Literatura trovadoresca

cantigas de amigo e cantigas de amor

1. http://cantigas.fcsh.unl.pt/cantiga.asp?cdcant=670&pv=sim
http://auladeliteraturaportuguesa.blogspot.pt/2010_09_01_archive.html
Poesia Trovadoresca

2. Oindo-europeufoi-semodificando(emcontactocomaslínguasdos
povosindígenas)edeuorigemaváriosidiomasentreosquaisse
destacam:
Ogermânico;
Océltico;
Ohelénico;
Oeslavo;
Obáltico;
Eoitálico…
Porvoltadoano2500a.C.,umconjuntodepovospré-históricos(indo-
europeus)iniciouasmigraçõeseespalhou-sepelaEuropaeparteda
Ásia.

3. ItálicoEsteeraoidiomadogrupoqueinvadiuaItáliae
estabeleceu-senumazonachamadaLácio.
A língua falada no Lácio era o LATIM.
•Latimerudito,clássicoouliterário
–usadonasescolas;uniformizado;usado
naescritadedocumentoseobrascomoasde
Cícero,Homero,Virgílio…
•Latimvulgaroupopular
-línguadopovoinculto,revelavaasinfluênciasde
outrospovos.

4. Olatimeraalínguadominante,massofreu
influênciasdosdialectosdospovosquehabitavama
P.I.antesdachegadadosromanos.
•Celtas, iberos, fenícios, cartagineses…
•Durante séculos a Península Ibérica foi palco da chegada de povos de
diferentes origens e, consequentemente, diferentes idiomas.
•No ano de 219 a.C. ocorreu o primeiro desembarque de tropas
romanas na Península.
•os Romanos acabaram por colonizar praticamente todo o território
peninsular, o que fez com que as características distintivas das
culturas indígenas se fossem a pouco e pouco atenuando.
•A língua dos ocupantes, o Latim, sobrepôs-se às que se falavam nas
diferentes parcelas do Império Romano, mas sofreu influência destas,
pelo que não pode dizer-se que se passara a falar o mesmo latim na
Península que nas outras áreas da România.

5. Às palavras deixadas por esses povos dá-se o nome de -substrato.
Alínguaresultantedafusãodolatimvulgarcomosubstrato
édenominada-Romance(falaràmaneiradeRoma)
OUTRAS INVASÕES
•BÁRBAROS
Noséc.V,váriospovos(suevos,vândalos,visigodos…)venceramosromanos,mas
nãoconseguiramimporasualíngua.
•ÁRABES
ChegaramàP.I.em711.Oseulongodomíniodeixouinúmerasmarcasnalíngua.
Chama-sesuperstratoàspalavrasdeixadasporessesdoispovos.
•Germânico
bradar;
barriga;
raça;
roubar.
•Árabe
Algarve;
açúcar;
oxalá;
zero.
cavalo;
saia;
carne;
manteiga.

6. DialetosdospovosquehabitavamaPeninsulaIbéricaantesdachegadados
romanosconstituemoSubstratodanossalíngua.Celtas,iberos,fenícios,
cartagineses…
Substrato
Alínguaresultantedafusãodolatimvulgarcomosubstratoédenominada-
Romanço(falaràmaneiradeRoma)
Substrato +Latim vulgar = Romanço
•BÁRBAROS -Noséc.V,váriospovos(suevos,vândalos,visigodos…)
venceramosromanos,masnãoconseguiramimporasualíngua.ÁRABES-
ChegaramàP.I.em711.Oseulongodomíniodeixouinúmerasmarcasnalíngua.
•Chama-sesuperstratoàspalavrasdeixadasporessesdoispovos.
Substrato + Latim vulgar = Romance + Superstrato
Português (proto-histórico)

7. •Foram-se criando reinos e condados e ainda no séc. IX surge um Condado
Portucalense (a principal povoação chamava-se Portucale e situava-se próximo
da foz do Douro), que, pode dizer-se, seria o núcleo a partir do qual, em
conquistas territoriais sucessivas, se foi constituindo o que viria três séculos
depois a ser um país independente, Portugal.

8. FASES DO PORTUGUÊS
•Portuguêsproto-histórico(séc.VIII–séc.XII);
•Portuguêsarcaico(séc.XII–séc.XVI);
•Fasedogalaico-português(séc.XII–séc.XIV);
•Períodoseguintenoqualoportuguêsseafastanitidamentedogalego
(séc.XV–séc.XVI);
•Portuguêsmoderno(séc.XVIatéaosnossosdias).
•Mesmo aquando a independência de Portugal (1140-1143), não se notam diferenças
significativas entre a fala do novo país e a da Galiza. )
•À medida que o centro de decisão política passa para Lisboa e o Castelhano, por seu turno, se começa
a impor na Galiza como língua culta, particularmente no domínio da escrita, o Português e o Galego
vão-se afastando, constituindo duas entidades linguísticas distintas.
No séc. XIII, o rei D. Dinis determina que a língua portuguesa será usada na redaçãode documentos
de caráteroficial, em detrimento do Latim. Não se lhes poderá propriamente reconhecer um teor
literário, o que está, porém, longe de significar que não existissem já nessa época bastantes exemplos
de expressão literária em Portugal.

9. Contexto sociocultural
•O ideal de vida do homem medieval é o teocêntrico.
•Os primeiros centros difusores da cultura medieval são os conventos, onde o latim,
língua da igreja e língua culta por excelência, serve de veículo à cultura monástica
expressa por meio de obras religiosas, morais e filosóficas e também por uma poesia
de amor idealizado.
•Surge também a cultura profana em língua vulgar que refletea atmosfera cavaleiresca:
escola poética provençal.
•Nesta época, a cultura é essencialmente transmitida por via oral e os santuários, onde
se juntavam peregrinos, são um foco de irradiação dessa cultura.
•A idade média define-se por dois tipos de cultura:
-Cultura laica ou profana –transmissão oral; língua vulgar (romanço)
-Cultura monástica –escrita e erudita; latim ou traduzido e adaptado àlíngua vulgar.

10. Contexto sociocultural
. Idade Média estende-se do século V ao século XV –grande vazio entre a época clássica e o
Renascimento.
. Realidade social:
vielas tortuosas, vendas de rua, animação, colorido;
casas desconfortáveis, promiscuidade, total falta de higiene;
miséria física e moral;
injustiça social e dureza do quotidiano;
cidadania, civismo e patriotismo estavam esquecidos;
alealdade ao senhor feudal imperava.

11. Lirismo galaico-português
Escola trovadoresca (Poesia trovadoresca galego-portuguesa)
•Designação que se refere ao lirismo desenvolvido na área galego-portuguesa entre finais do
século XII e meados do século XIV.
•Recolhido fundamentalmente nas compilações Cancioneiro da Ajuda, Cancioneiro da Vaticana
e Cancioneiro da Biblioteca Nacional, num total de cerca de 1680 cantigas, de 160 autores,
trovadores, jograis ou segréis, cultores dos três géneros tradicionais.
•Trovadores eram aqueles que compunham as poesias e as melodias que as acompanhavam, e
cantigassão as poesias cantadas.
"trovador" -autores de origem nobre,
“jogral” -autores de origem vilã ( tocavam e cantavam)
•o lirismo galego-português divide-se em:
-as cantigas de amigo, (Enraizada na terra, com carátertradicional)
-as cantigas de amor (Influxo estrangeiro de além Pirinéus)
-as cantigas de escárnio e maldizer, parcialmente teorizados na "Arte de Trovar“
•Apesar de terem natureza diversa, não deixam de apresentar algumas semelhanças fruto da
co-existênciano tempo.

12. Poesia trovadoresca
•Divulgada pelo canto nas romarias ou peregrinações e nas cortes;
•Constituída por composições em verso, líricas e satíricas;
•As primeiras manifestações datam do século XII –galego-português.
•O período trovadoresco compreende-se entre o século XII e 1434 (Fernão Lopes é
nomeado cronista do reino)
•Para o prestígio literário do galego-português, muito deve ter contribuído a existência
de um lirismo autóctone, dado a conhecer, nas romarias e nas cortes, pelos jograis,
poetas e músicos ambulantes, que, por vezes, andavam acompanhados das jogralescas
ou soldadeiras, mulheres que cantava e dançavam cantigas de amigo e cantigas de
escárnio e maldizer.
•Na Galiza erguia-se o maior santuário do Ocidente –centro de cultura de peregrinação,
com escola episcopal e biblioteca –Santiago de Compostela.

13. Saber mais…
A CONCHA OU VIEIRA
Afirma a lenda que Santiago terá chegado a estas terras por via marítima (vide Rota Marítima), a Vieira
assumiu-se, também, como símbolo das peregrinações a Santiago de Compostela.
Hoje, sob a forma de recordação, serve também como comprovativo da viagem a Santiago e da chegada
ao Santuário. Os peregrinos levam-na pendurada ao pescoço, utilizando-a para saciar a sede nas ribeiras,
rios ou fontanários por onde passam.
A CRUZ DE SANTIAGO
É o símbolo da Ordem Militar e Religiosa de Santiago, fundada no ano de 1160 no reino de leão
por 12 Cavaleiros no reinado de D. Fernando II, para defender os peregrinos que iam ao sepulcro
do Apóstolo Santiago em Compostela.
A ESCARCELAou BOLSA
Hoje substituída por bolsas de cinta, assumia as mesmas funções. Era uma pequena bolsade couro que
se prendia à cintura, servindo para o transporte de algumas moedas para pagamento das despesas da
deslocação.
O CAJADO ou BORDÃO
O Cajado é o símbolo por excelência do peregrino. Serve de apoio e de defesa ao longo dos
percursos. Também é uma forma de aliviar a fadiga, pois o caminho é longo e cansativo.
A CABAÇA
Os peregrinos usavam-na pendurada no Cajado e era utilizada para transportar líquidos, sobretudo
água.
A ESTRELA
A estrela é fonte de luz e farol na escuridão. A Via láctea, constituída por um número incontável de estrelas, é
também conhecida entre o povo como a estrada de Santiago. Simboliza, pois, o caminho dos peregrinos.
O local onde se supõe que o Apóstolo Tiago foi sepultado chama-se Compostela. Esta palavra tanto pode
significar sepultura bem cuidada como campos de estrelas. Tendo em conta a visão do monge Pelágio já
referida e o simbolismo das estrelas, esta segunda interpretação parece a mais adequada à mística do local e
do Caminho de Santiago.

14. São admitidas quatro teses fundamentais para explicar a origem do
trovadorismo:
a tese arábica, que considera a cultura arábica como sua velha raiz;
a tese folclórica, que a julga criada pelo próprio povo;
a tese médio-latinista, segundo a qual essa poesia teria origem na literatura
latina produzida durante a Idade Média;
e, por fim, a tese litúrgica, que a considera fruto da poesia litúrgico-cristã
elaborada na mesma época.
Todavia, nenhuma das teses citadas é suficiente em si mesma, deixando-nos na
posição de aceitá-las conjuntamente, a fim de melhor abarcar os aspectos
constantes dessa poesia.
Saber mais…

15. Cancioneiros Medievais
As primeiras manifestações da literatura portuguesa são textos em verso, as
chamadas «cantigas», compostas na maior parte por cultos trovadores que
estavam radicados no Noroeste da Península. As suas composições circularam
dispersas durante muitos anos até que homens apaixonados da poesia as
compilaram, organizando colecções, mais ou menos completas, a que se dá o
nome de «cancioneiros».
Chegaram até nós o Cancioneiro da Ajuda ;
o Cancioneiro da Vaticana;
o Cancioneiro da Biblioteca Nacional
e o Cancioneiro das Cantigas de Santa Maria de Afonso X.
•QuandoD.AfonsoHenriques(1108?-1185)seassumecomoreidePortugal,éjácomuma
presençanoterritóriorecém-independentedetrovadoresejograis,algunsdeleschegados
daProvençadepoisdepercorridooCaminhodeSantiago.
•Ostrovadores,quasesempredeorigemnobre-algunseramatéreis,comooprópriofilho
deD.AfonsoHenriques,D.SanchoI(1154-1211)-elaboravamostextoseamúsicade
cantigasdeapreciáveloriginalidade,emboranãofosseminvulgaresoscasosemquea
partemusicaleracomposta(ouadaptadaapartirdemelodiasjáconhecidas)porjograis,
gentehumildequesobreviviacantandoempúblico.

16. O «Cancioneiro da Ajuda» ou do «Real Colégio dos Nobres», também conhecido como o «Livro de Cantigas do
Conde de Barcelos», é anónimo e o mais antigo, provavelmente compilado na Corte portuguesa em fins do
século XII. Contém 310 composições, quase todas de amor, anteriores a D. Dinis. É extremamente valioso pela
grafia e pela decoração, o que demonstra o carácter cantado, instrumentado e mesmo coreográfico de parte
das cantigas.
O Cancioneiro da Vaticana encontra-se na Biblioteca do Vaticano. Tem 1205 composições, de todos os tipos, e
é um apócrifo ou cópia, realizada em Itália no século XVI sobre o original que data provavelmente do século XIV.
Foi descoberto no século XIX.
O Cancioneiro da Biblioteca Nacional(antigo Colocci-Brancutti) tem 1647 composições, de todos os tipos;
engloba trovadores dos reinados de D. Afonso III e de D. Dinis. É o mais completo, contendo fragmentos de um
Tratado de Poética.
cancioneiro religioso das Cantigas de Santa Maria .
D. Afonso X, o Sábio (1221-1284), além de rei de Castela e de Leão, interessa-nos como trovador, autor de
cantigas de amor e de notáveis cantigas de escárnio e maldizer, e como organizador deste cancioneiro religioso
medieval. As cantigas são o núcleo fundamental das 420 composições que se encontram nesta colectânea,
havendo ainda poemas dedicados às festas de Cristo e de Santa Maria.
As cantigas, na versão definitiva do Cancioneiro, encontram-se, com a respectiva música, em dois manuscritos
da Biblioteca do Mosteiro do Escorial e num códice guardado na Biblioteca de Florença. Têm um especial
interesse como documento sobre a vida, os costumes e a cultura da época e como documento linguístico.
Surgiram também os textos em prosa de cronistas como Rui de Pina, Fernão Lopes e Gomes Eanes de Zurara e
as novelas de cavalaria, como a demanda do Santo Graal
Saber mais…

17. Poesia trovadoresca
Poesia trovadoresca
Composição lírica Composições satíricas
Cantigas de amigoCantigas de amor Cantigas de
escárnio e maldizer
Serventês

18. Cantigas de Amigo

19. Cantigas de amigo
Autóctones e populares
Musicalidade, refrão, paralelismo –valores fónicos
Ritmo apropriado ao canto e à dança
É usada a técnica do paralelismo, que consistia na apresentação duma mesma ideia em dois versos
alternados, de estrutura idêntica. = Transmissãooral
Escritas e cantadas por homens, exprimiam, na primeira pessoa, os sentimentos duma jovem apaixonada
cujo amado (amigo) se encontrava ausente em parte incerta
O poeta imagina o estado de alma eas reações da rapariga enamorada
A figura feminina que as cantigas de amigo desenha é, pois, a da jovem que se inicia no universo do amor.
Confidência espontânea, expressão ingénua e viva dos sentimentos
é uma rapariga que enamoradae saudosa recorda o amigo ausente
coloca em cena uma donzela em situações da vida popular, rural ou num ambiente doméstico
Ela é uma mulher do povo. Muitas vezes tal cantiga também revelava a tristeza da mulher, pela ida de seu
amado à guerra( combate aos mouros –reconquista cristã)

20. continuação
A rapariga toma como confidente a mãe, a natureza e as amigas
Testemunha as condições de vida da época em que a mãe possui autoridade e exerce vigilância
sobrea filha
Afilha pede licença para ir falar com o namorado, confidencia a sua paixão, a raiva (sanha)
provocada pela traição do namorado; confessa a fidelidade amorosa.
A filha relata os conselhos da mãe, a ajuda dada nos encontros.
Dirigem-se também àsamigas: partilham alegria com o regresso do amado; a certeza de ser amada;
a dor da distância; os presentes recebidos (“dons de amor/dõos”); pede companhia para ir a um
encontro
Dirige-setambém à natureza –interroga as ondas, pede-lhe novas/notícias, dirige-se às flores, as
quais, humanizadas, a consolam ( galaico-portuguesa). Participação anímica dos elementos da
paisagem
Amor natural e espontâneo. Amor possível. Saudade.
Obsessão amorosa, manifestada no sonho ena insónia / Garridice e astúcia femininas /Indiferença
resultante do despeito

21. Tipos/ subgéneros de Cantigas de amigo
De acordo com o tema tratado, as cantigas de amigo podem denominar-se:
•Barcarola ou marinha–evidente a relação do povo com o mar/necessidade de defesa
costeira/religiosidade das populações e a peregrinação.
•Bailia ou bailada –inspiração folclórica/ destinada à dança/ tema vago/ uso da paralelística e
leixa-prem/ alegria da menina com as amigas/ jogo de rimas assonantes.
•cantiga de romaria ou peregrinação –referência a romarias ou santuários/ religiosidade das
populações e a peregrinação/unem o motivo religioso ao tema sentimental (enquanto a mãe
rezava a menina encontrava-se com o amado. Por exemplo)
•Alva, alba ou alvorada –influência provençal/ separação dos amantes, ao romper do dia/
temas da alvorada/ animizaçãoda natureza / paralelística pura.
•Pastorela -influência provençal
Normalmente considerada como variedade da cantiga de amigo, embora alguns autores
entendam que é um subgénero das cantigas de amor, na medida em que geralmente é o cavaleiro
que se dirige a uma pastora que encontra no caminho, manifestando-lhe o seu amor.
A influência autóctone manifesta-se na simplicidade da rapariga solteira, realismo das situações,
ambiente rústico, descrição da natureza.

22. -Formalmente, a cantiga de amigo privilegia o uso do refrão, do paralelismo e de esquemas
estróficos breves.
-Simultaneamente, a cantiga de amigo remete para um contexto em que o poema,
enquanto forma literária, não conhece autonomia relativamente à música, ao canto e até
à coreografia;
-marcas evidentes da literatura oral (reiterações, paralelismo, refrão, estribilho), recursos
esses próprios dos textos para serem cantados e que propiciam facilidade na
memorização.
Cantigas de amigo –Aspetosformais
-Leixa-prem–o poeta retoma no início de uma estrofe o último verso da estrofe
anterior, embora alterando as últimas palavras.
-O paralelismo perfeito/puro -constitui uma das características estruturais da lírica
galego-portuguesa, consistindo na repetição simétrica de palavras, estruturas rítmico-
métricas ou conteúdos semânticos. Nas cantigas de amigo, o paralelismo consubstancia-
se frequentemente no leixa-prem, um processo de articulação estrófica, pelo qual o 2.º
verso da 1.ª estrofe é retomado no 1.º verso da 3.ª estrofe, ao mesmo tempo que o 2.º
verso da 2.ª estrofe é repetido no 1.º da 4.ª estrofe, e assim sucessivamente, mantendo
invariável o refrão, ao mesmo tempo que cada par de dísticos realiza um paralelismo
semântico. Ver manual pág.48

24. Ondas do mar de Vigo,
se vistes meu amigo?
e ai Deus, se verrácedo!
Ondas do mar levado,
se vistes meu amado?
e ai Deus, se verrácedo!
Se vistes meu amigo,
o por que eu sospiro?
e ai Deus, se verrácedo!
Se vistes meu amado,
o por que hei gram coidado?
e ai Deus, se verrácedo!
. Cantiga de amigo, do
subgéneroBarcarolaouMarinha, sugerido
pela presença do mar;
. Cantiga constituída por quatro estrofes,
(dístico mais um verso de refrão).
. musicalidade própria destas composições,
construída através do paralelismo, do refrão e
da rima; e ainda do paralelismo semântico.
. Leixa-prem -um processo de articulação
estrófica, pelo qual o 2.º verso da 1.ª estrofe é
retomado no 1.º verso da 3.ª estrofe, ao mesmo
tempo que o 2.º verso da 2.ª estrofe é repetido no
1.º da 4.ª estrofe, e assim sucessivamente.
. a rapariga dirige-se às ondas, pretendendo
saber novas do seu amigo.
. Pressupõe-se o amor, a ausência e a
saudade do amado;

25. Ondas do mar de Vigo,
se vistesmeu amigo?
e ai Deus, se verrácedo!
Ondas do mar levado,
se vistesmeu amado?
e ai Deus, se verrácedo!
Se vistesmeu amigo,
o por que eu sospiro?
e ai Deus, se verrácedo!
Se vistesmeu amado,
o por que hei gramcoidado?
e ai Deus, se verrácedo!
. Nas primeiras duas estrofes encontramos o apelo
da menina, que questiona as ondas do mar sobre o
paradeiro do seu amigo;
. Recurso a uma apóstrofe e à interjeiçãopara
invocar o elemento da natureza e o acentuar o
desabafo divino;
. Valor simbólico das ondas como elemento que vai
e vem e por isso poderá trazer novas;
. Valor simbólico do mar,que é um obstáculo,
revolto e agitado que se interpõe entre os dois
amados;
. é ainda possível estabelecer uma relação entre o
estado do mare o estado de espírito da menina,
angustiada e desesperada pelaausência doamigo;
. Recurso às interrogações retóricasque trazem um
valor expressivo ao discurso, reforçando a dúvida, a
ansiedade e a preocupação da menina; as
exclamações reforçam a aflição e a expressividade.
. Simbologia semântica do verbo “ver”, que reforça
a ausência do amado e o desejo de o ter perto;
. Simbologia semântica de “Se” que reforça a
dúvida.

26. .Nosegundoconjuntode
estrofes,ameninaexpressa
deformamaisexplícitaos
seus sentimentos
maisprofundos:
"sospiro?"e"gramcoidado“.
.Jovemrevelaasua"coita",a
suaangústia,preocupaçãoe
saudadeemrelaçãoao
amado.
Ondas do mar de Vigo,
se vistesmeu amigo!
e ai Deus, se verrácedo!
Ondas do mar levado,
se vistesmeu amado?
e ai Deus, se verrácedo!
Se vistesmeu amigo,
o por que eu sospiro?
e ai Deus, se verrácedo!
Se vistesmeu amado,
o por que hei gramcoidado?
e ai Deus, se verrácedo!

28. "Ai flores, ai flores do verde pino,
se sabedesnovas do meu amigo!
ai Deus, e u é?
Ai flores, ai flores do verde ramo,
se sabedesnovas do meu amado!
ai Deus, e u é?
Se sabedesnovas do meu amigo,
aquelque mentiu do que pôs comigo!
ai Deus, e u é?
Se sabedesnovas do meu amado,
aquelque mentiu do que mi há jurado!
ai Deus, e u é?"
Análise
https://www.youtube.com/watch?v=KI8H0lyOsww
-Vós me preguntadespolo voss'amigo,
e eu benvos digo que é san'evivo.
Ai Deus, e u é?
Vós me preguntadespolo voss'amado,
e eu benvos digo que é viv'esano.
Ai Deus, e u é?
E eu benvos digo que é san'evivo
e seerávosc'ant'oprazo saído.
Ai Deus, e u é?
E eu benvos digo que é viv'esano
e seerávosc'ant'oprazo passado.
Ai Deus, e u é?
D. Dinis
Análise Formal
-oito coblas, constituídas por dois versos (dístico) e um refrão;
-versos dos dísticos têm dez sílabas métricas e o refrão tem 5 silabas métricas;
-cantiga paralelística com uso do leixa-prem; presença de paralelismo semântico;
-rima emparelhada em todos os dísticos
-rima toante –“pino” e “amigo” e rima consoante –“ amado” e “jurado”;
-rima pobre -“pino” e “amigo” e rima rica –“amigo” e “vivo”
-rima grave (ou feminina) –“amado” e rima aguda (ou masculina) –refrão
A
A
refrão
A
A
refrão
A
A
refrão
A
A
refrão
B
B
refrão
B
B
refrão
B
B
refrão
B
B
refrão

29. "Ai flores, ai flores do verde pino,
se sabedesnovas do meu amigo!
ai Deus, e u é?
Ai flores, ai flores do verde ramo,
se sabedesnovas do meu amado!
ai Deus, e u é?
Se sabedesnovas do meu amigo,
aquelque mentiu do que pôs comigo!
ai Deus, e u é?
Se sabedesnovas do meu amado,
aquelque mentiu do que mi há jurado!
ai Deus, e u é?"
Apóstrofecom recurso a uma
interjeição–a donzela dirige-se à
natureza, neste caso aos pinheiros.
Reforça a relação entre sujeito de
enunciação e recetor.
No refrão faz-se uso de uma loução
interjetiva –a jovens apela a Deus,
manifestando a sua ansiedade, as
suas dúvida e ainda o apelo de
proteção e ajuda divina.
A referência às “flores”e ao “verde
pino” e “verde ramo” são por um
lado a referência concreta à
Natureza que é sua confidente, mas
são por outro símbolo da juventude,
impreparação e inocência da
rapariga e ainda símbolo de
primavera, tempo do amor.
A pontuação expressiva com uso de
interrogaçõesretóricas e
exclamações.
A questão retórica tem a intenção de
reforçar o estado de espírito do
sujeito poético: dúvida, a dor, a
saudade, a indecisão, o desejo de
desabafo e de receber apoio nesta
“coita” amorosa. Sendo uma
interrogação, pressupõe um recetor,
logo reforça a ligação entre este
sujeito de enunciação e interlocutor.
As exclamações resultam num
reforço da expressividade do estado
de alma da menina.
Primeira parte:
A donzela dirige-se à
Natureza, sua confidente,
e revela a sua ansiedade,
saudade e indecisão em
relação ao amado.
Ela pede novidades aos
pinheiros, o que
pressupõe o afastamento
do mesmo.
A menina acrescenta
ainda que teme que o
amado não cumpra as
promessas e juras de
amor que lhe fez, ou seja,
põe em causa a lealdade e
fidelidade deste amor
posto à prova com a
separação e a saudade.

30. -Vós me preguntadespolo voss'amigo,
e eu benvos digo que é san'evivo.
Ai Deus, e u é?
Vós me preguntadespolo voss'amado,
e eu benvos digo que é viv'esano.
Ai Deus, e u é?
E eu benvos digo que é san'evivo
e seerávosc'ant'oprazo saído.
Ai Deus, e u é?
E eu benvos digo que é viv'esano
e seerávosc'ant'oprazo passado.
Ai Deus, e u é?
-A divisão desta cantiga é
marcada por um elemento
auxiliar de pontuação: o
travessão que introduz uma
resposta do pinhal e muda o
sujeito de enunciação.
-Personificação da Natureza,
que partilha deste sofrimento,
não se limitando a ouvir, mas
tentando acalmar a jovem.
-Presença de uma dupla
adjetivação ( “vivo” e “sano”) e
para reforçar o facto de o amado
estar vivo e de boa saúde, uma
vez que a donzela teme não só a
infidelidade do amado, mas
também a sua morte. (uso de
quiasmo).
--A pontuação é agora menos
expressiva, não havendo
exclamações, uma vez que o
objetivo do pinhal é tranquilizar
a jovem.
--O refrãono entanto mantém-
se, mas não com a mesma
intenção. Aqui o refrão marca a
ausência do amado e o facto de
este se encontrar em parte
incerta.
Segunda Parte:
A Natureza intervém e
assume-se enquanto
sujeito de enunciação,
respondendo à angústia da
jovem.
O pinhal responde, dizendo
com tranquilidade que o
amado está vivo e de boa
saúde, , uma vez que a
donzela teme não só a
infidelidade do amado,
mas também a sua morte.
Acrescenta por fim que o
amigo voltará e estará com
ela na data prevista,
cumprindo assim as suas
promessas.

32. Bailemos nós já todas três, ai amigas,
sô aquestas avelaneiras frolidas,
e quem for velida, como nós, velidas,
se amigo amar,
sô aquestas avelaneiras frolidas
verrábailar.
Bailemos nós já todas três, ai irmanas,
sô aquesteramo destas avelanas,
e quem for louçana, como nós, louçanas,
se amigo amar,
sô aquesteramo destas avelanas
verrábailar.
Por Deus, ai amigas, mentr'alnom fazemos
sô aquesteramo frolidobailemos,
e quem bem parecer, como nós parecemos,
se amigo amar,
sô aquesteramo, sol que nós bailemos,
verrábailar.
Bailia –convite ao baile, como
ambiente privilegiado do
encontro amoroso e da
sedução.
Análise Formal
-três coblas, constituídas por três versos
mais um encaixado no refrão de dois
versos / coblasde três versos e um refrão
com um verso variável
-versos com onze silabas métricas;
-cantiga paralelística imperfeita;
-presença de paralelismo semântico;
-rima emparelhada em todas as coblase
cruzada
-rima toante –“amigas” e “frolidas”
e rima consoante –“frolidas”
“velidas”;
-rima pobre -“” e “fazemos” e
“parecemos” e rima rica –“amigas”
e “frolidas”
-rima grave (ou feminina) em toda a
cantiga excetono refrão onde é
aguda.
A
A
A
Ref
A
Ref
B
B
B
Ref
B
Ref
C
C
C
Ref
C
Ref

33. Bailemos nós já todas três, ai amigas,
sô aquestas avelaneiras frolidas,
e quem for velida, como nós, velidas,
se amigo amar,
sô aquestas avelaneiras frolidas
verrábailar.
Bailemos nós já todas três, ai irmanas,
sô aquesteramo destas avelanas,
e quem for louçana, como nós, louçanas,
se amigo amar,
sô aquesteramo destas avelanas
verrábailar.
Por Deus, ai amigas, mentr'alnom fazemos
sô aquesteramo frolidobailemos,
e quem bem parecer, como nós parecemos,
se amigo amar,
sô aquesteramo, sol que nós bailemos,
verrábailar.
. Recria-se um espaço habitual de convívio
da vida Medieval –o baile como local de
encontro e sedução.
. O sujeito de enunciação é uma jovem que
se dirige às amigas convidando àdança. Daí
o uso da Apóstrofe, da interjeiçãoe da
1ªpessoa do plural do Presente do
conjuntivo com valor de imperativo.
. A apóstrofe varia entre “amigas” e
“irmanas” para reforçar a cumplicidade entre
elas.
. O convite dirige-se a todas as raparigas que
sejam belas e que estejam apaixonadas.
. O refrão constrói-se com base numa
condição essencial às raparigas que querem
dançar. Daí a presença da conjunção
subordinativa condicional “se”.
. Está presente em todas as coblasa
construção de uma comparaçãoque ajuda a
definir também as destinatárias do convite.

34. Bailemos nós já todas três, ai amigas,
sô aquestas avelaneiras frolidas,
e quem for velida, como nós, velidas,
se amigo amar,
sôaquestas avelaneiras frolidas
verrábailar.
Bailemos nós já todas três, ai irmanas,
sô aquesteramo destas avelanas,
e quem for louçana, como nós, louçanas,
se amigo amar,
sô aquesteramo destas avelanas
verrábailar.
Por Deus, ai amigas, mentr'alnom fazemos
sô aquesteramo frolidobailemos,
e quem bem parecer, como nós parecemos,
se amigo amar,
sô aquesteramo, so’lque nós bailemos,
verrábailar.
Elementos simbólicos:
. Três amigas –unidade
. Avelaneiras em flor –são símbolo de:
-feminino, beleza e delicadeza;
-juventude e fecundidade;
-primavera, paixão e nascimento.
. Dançam debaixo/sob as avelaneiras
como se estas as protegessem e
estimulassem;

36. Enosagrado, enVigo,
bailava corpo velido:
amor hei!
EnVigo, no sagrado,
bailava corpo delgado:
amor hei!
Bailava corpo velido,
que nunca houver'amigo:
amor hei!
Bailava corpo delgado,
que nunca houver'amado:
amor hei!
Que nunca houver'amigo,
ergas no sagrad', enVigo:
amor hei!
Que nunca houver'amado,
ergas enVigo, no sagrado:
amor hei!
Elabora um texto expositivo (entre 100 e 120
palavras), onde desenvolvas os seguintes tópicos e
ilustrando sempre com excertos da cantiga:
-Classificação da cantiga e justificação com três
características temáticas ou formais;
-Explicação de processos que contribuem para a
musicalidade da cantiga;
-Apresentação dos traços físicos e psicológicos do
sujeito de enunciação;
-Apresentação da evolução emocional da jovem
desde o passado até ao presente;
-Justificação da referência a “Vigo”;
-Determinar a expressividade da pontuação.

37. Correção
Elabora um texto expositivo (entre 100 e 120 palavras), onde desenvolvas os seguintes
tópicos e ilustrando sempre com excertos da cantiga:
-Classificação da cantiga e justificação com três características temáticas ou formais;
-cantiga de amigo com traços de cantiga de romaria e de bailia;
. Sujeito de enunciação é feminino;
. Temática relacionada com as recordações de um baile, mas também
referências a Vigo, local de peregrinações; “Bailava”; “ Enosagrado em vigo
. Paralelística perfeita com leixa-prem;
. Outras…
-Explicação de processos que contribuem para a musicalidade da cantiga;
-Paralelismo perfeito com leixa prem;
-refrão;
-rima;
-Paralelismo semântico.
= transmissão oral
-Apresentação dos traços físicos e psicológicos do sujeito de enunciação;
-Físico –corpo velidoe delgado = juventude
-Psicológico –feliz e apaixonada = revela a sua felicidade e orgulho no refrão.

38. -Apresentação da evolução emocional da jovem desde o passado até ao presente;
-no passado –nunca tinha amado; inexperiência; bailava;
-apaixonou-se em Vigo e para isso ajudou o baile,
a sedução da dança;
-no presente –está apaixonada; está orgulhosa deste amor
“ nunca ouver’amigo” e “ Amor ei!”
-Justificação da referência a “Vigo”;
-Local onde nasceu este amor; local de encontro; local onde o sagrado e a sedução
estão lado a lado.
-Determinar a expressividade da pontuação.
-Dois pontos –anunciam uma explicação/um novidade –“Amor ei!”
-Exclamação –mostra o entusiamo sentido pela rapariga.
. Conta o número de palavras;
. Assegura-te de que tens um texto estruturado e escrito de forma clara e correta a
nível ortográfico, sintático e semântico!

40. Levad', amigo, que dormidesas manhanasfrías;
toda-lasaves do mundo d'amor dizían.
Leda m'and'eu.
Levad', amigo, que dormide-lasfríasmanhanas;
toda-lasaves do mundo d'amor cantavan.
Leda m'and'eu.
Toda-lasaves do mundo d'amor dizían;
do meu amor e do voss'enment'havían.
Leda m'and'eu.
Toda-lasaves do mundo d'amor cantavan;
do meu amor e do voss'ienmentavan.
Leda m'and'eu.
Estado de espírito:
A donzela está feliz e pede ao
amado que se levante, depois
da noite que passaram juntos.
Alba–refere-se ao amanhecer.
Destinatário: amigo (apóstrofe)
Simbologia:
Manhãs frias, pois
adivinham a separação em
relação ao amado.
Aves–testemunhas deste
amor, cantavam e
espalhavam este amor.
Tempos verbais:
Domina o Pretérito Imperfeito –ações
habituais no passado;
Presente –ação habitual e intemporal.

41. Do meu amor e do voss'enment'havían;
vós lhitolhestes os ramos enque siían.
Leda m'and'eu.
Do meu amor e do voss'ienmentavan;
vós lhitolhestes os ramos enque pousavan.
Leda m'and'eu.
Vós lhitolhestes os ramos enque siían
e lhissecastes as fontes enque bevían.
Leda m'and'eu.
Vós lhitolhestes os ramos enque pousavan
e lhissecastes as fontes u se banhavan.
Leda m'and'eu.
A donzela lamenta a ausência
do amado. Projeção deste
estado de alma na Natureza.
O amado tirou os ramos secos e
secou as fontes onde as aves
bebiam. Leitura simbólica:
Tentativa de
manter o amor
em segredo
Fim do amor
Oscilação entre o:
Pretérito Imperfeito –ações
habituais no passado;
Pretérito Perfeito –ação de um
acontecimento pontual;
Presente –ação habitual e
intemporal.

43. Páginas 46, 47 manual

44. Leixa-prem-umprocessodearticulação
estrófica,peloqualo2.ºversoda1.ª
estrofeéretomadono1.ºversoda3.ª
estrofe,aomesmotempoqueo2.ºverso
da2.ªestrofeérepetidono1.ºda4.ª
estrofe,eassimsucessivamente,mantendo
invariávelorefrão,aomesmotempoque
cadapardedísticosrealizaumparalelismo
semântico.
Refrão –impõe o ritmo e ajuda na
memorização. Tem uma rima diferente
da restante copla.
8/7/9 –silabas métricas
Cantiga –composição poética que
associa o lirismo à música.

45. O sujeito lírico expõe o seu estado de alma. A
jovem apresenta-se desesperada, em
sofrimento, o que é visível, por exemplo, no
refrão que se repete ao longo da cantiga. Ela
sente-se traída e abandonada.
A jovem desabafa, lamentando que o amado
não tenha comparecido na data marcada. Ela
continua questionando as razões que levaram
o amado a mentir, pois ela não consegue
entendê-las e considera que ele agiu de má fé,
não cumprindo o prometido.
A apóstrofe à mãe está presente no início da
cantiga e volta a ocorrer no refrão, isto porque
a menina se dirige à progenitora.
Habitualmente, nas cantigas de amigo, a
menina desabafa com a mãe sobre o seu amor
e o seu amado e é isso que acontece aqui. A
mãe tem o papel de confidente.
O amigo é aqui apresentado como
“perjurado” e “desmentido”, ou seja, alguém
em quem a moça confiou, alguém que
alimentou as esperanças e o amor da jovem,
mas que acabou por falhar às suas promessas.

46. Apresenta a leitura e análise desta
cantiga:
-Explicita o estado emocional do
sujeito lírico
-Apresenta os motivos.
-Demonstra a intencionalidade da
apóstrofe
•Atafinda–o assunto segue sem interrupção
até ao final, completando o sentido de uma
copla com as palavras, ou só com o sentido,
da copla subsequente;
V7*) Não foi onde devia ir.
V10**) Não perdeu o meu amor.

47. Apresenta a leitura e análise desta
cantiga:
-Explicita o estado emocional do
sujeito lírico
-Apresenta os motivos.
-Demonstra a intencionalidade da
apóstrofe
V3) Zangada
V7) Não foi onde devia ir.
V10) Não perdeu o meu amor.
O sujeito lírico apresenta-se como uma
jovem revoltada e zangada com o seu
amado, tal como é evidente no refrão,
pois este mentiu-lhe intencionalmente
(“per seu grado”). A jovem acrescenta
ainda a origem desta zanga, dizendo
que ele não foi onde deveria ter ido, ou
seja, não cumpriu o prometido.
No entanto termina este desabafo,
referindo que apesar de tudo continua
a amá-lo.
No início da cantiga, está presente uma
apóstrofe, através da qual a jovem se
dirige à mãe, que é uma vez mais a sua
confidente

48. Análise
Trata-se, nas cantigas de amigo, (…) de uma espécie de ‘travesti’
poético –pela primeira vez na nossa literatura fica clara a não
confusão entre autor e sujeito poético (o Eu da enunciação, Eu
poético ou Eu que nos fala) (…).
PAIS, Amélia Pinto, História da Literatura em Portugal
Redige um texto, de oitenta a cento e vinte palavras, no qual comentes
as afirmações de Amélia Pinto Pais, aplicando-as aos textos que
interpretaste anteriormente.

49. ExemplodeResposta:
Nascantigasdeamigo,oautoreosujeitodeenunciaçãosãodiferentes.
Porumladotemosoautor,ouseja,otrovadordosexomasculinoque
criaacantiga,tentandointerpretareexplorarossentimentosdajovem
rapariga.Nocasodestestexto,temosD.DinisePêroBurgalês.Poroutro
lado,temosaopçãodecolocartodoodiscursonavozingénua,
espontâneadeumajovemapaixonada,quedesabafaosseusamorese
desamores,nestecasocomamãe.Destemodopodemosdizerqueestá
presente“umaespéciede‘travesti’poético”,poisoautoresconde-se
parafazeraparecerumsujeitodeenunciaçãodiferente,nãose
confundindocomele.

50. Análise de uma Pastorela
•Pastorela -influência provençal
-considerada como variedade da cantiga de amigo, embora alguns autores entendam que é
um subgénero das cantigas de amor, na medida em que geralmente é o cavaleiro que se
dirige a uma pastora que encontra no caminho, manifestando-lhe o seu amor.
-A influência autóctone manifesta-se na simplicidade da rapariga solteira, realismo das
situações, ambiente rústico, descrição da natureza.

51. Quand'euundíafui enCompostela
enromaría, vi ũapastor
que, pois fui nado, nunca vi tanbela,
nenvi outra que falasse milhor
e demandei-lhilogo seu amor
e fiz por ela esta pastorela.
Dixi-lh'eulogo: «Fremosaponcela,
queredesvós min por entendedor,
que vos darei boas toucasd'Estela
e boas cintas de Rocamador
e doutras dõas, a vosso sabor
e fremosopanopera gonela?».
E ela disse: «Eu non vos quería
por entendedor, ca nunca vos vi,
senónagora, nenvos filharía
dõas, que sei que non sonpera min,
pero cuid'eu, se as filhass'assí,
que tal hano mundo a que pesaría.
O sujeito poético começa por recordar uma ida a
Compostela. Nessa romaria terá encontrado uma mulher
única na sua beleza e virtude, por isso logo lhe terá oferecido
o seu amor e para ela fez uma pastorela.
Esta copla funciona como introdução à pastorela. É a
justificação para a sua existência. Aqui são visíveis as
virtudes femininas, ou seja, a mulher surge idealizada aos
olhos de um apaixonado.
O apaixonado relembra a atitude que teve naquele
momento. Aí ele propõe-se como namorado da pastora e
promete oferecer prendas de valor à rapariga.
Através do discurso direto, o apaixonado torna mais real,
mais próxima, mais verossímil esta proposta. As prendas
relacionam-se com o vestuário (toucas, cintas e panos), o
que põe em destaque a eventual aparência modesta da
pastora. Deste modo, vemos que os protagonistas
pertencem a classes sociais muito distintas.
O sujeito lírico recorda, de seguida, a resposta da pastorela,
que nega a oferta do cavaleiro, dizendo que nunca o
aceitaria como namorado, nem receberia prendas dele, pois
não o conhece e ele há de ter, com certeza, uma dona dessas
prendas. A rapariga desconfia, portanto, de que ele seja
comprometido.
Aqui a rapariga põe em evidência a defesa da sua honra,
fazendo-se difícil à abordagem do cavaleiro. A presença do
condicional, introduz a dúvida e a possibilidade de algo
acontecer.

52. E, se veess'outra, que lhidiría,
se me dissesse "ca per vós perdí
meu amigu'edõasque me tragía?".
Eu non sei renque lhidissess'alí;
se non foss'estode que me tem'i,
non vos dig'oraque o non faría».
Dix'eu: «Pastor, sodes benrazoada,
e pero creede, se vos non pesar,
que non ést'hoj'outrano mundo nada,
se vós non sodes, que eu sabia amar,
e por aquesto vos venho rogar
que eu seja voss'homeesta vegada».
E diss'ela, come benensinada:
«Por entendedor vos quero filhar
e, pois for a romaríaacabada,
aqui, d'u sõonatural, do Sar,
cuido-m'eu, se me queredeslevar,
ir-m'-ei vosqu'efico vossa pagada».
A pastora continua apresentando o cenário no caso de
alguma outra mulher reclamar para si este homem. Ela
chega a reproduzir o discurso que ela poderia ter,
acusando-a de lhe roubar o amigo/apaixonado e as
prendas/dõas. Por isso ela reitera a sua negação às
ofertas do cavaleiro.
O uso do discurso direto continua, reforçando a verdade e
realidade desta cena e destas personagens. A pastora
continua ciosa da sua honra.
Segue-se a resposta do cavaleiro, que admite e admira a
honra, a atenção e cuidado da pastora, mas insiste que
não é comprometido e que nenhuma mulher se lhe
compara. Dito isto volta a insistir no seu pedido para ser
seu namorado/amigo.
Nesta copla é valorizada a atitude da pastora, que
apresenta uma conduta irrepreensível aos olhos do
cavaleiro. Destaca-se também a moral e a honra da época.
Termina a pastorela, reproduzindo o discurso final da
pastora. Depois deste diálogo, percebemos que a pastora
aceita a proposta do cavaleiro, ela predispõe-se a ir com
ele se depois de terminar a romaria ele a quiser levar.
Na conclusão, o sujeito amoroso esconde a sua resposta e
o leitor fica apenas com esta aceitação da pastora.
Percebemos que este caso amoroso, poderia ter tido ou
teve sucesso, uma vez que a moça parece convencida das
intenções do cavaleiro.

53. Quand'euundíafui enCompostela
enromaría, vi ũapastor
que, pois fui nado, nunca vi tanbela,
nenvi outra que falasse milhor
e demandei-lhilogo seu amor
e fiz por ela esta pastorela.
Dixi-lh'eulogo: «Fremosaponcela,
queredesvós min por entendedor,
que vos darei boas toucas d'Estela
e boas cintas de Rocamador
e doutras dõas, a vosso sabor
e fremosopano pera gonela?».
E ela disse: «Eu non vos quería
por entendedor, ca nunca vos vi,
senónagora, nenvos filharía
dõas, que sei que non sonpera min,
pero cuid'eu, se as filhass'assí,
que tal hano mundo a que pesaría.
E, se veess'outra, que lhidiría,
se me dissesse "ca per vós perdí
meu amigu'edõasque me tragía?".
Eu non sei renque lhidissess'alí;
se non foss'estode que me tem'i,
non vos dig'oraque o non faría».
Dix'eu: «Pastor, sodes benrazoada,
e pero creede, se vos non pesar,
que non ést'hoj'outrano mundo nada,
se vós non sodes, que eu sabia amar,
e por aquesto vos venho rogar
que eu seja voss'homeesta vegada».
E diss'ela, come benensinada:
«Por entendedor vos quero filhar
e, pois for a romaríaacabada,
aqui, d'u sõonatural, do Sar,
cuido-m'eu, se me queredeslevar,
ir-m'-ei vosqu'efico vossa pagada».
A
B
A
B
B
A
D
E
D
E
E
D
A
B
A
B
B
A
G
H
G
H
H
G
D
E
D
E
E
D
G
H
G
H
H
G
•"coblasunissonas", que obrigam a manter a mesma rima em todas as estrofes;
•"coblassingulars", em que as rimas mudam de estrofe para estrofe, mas a
sequência rimática é igual;
CANTIGA DE MESTRIA –Sem refrão

54. MÉTRICA
Os versos podem ter um número variado de sílabas; os mais frequentes
são os de cinco, sete, dez e doze sílabas.
Cinco sílabas -redondilha menor
Seis sílabas -heróico( quebrado)
Sete sílabas -redondilha maior
Nove sílabas -eneassílabo
Dez sílabas -decassílabo
doze sílabas -Alexandrino
…
RIMA
Pode-se classificar a rima tendo em conta:
A sequência:
-Emparelhada -interpolada -cruzada -verso branco ou solto
A classe gramatical:
-rima rica: as palavras que rimam pertencem a classes morfológicas diferentes (divinos /destinos).
-rima pobre: as palavras que rimam pertencem à mesma classe gramatical (liberdade /piedade).
A sílaba tónica:
-rima grave (ou feminina): o verso termina em palavra grave ( argentado / vago).
-rima aguda (ou masculina): o verso termina em palavra aguda (cingir/ subir).
As vogais e as consoantes após a sílaba tónica:
-rima consoante: rimam consoantes e vogais ( domina/ inclina)
-rima toante (ou assoante): rimam apenas as vogais ( amigo/ pinho).

55. Quand'euundíafui enCompostela
enromaría, vi ũapastor
que, pois fui nado, nunca vi tanbela,
nenvi outra que falasse milhor
e demandei-lhilogo seu amor
e fiz por ela esta pastorela.
A
B
A
B
B
A
RIMA
Pode-se classificar a rima tendo em conta:
A classe gramatical:
-rima rica: as palavras que rimam pertencem a classes morfológicas diferentes (divinos /destinos).
-rima pobre: as palavras que rimam pertencem à mesma classe gramatical (liberdade /piedade).
A sílaba tónica:
-rima grave (ou feminina): o verso termina em palavra grave ( argentado / vago).
-rima aguda (ou masculina): o verso termina em palavra aguda (cingir/ subir).
As vogais e as consoantes após a sílaba tónica:
-rima consoante: rimam consoantes e vogais ( domina/ inclina)
-rima toante (ou assoante): rimam apenas as vogais ( amigo/ pinho).
Rima rica –Compostela / bela
Rima grave -Compostela / bela/pastorela
Rima consoante -Compostela/ bela/pastorela
Rima rica –pastor / milhor
Rima aguda –pastor/ milhor/ amor
Rima consoante -pastor/ milhor/ amor
Exercício:
MÉTRICA
Os versos podem ter um número variado de sílabas; os mais frequentes são os de cinco, sete, dez e
doze sílabas.
Cinco sílabas -redondilha menor
Seis sílabas -heroico ( quebrado)
Sete sílabas -redondilha maior
Nove sílabas -eneassílabo
Dez sílabas -decassílabo
doze sílabas -Alexandrino

56. CODEX MANESSE –1310/1340
The Codex Manesseis the most famous mediaeval manuscript produced in
German, and also the most widely known, thanks to innumerable reproductions.
It is also a significant textual document, since it is the most extensive collection
and most important source of the courtly lyric poetry known according to its
content and form of presentation

57. . Piropo, Miguel Esteves Cardoso
. Níveis prejudiciais do amor –Ricardo Araújo Pereira
. Os nossos ambíguos, Miguel esteves Cardoso
. A substância do amor de José Eduardo Agualusa.
Oralidade -apreciação crítica, partindo de:

58. Cantigas de Amor

59. Cantigas de amor
Género culto, importado;imitação dos modelos provençais;
Centro de irradiação em Santiago de Compostela -Influênciada “cansó” provençal
É o homem que se dirige àmulher
Expressão subtil e depurada do sentimento amoroso
Ascese moral –perfeição moral dos apaixonados
Amor cortês, sentimento convencional e platónico, culto da mulher, louvor, fidelidade, abnegação
O apaixonadoama desinteressadamente: timidez o amor em si é o objetivo
O apaixonado segue um código: cortesia e mesura
Cristianismo = conceito de amor cortês = platonismo =A defesa do amor espiritual.
(posteriormente: Petrarquismo: ideal de mulher)
O trovador provençal canta um amor sem esperança, visto que a cantiga era dedicada a uma senhora
casada, de alta categoria social
Devia colocar-se acima de tudoa dignidade da “senhor” daí o uso de pseudónimo (“signal”), pois a
senhora não podia ser nomeada
O apaixonado compromete-se a servi-la e a honrá-la. -“serviço de amor” , “ vassalagem amorosa”
Essa relação amorosa vertical,reproduz as relações dos vassalos com os seus senhores feudais.

60. continuação
Retrato idealizado da dona -A mulher-modelo de beleza e virtude; perfeiçãofísica é reflexo da perfeição
moral (Petrarca)
A “senhor” é um modelo de beleza e virtude que excede todas as mulheres na sua “prez” e “bem-falar”
Onosso saudosismo e temperamento apaixonado ajuda na construção da “coita de amor”, paixão infeliz,
amor não correspondido, que se torna obsessão, repetida em to de queixa ou de súplica
Variantes temáticas:
saudosismo, desespero provocado pelo afastamento da dona, despedida da amada, comprazimento na
paixão infeliz, queixa pela indiferença da dona e aspiração a “morrer de amar
Infracções ao código da mesura:
Alusões ao rival, esperança num amor correspondido
veemência sentimental que leva a amaldiçoar o dia em que a viu,revolta contra o poder fatal da “coita de
amor
crítica ao formalismo do amor cortês
Por vezes a expressão contraditória do amor (espiritual vsfísico)

61. São subgéneros de Cantiga de Amor:
Cantiga de Mestria:
é o tipo mais difícil de cantiga de amor. Não apresenta refrão, nem estribilho, nem
repetições (diz respeito à forma).
Cantiga de Tenseou Tenção:
diálogo entre cavaleiros em tom de desafio. Gira em torno da mesma mulher ( pode ser de
amigo, amor, escárnio e maldizer).
Cantiga de Lais:
Origem céltica, com referências a heróis bretões.
Cantiga de desacordo:
Cantiga de mestria, expressa-se a desordem aparente, o desvairamento do apaixonado
infeliz.
Cantiga de Pastorela:
trata do amor entre pastores (plebeus) ou por uma pastora (plebeia).
Cantiga de Planh(pranto):
cantiga de amor repleta de lamentos. Espécie de canto fúnebre à memoria de um
protetor.

63. Proençaessoenmui bentrobar
e dizeneles que é conamor;
mais os que trobanno tempo da frol
e non enoutro, sei eu benque non
antangrancoita no seu coraçon
qual m'eu por mhasenhor vejo levar.
Pero que trobane sabenloar
sassenhores o mais e o melhor
que eles poden, sõosabedor
que os que trobanquand'afrol sazon
á, e non ante, se Deus mi perdon,
non antal coita qual eu ei sen par.
Ca os que trobane que s'alegrar
van enotempo que tena color
a frol consigu', e, tanto que se for
aqueltempo, logu'entrobarrazon
non an, non viven(en) qual perdiçon
oj'euvivo, que pois m'á-dematar.
Análise entre a forma como eles
trovam e o “eu” trova.
O trovador refere que os
provençais sabem trovar muito
bem,
Mas acrescenta que sabe que
eles não amam com a coita e
dedicação com que ele ama.
Acrescenta que sabe que o facto
de eles só cantarem na
Primavera mostra que não
sofrem como ele.
Realça ainda através do recurso
à hipérbole a sua coita amorosa
e afirma-se perdido, pois o seu
destino será morrer de amor.
hipérbole
perífrase
perífrase
perífrase
hipérbole

64. Proençaessoenmui bentrobar
e dizeneles que é conamor;
mais os que trobanno tempo da frol
e non enoutro, sei eu benque non
antangrancoita no seu coraçon
qual m'eu por mhasenhor vejo levar.
Pero que trobane sabenloar
sassenhores o mais e o melhor
que eles poden, soõsabedor
que os que trobanquand'afrol sazon
á, e non ante, se Deus mi perdon,
non antal coita qual eu ei sen par.
Ca os que trobane que s'alegrar
van enotempo que tena color
a frol consigu', e, tanto que se for
aqueltempo, logu'entrobarrazon
non an, non viven(en) qual perdiçon
oj'euvivo, que pois m'á-dematar.
. irónica referência aos trovadores
provençais.
. a referência primaveril (uma
descrição breve da natureza
renovada) é uma das características
mais habituais dacansondos
trovadores.
.Ironizando, o trovador contrapõe a
sinceridade do seu amor,
independente das estações, ao
amor dos que, sendo notáveis
poetas (sabendo" mui bem
trovar"), apenas cantam "no tempo
da flor e em mais nenhum outro".
Embora esta cantiga esteja incluída,
nos manuscritos, na secção das
cantigas de amor do rei D. Dinis, o
seu tom levemente satírico levou
Nuno Júdicea incluí-la na secção de
Cantigas de Escárnio e Maldizer.

65. Proençaessoenmui bentrobar
edizeneles que é conamor;
maisos que trobanno tempo da frol
e non enoutro, sei eu benque non
antangrancoita no seu coraçon
qualm'eu por mhasenhor vejo levar.
Pero que trobane sabenloar
sassenhores o mais e o melhor
que eles poden, soõsabedor
que os que trobanquand'afrol sazon
á, e non ante, se Deus mi perdon,
non antal coita qual eu ei sen par.
Caos que trobane que s'alegrar
van enotempo que tena color
a frol consigu', e, tanto que se for
aqueltempo, logu'entrobarrazon
non an, non viven(en) qual perdiçon
oj'euvivo, que pois m'á-dematar.
Gramática
“e” –o enunciador acrescenta
informação/ Or. coordenada copulativa
“mais” –o enunciador apresenta um
contraste / Or. Coordenada adversativa
“qual” (tal como) –comparação entre o
seu sentimento amoroso e dos
provençais / Oração sub. Adverbial
comparativa
“Pero que” (embora)-ideia de
concessão relativamente ao talento dos
provençais / Oração sub. Adverbial
concessiva
“ca” (porque) –ideia de causa /oração
subordinada adverbial causal
“que pois”–ideia de consequência/
oração subordinada adv. consecutiva

67. Quer'euem maneira de proençal
fazer agora uncantar d'amor,
e querreimuit'iloarmia senhor
a que preznenfremusuranon fal,
nenbondade; e mais vos direi en:
tanto a fez Deus comprida de ben
que mais que todas las do mundo val.
Ca mia senhor quisoDeus fazer tal,
quando a faz, que a fez sabedor
de todo bene de mui granvalor,
e contodo est'émui comunal
ali u deve; erdeu-lhibonsen,
e desi non lhifez pouco de ben,
quando non quis que lh'outra foss'igual.
Ca enmia senhor nunca Deus pôs mal,
mais pôs i prez e beldad'eloor
e falar mui ben, e riirmelhor
que outra molher; desi é leal
muit', e por esto non sei oj'euquen
possa compridamente no seu ben
falar, ca non á, tra-loseu ben, al.
v. 1 -à maneira dos
poetas provençais
v. 3 -e quererei muito
louvar minha senhora
(palavras terminadas em
-ornão têm género)
v. 4 -à qual não
faltamqualidades
morais (prez) nem
físicas
v. 5 -a respeito disso, da
"senhor"
v. 6 -perfeita
v. 7 -porque minha
senhoraa quis Deus
fazer assim
v. 8 -porque quis Deus
fazer (fazê-la)assim
v. 11 -não bastasse tudo
isso é muito sociável
v. 12 -quando deve ser
... também (er)lhe deu
(bom)senso
v. 13 -além dissonão
lhe quis pouco bem
v. 15 -porque a minha
senhora Deus nunca deu
nada de mal
v. 16 -mas deu
qualidades morais e
físicas para louvar
três últimos versos -e
por isto não sei quem
possa hoje falar
completamente no seu
bem porque não há
quem se lhe iguale ou a
exceda em qualidades
(idealização da mulher)
O sujeito quer louvar à moda
provençal, a sua amada, que tem
qualidades físicas, morais e
bondade.
Ela é uma obra divina inigualável
sobre a qual não deve dizer muito
mais (código de mesura).
Tem muitas qualidades, grande
valor,
É muito sociável quando deve ser
Tem ainda bom senso
Nenhuma se lhe iguala
Deus não lhe deu nenhum defeito
Tem qualidades morais e beldade
Fala muito bem, ri e é leal
Por tudo isto não sabe quem pode
falar dela, visto que não há outra
igual

68. Quer'euem maneira de proençal
fazer agora uncantar d'amor,
e querreimuit'iloarmia senhor
a que prez nenfremusuranon fal,
nenbondade; e mais vos direi en:
tanto a fez Deus comprida de ben
que mais que todas las do mundo val.
Ca mia senhor quisoDeus fazer tal,
quando a faz, que a fez sabedor
de todo bene de mui granvalor,
e contodo est'émui comunal
ali u deve; erdeu-lhibonsen,
e desi non lhifez pouco de ben,
quando non quis que lh'outra foss'igual.
Ca enmia senhor nunca Deus pôs mal,
mais pôs i prez e beldad'eloor
e falar mui ben, e riirmelhor
que outra molher; desi é leal
muit', e por esto non sei oj'euquen
possa compridamente no seu ben
falar, ca non á, tra-loseu ben, al.
Quero eu, à maneira dum provençal,
fazer, agora, um cantar de amor,
e quererei muito, nisso, louvar minha senhora,
a quem não faltam dignidade, nem formosura, nem
bondade; e mais vos direi disso:
tanto a fez Deus repleta de virtudes
que mais que todas as <senhoras> do mundo vale.
Visto que Deus quis fazer assim minha senhora,
quando a faz, que a fez conhecedora
de todo o bem e de muito grande valor,
e, <mesmo> tendo tudo isso, é muito humilde
desde então; além disso, deu-lhe bom senso,
e, a partir daí, não lhe fez apoucada em bens,
porquanto não quis que outra lhe fosse igual.
Já que em minha senhora Deus nunca pôs mal,
mais pôs nela apreço e beldade e louvor e
muito bem falar, e rir <ainda> melhor
que outra mulher; ademais, é leal deveras,
e, por isso, não sei, hoje, eu quem
possa, amplamente, de seu bem
falar, visto não haver outro bem acima do seu.]

70. Manuscrito

71. A
Amigos, non poss’eunegar
a gramcoita que d'amor hei,
ca me vejo sandeu andar,
e com sandeceo direi:
os olhos verdes que eu vi
me fazem ora andar assi.
Pero quem quer x'entenderá
aquestesolhos quaessom,
e dest'alguémse queixará;
mais eu, já quer moira quer nom:
os olhos verdes que eu vi
me fazem ora andar assi.
Pero nom devia a perder
homeque já o sem nom há
de com sandecerem dizer,
e com sandecedig'eujá:
os olhos verdes que eu vi
me fazem ora andar assi.
B
Estes meus olhos nunca perderán
senhor, gramcoita, mentr'euvivo for;
e direi-vos, fremosamia senhor,
destes meus olhos a coita que ham:
choram e cegam, quand'alguémnom veem,
e ora cegam por alguém que veem.
Guisado têm de nunca perder
meus olhos coita e meu coraçom,
e estas coitas, senhor, mĩassom:
mais los meus olhos, por alguém veer,
choram e cegam, quand'alguémnom veem,
e ora cegam por alguém que veem.
E nunca já poderei haver bem,
pois que Amor já nom quer nem quer Deus;
mais os cativos destes olhos meus
morrerámsempre por veeralguém:
choram e cegam, quand'alguémnom veem,
e ora cegam por alguém que veem.
A –Os olhos fazem ensandecer;
B –os olhos têm efeitos antitéticos: alegria e tristeza, morte e cegueira;
C –vocabulário da mesma área semântica.