Michael Siebenbrodt, Bauhaus - styl czy szkoła?

1. BA
Michael Siebenbrodt
bauhaus – styl czy szkoła?
W
 programie Bauhausu z wio-
sny 1919 roku Walter Gropius
sformułował cele i zasady
owej szkoły awangardy jako
„ponowne zjednoczenie wszystkich dziedzin
sztuki stosowanej […] w nowym budownic-
twie” oraz jako „gruntowne wykształcenie
w rękodziele, w warsztatach, probierniach
i pracowniach”, dodając jednocześnie, że
„szkoła jest na służbie pracowni, pewnego
dnia rozpłynie się w niej całkowicie”. Także
nazywając swoją szkołę wyższą „Bauhaus”,
Gropius świadomie odgradzał się od tradycyj-
nych akademii sztuk pięknych. Już w swoim
Programie założenia powszechnego towarzystwa bu-
downictwa mieszkaniowego na artystycznie jednoli-
tych podstawach z o.o. (towarzystwo to w marcu
1910 roku przekazał szefowi koncernu AEG,
późniejszemu ministrowi spraw zagranicz-
nych Waltherowi Rathenau) wzywał do
zjednoczenia wszystkich sztuk jako warunku
kształtowania „stylu”, polemizował z indywi-
dualizmem w projektowaniu architektonicz-
nym, domagając się nowego stylu opartego
na masowej produkcji przemysłowej oraz na
wypróbowanych prototypach i wzorcach.
Z okazji wielkiej wystawy Bauhausu, która
odbyła się w Weimarze w 1923 roku, rozpo-
czął spór ze „stylem Bauhausu”, popierając
zamiast niego pluralistyczną ofertę kształ-
ceniową dostępną w Bauhausie, sprzyjającą
wszystkim talentom każdego pojedynczego
studenta oraz służącą wykształceniu indywi-
dualnego stylu.
Tym samym Gropius usytuował się w rozpo-
czętym w połowie XIX wieku nurcie dysku-
sji o jakości projektowania i architektury
w coraz bardziej wyspecjalizowanym społe-
czeństwie industrialnym. Siła robocza – nie
podlegając już przepisom cechowym – była
często pozbawiona przygotowania lub ledwo
powierzchownie przyuczona, tymczasem
produkcja przemysłowa wywołała potrzebę
nowego zawodu profesjonalnego twórcy oraz
szkoły kształcenia do tegoż zawodu. Tuż po
pierwszej wystawie światowej, która odbyła
się w Londynie w 1851 roku, a podczas której
wszystkie te problemy wyszły na jaw, zostało
otwarte South Kensington Museum wraz
z działającą przy nim National Art Training
School. Następnie otwarto muzea rzemiosła
artystycznego w Wiedniu (1863), Norymber-
dze (1869) i Weimarze (1880), które pokazywa-
ły wybrane produkty zarówno historyczne,
jak i współczesne jako materiał poglądowy
dla nowo założonych szkół rzemiosła arty-
stycznego. Do protagonistów tego ruchu na-
leżą Gottfried Semper oraz założyciele ruchu
Arts & Crafts: John Ruskin i William Morris.
W ramach europejskiego ruchu reformy
około 1900 roku – secesji – stosunek sztuki
i techniki został ponownie poddany pod
dyskusję i zarazem wciągnięty w koncepcje
reformy metod nauczania. Zjednoczone
Pracownie Sztuki i Rzemiosła Artystyczne-
go w Monachium (Vereinigte Werkstätten
für Kunst und Handwerk München, 1897),
Niemieckie Warsztaty w Hellerau (Deutsche
Werkstätte Hellerau, 1899) oraz Warsztaty
 Właściciel praw do ilustracji nie wyraził zgody na jej wykorzystanie w wersji elektronicznej. Ilustracja dostępna w wersji papierowej.
Walter Gropius, Schemat struktury nauczania w Bauhausie, 1924,
w: Idea i struktura Bauhausu, Weimar, Bauhausverlag G.M.B.H. München, 1923
•    Pierwszy krąg | 1/2 roku | Nauka wstępna (2x) | Podstawowa nauka o formie | Studium materiału we wstępnym warsztacie
•  Drugi krąg (według wskazówek zegara, od godziny 1:00) | Studium z natury | Nauka o materiałach | Nauka o przestrzeni, barwach i kompozycji |
Nauka o konstrukcji i przedstawieniu | Nauka o materiałach i narzędziach | 3 lata
•  Trzeci krąg | Drewno | Metal | Tkaniny | Farba | Szkło | Glina | Kamień
•  Środek | Budowa | Plac budowy | Laboratorium | Projekt | Wiedza z zakresu budownictwa i inżynierii

2. UHAU
Wiedeńskie (Wiener Werkstätte, 1903) połą-
czyły gorliwych przedsiębiorców i nowocze-
snych artystów w procesie produkcji. Henry
van de Velde w październiku 1902 roku
otworzył w Weimarze swoje seminarium
rzemiosła artystycznego (działające od 1907
roku jako Arcyksiążęca Szkoła Rzemiosła
Artystycznego), w ramach którego otwarto
atelier dla uczniów i poradnie rzemiosła
artystycznego i przemysłu. Walter Gropius
wziął udział w debatach w ramach założone-
go w 1907 roku Deutscher Werkbund, którego
członkiem został w 1910 roku. Szczególnie
w Berlińskiej Radzie Pracy Artystycznej, bez-
pośrednio po proklamacji Republiki Weimar-
skiej na przełomie 1918 i 1919 roku, dyskuto-
wał z innymi artystami i intelektualistami
o potrzebnych reformach oświaty, od szkoły
jednolitej i szkoły pracy dla wszystkich
dzieci, aż do reformy szkoły artystycznej,
z której miał się wyłonić program Bauhau-
su. Podczas dyskusji na temat nowego stylu
utwierdzał się coraz mocniej w przekonaniu,
że ów nowy styl miał się rozwijać w obrębie
długiego procesu społecznego i demokratycz-
nego, na podstawie nowoczesnych odkryć
naukowych oraz technologicznych możliwo-
ści społeczeństwa industrialnego.
Widocznie nie zdawano sobie jeszcze sprawy
z tego, że ostatni styl jednolity skończył się
wraz z klasycyzmem w latach czterdziestych
XIX wieku. Ambitne mieszczaństwo w coraz
bardziej zglobalizowanym społeczeństwie ka-
pitalistycznym wypracowało po raz pierwszy
w historyzmie twórczą metodę przyswajania
sobie wszystkich kultur tego świata. Meto-
da ta skrystalizowała się w niespotykanym
dotąd pluralizmie stylistycznym.
Następująca po nim secesja pokonała
„wsteczny” historyzm i  osiągnęła rzeczywiste
unowocześnienie języka produktów i budyn-
ków, od jednolitych wyznaczników stylistycz-
nych konsekwentnego racjonalizmu Adolfa
Loosa, do form organicznych Victora Horty
– bogactwo form zamiast jednolitego stylu.
Awangardy artystyczne francuskich kubi-
stów, włoskich futurystów, rosyjskich kon-
struktywistów, niemieckich ekspresjonistów,
aż do ruchów De Stijl i Dada od 1913 roku,
zaczęły się spotykać w galerii „Der Sturm”
Herwartha Waldena w Berlinie.
Po pierwszej wojnie światowej i przeło-
mach społecznych, które po niej nastąpiły,
klasyczna moderna ukształtowała się jako
pluralistyczny ruch awangardy europejskiej,
tworząc zarazem odpowiedni wyraz dla pa-
nujących wówczas stosunków politycznych,
społecznych i ekonomicznych.
W tym kontekście Walter Gropius zaprosił
artystów awangardowych z całej Europy do
nowo założonej Państwowej Szkoły Projek-
towania Bauhaus w Weimarze. Zadaniem
Lyonela Feiningera, Johannesa Ittena,
Wassilego Kandinskiego, Paula Klee, Geor-
ga Muchego, Oskara Schlemmera i Lothara
Schreyera nie było wychowanie naśladowców
ich stylu, lecz przekazywanie podstaw wiedzy
i umiejętności przyszłym projektantom i ar-
chitektom. Przy wszystkich różnicach twórcy
ci zgadzali się co do jednego: sztuki nie da
się uczyć − można za to przekazać podstawy
zawodu poprzez rozwijanie kreatywności
poprzez zabawę, kształcenie w warsztatach,
pracę zespołową oraz szeroką ofertę edukacyj-
ną – od kursów nauk przyrodniczych i wykła-
dów filozoficznych, do muzyki, tańca i teatru
w pracowni teatralnej. W roku akademickim
1922/1923 studenci Bauhausu mogli się uczyć
podstaw tworzenia (forma i kolor) pod kie-
runkiem Ittena i Muchego, Klee, Kandinskie-
go, Schlemmera i nawet jednego ze studen-
tów, Ludwiga Hirschfelda-Macka – za każdym
razem w indywidualnym ujęciu prowadzące-
go. Program pedagogiczny Bauhausu miał na
celu rozwój wszystkich talentów studentów
w połączeniu z solidnym wykształceniem za-
wodowym w warsztatach, które z inicjatywy
Gropiusa od 1923 roku zostały rozbudowane
jako „laboratoria przemysłowe”.
Theo van Doesburg w 1922 roku poprowadził
kurs De Stijl w Weimarze, mając nadzieję, że
zostanie zaproszony do objęcia stanowiska po
odchodzącym Ittenie. Gropius wyczuł jednak
zagrożenie stylistycznego dogmatu i zamiast
Doesburga zaprosił artystę uniwersalnego:
Lászla Moholya-Nagya, który chętnie ekspe-
rymentował z nowymi mediami: fotografią,
filmem, reklamą i techniką.
W „Zasadach produkcji Bauhausu” (Grundsät-
ze der Bauhausproduktion)
1
w 1925 roku Gropius
podsumował swoje doświadczenia z dziedziny
1
W. Gropius, Grundsätze der Bauhausproduktion,
[w:] H. M. Wingler, Bauhaus 1919-1933. Weimar, Dessau, Berlin
und die Nachfolge in Chicago seit 1937, Köln 1968, s. 120.
autoportret 1 [30] 2010 | 28 autoportret 1 [30] 2010 | 29

3. UHAU
projektowania: „Przedmiot jest określany
przez swoją istotę. Do tego, by go tak uformo-
wać, ażeby dobrze funkcjonował – pojemnik,
krzesło, dom – należy najpierw zbadać jego
istotę, gdyż:
powinien on doskonale pełnić swój cel, tj. prak-
tycznie wypełniać swoje zadania, być solidnym,
tanim i „ładnym”. […]
Organiczne kształtowanie przedmiotów na pod-
stawie ich własnych praw i przy stałym związku
z teraźniejszością, bez romantycznych upiększeń
i ozdobności. Ograniczanie się do form i kolorów
typowych, wszystkim zrozumiałych.
Prostota w różnorodności, maksymalne wy-
korzystywanie przestrzeni, materiałów, czasu
i pieniędzy.
Tworzenie typów dla przedmiotów codziennego
użytku jest potrzebą społeczną.
We wszystkich pracowniach Bauhausu
od 1923 roku studenci projektowali takie
prototypy, przeznaczone do wykorzystania
w produkcji przemysłowej, i po uprzednich
naradach oraz surowej selekcji zaopatrywali
je w numery seryjne.
A więc na przykład kombinowany imbryk
do herbaty Theodora Boglera z asyme-
trycznie umieszczonym otworem na wodę,
w którym poszczególne elementy mogą
zostać różnorako składane, dając za każdym
razem inny kształt, opatrzono numerem
seryjnym L1; w pracowni metaloplastyki
lampa stołowa w wersji ze szklaną podstawą
Juckera i Wagenfelda oznaczona jest nume-
rem MT9/ME1.
Gropius rozwijał od 1922 roku swoją ideę „pu-
dła do mieszkania na wielką skalę, z którego
na podstawie instrukcji obsługi można skła-
dać różne «maszyny do mieszkania» w za-
leżności od liczby osób i potrzeby mieszkań-
ców”. Różnorodność kształtów jako koncepcję
architektoniczną można zauważyć jeszcze
dziś w budynkach bauhausowskich z okresu,
gdy Bauhaus przeniesiono do Dessau. W no-
wej siedzibie oraz w domach dla mistrzów
(Meisterhäuser), utrzymywanych z zewnątrz
przeważnie w jasnej tonacji, wybuchają we
wnętrzach prawdziwe fajerwerki kolorów
i materiałów w różnorodnych wariacjach.
Z kolei zaprojektowany także przez Gropiu-
sa Urząd Pracy w Dessau swoją półokrągłą
strukturą i żółtymi cegłami powściągliwie
dostosowuje się do otoczenia.
Drugi dyrektor Bauhausu, Hannes Meyer,
domagał się od wszystkich Bauhäusler, żeby
ich twórczość była bardziej konsekwentnie
zaangażowana społecznie, w myśl zasady
„potrzeba ludu zamiast potrzeby luksusu”.
Świadczą o tym domy galeriowe w Dessau-
-Törten, odznaczające się prostotą ceglane-
go wątku muru: infrastruktura techniczna
trzypokojowych mieszkań o wyjątkowo
niskich czynszach do dziś nie straciła swej
pierwotnej nowoczesności. W 1928 roku
Hannes Meyer ogłosił konkurs na Szkołę Nie-
mieckiego Zrzeszenia Związków Zawodowych
(Allgemeiner Deutscher Gewerkschaftsbund)
w Bernau. Chciał bowiem architektonicznie
urzeczywistnić własną koncepcję szybkiej
integracji związkowców z całych Niemiec
poprzez wspólne studium i trening nowego
trybu życia opartego na sporcie i kulturze.
Do tego dochodziły biologiczne i mikrokli-
matyczne badania Meyera, mające na celu
połączenie z sobą architektury i pejzażu,
człowieka i przyrody w nową jakość.
Niemniej pasjonujące okazuje się spojrzenie
na dzieło artystyczne mistrzów Bauhausu,
którzy przy wszystkich różnicach wpływali
na siebie nawzajem, stymulowali się wzajem-
nie, czasami nawet w ramach przyjacielskie-
go współzawodnictwa. Szczególne znaczenie
ma tutaj fakt, że w 1922 roku Itten i Muche
zakwestionowali swoją własną twórczość
i przyjęli nowy kierunek. Muche porzucił
drogę malarstwa abstrakcyjnego, która wyda-
wała mu się teraz zbyt jednostronna, i zaczął
szukać nowej, pośredniej pomiędzy przed-
miotowością i abstrakcją, jaka miała charak-
teryzować również twórczość Paula Klee. Zaś
Moholy-Nagy postawił na kolejne ekspery-
menty artystyczne z dziedziny nowych me-
diów, takich jak fotografia i film – postacie
tworzone ze światła – ale także typografii,
reklamy i scenografii. Im wszystkim wspólne
było indywidualne poszukiwanie nowych
form artystycznego wyrazu w nowoczesnym
zglobalizowanym społeczeństwie industrial-
nym, bynajmniej jednak nie jakiegoś „stylu
Bauhausu”.
tłumaczenie z niemieckiego: emiliano ranocchi
autoportret 1 [30] 2010 | 28 autoportret 1 [30] 2010 | 29