La Obra Narrativa de Andrés Caicedo

1. PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES
DEPARTAMENTO DE LITERATURA
SANTA FE DE BOGOTA, 1995






LA OBRA NARRATIVA DE ANDRES CAICEDO
















ALVARO HERNAN PESCADOR RODRIGUEZ






Monografía presentada como
requisito para obtener la
Maestría en Literatura

Director: Alvaro Pineda Botero













PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES
DEPARTAMENTO DE LITERATURA
SANTA FE DE BOGOTA, 1995

2. PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES







RECTOR DE LA UNIVERSIDAD
Gerardo Arango Puerta, S.J.





DIRECTOR DE LA FACULTAD
Oscar Mejía Lijano, S.J.





DIRECTOR DEL DEPARTAMENTO
Cristo Rafael Figueroa Sánchez






DIRECTORA POSGRADO EN LITERATURA
Luz Mary Giraldo de Jaramillo





DIRECTOR DE LA MONOGRAFIA
Alvaro Pineda Botero

3. DEL REGLAMENTO DE LA UNIVERSIDAD:

Artículo 23 de la resolución No 13 de Julio de 1946:

"La Universidad no se hace responsable por los conceptos
emitidos por sus alumnos en sus trabajos de tesis, sólo
velará porque no se publique nada contrario al Dogma y a
la Moral Católica, y porque las tesis no conteng an
ataques o polémicas puramente personales, antes bien se
vea en ellas el anhelo de buscar la verdad y la
justicia".

4. AGRADECIMIENTOS

El autor expresa sus agradecimientos a las siguientes personas:

A Álvaro Pineda Botero por su constante guía e inmejorables consejos,
por colocar toda su experiencia e interés en el desarrollo de esta
investigación.

A Gloria Zarama por su amable atención en la Biblioteca Luis Angel
Arango de Bogotá.

A Tamara Andrea Peña y Marcela Castro, por su apoyo e in terés en esta
obra.

A Karen Ángel quien regresó como caída del cielo, por su invaluable
ayuda en la conversión informática de los archivos, e impresión del
documento final.

A mis padres, por soportar mis locuras durante el desarrollo de este
proyecto.

A todas las personas que de una forma u otra hicieron posible la
realización de este sueño.

5. PLAN DE TEMAS


Pag.


INTRODUCCION .......................... 9


1. LA VIDA Y LA OBRA DEL AUTOR ........... 13


1.1. La Plaza de Caicedo ................... 14


1.2. El Cine-Club de Cali .................. 15



1.3. La Literatura Urbana .................. 17


1.4. La Generación Literaria ............... 23



2. ACOGIDA Y DESACOGIDA DE ANDRES

CAICEDO POR LA CRITICA COLOMBIANA ..... 31



3. BERENICE: ANALISIS DE CUENTOS TIPICOS . 37


3.1. Berenice, Un Intertexto Cinematográfico 37


3.1.1. Berenice y la transtextualidad ........ 45


3.1.2. Intratextualidad y autoconciencia ..... 46


3.2. El Atravesado: recuperación de la

oralidad ............................. 52


3.2.1. La técnica narrativa ................. 53

3.2.1.1. El Monólogo interior ................. 53

3.2.1.2. Uso de técnicas cinematográficas ..... 55

3.2.1.3. La supresión de los interlocutores ... 59


3.2.2. El Manejo del lenguaje ............... 60

6. Pag.


3.3. Maternidad, una Visión de Mundo............... 67



3.4. El tiempo de la ciénaga: a la saga de Angelita,

Miguel Angel y otros personajes .............. 75



4. "¡que viva la música!": UNA PROPUESTA CULTURAL
A TRAVES DE LA RELACION MUSICA-LITERATURA .... 81


4.1. Relaciones entre Música y Literatura.. 83


4.1.1. Antecedentes Histórico-Culturales en el
Contexto Afrocaribe ................... 83


4.1.2. Relaciones entre música y literatura
al interior de "¡que viva la música!". . 86



4.2. "¡que viva la música!", una N ovela

Urbana .......................... 95



4.3. Aspectos Político-Sociales ........ 103



4.4. La Técnica Narrativa en "¡que viva

la música!" ....................... 110



CONCLUSIONES ...................... 115




BIBLIOGRAFIA ......................

7. A las dos Alexandras,
por nuestras noches de Salsa
en Bogotá - Son Salomé
















Este monografía se encuentra protegida por Derechos de Autor en
Colombia y otros países signatarios de protocolos internacionales
de Propiedad intelectual - Copy Right ©, 1995. El texto ha sido
empleado por el Autor para la elaboración del libro “Andrés
Caicedo Boom o Perpetuidad”, en propuesta de publicación por la
Editorial Serpiente Emplumada, Bogotá. Se prohíbe su
reproducción parcial o total en cualquier medio, y para fines
académicos puede ser citado reconociendo los debidos créditos.

8. "... Pero esa presencia no era la del momento que el
perro vivía, sino la de la hora que el Señor había
encontrado por accidente; el fuego se apagó en sus
entrañas, no pudo creer más en el retorno de su
exaltación juvenil, maldijo la noción de la madurez y
la identificó con la corrupción; maldijo la ciega
voluntad de acción que un día le había alejado y,
ahora, separado de la única eternidad posible: la de la
juventud".



Carlos Fuentes, "TERRA NOSTRA".

9. INTRODUCCION

Tras la muerte de Andrés Caicedo (Cali, 1951 -1977), quien
apenas tuvo tiempo para recibir el Premio Nacional de
Colcultura a la mejor Novela (1977), la crítica colombiana
tuvo la oportunidad de conocer el trabajo de un escritor y
crítico de cine, que desde años atrás era reconocido en
Cali. Caicedo no sólo fue miembro fundador del Cine -Club
de Cali, sino que fue fundador y director de " Ojo al
Cine", la revista más importante sobre crítica
cinematográfica que se ha publicado en Colombia
(1973-1975).

Sin embargo, es por su actividad como escritor, que Andrés
Caicedo logra ser reconocido en el panorama cultural
colombiano. En su narrativa, se destaca por ser un
cuentista contundente. A los 19 años, con " Los Dientes de
Caperucita", fue ganador de un premio lati noamericano de
cuento, organizado por la revista " Imagen" de Caracas.

A pesar de esto, es común observar que cuando la crítica
se refiere a "la obra" de Caicedo, lo hace casi
exclusivamente sobre su novela. La aparición, en el
panorama cultural colombian o, de "¡que viva la música !",
causó diversas manifestaciones, que han ido desde el

10. certero rechazo, hasta la encomiada alabanza. La verdad,
es que el autor ha dado bastante de qué hablar.

Ante una "crítica polarizada entre las defensas a ultranza
de la persona de Andrés Caicedo por parte de sus
simpatizantes, y los ataques en un plano ideológico o
psicológico por parte de sus impugnadores", perdiendo
ambos una auténtica relación con su obra, y con lo
estríctamente literario, ha surgido el presente trabajo .

Los críticos de literatura colombiana, casi exclusivamente
se han ocupado de Andrés Caicedo, como novelista. No solo
se han dado juicios de valor sobre el novelista sin
atender a su obra, sino que se ha desconocido al
cuentista, la otra gran faceta que Caicedo tenía como
escritor.

Por tal motivo, esta monografía quiere ofrecer un
panorama sobre la totalidad de la narrativa caicediana.
Hay, además, otra razón para hacerlo. Tal como se verá,
tanto los cuentos del autor, como su novela, hacen parte
de una misma inquietud cultural, en la que incluso se
encuentran personajes comunes, en varios de los relatos.
En esta Obra Total, cada una de las narraciones encaja
perfectamente con las otras; así, la novela se encuentra

11. enriquecida por innumerables relacione s con los cuentos, y
estos, a su vez, se hallan concatenados unos con otros.
El presente estudio aborda las relaciones cine -literatura
y música-literatura, presentes en La Obra del autor
vallecaucano. Tras realizar un comentario sobre vida y
obra del autor, en el primer capítulo, se observa la
influencia de la generación beat en su literatura.
Posteriormente, se aclara la no pertenecía al nadaismo
colombiano por parte del autor, dado que suficiente se ha
especulado a ese respecto. El segundo capítulo, hac e un
recuento sobre la forma como ha sido recibida la narrativa
de Caicedo por parte de críticos, tanto nacionales como
extranjeros, rescatando, inicialmente, el aporte realizado
por Raymond Williams.

El capítulo tercero, aborda la narrativa del autor, a
partir de su libro "Berenice" (1978), que anuncia un nuevo
estilo en la literatura colombiana, y ponen en entre dicho
el límite entre el cuento y la novela corta; en sus
narraciones, puede encontrarse la esencia del universo
caicediano. A partir de este l ibro, se exploran
relaciones temáticas e intertextuales con las otras series
de cuentos del autor: " Calicalabozo", "Destinitos Fatales"
y "Angelitos Empantanados ", todas reunidas en un libro
póstumo, compilado por Luis Ospina y Sandro Romero Rey,

12. que toma por título "Destinitos Fatales" (1985).

Así mismo, las relaciones intertextuales que con el
escritor norteamericano Edgar Allan Poe, presentan algunos
de sus cuentos, y su novela, son estudiadas con base en la
teoría que Gerard Genette establece en " Palimpsestos".

Aún cuando parte de la producció n cuentística del autor,
la monografía mantiene el panorama de su obra como un
todo; de tal forma, a partir de la relación música -
literatura, el capítulo cuarto efectúa un estudio de su
novela "¡que viva la músi ca!". En ella, desde el
monólogo interior de María del Carmen Huerta, el lector
realiza un recorrido por el Cali de finales de los
sesenta. El descubrimiento de la ciudad, que la
protagonista realiza de Norte a Sur, posee connotaciones
que van más allá de la literatura urbana; revibran, y se
convierten en metáfora de una realidad social, política y
cultural de América Latina.

Finalmente, se ofrecen las conclusiones del estudio,
observando La Obra como una Entidad Total.

13. 1. LA VIDA Y LA OBRA DEL AUTOR

Andrés Caicedo Estela nació en Cali en 1953, y en 1977 fue
hallado muerto en la ruta a Buenaventura, por una
sobredosis de hongos alucinógenos que fue ingiriendo a la
vera del camino. Encontraron su cadáver bajo la sombra de
un árbol, con el "Así hablaba Zaratustra" abierto cerca de
una de sus manos, y sobre él una manzana ya mordida, que
marcaba la página "del hijo y del matrimonio". En el libro
de Nietzsche, esta página antecede a la que trata sobre la
muerte voluntaria
16
. Hablar de la vida de C aicedo, es
narrar una rauda preparación hacia su muerte.

Desde temprana edad se interesó por el cine y la
literatura de su ciudad, viviendo su "caleñidad" en forma
intensa y apasionada: no puede concebirse la obra de un
autor como Caicedo sino en una ciud ad rumbera como Cali,
cruce de culturas y de razas, de cultivadores de caña y

16
NIETZSCHE, Federico, " Así Hablaba Zaratustra ", México,
Ed. Epoca S.A., 1979, p. 62.

14. girasol con mineros de Jamundí, y gráciles morenas que
contonean sus cuerpos evocando un Pacífico que se
encuentra a solo dos horas, por la carretera a
Buenventura.

1.1 La Plaza de Caicedo?

La plaza central de Cali recibe el nombre de Plaza de
Caicedo; Andrés parece un predestinado a caminar por la
Avenida Sexta, entrar a cine al teatro Calima, y saborear
cremas en el antiguo parqueadero de los almacenes Sears,
porque todo esto, por antonomasia, le pertenecía. Caicedo
es como la plaza de Caicedo y como su obra. Caicedo es
Cali, y es su obra. Su obra depende, hace parte y se
inscribe en la ciudad de Cali.

A Andrés Caicedo Cali se le metió por la piel: la
experimentó, la caminó, la conoció de cabo a rabo;
obsesivamente fue sacándole el tuétano, convirtiendo sus
desaforadas vivencias en una literatura que encanta por la
fuerza e irreverencia de sus personajes, por la
sorprendente rapidez con que suceden los hechos, y por el
sarcástico desenfreno de una desesperada ironía con la que
fue concibiendo a Cali como una metáfora de su propia
vida.

15. Desde muy niño, Andrés comenzó a producir. Tal vez ya
desde los once años, como bien lo relata en alguno de sus
cuentos, empezó a sentir con precocidad ese gusanito de la
desesperación, que lo llevaría a refugiarse en la
ametrallante impaciencia de su máquina de escribir.

A finales de los sesenta, célebre época de la música rock,
la moda psicodélica y el mundo de los alucinógenos, se
realizan en Cali los festivales estudiantiles de teatro,
que permitieron conocer sus primeras piezas dramáticas,
entre ellas "La piel del otro héroe " y "Recibiendo al
nuevo alumno", también coloca en escena " La Noche de los
Asesinos" de José Triana y " Las Sillas" de Ionesco,
montajes que coinciden con la publicación de sus primeros
cuentos en dominicales de la ciudad. La Sultana del Valle
ha sido un medio fecundo, donde la vida cultural ha
luchado por abrirse un espacio, y las expresiones
juveniles -a finales de los sesenta y principios de los
setenta- encontraron una forma inteligente y agresiva de
cuestionar su sociedad, utilizando ingeniosos recursos, y
todos los posibles excesos, llámeselos cinefilia,
precocidad, drogadicción, erudición, o dramaturgia.

1.2 El Cine-Club de Cali
Es precisamente en la sala del Teatro Experimental de Cali

16. (TEC), bajo el cómplice apoyo de Enrique Buenaventura, el
reconocido autor de " Los Papeles del Infierno ", que
Andrés funda el Cine Club de Cali. Más tarde será
trasladado al Teatro Alameda, y finalmente al de San
Fernando, uno de los barrios más conocidos de la ciudad.
Allí, todos los Sábados a las 12:30, cineastas,
estudiantes contestatarios e intelectuales se daban cita
para observar y comentar las películas seleccionadas p or
Caicedo, muchas veces acompañadas con un amplio material
crítico escrito por él mismo.

Poco a poco, el público del Cine -Club fue creando una
actitud generacional, que junto a la mezcla del rock y la
salsa, y los viajes de todo tipo, eran el ejemplo de una
juventud reaccionaria con su sociedad, en busca de valores
culturales más allá de la burguesía.

Su sed de conocimiento por la historia del séptimo arte,
lo llevó a recorrer numerosas películas, tanto del cine
americano como del europeo. Directores com o Alfred
Hitchcock, Luis Buñuel, Igmar Bergman, John Huston, Roman
Polansky fueron sus favoritos; esto, sólo para nombrar a
quienes serían los imprescindibles dentro de aquel
ambiente en el que fue construyendo el sueño de Caliwood,
plasmado en los Studios del Río de su cuento “Los

17. Mensajeros”.

Así pues, la influencia del cine dentro de su trabajo
literario es fundamental. Recordemos que paralelamente a
su actividad como director del Cine -Club (junto a Luis
Ospina, Hernando Guerrero y Ramiro Arbeláez) Ca icedo se
encargó también de la dirección de la revista " Ojo al
Cine", en la que al desarrollar su labor de crítico debía
recrear el film que había degustado en la butaca, poniendo
a prueba así el arte de su escritura; tal fue su
dedicación a dicha publicac ión, que llegó a convertirse en
la revista de crítica cinematográfica especializada más
importante de Colombia. Hoy en día, una publicación de
este género brilla por su ausencia en el horizonte
cultural colombiano.

Luego de un frustrado intento por lleva r al cine su guión
de Angelita y Miguel Angel , codirigido por Carlos Mayolo
(1972), Andrés prosiguió tenazmente con su trabajo
literario.

1.3. La literatura urbana

1969 es el año en el que, de acuerdo con las fechas de sus
escritos, Caicedo logra imponerse una disciplina de

18. trabajo. Además de los cuentos producidos, dos borradores
de una novela y algunos guiones para cine, es este el año
en que escribe siete versiones del cuento " Los Dientes de
Caperucita", con el que ganaría el Concurso Latinomer icano
de la revista "Imagen" de Caracas, a los diecinueve años.
Por esta misma época construye los relatos de sus
angelitos empantanados (o historias para jovencitos) en
donde introduce a Angelita y Miguel Angel, personajes que
serán recurrentes en varias de sus narraciones. Todos
estos trabajos los pensaba publicar en un extenso libro
que llevaría por título Calicalabozo. A juzgar por los
hallazgos que Sandro Romero Rey y Luis Ospina encontraron
en su casa, al quitar el candado del baúl en donde sus
padres celosamente guardaban los escritos aún no
publicados después de su muerte, el contenido de tal libro
no llegó a completarse en vida del autor.

Arrobado por los libros enormes como la Terra Nostra de
Carlos Fuentes y los cuentos completos de Edgar Allan Poe,
que en traducción de Julio Cortázar cargaba para todos
lados, tal como lo narra en su cuento " Destinitos
Fatales", Caicedo siempre soñó en conformar una obra
total, que comenzó a elaborar desde los once años: es en
esta insólita precocidad donde ya se delata la férrea
disciplina con la que desde temprana edad quiso formar a

19. un lector culto para así, siguiendo a Barthes, (1974, p.
63) poder plasmar en su obra problemas culturales.

Vale la pena anotar que entre los fólderes de sus
escritos, Luis Ospina y Sandro Romero encontraron uno, que
contenía comentarios de más o menos una cuartilla de
extensión, sobre cada uno de los libros que había leído.
El folder resultó bastante voluminoso, y en sus notas, los
amigos y reconocidos investigadores del autor, pu dieron
seguir la huella de un plan de lecturas impuesto desde la
niñez, en el que se nota el impacto de las obras de Mario
Vargas Llosa (en especial " La ciudad y los perros " de la
cual hizo una extensísima adaptación para el teatro),
James Joyce, de quien aprendió la maestría en el uso del
monólogo interior empleado en la narración de "¡ que viva
la música!", y una marcada admiración tanto por Edgar
Allan Poe como por H. P. Lovecraft, dentro de su
reconocida obsesión por lo macabro.

Calicalabozo es el nombr e que Caicedo siempre quiso para
su compilación de cuentos, una vez publicados. Por esto,
llama la atención que Luis Ospina y Sandro Romero Rey,
hayan reunido sus cuentos bajo el título de " Destinitos
Fatales", pues los mismos investigadores, manifiestan e n

20. el Prólogo de "Destinitos Fatales"
17
, que entre las notas
encontradas hallaron varios proyectos de unificación de
sus relatos "siempre bajo el mismo título". Inclusive se
encontró el proyecto de reunir todos sus cuentos, "¡ que
viva la música !", "El Atravesado" y " Angelitos
Empantanados" en un solo volumen.

El título de Calicalabozo habla por sí mismo, sobre la
sensación de obligado encierro que le producía su ciudad
natal. Cuenta Luis Ospina que cuando alguien le preguntaba
a Andrés "¿Vé, y vos que has h echo?" él respondía "sufrir
incansablemente", tal como contesta un personaje enfermo
de cáncer en la película Gritos y Susurros de Igmar
Bergman.

Andrés llevaba su desespero a todas partes; en 1974 viajó
con su sensación de " Calicalabozo" a los Estados Un idos,
con cuatro guiones de largometraje escritos por él, con el
firme propósito de vendérselos a Roger Corman, quien había
filmado una película con Vincent Prince, cuya traducción
al español ¿cuestiones del azar?, fue " Destino Fatal".

Los guiones que hab ían sido traducidos al Inglés por su

17
CAICEDO, Andrés, "Destinitos Fatales ", Bogotá, Oveja
Negra, 1988, 326 pp.

21. hermana, nunca llegaron a manos de dicho productor, el
mismo que había llevado los cuentos de Edgar Allan Poe al
cine. Sin embargo, el viaje no fue en vano. Además de
darse gusto viendo todo el cine que quiso en Los An geles y
Nueva York, consiguió las grabaciones solo para
coleccionistas de los Rolling Stones, reafirmó su alocada
pasión por el blues, e inició la redacción de un diario
que pretendía convertir en novela y que se llamaría
"Memorias de una cinesífilis". Ade más, empezó la redacción
de "¡que viva la música!", única novela que terminó.

En 1975, a su regreso de Estados Unidos, publicó, con el
patrocinio de su madre, " El Atravesado", narración que se
halla entre los límites del cuento y la novela. El propio
Andrés diseñó la carátula de este libro, que incluye el
cuento "Maternidad", basándose en la portada de una
grabación no autorizada de los Rolling Stones. El libro
tuvo un relativo éxito a nivel local. La angustia y
desaliento del escritor tocaron fondo, y a pesar del humor
negro que siempre lo caracterizó para afrontar sus
dificultades, durante esta época tuvo dos intentos de
suicidio.

Al pensar en los títulos de " Calicalabozo" y "Memorias de
una cinesífilis", y observar su vida, podría decirse que

22. para escribir Andrés Caicedo necesitaba sentirse "enfermo
de la desesperación", o estar "sufriendo incalculable -
mente".

Cali, "la sucursal del cielo", capital de la alegría, lo
sumió en la desesperación. A pesar de ello, sus relatos
se caracterizan por un excele nte humor negro; hay siempre
en ellos una irrefrenable pasión juvenil, que deja
traslucir una frescura mordaz, un gusto picante por la
vida. Inclusive, sin temor a equivocarnos, podríamos
afirmar que el único lugar donde Caicedo se sintió a gusto
fue en Cali, caminando por la Sexta o entrando a dirigir
el Cine-Club de San Fernando.

El clima, y "las peladas", le fueron reconfortantes para
ayudarle a morir a gusto. "Que jartera morirse en Bogotá,
con esa mierdita de lluvia", escribe en alguno de sus
cuentos. Hizo todo lo posible para que ello no
sucediera.
18
Se cortó el pelo a navajazos, desesperó otro
poquito, sonrió para los periódicos, entregó su novela a
Colcultura, se dejó entrevistar por la televisora
nacional, y regresó a Cali a cumplir una cita ya pa ctada
con la muerte, tal como proféticamente lo narrara en las
páginas de su novela.

23. 1.4. La Generación Literaria

No es posible pasar los años sesenta sin observar la
influencia de Jack Kerouac y novelas como " Los Vagabundos
del Dharma" y "El Angel Subterráneo" (The Subterrans),
dejar de hablar de esa extraordinaria novela que
ridiculiza los perjuicios sexuales: " Almuerzo al desnudo"
(Naked Lunch) de William Borroughs, y en general, del
impacto que a través de la literatura significó en
norteamérica la aparición de la generación beat.

Los beatniks, se constituyeron en un tipo de repulsa
contra el American Way of Life ; fueron un grupo de
escritores del camino, poetas visionarios del modo de vida
on the road, y para muchos, profetas que con su lit eratura
rompieron con la tradición victoriana inglesa, teniendo
consecuencias sociales mucho más amplias de las que con
sus experiencias lograron Carlos Williams y Ezra Pound.

Allan Ginsberg y William Borroughs son, sin lugar a dudas,
los padres de la cor riente
19
. Mientras que Bokrroughs,
mentor de Ginsberg, publica su novela Nacked Lunch en

18
“Destinitos Fatales”, Op. Cit., p.22.
19
RANDALL, Margarita, " Jack Kerouac y los beatniks ",
Magazín Dominical El Espectador, No 529, p. 3.

24. 1957, ya en 1956 Ginsberg había publicado su poema Howl,
dedicado a su amigo Carl Salomon, compañero de aventura
intelectual, poeta, amigo, y ser humano. La primera
edición (1956), publicada por City Ligths en San
Francisco, fue inmediatamente recogida por la policía de
la ciudad, bajo la acusación de obscenidad.

Ginsberg llevó el caso a una corte del estado de
California alegando su derecho a libre expresión; ganó el
caso, y la actuación de la policía solo sirvió para darle
una inmensa popularidad al libro, del que inmediatamente
se vendieron 60.000 ejemplares. Howl ("Aullido") inició
así la ruta de un camino que sería transitado por una
parte de la juventud americana, conocida como la
generación beat.

Jack Kerouac, amigo de Ginsberg, es el responsable del
vocablo Beatniks o Beat. La palabra es un juego entre dos
sentidos: beat (golpear, llegar primero, tener un ritmo) y
beat en relación a la beatitud, a lo espiritual , pues
recibieron y en especial Kerouac, gran influencia de
oriente, concretamente del Budismo Zen.

Los beats se dejaron crecer el cabello, calzaron
sandalias, fumaron marihuana y llegaron al high en las

25. drogas. Viajaron clandestinamente en tren, o hacien do auto
stop por todo el país, y se hicieron conocer leyendo sus
poemas de costa a costa, buscando siempre un contacto más
cercano con la naturaleza.

Políticamente eran pacifistas, actitud que heredaron tanto
de Whitman como de Thoreau. Muy pronto los beats se
multiplicaron, y tuvieron una multitud de imitadores,
dentro de los cuales aparecieron algunos escritores
importantes. Su subcultura no debe confundirse con el
movimiento hippie, mucho más reciente, que poco a poco fue
perdiendo la filosofía. Las dr ogas que utilizaron los
beats (marihuana, peyote, mescalina) los llevaron a un
estado de contemplación y reflexión consigo mismos y
comunión con la naturaleza, en contraste total con las
alucinaciones producidas por el LSD, utilizadas por los
hippies, mucho más fuerte y dañino para el cerebro.

Los poetas beats estuvieron en continuo contacto con el
sufrimiento humano y con el dolor, y su solución a todos
los problemas consistía en aplicar un amor que lo
englobara y lo comprendiera todo. Sus poemas constitu ían
el reconocimiento de la verdad y la belleza, en toda la
naturaleza y en cada uno de los actos humanos.

26. En algunos países existe la tendencia a agrupar a los
poetas norteamericanos de los sesentas y sus alrededores
bajo la denominación beat. Probablemente ello se deba a
que los beat recibieron un buen trato por parte de los
medios informativos, ya que el orden establecido los
encontró bastante pintorescos como para convertirlos en
"producto de exportación".

La influencia de Jack Kerouac y los escrito res de la
generación beat llega a la literatura latinoamericana a
mediados de los sesenta. En México pueden seguirse sus
huellas en los llamados escritores de la "onda", entre los
cuales se destaca la novela " Final en Laguna " de José
Agustín, en la que muc hos lectores pierden la cuenta del
número de cigarrillos de marihuana que se fuman sus
protagonistas.

En Colombia, es innegable el influjo que tiene sobre el
nadaismo, aunque desafortunadamente el movimiento
colombiano nunca llegó a tener los soportes fil osóficos
que inspiraron a los beats.

Dentro de este ambiente, y teniendo en cuanta las
influencias de Vargas Llosa, en cuanto a la literatura
urbana y los protagonistas jóvenes, Joyce, por el uso del

27. monólogo interior
20
y Poe, en su obsesión por lo macabro ,
la literatura de Caicedo surge en la década de los
setenta, cuando en la narrativa colombiana se destacan
entre otras las siguientes novelas:

"Cola de Zorro" de Fanny Buitrago (1970).
"Viaje a la claridad" de Fernando Soto Aparicio (1971)
"Dabeiba" de Gustavo Alvarez Gardeazabal (1972).
"Aire de Tango" de Manuel Mejía Vallejo (1973).
"El bazar de los idiotas" de Gustavo Alvarez G. (1974)
"El Otoño del Patriarca" de Gabriel García M. (1975).
"Sin nada entre las manos" de Héctor Sánchez (1976).
"¡que viva la música!" de Andrés Caicedo (1977).
"Los sueños del poder" de Flor Romero de Nohra (1978).
"Años de Fuga" de Plinio Apuleyo Mendoza (1979).

Entre las novelas que fueron publicadas en 1977, y que por
lo menos vale la pena mencionar, se encuentran " Juego de
Damas" de R. H. Moreno-Durán, "La otra raya del tigre " de
Pedro Gómez Valderrama, " El Titiritero" de Gustavo Alvarez


20
"Sal del fondo de tu ser, y con tus ojos muy abiertos
lánzate al mar del lenguaje. Relata la historia
verdadera del mundo en monólogo interior". KEROUAC,
Jack, "Visiones de Cody", Colección el espejo de tinta,
Barcelona, Grijalbo, 1975.

28. Gardeazabal, "Mi revólver es más largo que el tuyo " de
Alberto Duque López, y " Cachaco, Palomino y gato " de David
Sánchez Juliao.

En "Una Década de la Novela Colombiana ", Raymond
Williams
21
da su concepto de " ¡que viva la música! ", en
relación con las otras novelas de los setenta, en la
siguiente forma:


¡Que viva la música!" es la novela que mejor
expresa y sintetiza las ambigüedades c ulturales
de Colombia entre las obras publicadas durante
la década. Caicedo se balancea delicadamente
en el filo de una cultura en crisis; ni Caicedo
ni su protagonista encuentran soluciones a
estas ambigüedades, a la crisis o a las
contradicciones, pero las experiencias creadas
por el autor figuran entre las más intensas de
la ficción colombiana reciente. En cuanto a su
técnica narrativa es una novela de increíble
madurez artística para ser la primera de un
autor de venitiseis años. Caicedo ha concebido
la obra total con la presición y nitidez de un
García Márquez o de un Alvarez Gardeazábal.


Aunque los elogios de Williams parecen desmedidos, al
comparar la obra de Caicedo con las de García Márquez y
Alvarez Gardeazábal, el lector que entre en contacto no
sólo con la novela sino con sus cuentos, observará que las

21
WILLIAMS, Raymond Leslie, " Una década de la novela
colombiana: la experiencia de los setenta", Bogotá,
Plaza & Janés, 1981.

29. palabras de Williams son fieles a una realidad por la que
Andrés Caicedo siempre trabajó: elaborar una obra total,
en la que los personajes que en forma recurrente aparecen
en sus narraciones, dieran cuenta de una juventud en
crisis con su sociedad. Así mismo, muestra la agitada
vida de los años sesenta, la liberación sexual y la
cultura del rock, en forma similar a como lo harían los
escritores de la "onda" en México.

De otro lado, vale la pe na señalar que en ningún momento
Andrés Caicedo hizo parte del movimiento nadaista
colombiano. Mucho se ha especulado a este respecto, y en
realidad lo único que tiene en común es su radical epáter
le burgueois (escandalizar al burgués) actitud crítica y a
presente en el modernismo francés.

Andrés Holguín
22
llamó al nadaismo "una subversión
estética que puso todo en duda: Dios, la sociedad, el
establecimiento, las sanas costumbres, la tradición e
incluso la literatura... un intento por desquiciar los
valores aceptados, tanto en poesía como también en
política, filosofía y moral".


22
HOLGUIN, Andrés, " Antología crítica de la poesía
colombiana", Bogotá, Tercer Mundo, 1979, p 165.

30. Periódicos como EL TIEMPO, críticos como Juan Gustavo Cobo
Borda
23
, y hasta el mismo presidente Alfonso López
Michelsen
24
dieron publicidad al movimiento nadaísta, que
con expresiones rudas, algunas veces ingeniosas y otras
grotescas, logró escandalizar a una sociedad hipócrita y
pacata. Por el contrario, Andrés Caicedo trabajó en
solitario, desde el silencio de su habitación, fuera para
producir la quinta versión de algún cuento que aún no
considerara valiera la pena publicar, o para expresar sus
puntos de vista sobre algún film en "Ojo al Cine", la
revista en la que de nadie dependía para lograr un
artículo, pues el mismo fue su fundador y director.









23
COBO BORDA, Juan Gustavo, " El Nadaísimo: 1958-1963" en
Manual de Literatura Colombiana, vol 2 Procultura, Bogotá,
p. 195 - ss.

24
LOPEZ MICHELSEN, Alfonso, " Doblan las campanas por los
conceptos obsoletos", en L.D. de El Tiempo, Bogotá, Dic.
21 de 1980.

31. 2. ACOGIDA Y DESACOGIDA DE ANDRES CAICEDO
POR LA CRITICA COLOMBIANA

La tradición literaria colombiana ha juzgado la obra
caicediana más con a prioris morales que desde la
narrativa misma, lo que no ha permitido realizar un
estudio objetivo sobre el autor.

María Dolores Jaramillo en su ensayo "Andrés Caicedo:
notas para una lectura", se queja de este hecho:


En las distintas universidades del país se han
desarrollado ciclos de conferencias sobre la obra
de Caicedo. La biblio teca Luis Angel Arango
realizó mesas redondas y publicaciones sobre la
narrativa de los años setenta. En diferentes
ciudades la crítica se ha polarizado entre las
defensas a ultranza de la persona de Andrés
Caicedo por parte de sus simpatizantes y los
ataques de sus impugnadores en un plano
ideológico o psicológico, perdiendo unos y otros
la perspectiva del análisis literario de la obra
25
.



25
JARAMILLO SALAZAR, María Dolores, " Andrés Caicedo: notas
para una lec tura", Revista Universitas Humanística,
Bogotá, Universidad Javeriana, Vol. 15, No 25, p. 40.

32. Los análisis, incluido el que aquí se cita, hablan de "un
escritor promisorio que no alcanzó la madurez literaria"
(Op. cit, p.48) y se han centrado casi exclusivamente en
su novela ¡que viva la música !, de la cual críticos
literarios tan reconocidos como Juan Gustavo Covo Borda,
han afirmado:

Pese a la autenticid ad de su contenido
"apocalíptico" la novela no se salva de cierto
enclaustramiento en una problemática enlocada, sin
perspectiva, por lo que hasta su valor documental se
halla limitado histórica-cultural y
geográficamente
26
.


César Valencia Solanillo en " La novela colombiana en la
modernidad" acuña el siguiente comentario:

Caicedo indaga elementos específicos de una
problemática social contemporánea, su obra hace un
planteamiento de la marginalidad de ciertos sectores
que se identifican en la música como expresión
de búsqueda de identidad individual y colectiva,
desarraigo existencial, descontento con una realidad
vacía, violenta, sin rumbo
27
.



Pero es sólo hasta el estudio realizado por Raymond L.

26
COVO BORDA, Juan Gustavo, " La novela colombiana después de
Gabriel García Márquez", Bogotá, Norma, 1983.

27
JARAMILLO, Samuel, " La lucidez del sonámbulo ", en Gaceta
No 27, Bogotá, Colcultura, 1980, p.22.

33. Williams sobre la narrativa colombiana en la década de los
setenta, que se hace un análisis a fondo por parte de la
crítica sobre la novela de Caicedo; Williams afirma:

Madurez artística parece ser la primera
característica del autor... ¡ que viva la música !
capta las ambigüedades y las crisis culturales de
Cali y América Latina con una sutileza refinada y un
impacto avasallador que la hace una de las novelas
más destacadas de la década. Uno de sus múltiples
aciertos es la estructura total, tan cuidadosamente
concebida alrededor de la escena alegórica al f inal.
Hasta esa escena, la novela es comprable a la
producción de los escritores de "la onda" en México
para los que el arte de la prosa es un fenómeno
cultural de una generación específica. También hay
ciertas semejanzas en el empleo del lenguaje de una
juventud. Pero al experimentar esa escena todo lo
anterior cobra nuevo valor y la novela de Caicedo
pasa de un testimonio entretenido e informativo de
la generación de los 6O, a una indagación de la
problemática cultural y social que enfrenta Colombia
y América Latina
28
.


Como puede verse, todos los estudios realizados sobre
Andrés Caicedo hablan exclusivamente sobre su novela. En
realidad, la crítica colombiana ha asociado continuamente
la obra de Caicedo únicamente con su novela, y solamente
hasta el anál isis efectuado por Williams, un crítico
norteamericano, parece habérsele hecho justicia a ¡ que
viva la música!.


28
Op cit., p. 163.

34. Sin embargo, sobre sus cuentos, además del análisis
introductorio que Sandro Romero Rey y Luis Ospina
hacen en " Destinitos Fatales "
29
y de una breve nota
colocada por Harold Kremer a su cuento Maternidad en el
libro "Antología del cuento vallecaucano "
30
, no se han
llevado a cabo estudios a profundidad.

Ante este vacío de la crítica colombiana, y ante los
problemas mencionados atrás, entre otr os por María Dolores
Jaramillo en el citado ensayo " Andrés Caicedo: notas para
una lectura", donde comienza quejándose por una crítica
polarizada entre las defensas a ultranza de la persona de
Andrés Caicedo por parte de sus simpatizantes, y los
ataques en un plano ideológico o psicológico por parte de
sus impugnadores, y termina refiriéndose al autor como "un
escritor promisorio que no alcanzó la madurez literaria",
se hace necesaria una mayor objetividad.

Por tal motivo, el presente estudio quiere abarca r la
totalidad de la narrativa caicediana, pues tal como se
mencionó en el primer capítulo, los cuentos y la novela
son parte de una misma inquietud cultural, en la que se

29
Op. cit., p. 19-25.
30
KREMER, Harold, "Antología del cuento vallecaucano ", Cali,
Univerdidad del Valle, 1977.

35. encuentran inmersos los mismos personajes.

Andrés Caicedo, de acuerdo al material e ncontrado en los
baúles de su habitación después de su muerte (" Destinitos
Fatales ", Op. cit, p. 16), diseñó sus creaciones
literarias apuntando desde un principio hacia la obra
total. En esta obra cada una de sus narraciones encaja
perfectamente con las otras; así, la novela se encuentra
enriquecida por innumerables relaciones con sus cuentos, y
estos se hallan concatenados unos con otros.

Este ensayo parte de la producción cuentística de Caicedo,
pues quiere llenar un vacío de la crítica en este sentido .
Analizará las narraciones publicadas en el libro de
cuentos "Berenice"
31
, que anuncian un nuevo estilo en la
literatura colombiana, y ponen en entre dicho el límite
entre el cuento y la novela corta; en ellas puede
encontrarse la esencia del universo caic ediano. A partir
de este libro se explorarán relaciones temáticas e
intratextuales con las otras series de cuentos del autor:
Calicalabozo, Destinitos Fatales y Angelitos Empantanados ,
todas reunidas como homenaje póstumo en el libro que toma
por título "Destinitos Fatales".

31
CAICEDO, Andrés, " Berenice", Bogotá, Plaza&Janés, 1978,
136 pp.

36. Aún cuando parte de la producción cuentística caicediana,
“Relaciones Cine -Literatura y Música Literatura al
Interior de la Obra Narrativa de Andrés Caicedo”,
mantiene el panorama de su obra como un todo; así, se
dedica casi la mitad del ensayo a su novela ¡que viva la
música!, de la que se hace un análisis manteniendo la
visión del amplio panorama cultural en que la novela se
inscribe, dentro del contexto latinoamericano.

Igualmente, se explican las relaciones música -literatura y
cine-literatura como un continuo temático en la vida del
autor, y la inquietante presencia de “Berenice” en su
obra, personaje extraído de las “Narraciones
Extraordinarias” de Edgar Allan Poe.

37. 3. BERENICE: ANALISIS DE CUENTOS TIPICOS

El libro de cuent os "Berenice", (Op. Cit., 136pp) cuya
primera edición fue publicada en 1978 a pocos meses de la
desaparición de Andrés Caicedo Estela, dejó conocer un
material por él seleccionado y entregado a Plaza & Janés
antes de su muerte. La serie está compuesta por los
cuentos "Berenice" y "Maternidad", y las narraciones " El
Atravesado" y "El Tiempo de la Ciénaga ", que como se verá
a continuación, contienen los elementos típicos del
universo caicediano.


3.1. Berenice, un intertexto cinematográfico

El cuento que abre la compilación y a su vez da título al
libro "Berenice", es un palimpsesto en el que también
puede leerse el "Berenice" de Edgar Allan Poe
32
.

32
POE, Edgar Allan, "Narraciones Extraordinarias", México,
Editores Mexicanos Unidos, 1978, 215p.

38. La influencia de Poe es bastante notoria no sólo por la
presencia del intertexto en este cuento, sino en gen eral
en toda la obra de Caicedo, dada su afición a temas tales
como el vampirismo y el canibalismo.

En general, lo macabro será tratado por Caicedo unas veces
con humor, otras con la mayor naturalidad, tal como
aparece en este cuento. Para estudiar mejor la relación
intertextual, remito al lector al "Berenice" de Poe, que
en su traducción al castellano comienza de la siguiente
forma:

En la tierra, el dolor y la desgracia son múltiples
y de forma diversa. Dominan, como el arco iris el
amplio horizonte, y aparecen tan inminentemente
fundidos, y a la vez tan diferentes, como los
matices de dicho arco. ¡Dolor y desgracia dominan
el inmenso horizonte, igual que el arco iris!.
¿Cómo de tal belleza es posible deducir un m otivo
desagradable?, y un símil de tristeza de este
nuncio de paz?. Pero igual que en ética el mal es
la consecuencia del bien, así el dolor nace de la
alegría: ya sea que el recuerdo del pasado engendre
la angustia de hoy, o ya que los actuales
sufrimientos tengan su causa en la felicidad que
pudo haber sido
18
.



Basta con leer este párrafo para reconocer al inquietante
Poe. La historia de Berenice así iniciada, es narrada en
monólogo interior por un primo de és ta, de nombre Egeo,

18
POE, Op cit., p. 12.

39. cuya desolación y desespero pueden sentirse desde las
primeras líneas. Una breve síntesis del argumento,
necesaria para analizar lo que Gerard Genette denomina
relaciones transtextuales
19
entre los dos cuentos, aparece
en seguida.

Cuenta Egeo haber compartido su niñez y adolescencia con
su prima Berenice. Pero desde su crianza fueron muy
distintos: mientras el protagonista se describe como un
púber "enfermizo y melancólico" su prima aparece "ágil,
graciosa y desbordante de energía".

De repente, una funesta enfermedad cae sobre Berenice,
cambiando tanto su belleza física como su carácter: se
trata de una "especie de epilepsia" luego de cuyos ataques
Berenice entra en un estado catatónico muy parecido al de
la muerte. Confiesa Egeo no ha ber experimentado pasión
por su prima durante sus días de salud e incomparable
belleza. Sólo ahora, su palidez, despierta un sentimiento
de interés en él. Enferma Berenice, puede hacerla parte
de su mundo de divagaciones, convirtiéndola en una
mujer-objeto para la contemplación; es así como decide
esposarla.

19
GENETTE, Gerard, "Palimpsestos: la literatura en segundo
grado", Madrid, Tauros, 1989, p.19.

40. A partir de allí, el cuento de Poe se centra obsesivamente
en una imagen: la noche en que Berenice entra al estudio
de Egeo hallándose aquel en estado de meditación. Tras un
instante eterno, al sonreír , Berenice revela la belleza de
sus dientes.

En adelante, el spectrum de sus dientes no podrá
borrársele de la memoria. El narrador crea una imagen de
los dientes de Berenice perfectamente fotográfica:

Ni una palabra me habló y yo por nada del mu ndo
hubiera podido pronunciar una sola sílaba. Un frío
estremecimiento recorrió mi cuerpo; una sensación
de ansiedad insufrible me oprimió. Mi ardiente
mirada se posó, al fin, sobre su semblante. Sus
ojos sin vida, sin brillo, en apariencia sin
pupilas, miraban con una mirada vítrea que hizo
apartarme involuntariamente de su contemplación
para considerar los labios finos y sumidos que, al
desplegarse con una sonrisa significativa, me
permitieron ver los dientes de la transformada
Berenice. ¡Dios hubiera permitido que no los
contemplase o que, luego de hacerlo, yo me hubiese
muerto!
20
.


Todo lo demás, todo interés diverso será en adelante
absorbido por el recuerdo de esta c ontemplación única.
Tras dos noches de encierro en el estudio, poseído por la
imagen de los dientes, una criada informa a Egeo que su
prima ha muerto al amanecer, a causa de un ataque de
epilepsia.

20 POE, Op. cit., p. 18.

41. Egeo se encuentra solo, sentado en su biblioteca. Sabe que
es medianoche, y que desde la puesta del sol Berenice se
halla en su tumba. No obstante, su espíritu está inundado
por el horror de una incertidumbre, que se incrementa al
mirar hacia una cajita que se halla a su lado. De
repente, golpean en la puerta de la biblioteca y aparece
un criado, cuyos ojos reflejan un terror loco, y cuya voz
habla de un desgarrador grito en el silencio de la noche,
de toda la familia y servidumbre acudiendo en la dirección
del grito, y algo murmura sobre una tumba violada, un
cuerpo desfigurado, respirando aún, ¡vivo todavía!. En la
mano de Egeo pueden verse las huellas de unas uñas
humanas. Lanzando un grito se lanza sobre la caja, pero es
tanto su temblor que la caja cae al suelo, haciéndose
pedazos.

De ella salieron, con un sonido metálico, algunos
instrumentos de odontología, mezclados con treinta y
dos objetos pequeños, blancos, marfilíneos, que se
desparramaron por la biblioteca
21
.


Inevitable es vivir la intensa serie de fotografías que
permiten el movimiento en la imaginación: los blancos
dientes de Berenice, desparramándose sobre la biblioteca,
animación, con la que Edgar Allan Poe, da fin a su cuento.


21
POE, Op. cit., p. 21.

42. El "Berenice" de Caicedo es lo que Gerard Genette denomina
un hipertexto
22
del cuento original de Poe. Con su negro
humor, Caicedo recrea a la pulcra prima de Egeo como una
prostituta caleña, de la que se enamoran tres adolescentes
que llegan a conocer todos los límites de la pasión en sus
brasos; algún domingo, celebrarán una especie de
eucaristía como grupo en perfecta unión.

Una, dos, tres, cuatro, cinco, seis, siete, ocho letras:
Berenice, "¿cómo es posible semejante nombre para una
puta?" se pregunta uno de los tres jóvenes protagonistas
de la historia, como si la parodia, a la vez uno de los
géneros intertextuales de los que habla Genette, no fuera
ya suficiente, y la metaficción se hiciera presente al
interior del cuento, en el que una y otra vez aparecerá la
obsesiva imagen del "Berenice" de Poe:

Y te ibas a ir después de que fuí llevado a
tí, después de ver tus ojos y comprender que
eran como Sebastián me había contado.
Sabes lo que significaba eso: irte después
de que tus dientes estaban allí, después de
que yo te acaricio esos dientes con la
lengua, y hasta Clara, mi novia, me preguntó
qué era lo que me pasaba, que a toda hora
quería lamerle sus dientes, Alfonso, que te
pasa. Y no sé, Berenice, jamás podré saber,
Clara, tal vez es porque los tenés muy bonitos,
y ella sonrió y me dijo besámelos otra vez y le


22
GENETTE, Op. cit., p. 23.

43. obedecí, pero cóm o iba a ser lo mismo,
Berenice, jamás nada se podía asemejar a lo
tuyo, amor, igual que mi vida y la de Sebastián
y la de Guillermo después de haberte pagado el
primer billete de veinte y de preguntarte si
eso le cobrabas a todos y supimos que no, que
era únicamente a nosotros, y que nos querías
de la misma manera como se quiere en las
canciones. Te ibas a ir después de haber
transformado nuestras vidas. (Eso también lo
dicen las canciones, Berenice). Te ibas a ir
después de las mentiras de Sebastián ac erca de
tus senos y acerca de tus ojos y después de que
tus dientes y de que tu pelo y todo, amor, no
puedo decirlo de otra manera, no sé, después
de que todo eso era la respuesta a tu nombre,
el motivo por el cual te llamabas Berenice, con
ese nombre de una, dos, tres, cuatro, cinco,
seis, siete, ocho letras
23
.


El motivo por el que la mujer del cuento se llama Berenice
aparece oculto para muchos lectores, y no es otro que la
relación paratextual con el "Berenice" de Poe, y a la vez,
como un destino en la vida de los protagonistas, la
belleza de sus dientes. Al igual que Egeo, Sebastián,
Guillermo y Alfonso se obsesionan con los dientes de
Berenice; el palimpsesto, llega a hacerse explícito
"metatextual"
24
al final del cuento:

Te cuento que Alfonso sig ue chupándole los
dientes a Clara. Hace quince días salimos
graduados de bachilleres, hasta salió foto de
nosotros en el periódico, muchacha. Nos
hubiera gustado que estuvieras presente en el


23
CAICEDO, Andrés, "Berenice", Op. cit., p. 10.

24
GENETTE, Op. cit., p 24.

44. acto de clausura, para que oyeras al cura
rector pronunciar un discurso solemne en el
cual ensalzaba de un modo increíble el dechado
de virtudes nuestras, merced a las cuales
seríamos, sin ninguna duda, el auténtico futuro
de la patria.

Recuerdas que el hombre tuvo que enterrar viva
a su amada para extraerle los dientes, eso lo
relató su mayordomo, y los dientes cayeron de
la cajita transparente y rodaron por el suelo.

Cuando quieras volver, te mostramos los siete
trocitos blancos que guardamos de tu dentadura,
porque los otros los botamos, estaban llenos de
caries, ¿lo sabías?, y la caja negra, redonda,
donde guardamos las puntas de tus senos y bien
conservado ese par tuyo de ojos y un poco de tu
pelo y mira que hasta vamos a comprar un equipo
completísimo de aire acondicionado. Ven a
visitarnos"
25
.


Hasta el macabro Poe, podría quedarse pálido ante este
final del cuento de Caicedo. Tal vez, lo más inquietante
del relato sea la tranquilidad con el que el narrador
menciona haber extraído los dientes, los ojos, y las
puntas de los senos a Berenice, en un acto tan cotidiano
como la compra de un equipo de aire acondicionado.

El acaso más espeluznante "Ven a visitarnos", posibilita,
como en el cuento de Poe, a una Berenice sin dientes,
además sin ojos y sin pezones, aún viva.




25
CAICEDO, Andrés, "Berenice", Op. cit. p. 11.

45. 3.1.1. Berenice y la transtextual idad

De acuerdo con la teoría que Genette expone en su ya
citada obra, "Palimpsestos", las relaciones transtextuales
enunciadas en el numeral anterior, entre los cuentos de
Caicedo y de Poe, pueden analizarse, así:

a. Paratextualidad

Se encuentra en la relación existente entre el título de
los dos cuentos: Caicedo da como pista inicial para su
aproximación al relato el mismo nombre a la protagonista
de su cuento: Berenice. A su vez, ambos cuentos llevan por
título el nombre de la víctima.

b. Hipertextualidad

La hipertextualidad se halla desarrollada a lo largo del
cuento, en la recurrente obsesión de sus protagonistas por
los dientes de Berenice: la imagen de los dientes creada
en el cuento de Poe, es ampliada en el de Caicedo y
constituye el leit motive de ambas narraciones. Los
dientes de Berenice son como una fotografía que hace parte
de ambas historias.

46. c. Metatextualidad

Caicedo evoca al final de su cuento la última escena del
cuento de Poe, en la que los marfilíneos objetos caen de
la cajita y ruedan sobre la biblioteca, haciendo explícito
el palimpsesto y uniendo en el mismo trágico desenlace los
dos relatos: tanto Egeo, como Sebastían, Guillermo y
Alfonso, extraen la dentadura al cuerpo de Berenice, aún
viva.

Hay una diferencia moral, fundame ntal entre los dos
textos: mientras en el cuento de Poe, Egeo se aterroriza
de su crimen, en el "Berenice" de Caicedo no hay cabida
para el arrepentimiento. Más bien, los adolescentes
aparecen felices con su cajita de objetos de colección,
deseando con su nuevo equipo de aire acondicionado, es
decir, "frescos", a que una Berenice ¿muerta o viva? pero
en todo caso sin dientes, sin ojos y sin pezones, regrese
a visitarlos.

3.1.2. Intratextualidad y autoconciencia

En el cuento "Angelita y Miguel Angel " que hace parte de
la serie " Angelitos empantanados o historias para
jovencitos" compuesta por "El Pretendiente", "Angelita y

47. Miguel Angel" y "El tiempo de la ciénaga" , reunidos en
"Destinitos Fatales " (op. cit.) aparece nuevamente el
personaje de Berenice. "Angelita y Miguel Angel" narra la
historia de una quinceañera que detesta tener que
levantarse todos los días con el sonido del despertador
que le regaló su madre, para ir al "Sagrado Corazón", el
colegio femenino de más tradición en Cali. Angelita se
enamora de su padre, que decide madrugar todas las mañanas
para despertarla suavemente, y evitar que dure de mal
genio todo el día por el ruido del reloj. Miguel Angel, a
quien conoce en una fiesta, reemplazará en su labor al
padre, sustituyendo su "compl ejo de Electra" por un amor
posible, encargado de despertarla todos los días con una
llamada telefónica.

En este cuento, escrito en 1971, se presenta la
autoconciencia. Andrés Caicedo interviene directamente en
el relato con la siguiente nota:


"NOTA: El Viernes 19 del presente año, Miguel Angel
Valderrama Ríos fue a mi casa, y al no encontrarme
-los viernes los dedico desde muy temprano a la
saludable vida campestre - dejó un paquete a mi
nombre. Al regresar acá a la ciudad, ese mismo día
me enteré de su escandalosa muerte. Cuál no sería mi
sorpresa cuando llegué a mi casa y encontré un
cuaderno de 1OO hojas cuadriculado, totalmente
escrito... Me escogió, supongo, en vista de mi
permanente interés por el arte, y son precisamente
las excelentes relaciones que mantengo con sus
cultores, lo que hace posible la publicación de

48. estas páginas". A.C.
26




A partir de allí el cuento es narrado por Miguel Angel.
Un Sábado, Miguel Angel l lama por teléfono a su novia
Angelita para despertarla, ella le cuelga con rabia por
recibir la llamada media hora más tarde de lo esperado, y
al volverla a llamar, no le contesta. Piensa entonces
Miguel Angel en llamar a Berenice, recordando con
remordimiento la noche anterior en su compañía. De allí
en adelante, en forma recurrente, una y otra vez será
evocada Berenice:


Tal vez volver a nacer. Y si algún día se me
ocurría escribir un poema o una novela de
vampiros sería inútil: todo lo que tenía que
decir se lo había regalado ya a Angelita. Y
quedé agotado, pero después puro, y luego
libre como un pájaro, libre de cultura y
de conocimiento. Ayer fue cuando vine a saber
que sólo una historia en el mundo me faltó
por contarle, e l nombre de una mujer:
Berenice.
27




Poco a poco la obsesión por esta mujer se apodera de
Miguel Angel. Igual que en "Berenice" aparecerá el colegio
de Kinder Primaria y Bachillerato aprobado que funciona en
el piso bajo de una casa, mientras en el segundo hay una

26
CAICEDO, Andrés, "Destinitos Fatales", p. 171.
27
Ob. cit., p. 181.

49. sala de billares; el pintoresco colegio, a su vez, está
situado al frente del burdel atendido por la vieja Carmen,
en donde trabaja Berenice.

El irónico lugar es testigo en ambos cuentos del mismo
acto de violencia, violencia sin el más mínimo re paro
moral, característica de la literatura caicediana:


Ella les dijo que estaba enferma, una vez que
leían "Berenice" en voz alta en la sala de la
vieja Carmen. Había sido ese empleado de banco
que venía en motocicleta, y ellos lo
comenzaron a matar inmediatamente; el hombre
se bajó esa noche de su vehículo y gritó el
nombre de ella, averiguando por su
presencia. De todos modos, los que jugaban
billar al frente, se prestaron a golpearlo
con los tacos y las bolas de marfil. Y habí a
que ver a los alumnos del colegio del
segundo piso, tirando piedra y tiza sobre
el cuerpo ese, había que ver a los de
cuarto de bachillerato, arrojando los
tarros de basura donde las muchachas tiraban
sus kótex sucios. La policía l legó y
clausuró el colegio del segundo piso.
Realmente -y en eso estuvieron todos de
acuerdo- era un peligro dejar funcionar
libremente un colegio de kinder, primaria y
bachillerato aprobado, encima de un salón de
billares. Veíamos a lo s niños y las niñas de
kinder humedecer sus tizas en la sangre del
tipo para hacer las operaciones de
aritmética a varios colores en los tableros,
pero la sangre se secaba antes de tiempo y
los resultados no llegaban a entenderse"
28
.



28
CAICEDO, Andrés, "Bereni ce", Op. cit., p. 16-17.

50. Miguel Ángel, obsesionado, a todos los lugares irá
pensando en Berenice. En el colegio no volverá a coger un
libro. A cambio, luego de una clase de literatura no
saldrá a recreo, y se quedará para escribir en el tablero
las letras de su nombre:

B E R E N I C E

Como en "Berenice" el protagonista llevará ante la mujer a
sus dos mejores amigos, naturalmente del San Juan
Berchmans, su colegio, y a la vez, en forma
autobiográfica, el mismo donde Andrés Caicedo hizo su
bachillerato.


Al otro día Ricaurte compró un cuaderno Norma de
1OO hojas para llenarlo con su nombre... Y
comenzamos a llenar los tableros de la clase con
las 8 letras de su nombre, a dos colores, y los
muchachos que me preguntaban qué q uiere decir
eso, ¿es el nombre de una hembra?. Cuál hembra,
les decía yo, es el nombre de un cuento
29
.


Se entreteje así un laberinto entre la intratextualidad y
la transtextualidad El cuento al que se hace alusión
puede ser el propio cuen to de Caicedo, o el "Berenice" de
Edgar Allan Poe. Más adelante se llega, siguiendo a
Genette (Op. cit. p.23), a una metatextualidad en la que


29
CAICEDO, Andrés, "Destinitos Fatales", p. 191.

51. el palimpsesto con Poe es explícito:


Eran esos días felices, mucho antes de que yo
fuera a regalarle el cuento de Edgar Allan Poe
que se llama "Berenice", en el que un hombre
le arranca sus dientes a su esposa. La entierra
viva nada más que para sacarle los dientes y
meterlos en una cajita transparente. Entonces,
después cuando nos reuníamos donde la vieja
Carmen, y Berenice leía el cuento en voz alta,
una y otra vez, mientras Bolívar, manso y solo,
escuchaba, yo ya iba comprendiendo, palabra a
palabra, la razón de mi sabiduría, y procla maba
de antemano mi inocencia
30
.


Con algo de temor, dada la complejidad de las relaciones,
pero siendo fiel a la obra de Caicedo, es importante
anotar que a lo largo del cuento de "Angelita y Miguel
Angel" no só lo se dan relaciones intratextuales y
transtextuales a partir de la literatura, sino también del
cine, concretamente con la película "Irma la Dulce". Irma
es el nombre de la madre de Miguel Ángel. Este la llama
"Irma la dulce". Sutilmente, Caicedo abre dos inquietudes
en el lector: a. la pos ibilidad de que Irma, tal como en
la película, a pesar de su posición social y de la ternura
que la caracteriza, sea prostituta, y b. la posibilidad de
que Miguel Ángel esté enamorado de ella.

Por último, el final de "Angelita y Miguel Angel" es un


30
(31) CAICEDO, Andrés, Op. cit., p. 192.

52. palimpsesto, donde aparecen como hipotextos tanto el
"Berenice" de Poe, como el del propio Caicedo. La voz del
narrador se halla en monólogo interior, contrario a la
forma plural como ha sido narrado el cuento de "Berenice":

Recuerdo que el hombre tuvo que enterrar viva a su
amada para extraerle los dientes que le habían
negado toda paz; esto lo relató el mayordomo, que
los dientes cayeron de la cajita transparente y
rodaron por el suelo. Soy nave sin regreso, un
amor en vano, un terco peliador de media noche. Yo
guardo los 7 trocitos blancos que arranqué de sus
encías. Tuve que botar el resto porque estaban
llenos de caries. Raíces del cielo. Yo poseo una
caja negra, pulida, redonda, en donde guardo las
puntas de sus senos y bien conservado ese par suyo
de ojos, y un poco de su pelo. Y ahora voy a
comprar un equipo completísimo de aire acondicionado.
Ven a visitarme"
31
.



Como puede observarse el final de "Angelita y Miguel
Angel" es casi idéntico al de "Berenice", cerrándose así
la intratextualidad; a su vez, tal como fue analizado,
ambos cuentos poseen relaciones intertextuales con el
"Berenice" de Edgar Allan Poe.

3.2. El Atravesado: Recuperación de la Oralidad

Escrita en 1971, la segunda narración de su libro
"Berenice", "El Atravesado", nos coloca en el límite entre


31
CAICEDO, Andrés, "Destinitos Fatales", p. 195.

53. el cuento y la novela corta. Los elementos típicos de la
narrativa caicediana como el manejo del monólogo i nterior,
la recuperación de un lenguaje oral y juvenil, el gusto
por el cine, y la rebeldía del personaje, se hallan
presentes en él. Estas y otras características son
analizadas a continuación, enriqueciendo cada tema con
ejemplos típicos extraídos de ot ros cuentos, o partiendo
de dichos ejemplos, para observar cómo se hallan también
plasmados en "El Atravesado".

3.2.1. La técnica narrativa

3.2.1.1. El monólogo interior

Hay una característica en los cuentos y la novela de
Caicedo: ninguno de el los, ni aquella, son narrados en
tercera persona: todos los relatos de Caicedo aparecen en
monólogo interior. El protagonista, sea hombre o mujer
generalmente será un adolescente que "conoce de la vida" y
es víctima de las circunstancias relatadas. La der rota
dará un tono de sabiduría a sus personajes, que en
ocasiones se dirigen a un interlocutor ficticio, en
segunda persona, ¿acaso al lector? dándole mayor cercanía
al relato. Observemos el inicio de su cuento "El

54. Atravesado"
32
:

A mi el primero que me enseñó a peliar fue mi
amigo Edgar Piedrahita que fue el que fundó
con su novia Rebeca la "Tropa Brava". Fue el
que me enseñó a usar la derecha, bien pueda,
tóquela.

Ahora toque la izquierda, que diferencia ¿no?
Claro que antes de que Edgar me enseñara,
Yo ya me daba con todos los de mi clase,
en tercero, en el Pilar. Mejor dicho me
daba con todos, y a todos les da ba. Con todos,
con Pirela, con Franco, con Rizo, con todos
me dí a la salida, y todos se di eron cuenta
tarde o temprano que conmigo no había caso".


En este fragmento se observa tanto la técnica del monólogo
interior, constante de todas sus narraciones, como el
acudir a un interlocutor ficticio: "... bien pueda,
tóquela. Ahora toque la izquierda, que diferencia ¿no?".
Como esta frase, muchas otras se encuentran insertadas a
lo largo de "El Atravesado". Todo el relato está dirigido
desde el monólogo interior hacia un interlocutor que nunca
toma parte en los sucesos. D e tal forma, el lector puede
sentir que las preguntas que son lanzadas al interlocutor
hipotético le son lanzadas a él, rompiéndose así la
barrera entre escritor y lector, permitiendo un encuentro
más cercano entre los dos.



32
CAICEDO, Andrés, "El Atravesado" en "Berenice",
Op. cit., p. 23.

55. 3.2.1.2 Uso de técnicas cinematográficas

El mismo ejemplo citado arriaba nos sirve para hablar del
Flash back, técnica tomada del cine (Amount, 1983, p. 45),
que Caicedo utiliza en muchas de sus narraciones. Una vez
se ha creado una imagen dentro del relato, se narran otros
sucesos, paro luego regresar a la imagen inicial. Diez
páginas adelante del fragmento inicial, ya citado, aparece
la siguiente cuartilla:

Yo seguí de amigo de Edgar mucho tiempo. Aprendí
muchas cosas a su lado, a usar la derecha, ¿ya
tocaste mi derecha?, a soltármele al man cuando
me tuviera cogido por la espalda, a usar la pata
de media vuelta y de chalaca, a retretar sin
darle tiempo, de una, y sobre todo, me decía
Edgar, a dar el primer tote. El que da el prime r
tote y no gana es porque es un pendejo o porque
está muy de malas
33
.


Aquí, el narrador ha regresado al tema del street figthing
man, canción de los Rolling Stones que aparece como
epígrafe del cuento, manteniendo así la tensión narrativa
que incorpora al lector, al llamar la atención del
interlocutor ficticio, recordándole lo diferentes que son
las manos derecha e izquierda de un "peliador" callejero,
tema con el que dió inicio al relato.


33
CAICEDO, Andrés, Op. cit , p. 31.

56. A continuación analizaremos la técnica del Flash back, que
si bien se halla presente en "El Atravesado", puede
observarse más claramente en el cuento "De arriba a abajo,
de izquierda a derecha" , en "Destinitos Fatales" (Op. cit,
p. 43-52) que presenta una concepción plenamente
cinematográfica.

En dicho cuento, los hechos sucedidos se relatan como si
fuesen vistos por una cámara de cine que recorre la ciudad
de Cali, focalizando en esencia dos planos narrativos (dos
fiestas), a las que los protagonistas del cuento, Mauricio
y Miriam asisten en medio del deseo de hacer el amor,
deseo creciente que los acompaña durante toda la noche.

En "De arriba a abajo, de izquierda a derecha" , los
espacios se ven sometidos a cambios de tiempo, siendo los
sucesos de la historia los que se repiten en un continuo
presente. Así, se logra la sensación de que los hechos
estén ocurriendo allí mismo, siendo el lector capaz de
observar que lo que se está haciendo es recordar alguna
escena de las dos fiestas, dado que continuamente se
regresa a imágenes ya creadas en la narración ( Flash
back). Veamos:


No los dejaron entrar a la fiesta: les cerraron la
puerta en la cara. Entonces se pusieron a hacer

57. escándalo hasta que la puerta volvió a abrirse de
repente y por ella salió un puñado de galanes
encorbatados con intensión de repartir trompadas a
diestra y siniestra, esta es una casa decente qués
la joda, a hacer escándalo a otra parte (p. 44).


El narrador -excepcionalmente en tercera persona - que
Caicedo combina durante el cuento con el monólogo in terior
de Mauricio, cuenta como los sacan de la fiesta de los
amigos de Mauricio, dada "la pinta" de Miriam.
Posteriormente, sucederá algo similar en la fiesta de los
amigos de ella. Ya cerca del edificio, el narrador
recuerda lo acontecido en la fiesta de sus amigos:

- Creo que ya sé cuál es el edificio, así que dejá
de joder. Caminá.

Ponete a ver que llegamos a esa fiesta y al
momentico me doy cuenta que la gente ya está
mirando feo a Miriam... Entonces fue cuan do nos
arrastraron a Miriam y a mí a la salida y nos
cerraron la puerta. Nos la cerraron en la nariz te
digo, y palabra que me dio pena con Miriam,
hermano, cómo es que le hacen semejante cagada; la
pobrecita al lado mío, sonriéndome con cara de
pajarito muerto... (p. 46)


Este montaje permite ver el cambio de espacios y de
tiempos, pues inicialmente se podría creer que ya se está
narrando los aconteciemitos de la nueva fiesta: "Ponete a
ver que llegamos a esa fiesta...", cuando en realidad se
está regresando a lo ya sucedido. Posteriormete se retoma
el tiempo presente, con una responsabilidad que acompaña a

58. Mauricio durante todo el cuento:


- Mañana tengo exámen final de química.

Pero Miriam no lo está escuchando. Subieron
cuatro tramos más de escaleras, y se detuvieron
frente a una puerta de lo más simpáticamente
descarachada. Miriam dijo aquí es y golpeó con
el puño... y comienza a explicar to do: mire que
no tenemos plata y este es mi amigo y etcétera y
etcétera y Mauricio que sonríe de la mejor manera
que conoce y que mira hacia adentro y ve a los
invitados, sentados en círculo, conversando.
Cuando Miriam acaba de explicar todo a su amiga,
la mujer dice bueno, pero ese no es problema mío,
y diciendo mija, cierra la puerta. (p. 46 -47).



Inmediatamente continúa con los acontecimientos de la
fiesta anterior, y se producen varias analepsis, en tre las
que se destaca el regreso a la escena del apartamento de
la amiga de Miriam:

"Como ya te dije o no sé si te lo he dicho: cogimos
un taxi y quedé sin cinco en el bolsillo y fuimos
a dar al apartamento ése. Tocamos a la puerta y
apareció la diminuta cabeza de voz inmensamente
ronca... Miriam le pidió permiso a su amiga para
ver si nos dejaban entrar a cualquier cuarto por
un ratico nada más, no importa que no hubiera
sofá, ni hubiera alfombra, pero la am iga respondió
con esa voz tan suya que ese no era problema suyo,
y diciendo mija cerró la puerta..." (p. 48).


En estos fragmentos puede observarse cómo la técnica
narrativa, que va y vuelve sobre determinadas escenas,
permite contar la historia a la manera de una película,

59. saltando de una toma a otra -planos narrativos, siguiendo
a Company (1989, p .56)-, a los que se regresa en forma
recurrente, lo que en cine se conoce como Flash back
(Gimferrer, 1985).

3.1.1.3 La supresión de los interlo cutores

La narración sin interlocutores, en la que se suprimen los
guiones que identifica la intervención de una nueva voz en
la narración, es una característica tan notoria en sus
relatos, como el uso del monólogo interior.

Esta técnica hace que el rela to avance más rápidamente.
Las voces aparecen de manera sorpresiva, como si los
personajes estuvieran prestos a hablar en cualquier
momento, en un continuo presente que caracteriza al
monólogo de los protagonistas, a la vez relatores de sus
historias. Observemos la utilización de dicha técnica en
el siguiente párrafo de "El Atravesado" (Op. cit. p.29):


Yo venía de donde mi tía Esther y tal, cuando
paso por el parque y adiós, pa dónde vas
pelado. Yo me paré y le dije, a vos que te
importa, que era grande el hombre y cuajado
y todo pero a mí no me dio miedo, y además que
como yo era más chicorio lo más seguro era
que no me dieran, pero ¡zuas!, el hombre me
dio en la jeta sin dejarme ni siquiera cuadrar.
Es verdad que uno ve estrellas, pero solo un
instante en un inmenso fondo negro.

60. Yo me paré y me le fuí gritando y le alcancé
a poner sus dos patadas. ¡Culicagado alzado
y zuas!, otro golpe en la jeta, y ahora sangre
y más estrellas. De colores. Y de pronto un
cansancio en todo el cuerpo, ¿querés más? Ya,
déjalo ya, dijo alguien, cómo que déjalo, ¿no
ves que se me alzó? Pero déjalo que es mucho
más chicorio mano, que lo dejes pues,
¿entendés o no?.


Aunque participan tres voces, entre ellas la del
protagonista relator de la historia, la de quien lo
golpea, y la de quien lo defiende, estas se encuentran
entremezcladas en la narración, sin guiones que distingan
a los interlocutores como entidades individuales. A pesar
de esto, las voces pueden diferenciarse en el contexto de
la narración, dado que su acción se produce como
consecuencia directa de los hechos relatados.

3.2.2. El Manejo del Lenguaje

Una de las características de la narrativa caicediana es
la utilización de un lenguaje cercano a la oralidad, que
tipifica a una cultura regional, la del Valle del Cauca.
Al leer tanto sus cuentos como su novela se observará que
esta es una tendencia constante en sus narraciones,
tendencia que llegó a convertirse en parte esencial de su
estilo: la marca de la oralidad dará siempre mayor
informalidad al relato, informalidad a la vez

61. característica de sus personajes.

Antes de observar las huellas de la oralidad en "El
Atravesado", como primer acercamiento analizaremos el
inicio de su cuento "Infección", de la serie Calicalabozo
en "Destinitos Fatales" (Op. cit. p. 29):

El sol. Como estar sentado en un parque y no decir
nada. La una y media de la tarde. Camino caminas.
Caminar con un amigo y mirar a todo el mundo. Cali
a estas horas es una ciudad extraña. Por eso es que
digo esto. Por ser Cali y por ser extraña, y por
ser a pesar de todo una ciudad ramera.

- Mirá, allá viene la negra esa.

Francisco es así, como esas palabras, mien tras se
organiza el pelo con la mano y espera a que pase
ella. ¡Já! Ser igual a todo el mundo".



El "mirá", "vé", "oís", y otros vocablos y muletillas tan
utilizadas en el lenguaje común del vallecaucano, se
encuentran insertados continuamente en sus cu entos. En
este caso, a partir de una frase, el autor deja entrever
toda una forma de ser y de sentir. Una vez el interlocutor
ha pronunciado la frase "Mirá, allá viene la negra esa",
el narrador continua su relato, diciendo "Francisco es
así, como esas pal abras... ¡Já! ser igual a todo el
mundo!".

Por otra parte, la frase "todo el mundo" se halla

62. enmarcada en el cuento por la descripción espacial del
primer párrafo, haciendo referencia concreta a la ciudad
de Cali. A su vez, el entorno geográfico y cultur al se ve
expresado o tipificado por la forma de hablar de
Francisco, un caleño igual a todo el mundo.

Oralidad y regionalismo resaltan en el siguiente aparte de
su cuento "Felices Amistades" en "Destinitos Fatales" (Op.
cit. p. 61), cuento de matones, que por su buen humor vale
la pena recordar:


Mterino Cuyo, estaba diciendo ahora el
italiano y yo le respondí ajá, comé mierda,
te digo que comás mierda italiano marica
¿esto sí lo entendés? Yo hablo en caleño,
italiano, y diciendo eso comenc é a subirme
al carro, italiano mierda es lo que debés
comer, y no me había dado cuenta que el
tipo se estaba poniendo verde desde hacía
mucho rato y cuando acabé de sentarme el
hombre gritó ¡pequé céccipe tautaro pecas! y
se tiró a agarrarm e de la camisa y yo
estaba con la boca abierta de lo más
azarado porque no tenía ni idea que el italiano
entendiera caleño.


En "El Espectador", otro de los cuentos de la serie
Calicalabozo (Op.cit. p. 53-59), la oralidad salta en el
momento más intenso de la narración: Ricardo González,
solitario fanático del cine, sale de ver una película de
Francis Ford Copolla titulada "Ya eres un hombre" un
Sábado por la tarde. Siente grandes deseos de comentar la

63. película con alguien, y se da a la persecució n por la
Avenida Sexta de un muchacho gordo, el único de la sala
que salió diciendo "es una gran película". Ricardo es
tímido, pero quiere compartir su sentimiento con alguien.
Persigue por medio Cali al gordo, hasta que a las siete de
la noche, en una esquina lo pierde. Al rato lo ve salir de
su casa:


- Buenas tardes - dijo Ricardo. Comencé mal. En esta
ciudad saludan diciendo hola o quiubo.

El gordo no respondió: se limitó a clavarle la mirada.
Detrás de él estaban saliendo cuatro mucha chos; un
quinto cerró la puerta de la casa amarilla.

- Le gustó la película ¿cierto? - balbuceó Ricardo,
acercándose.

- No me toqués marica, -amenazó el gordo después de
un instante de vacilación -, no te me acerqués si
quiera".

La respuesta del perseguido es tajante, y está llena de un
tono típicamente caleño. Se produce, además, en el clímax
o como clímax de la narración, pues en el contexto del
cuento la gran expectativa es ¿cómo irá a reaccionar el
perseguido?. Si Francisco en Infección es tal como son sus
palabras, y el protagonista de Felices Amistades "habla en
caleño", el perseguido de El Espectador queda definido en
un instante, no tanto por el mensaje de su respuesta como
por la forma de responder: "No me toqués marica, no te me
acerqués si quiera".

64. Walter Ong nos recuerda que nunca ha existido escritura
sin oralidad. La escritura aparece sólo en algunas
culturas, y es siempre posterior a la oralidad. Nunca se
ha presentado el caso de una cultura que llegue a la
escritura sin haber pasado por la oralidad. "Aunque
intensa y hermosa, la oralidad está destinada a producir
la escritura, indispensable para el desarrollo de la
ciencia, la filosofía y la historia"
34
.

Al recuperar una oralidad propia de su entorno geográ fico
y cultural, Caicedo regresa a los propios orígenes de la
escritura, tal como lo muestra Ong.

La recuperación de un lenguaje oral, hace que la acción de
los personajes se encuentre más cerca de un "mundo humano
vital", en forma análoga a como se hall an las culturas
orales (Ong, Op.cit, p. 48 -49). Tal vez sea ésta una de
las razones por la que los personajes de Caicedo poseen
tanta fuerza. Ellos son como son sus palabras, y sus
palabras provienen de la oralidad, de la vida misma. De
tal forma, el lector llega a escucharlos aparentemente no
mediatizados por la escritura, sino directamente desde la
oralidad.


34
ONG, Walter, "Oralidad y Escritura", México, Fondo de
Cultura Económica, 1989, p. 18.

65. Regresemos a "El Atravesado" , para corroborar lo
anteriormente dicho con el siguiente fragmento:

"A Omar el crespo lo pararon y todavía quería
seguir peliando, yo le dije, ¿querés más?
Déjenmelo. Dejá que ya te dieron, le decían,
mirá como tenés esa cara, vámonos, caminá.
Sí, mirá cómo te he dejado la cara, y me le
reí en la cara. Y el hombre me tiró y casisito
me da, pero yo por esa época era muy ágil de
tanto gorro que cumplía, y le hice un quite
full y el hombre fue a dar a una chamba y ahí
fue cuando lloró, me acuerdo. Y cuando lo
vieron llorando comenzaron a ponerse bravos
conmigo, por qué no lo dejás tranquilo. ¿No
vieron que el que me tiró fue él?. Conmigo
zona. Alguien fue que dijo, ¿con ese nadie
puede? ¿Nos jodimos? Hay que hacerse amigo
de él, ¿con ese nadie puede? ¿Fue Gutiérrez,
el Cholo Prado, Gomecito, Pirela, Varela,
Arracacho, Mediometro? No sé mano, todo el
mundo hablaba, limpiaban a Omar el crespo, no
pude ver quién fue el que dijo eso"
35
.


En este aparte se observa la presencia de la oralidad no
sólo por lo ya mencionado, sino por la utilización de
modismos tales como "peliando", en lugar de peleando y
"mano" en lugar de hermano; así mismo la recuperación de
un lenguaje juvenil en el que es común la presencia de
extranjerismos, como en la frase "le hice un quite full".

De otro lado, muchos de sus relatos efectúan la
recuperación de un lenguaje juvenil proveniente del mundo


35
CAICEDO, Andrés, "Berenice", Bogotá, Plaza &
Janés, p. 27.

66. de los alucinógenos, en medio de situaciones generalmente
violentas. En "El Atravesado", dicha característica
aparece al final de la narración. El joven, a través de su
monólogo ha ido recordando la rebeldía con que ha vivido
los años de su bachillerato, hasta llegar a sexto.
Observemos el final del cuento (Op. cit. p. 92 - 93):


"Yo estoy por la onda de la popularidad. Volverse
popular sin necesidad de meterse de cantante,
eso fue lo que me enseñó mi madre. Que la
gente chévere lo vea venir a uno y que
digan allá viene, caminando de frescura, y se
expresa con el fuego. Saltamontes. Que si en
Cali arman chichonera yo hag o casi todos los
chichones. Que me la paso por allí voltiando.
Trotacalles. Que si me invitan entre salsa y
salsa a meter, yo meto. Y todo torci armo
gallada, para que vamos, otra vez, a quebrarle
los vidrios a los ricos... que di piedra y
me contestaron con metralla. Que cuando hubo
que correr corrí como nadie en Cali. Que no hay
caso, mi conciencia es la tranquilidad en
pasta, por eso soy yo el que siempre tira la
primera piedra".



La rebeldía del personaje se siente desde el principio
hasta el final del relato, que desde el mismo título "El
Atravesado" cobra fuerza, y es plasmada con humor e ironía
en medio del marco urbano caleño, universo en que se
inscriben sus historias.

Por otra parte, este cuento, que por su extensión podría
ser considerado como una novela corta, se haya

67. "atravesado" en el límite de los dos géneros, y es claro
ejemplo de una literatura urbana cargada de violencia,
expresada aquí en las peleas callejeras de las pandillas
juveniles, y en la matanza de los miembros de la "Tropa
Brava" por parte de la Guardia Civil (manejada por "los
ricos del norte"), lo que deja traslucir una marcada
diferencia social entre los opulentos barrios del norte y
los populares barrios del sur.

Esta división de Cali en Norte y Sur en la obra d e Caicedo
no corresponde solamente a un hecho geográfico, sino
fundamentalmente social. Dicha particularidad, ver a Cali
dividida en Norte y Sur, puede observarse también en "El
Tiempo de la Ciénaga", relato que más tarde será
analizado, y constituye uno d e los pilares
socio-culturales de "¡que viva la música!" , en donde tal
idea fue plasmada y desarrollada a fondo, tal como se verá
en el cuarto capítulo del presente estudio.

3.3. "Maternidad", Una Visión de Mundo.

Yo me sentí libre de la noche, de
su muerte, superior a su extravío.

Andrés Caicedo, Maternidad.


Este cuento fue seleccionado sobre los demás relatos del

68. autor, por Harold Kremer, al realizar su antología sobre
el cuento vallecaucano
36
. El propio Caicedo se expresaba
sobre "Maternidad", "modestamente como mi obra maestra"
37
,
y aunque muchos de sus relatos son igualmente memorables,
no son exageradas las siguientes palabras de Luis Ospina y
Sandro Romero Rey, con respecto a "Maternidad" (Ibid. p.
20):

El tono del cuento es inmejorable y su
delicioso ambiente decadente lo convierte en el
mejor ejemplo de cinismo y agite que cualquier
autor colombiano haya tenido.


Dado la ironía que acompaña la narración, es sin lugar a
dudas desde la perspectiva psicológica, como mejor puede
ser abordada.

El tema de la muerte se hace presente a lo largo del
cuento, desde su mismo inicio:

A las vacaciones de quinto de bachillerato
salimos con un saldo de muertos. "Es una
verdadera tragedia terminar un año marcado por
el triunfo -la construcción de un nuevo
pabellón deportivo, por ejemplo - con la
desaparición de seis jóvenes que apenas
despuntaban la que sería una brillante
carrera", se lamentó el padre rector en el
discurso de clausura. (Op. cit. p. 97).


36
KREMER, Harold " Antología del cuento vallecuacano ", Cali,
Universidad del Valle, 1977.

37
CAICEDO, Andrés, "Destinitos Fatales", Ob. cit., p.20.

69. En seguida, el relator describe la muerte de los seis
jóvenes todas ellas ocurridas en violentas circunstancias,
la mayoría de las ocasiones bajo el efecto de las drogas.
La narración es desenfrenada, una tras otra la muerte de
cada estudiante es referida casi que compulsivamente; dos
de los adolescentes se suicidan con una belleza singular
en la que se entrevé el deseo de no hacer parte de la
sociedad. En la escena, los protagonistas dan la espalda a
la ciudad, y van en busca de la naturaleza, hasta ser
tragados por la creciente de un río, del que se quejan en
un manuscrito, estaba siendo devorado por las modernas
urbanizaciones.

Antes de morir, otro de ellos conocerá la locura; en ella,
el complejo de Edipo se exaltará, y desde el manicomio
exigirá la presencia de su madre. Sea este el momento
para observar que en varios cuentos, Caicedo coloca a sus
personajes como víctimas de agudos complejos. En
"Angelita y Miguel Angel " la obsesión de Miguel Angel por
Berenice, prostituta como al parecer lo es su madre,
tendría origen en una sustitución de su complejo de Edipo.
A su vez, Angelita, quien rivaliza con su madre por el
amor del mismo hombre, sustituye su complejo de Electra en
su amor hacia Miguel Ángel.

70. Así mismo, es un amor aberrado, el que permite en
Maternidad a la madre de "Castrico" tenerle su frasco de
pepas, para que éste se quedara "calmado, acariciando las
flores, jugando con los gatos" (Op. cit., p. 99).

El tono imperturbable para narrar los sucesos más
descabellados, es una de las características psicológicas
del autor, que continuamente dialoga consigo mismo a
través de sus personajes. Si de acuerdo con Bajtin, los
personajes de Dostoyevsky son "dialógicos"
38
, en el
sentido de que a través de sus monólogos dialogan consigo
mismos, y a la vez unos con otros, apareciendo como
autónomos e independientes de las opiniones del autor
39
,
los personajes de Caicedo serían en cambio "monológicos",
dado que el autor expresa siempre las mismas ideas a
través de los distintos pers onajes: sea el gusto por la
música, el cine o los alucinógenos, la nostalgia de los
sesentas (que llegará a convertirse en nostalgia de la

38
"Grossman se inclinaba a explicar este dialogismo por
una contradicción jamás superada en la visión de mundo
de Dostoyevsky: En su conciencia se enfrentaron dos
fuerzas poderosas - el escepticismo humanístico y la fe
-para luchar constantemente por el dominio de su visión
de mundo".(BAJTIN, Mijail, "La Poéti ca de Dostoyevsky",
México, Fondo de Cultura Económica, 1986, p. 30) .
39
"La asombrosa autonomía interior de los personajes de
Dostoyevsky, fue lograda gracias a determinados
procedimientos literarios. Ante to do, se trata de su
libertad e independencia con respecto el autor" . (Ob.
cit. p. 26).

71. muerte), el desprecio por la sociedad, la rebeldía, etc.

En Maternidad, es precisamente la visión de mundo del
autor la que está reflejada en un desprecio a la sociedad
por parte del protagonista, en su inmensa precocidad, y en
el deseo de trascender la muerte, dejando una obra que con
el tiempo, diera prueba de su paso por la vida:

Es una lástima, una serie así de mu ertes sin
ningún, sin ningún sentido". Y yo, agarrado a
mi asiento, con una rabia inmensa, sabía qué
sentido había. Nos habían escogido como
primeras víctimas de la decadencia de todo,
pero yo no iba a llevar del bulto. "Haré mi
afirmación de vida", pens aba, y no sonreí una
sola de las seis veces que me llamaron para
recibir diplomas de matemáticas, historia,
religión, inglés, geografía y excelencia.
Miraba a ese público compuesto por curas,
alumnos y padres de familia, y recibía los
aplausos con apretón de dientes. "Haré mi
afirmación de vida".

¿Qué te pasaba?", me decían los compañeros,
luego. "Como si no te gustara el éxito", y yo,
a todos, silencio. Y me negué a ir a la fiesta
de fin de curso que organizaba Mauricio Gamboa.
A mi casa llegué en el carro de mis padres,
entre sus cuerpos blandos. Ya me habían
felicitado por tanto triunfo, y no se habló de
más en el camino. Yo no me aburrí, pues llovió
y me distraje pensando que las gotas en el para
brisas eran gente, personitas con hombros y
cabezas bien formadas, y venían las plumillas y
¡chas!, las barrían dejando minúsculas
porciones de la primera gota, irrecuperable
para siempre. (Ob. cit, p. 100)


Si el thymos, el deseo de reconocimiento por parte de la
sociedad, es una de las mayores motivaci ones que tiene el

72. individuo, el desprecio por el triunfo ante dicha sociedad
es un rechazo intrínseco a sus valores. La visión de mundo
del narrador manifiesta un rechazo hacia el sistema
social, con un tono de rebeldía típicamente caicediano. El
rechazo del protagonista es hacia toda la sociedad:
instituciones, familia, amigos, llegando incluso a una
cínica misantropía.

"Haré mi afirmación de vida", frase que se haya como leit
motive del cuento, aparece en varias ocasiones como
solución a la angustiante s ensación que produce la vida en
medio de una sociedad, cuyos valores no se comparten.

El irrefrenable deseo de salvación llega a convertirse en
la obsesión del protagonista por engendrar un hijo; tal
será su "afirmación de vida". De tal forma, el
adolescente conoce a una muchacha de nombre Patricia
Simón, y el mismo día que se la presentan, decide: "le
haré un hijo a esta mujer".

Aquí, la gran paradoja de Maternidad: el adolescente
siente desprecio por su sociedad y rechaza sus valores; de
otro lado, resuelve que la única forma de trascender es
teniendo un hijo, que en realidad es la forma típicamente
adulta, y además burguesa, de participar en la sociedad.

73. El sarcasmo no podría ser mayor.


Y en los cines me le pegaba mucho o suspiraba
cada vez que había un pasaje de maternidad, y
ella salía conmovida toda, aún sin decirme nada
pero ya pensando en la idea de que la única
manera de trascender sería quedando preñada y
pariendo un hijo. (Op. cit, p. 103).


El suicidio de un amigo de infancia, que luego de una
discusión con sus padres se pega un tiro en la cabeza,
lleva finalmente a Patricia a la decisión de querer
engendrar un hijo: la muerte actuando como propulsora de
vida, y dadas las circunstancias del suicidio, ¿no se
trata de una ironía?

"Fuí toda una celebridad en el colegio, padre a los 16
años" (p. 105). La precocidad, que aún con más fuerza se
hace sentir a partir del alumbramiento, irá acompañada por
un desmoronamiento tanto físico como psicológico del
personaje femenino, a la par que el adole scente va
reemplazándola en sus labores domésticas, y en la crianza
del niño, consolidando una verdadera posición "maternal".
Ella, que ha empezado a salir con otros hombres, se
envicia por la cocaína, y ante la indiferencia del joven,
cuyo mundo ahora gir a sólo alrededor de su hijo, abandona
el hogar.

74. Es así, como en el desenlace, se resuelve la principal
antinomia del cuento. Si el título " Maternidad" hace
pensar en la figura femenina, encarnada durante el relato
en el personaje de Patricia, será en rea lidad con el
desarrollo de la trama, como llegará a observarse que la
maternidad se produce en un plano psicológico: el enorme
deseo de tener un hijo y vivir para éste, que lleva al
precoz adolescente "rebelde sin causa", a realizar su
"afirmación de vida", sustituyendo a la madre (que toma la
posición del típico padre irresponsable, llegando tarde a
casa, pasado de tragos), al encargarse tanto del cuidado
de la casa como del bebé, con quien se porta excesivamente
tierno.

Así pues, el lector atento encontr ará en "Maternidad" una
ironía, precocidad y rebeldía que mucho tienen que ver con
la "visión de mundo" del autor, plasmada en el monólogo
interior del personaje principal; tal vez, el cínico tono
del texto y su final, sean la mejor fuente para apreciar
directamente dichas características (Op. cit. p. 107):

Cuando regresaba, nunca conversábamos. Se
tiraba por ahí, sin dormir, o a oír música.
Supe que estaba metiendo droga. Me importó un
comino. Conseguí una hipodérmica desechable,
con mi amigo Gómez un g ramo de la mejor cocaína
y una noche la esperé. Llegó muy tarde,
cayéndose de la borrachera, bajando de todas
las trabas. Yo la recibí, le sobé su cabecita
hasta que se quedó dormida en mi pecho.

75. Preparé la cocaína, tomé uno de sus brazos,
cuando lo estiré y palpé sus buenas venas abrió
los ojos, y me miró, perpleja. Yo le sonreí.
Creo que le inyecté medio gramo, en empujaditas
leves. Ella hizo caras y risitas y yo sentí
celos: nunca se portó así con mis orgasmos.
Luego se levantó y comenzó a saltar por toda la
casa, puso el estéreo a todo volumen y a mí no
me importó que despertará a Augusto. Yo reí con
ella.

Hace días que no la veo. Se fue a paseo creo
que a San Agustín, con una manada de gringos.
Espero que no vuelva, que se muera o que reciba
allá su merecido. Yo he terminado sexto con
todos los honores, leo comics y espero con mi
hijo una mejor época.


3.4. "El Tiempo de la Ciénaga": a la saga de
Angelita, Miguel Ángel y otros personajes.

"El Tiempo de la Ciénaga" es el últ imo de los relatos de
su libro "Berenice" (p. 111-136), que se tomó como punto
de partida para el análisis de la obra cuentística del
autor, por las razones explicadas en la introducción de
este trabajo. Vale la pena anotar que éste cuento hace
parte de u na trilogía, publicada bajo el título de
"Angelitos Empantanados o Historias para Jovencitos " en
"Destinitos Fatales" (Op. cit. p. 133-208). Además de "El
tiempo de la Ciénaga", dicha trilogía está compuesta por
los cuentos "El Pretendiente", y "Angelita y Miguel
Angel".

76. Los tres relatos poseen relaciones intratextuales con su
cuento "Berenice", relación que se observa más fuerte en
"Angelita y Miguel Ángel"; el palimpsesto así conformado
fue estudiado a fondo en el numeral 3.1. Dicha pareja de
adolescentes protagoniza los tres cuentos; al mismo
tiempo, personajes secundarios como Danielito Bang, Solano
Patiño y Carevaca, aparecen en forma recurrente en estas
historias.

Igualmente, hay caracteres que se hallan tanto en los
"Angelitos Empantanados", como en otros cuentos del autor:
tal es el caso de Edgar Piedrahita, el gran amigo de "El
Atravesado", quien como se recordará, le enseña a pelear
al joven protagonista de la historia; Edgar Piedrahita
también aparece en "El Pretendiente" como integrante de un
"grupo de madrugadores del San Juan Berchmans": Solano
Patiño, Danielito Bang, el propio Edgar Piedrahita y
Miguel Angel Valderrama Ríos, quien relata la historia:
"El único que terminó bachillerato fue Héctor Piedrahita
Lovecraft. Los demás, topamos con la fatalidad".

En forma similar, la Patricia de " El Atravesado", es sin
lugar a dudas la inspiradora de " Patricialinda", y
también, la misma Patrica de ¡ que viva la música !. A
continuación, un seguimiento a este personaje, que llegó a

77. convertirse en una obsesión del universo caicediano:

Que cuando conocí a Patricialinda me acostaba
bien temprano sólo pa tener más tiempo de
pensar en ella, antes de que me diera sueño y
me durmiera. Si me fuera pa los llanos,
¿lloraría Patricialinda?... que si ella hubie ra
sabido que al dejarme me iba a dejar sin saber
pensar más en la gente, mejor no me hubiera
dejado, hubiera hecho un último esfuerzo,
¿cogerme de la mano?

Tomado de "Patricialinda" en " Destinitos
Fatales" Op. cit. p. 94.

En mi clase todo el mun do comenzó a hablar de
peladas de un momento a otro. Y yo me mantenía
solo en los recreos porque yo no sabía nada de
eso, y era barro mano, no sé qué le pasó a la
gente que dejó de pelear de un momento a otro,
y todo el mundo se mantenía con cara de tonto,
escribiendo cartas y güevonadas en el tablero,
flores y corazones y nombres de peladas. La
otra vez un mancito nuevo escribió "Patricia" y
al lado mi nombre, y lo encerró todo en un
corazón. Yo, sin entender nada, fui y le di su
tote y no volvió a joder más con eso.

Tomado de "El Atravesado", en "Berenice", Op.
cit. p. 48.

"Bien venidos -dijeron-. Buena música.
Coincidimos".

"Lo que podría indicar un rumbo común para este
día, ¿no? ¿Cuántas rumbas hay?".

"Tres", me respondieron. "Una donde Patr icia
la linda (que era malvada con los hombres),
otra donde el flaco Flores que acaba de llegar
de USA y trajo un montón de discos, y la última
sin sitio fijo: la gente se reúne en el parque
del viejo teatro Bolívar y allí se decide
40
.




40
CAICEDO, Andrés, "¡ que viva la música!", Bogotá, Plaza &
Janés, 4a ed., 1990, p. 31.

78. Los anteriores, en tre otros tantos, son ejemplos que
apuntan a demostrar la hipótesis que se había planteado
desde un principio: Andrés Caicedo escribió sus cuentos y
su novela como partes de una obra total, en la que se
entretejen múltiples relaciones, intertextuales,
psicológicas y temáticas.

Los personajes, que aparecen en diversos cuentos y en la
novela, llegan a conformar un mundo: son protagonistas de
historias urbanas, son todos adolescentes en contravía con
su sociedad, algunos rebeldes, otros tímidos y llenos de
temor, como los Angelitos Empantanados de los que nos
ocuparemos a continuación.

Angelita y Miguel Ángel conforman una pareja de novios,
estereotipo de la burguesía, que sienten una gran
curiosidad por los bajos mundos, a los que descienden
atraídos por el encanto de lo desconocido. De su seguro
mundo del norte, vigilado siempre por la policía, irán a
parar a los populares barrios del sur, en donde el
reconocimiento de personajes lumpescos y situaciones
grotescas, los conducirá a un rechazo del sistema socia l,
que causará su encierro o su muerte.

79. En "El Tiempo de la Ciénaga" , el destino de los personajes
se encuentra marcado por la yuxtaposición de sus estratos
sociales; la aventura de ir a cine a uno de los teatros
del sur, hará que Angelita y Miguel Ángel entren en
contacto con tres jóvenes pertenecientes a este mundo del
esperpento: el Mico, el Indio y el Marucaco (p. 122):

Había uno lleno de granos y otro mueco, el
tercero si tenía la piel lisa, era moreno y
cuajado, hasta buen mozo, se quedó mirándome y
me preguntó: "¿ustedes son del norte, verdad?",
sí, por qué, le respondí yo, "se les nota no
más", dijo el granujiento y yo me reí, Angelita
fue la que dijo pero nos gusta ver cine por
acá, y ellos se rieron y nos ofrecieron
cigarrillos.


La amistad así iniciada, hace que la inocente pareja
invite a estos personajes, para que conozcan su mundo. Ya
en el lujoso norte, al darse cuenta que la brecha social
es insalvable, quieren safarse de ellos, pero terminan
siendo víctimas de su aventura: Al ser rechazad os por
Angelita, los lumpescos Mico, Indio y Marucaco la
apuñalan, y ella muere ante la cobarde mirada de Miguel
Ángel, quien huye de la escena. Días más tarde, morirá a
manos de los mismos personajes, en su propia casa.

Finalmente, resulta interesante re cordar cómo en "El
Atravesado" el protagonista le cuenta a un interlocutor
ficticio su edad de oro como peleador callejero, con el

80. tono de "Rebelde sin Causa", y una evidente nostalgia de
los sesentas, en medio de los ambientes duros del Sur de
Cali y el espíritu de las "galladas". Es decir, en "El
Atravesado" quien narra es portador de la violencia,
mientras que en "El Tiempo de la Ciénaga" el narrador,
Miguel Ángel, y su novia Angelita (los personajes
principales del cuento) son víctimas de ella.

81. 4. "¡que viva la música!"
41
: UNA PROPUESTA CULTURAL
A TRAVES DE LA RELACION MUSICA - LITERATURA.

"¡que viva la música !" (1977) es la única novela que
Andrés Caicedo concluyó, obra que como se verá tiene
méritos suficientes pa ra asegurarle un espacio más allá de
la narrativa colombiana, en el contexto latinoamericano,
dadas las connotaciones histórico -culturales plasmadas en
ella.

La novela, en parte construida con base en intertextos de
canciones de música "salsa", es un rela to alegre en la voz
de María del Carmen Huerta, quien desde el monólogo
interior hace un recuento de su vida, inscrita en medio de
los conflictos generacionales de los años sesenta: la
"cultura del rock", la moda psicodélica, la liberación
sexual y el mundo de los alucinógenos.


41 Tal es el título original de la novela. Sobre la
importancia del mismo, y sus connotaciones, se
habla en el numeral 4.1.2.

82. La llegada desde las antillas de la música salsa, posee
una influencia decisiva en el desarrollo de la obra,
constituyéndose en la esencia misma de la novela.

La trama tiene lugar en el interior, y en ocasiones
privilegiadas, en las afueras de una ciudad, pues ante
todo ¡que viva la música! es una novela urbana.

Se trata, al igual que en los cuentos y narraciones cortas
del autor, de la ciudad de Cali "la sultana del Valle", en
donde un cruce de razas, sincretismo cultural del qu e se
hablará más adelante, puede palparse en forma intensa con
el simple hecho de subirse a un bus, tal como sucederá en
la novela, en un viaje hacia Jamundí.

Las relaciones entre la obra cuentística de Caicedo y ¡que
viva la música! son múltiples. Si bie n los conflictos
planteados son los mismos, la diferencia acaso subyace en
que en la novela existe una propuesta política y cultural
mucho más estructurada.

La técnica narrativa del Flash back, ya analizada en
algunos de sus cuentos (numeral 3.2.1.2.) es empleada en
determinadas partes de la novela; la alusión a Poe
(numeral 3.1) presente en "Berenice" y "Los Angelitos

83. Empantanados" se hará presente en una de las escenas de
mayor fuerza de ¡que viva la música! , así como también
algunos de los personajes co mo Edgar Piedrahita,
Patricialinda, y los hermanos Castro, provenientes de los
cuentos, desfilarán por las páginas de la novela.

4.1. Relaciones entre música y literatura

4.1.1. Antecedentes Histórico -Culturales en el
Contexto Afrocaribe

La música afroantillana conocida como salsa es mucho más
que un producto de exportación con gran éxito en los
mercados internacionales. La salsa se origina por la
necesidad de expresión de una raza: el sentimiento de
opresión del negro, trasplantado de África a América,
primero esclavizado, y luego discriminado. Desde el
nacimiento del continente americano
42
, la raza negra ha
vivido en condiciones marginales.

La salsa surge entonces como necesidad de expresión del
negro afrocaribe, que busca en la músic a una salida a su

42
Es decir, desde que Europa bautiza a nuestro continente con el
nombre de América, con las implicaciones históricas y
tranculturales que ello tiene. Para mayor información ver:
O'GORMAN, Edmundo " La Invensión de América", México, Fondo de
Cultura Económica, 1993.

84. opresión, plasmando en ella sentimientos tanto religiosos
como culturales.

En Cali, desde mediados de los cincuenta, la música
afroantillana (el Mambo, el Son Cubano, la Charanga, la
Pachanga, etc.) tenía gran acogida. Pero es después d e la
revolución cubana, (1959) que la salsa (una mezcla de los
ritmos anteriores), tiene éxito a nivel internacional
43
.

Músicos colombianos, a mediados de los sesenta, recibieron
dicha influencia y cultivaron el ritmo, llegando a tener
un estilo muy propio . Es el caso de "Nelson y sus
Estrellas", y posteriormente, de "Fruco y sus Tesos".
Tras el espectacular concierto, que Richie Ray y Bobby
Cruz ofrecieron en la Feria de Cali, en Diciembre de 1969,
el género se volvió aún más popular en la ciudad , y luego
en todo el país.

43
El término salsa, para designar a la música
afroantillana, aparece por primera vez en una canción del
cubano Ignacio Piñero, titulada "Echale salsista",
interpretada por el Septeto Nacional Cubano en el año de
1926. La letra dice así:

Salí de casa una noche aventurera
buscando ambiente de placer y de alegría
¡Ay, mi Dios, cuánto gocé!
En un sopor la noche pasé,
pasaba alegre en nuestros lares luminosos
y llegué al bacanal
En Catalina me encontré lo no pensado
la voz de aquel que pregonaba así: ¡Salsa!

85. Teniendo en cuenta los orígenes míticos tanto de la música
como de la literatura, se afirma que existe una estrecha
relación entre ambas: "la oralidad" en tanto que juntas
prácticas se construyen inicialmente a partir de
plegarias, gritos de rebelión o cantos épicos cuyos
mensajes adquieren fuerza en la medida que convergen en la
exaltación de una etnia
44
,
45
,
46
.

Dada la importancia que tiene la música salsa en la trama
de la novela, y los múltiples intertextos con más de cien
canciones de este género que a través de ella se dan,
compiladas al final de la narración por la propia
narradora-protagonista, “¡que viva la música !” se narra
casi desde la oralidad de una conciencia mítica popular:

“He escuchado todo el material que ella menciona en
puertas abiertas, radios o en los buses ” (p. 191).

Observemos cómo l a tradición musical, antropológica,
social e histórica, no solo del caleño, sino de una buena
parte de América Latina, han quedado inscritas en las
páginas de su novela.


44
ONG, Walter, Op. cit., p. 25 -37 (El descubrimiento moderno de
las culturas orales primarias).
45
ELIADE, Mircea, "Mito y Realidad", Barcelona, Labor, 2a ed.,
1992, p. 46-60 (mitos y ritos de renovación).

46
ROA BASTOS, Augusto, " Las Culturas Olvidadas ", México,

86. 4.1.2. Relaciones entre música y literatura al
interior de "¡que viva la música!".

Que viva, que viva la música criolla, pero que
viva la música... criolla, la música es el arte
de expresar lo que emociona, los sentimientos
sinceros del corazón por eso digo c on gran
orgullo pero ¡que viva la música!.

Canción de Ray Barreto.

Para Lotman, el arte, en su desarrollo,
descarta algunos mensajes antiguos, pero
muestra una persistencia admirable a retener en
su memoria los len guajes artísticos de épocas
pasadas. La historia del arte abunda en
"renacimientos" de lenguajes del pasado que se
escriben como una innovación.

Así, la palabra contiene en su estructura
mínima (celular) las mismas posibilidades de
todo el organismo cult ural y artístico a que
pertenece, por eso, el título, como entidad
lingüística, cubre todo aquello que la
historia, el uso, el arte, la cultura han
puesto en él.
47




"Que viva la música", es el título de una "salsa"
original de Ray Barreto, grabada p or la "Fania All Stars".
Un fragmento de dicha canción aparece como primer epígrafe
de éste numeral. Al final del epígrafe puede observarse la
frase "¡que viva la música!" con admiraciones y en
minúsculas. Aparecen los signos de admiración, debido a
que al escuchar la canción puede percibirse un gran

Siglo XXI, p. 210-230. ("El Arco y El Cesto").

47
PINEDA BOTERO, Alvaro, " Teoría de la Novela ", Bogotá,
Plaza & Janés, 1987, p. 52 -53.

87. énfasis en la entonación del cantante -se trata de una
exhortación-, mientras que la frase va en minúsculas dado
que está inmersa en la letra de la canción: tal es el
título original de la novela de Caicedo
48
.

Por consiguiente, desde antes del texto, desde el mismo
título de la novela, este libro, como obra de arte, está
fuertemente ligado a una tradición musical. A la cultura
latina, que ha encontrado en la música salsa una de las
mejores formas de expresar el origen múltiple de sus
raíces africanas, españolas y amerindias. Como expresión
artística, en forma sincrética, la salsa da cuenta del
proceso de transculturación sufrido en América , tal como
se explicó en el numeral anterior.

Es a este universo, al que de entrada, el título del libro
está haciendo alusión. De tal forma, la sintonía que hay
entre música y literatura al interior de la novela, puede
empezar a sentirse desde la portada del libro, cuyo
título, es homófono de una salsa de Ray Barreto.

Por otra parte, si bien ¡que viva la música! está

48
“que viva la música !”, como título de la novela, se
conservó hasta la tercera edición, de 1982. A partir de
entonces Plaza & Janés la incluyó en la colec ción
S.C.C., y desde la primera edición (1985) hasta la
cuarta (1990), el título original ha sido cambiado por

88. concebida como un texto sin división en capítulos, la
trama de la novela permite múltiples lecturas, pues los
hechos narrados siempre conllevan implicaciones culturales
de fondo. Estas implicaciones, han pasado desapercibidas
para algunos lectores, inclusive críticos literarios, como
se mostrará más adelante.

Hecha esta aclaración, y teniendo en cuenta que la
relación música literatura subyace en toda la novela, ésta
puede dividirse en dos partes. En la primera , la
protagonista de la obra, María del Carmen Huerta, "la
mona", quiere aprender todo lo relacionado con el rock,
sintiéndose ignorante por no entender las letras de las
canciones en Inglés, siendo admiradora de una cultura
extranjera, -especialmente del grupo Británico "The
Rolling Stones"-; y la segunda, en la que al conocer la
salsa, cambia sus hábitos de vida: decide abandonar a su
novio norteamericano con quien convivía en un apartamento
en Cali, gritando "¡abajo la penetración cultural yanky!"
(Op.cit, p.101), y observando, tiempo después, cómo ha
comprendido con las letras en español, la cultura de su
tierra.

Sabiéndose "para siempre con una conciencia de lo que era

"QUE VIVA LA MUSICA".

89. música en Inglés y música en español, como quien dice
conciencia política estructura da" (p.104), "la mona" se
dedica en adelante a conocer y valorar la cultura de su
tierra, yéndose a convivir primero con un "salsómano", y
luego, con un artesano de origen indígena.

Si bien el blues hace su aparición en la novela -no por
casualidad tras el suicidio de Mariángela-, pues se trata
de una música sentimental, con la que el negro
norteamericano dio origen al Jazz (p.90), y si bien se
hacen algunas alusiones a la cumbia "tiene fama desde
Colombia hasta Panamá" (p.95), y a otros ritmos latinos
como el mambo y el bolero (p.116), es la antinomia
rock-salsa la que se encuentra recreada a lo largo de la
novela.

A través de dicha polaridad, Caicedo muestra de un lado,
la penetración cultural norteamericana en la juventud de
América Latina, deseosa de c opiar el "American way of
life", mientras que del otro, plantea una posible
resistencia cultural: por eso dice la mona al hablar con
uno de sus amigos Marxistas, "Hay que sabotear el rock
para seguir vivos". Aferrarse a la cultura propia: las
letras en español de la música salsa, que le permiten
aprehender la cultura de su tierra.

90. Lo expresado hasta aquí, en cuanto a la relación música
literatura dentro del argumento de la obra, ofrece una
síntesis sobre algunos de los valores culturales que están
en juego dentro de la novela. Sin embargo, las
implicaciones socio políticas expuestas en " ¡que viva la
música!", van mucho más allá (ver numeral 4.3.).

Por otra parte, al interior del discurso literario, se dan
otras relaciones entre música y literatura, muchas de
ellas de tipo intertextual. En múltiples ocasiones la
narradora emplea frases que introduce en su escritura como
propias, cuando en realidad provienen de alguna canción;
la narradora hace conciencia de ello, en la siguiente
forma:



Salí a la calle y un cielo ¡tan despejado!
Gigantesca luna y un viento de las montañas,
profundo, acompañó la comprensión total del
momento: que todo en la vida son letras. Tal
vez lo que yo cuento ahora se ubique en otro
orden, inferior en todo caso. Apenas yo
termine, el lector saldrá a tomarse un trago y
más le hubiera valido que en lugar de escribir,
hablara como a mí me gusta, que mis palabras
fueran solo filamentos en el aire, líneas
vencidas, no importa: empiezo a hablar y no me
paran, y no hago otra cosa que repet ir letras
porque primero que yo existió un músico,
alguien más duro y más amable que concede que
uno cante su letra..." (Op. cit. p. 93-94).

91. El párrafo es demasiado rico: aquí la narradora se dirige
a un lector ficticio, hace conciencia del acto de la
escritura, añora la oralidad, quiere saltar de la página
para tener un contacto no mediatizado por el acto de la
escritura al que halla en "un orden inferior", y encuentra
una salida no a través de las letras -que le permiten
escribir- "todo en la vida son letras", sino de las letras
de las canciones que le permiten vivir en un estado
anterior, primigenio: el de la música, mucho más cercano a
la oralidad. Habitante de este mundo, en adelante será
frecuente hallar en el discurso de María del Carmen,
apartes de canciones que se insertan en la narración.

Por ejemplo, durante el viaje que María del Carmen realiza
en compañía de Bárbaro, en un bus lleno de gente de color,
que va de Cali hacia Jamundí, pueden leerse las siguientes
líneas, que transmiten el mensa je del radio que se escucha
al interior del bus:

"el niche que facha rumba e -e-e-e-e cuandoro si
que le encoge lo altare la raraché hay que niña
bien tuyida lo altare la araché y -y-y-y-y que
ina que ina la noche lo altare la araché al
niche que facha ru mba lo altare la araché..."
(p.155)

Además del juego con el lenguaje, se trata de un juego con
el lector, pues esta parte del texto pertenece a una

92. canción de Richie Ray y Bobby Cruz, titulada "Lo altare l a
araché". Pero hay un sentido oculto en todo ell o.

Esta salsa, al igual que muchas otras, proviene de un
canto negro que contiene ideas de rebelión, e invoca a
dioses africanos. Es un juego de palabras (solo cobra
sentido al ser pronunciado) entre los fonemas Arara y
aché, para conformar araché. Arara es el nombre que se da
en Cuba a los esclavos provenientes de la región de
Dahomey, mientras que aché es un poder sobrenatural que
transmiten los orisnas (divinidades lucumíes), a sus
hijos. Esto denota, una vez más, que la música
afroantillana tiene su s raíces en ritos de invocación de
los negros a sus dioses africanos: se trata de una
expresión rítmica de sonidos que brindan armonía para
invocar fuerzas sobrenaturales, que guardan, además, un
sentido rebelde. "Todos sonreían ante la canción, como si
les comunicara un mensaje secreto de rebelión y tragedia".
(p. 155).

Richie Ray y Bobby Cruz, son privilegiados en ¡ que viva la
música! sobre todas las demás agrupaciones de salsa. El
"sonido bestial" de Richie Ray, es el que se añora, tras
la narración del concierto de Diciembre del 69 en Cali:
"Allí fue cuando se hizo la justificación de esta ciudad

93. -decía Rubén, amargo-. Ricardo Ray inventó el mito". (p.
129).

Esperando su regreso, cuenta María del Carmen, Rubén
Paces, cada diciembre, mandaba a imprim ir el siguiente
afiche (p. 136-137):




Conocida es la vieja rivalidad que existe entre Cali y
Medellín. Ambas reclaman ser la segunda ciudad más
importante de Colombia, y sus habitantes se destacan por
el regionalismo. Caiced o rechaza de lleno el "Sonido
Paisa" y especialmente la música de Los Graduados, que se
dieron a conocer a finales de los sesenta y principios de
los setenta, por canciones de letras insulsas como
"Juanito Preguntón" y "El Gavilán Pollero".

94. De otro lado, Los Hispanos han sido intérpretes de música
tropical con pocos mensajes culturales de fondo, una
música bastante comercial, por lo que han sobrevivido
hasta nuestros días.

Más que de simple regionalismo, el afiche habla de una
actitud vital: "no se trata de sufrir me toco en esta vida
sino de ¡agúzate que te están velando!", aludiendo a la
canción de Richie Ray, "AGUZATE", que exhorta a disfrutar
al máximo cada momento de la vida, pues desde que nacemos
estamos destinados a morir. A continuación, un fragme nto
de la canción:

"Siento una voz que me dice:
¡A-gú-za-te!, que te están velando.
Siento una voz que me dice:
¡A-gú-za-te!, que te están tirando.

Y yo pasaría de tonto
si no supiera,
que uno tiene que estar mosca
por dondequiera,
y es por eso que yo digo
d'esta manera,
que este individuo no sabe
en qué se metió".

Ahora bien, en el afiche, además, se encuentran otras dos
consignas, una política: "¡Viva Puerto Rico libre!", y
otra cultural, "¡Viva el sentimiento afro -cubano!", que en
el contexto de la novela es equivalente a decir "¡viva la
música salsa", o simplemente, "¡que viva la música!".

95. Queda la escena del final, con fuego en el 23, de la que
se hablará a su debido tiempo. Antes de ella, pasaremos a
estudiar otras ca racterísticas de la obra, como texto
literario de un marcado contendio político -social, y como
novela urbana.

4.2. "¡que viva la música!", Una Novela Urbana

Como sucede con toda la narrativa caicediana, Cali, y
ocasionalmente sus alrededores, son el punto de partida y
sitio de encuentro de todos los personajes que tienen
lugar en la novela. Más que un espacio geográfico, la
ciudad se maneja como un sitio de encuentro entre culturas
(Castels, 1976, p.52) , en donde cohabitan el negro con el
mestizo, el indio y el mulato, y todos con uno que otro
gringo.

El espacio urbano de Cali se encuentra dividida en dos.
Norte, y Sur. En ¡que viva la música! Caicedo resalta esta
división, haciendo notar -en el ambiente de Cali de
finales de los sesenta y principi os de los setenta- que en
el Norte habitan los más pudientes y adinerados: los hijos
de los ricos que quieren estar a la moda, y por
consiguiente, los amantes de la música rock. En cambio,

96. al Sur, se encuentran los barrios populares
49
. Será allí,
donde María del Carmen llegue a conocer la salsa.

Ella se encuentra en una fiesta, en un barrio limítrofe
entre el Sur y el Norte: Miraflores. Ya no se halla muy a
gusto con su novio norteamericano; de repente, escucha una
música que la atrae por su fuerza:

Pero con tales pensamientos oí acordes nuevos,
durísimos pero lejanos. No, no sucedían en esa
casa, y yo tambalié toda al ubicarme,
pobrecita, quién me viera, al descubrir que
hacia el Sur era de donde venía la música, ...
¿no oirían ellos, mientras me acerca ba yo a mi
fuente de interés, que al Sur alguien oía
música a un volúmen bestial?... Llegué a la
puerta, la abrí, oí la letra.

Vaya uno a saber cómo y quién le va signando el
recorrido por este mundo, por este Cali bello,
en el que yo soy la Reina del Gu aguancó.
(Op.cit, p.93).



Es naturalmente la música, la que designa el recorrido, de
María del Carmen a través de Cali, un poco a la manera de
"Amparo Arrebato" (canción de Richie Ray) . Al dejar esta
fiesta, atravesar la calle, y empezar a caminar hacia el
Sur, donde se encuentra la música de su interés, "la mona"

49
Esta es una situación que ha cambiado por completo, con
la aparición de modernas urbanizaciones para clase alta, al
sur de Cali. Ello se consolida, apartir de la construcción
del Unicentro de Cali, al sur de la ciudad, a principios de
la década de los ochenta.

97. está cruzando, ante todo, una barrera social.

Hará conciencia de ello, días más tarde, en la fiesta de
una prima suya, "en puro nortecito", de cuyo ambiente
burgués es expulsada, por andar sabo teando el
"reaccionario sonido paisa":

Salí de allí, me fuí, echada y con una tristeza
genial (seguro que ya había llegado la noticia
a mis padres) ¡y unas ganas de rumba! Supe que
había perdido mi tiempo desandando un camino
que ya había ganado cruzand o una sola calle. Me
sentí desubicada y sin ganas de un Norte que
pisaba por pura torpeza. El amor de Adasa
quedó en mi corazón. Eché candela rumbo al Sur
salvaje, en donde se escucha mi canción.
(Op.cit, p. 106).


De tal manera, puede observarse cómo el espacio urbano es
aprovechado en el discurso novelesco, para manifestar no
sólo una marcada diferenciación social, sino una lucha
cultural, pues mientras en el Norte de la ciudad se
escucha el rock y el "reaccionario sonido paisa", típico
-en la novela- de la burguesía, en el Sur de los barrios
populares, se encuentran las raíces de la cultura negra y
la música afro -caribe, que posee una conciencia
sincrética, cultural, mucho más profunda. Es así, como en
el viaje a un Sur más lejano, en las afueras de la ciudad,
yendo hacia Jamundí -recuérdese, un antiguo palenque -,
María del Carmen tendrá una vivencia que cambiará su

98. destino. La escena, a la vez, puede leerse como el
encuentro de varias culturas.

Se había hablado, páginas atrás, de un viaje en bus, en
compañía de gente negra, escuchando una salsa de fuertes
raíces afro-caribes. A "la mona" le sucederá como a
tantos de nosotros: sólo al abandonar por un tiempo la
ciudad, podrá regresar a ella y mirarla con ojos
distintos:

"El bus cruzaba el Valle a tod a velocidad, pero
la prisa de Bárbaro le ganaba al vehículo.
"Una buena década" -decía-, un gringo gordito,
de gafas, bien peludo y mejor vestido.

Dejamos atrás las modernas urbanizaciones, los
colegios de los ricos, los molinos abandonados:
ruina de la fiebre de arroz, los campos de
ciruelo y caña y guayabos agrios, pero a
Bárbaro le iba pudiendo en medio de ese grupo
de gente oscura y tranquila, su furia.

Fue mascota de las grandes pandillas, en las
épocas de Edgar Piedrahita y Frank y el
Mompirita. Estuvo presente la noche que los de
El Águila mataron al pobre peludo en el centro
de mis 60s: los conocía, salió con ellos. Y
ahora que las cosas se habían calmado, en la
superficie desembocaba su violencia en los
gringos: yo no le veía problema a eso: era
conveniente, un favor que se le hacía a la
sociedad". (p. 156).

Con la referencia a Edgar Piedrahita, uno de los
personajes principales de "El Atravesado", el autor
redondea todo un contexto de violencia en el Cali de los

99. 60s -narrado por él mismo en dicho texto-. De otro lado,
puede observarse lo mucho que ha cambiado la vida de María
del Carmen, desde el principio de la novela cuando amaba
la música en Inglés, y convivía con un norteamericano del
que dependía culturalmente -era él quien le trad ucía las
letras de las canciones -, hasta aquí, al observar la
rudeza de Bárbaro, así: "desembocaba su violencia en los
gringos: yo no le veía problema a eso: era un favor que se
le hacía a la sociedad".

Cuando el bus llega a Jamundí, los morochos se bajan todos
a un mismo tiempo, y ellos dos los siguen,
"instintivamente, para no quedar fuera del alcance de su
música" (p. 157). Los siguen, en realidad, por una
afinidad que se encuentra en su inconsciente colectivo.
Esta música, que inicialmente María del C armen, en su
ambigüedad cultural, ha rechazado "Tampoco me sentí muy
bien, cuando tres radios comenzaron a transmitir, como un
conjuro, la misma canción" (p. 154), quiéranlo o no, les
atrae irremediablemente. Tal vez, porque expresa el origen
cultural auténtico de un habitante de su tierra, de su
Valle: el elemento negro. Desde el pueblo, un alemán los
transporta en su jeep hasta cerca del río Jamundí.
Caminan luego en medio de la naturaleza, que les propicia
armonía, en oposición a la agitada urbe: "fresc a

100. vegetación, felicidad de los pájaros, todos los frutos del
trópico multicolor." (p. 158).

En medio de su travesía, ven a una pareja de gringos, un
norteamericano y una puertoriqueña, que se encuentran
ingiriendo hongos. Avanzan hacia ellos, y en este p unto,
la narradora se adelanta a los hechos sucedidos, que le
será difícil racionalizar, dado que tendrá una experiencia
con alucinógenos; ella plantea preguntas como: "¿Qué había
sucedido?, "¿Dientes humanos, dientes de marfil?", "¿Por
qué no ascendía el sol, por qué se habían suspendido las
horas?" (p. 160), que son ininteligibles para el lector.

Raymond L. Williams, en su libro " Una Década de la Novela
en Colombia: La Experiencia de los Setenta ", afirma no
solamente que la novela de Caicedo es la más im portante de
la década de los setenta en Colombia, sino que esta
escena, y en sí el viaje hacia Jamundí, es el que revela
todo el sentido de la obra. De su libro, ya citado en el
capítulo segundo, tomo el siguiente párrafo, que analiza
con bastante acierto elementos culturales presentes en la
escena, mediante artificios y símbolos; uno de ellos es el
hecho de que "la mona" vaya adornada con una pañoleta
española, prueba de una aceptación cultural;
anteriormente, prefería la moda psicodélica, anglo -sajona,

101. típica de los sesenta. Bárbaro y María del Carmen se
acercan al gringo y a su novia puertoriqueña; veamos el
análisis de Williams:


"... se comienza a percibir una curiosa especie
de unidad espiritual entre las dos muchachas,
la protagonista y la puerto rriqueña, María lata
Bayó (nótese el apellido indígena). Es una
unidad simbólica entre dos razas, que conforman
al hispanoamericano, la española y la indígena.
La protagonista funciona como la española:
tiene pelo rubio y no nos olvidemos, lleva su
pañueleta española. Al principio del encuentro
tenso entre las cuatro personas María lata pone
la mano de la protagonista (de la española) en
su "bolso indio", creando así una unidad
simbólica entre la española y la india (p.159).
Entonces principia la agresió n, la violencia
física contra el norteamericano y la demanda de
que María lata se desnude. El acto de
desvestirla también ofrece una lectura de rito
simbólico: la ropa que se quita no es suya
(indígena) sino norteamericana (una blusa "Lady
Manhattan" y blue jeans)"
50
.

Los cuatro han ingerido hongos alucinógenos. Bárbaro
termina matando al gringo y extrayéndole sus piezas
dentales -alusión a Poe que escapa a la lectura de
Williams-, acto macabro que remite al lector no solo al
escritor norteamericano, s ino a otros cuentos del propio
Caicedo, como ya se dijo.



50
WILLIAMS, Raymond,L. " Una Década de la Novela en
Colombia: La Experiencia de los Setenta ",Bogotá, Plaza &
Janés, 1981, p. 152-163.

102. Bárbaro termina con su vida debido a la sobredosis de
hongos; "la mona", en su papel de "española" abusa de la
"india" María lata Bayó, quien accede a sus pretensiones
lascivas sin mayor resistencia ; las dos solas emprenden un
viaje por las montañas.

¿Cuántas neuronas menos? Y la acción de mirar
siempre al suelo buscando el hongo, y agacharse
para comer la mierda, va produciendo, a la
larga, una resignación ante todo, ya de por sí
mal de nuestro pueblo.

¿Cómo nos veríamos desde la segunda montaña?
¿Espaldas firmes ante un camino de regreso,
contentas de estar vivas pero sin ganas de
volver?. (p. 177).


Al regresar a Cali, María del Carmen Huerta y María lata
Bayó no son las mismas, el ánimo de ésta última disminuye
ante el abrazo del concreto.

103. 4.3. Aspectos Político -Sociales.


"Con todos sus misiles
y sus enciclopedias
su guerra de galaxias
y su saña opulenta,
con todos sus laureles
el Norte es el que ordena.

Pero aquí abajo, abajo,
muy cerca de las raíces,
en donde la memoria
ningún recuerdo omite;
hay quienes se mueren
y quienes se desviven,
así entre todos logran
lo que era un imposible,
que todo el mundo sepa,
que el Sur...

¡El Sur también existe!
51
.

Mario Benedetti - J.M. Serrat.


Ver a Cali dividida en Norte y Sur, y colocar al rock, con
todas su influencia cultur al proviniendo del Norte, así
como hacer que en el Sur, la protagonista encuentre sus
raíces latinoamericanas, y las letras de las canciones en
español, que le revelan el auténtico sentido de su tierra,
no es otra cosa que hacer de Cali una metáfora del
continente.


51
Fragmento tomado de la canción "El Sur también existe", del
album "Sur", trabajo realizado en conjunto por el poeta
uruguayo Mario Benedetti y el cantautor español Joan Manuel
Serrat. Una obra en la que música y literatura, una vez m ás,
pierden sus fronteras.

104. Las connotaciones políticas de "¡que viva la música!", son
parte esencial de la novela. Desde la segunda página, la
narradora empieza a plantear una ideología de izquierda:

Pero leía mis libros, y recuerdo las tres
reuniones que hicimos para leer El Capital.
Armando el Grillo (le decían el Grillo por los
ojos de sapo que paseaba, perplejo, sobre mis
rodillas), Antonio Manríquez, y yo. Tres mañanas
fueron las de las reuniones, y yo le juro que lo
comprendí todo, íntegro, la cultura de mi
tierra. (p. 12).



Tras haber dejado de estar del lado obscuro, "de la
sombra" (estar en el Norte, escuchando música rock), al
haber descubierto la salsa, con sus implicaciones
culturales, María del Carmen entra al apartamento de
Leopoldo Brook, su novio no rteamericano, seguida de sus
amigos voleibolistas -salsómanos, y se produce una escena
absolutamente catártica:


Me inflé de vida, se me inflaron los ojos
de recordar cuánto había comprendido las letras
en español, la cultura de mi tierra, donde
adentro hace un sol, grité descomunalmente:
"¡abajo la penetración cultural yanky! ", y salí
de allí corriendo, obligando a mis amigos a
que, sin un segundo de pérdida me siguieran".
(p. 101).


De tal forma, y teniendo en cuenta lo planteado en la
página anterior, no se entiende cuando Raymond L. Williams

105. (Op.cit, p.163), dice:

¡Que viva la música!, capta las ambigüedades y
crisis culturales de Colombia y América Latina,
con una sutileza refinada y un encanto
avasallador que la hace una de las novelas más
destacables de la década... Caicedo pasa de un
testimonio entretenido e informativo de la
generación de los 60 a una indagación de la
problemática cultural y social que enfrenta
Colombia y América Latina. Tal vez sin
intentarlo ni saberlo, Andrés Caicedo ha
publicado una de las novelas políticas más
importantes de la década
52
.


¿Entonces fue que a Caicedo "le sonó la flauta?". Lo que
empieza siendo un elogio hacia la novela, termina con un
desconocimiento hacia su autor. A la lectura del
norteamericano, esca pa el movimiento intelectual y
político, que alrededor de la música salsa, se ha
efectuado en América Latina. Más que este hecho cultural
(numerales 4.1 y 4.2), no puede desconocerse que la
propia novela hace múltiples referencias a su carácter
político. Además de las ya analizadas, mostraré otras
dos. Después de que María del Carmen ha gritado su
consigna política -cultural, "¡abajo la penetración
cultural yankie!", va al apartamento de sus amigos


52
Plaza & Janés, ha utilizado estas palabras para
promocionar la novela de Caicedo. Ellas aparecen en la
contracarátula del libro, a partir de su inclusión en
la colección S.C.C., desde la primera edición (1985),
hasta la cuarta (1990).

106. voleivolistas-salsómanos, cuya discoteca, " comprada en
cooperativa, cubría toda la etapa prerevolucionara cubana,
la pachanga y la charanga, la revuelta, y el gran
movimiento de esta salsa que ahora me llama y me llama "
(p. 102). Al salir de allí, luego de una fiesta mítica
que se prolonga durante siete días, María del Carmen tiene
el siguiente pensamiento:


No sentía sueño en aquella mañana, sino ganas
de visitar gente, y, además, sabiéndome para
siempre con una conciencia de lo que era música
en inglés y música en español, como quien dice
conciencia política estructurada
53
. Troté por
calles que sí eran de Miraflores. En la primera
tienda de esquina y teléfono pedí cerveza y
llamé a los marxistas...

"Quién es", decían.

Yo tonto. Acabo de descubrir la salsa a la
astilla. Hay que sabotear el rock para
seguir vivos".(p.104).


De tal forma, que el lector juzgue. Tal vez, en este
mismo párrafo, se encuentra el leit motive de ¡que viva la
música!.

Ahora, aproximémonos a connotaciones de tipo social, a
partir una política. Tras el viaje a Jamundí, cuan do
María del Carmen Huerta y la puertoriqueña regresan a


53
El tipo especial de letra, es original del autor.

107. Cali, se despiden en la Avenida Sexta y "la mona" dice:

Lejos de mi Sur supe, viéndola irse, que de allí en
adelante la acosarían el insomnio o los sueños de un
solo liso telón amarillo. En el pri mer Jet de la
mañana llegó, pues, a su país de adopción. Allá era
en donde debía estar: ¡uno porqué cargar con los
problemas de ellos! Que USA terminaría matándola,
ya lo preveía" (p. 179).



Al quedarse sola, en medio de la ciudad, María del Carmen
se da cuenta que no tiene a donde ir. Imposible ir al
Norte, a la casa de sus padres. Imposible ir al Sur, al
taller de artesanos porque ¿cómo explicar la muerte de
Bárbaro? Imposible volver a las montañas, que se
encuentran al Oeste: los farallones de Cali ; no teniendo a
dónde ir, María del Carmen se en rumba a explorar el
último rincón de Cali: el Este "alumbrado y revoltoso", la
zona de tolerancia de la ciudad.

Entra a un bar, y se sienta en la barra. Luego de algunas
cervezas, un hombre le pregunta:

"Mona, ¿cuánto cobra?" (p. 181).

El drama social que vive la protagonista de la novela,
tiene sus inicios en el mundo de las drogas, que la llevan
a rebelarse en contra de sus padres, dejar su familia, e

108. irse a vivir con su novio norteamericano; ella es símbolo
de un conflicto generacional vivido en la década de los
6O.

Leopoldo Brook, su novio gringo, un músico de segunda que
toca la guitarra eléctrica, fomenta en ella el hábito por
la cocaína. De fiesta en fiesta, "la mona" no solo
descubre la música, primero el rock y luego la salsa, sino
continuamente, una sociedad en decadencia.

Es así, como en la fiesta del flaco Flores p. (42 -58),
María del Carmen descubre en compañía de su amigo Ricardo
"El Miserable", los cadáveres de los padres del anfitrió n,
a quienes él mismo ha matado:

Sí, muy sonado el hecho. Fue allí cuando los
columnistas más respetables empezaron a
detectar un malestar en nuestra generación..."
(p. 58).


Tal malestar, será acompañado por otros hechos, como el
que Pedro Miguel Fern ández envenene a sus hermanas, y el
que Ricardito "El Miserable" sea internado en un Hospital
Psiquiátrico -hecho narrado con tanto humor, que no parece
se tratara de todo un conflicto generacional -, p.(69-71);
y, para completar este cuadro de una juventud sin rumbo,
perdida, empantanada en lo que -ahora se entiende mejor -

109. podríamos llamar "El tiempo de la Ciénaga" -, Mariángela,
la gran amiga de "la mona", cocainómana como ella, sube al
piso número 13 del edificio de Telecom, y se tira al vacío
(p.90).

Así, su resquebrajamiento moral es acompañado de un
continuo ascenso ¿o descenso? por el mundo de los
alucinógenos. María del Carmen "de rumba en rumba", pasa
de la marihuana y la cocaína, a los ácidos y los hongos.
Es así como propicia que el equipo entero de los
voleibolistas le haga el amor en un lote, a la salida de
una fiesta, o como en medio de la naturaleza, ama a otra
mujer, o más bien, ¿la viola?

Así, sin hogar, tenemos a María del Carmen Huerta lista
para responder a aquella inquisición, en una ta berna de la
zona de tolerancia en Cali:

"Cobro trescientos y la pieza". Eso es lo que
valgo, la más cara. Protestan pero todos vienen.
p. 182).


"¿Cómo se mete de puta una exalumna del Liceo Belalcázar?"
(p. 183).

El discurso de "la m ona" no tiene respuesta para éste

110. interrogante. La pregunta queda abierta al lector.

Con el drama social de María del Carmen Huerta, Andrés
Caicedo retrata problemas extremos vividos por la
generación de los sesentas, en medio de una sociedad en
crisis con sus valores culturales.

El manuscrito de "la mona", y la propia vida del autor
vallecaucano, son ejemplo de una juventud que nunca pudo
hallar salida a su crisis existencial, a la que fue
conducida de la mano de los alucinógenos. De allí, la
crudeza de su testimonio:

Tú, haz aún más intensos los años de niñez
recargándolo con la experiencia del adulto.
Liga la corrupción a tu frescura de niño.
Atraviesa verticalmente todas las posibilidades
de precocidad. Ya pagarás el precio: a los 19
años no tendrás sino cansancio en la mirada
agotada la capacidad de emoción y disminuida la
fuerza de trabajo. Entonces bienvenida sea la
dulce muerte fijada de antemano. (p. 186).



4.4. La Técnica narrativa en ¡que viva la música!

Características muy propias de la narrativa caicediana,
como las analizadas en el capítulo 3, se hacen presentes
al interior de la novela. Una de las más sobresalientes
-y como ya se ha dicho, común a toda la obra de Caicedo -,

111. es la de utilizar a un narrador -protagonista que va
contando los hechos en el momento que suceden, o como en
este caso en la medida que los va recordando desde de una
larga noche, mítica y privilegiada, a partir de la cual
María del Carmen Huerta elabora su relato.

Resulta interesante que el monólogo interior en el
discurso de ¡que viva la música!, suceda en la voz de una
mujer. Caicedo utiliza la feminidad de María del Carmen,
para seducir al lector:


"Contaré con detalles : (como suelen hacerlo las
mujeres) al estimado lector le aseguro que no lo
canso, yo sé que lo cautivo" (p.12). Más adelante,
al hablar del día en que "rompe su horario" -
llegando a la autoconciencia - la narradora dice:
"Hay mejores oportunidades de contar la historia, y
ahora el lector se está enterando, papito mío. Aún
tengo la vida". (p. 17).


Es así, como desde el interior de su discurso, la
narradora se dirige con frecuencia al lector. Se trata de
un lector ficticio, en el cual el autor coloca su
"horizonte de expectativas", a través del relator. De esta
manera, la distancia entre es critor y lector se vuelve más
corta. El lector, siente que la historia le está siendo
contada en forma íntima, y que, de alguna manera, el texto
estaba esperando por él, para poder vivir.

112. De otro lado, tal como llega a percibirse en las líneas
citadas, la autoconciencia es una de las características
del relato, y puede observarse en múltiples ocasiones
durante la novela. Analicemos el siguiente aparte, cuando
"la mona" se despide de Rubén Paces, con quien convivió
luego de haber dejado a su novio gringo:


Montó en el taxi, solo y sabiéndos e en
refinadas compañías. Yo no lo quise ver
alejarse, para que su triste figura no quedara
dentro de mi pensamiento como una línea recta,
punzada en las mañanas. Y no lo volví a ver
jamás. Supe que se mató después de coger la
mala costumbre de estarse dando de cabeza
contra las paredes.

Que nadie exista si yo no doy el pase, el
consentimiento, de que se pulverice apenitas el
lector voltee la página. El personaje no
existe si yo no le rindo mis favores. Si se
los retengo, no tiene razón de ser. (p. 147).



Además de su conciencia de escritora, María del Carmen
está confesando algo nuevo, algo que no se sabía en el
relato hasta ese momento: que se trata de una fábula, no
de una historia real. Así es como alrededor de Rubén
Paces, se encuentra el personaje más fabuloso de toda la
novela: Don Rufián, su socio, quien pareciera provenir de
una malvada tira cómica.

Al hacer una relectura de la novela, puede observarse cómo
alrededor de María del Carmen, Caicedo recrea el mito de

113. la mujer como devoradora de hombres, Antígona implacable,
a cuyo contacto el hombre encuentra primero el amor, y
luego la muerte. Esto puede verse no solamente en el caso
de Rubén Paces, sino aún, más claramente, con Bárbaro.
Este ofrece su vida, mientras ella realiza el acto
amatorio con otra mujer, Eros y Tanatos, ligados por la
violencia.

Por otra parte, el discurso de María del Carmen es un
continuo recorrido por Cali, en el que se entremezclan
otras letras, intertextos provenientes de cancio nes de
salsa, tal como ya fue analizado en el numeral 4.1.2. La
relación entre la música y la novela de Caicedo, ha sido
tratada a fondo en dicho numeral, y es el eje central de
la obra. Tal empatía, acerca el texto a una oralidad
primigenia, que también s e trasluce en el uso de
regionalismos, y de un lenguaje informal, propios del
vallecaucano.

Queda la escena final. María del Carmen se encuentra
viviendo como prostituta en la Cuarta con 15, en uno de
tantos burdeles, al Este de la ciudad. Ya no necesit a
recordar más de su recorrido por el Norte y el Sur de
Cali. Ha retomado el tiempo presente de su narración: la
noche mítica desde la cual escribe.

114. Desde este origen, ha realizado un recuento sobre su vida
para el lector de ¡que viva la música! , al que ahora, da
una serie de recomendaciones. Así, encuentra un nombre
para sí misma: SIEMPREVIVA. Es, sin lugar a dudas, porque
piensa que el acto de la escritura la perpetuará.

El fuego purificador, hace su aparición en la escena con
la frase final "¡Hay fueg o en el 23!", que alude a la
canción "Pal 23" de Ray Pérez. Si su habitación está en
llamas, como en la canción, si ella ha decidido suicidarse
de esta manera, si su manuscrito se ha logrado salvar del
incendio, o si logrará salvarse, son preguntas que su rgen
de un final abierto.

115. CONCLUSIONES

Tal como se ha visto, comprender las relaciones
existentes, tanto entre cine y literatura, como entre
música y literatura, es esencial para aproximarse a la
narrativa caicediana.

El autor emplea técnic as narrativas de un estilo
cinematográfico como el Flash back, especialmente en su
obra cuentística, compuesta por los libros " Berenice"
(1978), que contiene las únicas narraciones cortas
entregadas por el autor para ser publicadas, y " Destinitos
Fatales" (1985), compilación póstuma realizada por Luis
Ospina y Sandro Romero Rey.

La cuentística de Caicedo, puede ser abordada desde
distintos puntos de vista, tal como se hizo en el tercer
capítulo de este ensayo. Allí, cada uno de los cuentos de
su libro "Berenice" es analizado desde una perspectiva
teórica distinta, de acuerdo con la esencia de cada
narración. Relaciones intertextuales con las " Narraciones
Extraordinarias", de Edgar Allan Poe, y con otros cuentos,
presentes en " Destinitos Fatales ", fueron e studiadas
empleando la teoría que Gerard Genette, establece en su
obra "Palimpsestos".

116. Desde el monólogo interior de los personajes caicedianos,
que nacen, desesperan, y mueren en la ciudad de Cali, se
desprende un lenguaje muy cercano a la oralidad, que en la
novela llega a ser intertexto musical.

La relación cine-literatura, puede observarse de una forma
más notable en su obra cuentística, tanto por el tema de
las narraciones, como por el lenguaje cinematográfico
empleado en ellas.

En cambio, tal como se manifiesta desde el título, es la
música la que constituye el pilar de su novela: no solo
por su enunciación, "¡ que viva la música!", sino, más por
su connotación, al ser homónimo de una "salsa" en la que
Ray Barreto canta a la música "criolla". Así, d esde un
principio, la novela tiene como referente a la cultura
afro-antillana, y al sincretismo cultural latinoamericano
en términos de Carpentier (1981, p18 -28), manifestado en
las letras de las canciones de música salsa.

Más que una novela urbana que se desarrolla en Cali, en
medio de una "problemática enlocada, sin perspectiva, por
lo que hasta su valor documental se halla limitado
histórica, cultural y geográficamente" (Juan Gustavo Cobo
Borda, p. 25) con un lector "demasiado circunscrito" y un

117. escritor que "nunca alcanzó la madurez literaria", (María
Dolores Jaramillo Salazar, p.20 -21), "¡que viva la
música!" es una obra que posee múltiples connotaciones
sociales, políticas y culturales en el contexto
latinoamericano.

No es sólo María del Carmen part e de una generación, que
nunca encontró el camino de regreso en su viaje por el
mundo de los alucinógenos. Esa es una apreciación muy
corta sobre la novela. La lucha cultural, vivida por "la
mona" en su recorrido de Norte a Sur por el Cali de
principios de los setenta, tiene un significado simbólico:
al dividir a Cali en Norte y Sur, y colocar al rock, con
todas su influencia cultural proviniendo del Norte, así
como hacer que en el Sur, la protagonista encuentre sus
raíces latinoamericanas, y las letras de las canciones en
español que le revelan el auténtico sentido de su tierra,
Caicedo hace de Cali una metáfora del continente.

Es por esto que sólo pareció hacérsele justicia a la
novela de Caicedo a partir del análisis realizado por
Raymond Williams (p. 2 1). Pero como pudo observarse en el
Capítulo 4. (p. 107-113), Williams desconoce la intensión
política del autor, quitando todo mérito a su trabajo.
Plaza y Janés, editorial que aún posee derechos sobre la

118. novela, no sólo ha cambiado el título de la mism a (p.
90-92), sino que actualmente la promociona utilizando el
comentario final, del crítico norteamericano, que quita el
reconocimiento sobre la intensión de la obra, a su autor.

Finalmente, se quiere destacar un hecho: La Obra de
Caicedo ofrece tantas perspectivas de estudio, como los
ángulos cinematográficos de sus narraciones. Este
trabajo la ha abordado, observando que cine, música y
literatura pierden sus fronteras al interior de sus
relatos, escritos como una Obra Total: adentrarse en la
narrativa de Caicedo es hacer un viaje por un intrincado
laberinto, en el que continuamente se desemboca en
personajes comunes a los cuentos y la novela. También,
se llega a situaciones que ya han sido relatadas en otras
de sus historias, y que ahora son recreadas desde la
lente de otro personaje, tal como se vio en los capítulos
tercero y cuarto. La realidad política y cultural
planteada en "¡que viva la música !", y la riqueza de su
obra cuentística es la que nos debe convencer, que Caicedo
solo está ad portas del reconocimiento que su obra merece,
pues plasma con riqueza conflictos socio culturales en el
contexto latinoamericano, y posee un innegable valor
estético dadas sus fuertes relaciones con otras
expresiones artísticas, como la música y el cine.

119. BIBLIOGRAFIA
Del autor

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Sobre el autor



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120. Marco Teórico


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121. Marco Conceptual


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Marco Musical de “que viva la música!” referido en esta
monografía

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RICHIE RAY Y BOBBY CRUZ, “Amparo Arrebato”, Álbum Agúzate,
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RICHIE RAY Y BOBBY CRUZ, “Agúzate”, Álbum Agúzate, Sello
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RICHIE RAY Y BOBBY CRUZ, “Sonido Bestial”, Álbum Bestial
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RICHIE RAY Y BOBBY CRUZ, ”Lo Atara la Arache”, Album Jala
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1977.