La pintura de miguel ángel

1. Miguel Ángel (1475-1564): del Cinquecento al Manierismo.
Miguel Ángel Buonarroti nació en Caprese, pero siendo muy pequeño se
trasladó con su familia a Florencia, donde mostró muy pronto sus dotes
como artista. A los trece años entró en el taller de los hermanos Ghirlandaio,
donde conoció las obras de Giotto y Masaccio y pudo estudiar sus
creaciones, de las que se sabe hizo numerosos dibujos.
Desde muy joven viajó por numerosas ciudades, como Venecia o Bolonia,
lo que le permitió conocer las obras de los principales artistas del momento
y completar su formación clásica.
Entre los años 1496 y 1501 tuvo lugar la primera estancia de Miguel Ángel
en Roma. A partir de entonces y, hasta 1534, vivió y trabajó entre Florencia
y Roma, bajo el amparo de la familia Medici y de los papas Julio II y León
X. En 1564 murió en Roma.
Miguel Ángel dominó todas las formas de expresión artística y, al igual que
sus contemporáneos Leonardo y Rafael, fue considerado un genio
polifacético: pintor, arquitecto, escultor, poeta… Aunque él se sintió
principalmente escultor, y por ello trasladó a la arquitectura y a la pintura la
plasticidad escultórica.
Su longeva vida le permitió estudiar a los grandes artistas del Quattrocento,
plasmar sus ideales clásicos en el Pleno Renacimiento, asistir a la crisis de
este y, en los últimos años de su vida, participar de la nueva corriente, el
Manierismo.

2. La pintura de Miguel Ángel: la Capilla Sixtina.
Miguel Ángel demostró ser un pintor excepcional a pesar que él se
consideraba sobre todo escultor.
Julio II, le encarga pintar las bóvedas de la Capilla Sixtina, como
compensación al abandono del proyecto de su tumba, que tanto disgusto
había provocado en Miguel Ángel. A pesar de sus reticencias, comienza una
ardua labor en soledad que llevará cuatro años, de 1508 a 1512. Algunos
años más tarde, en 1536 se le encargará la decoración del muro frontal de
esta misma Capilla, en le que plasmará su famoso Juicio Final.
El hecho de que Vasari, en sus famosas Vidas, aludiera en repetidas
ocasiones a la maniera miguelangelesca para referirse al modo muy
específico de pintar por parte del artista, trajo consigo la puesta en
circulación del mencionado concepto en la segunda mitad del siglo XVI. En
el caso concreto de Miguel Ángel, la maniera se asociaba al concepto de
terribilitá, que tanto aludía a la vehemencia del temperamento del propio
artista como a su modo de pintar o tallar el mármol. De todos es sabido que
el carácter de Miguel Ángel no era precisamente bueno, sino áspero, muy
susceptible e inflexible.

Bóveda de la Capilla Sixtina (conjunto). 1508-12.
Esta capilla ya contaba con una decoración en sus paredes laterales, en las
que se narraban dos ciclos religiosos: la Historia desde Moisés hasta Cristo
y la Historia a partir de Cristo. Entiende Miguel Angel que faltaba para
completar el ciclo narrativo, la historia desde la Creación, a la vida de
Moisés. Ése es por tanto el tema que va a desarrollar en cada uno de los
tramos de las bóvedas y en los lunetos de la Capilla Sixtina.

3. Miguel Ángel simuló diez arcos fajones con la intención de dividir la gran
bóveda de cañón en nueve tramos sucesivos. Dos falsas cornisas parten los
tramos en tres registros. Los rectángulos resultantes en el registro central
son de dos tamaños diferentes y narran nueves historias del Antiguo
Testamento: la separación de luz y tinieblas, la creación de los astros, la
separación de tierras y aguas, la creación de Adán, la creación de Eva, el
pecado original y la expulsión del paraíso, el sacrificio de Noé, el diluvio
universal y la embriaguez de Noé.
En las esquinas de los recuadros menores están sentados los ignudi,
adolescentes desnudos que se presentan en actitudes contorsionadas muy
próximas a la figura del Laooconte, descubierta poco antes. Estos ignudi
sostienen medallones de bronce con escenas del Antiguo Testamento.

En los lunetos y en los tímpanos de los registros laterales se encuentran los
antepasados de Jesús.
Entre los tímpanos se alternan las cinco sibilas y los siete profetas, que
también ocupan los dos recuadros situados entre las pechinas de los
rincones de la bóveda. Estas últimas glosan escenas del libro bíblico de
Esther. Profetas y Sibilas, los unos dentro del mundo hebreo y las otras en el
pagano, anunciaron la venida del Redentor y la salvación de la humanidad,
preparando así el renacer espiritual de ésta.
Todo un lenguaje neoplatónico en el que armoniza a la perfección lo
religioso (escenas del Génesis y los profetas) y lo pagano (sibilas e ignudis).
A Las figuras las presenta en diversas situaciones: meditación, lectura,
escritura, discusión, escucha, utilizándolas como pretexto para ofrecer
imágenes con una clara exaltación del cuerpo humano en cualquier posición
y ángulos de contemplación.
A pesar de las dificultades que entraña pintar en "buen fresco" unas bóvedas
tan elevadas y de las contrariedades que aquella tarea provocó en Miguel
Angel, la obra resulta descomunal. La misma grandeza de sus esculturas se
advierte también en su pintura, la concepción escultórica guió la pintura de
Miguel Ángel, como se aprecia en la rotundidad de los torsos y las
contorsiones de los cuerpos. Para conseguir que cada figura tuviera una
postura diferente a las demás, el artista realizó innumerables estudios y
esbozos previos. Los cuerpos desnudos y la extrema naturalidad de los
gestos revelan su profundo conocimiento de la anatomía humana que tan
bien conoció mediante el estudio de modelos y la disección de cuerpos. Su
inspiración debe buscarse en los grandes maestros del pasado como Giotto y
Masaccio; en las esculturas de la Antigüedad clásica y de artistas como
Donatello.

4. A todo ello añade además un sentido manierista del color. El verde y el
violeta, los dos colores litúrgicos de la misa, predominan por encima del
resto. A medida que las pinturas se acercan al altar, las figuras son mayores
y más dinámicas, y las pinceladas, más libres y enérgicas.
Plásticamente volvemos a encontrarnos con figuras enormes, poderosas,
vigorosas, tremebundas, reflejo exacto de la terribilitá miguelangelesca;
además sus posturas son forzadas, retorcidas, desequilibradas, y siempre
mostrando un estado de total tensión. Esa tensión contenida, que en última
instancia es lo que arrastra esa angustia y desazón general tan propia del
Manierismo. Los gigantes que se mueven con formidable impulso carecen
de suficiente espacio y la atmósfera adquiere cierta sensación de angustia.
Toda la composición es un alarde de belleza, movimiento y fuerza
expresiva. Supo incorporar el espíritu de la Antigüedad clásica a los temas
bíblicos cristianos, proponiendo un escenario dramático muy alejado del
equilibrio y optimismo del primer renacimiento.
Pero también el color es manierista. Si el clasicismo pleno pintaba con
colores suaves que buscaban la armonía, el Manierismo pretende lo
contrario: colores estridentes, fuertes y chillones que agudicen la sensación
de escándalo y zozobra. Así son los de Miguel Ángel, como ha quedado
claro después del reciente proceso de restauración y limpieza. Lo mismo
ocurre con la luz, de bruscos y violentos contrastes de claroscuro que
dinamizan todavía más unas composiciones, ya de por sí movidas y
agitadas.

5. El pecado original y la expulsión del paraíso. Bóveda de la capilla sextina.
Detalle de la bóveda de la Capilla Sixtina. La Creación de Adán.
1510
Es seguramente la escena más conocida de la Capilla Sixtina y, a la vez,
aquélla que a los ojos de la posteridad ejemplifica mejor el poder creativo y
la capacidad de convicción de Miguel Ángel.
En las escenas de la Creación del hombre, Dios era representado siempre de
pie, en una pose majestuosa pero claramente humana. Miguel Angel, en
cambio, lo representó flotando en una posición que, se corresponde en
términos amplios con la de Adán reflejada en un espejo, con lo que
consiguió dar forma visual, por primera vez, a la idea afirmada en el
Génesis "Y creó Dios al hombre a imagen suya, a imagen de Dios lo creó, y
los creó macho y hembra". Siguiendo con esta hipótesis, la figura femenina
y el niño que Dios acoge bajo su brazo izquierdo representen a Eva (o
mejor, a su "idea") y al Niño Jesús, implicando que ambos preexistían ya en
el intelecto divino.
La idea plástica fundamental de este fresco es, indudablemente, la mano
extendida de Dios que vivifica, sin llegar a tocarlo, el cuerpo de Adán, una
idea en la que el artista se apartó de la ilustración literal del Génesis
("Modelo Yahvéh Dios al hombre de arcilla y le inspiró en el rostro aliento
de vida") para crear una metáfora visual de una fuerza sin parangón en la
historia del arte. Se ha comparado el acercamiento de ambos dedos como un
contacto eléctrico que generara vida. Y, de hecho, a lo que asistimos aquí es
a una transmisión de energía como símil de la vitalidad. El cuerpo de Adán
revela con exactitud hasta qué punto recibe, en ese momento, el soplo de la
vida; cada parte de su anatomía nos dice si está ya vivificada por la energía
o sí aún permanece materia inerte.
El hecho de que los cuerpos de Dios Padre y de Adán se hallen dispuestos
según una misma línea diagonal y que el contacto entre ambos personajes se
produzca a través de sus brazos extendidos genera una especial tensión, que
se ve subrayada por la confluencia de las miradas de ambas figuras.
Las escenas de la Creación son las últimas que llevó a cabo el artista, por
ello su color es mayor y la acentuación escultórica predominando la línea
sobre el color. Miguel Ángel puede ser considerado el maestro del dibujo
con sus figuras bien torneadas, musculosas, expresivas y de carnes vibrantes
y llenas de vida. Los colores resaltan por la armonía que se establece entre
los tonos cálidos y tonos fríos. Prescinde del paisaje y lo reduce a una
mínima expresión.
La figura del Creador tiene la grandeza de resaltar la ingravidez, lo que
acentúa el movimiento. Miguel Ángel consiguió que, con su larga barba

6. blanca y su gesto bondadoso aunque terrible, se convirtiera en la imagen
universal del Todopoderoso.

7. Juicio Final. Capilla Sixtina.1536-41
Denota una gran influencia de la Divina Comedia, de Dante -a quién dedicó
varios sonetos exaltando su genial creatividad-. Numerosos monstruos que
forman parte del mundo inferior y que junto a los demonios cargan sobre
sus espaldas a los condenados constituyen una referencia directa a ella (la
obra de Dante). La grandiosidad del conjunto total, que integra unas 400
figuras de diferentes tamaños, resulta evidente. A pesar del aparente tumulto
que se desarrolla ante el espectador, el Juicio ofrece una estructuración
interna que obedece a un estudio racional del espacio. Los personajes
representados aparecen distribuidos en grupos cerrados y compactos, pero al
mismo tiempo dinámico. Todos los cuerpos muestran tensiones en su
musculatura, que recuerdan a la escultura del propio artista. Es evidente,
pues, que su obra pictórica sufrió un cambio desde el clasicismo inicial, que
le sugería imágenes ideales (como el David), hacia otras expresivas y
dolorosas, que aluden, por una parte, a su crisis de conciencia con Victoria
Colonna, marquesa de Pescara, y, por otra, a su carácter amargado por sus
circunstancias personales - como testimonian sus discípulos y
colaboradores- El Juicio es el fruto de esta crisis experimental y religiosa, el
motivo central es el drama de la Humanidad, el destino del hombre siempre
alejado de Dios, pecador que a pesar de todo está destinado a ser salvado.
La imagen de Cristo ocupa el lugar central de la zona celestial; a su lado
está la Virgen, con el rostro ladeado hacia la izquierda, que equilibra la
tensión creada por la cabeza de Jesucristo vuelta hacia la derecha. De todo
el conjunto se destaca fundamentalmente la figura de Cristo Juez que
aparece como un hombre hercúleo en actitud violenta, llena de fuerza. Su
aspecto recuerda más el de un dios pagano lleno de ira que a la del Salvador.
Los seres celestiales - apóstoles, santos, mártires, confesores de la Iglesia,
vírgenes y demás bienaventurados- se sitúan en la parte superior de la
escena, destacando entre ellos la imagen de San Bartolomé, con su piel en
las manos (atributo de su martirio, ya que el santo fue despellejado vivo).
La zona más alta, la que corresponde a los lunetos, está dedicada a grupos
de ángeles que ostentan diferentes símbolos que pertenecen a la Pasión de
Cristo.
La zona inferior está constituida por dos fajas en las que se aprecian dos
grupos de personajes distintos, separados por ángeles con trompetas que
anuncian el Juicio: los que inician su ascensión hacia el cielo - los justos - y
los que descienden a los infiernos - los condenados -.
Más abajo se desarrollan dos escenas principales; la de la izquierda hace
referencia a la resurrección de los muertos, mientras que la de la derecha
expone, con toda crueldad, el traslado de los condenados a los infiernos.
Resalta en este conjunto y es perfectamente visible la barca de Caronte ante
el juez de los infiernos: Minos. Por tanto las referencias mitológicas están
presentes en el tema religioso, las profecías cristianas y los mitos griegos
(Barca de Caronte). Los cuerpos se amontonan retorcidos por el terror y la
desesperación al presenciar al fondo el resplandor de las llamas que
anuncian el castigo eterno. Pictóricamente es la escena más importante del
conjunto por el sabio empleo de las luces y las sombras para producir
efectos teatrales y dramáticos.

8. La grandiosidad del fresco que cubre toda la pared del altar de la Capilla
Sixtina procede tanto del tema representado como del modo de expresarlo.
El gesto de Cristo imprime al conjunto un marcado sentido rotatorio. Así,
todos los grupos de los diferentes personajes se hallan arrastrados por ese
movimiento de rotación y el dinamismo que se desprende del conjunto
resulta incluso abrumador. La exaltación se halla presente en todos y cada
uno de los detalles: en las tensiones generadas por los musculosos cuerpos,
en las miradas llenas de temor e incertidumbre y en los contrastes de las
carnaciones con las distintas zonas del fondo.
Las figuras están agitadas, desproporcionadas, de gestos muy duros, de
cuerpos excesivamente alargados, casi expresionistas.
Es una composición más movida y de espíritu más dramático que la bóveda,
el movimiento que poseían las figuras de la bóveda se ve aquí elevado a sus
últimas consecuencias.
Esta obra se terminó en 1541 y en seguida suscitó grandes alabanzas por
parte de un determinado sector de la sociedad. Sin embargo, para algunos
resultó evidente que podía plantear problemas de índole moral, pues todos
los personajes aparecían desnudos e incluso llegaban a adoptar posturas que
no eran propias de una composición que había de figurar sobre al altar
mayor de la Capilla. Por este motivo la Congregación del Concilio de
Trento ordenó, en 1564, cubrir toda la parte "obscena" de la pintura. Se le
encargó este trabajo al pintor Daniele da Volterra, conocido a partir de
entonces como "il Braghettone". Así, los personajes del Juicio Final
presentan hoy unos ropajes añadidos que contribuyen a desvirtuar la obra
original de su autor, no sólo compositivamente, sino también desde el punto
de vista del color.