O Teatro como manifestação religiosa e como parte do exercício de cidadania.

Textos de apoio para o módulo 1 A Cultura da Ágora: curso profissional de Artes do Espetáculo

1. 1

Pinturas rupestres no Chade,
https://goo.gl/GnsAmU, consultado a
29/10/2017
Guião de
Trabalho
6
HISTÓRIA DA CULTURA E DAS ARTES
1º ano - Cursos Profissionais: Artes do Espetáculo – Interpretação
Profª Cristina Barcoso Lourenço
MÓDULO 1 A CULTURA DA ÁGORA







CIVILIZAÇÕES PRIMITIVAS
O teatro surge nas culturas primitivas através da dança.
Evocavam-se os poderes sobrenaturais simbolizados pelos deuses pois acreditavam
que determinavam os acontecimentos. Venerar os deuses era fundamental para
assegurar a sobrevivência.
Muitas das danças tinham como objetivo afastar os maus espíritos que causavam as
doenças e as fatalidades.
Nas evocações os artistas usavam máscaras que representavam os espíritos que
veneravam e temiam.
Vestiam fatos feitos de peles de animais e artifícios construídos a partir de juncos e
de troncos de árvores.
Usavam a expressão corporal e a voz, como elo de ligação ao transcendente, como
elementos integrados e organizados em manifestações artísticas que podem ser consideradas como os primórdios do
teatro.
O teatro surgiu a partir do desenvolvimento do homem, através das suas necessidades. O homem primitivo era caçador e
selvagem, por isso sentia necessidade de dominar a natureza. Através destas necessidades surgem invenções como o
desenho e o teatro na sua forma mais primitiva. O teatro primitivo era uma espécie de danças dramáticas coletivas que
abordavam as questões do seu dia a dia, uma espécie de ritual de celebração, agradecimento ou perda. Estas pequenas
evoluções deram-se com o passar de vários anos. Com o tempo o homem passou a realizar rituais sagrados na tentativa de
apaziguar os efeitos da natureza, harmonizando-se com ela. Os mitos começaram a evoluir, surgem danças miméticas
(compostas por mímica e música).
GRÉCIA ANTIGA
A história do teatro europeu começa aos pés da Acrópole. em Atenas, sob o luminoso
céu azul-violeta da Grécia. A Ática é o berço de uma forma de arte dramática cujos
valores estéticos e criativos não perderam nada da sua eficácia depois de um período de
2.500 anos.(1)
O teatro grego nasceu do culto a Dioniso – o deus do vinho, da alegria, da exuberância,
das potências geradoras e patrono do teatro.
Um templo dedicado a Dioniso ele foi erguido em 535 a.C. em Atenas e a partir de
então quatro vezes ao ano eram celebrados os festivais em homenagem ao deus – a
Dionísica Campestre (o mais antigo de todos os festivais), Lenéias, Antesteria e por fim
as Grandes Dionísicas (que considerado o principal festival, reunia muitos
estrangeiros). Os festivais duravam vários dias e as peças eram feitas exclusivamente
para serem apresentadas neles, onde também aconteciam os concursos para se eleger o
melhor espetáculo. O povo assistia às peças durante todo o dia, e embora se estime que
apenas 10% de toda a produção literária desse período tenham chegado até nós, centenas
de peças foram escritas. O festival tinha lugar todos os anos em março. Cada autor
apresentava uma tetralogia, um grupo de quatro dramas, três dos quais tragédias, enquanto o quarto tinha características
grotescas, o drama satírico.
Textos de apoio
O Teatro como manifestação religiosa e como parte do exercício de cidadania.
“Baco” de Caravaggio, 1595. Uffizi,
Florença.In:http://deuseseherois.web
node.com.br/products/dionisio/,
consultado a 29/10/2017

2. 2

Dionísio e os sátiros".(Restauro cibernético feito pelo autor a partir de
fotografias de Maria Daniels, "courtesy of Harvard University Art
Museums" para o "Perseus Vase Catalog", de uma bela cratera grega
mas muito danificado, atribuída a Kleophrades.). https://goo.gl/k8G7yH,
consultado a 29/10/2017
“Com origem na época de Péricles, as Grandes Dionisíacas ou Dionisíacas Urbanas constituíam um ponto culminante e
festivo na vida religiosa, inteletual e artística da cidade-Estado de Atenas.
Os preparativos dos concursos dramáticos eram responsabilidade do arconte; que, na condição de mais alto oficial do
Estado, decidia tanto as questões artísticas quanto as organizacionais.As tragédias inscritas no concurso eram submetidas
a ele, que selecionava três tetralogias que competiriam no agon, concurso do qual apenas uma sairia como vencedora.
Finalmente, o arconte indicava a cada poeta um corega, algum cidadão ateniense rico que pudesse financiar um
espetáculo, cobrindo não apenas os custos de ensaiar e vestir o coro, mas também os honorários do diretor do coro e os
custos com a manutenção de todos os envolvidos. Ter ajudado alguma tetralogia trágica a vencer como seu corega era um
dos mais altos méritos que um homem poderia conseguir na competição das artes. O prémio concedido era uma coroa de
louros e uma quantia em dinheiro nada desprezível (como compensação pelos gastos anteriores) e a imortalidade nos
arquivos do Estado. Esses registos (didascalia) que o arconte mandava preparar após agon dramático, listam o nome dos
coregas dos dramaturgos vencedores de prémios, juntamente com os nomes das tetralogias vencedoras do concurso final.
Inicialmente, o poeta era o seu próprio corega, diretor do coro e ator principal. Tanto Ésquilo quanto Eurípedes
apareceram frequentemente no palco. Sófocles atuou em suas próprias peças apenas duas vezes quando jovem. (…)
As Grandes Dionisíacas, em março, eram a princípio reservadas exclusivamente para a tragédia, enquanto os escritores de
comédias competiam nas Lenéias, em janeiro. Porém, na época de Aristófanes, os dois tipos de peças eram qualificáveis
para ambos os festivais.(…)
Ao entrar no auditório, cada espetador recebiaum pequeno ingresso de metal, com o número do assento gravado. Não
precisava pagar nada. Péricles havia assegurado com isso o favor do povo, ao fazer com que o erário não só remunerasse
a participação nos tribunais e nas assembléias populares, como também a frequência nos espetáculos teatrais. Nas fileiras
mais baixas, logo na frente, lugares de honra (proedria) esperavam o sacerdote de Dioniso, as autoridades e convidados
especiais. Aqui também ficavam os juízes, os coregas e os autores. Uma secção separada era reservada aos homens jovens
(efebos) , e as mulheres sentavam-se nas fileiras mais acima. Vestido com o branco ritual, o público chegava em grande
número às primeiras horas da manhã e começava a ocupar as fileiras semicirculares do teatro."Um enxame branco", é
como o chama Ésquilo. Ao lado dos cidadãos livres, também era permitida a presença de escravos, na medida em que
seus amos lhes dessem licença. A aprovação era indicada por estrepitosas salvas de palmas, e o desagrado, por batidas
com os pés ou assobios.” (1)
As peças, em suma atribuídas à tragédia e à comédia
dividiam-se também em outros dois géneros – o
ditirambo e o drama satírico. O ditirambo era o “mais
simples de todos e supõe-se estar na origem dos outros.
Era um canto lírico-coral, acompanhado de danças, de
caráter apaixonado, como forma de demonstrar a
servidão a Dioniso. Mais do que uma forma literária era
uma forma de espetáculo. Era basicamente composto
por um coro, composto por 50 homens vestidos de
sátiro (metade humana, metade bode), que cantava e
dançava com a intenção de invocar o deus Dioniso. É
possível que o coro desfilasse, em procissão, até o local
do rito, no templo de Dioniso.
O drama satírico era uma peça meio-séria, meio-burlesca, uma espécie de tragicomédia. O coro era composto de Sátiros
e aparecia como personagem essencial no desenrolar da ação.
O termo tragédia tem origem em“tragoidia”, onde “tragos” indica bode e “oide” canto/hino, assim a tragédia é
etimologicamente significada como canto do bode. Uma das interpretações que procura explicar a origem desse termo,
conta que Dioniso havia ensinado aos homens pela primeira vez a arte de cultivar vinhas, mas assim que as videiras
cresceram, um bode foi acusado por tê-las destruído e consequentemente foi condenado à morte. Após a perseguição e o
esquartejamento do animal, os homens começaram a dançar e a beber até ao ponto de desmaiarem. Este ato, ao que tudo
indica, configurou-se como parte dos rituais dionisíacos e era rememorado anualmente, tendo em vista que, durante os
festivais, cantava-se e dançava-se até a exaustão, após o sacrifício de um animal em homenagem ao deus.
Se pensarmos na forma como esses rituais se davam desde sua origem, podemos correlacionar o vinho e o teatro. O ato de
consumir a bebida em excesso levava o povo a assumir outra identidade, fator crucial nas representações teatrais. Além

3. 3

disso, esse ato remete diretamente a Dioniso, tanto por ser o deus do vinho, quanto por, segundo os mitos, modificar a sua
aparência para conviver entre os humanos, tal como se modificam as aparências no teatro.
“Pisístrato, o sagaz tirano de Atenas que promoveu o comércio e as artes e foi o fundador das Panatenéias e das Grandes
Dionisíacas, esforçou-se para emprestar esplendor a essas festividades públicas. Em março do ano de 534 a.C.. trouxe de
Icária para Atenas o ator Téspis e ordenou que ele participasse da Grande Dionisíaca. Téspis até então andava pela zona
rural com uma pequena troupe de dançarinos e cantores e, nos festivais rurais dionisíacos, havia oferecido aos
camponeses da Ática apresentações de ditirambos e danças de sátiro. Téspis teve uma nova e criativa ideia que faria
história. Ele se colocou à parte do coro como solista, e assim criou o papel do hypokritcs ("respondedor" e, mais tarde,
ator), que apresentava o espetáculo e se envolvia num diálogo com o condutor do coro. Essa inovação, primeiramente não
mais do que um embrião dentro do rito do sacrifício. se desenvolveria mais tarde na tragédia, etimologicamente, tragos
("bode") e ode ("canto"). (1)
A tragédia clássica era constituída pelo diálogo dos dois ou três atores (que iam representando várias personagens),
mudando de máscaras e trajes) entre eles e com um coro composto por 15 pessoas, em nome dos quais falava o corifeu.
Estes diálogos constituíam os episódios, que hoje diríamos atos, da tragédia, intercalados por intervalos líricos cantados
por todo o coro, chamados stasimi (estásimos), com exceção do canto com que o coro fazia a sua entrada, que se chamava
párodos. Durante os estásimos nenhum ator estava presente no teatro. Mas no momento de maior tensão dramática um ou
mais atores também se podiam envolver no canto e talvez até na dança do coro: era o kommòs.” (1)
A comédia grega é definida como “uma mistura de fantasia, crítica, obscenidades, paródia pessoal, social e política. De
acordo com a Poética de Aristóteles, reside nas cerimónias fálicas e canções que, em sua época, eram ainda comuns em
muitas cidades. A palavra "comédia" é derivada dos komos, orgias noturnas nas quais os cavalheiros da sociedade ática se
despojavam de toda a sua dignidade por alguns dias, em nome de Dioniso, e saciavam toda a sua sede de bebida, dança e
amor. O grande festival dos komasts era celebrado em janeiro (mais tarde a época do concurso de comédias) nas Lenéias,
um tipo ruidoso de carnaval que não dispensava a palhaçada grosseira e o humor licencioso.
Enquanto a tragédia relatava a história dos heróis e das guerras que enfrentavam, a comédia focava-se em apresentar a
vida quotidiana e as ações humanas valendo-se do imprevisto, da surpresa, da desordem e também do ridículo.
Segundo Aristóteles: “A comédia é a imitação de maus costumes não os piores, – e antes uma pintura somente do
vergonhoso em que se inclui o ridículo. O ridículo provém de um defeito e uma tara que não representam um caráter
corruptor ou doloroso. Tal é o caso de uma máscara feia e disforme, sem ser ocasionadora de sofrimento”.
“O concurso de comédias, que acontecia em parte no festival das Lenéias e em parte na Grande Dionisíaca de Atenas, não
era, como o concurso trágico, uma prova de força pacífica. Era um tilintante cruzar de espadas, em que cada autor afiava a
sua lâmina no sucesso do outro. Atores tornavam-se autores, autores escondiam-se por trás de atores.” (1)
A comédia grega tem dois grandes autores: Aristófanes e Menandro. Foi sempre uma forma de arte intelectual e formal
independente.
Origem do teatro
É comumente atribuída a Téspis, um cidadão que vestindo uma máscara ornada com cachos de uvas e subindo sob um
tablado de madeira canta “eu sou Dioniso” ao invés do coro “ele é Dioniso”. Téspis arriscou transformar o sagrado em
profano, o ritual em teatro, mas também possibilitou que as pessoas pudessem observar que pessoas/divindades podem ser
representadas.
Pensa-se que ao ser instituído em Atenas, por Pisítrato, o concurso para a representação de tragédias,
foi Téspis quem teve a primeira vitória”. (1)
Considerando-se os autores e as obras que sobreviveram até nós, atribui-se a Ésquilo, Sófocles e
Eurípedes, a produção das peças trágicas e a Aristófanes e Menandro a comédia. Cada um deles
contribuiu em seu momento para o aperfeiçoamento do teatro, como Ésquilo que introduziu mais um
ator e diminuiu o coro de 50 componentes para 12; Sófocles que deu mais importância à decoração e
ao vestuário; e Eurípedes que deu mais importância ao prólogo e foi o primeiro a introduzir o diálogo
entre três personagens.
Autores
Ésquilo (Elêusis, c. 525/524 a.C. - Gela, 456/455 a.C.)
É a Ésquilo que a tragédia grega antiga deve a perfeição artística e formal que permaneceria um
padrão para todo o futuro. Como seu pai pertencesse à nobreza proprietária de terras de Elêusis,
Ésquilo tinha acesso direto à vida cultural de Atenas. Em 490 a.C. participou da batalha de Maratona
e foi um dos que abraçaram apaixonadamente o conceito democrático da pólis. Ésquilo ganhou os
Ésquilo, In
https://goo.gl/uGnp3
v, consultado a
29/10/2017

4. 4

Sófocles, In
https://goo.gl/9G36k9
consultado a
29/10/2017
louros da vitória na agon teatral somente após diversas tentativas. Sabe-se que ele começou a compelir na Grande
Dionisíaca em 500 a.C. com tetralogias, a unidade obrigatória de três tragédias e uma peça satírica concludente. De
acordo com cronistas antigos, Ésquilo escreveu ao todo noventa tragédias; destas, setenta e nove títulos chegaram até nós,
mas dentre eles conservaram-se apenas sete peças. De acordo com Aristóteles, Ésquilo aumentou o número de
personagens usados nas peças para permitir conflitos entre eles; anteriormente, os personagens interagiam apenas com
o coro.
Algumas obras: Os Persas, Sete contra Tebas, As Suplicantes, A Oresteia…
Sófocles (Colono, 497 a.C. (ou 496 a.C.) - 406 a.C. ou 405 a.C.)
Suas peças retratam personagens nobres e da realeza. Filho de um rico mercador, nasceu na época
do governo de Péricles, o apogeu da cultura helénica.
“Quatro anos depois de ter ganho o prémio com Os Persas, Ésquilo enfrentou pela primeira vez,
no concurso anual de tragédias um rival cuja fama estava crescendo meteoricamente: Sófocles,
então com vinte e nove anos de idade, filho de uma rica família ateniense, que ainda menino
liderara o coro de jovens nas celebrações da vitória após a batalha de Salamina. Os dois rivais
inscreveram suas tetralogias para a Dionisíaca de 468 a.C.. Ambas foram aceitas e apresentadas e
o prémio coube a Sófocles, trinta anos mais novo. Os dois poetas eram amigos, e até o momento
em que Ésquilo deixou Atenas, dividiram igualmente os louros da tragédia. Sófocles ganhou
dezoito prémios dramáticos. Dos cento e vinte três dramas que escreveu, e que até o século II
a.C.; ainda se conservavam na Biblioteca de Alexandria, conhecemos cento e onze títulos, mas
apenas sete tragédias e os restos de uma sátira chegaram até nós. Pôs em cena personalidades que
se atrevem - como a pequena Antígona, cuja figura cresce por força das obrigações assumidas por
vontade própria - a desafiar o ditame dos mais fortes.” (1)
Algumas obras: Ájax, Antígona, As Traquínias, Édipo Rei, Electra, Filoctetes, Édipo em Colono
Eurípedes (Salamina, ca. 480 a.C. — Pela, Macedónia, 406 a.C.)
Pouco se sabe de sua vida, mas parece ter sido austero e pouco sociável. Apaixonado pelo debate
de ideias, suas investigações e estudos lhe trouxeram mais aflições do que certezas. Alguns
críticos o chamaram de "filósofo de teatro", mas não há certeza se Eurípedes, de facto, pertenceu a
alguma escola filosófica, mas sim a grupos de filósofos.
“Com Eurípedes teve início o teatro psicológico do Ocidente. "Eu represento os homens como
devem ser, Eurípedes os representa como eles são", Sófocles disse uma vez. O terceiro dos
grandes poetas trágicos da Antiguidade partiu de um nível inteiramente novo de conflito. Ele
exemplificou o dito de Protágoras a respeito do "homem como a medida de todas as coisas". Era
um cético que duvidava da existência da verdade absoluta. Estava interessado nas contradições e
ambiguidades, no princípio da deceção, na relativização dos valores éticos. Eurípedes concede a
suas personagens o direito de hesitar, de duvidar. Descortina toda a extensão dos instintos e
paixões, das intrigas e conspirações. Sua minuciosa exploração dos pontos fracos na tradição
mitológica lhe valeu agudas críticas de seus contemporâneos. Acusaram-no de ateísmo e da perversão sofista dos
conceitos morais e éticos. Das suas setenta e oito tragédias (das quais restam dezassete, e uma sátira) apenas quatro lhe
valeram um prémio enquanto estava vivo, sendo a primeira delas As Peliades, em 455 a.C.. Quando, em 408 a.C., o rei
macedónio Arquelau o convidou para a sua corte em Pela, Eurípedes deixou Atenas sem arrependimento. Em Pela,
escreveu um drama cortesão chamado Arquelau, em homenagem a seu real patrono, do qual nada sabemos além do título,
bem como duas obras cuja vitória póstuma foi obtida por seu filho: As Bacantes, um retorno à sensualidade arcaica e
mística sob o bastão sagrado de Dioniso.
Algumas obras: Alceste, Medeia As Troianas Orestes, As Fenícias
Aristófanes (Atenas, 447 a.C. – 386 a.C.)
Conheceu o esplendor e o início do fim de Atenas. Escreveu mais de quarenta peças, das quais apenas onze são
conhecidas, sobre personalidades influentes: políticos, poetas, filósofos e cientistas, velhos ou jovens, ricos ou pobres.
Algumas obras: Lisístrata ou a Greve do Sexo, As Vespas, As Nuvens.
Menandro ( Kifissia, 342 a.C. – 291 a.C.) Foi o principal autor da Comédia Nova, última fase da evolução
dramática ateniense, que exerceu profunda influência sobre os romanos. Menandro escreveu 108 ou 109 comédias, das
quais oito ganharam prémios. Os temas principais da comédia de Menandro são viagens, disputas familiares e amores
Eurípides, In
https://goo.gl/gwWTd
s, consultado a
29/10/2017

5. 5

Vaso de Pronomos In
https://goo.gl/YRvYEi, consultado a
29/10/2017

Teatro de Epidauro
clandestinos. Os personagens são inspirados em pessoas comuns: cozinheiros, escravos, médicos, filósofos, adivinhos e
militares. Menandro desfrutava de grande valor e até o século V era lido e comentado em todo o mundo antigo.
Algumas obras: Aspis, Samia, Georgos
Máscaras e figurinos
Documentos antigos como a Suda atribuem ao ator e poeta Téspis a introdução
das máscaras na tragédia, relatando que o mesmo apareceu numa de suas peças
com o rosto pintado de branco; Frínico teria introduzido as máscaras femininas
e Ésquilo máscaras pintadas e aterrorizantes. Confecionada com argamassa
coberta de gesso, a máscara a princípio cobria somente o rosto do ator, porém
depois passou a cobrir também toda sua cabeça, adicionando cabeleiras ou
carecas postiças. Havia orifícios para os olhos e a boca, sendo a cavidade bucal
de proporções exageradas.
Nas tragédias, as máscaras contribuíram para a configuração da classe social, a
idade e o estado emocional das personagens. Nas comédias, elas apresentavam
traços caricaturais, como nos personagens de Aristófanes, que representavam homens públicos como Eurípedes, Ésquilo
ou Sócrates, ou apresentavam elementos fantásticos, como as cabeças de pássaros que ornamentavam o coro em As Aves.
O termo grego “prosopon”, além de seu significado original – máscara – também significa rosto ou personagem. Todos
os atores e couretas utilizavam a máscara, e o único que não aparecia em cena desta maneira era o auleta. O uso da
máscara exigia a identificação dos personagens através do texto e da verbalização, apontando todas as alterações de seu
estado emocional. Ao impossibilitar a visão das expressões faciais, que, devido às grandes dimensões do teatro grego os
espetadores ficavam distantes dos atores, a máscara permitia que o ator interpretasse mais de um personagem, o que era
essencial em um teatro onde havia poucos atores em cena. Além disso, ela conferia um destaque maior ao texto
pronunciado.
A dramatização das tragédias gregas que envolviam divindades contava com uma interpretação real das mesmas. A
representação do culto dionisíaco foi fortemente retratada na tragédia, sabendo-se que seu nascimento se deu justamente
do culto ao próprio Dioniso. As máscaras utilizadas para representar o teatro dionisíaco tornavam real aquilo que estava
permeado no imaginário do espetador.
O figurino também foi um importante signo teatral em toda a história do espetáculo.
Juntamente com as máscaras, a sua utilização permitia a interpretação de vários
personagens num teatro em que as peças eram representadas com no máximo três
atores e no qual todos os papéis, mesmo os femininos, eram interpretados por
homens.
Na tragédia, as vestimentas básicas eram o kiton e o eplibema. O kiton era uma
túnica de origem jónia, que cobria todo o corpo do ator. Essa túnica também era
frequentemente usada fora do teatro, sendo que a utilizada em cena tinha uma manga
longa. Já o eplibema era um manto que poderia ser de dois tipos: o klamus, um
manto curto que se prendia sobre o ombro esquerdo, ou o himation, um manto longo
que se prendia sobre o ombro direito. Tanto o kiton quanto o eplibema eram muito
coloridos, com as cores frequentemente apresentando um significado simbólico: por
exemplo, o preto e as cores desbotadas pareciam significar infortúnio ou luto, como
símbolo de estado de espírito; e as túnicas usadas pelas rainhas, de cor púrpura dominante, simbolizavam sua condição
social.
As vestimentas apresentavam muitas vezes um caráter realista, em que os personagens de classes
sociais baixas apareciam vestidos com farrapos no palco. O rei utilizava uma coroa, idosos
apareciam no palco portando bastões, Apolo era identificado pela aljava (saco) e arco, Hércules
apresentava-se com a clava (arma de madeira) e a pele de leão. Os coreutas (elementos do coro) da
tragédia geralmente se vestiam conforme a origem étnica ou a sua profissão assumida na peça. Nas
comédias de Aristófanes, por exemplo, os integrantes do coro eram caracterizados como vespas,
rãs, aves, etc. O auleta (tocador de flauta) se vestia com um manto longo que cobria seu corpo até
os tornozelos, que era muito parecido para todas as peças. O figurino nesse período, portanto,
servia basicamente para que o público pudesse identificar o caráter, a identidade e a posição social
dos personagens.
Máscaras gregas de tragédia e comédia,
respectivamente. In https://goo.gl/BxPvb6,
consultado a 29/10/2017

6. 6

Planta de um teatro grego In https://goo.gl/YwhwYk, consultado a
29/10/2017
Planta de um teatro grego In
https://goo.gl/BxPvb6, consultado a 29/10/2017
Planta de um teatro grego In https://goo.gl/Ub39tZ, , consultado a 29/10/2017
Segundo o estudioso Marcelo Bourscheid, a utilização das máscaras e figurinos nos remete à esfera da ficção do
espetáculo teatral grego, em uma sociedade em que todas as esferas da produção e da receção da arte estavam
subordinadas à conceção de arte como imitação. A imitação artística do real operada pelo teatro grego antigo encontrou
neles um mecanismo poderoso, e o seu caráter estilizado nos ensina muito sobre as diferenças entre o gosto estético dos
espetadores antigos e dos contemporâneos.
Cenário e máquinas. O espaço do teatro
Para Aristóteles, na sua análise sobre a tragédia, a realização de um bom espetáculo mais dependia do cenógrafo que do
poeta. Apesar desta relevância atribuída à cenografia, poucas referências sobre a utilização dos cenários nos teatros
gregos durante o século V a.C. chegaram até nós. O romano Vitrúvio relata a existência de um tratado sobre a cenografia
escrito por Agatarco em 430 a.C., cujo texto não chegou até nós, no qual o escritor narra que ele próprio teria sido o
primeiro a pintar a cena para um espetáculo de Ésquilo, enquanto Aristóteles atribuiu este feito a Sófocles.
Ésquilo parece ter introduzido os primeiros rudimentos de cenografia nas suas peças. Na representação de Os Persas, o
poeta coloca em cena um túmulo do Rei Dário, recurso que será novamente utilizado em peças posteriores. Os dois
elementos móveis mais utilizados eram o altar e o túmulo, e em algumas peças o mesmo móvel poderia ser utilizado para
as duas funções.
Tratando-se do espaço físico, o teatro grego seguia o relevo do próprio local onde era construído. Inicialmente era feito de
tablados de madeira de forma bastante rudimentar e improvisada, e depois, com o aperfeiçoamento dos rituais passaram a
ser construções primorosas feitas com pedras. O teatro
dividia-se em três setores principais onde as peças se
desenvolviam, sendo elas:
Theatron: degraus em semicírculo construídos nas
encostas das colinas. No princípio, foram implementados
em madeira, sendo erguidos em pedra a partir do século
IV a.C.. Tinha capacidade de comportar até 14 mil
espetadores.
Orkhestra: espaço central do teatro onde o coro se
apresentava. Esta estrutura era composta por lajes de
pedra ou terra batida.
Skéne: parte do palco, estabelecida atrás da orquestra, que
funcionava como camarim e cenário. Inicialmente,
a skéne era apenas uma tenda pintada que passou a ser
construída em pedra e compor a arquitetura dos teatros.
Proscénio: parte do palco situada à frente do cenário.
Parodos: entrada do coro.

7. 7

Mechane e ekkyklema, https://goo.gl/yAQF3y, consultado a
29/10/2017
Quanto às máquinas utilizadas nos teatros, as informações são um pouco mais consistentes, dado que a satírica de
Aristófanes se voltou para crítica de uso destes recursos pelos tragediógrafos.
Duas eram as máquinas mais empregadas durante o período clássico: mechane e ekkuklema.
O termo mechane designava uma espécie de guindaste que suspendia em cestos um herói ou um deus para que estes
personagens solucionassem conflitos. Já ekkuklema, a euquiclema), plataforma móvel que avançava de uma das portas
para o proskénion , a fim de oferecer testemunho de factos ocorridos no interior, à revelia dos espetadores, era assim um
mecanismo sobre rodas usado para trazer os corpos dos atores depois de insinuar atrocidades que não aconteciam diante
do público, como assassinatos ou suicídios. Este recurso, por exemplo, é utilizado por Ésquilo em Agamémnon: o público
ouve os gritos vindos do interior do cenário e, após o assassinato, as portas se abrem e surgem sobre o ekkuklema os
corpos de Agamémnon e Cassandra. Outro instrumento cenográfico era a chamada Escada de Caronte, abertura sobre o
proskénion por onde surgiam os fantasmas que subiam do mundo ínfero ou personagens desciam ao Hades. a qual
possibilitava a aparição surgida do subsolo através de seus degraus subterrâneos.



















A utilização dos cenários e desses dispositivos cénicos mostra-nos a preocupação em se obter efeitos grandiosos,
demonstrando que, na elaboração dos textos dramáticos, a teatralidade representada pelo espetáculo era essencial.
O teatro grego antigo como mecanismo social
Para Platão, a Grécia não vivia uma democracia, mas sim uma “teatrocracia”. Pode-se imaginar, através disso, a
importância do papel exercido pelo teatro: era, além de fonte de divertimento e reflexo de sua democracia, uma escola que
tratava dos temas recorrentes na sociedade grega.
O desenvolvimento do Teatro Grego é contemporâneo aos movimentos de defesa a democratização, assim, o seu auge
coincide com o da democracia grega. Atenas foi o berço desse sistema, que significa “governo do povo”, porém,
mulheres, crianças, escravos e estrangeiros não podiam participar de qualquer decisão política. A visão disso e da
cidadania em geral pode ser exercida, de certa forma, pelo teatro. Enquanto acompanhavam os rituais, os espetadores
eram participantes também, pois o espetáculo refletia diretamente suas vidas na esfera política, religiosa e social. Sobre
isso, o estudioso Marcelo Bourscheid diz:
“Assistindo a representações teatrais que se desenrolavam de manhã até o pôr-do-sol, o espetador ateniense manifestava
sua aprovação ou descontentamento com palmas, assobios e batidas de pés, intervenções que não esperavam o término
da peça para ocorrer e que obviamente influenciavam na decisão dos juízes.”
Nesse ponto, percebe-se o motivo das mulheres não participarem das encenações. Mas, inicialmente, até o culto de
Dioniso era clandestino, porque o mesmo era considerado estrangeiro (de Trácia, território atual entre a Grécia, Turquia e
Bulgária ou a Frígia, parte da atual Turquia) pela aristocracia.
É importante frisar a perda de poder da aristocracia a partir da formação das novas cidades, porém, seus valores
permaneciam e geravam dualidades, representadas através das peças que colocavam personagens em situações frequentes
na pólis, relacionadas aos debates entre elementos religiosos do passado mitológico e os valores democráticos. O teatro
Mechane, https://goo.gl/bWDQCq, consultado a
29/10/2017

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trazia a manifestação desse conflito entre o homem de tradição heróica e o homem político. Outro tema recorrente era o
que tratava de insolentes respondendo por seus atos, o que apresentava forte teor reflexivo e político para a população.
O teatro pode ser visto como escola de formação do homem cívico, atento a sua cidadania, deveres e fidelidade ao Estado.
Funcionava como um mecanismo social. Para o estudioso E. A. Havelock, também assume uma função educacional ou
pedagógica. Isso explicaria o financiamento e visão do teatro como serviço público. Mas não se trata apenas disso. O
crescimento do interesse e da produção teatral fez com que o concurso de tragédias fosse inserido nas Grandes Dionísias
Urbanas, instituído por Pisístrato e patrocinado pelo Estado. A pólis se preparava e o apoio popular estava em jogo.
Todos eram convidados (inclusive as mulheres, as crianças, os escravos e os estrangeiros) e, a partir de Péricles, aqueles
que não podiam pagar (cada symbola ou ingresso custava dois óbolos) eram financiados pelo Estado, que também
garantia, através de subsídios, que as camadas mais pobres da população pudessem deixar o trabalho para acompanhar os
dias de espetáculos. Porém, havia certa diferença, como cita Marcelo Bourscheid:
“Não se podia, no entanto, sentar em qualquer lugar: a distribuição dos lugares no teatro refletia o estatuto social do
espectador, havendo lugares específicos para cada categoria social. O direito a lugares especiais era garantido
pela proedria, um direito instituído pelo estado e concedido a certos grupos de privilegiados.”
Apesar disso, a arquitetura dos teatros ainda mostrava traços democráticos da sociedade, pois eram elaborados de forma
que todos pudessem escutar, mesmo se uma moeda caísse no centro do palco, e visualizar claramente as performances. E
os coros, por exemplo, eram custeados pelo imposto sobre grandes fortunas – a Coregia.
Para o estudioso Newton Belleza, “o teatro traduziu os interesses maiores da comunidade de então”. Pode-se, portanto,
compreender que o conceito de democracia conhecido pelas pólis gregas era representado fielmente por essa arte em
todos os seus aspetos.
“O teatro é uma obra de arte social e comunal: nunca isso foi mais verdadeiro do que na Grécia antiga. Em nenhum outro
lugar pôde alcançar tanta importância como na Grécia. A multidão reunida no theatron não era meramente espetadora,
mas participante, no sentido mais literal. O público participava ativamente do ritual teatral, religioso, inseria-se na esfera
dos deuses e compartilhava o conhecimento das grandes conexões mitológicas.” (1)
O Mimo
“Desde tempos imemoriais, bandos de saltimbancos vagavam pelas terras da Grécia e do Oriente. Dançarinos, acrobatas e
malabaristas, flautistas e contadores de histórias apresentavam-se em mercados e cortes, diante de camponeses e
príncipes, entre acampamentos de guerra e mesas de banquete. À arte pura unia-se o grotesco, a imitação de tipos e a
caricatura de homens e animais, de seus movimentos e gestos. Era o início do mimo primitivo. Seu alvo era a imitação
"fiel à natureza" de tipos autenticamente vivos, ou, num sentido mais amplo, a arte da autotransformação, da mimesis.
Enquanto o épico homérico e o drama clássico haviam glorificado os deuses e os heróis, o mimo (mimus) prestava
atenção no povo anónimo, comum, que vivia à sombra dos grandes, e nos trapaceiros, velhacos e ladrões, estalajadeiros,
alcoviteiras e cortesãs. Cada região supria o mimo de suas próprias figuras características e conceitos locais. Em Esparta,
o mimo, viajando e apresentando-se sozinho, era visto como um representante da embriaguez dionisíaca e era chamado
deikelos (bêbado). (…) O mimo desenvolveu-se originalmente na Sicília. Era uma farsa burlesca rústica, à qual Sófron
deu forma literária pela primeira vez por volta de 430 a.C. Suas personagens são pessoas comuns e, no sentido mais
amplo da rnimese, animais antropomórficos. (…) A arte do mimo não foi impedida por barreiras geográficas. Do sul da
Itália, caminhou em direção ao norte com os atores ambulantes, e onde quer que fosse assimilava todo o tipo de atos
histriónicos populares (representar sentimentos com exagero) e mais ou menos improvisados.
Somente na época helenística o mimo grego teve acesso ao palco dos grandes teatros públicos. A Grécia nunca lhe
concedeu a importância que ganharia sob os imperadores em Roma e Bizâncio.” (1)

Biliografia
http://www.planonacionaldeleitura.gov.pt/teatro/backstage.php?s=2, consultado a 29/10/2017
https://hav120151.wordpress.com/2016/02/26/face-teatral-e-humanistica-na-grecia-antiga/ consultado a 29/10/2017
(1) BERTHOLD, Margot, Historia mundial do teatro, São Paulo, Editoria Perspetiva, 1968
MOLINARI, Cesare, História do Teatro. Lisboa, Edições 70, 1996.