrador, que se omiten en el discurso.
Pausas de tipo descriptivo o digresivo que hacen mucho más morosa la narración porque consume texto,
pero no tiempo

La presencia de estos fenómenos está ligada al significado de la narración e indica la relevancia que
el narrador quiere dar a un determinado suceso o a un determinado personaje.

EJEMPLO

Veamos un ejemplo de pausa en El túnel de Sábato:
“Una tarde, por fin, la vi por la calle. Caminaba por la otra vereda, en forma resuelta, como quien tiene que
llegar a un lugar definido a una hora definida.
La reconocí inmediatamente; podría haberla reconocido en medio de una multitud. Sentí una
indescriptible emoción. Pensé tanto en ella, durante esos meses, imaginé tantas cosas, que al verla no
supe qué hacer.
Al verla caminar por la vereda de enfrente, todas las variantes se amontonaron en mi cabeza.
Confusamente, sentí que surgían en mi conciencia frases íntegras elaboradas y aprendidas en aquella
larga gimnasia preparatoria.
[…]
Esperaba el ascensor. No había nadie más. Alguien más audaz que yo pronunció desde mi interior esta

13. pregunta increíblemente estúpida:
-¿Este es el edificio de la Compañía T.?”

Desde que Castel ve caminando a María por la vereda –acera– hasta que se dirige a ella han pasado
dos capítulos –y diez páginas– en el discurso, sin embargo apenas se ha producido paso temporal en la historia.



Y a continuación, un ejemplo de lo contrario:
Lucas
“ Creo que nací en 1914. De pequeño fui a la escuela y de joven a la guerra. Pero la guerra no era un
buen sitio para estar. Luego volví, para empezar en la carpintería. En la carpintería había más sosiego.
No se moría nadie, quitando unas cucarachas que yo creo que eran azules. O moradas. Después me
casé con Rosa. La especialidad de Rosa era subirse a los tranvías, y olía a sopa. Después se murió.
Desde entonces vivo con mi hermana y con un personaje que se ha metido en casa, con Marcos.
También Ángel se murió. Mi hermano. Yo no tardaré en morirme. Pero pienso avisar. Se lo diré a
Marcos, que es el que más tiempo está conmigo. Le diré Marcos, voy a morirme esta semana. Así se lo diré.
Sin decir el día exacto. Claro.
A la escuela iba feliz. Aprendimos mucha ortografía en la escuela.
Ahora bien a gusto me comería yo un poco de chocolate.”

Unai Elorriaga, Un tranvía en SP


Podemos comprobar en el texto cómo Lucas reduce un largo tiempo de la historia – su infancia y juventud-
a un espacio cortísisimo de tiempo del discurso –una frase– con lo que tendríamos un resumen que roza casi la elipsis.


FRECUENCIA
Se refiere a las relaciones de repetición entre el discurso y la historia. En realidad un suceso repetido nunca es el mismo, como tampoco es el mismo un segmento del enunciado repetido, puesto que su localización en
un contexto diferente necesariamente lo cambia.

Las relaciones de repetición entre elementos narrados y enunciados narrativos pueden tomar cuatro formas:
a) Contar una vez lo que pasa una vez: relato singulativo. Es la forma narrativa más común. Ej.: “El domingo fui a
dormir temprano.”
b) Contar “n” veces lo que ha pasado “n” veces: relato anafórico. Ej.: “El domingo fui a dormir temprano, el lunes
fui a dormir temprano, el martes fui a dormir temprano, etc.”
c) Contar “n” veces lo que pasó una vez: relato repetitivo.
d) Contar una vez lo que pasó “n” veces: relato iterativo, que implica condensación. Ej.: “Cada día iba a dormir

14. temprano.”


EJEMPLO

En La Regenta de Clarín –Alianza Editorial, Madrid, 1975– encontramos este ejemplo de relato repetitivo:

“Aquello lo entendió. Había estado, mientras pasaba hojas y hojas, pensando, sin saber cómo, en don
Álvaro Mesía, presidente del casino de Vetusta y jefe del partido liberal dinástico; pero al leer: «Los
parajes por donde anduvo», su pensamiento volvió de repente a los tiempos lejanos. Cuando era niña,
pero ya confesaba, siempre que el libro de examen decía «pase la memoria por los lugares que ha
recorrido», se acordaba sin querer de la barca de Trébol, de aquel gran pecado que había cometido,
sin saberlo ella, la noche que pasó dentro de la barca con aquel Germán, su amigo... ¡Infames! La
Regenta sentía rubor y cólera al recordar aquella calumnia. Dejó el libro sobre la mesilla de noche
–otro mueble vulgar que irritaba el buen gusto de Obdulia– apagó la luz... y se encontró en la barca
de Trébol, a medianoche, al lado de Germán, un niño rubio de doce años, dos más que ella. Él la
abrigaba solícito con un saco de lona que habían encontrado en el fondo de la barca. Ella le había
rogado que se abrigara él también. Debajo del saco, como si fuera una colcha, estaban los dos
tendidos sobre el tablado de la barca, cuyas bandas obscuras les impedían ver la campiña; sólo veían
allá arriba nubes que corrían delante de la cara de la luna.
–¿Tienes frío? –preguntaba Germán.
Y Ana respondía, con los ojos muy abiertos, fijos en la luna que corría, detrás de las nubes:
-¡No!
–¿Tienes miedo?
–¡Ca!
–Somos marido y mujer –decía él.
–¡Yo soy una mamá!
Y oía debajo de su cabeza un rumor dulce que la arrullaba como para adormecerla; era el rumor de la
corriente.
Se habían contado muchos cuentos. Él había contado además su historia. Tenía papá en Colondres y
mamá también. (págs. 52-53)

No pensó más en aquellos años en que había una calumnia capaz de corromper la más pura
inocencia; pensó en lo presente. Tal vez había sido providencial aquella aventura de la barca de Trébol.
(pág. 62)

Pero tampoco era aquello lo que quería Anita; quería marchar de veras, muy lejos, huyendo de
doña Camila. La única ocasión en que Germán correspondió al tipo ideal que de su carácter y prendas
se había forjado Anita, fue cuando aceptó la escapatoria nocturna para ver juntos la luna desde la barca
y contarse cuentos. Este proyecto le pareció más viable que el de irse a Morería y se llevó a cabo. Ya
se sabe cómo entendió la grosera y lasciva doña Camila la aventura de los niños. Era de tal índole
la maldad de esta hembra, que daba por buenas las desazones que el lance pudiera causarle, por la
responsabilidad que ella tenía, con tal de ver comprobados por los hechos sus pronósticos. (pág. 69)

También envidiaba a los pastores de Teócrito, Bion y Mosco; soñaba con la gruta fresca y sombría
del Cíclope enamorado, y gozaba mucho, con cierta melancolía, trasladándose con sus ilusiones a
aquella Sicilia ardiente que ella se figuraba como un nido de amores. Pero como de abandonarse
a sus instintos, a sus ensueños y quimeras se había originado la nebulosa aventura de la barca de
Trébol, que la avergonzaba todavía, miraba con desconfianza, y hasta repugnancia moral, cuanto hablaba
de relaciones entre hombres y mujeres, si de ellas nacía algún placer, por ideal que fuese. Aquellas
confusiones, mezcla de malicia y de inocencia, en que la habían sumergido las calumnias del aya y
los groseros comentarios del vulgo, la hicieron fría, desabrida, huraña para todo lo que fuese amor,

15. según se lo figuraba. Se la había separado sistemáticamente del trato íntimo de los hombres, como se
aparta del fuego una materia inflamable. Doña Camila la educaba como si fuera un polvorín. «Se
había equivocado su natural instinto de la niñez; aquella amistad de Germán había sido un pecado,
¿quién lo diría? Lo mejor era huir del hombre. No quería más humillaciones».(pág. 73)

Una tarde, tal vez creyendo que dormía la sobrinilla o sin recordar que estaba cerca, en el gabinete
contiguo a su alcoba hablaron las dos hermanas de un asunto muy importante.
–Estoy temblando, ¿a qué no sabes por qué? -decía doña Anuncia.
–¿Si será por lo mismo que a mí me preocupa?
–¿Qué es?
–Si esa chica...
–Si aquella vergüenza...
–¡Eso!
–¿Te acuerdas de la carta del aya?
–Como que yo la conservo.
–Tenía la chiquilla doce o catorce años, ¿verdad?
–Algo menos, pero peor todavía.
–Y tú crees... que...
–¡Bah! Pues claro.
[…]
Ana que descansaba, vestida, sobre su pobre lecho, saltó de él a las primeras palabras de aquella
conversación. Pálida como una muerta, con dos lágrimas heladas en los párpados, con las manos flacas
en cruz, oyó todo el diálogo de sus tías.
No hablaban a solas como delante de los señores de clase; no eran prudentes, no eran comedidas,
no rebuscaban las frases. Doña Anuncia decía palabras que la hubieran escandalizado en labios ajenos.
La conversación tardó en volver al pecado de Ana, a la vergüenza de que les hablaba la carta de
doña Camila. La huérfana oía, desde su alcoba, historias que sublevaban su pudor, que le enseñaban mil
desnudeces que no había visto en los libros de Mitología.(pág. 85)”



Como vemos la aventura de Ana con su amigo Germán en la “barca de Trébol” se recuerda una y otra
vez, bien directamente o por alusiones al “pecado” de la niña.
ESPACIO
La historia que se narra ha de producirse en un espacio, en un lugar determinado.


En una narración el espacio y el tiempo están muy relacionados. El espacio objetiva al tiempo hasta
el extremo de que pensamos el tiempo como un espacio, pues solo localizándolo tomamos conciencia
de él. La situación discursiva de la narración necesita uno o varios lugares, cuya presencia en el
texto da veracidad al relato, sitúa a los personajes, proporciona efectos simbólicos o se erige, incluso,
en verdadero protagonista, como en el siguiente fragmento de La colmena:


EJEMPLO

“Desde los solares de la plaza de toros, incómodo refugio de las parejas pobres y llenas de conformidad, como
los feroces, los honestísimos amantes del antiguo testamento, se oyen -viejos, renqueantes, desvencijados,
con la carrocería destornillada y los frenos ásperos y violentos- los tranvías que pasan, no muy lejos, camino de
las cocheras.

16. El solar mañanero de los niños alborotadores, camorristas que andan a pedrada limpia todo el santo día,
es, desde la hora de cerrar los portales, un edén algo sucio donde no se puede bailar, con suavidad, a los
acordes de algún recóndito, casi ignorado aparatito de radio; donde no se puede fumar el aromático,
deleitoso cigarrillo del preludio; donde no se pueden decir, al oído, fáciles ingeniosidades seguras, absolutamente
seguras. El solar de los viejos y las viejas de después de comer, que vienen a alimentarse de sol, como los
lagartos, es, desde la hora en que los niños y los matrimonios cincuentones se acuestan y se ponen a soñar,
un paraíso directo donde no caben evasiones ni subterfugios, donde todo el mundo sabe a lo que va, donde
se ama noblemente, casi con dureza, sobre el suelo tierno en el que quedan, ¡todavía!, las rayitas que dibujó
la niña que pasó la mañana saltando a la pata coja, los redondos, los perfectos agujeros que cavó el niño que
gastó avaramente sus horas muertas jugando a las bolas.

–¿Tienes frío, Petrita?

–No, Julio, ¡estoy tan bien a tu lado!

–¿Me quieres mucho?

–Mucho, no lo sabes tú bien.”
Camilo J. Cela, La colmena



TIPOS DE ESPACIO.


1.- ESPACIO UTILITARIO O SENCILLO.
Es el más frecuente: se configura un marco para que los personajes se puedan mover en él.
Se trata de un lugar que puede tener una referencia en la realidad o no –una ciudad, la habitación de
una casa, un avión–; será sólo un espacio útil para situar en él a los personajes.

2.- ESPACIO SIMBÓLICO.
Tiene un significado añadido. Con frecuencia el valor de estos espacios parte de unos valores codificados
que el lector reconoce. Para muchos lectores, un espacio abierto sugiere a menudo un espacio de
libertad, mientras que uno cerrado y oscuro ha de remitir a nociones de carácter negativo. En estos
casos el espacio se transforma en un “supersignificante”. Por ejemplo, en La Regenta de Clarín
el templo es el espacio del poder de Don Fermín de Pas, La Encimada el barrio en el que ejerce su
influencia…Veamos un ejemplo en el siguiente fragmento:

EJEMPLO


“Alrededor de la catedral se extendía, en estrecha zona, el primitivo recinto de Vetusta. Comprendía lo que se
llamaba el barrio de la Encimada y dominaba todo el pueblo que se había ido estirando por Noroeste y por
Sudeste. Desde la torre se veía, en algunos patios y jardines de casas viejas y ruinosas, restos de la antigua
muralla, convertidos en terrados o paredes medianeras, entre huertos y corrales. La Encimada era el barrio
noble y el barrio pobre de Vetusta. Los más linajudos y los más andrajosos vivían allí, cerca unos de otros,
aquellos a sus anchas, los otros apiñados. El buen vetustente era de la Encimada. Algunos fatuos estimaban
en mucho la propiedad de una casa, por miserable que fuera, en la parte alta de la ciudad, a la sombra de la
catedral, o de Santa María la Mayor o de San Pedro, las dos antiquísimas iglesias vecinas de la Basílica y

17. parroquias que se dividían el noble territorio de la Encimada. El Magistral veía a sus pies el barrio linajudo
compuesto de caserones con ínfulas de palacios; conventos grandes como pueblos; y tugurios, donde se
amontonaba la plebe vetustense, demasiado pobre para poder habitar las barriadas nuevas allá abajo, en el
Campo del sol, al Sudeste, donde la Fábrica Vieja levantaba sus augustas chimeneas, en rededor de las cuales
un pueblo de obreros había surgido. […]

No sólo era la iglesia quien podía desperezarse y estirar las piernas en el recinto de Vetusta la de arriba, también
los herederos de pergaminos y casas solariegas, habían tomado para sí anchas cuadras y jardines y huertas que
podían pasar por bosques, con relación al área del pueblo, y que en efecto se llamaban, algo hiperbólicamente,
parques, cuando eran tan extensos como el de los Ozores y el de los Vegallana. Y mientras no sólo a los conventos,
y a los palacios, sino también a los árboles se les dejaba campo abierto para alargarse y ensancharse como
querían, los míseros plebeyos que a fuerza de pobres no habían podido huir los codazos del egoísmo noble o
regular, vivían hacinados en casas de tierra que el municipio obligaba a tapar con una capa de cal; y era de ver
cómo aquellas casuchas, apiñadas, se enchufaban, y saltaban unas sobre otras, y se metían los tejados por los ojos,
o sean las ventanas. Parecían un rebaño de retozonas reses que apretadas en un camino, brincan y se encaraman
en los lomos de quien encuentran delante.

A pesar de esta injusticia distributiva que don Fermín tenía debajo de sus ojos, sin que le irritara, el buen
canónigo amaba el barrio de la catedral, aquel hijo predilecto de la Basílica, sobre todos. La Encimada era
su imperio natural, la metrópoli del poder espiritual que ejercía.”

Leopoldo Alas “Clarín”, La Regenta

3.-ESPACIO IRRELEVANTE.
El paisaje no importa, los personajes no tienen conciencia de él. Por ejemplo en este texto de Unamuno:


Al aparecer Augusto a la puerta de su casa extendió el brazo derecho, con la mano palma abajo y abierta, y
dirigiendo los ojos al cielo quedóse un momento parado en esta actitud estatuaria y augusta. […]

Abrió el paraguas por fin y se quedó un momento suspenso y pensando: “Y ahora, ¿hacia dónde voy?, ¿tiro a
la derecha o a la izquierda?” Porque Augusto no era un caminante, sino un paseante de la vida. “Esperaré a
que pase un perro –se dijo– y tomaré la dirección inicial que él tome”.

En esto pasó por la calle no un perro, sino una garrida moza, y tras de sus ojos se fue, como imantado y sin darse
de ello cuenta, Augusto.

Y así una calle y otra y otra.

M. de Unamuno, Niebla

4.- ESPACIO IRÓNICO.
Simbólico pero a la inversa. Por ejemplo, cuando en un paisaje idílico se descubre una infidelidad,
cuando una cárcel se convierte en espacio de libertad para un personaje…


5. ESPACIOS REALES O FICTICIOS.

6. ESPACIOS ABIERTOS O CERRADOS.
DISCURSO DE LOS PERSONAJES

18.  Monólogo interior:
Es el discurso con el que el personaje expresa su pensamiento más íntimo, casi subconsciente,
a través de frases directas de sintaxis elemental. Se caracteriza porque no va dirigido a ningún
interlocutor, sino a sí mismo. En el siguiente texto Villamil, personaje de Miau, va desgranando
sus pensamientos y reflexiones por los pasillos del Ministerio:
“Y como la esperanza reanimaba todo su ser dándole un inquieto hormigueo, lanzose al dédalo oscuro de los pasillos.
«La combinación... la plantilla nueva... dar entrada a los funcionarios inteligentes, y además de inteligentes,
digo yo, identificados con... ¡Dios mío!, inspírales, mete todas tus luces dentro de esas molleras... que vean
claro... que se fijen en mí; que se enteren de mis antecedentes. Si se enteran de ellos, no hay cuestión; me
nombran... ¿Me nombrarán? No sé qué voz secreta me dice que sí. Tengo esperanza. No, no quiero consentirme
ni entusiasmarme. Vale más que seamos pesimistas, muy pesimistas, para que luego resulte lo contrario de lo
que se teme. Observo yo que cuando uno espera confiado, ¡pum! viene el batacazo. Ello es que siempre nos
equivocamos. Lo mejor es no esperar nada, verlo todo negro, negro como boca de lobo, y entonces de repente
¡pum!... la luz... Sí, Ramón, figúrate que no te dan nada, que no hay para ti esperanza, a ver si creyéndolo así,
viene la contraria... Porque yo he observado que siempre sale la contraria... Y en tanto, mañana moveré todas
mis teclas, y escribiré a unos amigos y veré a otros, y el Ministro... ante tantas recomendaciones... ¡Dios mío!,
¡qué idea!, ¿no sería bueno que yo mismo escribiese al Ministro?...»”

Benito Pérez Galdós, Miau

 Discurso directo:
El narrador introduce las palabras del personaje, de forma literal, a través de un verbum dicendi, un
verbo de habla (‘decir’, ‘responder’, ‘exclamar’, ‘gritar’, ‘contestar’, ‘preguntar’…). Este verbo puede ir
al comienzo, al final o en el interior de las palabras del personaje citadas. Cuando es largo el parlamento
es frecuente que desaparezcan estos verbos introductorios o, al menos que no se repiten en cada
intervención. En el estilo directo las referencias deícticas hay que entenderlas en relación a los personajes
que hablan: “yo” es el personaje que habla, “tú” el que escucha y “él” /”ellos” el resto de los personajes.
En cuanto al espacio y el tiempo estarán referidos también a los personajes que hablan.

Gráficamente el estilo directo se distingue por los guiones que preceden a la intervención de

19. cada interlocutor; cuando se trata de una intervención breve suele entrecomillarse. Tanto en uno como
en otro caso pueden aparecer los dos puntos después del verbo de habla en posición inicial.


EJEMPLO

En el siguiente texto –novela objetivista, con gran importancia del diálogo y escasa presencia
del narrador– encontramos distintas formas de introducción del estilo directo:

“El sol arriba se embebía en las copas de los árboles, trasluciendo el follaje multiverde.
Guiñaba de ultrametálicos destellos en las rendijas de las hojas y hería diagonalmente el
ámbito del soto, en saetas de polvo encendido, que tocaban el suelo y entrelucían en la
sombra, como escamas de luz. Moteaba de redondos lunares, monedas de oro, las espaldas
de Alici y de Mely, la camisa de Miguel y andaba rebrillando por el centro del corro en los
vidrios, los cubiertos de alpaca, el aluminio de las tarteras, la cacerola roja, la jarra de sangría,
todo allí encima de blancas, cuadrazules servilletas, extendidas sobre el polvo.
–¡El Santos, cómo le da! ¡Vaya un saque que tiene el sujeto! Qué forma de meter.
–Hay que hacer por la vida, chico. Pues tú tampoco te portas malamente.
–Ni la mitad que tú. Tú es que no paras, te empleas a fondo.
–Se disfruta de verlo comer –dijo Carmen.
–¿Ah, sí? Mira ésta, ¿te has dado cuenta del detalle? Y que disfruta viéndolo comer. Eso se llama
una novia, ¿ves tú?
–Ya lo creo. Luego éste igual no la sabe apreciar. Eso seguro.
–Pues no se encuentra todos los días una muchacha así. Desde luego es un choyo. Tiene más
suerte de la que se merece.
–Pues se merece eso y mucho más, ya está –protestó Carmen–. Tampoco me lo hagáis ahora
de menos, por ensalzarme a mí. Pobrecito mío.
–¡Huyuyuy!, ¡cómo está la cosa! –se reía Sebastián–. ¿No te lo digo?
Todos miraban riendo hacia Santos y Carmen. Dijo Santos:
–¡Bueno, hombre!, ¿qué os pasa ahora? ¿Me la vais a quitar? -Echaba el brazo por los
hombros de Carmen y la apretaba contra su costado, afectando codicia, mientras con la otra
mano cogía un tenedor y amenazaba, sonriendo:
–¡El que se arrime…!
–Sí, sí, mucho teatro ahora –dijo Sebas–; luego la das cada plantón, que le desgasta los vivos
a las esquinas, la pobre muchacha, esperando.
–¡Si será infundios! Eso es incierto.
–Pues que lo diga ella misma, a ver si no.
–¡Te tiro…! –amagaba Santos levantando en la mano una lata de sardinas.
–¡Menos!
–Chss, chss, a ver eso un segundo… –cortó Miguel–. Esa latita.
–¿Ésta?
-Sí, ésa; ¡verás tú…!
–Ahí te va..
Santos lanzó la lata y Miguel la blocó en el aire y la miraba:
–¡Pero no me mates! –exclamó–. Lo que me suponía. ¡Sardinas! ¡Tiene sardinas el tío y se
calla como un zorro! ¡No te creas que no tiene delito! -miraba cabeceando hacia los lados.
–¡Sardinas tiene! –dijo Fernando–. ¡Qué tío ladrón! ¡Para qué las guardabas? ¿Para postre?”
Rafael Sánchez Ferlosio, El Jarama

20.  CONECTORES

Los conectores temporales permiten organizar la narración de acuerdo con una cronología (ordenamiento
de los acontecimientos según una línea de tiempo).

Algunos conectores temporales son: cuando, mientras, entonces, luego, cada vez que, apenas, en cuanto,
simultáneamente, al principio, después de un tiempo, en esos días, antes que, después de que, más tarde,
de pronto, repentinamente, ahora que, por último.

 FIGURAS LITERARIAS
Como la narración trata de contar unos hechos según la visión personal de un autor, se emplean figuras
que maticen esa impresión subjetiva: metáfora, ironía, antítesis, paradoja e hipérbole y, entre las de carácter
sintáctico, el paralelismo y las estructuras repetitivas.


















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