SALVA_AL_GATO_-_Blake_Snyder.pdf

Básico para amantes de la comedia

1. Blak<.· Snyckt~ tmo de los guionistas ele m;is t-xito de ¡ (oii)"Y<>od.
nos pinta ele una ma nera ágil. divl'r tida y franca la tras tienda
dc la industria cinem atográfica. ••¡Salva al gato! .. hace rclc­
n:ncia a una de sus inl~lliblcs leorttls para lograr que las ideas
tTsttlten más atractivas y cualqui er guión m;ís convincen­
te -y, sobre todo, suscqniblc ele venderse. Se lt<lta de un té r­
mino acui'laclo por el propio Snydcr etl alusión a una esn·na,
ab
solutallH'tllc i neludible,
L'n que el pttblico se <.·ncu<.'tHra
con el protagonista de la película por p•·inH·ra vez y {~stc
hace algo cntrai1able -por <.jemplo, sal\'ar al gato-y C]ll<.' invo­
lucra irn·misibknw nte al espectador en la histot·ia, u na escena
que nunca puede l~1ltar en una película. Pcro, sobre todo,
¡Sa!t1o al ~ato .' muestra las herram icntas que 1 o do g u ion ist a
estéÍ obligado a dominar si acaso quicr<.: vendn su trab <~jo:
· Los cuatro elemenlOs que toda sinopsis dclw rotH<.'tH.'r.
· Los diez gfncros en que pu ede da-;ificarsc c ualqui<.·r pdírula ...
y
por
qué son importantes para un guión.
·
Cómo poner al protagonista al servicio d<. ~ la icka.
·
Cómo dominar
los tiempos.
· Cómo crear el guión pe rfecto gracias a ... El Tabkro.
· Cómo volver a encaniJar la escrillll<l con reglas contrastadas
ck reparación de guiones.
Desde su posición privilegiada de veterano cid negocio del
<.'SJWCt<kulo, Snycler cuenta en esta guía definitiva las verdades
que, a su entender, nadie se atreve a admitir pero que todo
d mundo conoce en 1 Io lly,vood, y demuestra, de rorma emi­
ne
ntemente pr<íctica, que
solo es posible wnclcr un guión si
d protagonista <<salva al gato».
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EL LIBRo
DEFINITIVO
PARA L
A CREACióN
DE UN GUióN
FUERA DE CAMPO ALBA

2. /
..
}
¡Salva al gato!
El libro definitivo
para la creación de un guión
Blake Snyder
tradu ción
Ignacio Villa ro
ALBA

3. Titule. utt~m.d : .\'twt· lltr C:nt!
P11hli ~ .HI•) 01 igiu.tl!n c.·ult· pu• Mi e ll.n·l \\'ic.¡c l'1 ndur1iuu'
1~ ·1011 V1,N l'll ll; 1\1 vn, 1111 ~ ~ tJIIU> C11 \', C.1 !11 ((1•1
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ALUJ Eot'rOttJA 1.., •• l. u.
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Ul\ ()()~ 1\.tol't·lon .•
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O 01\l'llo: l'l'J>C
Moll e k Alba
Polu1<'t.t t•dirt(ut: OC! IIhll· de 20 J 0
ISUN: !J7~ ·1-H 12tl-!íll2·3
l)c·pc""" lq.¡.tl: 1:1-~~ !J~ ·I·Hl
Eclic iun: l'.uali 11.1 F.ui1:1
~ '·"l'"''·" ·u'm : 1\"J.\''' Solé
CniTC'C'fiÓII de: p1 illlt't.t"i pttu-h;,,: ¡\t1:1 llc••cn
Cc.u~t ·rd()ll de.· ,c._·gu11d,\~ pt ot·IJ.,t:t i\u:t (~wlil}u Nl):ot
lmprc<l(ill: Liht•t<h'tplt·x. -.!.11.
C11.1. nv ~!N 1, Km 7.·1
l'••lfHtiiH) I'CJIIl'tHhmtlu
0117!11 S.ml Lloren' tl'llconun< (1\.torclon.t)
Cunlt¡nlt•t rUIIII,I dt• !('PI uc.hH r16n, dl"ll ihu('i(lll, (01Htlllh .tdnll p•ihlit ·' ()
tl,tllilni'IIHIC'i(ua tlt• C.'\l:t oht.t <~IJ in ptlf'dt• 'it't' n·.tll!.tcl.1
4 nu In .•utntl!.tlln•• (1\-MI.¡ dtu l.trc.. ~<~.
,,,hu t'M' l'pdóu pu·vittn JHII 1.1 kv. l)h r¡., ~c a CEDRO
(C:enltH F.sp;.~uo l tlt· D•·H~t lm"' lh·¡uoJ.tLIIitu,;, www.ít•tl rn.mJ.;)
"'''"'rt•,h,, fotorop1.u n t'~('.IHt'.ll .IIH'"' fra¡.:mcutu flc.· ''""'·' ub1,,,
4.,¿ur~ t.~ 1 lwu • ,,, ... , u1r
, .... ~~~~~ !lol, 11!1! , .. 1111 11 11~1.1( ¡, ~ ••
l'lltth,. •Ir lt .. IIUtlilll '"'"' (;.,•¡')ti;¡hl,
h.~n J.¡, -.nululll' r~ lolltk' t u l.-, ¡t~•t 1~' k"v·,
lt '"l'''~hwdun ¡uul. •l• • tut,1l•lr r.,.,, uhr-"lttlr
1 U.tk¡ui••t U~t liltt• pt•M ~IIIItM'IIt i, {oollllllnlllhhH
lt I("Jih Kto~li .l' rl ho~ lo~mu-ntu lnlutn~ ht u,
) \u ;lhtrlluw .. lt, n!f'1h~u tr o~llrulln
lllll"•ltiiiHIIIillf/tiH
Índice
Prólogo d Sheila H anahan .................................................................................. . 11
El sello oficinl de <tprobación del 111 ~lodo " <thr.t <ti gato• por
Sheila 1 lanahan Taylor, productorn de Zide/Peny (t\mrrirnn Pir,
Drstiuo Jiu ni, 1/rll bO)•)
Introducción ......................................................................................................................... 15
¿Por qué otro libro sobre cómo se escribe un guión? Algunas cre­
denciales del autor y razones que justi fican el libro. Y ¿qué quiere
decir eso de «Salva al gato». para empezar?
Capítulo 1: ¿De qué va?.............................................................................................. 23
La imponancia de ~ la idea ... ¿Qué es la loglirlr, y qué cu atro requi·
~itos ha d · cumplir paril ser buena? ¿Qué es el high courltJt, y por
qué sigue teniendo vigencia? Pon er 111 idea a pru ·ba por diversión
e
imerés. Más
cinco juegos para ernpe1.ar a ejerci1ar tus do 1cs para
1:1 creación de ide:u;.
Capítulo 2: Dame lo m ismo ... ¡pero distinro!.. ....................................... 47
Todo sobre los géneros. Los die ~: géneros en que pueden encua-
d •~H'Se todas las películas rlclmundn. Por qué tiene su imp onancia
el
l{éncro para
ti y palitlll p ·lícula. M ;ís algunas l'onnas de dar con
la ca1
egoría
de cualquier película.
Capítulo 3: Va de un tío que............................................................................... 77
El lema es el prolagonisla. Por qué el protagonis l:l debe estar al
servicio de la idea. Cómo <'!instar el pro1agonista pam que la idea
de 1u p ·lícula funcione m <;jor. El m ilo ele la ::tnlicipación del
repano. Los arquetipos jungnianos y por qué nos hac en falta.
Capítulo 4: ¡A marcar los tiempos!.. ................................................................. 101
Los tiempos ele una película segtín los de fine l:l fltlja dr tirm¡ws dr
Blakr Suyd t•r, o IITI3S. Análisis en profundidad d · los quince liem-
pos que s ·dan ·n una p ·licula ele éxito segtín lo expuesto en l:l
IITilS. Cómo se aplican los 1iempos :t Mis.1 ngmtr f'.I/JI'riaL

4. apítulo 5: Construir la b ·stia p ·rf'·cla ....................................................... I~S7
IJ de,pliegllt' sobre d Tabkro. El seccio nado en c u;uro fi l:t~ holi-
tonlal .,, una para cada 1ramo d ·la película. iCu:uenla fidm~. y ni
1111:1 rn;ís! D<·tección d ·problema., a pan ir clcllrt)'rmt. En q 11' se par._
n· un ¡.,•11i1i11 a 1111 plan d..: nego ios, )' <·ómo cre ar 11110 que venda.
.apílulo 6: Las leyes i nmutables d ·la física el ·1 guión ................. 161
La~ reglas de sentido común de la escriun~• de guion es basada .~ •n
la experie ncir~ en l:~s rlincheras d · IIOII)'"'ood. como, por· tiem-
plo: Sal11a al gato. f./ P(lfHI 1'11 /(1 fJisrhw, l)o!J/¡• rtrmt•lo, /)¡•mrt.,iarlo.f
rablt•s, Mud1o ma::.aptL/1 (r:~mbién llanmda /J/ar/1 \!l't), ¡Qul' ttt/Jillfl t•l
f{lflriar.' t' 1\l arro rlfllfl "lirw:.r1.
Capítulo 7: ¿En qué falla esta p lícula? ........................................................ ] 87
Así)' rodo, llev:l~ escri1as 11 O páginas y no Lien ·s nada. Cómo \'OI-
ver a encan ilar 111 llnb;úo sometién dolo a seis dpidas comproba-
ciones: /~'/ fJtoltl llnlfl lns rienrlr~.J; llfl::. alma/o fiiÍII mri.f malo; Gim r¡w•
gim r¡m• gim; l.a rurda rromát im dl' las l'llfOtiOnl'.l; 1/olfl, lf/111; tal?, yo
hirn, ¿y tú?; Otro /JfiSO r11rii.1. Todas son herramientas conLrasta das y
a prlll'ba ele bomba para la r ·parnción de guiones.
Capí1ulo 8: Fundido a n gro .................................................................................. 21 L
A•lle~ ele t·m~ar tu j:,'llión. ¿cómo puede .~ allanar el ra111ino? No i011c~
de 111 ·rradolecnia tanto pan• el novatO co mo para el profesional
onso
lidado
qu · pued ·n ayucbrre a v c.:ucler y ver n·ali,••do ru b'l•ión.
M:Íl> :rlg-tanos tiemplos per sonales.
Closar·io ...................................................................................................................................... 233
Un rqJ:•so dt· la A a la Z de LOdos los 1l-n 11ino.~ y expresiones dd
ar~ol dt ¡Sobm a( gMo.'
Agradecimientos
t::nlr ·las muchas p rsonas qu han con1ribui do a hacer de ·stc libro
una realidad, quiero dar las gracias en primer lugar a mi amigo y
mentor B. J. Markel, tan lo por darme cons<:jos sobr ·la induslria d 1
ocio como por su paciente y magnífico u-ab(\.jo en la preparación de
la obt(t para su publicación. T ambién d seo manif'cs1ar mi gratitud
a Ken Lee, por su entusiasmo y apoyo constantes, y a Gina Mansfield,
genuina artis¡;¡ y colaboradora. Y quiero dar las gracias, sobre todo,
a Michael Wi se, que ha cr ado una magnífica colección de libros
qu · abarcan todos lo asp ctos d la industria in matográüca, y ·s
además uno de sus mie mbros más dinámicos. Por 1íltirno, gn1cias
por 1 s ánimos que me han dado la cuad rilla de Marin, Melani ,
Rich, L ·, Lisa, Zed, Zak, Eric,jake y Wendell. ¡ guid en la br cha!

5. Prólogo de Sheila Hanahan
¡AJ leer este libro, me sorpr n día aplicando todas ~~~~ suge­
rencia e ideas de Blake nyd r para revisar y compr bar los
proye tos qu yo misma L ngo en marcha por estudi os de
toda la ciudad! Me encanta que Blake h aya escrito un libro
práctico para cual quiera, desde el principi ante al prod 11ctor
experime ntado. Es algo excepcional.
También me so
rprendía buscando una manera e ducada
d recomen
dar ¡SaLva al gato! a un bu n número de guioni s­
tas n acLivo e incluso con agente a lo· qu no les ve ndría mal
eswdiar sus tácticas. ¡ cría eswpendo que n sta ci udad hu­
biera más guionistas qu abordaran ·u trab~o de la fo rma
que prop ne Blake! Mis .lecturas de fin de semana experi­
mentarían una m joría radical, tanto en sus posibi lidades ele
venta y producción omo n el descubrimie nto d nuevos va­
lores del guión que compr ndan el arte de n arrar y a los que
se
pueda
confiar el desarro llo d ·ideas que tenemos en estu­
dio en la producLOra. (A11nquc, p nsán clolo 111 ~or, Blake,
¿estás seguro de que quieres qu esto se publique? ¡La com­
p Lencia podría ponerse muy dura!)
Ll vo ti mpo bu ·cando un libro qu recurra con maesu·ía
al Lipo el ejemplos de «éxitos» que manejan los directivos de
los s
tuclios (Miss
agente esjJPcia4 La jungla de cristal, Una rubia
·muy legal, Señales) y s pa ver sus enu·esUos y explicarlos en to­
dos los !'rentes -género, trama, s tructura, mercadotecnia, re­
pa
rto-,
de una forma qu noveles y profesionales enti ndan
por igual y, a er posible, apliquen. ¡ nlva al gato! es como la
guía B rlitz el la int rpr 'tación d 11 nguajc se reto de todos

6. 1:.! ¡Salvn al ~al o!
los <:i cuúvos y pro ductores de los 'Sllldios el' esta ciudad. Y
si apr ndes a p nsar como lag ·nte qw.: man ja 1 talonari ,
sLar ~is un paso más cerca del ~xiLo .
No exagero si digo que nosotros, '11 Zid /P ·rry -una fir­
ma que el st.aca por des ubrir a nu ·vos guioni ·tase impulsar
su carr rt~s-, rccom ndamos 1 das y ada una d las sLrat -
gias de Blake
... Desd ver p lí
ulas d 1 género que corres­
ponda y analizar minucio am nte sus ele mentos clave hasta
prcgunta.r.s cómo es el cartel, ·1 reparto, y demost.rar qu uti­
lizar pelfculas similares c omo r ferencia es simpl mente sa­
ber na rrar. Cua ndo me puse a leer ¡Salva al gato! t.uve la im­
presión d que Blake se había pa sado los últimos seis años en
nuestras o ficinas, escucha ndo nuestras palabras y onsignán­
dolas en
una biblia de la mat eria.
La exp ri n ia el m u
st.ra que s guir los pasos des ritos en
¡Salva al galo! funciona. ¡Podría nombrdr a docenas d guio­
nistas y productores que han d sp bracio proG sionalme nte
apli
cando su filosofía! N
Li n pr cío. Es una b ndición que
Blak se haya tomado 1 ú •mpo de compilarla ·n un libro in­
g nios y práclico. Y, al igual que su bu na exposi ión, su es­
tilo dinámico hac qu sus ensc1ianzas y s11 perspicacia se in­
(ilrren en 1 lector. Ant s ele qu ·se el-; un cuenta, s<.: lo ha
l
eído
de cabo a rabo, ha a prendido una barbaridad y alm 1<.:
qu clan ganas el 'abordar su siguient proyecto.
Pu sto qu ·xplora el arte d escribir ruion s a partir de un
punto de vist.a empr arial, considero sle libro esencial y revo­
luciomui a un ti ·m po. ¡ alva ni gato.' 1 ienc en cu ·n ta 1 s dos as­
pe tos ele un (mico asunto, porque 1 camino del éxito en sle
n
ego io pasa p r conseg uir un quilibrio
·ntre lo ;,u'lístico y lo
c
om r
ial, ¡y so es cxactam ' nle lo que ha hecho Blake a quí!
01110 mi valiosísima colección de g1'and s guiones clás i­
co , ¡ 'alvn al gato! es un libro para tener en la e ·rantería, al
Prólogo 1~
lado del de yd Field. Yo no dudaré n vol ver a echar ma no
el' ~1 si mpre que sienta qu m hac · f~tlta un curso rápido
el repaso de estmcwra y slrategia de..: películas omercial s.
Un (lllimo comentario: habi ndo 1 ído d ce nas de ma­
nuales, '·sLe es el prim r libr sobr scritura de guione, o so­
br el negocio en general que h r comendado, en toda mi
ca
rrera docente, a mis col ga
·el claustro de la UCLA c omo
1 cwra obligatoria para los alumnos. De hecho, conside ro
que ¡Salva al gato! es una lectura impres indible para cual­
quiera que tenga el más mínimo interés en formar parte de
sta indusuia.
Sheila J lanalwn es productora pam Zine/Peny Entertainuumt de títulos
como la trilogía American Pie, Hcllboy, Como perros y gatos, D esti­
no finttl y Destino llnal 2; fJrojesom adjnnta riel fJrogmma de fJrodurrión
de la Univt.nidnd de California, Los Ángelt! S.

7. Introducción
¿ Lro libros br la cr 'ación el un guión?
·guro que so s lo qu much s habéis pen sado.
Tampoco os f~tlta razón. Ya hay cantidad el libros sobre
córno escribir un guión que 'St.án bien. Y si quer'i, cmpc7.ar
p
or el principio, leed a yd Fi
Id, el maestro, que senLó las ba­
ses y en
señ.ó a todo el mundo.
Hay otr os libros, y cursos
Lambién, realmente buenos, mu­
chos de los cuales he teni do ocasión de pon ·r a pru ba.
M gusLa uno el Viki King, qu lleva el ave nturado título
el 1/ow lo Wrt'te a Movie in 21 Da:)ls ( , mo e cribir una p lícu­
la en 21
días).
Aventurado, sí, p ·ro yo 1 he hech ; y además
vendí 1 guión.
También valoro la obrad .Joscph ampb 11. El héroe de lrts
wil rams: jJsir:oanálisis dPL mitosigu 'siendo a día el hoy lo me­
jor qu s ha ·scriLo jamás sobre el art el narntr.
Y, ómo no, si nLo debilidad por Roben Md ce; aunque
sólo sea por la brilhm lez el stts act.uacioncs ·n las ·. M el e es
·o m o ·1 persOL1'~ je el ·.Joh n J lous 'tnan en Vida df' un estudian le,
y ualquicra que aspire a C::lcribir g-uiones cin 'nlatognilicos el·­
betía a<;ist:ir al men ·a uno el sus scmittari os. f.o;; un cspc li'i u lo Lea­
Lral ele primer o re! n qu val la pena no pcrders '.
En fin, si has visto muchas p lículas malas, y la mayoría de
las v 'C 'S has p ·ns::tdo: «¡Eso lo haRo yo!», pu 'el' qu
sin más, qu' no L ha e f~tlta ningún libro sobr' cómo s s­
ribe un guión.
Así
que, ¿por
qu-: éste?
¿Por qu ~aho ra?

8. 16 ¡Salva al galo!
Y ¿por qu ~ iba yo a p d ·r decirt' ~ lgo qu · no hayas oído
ya n algún sitio y que v~tya a m :jorar tu guión?
Para ·mpczar, lo qu' nunca he vislo por ahí es un libro so­
bre la cr 'ación el · guiones que «hable como nosotros>•.
omo prof·sional el· la industria a udiovi ·ual el ·sd que, con
o ho arios, ponía voz a los p ·rsonajes de las pr du ciones de
dibLú animados de mi padr ',estoy habituado a cienajerga
L lcgráfica a la hora d hablar del ncgoci . ¡ on si ·mpre Lan
académicos estos übros ... ! ¡Tan aséptico ... ! Hablan de las
películas con un r sp to r ver ncial que se pasa rnuuuuuu­
cho de la raya -¡sólo on pe lis!-y creo que eso no ayuda. ¿No
star.ía bi n que un libro que trata de cómo se e crjbe un
guión utilizara ese mismo lengu~ jc telegráfico que utilizan lo
guioni tas y los ejecutivos de las productoras?
En segundo lugar, y dicho sea sin ánimo de ofender a na­
di , cr
eo que no
estaría mal. que el tipo que escrib el libro
sobr ómo ·scribir g uio11cs ad ·rm1s hubi •ra vendido alg u­
no. ¿O qué? Y n s te rr no, m siento especialm ente cuali­
ficado.
lla 'veint añ
s qu m dedico a c ribir guion s ci­
nematográlic s, y así h ' ganado millones de dólares. He
v ndido 11n montón el guion s de argumento comer ial, es­
critos por mi cu nta y ofre idos lu g en subasta a las pro­
ducl ras. Alg uno qu otro hasta acabó en película.
Mis guiones h an sido onsiderddos por Leven piclberg,
Michacl Eis11 r,J ITr y l<aLZ ·nberg, Paul Maslan sky, David Per­
mut, David
Kirschn r,Joe
\1\lizan, Todd Black, Craig Baumgar­
ten, !van Reiu11an y]ohn Landi s. Y me he b ncliciado t.ambién
de la sabiduría col ctiva el · muchos o Lros -menos famosos
p ro igual
de sabios-que todos
respetamos en nuestro oficio.
En L"rcer lugtLr, ¿nos 'rÍa un plu que el tipo que escribe el
m 'todo además lo hubi ,-d utilizado en las trincheras, enseñan­
do a ou·os, qu • ncima hubienm 11 gado a vender sus guiones?
lnlroducción 17
Pues también es mi caso.
T ·ngo una larga xperiencia u-abajando con ou·o guio­
nistas. H en seriado mi m 'todo y mis trucos a algunos ele los
que más éxito han ten ido en el negocio. Les he ayudado a ser
m~jor s guionistas porque ofrezco un enfoque eminente­
mente práctico, ba ado en el sentido común; y, sobre todo,
p
orque funciona.
Y, por
(rltimo, creo que cría bueno que u11 libro sobre crea­
ción
de guiones
dijera la verdad sobre las posibilidades de ven­
derlos. 1 Jay por ahí montones de seminarios y de programas
de redacci.
ón de guiones que parecen pensados para dar
ali nto
a ideas que no habría que alentar. No sé a vosou·os,
pero a mí eso me paree una crueldad. onsejos corno «¡Haz
caso a tu instint o!>• o«¡ é fi 1 a tu visión!» están bien para al­
guien
que sigue una terapia. Yo lo que qui ro es a umentar mis
posibi
lidades.
La vida es corta. No necesito que me empujen a
cr
eer que ese guión mío basado en la vida de san Aloisio o en «h chos real ·¡¡ que me ocurrieron un verano en que fui de
campamentos tiene alg una oportunidad si no la tiene.
Así que, ¿por qu-otro libro sobre cómo escribir un guión?
Porque los demás que he leído no lo cuentan tal y como es, y
no dan al lector las herramicn.tas con que triunfar en ese
te
rreno.
Y además de eso, a menudo sirven más al autor del
1 i bro qu al lector. Yo, por mi parLe, no ambiciono hacer
arTera impartiendo cursos de creación ele guion s; s 'lo
quiero transmitir lo que sé. Y, lo que es más, h akan:¿ado el
punto n que estoy listo para «brindárselo al mundo)). He te­
nido una su rt increíble, he aprendido de los graneles maes­
tros y ahora me toca a mí cont.árosl.o a vosotros.
También m· JI vó a escribir este libro la [alta des ntido
omún qu veo en muchas de las películas que se hacen hoy
n día. on t
oda la cxp riencia acumulada n
Holl)'\'vood,

9. 1!! ¡Salvn al !,'lltol
hay ntucha g ·nt allí que olvida lo más elcmemal y decide i g­
norar qu, 'S lo qu funcion a, reyendo qu por ·1 simple he­
cho de t n T un d spac ho n un gran csLUdio y ·normcs
uentas de g'ilStos d r presentación ya no tienen por qué se­
guir las r glas.
Y, la verdad, ¡eso m hac subirme p r las paredes!
Micnu-as scribo ste libro se da un fenóme no concreto
que me saca espec ialmente de quicio, y so qu desd el pun­
to de
vista empresarial está bastante bien e nfocado. Es la
moda del más-os-vale-que-e
l-estreno-sea-un-bombazo.
Consi s­
te en gastarse un dineral en la película, lan zarla a bombo y
platillo, estrena rla n tres mil cines o más y hacer una recau­
dación asu·onómica el primer fin de semana para recuperar
la inv rsión. Y lu ego ¿qué más da si el s gundo fin de semana
el número de especUtdores cae un 70 o un 80% a ausa del
boca a boca?
Lo
qu m r vienta d
esta moda es qu todo lo que se gas­
tan en salarios de strellas, e~ ctos espec iales, publicidad y
m ·rcadot nia -sin olvidar esos miles d carteles-estaría me­
jor e
mpleado, y con mejores
resultad o·, si hubier an destina­
d cuatro dólares a papel y lápices ¡y se hubieran seguido las
r
eglas d cómo se
scribe un bu n guió n!
Mirad, si no, una sup rproducción a la última como Lara
Orofl2. e gastaron una fortuna en hacer esa peli. Y aún s es­
tán pr guntando qu' es Jo que pasó. No se explican que no
atraj ra al público ma cu lino al que iba dirigida. A mí no m
so
rpreude.
¿Cuál e· 1 problema de esa p Jícula? ¿En qué se
equivocaron pr ductores y director? Para mí stá claro: no
111 gusta 1 p rsonftie de Lara Cro[L ¿Por qué habría de gus­
tarme? Es fría y no tiene sentido del humor. Y aunque e o
esté bi ·n en el mundo solitario d los videojuegos y de los t e­
b O:>, no hace que m enu·en gana de salir d casa e ir a v r
lnll'odncción 1!)
¡,, pclí ul a. Los qu la prodtüeron reen qu pned n hacer
que la protagonista te caiga bien hacié ndola molona. A e ·tos
redu e el «d sarrollo d p rsonajes» n las p lículas d'
moda:
~da
chica co nduce un coch molón». Así cr en algu­
nos que s cr ea un héroe de éxito.
Pues, col gas, me da igual lo molónqu :; a: no Vil a funcionar.
¿Por qué?
Porque para que una historia capte nu 'Stro inter's, lo pri-
mero y principal es que nos gust la p rsona con la que vdmo,
a hacer 1 viaje.
Lo
que nos lleva al
t(tulo d ·ste libro: ¡Salva algn.lo!
¿ alva el qué?
Yo lo llamo la escena de «Salva al gatO>'. Ya no la inclu yen
en las películas. Y es fundam ntal. Es la escena en que se prc­
s n La al h éroe y le v m o· ha e ·r algo -como salvar un gato-, lo
que define su personalidad y hace que a nosotros -l os espec­
tador s-nos caiga bien.
En
Melodía
de seducción, N Pacino es un policía. En la pri­
me
ra escena, nos lo
enconu·amos en me dio de una opera­
ción encubierta. Han
l ndido una
trampa a unos delincuen­
tes
que han violado la
libertad e ndicional, haci 'ndoles r eer
que van a conocer a la:; estrellas de los N. Y. Yankees, pero
cuando llegan son Al y sus olcgas p lis los qu los esper ~m
para u·incarlos. Así que Al es molón. (Al m nos, ha teni do
una idea moJona para tenderles una trampa.) Pero, adem;:is,
cuando ya se va, hace algo sirnpá t.ico. Al ve a otro delincuen­
te,
que llega con retraso a la
lt-ampa y viene con su hU o. Viendo
a
un papá con su
niito, i\llc mu stra su placa al hombre, que
asie
nte
con complicid ad y se va rápiclam nte. Y para que no
pen emos tampoco que se está pasando de blando, Al aún le
suelta al malhechor su frase moJon a: «Ya te pillo luego». En
fin, no sé a vosotros, pero a mí me gusta Al. Ahora estoy di s-

10. :!0 ¡Salva nl g uto!
puesto a ir a el nde m lleve, y ¿sabéis qué más? Estar' en an­
t
ado
d verle ganar. Todo gracias a una interacción de dos se­
g
undos
·ntrc Al y un padre con un hUo aficionado al béisbol.
¿Os imagináis que los anifices d Lara Cr-ofl se hubieran
gastado cuatro dólares en una buena e ·cena t.ipo «Salva al
galo» en vez de dos millones y medio en a quel nuevo mo no
d lát x para AngelinaJolic? Puede que les hubiera ido mu­
c
ho
m<:jor.
Por eso este libro se t.irula ¡ alva al gato.' Porque es título
s imboli:~,a los princi pios des ntido común que quisiera mete­
ros en la cabeza (a vosotros y a más de uno de los que están
n 1 negocio), las leyes de la físi ca qu rigen 1 arte del buen
narrar. e trata de lecciones que mis colegas y yo hemos
apr ndido a bas de darnos batacazos en la e cuela de la rea­
lidad d 1 Iollywood.
Nuestro tr.:tbajo, y con suene el vuestro, consi L en tratar
d col
ocarles nu
stra mercancía a los grandes estudios, ven­
de
rla por una gran suma y
au--aer a cuantos más espectadore ·
m jor. Qu remos que ea un éxito; ¡y, si puede ser, que tenga
unas cuela! Si no vas a ir a por todas, ¿para qué entrar en el
ju 'go? Y a unque me encanta el cine independiente, yo quiero
hacer 1 pl no en el mundo de los grandes e tudios. Es por
eso que este libro
va dirigido en primer término a los qu
as­
piran a dominar el mercado del cine comercial y mayoritario.
Ninguna
de estas reglas, y ni nguna de mis expe1iencias en
la e
criwra de guiones, s urge d la nada. He aprendido de to­
dos
aqu llos con quienes he colaborado en esa tarea, a quie­
n d di
co e te libro: Howard Burkons, Ji
m Haggin, Colby
arr, Mik Che da, Tracey.Jackson y h !don Bu ll. También
·¡, aprendido de mis agentes, como mi querida Hilary Way­
n ',mi mánag r Andy Cohen y muchos otros, a los que debo
mi carr ra. M han inspirado igualme nte Jos estudia n!! s d
lntroducci6n ~ 1
mis seminarios y los qu s rib ·n 'JI lnl •rn ·t, qu' ere i ·ron
admirando '1 mundo el in' ind p ·ndi ·nt 'y m ·brindaron
otras persp ctiva
s, al u st ionar mis planteami entos
on ·sa
imp 'rtin ncia el mil demonios que sólo losjón:n ·s intuitivo·
pos' ·n.
i mi ~ 'mplo d << alva al gato» ha d spertado en vosotros
las ganas d apr 'nd 'r más trucos, pu s vamos allá. Porque es
sólo uno
el los m u hos que son
básicos. Yqu funcio nan.
Que nunca fallan.
on las reglas qu confTo en que aprendái ·, que apliqu 'is
in luso que os salt ;is. · sp ·ro qu una vez qu vu stra p lí­
cula se cs tren , stéis sat islccho on Ita. y además sea un éxi­
to, podáis tran ·mitir vu su·as r glas a Lros.

11. 1 ¿De qué va?
¿Quién no ha pasado por esta experiencia ... ?
Sábado por la noche.
Estás con tus amigos y habéis pensado en ir a ver una pcli.
A uno
el vosoLr s 1 toca le
r en el periódico qué hay para
elegir mienU'·as los demás escuchan y deciden. Y si eres un as­
pir
ante
a guioni 'La po1· cuenta propia -lo qu en Holly v.;ood
se llama un guionista speo-, estás a punto de aprender una lec­
ci
ón muy
important .
i alguna vez
Le ha corre pondido el honor de ser el elegi­
do
par/ leer la artel raen una reunión de amigos, felicida­
des,
ya
has ten id la xp riencia de i nt nt.ar «vend n> una p -
Hcula: igual que un profesional. E, iguaJ que un profesional,
Le has nfrentado al mi ·mo problema. La peli la protagoniza
Ceorge Cl ooncy, vale; tiene unos efectos especiales especta­
culares, es
lup ndo; la
crítica la pone por las nubes, cómo no.
Pero ¿de qué va?
Si no puedes resp onder a esa pregunta, te das cuenta en-
guida. i por
1
can 1 y el título no queda laro de qué tra­
ta la película, ¿qué puedes d ecir para describirla? Por lo ge­
neral,
no te queda
ou·a, allí, periódico en mano, que decirles
a tus amigos todo lo que la película no cs. Lo que hayas po­
dido oír. Lo que dice el s uplemento de ocio. El resumen traí­
do por los p los que ha hecho un protagonista en una en­
trevista en televisi ón. Y lo más probabJe es que, al e ncl uir
esa explicación más bien e ndebl , tus amigos hagan la pre­
gunta que más tem n los cineastas del mundo entero:
«¿Qu-más clan?».

12. 2
1
1 ¡S:tlva al gatol
Todo porque no has sabido respo nder a un sencillo in­
terroga
nte:
«¿O qu ~va?» .
~¿O qué va?» es el m eollo d 1 a ·unto. «¿Oc qu'· vt~?» es la
pe!Jcula. Un buen «¿De qué va?» s la mon dad urso legal
en ·1 negocio.
CORTE A: Lunes por la mai1ana en Ho llywood.
Ya se con en los resu llados del .fin d semana. La re vista
\lariety airea n portada el último y clamoroso fracaso de ta­
quilla. Los r
eadore
·del éxito in sperado que ha asombrado
a
todo el mundo siguen colgados del teléfono, repitie ndo: «¡Lo sabía! ¡T lo dUel». Y para Lodo los demás, el proceso
vuelve a mpezar de cero:
~ Un productor y un gui onista están n el despacho del
jecutivo de alg ún gran estudio dispuestos a vc nd rle su
<•gran i dea».
). Hay una ag nte explicando por teléfono eJ guión que
ha escrito su clie
nte y que ha leído ese fin de se mana y
que ¡le n
cantal
).. Un ejecutivo tiene una reunión con el e quipo de mar­
keting del e ludio en la
que
Uat.an de decidir cómo ha
de ser el ca
rtel de
su próximo estreno de verano.
Todos, ~or toda la ciudad, ya estén en situ ación de co mprar
o esforzan.do · por vender, se devanan los sesos para respon­
d
er a la
m1sma pr gunta qu hacían tus amigos el sáb ado por
la noch :«¿De qué va?».
Y si no 1 consigu n, adiós muy bue nas.
i. sto o~ par. ce cruel, si no os p od 'is cr er qu a Hollywood
le tr;:ugan sm Uldado la «historia» o la visión arústica de los c i­
neastas, fija s qué os digo: la cosa va a ir a p or. Porque, igual
que cuando 'st ríis on el p 'riódi o inten1ando decantar la
¿Oc qué va? 2 !i
el ción d vu su·os amigos por una p lícula, la ompet ncia
p r captar nu slra at nción s stá poni ndo dudsima.
Hay películas, tel visión, r adio, lntern L y músi a. Hay in­
finid
ad de canalc de pago, hay re vistas y hay el p rtc . Lo
cie
rto
s qu , un fin de semana cualq ui ra, un adi 10 al cinc
ticn ap nas lr inta s gundos para decidir qu' va a v r. Y
¿qué hay de los aficionados al cin q ue no son 1an adictos?
¿Cómov asaabrirt pa oenlrccltráli. oquccompitepor ap­
tar su atención y comunicarse con ellos?
H
ay d masiado dond l egir, la e sa es
as.í.
Por eso, los estudios trntan el facilitar la 1 cción. Por so
p
roducen
tantas secu las y ·remalles. Ellos lo llaman upre-sold
Jranchi e», y preparaos, porque se van a multiplicar.
Una franquicia vendida d~ antemano -qu s lo qu signi­
fica j;n,.,sold Jranchise-es algo qu un consi.derabl porcentaj
del p\1blico ya está predispue to a ir a ve r. salta dir · ta­
mente el factor «¿De qué va?», porque la mayor parte d la
ge
nte ya e hac una idea. on ej mplos recie ntes
tarshy y
Huich, I!ulh y Resident l!.'vi4 películas basadas, re p c tivamen­
te,
en una serie de televisión, un cómic y un video ju go, que
contaban a prio ri con una
1 gión de fans. Lu go slá la plaga
de las secuel as: !trPk 2, Sj;ide i~Man 2, Misión hnj;osib!P 3, Ort!an 's
Truelve. No es que Hollywo d es1é ·n bancarrota r a tiva; s
sólo qu qui n s toman l as d JStoncs no ere ·n qu 'a ti, que
·l sábado es1ás consultando la cart 1 1-:-t, de verdad t ap ·tez­
ca, n 1 fo ndo, probar algo nuevo. ¿Por qu ~jugars e tus siete
e
uros con
alg de lo que no stás seguro en vez el con algo
que ya conoc s?
Y
puede qu t ngan
razón. i no pu el s r 'Spon cl r a «¿O
qué va?», ¿pam qué arriesgars ?
El problema
para nosotros, los que en cualqui r
parte el 1
m
undo scribjmos guiones por libre, s que ninguna d
s«s

13. :!(i ¡Snlvn al gato!
franquicias nos p rten<.:c ', ni e probabl 'qu podamos com­
prarlas. mos h ombr s y nlLÚ res el a pie, con un portátil y
un su 'ño. ¿ ómo vamos a salir nosotros con al go que s ·a tan
bu no omo LawrmcPde Ara bia y que v nda igual que SfJY Kids
3-D? Pu s hay una man ra. Pero qui 'ro qu ·, para probarla,
hagas al go audaz. Qui ro qu te olvid s el mom nto de tu
trama, el las fantástica· ·cenas que te vi n n sin parar a la
cab ·za, el la banda sonora y ele las ·su· Uas qu estás absolu­
utment conven.cid el ·que ac 'ptar[an ncant.adas un papel.
Olvídate el t do so.
Y on én
tratc n
·scribir una l'rase. Una lín a.
Porque si apr ndes a contann «de qué Vd» mejor, llltls ni­
pido y el forma más creativa, mantendrás mi inL rés. Y, de
paso, al hac r eso ant s el · pon ne a escribir el guión, tam­
bién harás qu s a m ~orla historia.
LA PREMISA INFERNAL
Yo hablo con muchos guionistas. M <.: han abordado expertos y
aficionados, y cu ando · · laHt. an prematuram nte a contarme
la trama
el
· ·u película, si mpre lo· orto con la misma pre­
gunul: «¿Cómo lo resumirí as en una l'rase?». Curiosame nt ,
'Sto su '1 s r lo último qu<.: s paran a p 'nsí:U' los guionistas
cuando se ponen a s ribir. Cre dme, he pas ado por eso. Estás
tan mb bido n llls escenas, tan emp ñaclo en amarrcu· e ·a re­
ft'r 'ncia simbólica a La OdisPO) lo t.ien s todo tan medido que
s L olvida algo muy s nci llo: re· incapaz el ·xplicar de qué
va. No puedes contar lo esencial el la histo ria en menos el
di 'Z minuto .
¡Pu s, ~unigo, la has pifiado!
Lo qn es yo, paso de seguir es uchán dote.
¿Oc qué va? 27
y eso, porque sé que el guionista no lo ha me ditado a fon­
do.
No del todo.
Porque un buen g~tionista, especialm ente i
no trabaja por en cargo, tiene que p nsar en todos y cada
uno de quienes intervienen en el proceso, des de su agente al
espectador,
pasando por el productor y el directivo del e
·tu­
dio. Uno no va a estar presente para «crear la atmósfera», a í
que ¿cómo va a avivar el interés de unos desconocidos? Y avi­
var su interés es el objetivo número uno. Por eso corto a los
escritores n su «fundido de entrada»: porque sé que lo mi s­
mo va a hacer todo el m undo. Si no me lo puedes resumir en
una frase,
colega, paso a otro asunto. Mie ntras no t engas una
premisa que me llame la atención, no te molestes en contar­me el resto.
En la jer
ga de Hollywood, la Jlaman logline.
Y la diferencia
en u· una buena y una mala e muy sencilla. Si cuando cojo la
prensa sp ciaUzada y leo la premisa de un guión que e ha
vendido mi primera reacción es pen ar «¿cómo no se me ha­
brá oc
urrido a
mí?», entonces es que es bueno. Voy a elegir al
azar los de algunos gui
ones vendidos r ecientemente (sacados
el mi .fuente en Internet: www.hollywoocllitsales. com) que
me die ron envidia.
Pertenec n al género que yo cultivo, la co­
m dia l'arniliar, pero lo que podemos aprender de e llos es
aplicable al drama, a la comedia o a lo que se quiera. Cada
UIIO de ellos supuso para el. guionista que lo escri bió por su
cue
nta y ri sgo u na v nta de las gordas, del or den de las seis
o si
L cifras:
Una
par
~a de recién casados deb pasar el dfa el Navi­
dad en casa ele cada uno d su cu atro padre divorciados:
1 Cln·istmases (Como en casa m ningún sitio).
Un nuevo empl eado el una gran compañía asist a una
onvi
vencia el fin ele semana de
la empresa y no tarda en

14. ~H ¡Snlvn ni gatol
descubrir qu alguien i ntenta matarl : The RPtrmL ( onvi­
v ncia d
mpre
·a) .
1
Un profi·sor aprensivo planea ca ·arsc ·on la chi a de sus
·u ños, ¡p ro ant·s d ·be acomp;.u1<Lr a su futuro y brepro­
l ctor cuñ ado -un policía-a u11a patrulla infcrnaJI: Ride
A long 1 Compañero de patrulla 1.:! (J\tenciÓJ1 al d etalle: cuaJ­
q
ui
r cosa «infernal» ap rta si mpr un plus d comicidad.)
Aunque no lo parezca, t da!i e las premisas ti n n varias co­
sas en común. Ad ·m<:'ís de responder i-l «¿D · qué va?», cada
una de ellas ti ne cuatro component s qu la couvierten en
una venta segura.
¿Cuál s s n esos cuatro compon 'n tes?
Bueno, vamos a estudiar. .. ¡la pr misa infernal!
QUÉ IRONÍA, ¿NO?
Lo primero que ha de tener una buena premi::;a, el elemento
más important por ·í solo, es la ironía. Esto m l.o come ntó
una v z mi buen amigo olby Carr, un hombr muy gra ioso
y un mecan ógrafo velocísimo con quien he trab~ jado en al­
guna ocasión, y esu'í absolutame nte en lo cierto. Y lo mismo
vale para un dnuna qu para una comedia.
Un
policía va
a Los Ángel s a visitar a 'u mt~j r, d la que
está ··parado, y unos terrorisl.4-ls a:-¡alum el ·dificio en que
e
lla
u·abt.üa: La jungla de núlnL
1
Esta pcliwla, diri~;irla pnr To111 lll~ld) ' y dis11 ibuida por Nl'w l.iuc Ciucm:t, :1 la
publicaci 611 ck <.:~te libro aúu 110 ~t' ha cstren:~dn; tknc prcvis1o ~•• l'Sireno l'll Esi:H in~
U u idos c11 201 O. (N. dl'l '1:)
.
2
•
O~ r~1 pclíc• .1~a JWIIdiculc ~k <'~! .rcuo. producirla
y pro ta!{Ollit~ tcl :l por lec Culw. y
dl~lrtb 1ucla 1:uub1~·n por Ncw 1.1111.: Ctncrna. (N. rM 7:)
¿De qué va? 29
Un hombr den gocios se enamora de la prostituta a la
que contrata para que le acompa 1i un :fin de semana:
Pretty Wornan.
No sé a vosotros, pero a mf me parece que e tas dos premi­
sas
-una de un drama,
otra de una comedia romántica-des­
tilan bastante ironfa. Y esa iro nía me llama la atención. Es lo
que quienes nos devanamos lo se os pensando premjsas lla­
m
amo el gancho, porque para e o sirve. Para captar tu aten-
ción, para
«engancharte».
Lo que resulta intrjgante de todos y cada uno d los g uio-
nes
vendido que he citado antes es qu tienen también ese
toque de ironía. En el
jemplo de Como en casa en ningún si­
tio, se le da cínicamente la vuelta a ~.;~nas fiestas s upuesta­
m
ente
consagrada· a la dicha familiar. En 11te Ret·reat, ¿qué
podría ·er más inesperado (o, lo que es lo mismo, «iróni­
co») para el empleado que acaba de ingre aren una com­
paliía que, a modo de bienvenida, verse amenaza do de
muerte? Lo que Colby se1ialaba es que una buena premisa
debe ser emocionalmente intrigante, como un picor que
pide que te ras ques.
U na premisa es como la portada de un libro; si. s buena,
Le
da ganas de abrirlo, i nmcdiatam nte, para descubrir qué
hay de
ntro. Al
identificar lo elem ent s irónicos de tu histo­
ria y expresarlos n una premisa, tal v z te encue ntres con
que te falta so. En se a o, quizá el problema no est' en la
premisa, s
in en la hist oria. Y quizá s a l momento de dar
marcha
atrás y replantcárs la. Insistir en qu tu premisa t en­
ga ironía es una bu na manera de averiguar qué 1 falta. Qui­
zá aún no tengas una buena películ a.

15. :10 ¡Stllvn ni ¡; aco!
UNA IMAGEN MENTAL SUGERENTE
El segundo el •m 'lllO en importan ia el ' una bu na premisa
es
qu p
rmit' ha r ·e al instan t' una id a el toda la 1 lícu­
la. Como la magdalena de PI'Oust, una buena premisa, en
cuanto ·e nuncia, germina en tu imaginación. Ves la pclí u­
la, o al m nos su potencial, y la imageu que sugiere contiene
la prom
sa
de ou·as. Una de mis favoritas es la del productor
David
P rmut para
Citct a ciegas: «Es Ja mLU r perfecta ... hasta
qu s Loma una opa». No sé vosou·os, p ro yo la veo. V o a
una hica pr ciosa, una cita qu sal mal y a un chi co qne tra­
ta d arreglarla ... ¡porque 'lltt es su m clia nara•'Da! En esa
premi ·a hay muchl bicha, mucha más el la qu ti ne luego
la p lícula, p ro eso ya · otro cantar. Lo inter ·ante es que
una buena premisa, además ele meterte n situación, ha de
ofrecerte la prome a de más.
En los ejemplos m ncio nados de ventas reci nt s, vemo ·
.incluso cuá ndo empi za y cuánd termina cada película
¿verdad? A unque lo único que he leído el Riele A long es una
f'ras , cr o gu la acción de la película transcurrirá probabl -
m
nte n
una sola n oche, como la d Afler Hou: rs. Y algo pa­
recido pa a con los otros ~jemp l s. Las tr ·s premi sa., delimi­
tan laram ·nte un marco tempordl en el que se el san·olla Ja
hi toria: el día de Navidad, 1 fin des mana de un r tiro el
empresa y, en 1 4\1 o d Ride J\long, unas la no h .
El eje
mplo de Rirle
/\long pres ·nta, además, un conDicto
cómico evi dente al confrontar a dos polo opuestos en t rno
a un o
bjetivo
cornC.11. Cog a un profesor in genuo y miedica
y lo lanza al mundo poblado d tío::; duros de su cui1ado, el
poli. Por so son tan p puJares las historias el «pe:~. fu ·ra d 1
agua»: salta a la vista la qu pu ·ele armars' si se su •Ita a según
qué Lipo ele p ·rsona en un ambie nte que el ·scono c. En es
¿De qué vo? 31
d 1
, 1 1 ·,
10,-·,a nt ·ra, pr tiada
planteamiento e una tn a, 1ay una 11s ~
de posibilidades. .
·Ofrece lo mis mo tu pr misa? El plant amt ·nto que m
r ~sentas el tu com dia o de tu drama, ¿hace que s ~ sb
P mi imaginación prC\•i ndo ha ia clónd pu ·de d nvar la
qu . .
hi
storia? i no es así,
aún no tienes pr misa. Y lo r ptl~: ·¡no
ticn s la premisa, quizá debas r plantearte toda la p ltcula.
pÚBLICO Y COSTE
Otra cosa que debe tener uná buena premi a, y ~ue es im­
portante para atraer a los comprador e~ el los stndtos: e una
ideil irnplí ita del público al qu s n 'nta y d lo qu pu el
co t.ar. . ' ..
Pensemos, por ejempl o, en Como en casa en rungun stlto.
Apuesto a que apuntaban al mis mo público de Los tJadres de
e
lla y su secuela Los
jJad1·es de éL Las dos ran lo que .n Ho lly­
wood llaman «películas de amplio espectro comerctal», co~1.
un coste c1 producción medio con bielas para a tra r al pu­
blico más a
mplio posible.
A,iuzgar por los ·\cm nLos ~o t:sus ­
tancial es a la premisa del guión, eso es lo qu' los glliOiliStas
cl
'an T ·ndrím
1 n ment • cons guir a dos str llitS d
prctcn Lt: • ( • • • . , ,
vcintiLanLos años para ganars' al públt pnnetpal -los JOVe-
nes-y completar un reparto ele ampanillas con csLr llas n~a­
duras de las que le gustan al pC.blic de más dad. ¿~o dr.ta­
mos cons g uir ajack, a R obín a Oustin? ¡Claro qu st! ¡M11·a
qué bien le f'ue a De Niro n Los padres r!P t'lla
Lapr misam di etilmbi'nqucno sunap líclll<:~cara .
Podría haber una persecución en coch '.o un par, Y ltncc~­
dio ele un árbol de Navidad (por el cir alg ) ' p ·ro, ·n defin.I­
Liva, se trata de una blocll comedy (literalment ·, llna <<comcdta

16. --
!1~ ¡Sulvnul gntol
de man7 .. ana», o d edifi io de v cin s); se le da es nombre
porque trans urr · ... en una manzana el barrio. Hay pocos
«desp l;.~7..: mi ntos de compañía» que obligu n a vi~ar al r ~
parto y al quipo. Es barata. i soy un ~j cutjvo en bu scad
un clási o navid iio para 1 ptiblico general y d pr supuesto
m
edio ( egún
las esu· llas que lo proLagonicen), sto parece
aju Lars p rf ctam nte a mis necesidades. ~qué me traigo
ntr mil no· en términos d público y e ste.
¡M lo quedo!
Y está claro que a'lguno lo hizo.
Es
mucha in(o rmación para mete rla en
una descripci. ón
de una triste línea, ¿no os parece? Y, sin e mbargo, a hí está.
¿Incluye vuestra
pr misa se
lipo de información?
UN TÍTULO CONTUNDENTE
Por último, tan inu ~igante como la p remi a d be ser el título.
TíLulo y premisa son, de h cho, un doble gancho, y una bue­
na ombin
ación es lo que a mí me tumba. Igual que una bue­
na premisa, e] útulo ha d tener iro nía y dar a entender de qu' va. Uno de los mejores úwlos de estos últimos años, del
que todavía me maravillo, s LegalLy Bllmrle.
3
Si piensa uno en
la cantidad de malos títulos que podrían haber p nsado -Bm·­
bie Coe. ~ to Ncuvard (Barbie va a Har'Vard), Totalty Law School
(O D r cho total), Airltead AfJj)(trent ( abcza hueca en ap a­
riencia)-, dar con uno que clava la id ea sin ser tan obvio que
r sult estúpido es todo un art . A mí ese título m da env i­
dia: ¡un bu n sí ntoma!
' En csp: 11iol podría 11~1clucirse por .. una r11bia ello ley·•. La p díc111:t ~ · csm:nú en
¡;:,~paria como Uu11 mbio 11111)' l1p;oL (N. dd '!:)
¿Oc qué vu? 33
Mi candidato personal a peor útulo d la HisLOria, para
que os hagáis una idea el lo que creo que no funci ona, es For
Lave or Money (Por amor o por dinero). Que yo s pa, s han
titulado así cua tro películas, una de ellas protagoni zada por
Michacl J. Fox, y no sa bría con taro-la Uama de ninguna d
e
lla
.'
1
Es posible qu nos baya h cho jamá-una película que
no
pudiera hab rse tit ulado
Por amor o por dinero sin faltar, téc­
nicamente, a la verdad. Lo que pone de manifiesto lo timora­
to que pu de llegar a ser un útulo gené rico, y que algo tan
vago como eso le qui.ta a uno las ganas de pagar siete euros
para
verlo. Uno de los ingredientes clave de un buen título, sin em­
bargo, es que debe ser el titular d la historia. Vu lvo a citar
·1 Christmases-literalmente, «Cuatro Navidades»-como ej m­
plo. in ser nada del ou·o mundo, no está mal. Y hace aquello
que principalmente debe hacer un buen útuJo, y voy a de La­
cario porque es de vital importancia que lo comprendáis:
¡Dice de qué val
Podían hab r dado a 4 Christma es un título más vago, al go así
como Movida ncwideí'ín.. También menciona l as navidades,
¿110? P ·ro no indi a de qué trata esta p lícula navide•ia en
concreto. No apunta a que va d una pareja que pasa uatro
navidades con cuatro familias distintas en el mismo día de Na­
vidad. i no pasa la
prueba del
«¿Die de qué va?», no has
dado con tu útulo. Ni úenes a ún 1 doble gancho qu consti­
tu
ye junto a una gran premisa.
• Dos de c~as pclícul:ls ~e h:lll estrenado en las salas espaitolas. na de 1963. pro­
l
agonilada por Kirk Douglas. se úurl:lba Trt:s hnrdrra. 1; la
d · Michael .J. Fox, ele 1993. lle­
vaba por 1Í111lO l..IIIISI'Ijl' a"' mrtlirlo. Es1:í claro qu · cllfluln origin;~l1ampo co convenció
a los dislrihu iclorcs n:~cio nalcs . 01ra cosa es qu · con~igt ri ·ran m ~orar io. (N. dr/7:)

17. i\dmüo que más d u na vez s me ha ocurrido prime1·o un
tíLUio y después he h echo la historia a la medida. J\sí es como
p n
sé n un guión qu lu
·goce-escribí y vendí, titulado Nu­
c!RarFamil)' (Familia n ucle<u·). D n Lltlda, ·ólo te u ía 1 LíLUio;
más tarde l enconu·é la vuelta de werca irónica. ¿P r qué no
da
rle
aJ térn1ino • <nucl m·», en vez del sentido llabitual U unto
a
«f~un ilia»)
de ••padr , madre e hU S», el de ••radiac tiva»? La
pr misa se convirtió en: ••Una familia di -funcional se va de
acampada a un vertedero nuclear y s d spi na por la maria­
na con superpoderes». Con ayudad mi col· gajim Haggin,
un hom
bre de ingenio rapidísimo que vive a Lod tren, dimos
cue
rpo a la hi storia y ven dimo el guión a
Steven pielberg
por un
millón de dólares, en la
subasta de rigor. Nu su·o
combinado de t ítulo y premisa cumplía con tod s los requisi­
tos expuesto': tenía ironía, prom tía más, s dirigía al gran
público por un coste medio (a mplio sp c tro om 'rcial, con
ef
ectos sp ciales pero sin
esu·ellas) y, dccidi dameme, decía
de qué iba.
Por ci -rto. que es una película que aún ten go ganas de ver.
Por si me 'Sluvi 'ra oyendo algui n.
TÚ Y TU ••¿DE QUÉ V A?»
Todo bu n guionista es un cabezota.
Hala, ya lo he dicho.
Pero lo digo en el buen semido. Porqu si hay ~llgui n que
mie
nda 1 s mome ntos d
arrogancia del guionista, es un
servidor. Escribir guiones '·lidiar on la t nsión pcrmane nt'
e
nu·e
una m egaloman ía aplastante y una inseguridad tan pro­
funda que se requier n ar)os de terapia sólo para ser capaz d
el ·cir en voz alta: « oy escritor». Y sLo es parti ul •lrmente
¿De qué va? 35
ierlo en el ca o d lo escritores por cuema propia, con los
qu tengo más trato. nos c urre una idea para una pelícu­
la, em
pezamos a
••crear», lo vemos tan claro que, a me nudo,
para cu
ando nos pon mos a escribir 1 guión ya s d masi ado tarde para dar m archa atr.í · .Ya nos pueden decir misa, que
no vamos a parar hasta acaba rlo. Pero Jo que os aconsejo es
qu par'is el carro ames. Os propongo que antes de lanzaros
a vue ·Lro F 0100 OE ENTRADA, le d 'is mil vu Itas a la premisa,
al Lítulo y al cartel.
E incluso que hagáis algunas pruebas de m reacio.
¿Y eso qué es?, os preguntaréis.
UN EJEMPLO DE PRUEBA DE MERCADO
He planteado la posibi lidad de que contengáis las ganas de
escribir vu. su·o guión hasta que hayáis dado con una premi­
sa
y un
título conLund ntes. Sé que es dolor oso. Pero com­
probaréis qu sale a cuenta.
Hace poco estuve trabajando en
lín
ea con
otro escritor, que no ha bía llegado a pulir su
premisa. Tenía, sí, una buena idea -o el principio de una, al
menos-, pero la premi sa era vaga, no me en ganchó. Le n­
cargué que r escribí ra '1 guión prtícticamente de ·de e ro,
desde la primera página. juró n h ebreo, pero lo hizo.
Apar
có el argum ento y
t das sus v ívidas escen as y motivos
recurrenL ·y empezó por ponerse a scribir premisas: una la­
bor ingrata, desesp erante. Trató el dar con alg una que si­
guiera
correspondiéndo
·e con su historia, p ro que cumplie­
ra con los r equisitos. Lo que d scubrió, d spués de muchos
intento [ ;.tl.lidos, fue qu t nía que mpczar a apañar su pre­
mi
sa para que ruviera ironía y un
título contundente, diera
u
na idea de público y de coste, y sugiri era clara:m nte lo que

18. ~(i ¡Snlvn al gntor
la p lícula promeLía. Y cuando por fin r 'nun ió a sus ideas
precon ebidas sobr la hist oria ... voilrl! La 1 remisa ambió.
No tardó en obten 'r m 0or s r a cienes el la g nte a la
qu s la exp nía, y, d pronto, voilñJ núm ·ro dos (su argu­
m nto ·mpezó a cambiar para COIT 'spond rs más con la
premisa) y voilá! n(im ro tres (¡el argum ·nto salió ganan­
do!). ubrayó la ironía el 1 que mrís o meuos tenía. Y al ex­
presarlo con la conci ión el una pr misa, t.ambién sacó más
punta a los connictos. ¡T nía que hacerlo para qu la pr mi­
sa funcionara! Los p rsouGU ·s quedaron mejor p rfil ados; la
hi
sLOria,
más definida, y la pr misa acabó por facilitar la rees­
critura del guión mismo.
Lo m ~or de lo que d scubrió <.:se guionista es que había
ahorrado un montón d din ro y de problemas a todo el mun­
do a lo largo el 1 pro es p st rior. ¿Os imagináis lo que sería
tratar
el hacer sos a justes
a la premisa durant' la posprocluc-
ión? Para ent nce · un p e t ard '.Antes de que nadie se
gastara un éntimo, y valiéndose únicamente ele papel, lápiz y
su ingenio, hizo 1 Lrabcyo de todos ellos. Y no sólo se lo ponía
fácil al tipo que estuviera con 1 periódico intentando onvcn­
cer a sus amigos de ir a v runa pclí ula, sino que les daba una
hist ria m :jor cuando s · s •nt.aran ·n la b utaca. Todo po rque
1 dioasu pmyecto un «¿D<.:qu ~v(l?» m~jor.
La otra gr fln v nt:-~a de p n ·r a pru ·ba tu premisa es qu
ganas en ex¡ rien ia para vencl r tu guión a cualqui •r.:1. Yo l<.:
entro a qui n quiera pararse a ·scu harme. Lo hago en la
c
olad
1 tarbucks. L hago con amigos y con desconocidos.
Cua
ndo
uemo n qu ~ stoy trab¡.!jando, lo suelto todo, por­
que:
a) No
me da miedo que alguien m pueda
robar la idea (y
al qu 1 d' mi do es que es un aficion ado), y ...
¿Oc qu(: vn? !17
b) Des ubr más cosas el tu p ·lí ula ha blando con la
gcnt cara a cara qu dándol' a 1 • r 1 guión.
C
uando
hablo el «prueba de mcr ado», s a 'StO a lo qu m
rcfi ro.
Cua
ndo cst y
a punto el ir a venderle un g1Jión a un estudio,
cua
ndo esLOy
trab~jando n una nu 'V<l id a pani una p lícula o
cua
ndo tengo cuatro o cinco ideas y
nos' por cuál d ecidirme,
ha
blo con profanos.
Hablo con ellos mi ·nLras los miro a los ojos.
i se apartan o desvían la mirada, es qu los estoy a burriend . Y
sé que mi xposición tiene aJgún problema. Así que antes de
abordar a mi siguie nte víctima, me aseguro el hab r corregido
las s ccion '.S n que flojeara o los puntos d ~bil ·s qu • pucljera t -
ner la primera vez. Y lo mejor s que m lo paso n gra nde.
La
cena su le desa rrollarse
más o m nos a í:
INT. DÍA: CAFETERÍA COFFEE BEAN ANO TEA LEAF -SUNSET
PLAZA, LOS ÁNGELES
Un público heterogéneo, mezcla de jóvenes estre­
llas, Ángeles del Infierno de fin de semana y esnob s,
da sorbos a s us graniza dos dobles de moca. Blake
Snyder estudia a la multitud. Se acerca a la persona
que
menos probable parece que pueda pega rle.
BLAKE
SNYDER
Hola, ¿pu edo pedirle un favor?
DESCONOCIDA
(dudando)
¿De qué se trata? Tengo el ase de Pi 1 ates
dentro de diez minutos.

19. 38 ¡Sn!vu ul gato!
BLAKE SNYDER
Perfecto, esto no me llevará más que un se­
gundo. Es
toy trabajando en una idea para una
película y me gustaría saber qué le parece.
DESCONOCIDA
(Sonriendo, consulta su reloj)
Venga ...
Ést' s para mí un planteamie nto ideal, y lo r pito c on cual­
quier g
rupo de eda d, en cualquier s iwación., por todo el sur
de California;
pero, sobre todo, con el tipo de público al que
s dirige la p lícula.
Esl
¡,¡ clas' d'
estudio d m r ado no sólo constituye una
r rma e tup nda de conocer gente, además es la única ma­
nera d
aber qué es lo que
tienes e ntre mano·. Y un inter­
locutor qu a e tá c on la cabeza en o tra pane e el sujeto
id
eal. i con igu
captar su atención, si con igues mantener
su atención, i quiere ab r más sobre la historia que le estás
conutndo, ntonces e que ti nes una buena id ea para una
p lícula.
Ou-a osa que desc ubrirás si te J vantas del orde nador y sa­
l ·s a hablar con la gente s que aqu lla experiencia de la vi da
r 'al que vivi~LC en el ca mpamento de ventno d · '1972, la histo­
ria en la qu cst.ás basando todo el guión y que tanto significa
para ti, no jgnifica nada par-a un de ·conocido. Para capt.:"tr y
mantener la atención de ese descon ocido tienes que dar con la
forma
el pr sentarle un
«¿De qué va?)) que le enganche, que
signifique
algo para
T on muchos m~1s los descon ocidos que
Vdn al cine y compran una ntracla qu los amigos. Da igual lo
mucho
que
t anjmen en tu c írculo de amistades. Es a lo dcs-
ono idos a quienes ti nes que impresion ar.
¿Oc qué va? !1!)
¿Qué mejor manera el descubrir con qu ~cue ntas exacta­
m 'nl qu salir a preguntar?
LA «MUERTE» DEL HIGH CONCEPT
Todo lo dicho hasta ahora gira en torno a un término que en
Ho
llywood odia mucha gente: el high concept.
El. t'rmino lo
popularizaron.Jeffrey Katz nberg y Michael Eisner en sus días
gloriosos dejóvene · gurús re!:iponsables de la D.isney.
Para ellos, no quería decir otra. cosa que lo que venimos dis­
cutiendo -hacer que la películ as a más fácil de ver-, y lanzaron
un buen nt'tm ro de produ cion ·s ltigh concejJl de gran éxito,
una detr
ás de otra. Con sólo
ver el cartel, uno ya sabía «d qué
iban» Porfavm; 111/llen a mi mujn; lncreíbiP suntey Un l oco sueUo en
1/o!J:;rwood. m o o urrc con todo~' nnino qu se pone de moda
en alg
ún momento, hoy no se
11 va lo de decir que tu proyecto
es ltigh concejJI. La muerte del high concepl ha sido proclamada mu­
cha <; veces. P ·ro, igual que con mucho de lo que trataremos a lo
largo de este libro, a mí no m in1cresa tanto qu; está de moda
como
qué funciona o qué es de puro scnlido común. En mi opinión, pens ar en el ltigh concr-¡;t, darle vueltas al
«¿De qué vt~?» es simplemente cuestión de bue na ducación,
de pura ortesía, por d ci rio así. &; una formad p nerte en la
piel del
clicnt , de
la p rsona que s v~l a d~ jar su buen dinero,
aparcami mo y canguro incluidos, para ir a ver LU p lícula. Y
qu no ·e ng<uic nadie: Michacl Eisner y Jcfl'rcy I<atzenb rg,
p r más qu sean dos '~s ionario · brillan tí ·imos, no inventaron
el high concPjJI. E:; algo qu ' ha ex istido el 'sd ' un principio.
Pensad si no en cualquiera de los ~x itos de Pr ston tur ges
de la década ele los cuarent a: Navid ades nt julio, l;as lTes norltes
d.e .t.'va, l-Jrúlllte Conquering fiero ( al ve al h 'roe e nquistador ),

20. 10 ¡Sulva ni gntol
o incluso Los viajes de Sullivan: todas, historias con Lruidas so­
bre una idea bá ica, un conc pto encillo, que au-ajeron al
público a las ·alas gracia a la premisa y al cartel.
Pensad si no en todas las pelíc ulas de suspens de Alfred
Hitchcoc
k: La
ventana indiscreta, Con la 11tuerte en los talones,
Vértigo o Psicosis.
La simple mención d estas películas le evoca a cua lquier
<~uténLico cin 'filo la premisa y el cartel de cada una de ellas. y
re
pasad Jos
títulos. Todos ellos, sin excepción, su gieren, sin
duda, «d qué va», y Jo hacen de una forma que no resulta es­
Lúpjda o de masiado eviderne (bueno, tal v~z Psicosis no sea re­
dondo en e te sentido, pero podemos perdonárselo por una
vez; despu é.~ de todo, es Hitchcock).
En el Jinitiva, qu i algui n te ha e una crítica feroz de tu
id
ea porque vaya n esa lín a, debes
Jjmitarte a sonr í•· y ser
consciente de que presentar un «¿De qué va?>> mejor, en for­
ma creativa y clara, a un público potencial -al margen de
quiénes sean o de la posición que oc upen en la cadena de pro­
ducción-es algo que nunca pasará de moda. Discre po de
quienes piensan que dar con un título mejor que Legall;1 Blon­
de es tarea de vendedores y no de cineasta . Y, como veremos
en 1 próximo capítulo, no hemos h echo más qu mpezar a
d scubrir m aneras de p nene n la piel del espectador.
Y so es alg qu · todo deb ríamos esforzarnos un poco
más por hacer.
RESUMEN
¿Qué tal?¿ Han empezado a conocir·cui1L1.rse vuestras s inapsis?
¿Podéi soportar los dolores crecientes? Porque, s a esto una
novedad o no, 1 «¿De qué va?» es el único sitio por donde
L
¿O • qu ·va? ·11
, rn t 'r e ·ta labor nu stra. La tarea d 1 gtrioni ·ta, sobre
,,co 'd . ,
todo si trabaja p r libr , incluy L tener ·n onsr eracron a
c
uant
s partí ipan en el pro ·eso glo bal, dese!~ el agcnt. al
pr
odu
10r, pasando por el ~j cutivo del e~tudro ~uc de rde
qué proy 'Ctos s, llevan a cabo. Y es u-abaJO mpr za con la
pregunla «¿D qué va?». , , ' .
Además de un buen «¿De qu 'va?», una pelr u la d be pr e-
sentar una noción clara sobre d qué Lral.a y a quién se dirige.
u ton , su potencial, el dil
ma al que
se nfrentan sus per­
sonajes y el tipo d perso n~ s que son de ben resultar fá ilcs
de en
tend r y
au-activos.
Para crear un buen «¿De qué va?», el gnioni sta indepen­
die
nte ha de ser
capaz d formular una buena pr misa: una
explicación que enganche y lo di ga t do en sólo una frase o
dos. Para ·er electiva debe c umplir cuau·o requisitos:
l. lronfa. Debe ser iróni ca e involucrar emocionalmente
al d stinatario:
pres ntar una situación dramática que
s
a como un picor qu uno ha le rascars .
2. Una imag n mental su ger nte. Debe germinar en la
imaginación de
quien
la scucha. D eb sobrenl nderse
p
r
ella una p lícula ntera, incluido, a menudo, un
marco temporal.
3. Públi o y coste. Debe deli mitar el tono, 1 público al
qu ·se dirige y el coste aproxirllado, para que los com­
prador s s pan si pueclc dar b 'neficios.
4. Un título ont.undcnte. El doble gancho de una buen«
pr misa ha de in luir un gran títul , uno que ((diga ele
qu' va)) y lo haga ele forma ing 'ni sa.
Tod esl fo rma pan' de lo qu se n ti nd' por high conct'jJI,
11
n ténnino que surgió para describir p ·lículas que son l.acilcs

21. 42 ¡Salva al b'lliO!
de ver. En realidad, 1 concepto tiene hoy en día más impor­
tancia
qu nunca,
más que nada porque las películas hay que
ve
nderlas
también n el mer cado interna ional. Para las p lí­
culas st adounid nses, la recaudación nacional solía con ·tüuir
el 60% de los ben fici os lo tale , pe•·o sa ifra se ha reducido
ahora al 40%. Lo qu ignilica que las p Jículas han de viajar y
ser entendidas n t odas partes: más d la mitad del mercado
slá acwalrn nt fuera de Es tados Unidos. Asi que, aunque el
t
érmino ya no esté d m oda, sigue respondiendo a un tipo de
película
que en
Hollywood todos andan buscando como locos.
Lo único que hemo de hacer es dar con una forma más rápi­
da e in
genio a de suministrarles ideas así.
Por
11ltimo todo sto va de intrigar al públi o, así que una
buena forma de p n r a prueba una idea es dejar el ordena­
dor un rato y lanu1rs la a la gente. Plant a la pr misa de tu
película a cualquiera. que sté dis puesto a escucharla, y afina­
la en con ecu ncia. Nunca se sabe qué info rmación valiosa
puedes aprend r de la expresión de un xtraiio.
¿Oc tpac va? •1~
EJERCICJOS
l. Coged -1 p rió clico y «V nd el» las p lí ulas qu ' haya para
ver 'sta semana a un amigo. ¿ os o urr n formas d me­
jorar la pr misa o 1 artel el la p lícula?
2. i ya cst.áis u·abaja11do cn un guión, o si 1 'n 'is varios ·:;cri­
los, e ·cribicl una premisa para ada uno y expon ~ds la a
un d sconocido. Al presentarla de sta maner a, ¿compro­
báis que lo vai, a.mbian do? ¿Os h ace pensar e11 e sas qu
debierajs haber pr bado incluir en el guión? ¿1 la de cam­
biar -1 argum nto para adaptarse a la pr 'mi a?
3. Coged una guía de tcl visión y 1 ' d las pr misas de la sec­
ci.ón de películas. ¿EltíLUio y la pr misa dan a entcnd r el'
qué va cada una? ¿T ·néis p rsonalmem' la imp re::~ ión de
que una pr misa vaga cquival 'a una p 'lí ula fa llida? ¿Los
fallos de la
película son de
algún modo consec11 ncia ele la
falta de un buen «De qué va»?
4. Si aún n l n ~¡,una idea para un guión, probad con "Stos
ci neo juegos para iniciaros 'n 1 clesarr llo de vuesu·as ha­
bilidades en este Lerr 'no:
a) .JUEGO la: en clave de comedia.
Coged una pelí ula dr amática, el suspense o de ten·or
y converLidla en una om eclia. Por j 'mplo, Ch1istine '11
clave de comedia: la historia del coch de l os su ños de
un aclol ·sccnte qu eslá encl ·moniado y arruina su vida
se convien · n una com ·dia si el co h 'empieza a dar­
le cons ~os sobre sus ci Las román ti as.

22. 44 ¡ Salvo al gn1ol
b) JUEGO Lb: en clave dramática.
Del mismo modo, coged una comedia y convenidla
n
un drama.
Desmadre a la aruericana en clave dra­
málica: Un drama so bre un escándalo el fraude en
l
os xámenes de una pequeña universidad
desembo­
ca en un e nfrenta m ien Lo al ·ti.! o de Algunos hombres
buenos.
e) JUEGO 2: Agente del FBI fu ra d ·u eleme nto.
Esto funciona igual para una comedia gu para un dra­
ma. Nombrad cinco lugares a los que nunca hayan
mandado en el cine a un agente del FBI a r olver un
crime n. Por ejemplo, ¡Alto, o desglaso.': Un agente del
FBI el sastrado es e nviado de in cógnito a una escuela de
cocina d la Proven
za.
d)
JUEGO 3: Escuela de ___ _
F
unciona igual para una com
clia que para un drama.
Nombrad cinco eje mplos d un tipo inusual d escuel a,
campam nto o clase. Por ejemplo, E wela de esposas:
Mujer de millonados enviadas por éstos a a pr nd r a
d s mpeñar su pap 1 no tardan n reb larse.
) JUEGO 4: ¡¡¡PAREJA DE CONTRARIO !!!
Drama o com c lia. Nombrad varia· parejas de persona­
j s que situar en bandos opuestos en unfl situación d
conflicto andente. Por ~ mplo: una prostituta y un
pr clicador s enamoran uando la ap nura de una
nu va casa de mas~es divide la población de una tu­
dad el provincias.
¿Oc qué va? 4i
f) .1 E O 5: Mi es un ali ·sino 'n serie.
Dt:<llna o com •clia. Nomb1 ~1cl a una p 'rsona, anim¡,tl o
osa sorpre nd ·ntcs de loli qu ·un paranoi co pndicrasos.­
p'charque fu ran un as sino. Por ~cmpl o, Mijefeesuu
asesiuo en serie: n tipos' gana un ascenso cada vez qu
aparece un cadáver en la empresa; ¿es sujcf'· 1 ascliino?

23. 2 D 1
. di.'
ame o rmsmo ... ¡pero stmto.
El quebradero de cab za e tidiano d' un guionista evitar
el tópico.
e puede rondar el tópico. se pued ·n hacer piruetas alr -
d -dor, se puede rozarlo y casi abrazarlo.·
Pero en el úiLimo instante hay qnc ¡.d~jarse de él.
1 lay que darle un giro, una vu lla de tuerca.
Y per ·istir en esos giros, clesoy 'nclo la voz interior que su­
surra: «Total, nadie s' va a dar cuenta», es la lu ha uni versal
en la qu 's · han enzar7.ado 1 s narradores el sde el principio
el ' los ti 'mpos.
P r citar al ej cutivo d un esLUclio qu' m' soltó estar gla
por
prim
-ra v z, muy a lo am Coldwyn, durante una reu­
nión el' d 'san·ollo de un guió n: «Dam 'lo mismo ... ¡pero dis­
tinto!».
B ·udita sea su cab cita.
En todos lo· aspectos cr Aalivos -desde !a idea global a
las escen fls mjsmas, pasando por la forma el' hablar de los
pcrsom~jes-, dar un giro origina! es ·1 pan nu ·stro de cada
día. P ·ro para aprend ·r a evitar el tópico, para s aber qué
tradi ión stás r novando, hay que emp 'Zar por con cer
·sa tradición. requi Te un conocimie nto profundo de
ci
ntos
el' películas, especialment· ele aqu llas a las que se
par 'Ce la tuya.
in ·~bargo , por más sorpr ·nd ·nt que resulL tratándo­
se el' gente ínter sacia en labrars una carrera n ·1 mundo
d 1 cin ',a mí m el jade pi dra, y m' indigna, la cantidad de
jóv 'nes prom sas qu son in apa 'S d' cit.ar siquiera pclícu-

24. 411 ¡S:llvn al¡;utol
las de su propio géncr , y no digamos ya p lículas en ge­
neral.
Crcedmc, los granel s son tod capaces de hacerlo.
Oíd cómo hablan d cinc piel berg o Scorsese. Conocen
y son
capa e de
citar cientos d pelíc ula . Y con «Citan• no
qui
ero decir
«rep Lir líneas de diálogo,, sino «explicar cómo
funciona cada p lícula". La· película son máquinas de
em
ocionar de intrincado mecanismo.
Son relojes suizos con
ruedas
dentadas y engranajes de precisión que las hacen
avanzar
con un
üctac. Tenéis que saber desmo ntarlas y vol­
verlas a m ontar. A ciegas. Dormidos. Y no basta con que co­
nozcáis un puñado de películas qu os gusten. Ni todas las
pelíc
ulas de l os último cinco años.
Tenéis que reu·oced er
n el tiempo, reconstruir el linaje de muchos tipo· de pelí­
culas, sab r qué película en gendró a cuál en la línea de u­
cesión, y qué avances introd t~o cada una en el arte cinem a­
tográfico.
Lo que m lleva al tema de los géneros.
Estás a punto d e mprender el siguie nte paso en la escd­
LUra de un guión de éxito, que es la categorización de la id ea
de tu película. •<¡Ah, no! -pi nsas-. ¡Mi p lícula es algo total­
me
nte nuevo! ¡No se par ece
fl nada que s haya visto ya! ¡M
niego a en cuadrarla n una categoría! •>
Lo si nto. Ll gas tarde.
Es imposible qu m v ngas con una idea qu no se parez­
ca a ou·a, o a una doc na, d las q 11 se ha llan en el canon ci­
n m;.Hográfico. r' eme, tu p lícula se encu adra en una cal -
goría. Y esa cal goría s ri ge por un as reglas que ncc sitas
cono r. Porqu para r ventar los tópicos, pa ra darnos lo
mismo ... pero dis
Limo,
has el saber n qué género se insc ri­
be tu película, y cómo invcnt.ar los giros que evitan los ele­
me
nto trillados. i consigues ha creso,
tendrás más oportu-
Dame lo mismo ... ¡pero distinto! 49
nidades d v nd rla. Y en 1 1 llyv.,ood, p r ci 'rto, o s lo qu
hace todo el mundo, y quiero decir absol utam ·ntc todo 1
mundo. Así que ¿por qué ignorar lo que !los saben?
¿A QUÉ SE PARECE?
Así que ya tienes tu premisa.
Has seguido mis
on ejos, h as salido a ponerla a
pru ba
con una docena o así de «víctimas», le has h cho algunos a ju -
tes en función de us reacciones
y Licn s ya una prcmi a puli­
da,
brillame y reluci nte. ¡ abes que es un gancho ganador!
Estás listo para teclear «FUNDIDO DE ENTRJ\OA". ¿Ci rto?
Pu s no.
Voy as guir frenándote porqu quiero que antes el po­
nerte a escribir pienses un poco en la pregunta que sigue a
«¿De qué va?», que s «¿A qué s par ce?».
Vuelvo al ejemplo de tus amigo y tú el sábado por la no­
che. Les has expuesto la opciones que hay y se han qu dado
con un par de e llas. Y ahora qui er n saber algo más de a qué
pueden at ner e uando apoquinen sus si t eur s. Val , sí,
es una comedia. Pero ¿d qué tipo?
Es esta clase de pregunta las que ha en que n Hollywood
s oigan tan to plant amientos pobres. Plant amientos que
h de admitir qu yo mismo h uúlizado no asion sen plan
tel
egráfico, pero que detesto y
a los que nos os a ons~jo que
r
urráis. on 1 üpo de resúmenes de los qu lag nt s bur­
la, y
con razón.
«¡Es un rucc el X-Men con !.os locos rfe Cnn­
nonballf,, dice, n rvioso, 1 ag nte o guioni La ele wrno. O
«¡Es
Lrt
jungla ele cristal n una bol rtl.!". Los qu combin an
una o más p lículas son esp ialm nt irritantes. Tú estás ahí
oyéndolos y u-atando de irnag.inar qué saldría d cm:tar M.A. .1 f

25. 50 ¡Salvuul ¡:;1otol
y Escuela de jóvenes asesinos. ¿ ómo s com es ? ¿Va de ado­
lesc nLes mimadas que s alistan n el jército? ¿D un equi­
po m
édico
a r transportado a un insti tuto p~ •-a 'alvar a unos
jóvenes qu s han liado a tiros nu·c sí? ¿De qué? Y todo in­
dica qu tu int .-locutor s está limitando a cog r un par de
p l
ículas d éxito y confiar n que haya al go allí qu pueda gustad a algui n.
(ATENCIÓN: Nunca hay que usar «bombas» al descri bir estos
exp rime ntos d ci ntífi co loco; no puede ·er «un cruce de
lslttm·con H owa1d, un nwrvo héroe» ... Un jernplo qn da una
idea precisa de lo mala que es esta técnica.)
A p ·arel todo ... confieso que yo lo hago.
En uadrar tu pelíc
ula n
una categoría es bu na idea por­
que
para
ti, gu ionis~. e importante saber qué tipo de p t í­
uta estits escribie nd . De las muchas fo rmas que hay de per­
d
rs
a mitad del proce ·o de escribir un guión, no ten r eso
n u ·uta es una de la<; más frecuente·. Cua ndo estoy escr i­
bi ndo una p lícul a, como si ~;~ven Spielberg es wviera scti­
biendo una película, lo m::1s normal del mundo es qu bus­
qu m os referencias en o u-as p lículas, dar con pistas sobre la
trama y los personajes dentro del género. Así, cuando estás
blo
queado
con tu argum nto, o cua ndo estás preparándote
para s ribir, lo que haces es visionar una do ena de pelí u­
las del estilo d la que tienes sobre la mesa, a fin de obten ·r
pistas sobr por qué son imp nantes ciertos eleme ntos d la
trama, por qué funcio nan o no y dónde se le puede dar la
vuelta al tópico para darle frescura.
T la y diez géneros cinem atográficos acred i~dos como buen
punto de partida para i niciar este proc so. Nos n más que
eso,
puntos el partida; más adelante pasaremos a ver cómo
avanzar desd a
JIL
Oumc lo :mismo ... Jpcro distinto! 51
Cuando bus o combinaciones en sta partida de póquer
de gén ros -¿voy a u·ío o a scalcra?-, lo qu me inLeresa es
crear categorías a las qu pueda atiadir películas todos los
años. Y creo que práct ic::~me nte cuaJqui.er pclfculajarnás ro­
dada
pucd encuadrarse n alg una de
estas diez categorías.
Puedes inventar tus propias cat
gorías, puedes añadir otras a esta lista, pero confío en que no te va a hacer falta. Observa­
rás, adern~1s , que en esta lista no aparecen por nin gún lado los
géneros típicos, como el épico, el biográfico o la comedia ro­
rnánúca, po rque esas etiquetas no me dicen n ada sobre de
qué va la historia. Y eso es lo que me hace falta saber.
Las diez categorí as en que yo clasifico las p lículas son éstas:
Un monstruo en casa. Valgan como ejemplo Tib,urón, Temblo­
·res, Alien, El f>XfJTcisla, Atmcción fatal o La habitación deL pánico.
El vellocino de oro. Categoría que ejempl ifican muy bien La
guerra de las galnxias, EL mago de Oz, Mrqor solo que mal acornjJar
1iado, Regreso alfutumy la mayoría de las películ as de atraco .
La lámpara maravillosa. Co mprende p lículas corno Mentü· o­
so comjJulsivo, Como Dios, Poción de amor n. fl 9, Ponli! en mi lu­
gar~ Hubber y ha ta mi p rsonal éxito infantil con Disney,
Cheque en b/.anco.
Un tipo con un problema. Ést es un genero que varía mucho
en tono, estilo y contenid emocional, desde Brealcdottrn o
La jungla de cr istal a Tilanic o La lista de chindln:
Ritos de iniciación. ual quicr historia sobre «cambio d
vida», desde 10, la mujer fJe7_jf!cla a Días de vino y ·rosas se in­
tegra en esta categorí a.
Amor de colegas. Gén ero que va más allá de la típica diná mi­
ca de amistad al estil.o de las películas de policías compa­
ñ ros de p
atrulla, Dos
tontos muy lonlos o Rain Man ... ¡In­
lu
ye
tambi 'n todas las p lí ulas d am or jamás rodadas!

26. 52 1Snlva ni ¡:;mol
¿Por qué lo hizo? Da igual « quién>> haya sido, lo importante
es «por qué» lo ha hecho.Jncluye China1 cnu11, m síndrome de
Clúnn,.JFK y J::'l diiPJnfl.
El triunfo del tonto. En sla categoría, uno d ·los tipo" d his­
toria más añejo , s inscriben Binwenido Mr. ClwncfJ; Fo-
1'1'1'-Sl CumjJ; Dave, jJresidenle por un día; Un {j]CO anda suelto;
Amarüws; y las obras de los cómi os del c in · mudo como
haptin, Keat on y 1.-larold Lloyd.
Soy un interno. Como el nombre indica, v<t sobre la perte­
n
encia
a un grupo: Desm.ru.lre a la americana, J\I[.A.S.H, At..
guien voló sobre eL nido d.el cuco y las sagas familiares como
A ?tLelican Beauty o .J::l padrino.
Superhéroes. Incluye no sólo las típicas historias qu t ha­
brán venido a la cabeza, co mo ujJerman y Batman, sino
además Drácu.la, Franl<enslein, y hasta GladiaiO'ro Una m.enle
ma-ravillosa.
¿He con ·eguido despi taros del Lodo? ¿ Ponéis en tela de jui­
cio mi cordura porque o diga que La lista de Schindler y La
jungla de cristal pertenecen a la misma ategoría? ¿Os exL ra11a
que alirm que las películas de colegas no son más que histo­
rias d amor enc ubiertas? ¡Estupe ndo! Pues profundicemos
un poco más n el maravi lloso mundo de los g'nero::;.
UN MONSTRUO EN CASA
¿Qu · ti nen en común Tiburón, El f'Xorcisla y Alien? on ejem­
plos d 1 género que yo llamo «Un monstruo en casa >>. Este
género ti ne un historial muy largo: probablem ente fu 1 pri­
mer c
uento que contó 1 hombre. Ti ne dos componentes:
un mo
nstruo y una
casa. Y si en .la casa m tes p 1 onas descs-
Onm • lo miMno ... 1vcro distinto! !i3
p radas por matar al monsU"Uo, lo que r sulta es un tipo de
p lícula t.an primario que la enti nd · cualqui ra, sea de don­
el sea. Es la clase de película qu , como suelo decir yo, «po­
drías explicarle a un cav rnícola>>. No porque él sea idiota,
sino porque 1 tema es primat·io. Y todo el mundo entiende
e te senc illo imperativo primario: ¡No te dejes comer!
Por eso est género es responsabl de tantos éxitos y
franquicias mundiales. La mayoría de estas pe.lículas se po­
drfan proyectar sin sonido y seguirían ntendiéndose. Pa·r­
r¡ue jurásico, Pesadilla en .t'lrn, Streel, Viernes 13, cream o Tem­
blores, a ·í como sus resp ectivas secuelas y cualquier pelfcula
de fant.asmas o casas encantadas, son todas ejemplos de este
género. Inclu o pelícu la· sin elementos sobrenaturales,
como Atracción fatal (con Clenn Close en 1 papel del
«monstruo>>) entran en La categoría. Y, según clemue -
lran película tal s como Aracnofobia, Mandíbulas y Deep Blue
ea, si no conoces la reglas de «Un monstruo en casa)) ... ,
estás abocado al fracaso.
A mi nte
nder, las reglas son bien sencill as. La
((casa>• ha
des r un spacio cerrado: un pueblo costero, una nave espa­
cial una Disneyla ndia fULurista con dinosaurios, una unidad
familiar. Ha tenido que cometerse un peca do, por lo general
de avaricia o el lujuria, del que se el riva la aparición de un
monstruo sobrenatural venido como un ángel vengador para
matar a 1 s pecador s y p rdonar la vida a los que compren­
dan cuál fu 1 pecado. El re tos reduc a jugar al escondi­
te. Y
1 come licl de cualquier
guionista qu quiera añadir su
aponación a esta ilustre rama del árbol geneal ógico del cine
es darle un giro original tanto al monstruo y sus p oderes
om a la fo
rma de dar los sustos.
Un
mal ej mplo dentro de sta al egoría lo tene mos en la
película Amcnofobia, protagonizada por .f ff Dani 1-y John

27. !í~ ¡S:úvu al gato!
Goodman. Fallido el monstruo: una minúscula araña. De en­
trada, no ti ne nada de !:!ObrenalUral. Y tampoco es que dé
mucho miedo: de un pisoLón te la cargas. Para remat.Llrlo, ¡ni
siquiera h
ay
ca!:la! En cualquier momento, cualquier vecino
de Jlmcno.fobia puede decir: «La cuenta, p or lavon>, y mar­
charse
de
la ciudad en el próximo autobú s.
La tensión brilla por su ausencia.
Por saltar e las reglas de «Un monstruo en casa)), a los res­
ponsables
de
J\.?acnf?!obia les quedó un engendro inclasifica­
ble.
¿Es una comedia o un drama? ¿De verdad se s upone que
ha d darnos
«miedo»? Podría dedicar un libro a las reglas de
«Un monstruo en casa>>, pero es mejor que organicéis un fes­
tival de películas del género en vuestro salón y descubráis
esos matices vosou ·os mismos. Y si estáis esclibie ndo un guión
que pueda adscri bir e a este género, os recomiendo viva­
mente que lo hagáis.
Qui
ero que quede claro que ni este ni ni ngún
otro de los
géne
ros que comentaremos a conlinuación es una
fórmula
agotada; y lo re pito: NO es una fórmula agotada. Siempre hay
formas de renovarlo. Pero tenéis que darl un giro original
para tener éxito. Tenéis que apartaros del tópico. Tenéis que
darnos lo mismo ... pero distinto. E l que piense que no quedan
filones que excavar en el género «Un monstruo en casa», que
piense en el mito del Minotauro. Un monstruo Í~nL~isLico: mi­
tad hombre, mitad toro. Una «casa)) genial: un laberinto al
que se envía a m orir a los co nd nados. Pero el antiguo escri­
torzuelo
que vio el éxito de
esta historia y pensó:« e acabó, el
género ha muerto, ¡no puedo superar e::;ol» nunca se imagi­
nó a Cle
nn lose con una permanerue
cuu·e hirviendo vivo a
un conejito.
Onmc lo mismo ... ¡pCI"O d.islinto! 55
EL VELLOCINO DE ORO
Elmit ele la búsqueda ha sido uno ele los favoritos para con­
t
ar en torno a un ruego de ca mpam
nto d sde ... bueno des­
de sien1pre. Y si tu guión puecte clasi(icars en algún s nlido
como una «película el carretera», no te queda más r medio
que familiarizarte c on las reglas del género que yo llamo «El
ve
llocino
de oro». El nombre procede del mito d Jasón y los
argonautas, pero el tema si
empre es el mismo: un héroe se
echa
«a la carretera» en busca de algo y acaba n contrando
otra cosa: a sí mismo. Según este pla nteamiento, El mago de
Oz, /V[ejO'r solo que m,al acompañado, La guerra de las galaxias, Via­
je d.e jJirados y Regreso al.futuro son todas, en definitiva, la misma
películ
a.
Asusta un po o, ¿ no?
Igual
que los giros de cualquier historia,
«El vellocino de
oro» lo jalonan las personas e inci dentes qu el héroe o los
héroes encu
ntran en su camino. Al ser una su ce ión de e pi­
sodios, parece que no estén conectados, pero deben estarlo.
El
tema d las películas tipo
«El vellocino de oro» es 1 creci­
mie
nto personal: el modo en que los incidemes af ectan al
hér
oe es, de hec ho, la trama. Eso es lo que nos di ce que va­
mos
por el buen camino: lo qu hace un buen
«Vellocino d
oro» no son l.os kilóm tros que el hér se echa a la espalda,
si
no el modo en que se
transforma durante 1 vi~ e. Y nue::;Lro
trabtYO consiste en forzar esos jalones de modo que signifi­
quen algo p ara él.
CasuaJme nte, he esta do trabajando en un ((Vellocino de
Oro» con mi socio acturu, Shel don Bull, un hombre de talen­
to y éxito desl umbrantes. Y, por supuesto, hemos discutido
películas del mis
mo tipo. Como la
nuesut s una comedia,
he m os revisado Mejor solo que mal acomjJañado y d iscu Lid o la di-

28. 56 ¡Salva al gato!
· námica de los per·sonajes en Rain M an, en Viaje de jJírados y
h
asta en
Desmadre a la arnelicana -Jo creáis o n o-, en un es­
fuerzo por
ver cómo enf ocar lo que en resumid as cu ntas es
la histo
ria de
un niño que al volver· a su casa tras ser expulsa­
do irUustamente de una escuela militar se encueno ·a con
que
... ¡sus padres se han mudado sin decírselo! Viene a ser «Solo rm casa en la carretera». (¡Pe ,rdón! Es una mala costum­
bre que tengo.) Los ajustes
que estamos hacié ndole no se re­fieren a su aventura -que me parece desternilla nte-, sino a lo
que significa cada incidente p
ara nuestro joven protagonis ta
..
En muchos sentido s, en qué consistan sus peripeci as es irre­
leva
nte.
Sean cuales sean las secuencias de relleno, de acción
o
puro entretenimiento (lo que en Hollywood se llama set
pie­
ces), en que se vea envuelto nuestro héroe, han de estar ma ti­
zadas de modo que constituy an ocasiones para su crecimien­
to personal. Siempre volvemos a ese tó pico del «Vellocino de
oro» qu se encue ntra en La Odisea, Los viajes de OuLL-iver o
cua
lqui r historia
«de carretera» consagrada a lo largo de los
siglos: no son los incide
ntes, sino lo que el hér oe aprende de sí mismo graci as a ellos, lo que hace que la histo ria funcione.
Se encuadran también en este géne ro todas las películas
de an-acos. Cualquier búsqueda, misión o «tesoro guardado
en un ca tillo» que deban conseguir un individuo o un grupo
enua. en la catego ría del «Vellocino de oro» y se rige por~~ ~
mismas reglas. A me nudo, la misión se co nvierte en algo se­
c
undario
re'pecto a otros descubrimie ntos de orden más per­
sonal; los giros y quie bros de la trama resultan de pro nto me­
nos impo
rtantes qu el significado que se despre nde del au·aco, co rno se demues tra en Ocean's Eleven, Doce del patíbu lo
o Los siete magnffiro s.
Dame lo mismo ... ¡pero distinto! !í7
LA LÁMPARA MARA VILLOSA
«¡Ojalá tuviera dinero propio!», manifestaba el personaje
Preston Waters n la película Cheque en blanco, qu Colby Ca rr
y yo escribimos y vendimos a la Disney, y que se convirtió en
un pe
queiio éxito infantil.
Y Preston no tardaba en cons e­
gutr, en efecto, su propio dinero -un millón de dólares, para
ser exact
os-y gastárselo a lo loco. Las historia de
«deseos
cumplidos» son muy frecue ntes, porque están muy ar raiga­
d
as en la psi cología humana.
«Ojalá tuviera un »
bien podría ser la pl egaria más rezada de todos los tiempos. Y
las historias con un buen cue nto del tipo «¿Y si de pronto ... ?»
que explotan las fant;tsías de deseos c umplidos son buenos
relatos
primarios, que
hast:L"l un cavernícola co mprendería, y
por eso son tan a
bundantes.
Y tan populares.
La popular comedia Como Dios es un ejemplo de este gén e­
ro. De hec ho, el versá til Jim Carrey ya había protagonizado
otro clásico tipo ~~La lámpar -a maravillosa»: La máscara. No tie­
ne por
qué ser Dios el que o bre la magia.
Pu de ser un simple
objeto, como en
La
máscam, o como f-:lerbie, el Volkswagen má­
gico de
Ahí va ese
bóhd.o; o u na fó rmula que i nvenles pa 1-a que el
sexo opu
esto se enamore de ti, como en
Poción de arnor n.
11
9, o
una
plastilina mágica que salve tu carrera docente, como n la
p
JículaFlubber, protago nizada por Robín
Williams.
El nombre «La lámpara maravillosa» sugiere la imagen de
un genio al
que su amo i nvoca para qu.e haga r ealidad sus de­
seos, pero no es necesa
rio
que haya magia de por medio para
que la histo ria se encua dre en este género de los deseos con­
ce
didos. En
Cheque en blanco, no es graci as a una intervención
mágica
que a
Preston le cae su millón de pavos; es por una ca­
ra
mbola; improbable, eso sí, y Colby y yo le dimos mil vueltas para que resultara creíble. Pero da igual Ya entre en juego la

29. !iR ¡Salva aJ garo!
intervención divina, la su rte o una criatura mágica, el meca­
nismo es idéntico. Por una u otra razón -habitualmente, por­
que el chico o la chica nos caen bien y pensamos que se Jo
m r
ecen-, les es concedido su d seo y sus vidas e mpi
u'ln a
cambiar.
La. otra cara de la mone da d «La lá mpara m aravillosa»,
qu sin embargo no deja de encuadrarse en la mis ma catego­
ría, es la de las ma ldiciones asociadas a los des os. Esto son
cuentos de escarmiento. Un buen ejemplo es Mtmti-roso com­
pulsivo, otra película de Ji m Ca rrey (vaya, ¿emp ezamos a re­
conocer un patrón de qué estrellas tienden a encajar mejor
en según qué arquetipos junguianos?). Idéntica premisa,
idénti
co m canismo: un crío desea que su padre, un abogado
que miente corno respira. e mpiece a decir sie mpre la verdad,
y
-¡abracadabra!-sucede. De pronto, Ji m Carrey es incapaz
de me
ntir, precisamente el día en que
tiene un juicio muy im­
p
ortante, en el que las mentiras son, como
han sido siempre,
su m
ejor arrna.Jim se ve obli gado a cambiar de láctica y cre­
cer para sobrevivir,
y al hacerlo consi gu lo que en reali.dad
desea más que ning una otra cosa: el respeto de su mt~ jer y de
su hijo. Otro cuento de escarmiento es Ponte en mi luga:1; tan­
to en la versión actual izada con Lindsay Lohan y Jami Lec
Curt.is como en la original, Viernes loco, protagoni:tada por Jo­
die Foster. Pero hay muchos así, como Dos veces yo, con Steve
Martin, o El día de la rnannola, protagoni zada por otro conoci­
do payaso: B ill Murray.
En definitiva, las reg l~ de «La lámpara maravi llosa» son
éstas: si es un cue
nto de deseos c umplidos, el protagonista
debe
ser una cenicienta de la que abusen tanto quicucs la ro­
d
ean que estemos deseando que
algo o alguien aparezca y le
u·aiga un poco d fClicidad. Y, sin embargo, según mandan
las reglas y dicta la naturaleza humana, no nos gusta que a na-
Dame lo mismo ... ¡pero distJnto! 5!1
die, ni al p rsoncye más oprimido, le dure el éxito más de la
cuenta. Y al final, el protagonisla debe aprender que la magia
no lo· s Lodo, que es mejor' r como nosotros -el público-,
porque, a fin de cuentas, sab mos que so no nos va a ocurrir
a Jos demás. Ti n que desprenderse una lección; el linal
deb incluir una buena moral ~a.
Si se trata ele la versi ón «escarmi ntO» de «La lámpara ma­
ravillosa», s aplica el planteamiento conu·ario. Ten mos a
un tipo o a una chica que están pidiendo a gritos llna patada
e11 el culo. No obstante, algo deben tener que los pueda redi­
mir.
En este caso,
solucionarlo bien t.iene más truco, y pasa
por incluir al principio una escena tipo «Salva al gato», que
nos diga que aunque l Lipo -o la chica-s a un energ t:lmeno,
hay algo en él por lo que se l pued salvar. De mo do que, en
el curso de la hist oria, reciba el bene ficio ele la m agia (aun­
que se presente como una maldi ción), y al final triunfe.
UN TIPO CON UN PROBLEMA
Este género se resume n la frase: «Un tipo corriente se en­
frenta a circunstancias poco corrientes». Y bata con pararse a
pensarlo para comprobar qne es ot ra de las siwacione m ás
prima rias y popular sen que podemos imagin arnos a n osotros
mismos.
Todos nos consider amo individuos corrientes, lo que
nos lleva a
simpatizar e iclent.ilicarnos con el protagonista ele
este tipo
ele cuento de entrada. Luego,
tras ese comienzo en
plan ((un día cualquiera», ocurre algo exu -aordinario: el edifi­
cio en que Lltibcya mi mLBer es asaltado por unos terroristas con
col
eta (La
jungla d.e cristal), lo· nazis empiezan a llevarse a mis
amigos
judíos (La
lista de Schindler), un robot llegado del futu­
ro
(¡y que habla con acento
extranjero!) va y me dice que ha

30. (iO ¡Salvn ni gn1ol
v nido para acabar onmigo y on el hUo qu aún he de tener
(Terminalor), o el barco en qu vi~ jamos hoca on un iceb rg
y m pi za a hundirse, y no hay bot s salvavidas para todo 1 pa­
s~j (Tilanic).
Eso, amigo mío, son probl rnas. Problemones, bien pri­
mario·.
¿Cómo vas tú, un Lipo corrí. nte, a n[r marte a ellos?
Este género, como el de «Un monsuuo en casa>>, tiene
también dos component s muy sencillos: un hU de vecino,
es decir, un hombre o una mLuer corriente·, como tú o corno
yo. Y un problema: al go que esa p rsona corriente ha de su­
perar dando lo m~jor ele sí. A partir de esto· senciLlos ele­
mentos mezclando y ombinando, pued plantearse y de­
sarrollarse un número infinito d situaciones. Cu anto más
orricnte s a 1 protagonista, mayor s n1 el d sailo, s rrún de­
m
u
stran p lículas como Brmhdown, pr tagonizada por Kurt
Russ 11.
En Breahclown, Kurt no ti ne sup rpoderes, ni ha bilidades
esp cial s, ni formación poli ial. Nada de nada. Pero com­
parte con el Bruce Wi 11 is de l.a jungla de cri5tal un mismo ob­
jetivo dom · ·Lico, que cualqui r tipo corriente puede com­
prender: ¡salvara su mt~jer, a la que ama! Tenga o no habilidaclcs
spcciales nuestro protagonista, son las proporciones relati­
vas d 1 el safío al que se enfr 'nt.a lo qu' ha e que funcione
cst tipo
el historia.
Y una regla !cm ntal es que cuanto más
malo
sea
el malo, más h roica r suha. Así qu hay que hacer
al malo
malísimo,¡ i mpr !, porque cuanto
más gordo ca el
problema, más difícil lo t nclrá nu sLro hombre corriente para
sa
lir
Lriunlantc. Y sea qui n s a el malo, ·1 hombr corrí nt
u·iunfa por su deL rminación de hacer val r su inclividual idad
para b urlar las fu rzas, much más pod rosas, o~jurad as
contra T
Oamc lo mismo ... ¡pero distinwl (\1
RITOS DE INICIACIÓN
¿T acuerdas de los engorros s años el' tu pub rtad y ele
aqu lla chica tan guapa por la qu b bías 1 s vientos pero que
no
sabía ni que xisLías? ¿Te a u rclas el la
li sta ele tu cua­
renta cumpleaños, uando s l a 'rcó tu marido y t pidió el
div
orcio?
Son ejemplos dolorosos d transicion s vitales que
reve
rberan en nuestra memo ria, porqu lodos, en mayor o
m nor me
dida, hemos
pasado por xpericncias similares. Las
historias que tratan del dolor asociado al recimicnto se nos
qu clan grabadas, porque son los momentos más delicados
de nuestra vida. Son lo qu nos hace humanos, y dan pi a
narraciones xcelcntes, conmovedoras )' hasta h ilarantes.
(¿No s la de Duclley M oore en JO la mujerj Jeifecta la crisis de
la m diana edad más el st rnillanL jamás vista en una panta­
lla?) Pero ya se trate ele dramas o el · omedias, los cu mos el
<<Ritos de iniciación» corresponden a un mi mo tipo, y tienen
todos la mismas r eglas.
Todas las p lículas son sobr cambio , p r 1 qu alirmar
que las historias de «Ritos el iniciación>> el cumentan un
cambio es no decir nada. trata de cue ntos de dol or y tor­
mento, pero ha bitualmente causado por una f'uerza cx tern;.~:
la vida. A propósito de d ecisiones qne t mamos nosotros, sí,
pero el «monstruo» que no· ataca a menudo es invisible, o
vago, o algo que somos incap aces ele abordar porqu no sa­
l cmos qué nombre darle. Días sin h1lella, Días de vino y rosas,
28 días (protagonizada por anclra Bu llock) o Cuando un
ho111bt'f' ama a una m7J:jer (con M ·g Ryt1n) cue ntan todas histo­
rias de g ntc que se cnfrenLa a un problema de alcohol o de
drogas. D i gual forma, las historias sobre la pubertad, sobre
las crisis
el la mediana celad, o de la ancianidad, el rupturas s nLimcnt:alcs, o de «duelo» -sobr' la ·u pera ión el la muer-

31. 6~ ¡Salva ni gnt ol
te d un s r queri do, como Gente corrienlff-tienen la m isma
cosa en
común: en un bu n cuen to de
«Ritos de iniciación»
'
todo el mundo tiene clara 1~ situaci ón, salvo la persona que la
está viviendo: el protagonista de la historia. Y sólo sa exp _
ri
encia puede darle una olución.
En es n ia,
ya
sea el nfoqu cómico o dramá tico, el
monstruo acecha y acosa al protagoni ta, y la hi ·toria es la efe
ómo · protagoni ta va compr ndiendo 1 ntamcnte quién
y qué es el monsu~uo . Al rinal, es la historia de una rendición
'
d una victoria qu se consigu cediendo ante fu rzas más
p
oderosas que nosotros. El
punto Goal es la ac ptación de
nuestra humanidad, y la moraleja d la hi to ria e siempre la
mi
sma:
Así PS la vida (¡oua película d Blakc Edwardsl Vaya,
ntre ésa, 10 y Días de vino y rosas, da la impresión de qu a
Edwards le gusta est gén ero y se l, da bi n).
i la i
dea de tu guión puede considerar e en
algún sentido
un cuento de «Ritos de iniciación», no e tará de más que vi­
sion s esas p lículas. Como las fas s de la aceptación descritas
p r El izab ·th Kübler-Ros n obre la mnerle )' Los mo1ibundos, la
·Lructuta de te tipo de historia está jalonada por la acepta­
ción a r
egañadientes por parte del prota goni La de las fuerzas
de la
nawraleza que scapan a su comrol o comprensión, y la
victoria se pr oduce cu ando 1 protagonista s finalmeme ca­
paz de
volver a sonreír.
AMOR DE COLEGAS
La clásica «histo ria de colegas» es d un tipo que yo consi de­
ro r
ación de
la era del cine. A unque ya hubo ames un pu­
ñado de gran des relatos de col gas (Don, Quijote, por ejem­
pl
o), la
categoría no d spegó como fórmula narrativa ha tala
O:uuc lo mismo ... ¡p ro dis tinto! fi!l
ílparici ón el, las películas. Mi te~rfa es que la p ·li d.e colegas
la inv ntó un g11ionista cuando v1 q11 'su pro ta~on tsta no Le­
nía a nadi ante qui n reacciona r. 'ontaba linicam nt con
ese gran cspa i va ío en '' qu en la narraLiva ·s ri~a . pro­
duc n monólogos int 'riores y descri pcione . Y al gwonrsr.a le
dio p
or p
·nsar: ¿y si su protagonista tuviera a algui, n e~~
qui n discu tir cuestiones important·s de la u·ama: Ast nacto
la típica «p lícula de col gas», que s ha conver Ltdo -desde
las d t Gordo y 1 Flaco a las gam berraclas d Wayne~ Worlrl
(L~tn to la primera como las gunda), pasando por Bob Hop
y Bing Crosby y Dos homhtPS)' -un destino-en un clásico del cinc.
Dos
úos que hablan ntre
sí, como Límite 48 horas; o dos mu­
jer s
qu
• hablan entre sí, como J'l¡plma )' Louist '; o dos. pe~es
que hablan en Lre sf, como B·uscanrlo a Nem.o: LOda~ lunct -
nan, porqu n las histori as d 1 estilo «mi mejor armgo y yo»
si mpr, nos p dr mos recon ce r. Como las d «Ritos. de in ~­
ciación», son muy humanas y se basan en circunsu'lnctas um­
versalcs. on historias que se le podrían contar a un caverní­
cola y Jos dos ('·l. .. y su colega) las pi llarían.
El secr ·to de una bu na película de col gas 'S que en re­
ali
dad es
una historia el amor encubierta. Y viceversa: toda
historiad, amor no es más que una pcli de col gas con el
miacliclo el ' la atracción s xual. La Jiem d.e mi nifía, La impe­
tuosa, La mujer del a í'io, A 111or ron prPaviso y Có1110 tm·r/pr a -un chi­
co m 1 O días son sólo -clcsd 1 prisma el 1 gén 'ro-v rsiones
solist icadas de las películas el 1 Gordo y 1 Fh-1c , en las que
uno de los colegas JI ·vtt l~ddas . P ro todas sigu 'n las mismas
r 'gla , sean dramas o com días, con s 'XO o sin ~1. Oc ~ntra ­
cla, los «Colegas•' s ·odian. ( i n , la p lí ula s acabana en­
seguida.) P 'rO la aventura en que s · cm bar an junLos pone
ele manifiesto que s necesitan; so 11, en d finitiva, mitades i n­
completas de un mismo todo. Y cuan do lo comprcnd n, eso

32. (}'1 ¡Salvu al g ato!
no hace si no agravar 1 conOicLo. A nadie 1 ha e gracia ne­
c sitar a nadie.
Lo
pen(IILimo es el mom nLo «Todo está p rdido» (sobre
el
que volveremos en el
capítulo 4), que Lien lugar hacia el
final de cualqui ra el estas hislo rias: una separación una pe-
1 a, un «adiós-muy-buenas» qu , en r ealidad, no s n ada de
eso. Es sólo
qu hay dos persona qu no soponan el h echo
de
que no viven
tan bien la una sin la ou--a, y que van a tener
que rendir sus ego . Y cuando baje el telón, será eso justa­
me
nte lo que hayan hec ho.
A menudo, como en Rain
M.an, es uno de los c olegas el
protagonista de la historia y el que experimenta to do o casi
todo el
cambio (o sea, Tom
Cruise), mientras que el o tro
hace
el catalizador ele s cambio y él mismo cambia p oco
o nada (o sea, Dustin Hoffman). H stado n muchas reu­
niones en
que se
discutítl esta dinámica argume ntal. Con
frecuencia, el L ma a caba redu iéndose a una pregunta: ¿de
quién estam os contando la historia? Es lo que pasa en cierta
medi
da con
Anna letal. La hi ·toria es la de Da nny Glover.
Mel Gib
son s el
ageme del ambio. Y aunque Mel s upere al
Gnal sus tend ncias suicidas, la Lransformación que más nos
i
mporta es la de Danny Glover. Estas historias de a mor de
alegas
con
«Catáli i », n las que un «Sen> irrumpe en la
vida de
uno, inOuye en ella y se va, s un
subapartado de la
dinámica general del género que es importante LCner en
me
nte. Muchos u
ntos de «Chico con p rro» son de este
tipo, incluido
E. T Si e tás escribie ndo una película de colegas o una historia
de
amor,
ya. sea en clave dramática o de comedia, es jmpres­
cindible
que conozcas la
ctinámica de la estruct ura del géne ro
«Amor de colegas». Coge una docena de muesuas, mí ralas en
tu rep
roductor de D VD y prepárate para s orpr nd rte de lo
Oumc lo mismo ... ¡pero distinto! 65
parecidas que son todas. ¿Esto s robar?¿ dedi a andra Bu­
llock a fusilar a Katherine H pburn? ¿Deb rían dema ndar a
1:-Iugh Grantlos h red ros el Cary Grant por violación de sus
derechos de a utor? Claro qu no. Todos s limitan a narrar
como s debido. Y si los esquemas se repiten, es por algo.
Porque siempre funcionan.
¿POR QUÉ LO HIZO?
Es bien sabido que 1 mal acecha en el corazón de los hom­
bres. Hay codicia. Hay crímenes. Y d todo e llo son res­
pon abl s malh
echore que o ultan su identidad.
Pero el
«quién» nunca s tan int r sílnte como el «porqué». Con­
tr
ariament
a lo que v íamos en «El vellocin de oro», en
un bu n «¿Por qué lo hizo?» la cosa no va de los cambios
qu xp rim nta el prot agonista, sino de qu el público
desc
ubra
algo d la naturaleza humana qu no r ía posible
ames d qu se com Liera el <<Crim n» y com nzara el
«Ca 'O». Como en Ciudadano KanP, un clásico del «¿Por qué
lo hizo?», la histo ria va d buscar el compartimento más re­
cóndito del corazón humano y descubrir al go inesp rado,
algo os ·uro y a m nudo repulsivo, qu es la respuesta a la
pregunta: ¿p r qué?
Quizá 'lm :jor «¿Por qué lo hizo? >) jamás filmad os a Chi­
nalown, un ~j ·mplo ele libro ele guión bien escrito. Es una d
esas pelí ula~ que puede uno ver mil veces y adentrarse cada
vez en e ·Idas más)' m ás pequCI'1as de su concha de nautilo. Lo
que hace que sea un gran «¿Por qué 1 hizo?» s lo mismo que
hace
qu . runcion n L oe!
S los lásicos del gén 'rO. Oescl l!.'l
.~íudrome rit' Chiua a Todos los lwmbr Ps rlPL PresidtmiP,jFK Mystic
River, pasando por ualquier p lí ula de det' tiv s o dra.ma

33. 66 ¡Salva ni galo!
social, estas hi torias son un paseo por 1 lado o ·curo. No
llevan por la acera sombría de la calle. Y las reglas son senci­
llas. Nos tros, los esp ectadores, somos, a (in de cu ntas, los
d l
ecliv s. Aunque
tengamo uno o más vica rios haciendo el
Uabaj por no o tros en pantalla, n última instancia s omos
nosotros qui n s deb ·rnos analizar la información y e pan­
tamos con .lo que descubramos.
i vu s
tra p lícula
e· sobr d scubrimientos de est 1ipo,
miraos l
os grande clásicos del
«¿Por qué lo hizo ?>>. Fijaos en
cómo en pantalla nos re presenta un vicario. Y ob ·ervad por
qué la indagación sobre el lado osc uro de la humanidad es a
me
nudo una indagación sobre nosotro mismos, un poco aJ
estilo caleid os ópico de un Escher en que un
r plil se muer­
de la
cola. Eso s lo que consigu un buen
«¿Por qué lo
hizo?»: vuelve hacia n osotros la máquina d rayos X y pre­
g
unta: ¿tan malo somos?
El TRIUNFO D EL
TONTO
El «tonto» s un personaje importanl! de mitos y leyendas,
d sde si
mprc. En apariencia, no es
más qu 1 tonLo del pue­
blo, pero lu
go
resuiLa ser el más sabio de l dos nosotro ·.El
hecho de par cer tan de valido l da la vent~ja del anonima­
to, y lleva a todo el mundo a subestimar sus c apacidades, lo
que al final 1 brinda la ocasión de brillar.
La figura del tonto en el cine se r monta a haplin, a Kea­
ton y a Lloyd. Hombr s insignifica nt s, hombres bobos, que
pasan d
esapercibidos p ro que triunfan a base de sue rte y de
coraje y ese algo especial que les da el no rendirse pese a te­
nerlo
todo en contra. Entre las películ as mode rnas, se me vie­
nen a la
cab
za Dave; Bien venido, Mr. Chance; Arnadeus; Forrest
Dnmc lo mismo ... ¡p •ro dislinlo! Ci?
Gmnp; y muchas d las pe lis de t v Martin, Bill Murray o
13cn
Liller: son ej mplos de cómo
ha cvolucionllclo sa tracli­
ción y de por
qué
tendrá si mpr su silio.
El
prin ipio
opera tivo del «T1iunfo del tonto» s nfrentar
al tonto p rd dora un villano m ayor. más poderoso, a me­
nudo un miembro de la Jase d irig 'nte. Ver al supu sto «idio­
ta» :;acar de sus casillas a aquellos a qui nes la so ·icclad consi­
d
ra
triunfadores no da a todos cspe1anza, )' nos permite
re
írnos de
esu·uc turas que tomam os muy en s tio n nueslrd
vida cotidiana. Por eso no hay institución tan sag rada que se
libre de la pi cota, ya sea la Casa Blanca (Dave), 1 éxito n el
mundo de los negocios (Un loco anda suelto) o la glodficación
desm dida de la importancia d nu stra cultura (Forresl
vumjJ).
Los componentes mecánicos d una película del <<Triunfo
del tonto» 'On bien sencillos: un perdedor-en apariencia tan
in(itil y po o preparado p ara la vida que todos los que lo ro­
d
ean dan por hecho que s imposible que
LriunC (y lo mani.­
fiestan reiteradamente en 1 pl a nteamiento inicial )-y una
institución a la
que ese perdedor ha de atacar. on frecuen­
cia, el to
nto
tiene un cómplice, un «infiltrado» que está 'n 1
¡.~o y no puede cr eer que el tonto vaya a salirse con la suya: a­
lieri n Jbnadf-'US, el médi co en Bienvenid o, M1·. Chrmce o el te­
nie
nte
Dan en Forresl Cmn¡;. Estos per ·onajes suel n p agar el
pato de la. bufonada; son el tipo que se ncuenua al final de
la
cadena de acontecimientos imprevistos que
-1 tonto pone
en marcha, y que acaba re ibie ndo n la cara el impa.cto de la
tarta de na ta, como He rbert Lom en La panlem -rosa. Su d li­
to es estar próximo al tonto, verle cóm realmente es y ser
tan estúpidos de intenlar pone rle trabas.
Estos tontos esp ciales, ya sea de comedias o ele dramas
como Chrtrly y Des¡;ertnn:s, no p rmit ·n vislumbrar la vida de

34. (i8 ¡Salva nJ g ato!
los excluidos. Todos nos hemos sent.ido a í n alg ún momen­
to, y con los relatos del «T riunfo del tonto» vivimos la emo­
ci
ón de la victo ria por persona interpuesta.
SOY UN INTERNO
¿Qué cría de nosotros sin los otros? Pero cuando cerramos fi­
las en el seno de un grupo con una causa común ponen de
manifi ·tolos aJLib¡:yos derivado de sacrificar los intereses de
unos poco por los de muchos. Ésta on las hi t orias que
cuenta el gé nero que yo llamo «Soy un interno», las de gru­
pos, in Lituciones y «(arnilias». on historias especiale', por­
que honran a la institución y a la vez exponen los probl mas
de perder dentro d ella la identid ad individual.
Alguien voló so!Jre el nido del cuco n-ata de un grupo de pacien­
tes
de un psiquiátrico.
AmericanBeauty trata de un grupo de ha­
bitantes de un moderno barlio residenc ial. M.A ... H trata de
militares estadounidenses. ElfJadrino trata de una famiJia de
mafiosos. Ca da una de ellas cuen~l con un personaje diside nte
(
que asume el papel el poner en evidencia que los fine del
grupo son un
fnwde), encarnado respec tivamente por.Ja k Ni­
chol
son, Kevin
Spacey, DonaJd Sutherland y AJ Pacino.
La razón por la que he puesto estas histot-ias b~o 1 rówlo
de «Soy un interno» es que la dinámica de grupo que reflejan
es a m
nudo enaj n ada, y hasta a utodestrucliva.
« uicid Is
Painl S» (El suicidio es indoloro), el tema musical de
M.A.S.H., no habla tanto d la l ocura de la guerra como de la
l
ocura de
la m ntalidad gregaria. AJ enfundarnos un unifor­
me, ya sea el
el
1 ~ército o una cómoda camisa de algodón
con un p qu tio jugador el polo bordado n el bol illo, re­
nun iamos en cierta medida a nue'tra propia id nlidad. Y ele
O:uuc lo mismo ... ¡pero distinto! li9
lo qu ·van est.a.s p lículas s de los pros y los contras de anL -
pon r ,¡ grupo a nos tr mismos. Es, una v z m:~. un tipo
c1 historia muy ((cavernícola >>. A vec 'S, la 1 a.ltad a.l grupo desa­
fía frontalment' al s ·nlido oml'm, p ro, aun así, s' la guar­
darnos. Y si rnpre ha sido así. Es el ver a otros libr ar esa bat a­
lla qu, nosotros libramos a diario lo qu' hace el' ~sl un
géner tan po¡ u lar ... y tan primario.
Es frecu nte qu las películas de esta caL ·goría estén narra­
das desde el punto de vista de un recién 11 ·gado. Él nos re­
pr senta: alguien virg n, nuevo en 1 grupo, n ·1 que le intro­
duce otra p rsona con más experiencia. on ej mplos Jane
Fonda en Cómo eli111iuaHt sujifey Tom Hui e n Desmadre a la
mnericnna. i la histo ria está ambi ntacla en un mundo del
que el espectador medio descono la.jerga, la t ecnología o
las reglas, sie mpre puede re urrirse a estos person~jes para
u-an ·mitir la información. Pu den, literalme nt , pr guntar:
«¿cómo va sto?», y permitirt así explicar a todo el mundo su
impor-tancia. Es una forma de exponer lo qu a m nu do es
un mundo dispara.L.ado para nosoLros los xtraños.
En último cxtr mo, todas las historias de ·ste género se re­
ducen a una pregunta: ¿quién est.á más loco, llos o yo? Para
comprender lo insensato que pued resultar el planLeamien­
l de sacrificar "' uno mismo en bene ficio d ·1 grupo, no hay
m<:'is que ver la cara de Al Pacino al final de ElfJad?ino JI. La
viva estamp ad' un hombre qu se ha suici dado por el bi n
ele la familia y la ((tradición». Y ya sab ·m s cómo acaba. Es tan
cstrcm ceder como 1 descubrimi ·nto que hace en el último
momento K vin pacey en A'llleriran Heauty, y un reflejo c~ i
·xacto de la expresión aus nte deJa ·k Nicholson u-as su lo­
bol mía en EL nido tül cuco. ¿P r qu ~?Po rque es la misma pe­
lícula, con el mismo mensaj ', comada de formas extremada­
mem' distintas y e nmovedoras.

35. 70 ¡Salva nl ¡;ato!
Pero todas funcionan por un motivo.
Po
rque todas y cada una siguen las r eglas. Y nos dan lo mi mo ... pero distimo.
SUPERHÉROES
El gén ro del s uperhéroe está en las a núpodas del de «Un
tipo con un problema», y la mejor fo rma de definirlo es con
la definición
contraria: una pers ona
extraordinaria se en­
cue
ntra en un mundo corriente. Como Gu lliver
atado en la
playa
por los liliputienses, un cuento de supcrhér oes preten­
de
qu otorguemos
cualidad e-humanas, y nuestra simpatía,
a
un ser superior, y que nos identifiquem os con lo que pueda
significar tener que
tratar con gente como nosotros, ínfimas
criaturas. ¡No es de exu.ttñar que haya tantos cerebt-itos y ado­
lescentes aficionado a los tebeos! No tienen que ir muy lejos
para ·encetar con la onda e identific arse con que nadie te
comprenda.
in
mbargo, este gén ro no
con1i ·ne únicamente histo­
rias
de tipos que andan por a hí en mallas y con capa. Va
más
a
llá
de los personaje del univ rso d ditorialcs como Mar­
vcl o DC. Glacliator y Una m ente mamvilLosrt (dos películas
pa
ra el luc imi nto d Russel Crow :una vez más, qué inte­resante) son bu nos ejemplos de superh-ro s humanos que
han d' nfrcntar e al mundo medio r que los rodea. En
las d
os
películas el verdadero problema s la pequeñ ez de
las m nLes d 1 entorno del protagonista. ¿E qu no enLien­
d n nada? Pu s no. Por e o s tan dificil s r «especiah>. Fmn­
lumstein, Dr ácula y X-M en son iguales a este r sp cto. En últi­
ma instan ia, t
odas las historias de s upcrhéro s son sobre 1
problema de ser
«difer nt », una senstl ión con la qu has-
Onmc lo 111ismo ... ¡pe m distinto! 71
1
,1 nos 1 ros, lil iputi ·ns s, pod m os id 'nt ifi ·arnos. El supc r­
héro ', nacido n un mundo que no ha cr 'acto, el b lidiar
con qui 'n 'S envidi an su priv ilegiado punto d vista y su in­
L ·lig ·n ia sup ·rior. Y, de vez 'n uando, todos nos scntim s
así. Cualqui 'ra a quien le hayan rebatido alguna vez sus ar­
gum 'ntos n una r unión de pa dr s y pro~ 'sor s, o qu
haya si do oqj ·L de burlas ·n ·1 trab ~~jo por propon r ideas
audaces puede identificarse con ·1 monstruo de Fran kens-
1 in, p 'l'.S ·guido por una lllrba enfurecida con antorchas y
horcas.
El problema de cómo tenerle simpaúa al millonario Brucc
Wayn ' o al g nio Ru ss 11 Crowe s resuelve ·ubmyando el su­
f'rimi nLO que va asociado a las ventajas el' qu disfrutan. er
Bruce Wayne n s f ácil. ¡El pobr vive atormentado! Yaunqu
tal v z le saliera más baraLo ometersc a terapia (si puede pa­
gars ·su ars 'nal de bati-artilugios, seguro que pu el permitir­
se apoquinar al psiquiau tt. sus 150 dólares la h ora), Bruce Way­
n ·s adrnirabl porqu s · priva de su comoclidad personal en
un 'mp 1io por d volver un ben licio a la sociedad. Por eso es
tan fr
ecuente que
la primera película de un sup rh 'roe sea un
éxito y sus s uclas no (es 1 caso de RobotO/J 2). El mito del o ri­
gen con que arranca cada franquicia pone · 1 ac nlo en que
simpa tic mos con el dramtt del superh '·roe. Una v 'Z explica­
do, los cincasi< 1S s olvidan de despe rLLu· de nuevo esa s impatía
y nos
condu
11 ou-a vez aliado humano d ·1 sup Théro . ( 1Ji­
rln'lllan 2 ·vita este C1-ror y, como era d '·perar, fue un éx.ilo
clamoroso.)
En •1 fondo, nun a llegaremos a ntend r el 1 todo al su­
p rh '·roe. in duda, nuestra identifi a ión con él debe de
provenir el' la simpatía por el drama d' ser in o mprendiclo.
i eslás es ribi nclo una película de sup rhéroes, hay una
gran variedad de historias qu pu 'des disc cionar. Es un tip

36. 72 ¡Salva :.1 !,'lllol
de relato de larg-a tradición, por un moti vo: da alas a las fat1la­
sías más el lirantes sobre nuesu·o pot ncial, al Li mpo qu las
t mpla con una dosis d realidad.
EL SECRETILLO INCONFESABLE DE HOLLYWOOD
Seguro qu , uas repasar sta lista de géneros, no sólo habéis
co
mprendido por qué hay
tantas p lículas idénticas en u es­
u·uctura, sino que habréis tenido muchos momentos de reve­
l
ación que os han 11 vado a la convicción de que estabais a nte
un plagio sin palia tivos. Pu s, ¿sabéis una cosa? No andaríais muy desen caminados.
Mirad si
no
Le lla1nnn Bodh~ protagonizada por Palriclc way­
ze; y lu go,
A lodo gas. í, es la
misma película, casi giro a g iro
de la trama. 'lo que una s de surferos; y la otra, de carreras de
coches. ¿Eso es pl agiar? ¿Es trampa? Ahora p nsad en Matrix
y comparadla con el éxito de Disney y Pixar Monstruo .~~ S.A.
Pues ·í: es la misma p l i. Y hay un millón de eje mplos más:
¿Quién engañó a Roger Rabbit? s Chinalo 11m. Cher¡ue en bLanco
se pare mucho a 'o!JJ en casa. En alg unos casos, el plagio es
de
liberado. En
otros es sim pl coincidencia. Pero, muy a me­
nudo, la razón por la
que
esto ocurre es que la pla nLilla de las
histotias funciona, y lo hace p or una razón qu el b r p Lir­
s . a cta una de las películas mencionadas s un jemplo de
na
rración lograda.
Varias ele ellas fueron bo mbazos de taqui­
lla. ¿ reéis que alguien prot stó p rqu A Lodo gas fusilara los
g
iros argumental s de
Le Uarnan Bodhi? ¿ dio cu nta al­
guien, aparte de vosotr s y yo? Es más que dudoso.
Lo qu intento haceros comprender con esto es ... qne
funciona. Y funciona por un motivo. Por que la· leyes de la fí­
sica qu rig n Ja narra ión funcion~n siempre, en cualquier
Dumc lo mi~mo ... ¡pero distinto! 73
situación. Vuestro u-abajo consiste en invesúgar por qué fun­
cion
an y cómo encajan estos e ngranajes na rrativos. Cuando
tengas la i mpresión de star pl agiando ... no lo hagas. Cuan­
do lo que haces te par
zc~ un tópico ... dale un giro. i crees
que la hist oria te suena el algo ... probablem me sea con ra­
zón, así que tendrás que bu cat· un nroqu nuevo. P ro de­
bes emender al m nos por qué st;,'is tentado de mplear el
toptco, esa historia que te u na el algo. Las r eglas xi ten
por una razón. Una v z que hayas s uperado las nsación de
estar maniatado por ellas, te asombrará el scubrir lo libera­
doras que son. No podr~1s ser v r daderamentc original mien­
uas no sepa· d qué te desvías.
RESUMEN
La cues tión d 1 género impon la cal goriza ión d las p l í­
culas. Pero n v e7. de las cat gorías típi as como Ir~ com ·dia
romántica o las películas de atracos, h rnos r ·ado diez de
nuevo Clllio qu el finen tipos de histo ria. Oc n1oment , stas
categorías bastarán para ayudaros a iclentili ar los mecanis­
mos narrativos de la id a el una película 11 la que estéis tra­
bajando. No os va a hacer falta buscar otras distintas.
¿O m estoy precipitan do al decir esto?
Tú eres guionista. Y, como h dicho n 1 capítulo 1, todo
buen guionista es un cabezota. Así que sé cuál será vuestra
reacción a l
os años de exp tiencia y trabajo duro que he ver­tido en lo que acabo de explicaros: ¿ qu' hay el las excep­
ciones? ¿Qué m dices de El dub de Lo rinw? ¿Eh? ¿P rt n ce
a «Ritos de inicia.ción» o a «Soy un intet·no»? (Rcs pue ta: a
«Soy un interno».) Ah, vale, y Rain Man, ¿qué? ¿Es un «Vello­
cino de oro» un «Amor de colegas»? (Respuesta: ,<Amor d ·

37. 7'1 ¡Sulvu al ¡;acol
olegas».) Muy bien, lis Lillo, y ¿qu' hay d Zoolande1; d Bcn
t
illcr? (Respu
sta: ¡No s m á que una mala película! D he­
cho, es una de mis p lí ulas malas favoritas. Pero tarnbi ~n ·
un gran ej ·rnplo d 1 género ... «Superhérocs».)
i 1 · el ·dicas a bus ar x cpciones a las reglas, e· que no
has · n1 ndiclo lo es ncial el est capítulo, qu es el u so de las
categorías com herrarniema narrativa. D bes cono r p lí­
c
ulas.
Pero no puecl s cono erlas todas. Así qu ésta una
formad empezar. oge ·1 p;uión n 1 qu slás trabajando
y trata de averig uar a qué ca1egoría se parece más. ¿Tu p l.í­
cula Li ·n mome nL s el ·udores de todas las Gttegorías? Es po­
sible. Pued qu empi · ·s comando un tipo de historia y aca­
b ·s contando otro. Pu 'S también está bi n. (Bueno, a la
poslr·cluclocl qu consigasv nd r ·eguión,p r todost­
n ·mos qu apr ncler a base el golp s. ¡ omos guionistas!
¡S·ul'rir s parte dcljuego!)
Lo im
por1an1e
es esvtr v •rsado en 1 lcngu~e , el ritmo y
l
os
o l~j Livos el 1 gén ·ro que quieres llevar un poco más allá.
isab :-;qu -;g~n ·ro ·s,apr·ndesu reglasyav riguaqué slo
'scncial; la p lícula que escribas ·erá mejor y qu ·darás má
sa1 is
l' ·
ho.
Y tendrás más posibilidad s de venderla.
Lo f~1ntt.1st ico de stos g~ 11eros es que son una gran Cuente
d' inspira ión; al menos para mí. Al verlos deslindados, y al
v 'r su linaj -qu a menudo se rem nta a cu nt s muy ami­
gt•os y ono idos-, compr ·ndo que lo d «dame lo mis mo ...
P ro dislinto» no es na da nuevo. Tiún·rón no es más que una
v rsión
el
1 aucest ral mito griego del Minotauro, o inclu o de
las ley ndas m ·dieval es el 'caballeros y dragones. uj;ermrm es
lln Hércules m cierno. Virl)t' rfp pirados es una puesta al dfa de
1 s Cwnl os de Canterbtny el • Chauc r. O scon cer las raíc s de
la hisL ri~ que esu1s 1 raJando ele cr ar, tanlo n e ·tos cien
Dumc lo mismo ... ¡pero distinto! 75
años de cine como en los últimos mil de narrativa, es no ha­
cer hon or a las uadiciones y a los objetivos bási cos de tu pro­
fesión.
«Dame lo mismo . .. pero distinto» es de lo que trata la
n
arrativa desde siempre.
Pero es el modo en que le damos
nuevos giros a las viejas historias, actualizándolas y dándoles
una vuel ta de tuerca, lo que hace que cobren entido para
nuestros coetáneos. Es un arte que debemos dominar y apli­
car a todos los asp ectos del oficio. Y, en el próximo capítulo,
disc
utiremos la forma de coger toda esta maravillosa tradición
y extraer de ella la pieza
más importante: el protagonista.

38. 76 1Salvn ni galo!
EJERCICIOS
l. Bus ad la ección d' pelí ulas el 1 periódico. In~ rmaos ·o­
bre las que hay en cartel y clccidicl en qué gén ro se n­
cua
dran. i vais a ver una,
compan1ella con otras películ as
el su mismo gén ro. ¿La 1 gist is por ·1 tipo ele hi ·t ría
que cu nta?
2. Coged la programación sernaual de la L 1 y ruaos en las
premisas de las películas. Repasad la lista en busca de las
películas que hayái::; visto y anotad a qué gén ro p rLen ·­
cen. (Aplica ndo las categorías expu slas, sólo tenéis que
asign
ar
Ltn núm ro a ada una.) ¿Funcion a? ¿Podé is en­
cuadrar todas la· p lículas en un g~nero?
3. on ·iderad el guión qu ten ~ is pensado sc ribir o estáis
scribie ndo ahora mismo y d cidid a qu, categoría corres­
p
nde. Luego, haced una lista de
Olttls películas del mi s­
mo género. omo qui n hace 1 s d ber s, id a vuestro vi­
deoclub y mirad cuá ntas de ellas hay disponibl s. Tomad
notas o mparándola::; todas. ¿Pod ' ·is explicar m :jor ahora
a qué tipo de pelícUla corresponde la id a a la que est<:í.is
dándole vueltas o el guión que tenéis escl"ito?
4. Por úiLimo, si sois de los que lo que les gusta es dar ·on ex­
e
pciones a las r eglas, inventaos un género de vu
su-a cose­
cha y dad le no mbre. Id ntifi ad u·es p lículas de ese gén e­
ro. ¿Podéis dar e n cinco? ¡A lo m~jor habéis descubie rto
un nuevo género!
3 Va de un tío que ...
El siguiente paso para aclarar d qué
trata tu pelfcula es acla­
rar
ele quién trata. Como decía mi padre, que ra muy sabio: «Cuéntame una
hi
storia de un
LÍO que ... ».
Y cuando oigo a un guionista que se dispone a e xponer su
i
dea para una película, des pués del concepto, má vale que
en al
gún mome nto le escuche decir algo parecido a
«va de un
LÍo que ... ».
¿Que por qué?
Bueno, pasa lo mis mo con todo lo que renga que ver con
tratar ele comunicar una id ea. El «quién» es la vía de entrada.
No otros, los es
pectadores, enfocamos
nuestra atención sobre
el «quién» y nos proyectamos en él, ya se uate de una película
é
pica o del anuncio de un deter gent . El
«quién» nos da a l­
guien con q uien identificarnos; alguien que ni siquiera úene
por qué ser humano. ¿Por qué las mascotas, l os jJelochosdel nú­
mero
ele información o cualquier i cono corp orativo parlante
consiguen
que nos
metamos en la «historia» del producto que
nos
venden? Porque es
más fácil que nos cale una idea cuan­
do tenemos a al guien delan te que la experimen ta por nosou·os.
Y da igual que estemos viendo Lawrence de Arabia) cuando Law­
rence le da vueltaS a cómo atacar Aqaba ... «¡por tierra!», o un
anuncio de paracetamol en que un ama de casa se pregunta
cuá
ndo se le pasará el
dolor d cabeza: el principio por el que
nos involucra
mos en la hist oria 1 mi mo. Como guionistas con una gran icle<t para una película, el
trabajo d cre
ar protagonistas que atraigan a los cspectado-

39. 78 ¡Salva al gato!
res a nuesu-o mund s único. Hemos de crear un s~j ·to vi­
cario que 11 gu al público al que nos dirigimos y además sir­
va al propósit y a las n ces icladcs el nuestra historia. Empe­
zando por 1 principi.o, con e a gr-an premisa que nos enganche
no sólo
con algo con que podamos identifica rnos. sino
con
alguien. Por eso, cualquier premisa, cualquier buena pre­
misa, incl uirá siempre un par de acU tivos: un profesor
a
prensivo que ... , un
taquígmio agoraf óbico que ... , un banque­
ro pusilánime que ... Lo mismo vale para el antagonista, que des­
cribiremos a continuación como un poli s obreprotector, un
terrorista megalómano o un panadero homicida. Así que aña­
damos una~ cuantas cosas a nuestra lista de lo que la premisa
«perfecta» debe incluir para ser verdaderame nL atractiva:
>-un adjetivo que describa al protagonista,
):. un adjetivo que describa al malo y ...
)"-un oqjelivo con el que n os identifiquemos c omo seres
humanos.
Al darnos estos someros bocetos del person~ je del que vamos
a seguir las andanzas -así como del malo que intentará frus­
trar el lo gro de su objetivo-sacamos una instantán ea mejor
de lo
que está en juego, y así se a viva nuestro interés por la
his­
toria y podemos e ngancharnos a e lla y seguirl a. Pero ¿cómo
vamos a
hacer todo eso? ¿Cómo atender a las necesidades de nuestra gran historia y adem ás crear los person~ es «adecua­
dos» para ve nd rla?
V o d · untio que... 79
¿DE QUIÉN VA ESTO?
Toda pelíc ula, aunque sea una pieza coral como PuljJ Ficlion
(«protagonizada» por John Travolta) o Delitos y fallas ( «prota­
go
nizada»
por Woody A l.len), ha de t ner un personaje pro­
wgonista. Tiene que cenu·arse en alguien. Tiene que haber
uno o dos personajes principales en los
qu podamos
centrar
nuestra atención, c on los que podamos i dentificarnos, a los
que queramos ver salir u·iunfantes, y que puedan cargar con
el tema de
la películ a. Pese a lo importante que es crear un protagonista así, y
destacarlo aunque estemos escribie ndo una obra coral, no
siempre es el protagonista lo primero en que pensamos, ni la
forma en que abordamos la conc pción de una idea «infali­
ble». Lamento tener que admitirlo, pero yo rara vez empiezo
a escribir
una
película con el «qui · n» en mente. Es más habi­
tual que prim.ero tenga la idea. Y si el protagonista forma par­
te de la idea, pu miel sobre hojuelas. Habrá quien os di ga lo
co
ntrario, y éste no deja de ser
mi enfoqu particular, pero
pienso
qu el
«quién» ha de est ar al servicio del «de qué va»,
y no al co ntrario. Y cua ndo ya has dado con esa id ea de oro,
esa premisa gan adora, ese gancho perfecto, si no acabas de
t ner el «quién», es el mome nto d pon rs a trabajar para
potenciar la idea con los person~jes idóneos, s bre todo con
el protagonista d l.a historia.
De Jo
que se
trata es de hacer que el. «de qué va» funcione
m ~o r.
En muchos casos, la clave parad 'terminar sobre quién tra­
ta la historia y qué tipo de persona 11 va el peso d ' la acción
está ya en lt1. misma premisa. En los guiones que he vendido,
a me
nudo el concepto inicial me
daba el mapa de ruta y a
partir de ahí sólo te nía qu con cr tar. En Poker Nighl (Noche

40. RO ¡Salvn al ¡;neo!
de póqu 'r), una com di a que olby Carry yo v ndimos a la
Disn 'y, la premisa, n realidad, son los p rsonajes: «Un mari­
do calzonazos e nsigu al fin disponer de la casa para él solo
un fin de semana y la picrd n una pa:rLida de póquer con un
tahúr sin escrL'ipulo >l. Es «Risf.oy B11Sine.<;·s pero con un padre».
¿Hac falta decir m ás? Para acar parLido a sa idea, lo único
que tuvim s qu ha r ru jugar con 1 equilibrio del h ér e y
el villano ... y que 1 t ma fuera .la evolución de ese padre de
calzonazos a h ombr qu se hac respetar.
Otra omedia que p 'nsamos y vendimos a la Univer sal, ü­
wlada 'fhirrl Orade (T rcer curso), part de una premisa igual
de sencilla. Es la hi t oria d un adulto obligado a volver al co­
legio. Tras s 'r cazado en un onu·ol de velocidad frente a su
anLigua scuela, el protagonista ha de
volver a
tercer curso
por ord ·n d 1 juez para qu J enseñen a comportarse. Una
pr mi ·a sin comp licaciones, ¿verdad? Pero ¿a qué persona sería
m
ej r poner en
esta siLUación? ¿Quién daría pie a un conflicto
más cómico el impon' rs 1 ese cas Ligo? ¿Qué protagonista ten­
dría más « Camino por andar» y lecciones más imp nantes qu
aprender? ¿Alguna pr opuesta? Bueno, qu dó Jaro en el pro­
ceso ele desarrollar el guión. El tipo al que más falta le hace
aprenel r esa 1 cción es aJg uien que todavía no ha crecido. En
aparie11 ia es un ho mbre de n gocios qu ha triunfado, un
ú al qu van a ascender en su trabajo -diseñar videojuego
violentos
para críos (qué ironía, ¿no?)-, p ro qu aún tiene
p ndi
nt adquirir los conocimientos más lcmentales el la
Escuela d' Humanidad.
Es un tío que necesita volver a tercero d primaria, pero
aún no lo sabe. Y sólo esta ave nLura le dará las cómicas lec­
ciones qu e:H.á pidiendo a gritos. Es una idea s impáL.ica para
una p liculita. En su pr 'misa 'tá implícito cóm s rá el car­
tel: un tío
con un
traj el' Armani y un móvil, cnc¡.úon ado en
V u de un tlo que... 81
un pequeño pupitre y rodeado de críos de ocho años desrna­
di-ados; podría Jlevar p egado con celo en la spalda un papel
que diga: «Dame una colleja>>. ¿Lo p illáis? Claro que sí. Pero
la broma de m andar a un adulto de vuelta a prim.atia no sig­
nificaría nada si no hubiét-amos dado con el protagonista ide­
al par-a esa peripecia.
AMPLIFICAR LA PREMISA
A menudo, vuestra id ea inicial, siendo buena, os dará sólo
una vaga sugerencia de lo que hay que hacer para crear al
protagonista
que mejor pueda venderla. Para que la idea fun­
cione, muchas veces tendréis
que jugar con los personajes a
fin de
dotar a vuestro h éroe del mayor conflicto y el mayor re­
corrido posibles, y del objetivo más primario, y así «amplifi­
can> la idea y sacarle el máx imo partido. Vamos a a clarar este
punto cogiendo las premisas que citábamos en el capítulo 1 y
considerando distintas posib ilidades respecto al «quién» de
sus re pecLivas idea .
De Como en casa en ningún sitio (4 Ch:ristmases), en el mo­
mento de escribir estas líneas, lo único que sé es que los dos
protagonistas son
una pareja joven. A mbos son
hijos de pa­
dres divorciados
que se han vu lto a
casar (de ahí que tengan
qu vi itar a uatro familias en Navid ad). Me imagino que es
una par~ja que aspira a seguir unida toda la vida, aunque de
e
ntrada no lo Li nen fácil.
Evitan a sus fam ilias y los proble­
mas con los que creci eron; ellos no quier en divorciar c. Pero
a lo mejor no todo es de color de rosa: ¡están re i én casados!
Así que este día va a ·er una prueba para llos. ¿Quieren
seguir por el camino de su padres? ¿O quieren seguir su pro­
pio cam
ino, consolid ar unos
Ia:ws permanentes y no divor-

41. 82 ¡Snlva al gnLol
ciarsejamá ·?La verdad es que no h leí do 1 guión, y no ten­
go ni id a de p or dónde decidi eron Lirar los guionistas, p ro
por a
hí es por don de yo tiraría.
Así, de pro nto. con ese i mpulso profund y primario, el
impul
so d ser fieles a su compromiso y guir si mpre
ena­
morados a pesar d us fa milias, esta par ja s gana nue Lra
simpaúa. Me ap tece ver la películ a, porque quiero ver triun­
far a esos personajes. De golpe y porrazo, aquella premisa «fa­
cilona» cobra auténtico significado. No sólo hemos encontra­
do a los per sonajes idóneos p ara la histo ria, ·ino que les
hemos d
otado de un camino a reco rrer, de
la A a la Z, en el
lltlnscurso de la película. Ahora, la historia son los p rsona­
jes. ¡Y creí ai que sólo era un cartel gracioso!
En Ride Along, parte del gancho, parte d la i mag n men­
tal que hace que la id ea prenda, está, n mi opinión, en los
a
djetivos.
Un proC sor «aprensivo» sale de pau·u lla con su cu­
tiado, un poli «sobreprotector», y su o bjetivo es primario: el
amor
de la
rmüer que les impona a los dos. Esos a djetivos me
dicen xactame nte por dónde tiran11a historia. Para el profe­
sor es una ordalí a: ¿t'endrá el cony n cesario para superar
sus miedos y ganars la mano de su prometida en 1 mundo
«real» d los vir iles poli.cías? i la ama, lo conseguir á.
Pero ahora, cojamos esa misma idea de la patru lla y pro­
bemos a cambi ar los persom!j s. ¿Qu ~pasa ría si pudiéramos
hacer lo qu quisiéramos
con
sa pre misa básica? ¿Qué pa­
saría si el joven pretendiem de la hermana no fu ra un pro­
fes r sino un ex boina verde? Bueno, pues qu · tendríamos
otra película. Eso u-astoca la forma en que yo imagino que se
desa
rrolla. Ahora, para que
sutja 1 conflicto, hacemos qu­
el gallinas a el p Ji. Es fanfarrón, p 'ro un inútil apocado a
la hora de la verdad, y s rá su futuro cu ñado quien tenga que
enset
iarle a
él un par de cosas, nLr' recuerdos de la gu erra
Va de un lÍO que... 83
del Golfo y algunos mome ntos en qu exhibe la mira da ex­
u-aviada propia del e sLrés posua.umático. Y lo más verosímil
es que la
idea de
salir de patrulla juntos fueta. del ex boina
verde.
De pronto, es una película totalmente dis Lint.a,
¿ver­
dad? Pero es una opción. Viene a demostrar que e puede te­
ner una buena id ea y echarla a perder por el egir los perso­
najes equivocados. A mi e ntender, la id ea original f unciona
mucho mejor.
En el eje
mplo de The Retreat, son de nuevo los adje tivos los
que nos dicen que los
guionistas probableme nte acertaron.
C
on el
<<reparto» que tienen ahora, la cosa va de la primera
experiencia de
un empleado tota lmente novato (léase
<~o­
ven») en la vida de empresa dura nte una convivencia de fin
de sem
ana ... en la que alguien
intenta matarle. ¡Es gracioso!
Pero vamos a jugar un poco con el per sonaje para ver por
dónde más podía haberse llevado esa misma premi a. ¿Y si la
perso
na que va a la convivencia ti ne sesenta y cinco años,
lle­
va veinte en la empresa y está a punto de jubilarse? Vale. En­
tonces, la historia ahora va de una empresa que lleva literal­
mente a cabo una «reducción de planti lla>> antes de que sus
e
mpleados puedan cobrar sus bene ficios de jubilación. La
idea, en lo esencial,
e::; la misma: una convivencia de e mpresa,
una serie el intentos de as sinalo, un paranoico que no sabe
por
qué van a por é l.
Pero el «viaje» es muy dislinto ... igual
que la moral ja. Y no digamos ya el público: nadie iría a ver
esa p lícula. C mo mucho p odría ser una producción inde­
pendiente protagonizada por Jack L mmon, y Jack está, en
fin ... , muerto.
La conclusión e que la forma en que una idea cobt-a vida
s a
mplifi ando una gran premisa con
1 protagoni ta que
hace que funcione mejor. Y seamo · claros, el Lruco es cr ear
protag nisLas que:

42. 8
1
1 ¡Snlv:1 ru ¡;nto!
).. ofr zcan el mayor ronjlicto posibl en sa situacJOn,
).. l ngan más recorrido qu hacer desde el punto de vi 'la
emocional y ...
).. ¡puedan gustar a un seclor de población uws amplúJ!
Resp cto a este úlúmo punto, he adquirido aJgo de expe­
riencia,
sobre todo, ahora que ya he c umplido los cuare nta.
Actualmente ten go que andarme con
ú.ento cuando concibo
a los héro s de mis p lículas. Ti.e ndo a pen sar que todo el
mundo úene cu ar nta a•ios. Y los hé ro s (en mi concep­
ci
ón), aquellos por los que p r sonalmente me
siento ab·afdo,
ahora son todos «héroes xist ncial S»: un poco de vuelra el
todo p ro, a un así, val ro·os y sabios. ¡Eso es! ¡Fanlásúco! Y
el público abarrotaría las salas ... en que s proyectara cual­
quier oua p lícula, pard. qué enga1ia rnos. (Eso í, i se Jlegara
a hacer, los franceses m a Jamarían com a un genio.)
ada v
ez que m sorpr ndo p nsa ndo en scrib ir un pap 1
protagoni
ta pa•'<~ Tim AJI n, L ve Manin o Chevy Chas e, h
de parar
1 carro
y re orda nn n qué mundo vivo: en un
Hollywood obsesionado con lajuv ntud. Esos actores son pcr­
(ectos para una película coral, o para 1 reparto de una familiar
«d amplio esp ectro comercial», pero ¿para protagonistas? Ja­
más. Bueno, rara v ez. La solución que yo cncue nu·o, después
ele r primirme y renunciar a intentar cambiar las cosas, es c on­
venir a s gran p rson~j ' con un dilema existenci al n un
adole ·e nte, o hacer d esa par ~a d · casados qu au-avj san
una risis un n~atr imon io de veint añeros. &a es la g nte que
llena las salas. Es s son los protagonistas que el públi co quiere
ver en las pantallas d los rnulúcin s de su ciudad.
¿Qué senúdo úcn' more! r la mano que t da de com r?
La celad de Jos personaj s qu se m' ocurren es mi <•pun­
to ciego» particular, don de pi 'rdo la per pcctiva; cada uno
Va de un 1ÍO que... SS
tien 1 suy . P ro n hem os d' olvidar nunca cw l.l s nuc­
tro nego io: el mercad de masas, las p lícul as con un can 1
high concejJl para el públi o más ampli , n t do 1 mundo.
No pi en es qu porqu a Li y a todos tus ami gos os gusten
ciertas
cosa , u os vaya
t.al onda o tal moda u o caiga bien de­
terminado tipo d per sona, lo mism va a valer para todo 1
mundo. A mí me han llegado a venir con la idea de una p li
que ·egún el guionista ra un gran «V hículo para el .luci­
mi.c
nto el .Julio
Iglesias ... -¡lo.jurol-. ¿No iría "todo el mun­
do" a ver se ·strcno?». (Lo dudo mucho.) Por eso insisto en
que salgas a la calle a pon r a prueba LUs id tlS con personas
r al s del mundo real y observ s sus r 'accion ·s.
E ·ta disquisición sobr·e los puntos ci ·gos me trae a la m -
moría una de las anécdotas rav rita de mi padre. Trabajó en
publicidad n sus comi nzos, y n cierta ocasión staba in­
L nt.ando convencer a un cli nt para qu comprara espacios
en tel evisión los dornin gos. El Ji nt , un h ombr muy rico,
pu
so peros
a la idea, y adLtio una Jazón muy m ditada: «Na­
di· se queda en casa un domingo a v r la tcle -explicó-. ¡E.<m1
t do el mundo jugando al poi .».
Una 1 ción de persp c tiva para todos nosotros.
EL IMPULSO PRIMAR IO
Aunque vengo insistí ·nclo n ·llo a lo largo d todo el libro,
m · p ·rmitiréis qu lo r pita:
«
¡Primali
, primario, primario!».
Una ve:t que tienes ya al protagonista, s11 motivación pan1
salir
triunrant
ha d ser de cankt ·r be:1sico. ¿Qu -; quicr X?
Porque si s u11 ascenso ·n 1 trab<~ jo, m<ís val' que ten ga qu
ver
con obtener la mano de
su amílda o on ahor rar 1 clinc-

43. 1!6 ¡Snh•u ni gato!
ro necesatio para operar a u hUa. Y i es Ja rival idad con un
en migo, más vale que d sem boqu en un duelo a muerte, y
no n una ~imp le y amistosa guerra d almoh adas.
¿Por qué?
Porque son lo impulsos ptimarios lo que captan nuesua.aten­
ción. La supe1vivencia, el h ambre, el sexo, la protecci ón de los
sere
quetidos, el mie do a la muerte ... e o e lo que no
atrapa.
Las mejore i deas y los mejo res per onajes con papel pro­
tagonista han de tener n ecesidades, querencias y deseos bási­
cos. ¡Básico, básico!
¿No me c
rees?
Pue echemos un vistazo a nuestras tres premisas, elimine­
mos
de ellas lo que ten gan de primario ... y veamos cuánto de­
caen
nuestras ganas de ver las pel ículas.
¿Y si en
Corno en casa rm ningú·n sitio la pareja protagonista
no estu viera ca ada? ¿Y i no on más que amigos que han cre­
cido junto· y siempre comparten la Navidad con la familia del
o
tro? El mismo planteamiento.
Pero eliminas el se xo y ¿qué
queda? No hay nada n juego. Nada que perder. Sigue te­
nie
ndo gracia. La idea no ha c ambiado.
Pero no despierta en
mí un interés d raíces primarias. «¡Pasando!»
En Ride /\long; prescindamos de la hermana/ prometida. ¿Y
si el proles r apocado s apunta sin más a patrullar con un
policía cualq ui ra? En es caso, n esta mano de póquer d lo
primario, sigo teniendo al go: supetvivencia. El profesor tiene
iguaJment qu · sobr vivir a esa noch , n la que aún verá pe­
ligrar su vida. r ro ·i el obje tivo es la hermana del poli/pro­
metida d 'l profesor, la apuesta r suena con el o el l pri­
matio. Oc nuevo, como en los ej ' mplos del capítulo 2, es casi
un cuento de caballeros andantes, ¿no? Pero que el premio
sea la princesa hace que funcion , ya esté ambientado en la
E.dad M 'clia n el mundo mode rno.
Va d • un tio c¡ue... !17
U no más. ólo por remachar el t m a.
The Rt!t·r eal. u primamos el peligro. ¿Y si no hay ase ·inatos?
Pon
gamos
qu al eje uti vo bisoñ sólo 1 gastJm n ovatadas.
¿Qu-hay n ju ego entonces? P ara que esta idea funcion tic­
n
que hab r una amenazad mucrt ;
si no, lo qu ten emos
es una p lí u la sobr' formación empr sarial, o, p or aún,
una metáfora existen ia l.
Y, sí, todo sto se retierc a tu protagonista. Haz que s jue­
gue algo. Algo serio. Algo primario. Al go bási o, qu todos
entendamos. Haz que le n1otive algo real y s n illo: la super­
vivencia,
el hambr , el sexo, la protección d los s res qu
ri­
dos, 1 miedo a la mu rte.
Y en uanto al r sto del r part el tu guión, las historias a
las
qu
mejor respondemos son las de maridos y mL~ res, pa­
dr s e h\jas, madr s hUos, ex novios y x novias. ¿Por qué?
¡Po
rqu los bay en
la vida de todos nosotros! Me die s «padre»
y veo a mi padre. D.ices «novia» y veo a mi n via. on vínculos
m
ocionalcs que todos tenemos, y por eso
aptan nuestra
aten ión. La atraen aJ instante, porque esas figuras -¡incluso
las propias pala bras!-prov can n nosotros u na reacción pri­
maria. A"í qu , en caso de duda, asi nta sólidamente a tus p cr­
som~cs en la im aginería mcís arraigada que pu das. Haz que
nos impon '.Haz que s 'a algo q11e cualquier cavernícola (y su
hcnnan ) pueda nt n der.
Haz que sea-r pite ah ra conmigo-¡primario!
Y EN EL PAPEL PROTAGONISTA ME IMA GINO A ...
Una de las ti~U11p as el· ser un guionista vel nmo '.S que ·stás al
tanto el· qu ~es lo próximo qu qui 'rcn ha.c r las estr llas d la
farándula. Admn ahor <l quiere ha cr un drama, p ara consa-

44. 88 ¡Salva ni gnrol
grarse con un Ó car. Igual que Jim. Igual que teve. (¡Desde
Lost in Tmnslati on igual que todos!) También hemos visto la úl­
tima
película de
codo Jlos, podemos o no saber qué produc­
ciones están en preparación y cr eemo saber q uién ería el pro­
tagonista ideal para la p Jfcula que escamo escribie ndo.
Me vais a permüir qu deje una co a sentada desde ya: ¡no
lo sabem
os!
En resumidas cuentas, lo que quiero decir con to do esto es:
>-¡No planifiquéis el repano a ntes de ve nder el guión!
)> ¡No escribáis papeles para unos actores concretos!
)> No os hagáis a la idea de que un determinado actor hará.
tal pap 1: siernpntsaldréi decepcionados.
Rara es la vez que el guión de vuestros sueños encuentra el re­
parto oñado. Y os daré un ejemplo de cómo se aprende eso
por las mal
as:
El asombroso
Sheldon Bull y yo escribimos en 2004 una co­
media desterni llante. ¿Y si el helicóptero presidencial fuera
d
nibado
oas las líneas enemigas? ¿Y si se viera obligado a cap­
t'tuar a O ama Bin Lad en él solito? Ésa era nuestra premisa. Era
la
historia de un presid
nte que saca el líder que lleva denu·o.
«Es Héroes juera de órbita con Geor ge W. Bush.» Gran idea, ¿ver­
dad? Hasta te níamos un Úl1Jio sLUpendo: Chichenh awkDown.!í
Y ¿por qué no vendimos se g nión? Pues porque hay unas dos
personas que puedan hacer el papel del president . El pap 1
protagonista. Y no h"'Y mucha gente p r al1í que pueda dar
vida a esa p líc ula. Nuest ra primera elecci · n era Ti m Allen.
Y. .. ¿qui · n más? Lo que ha bíamos h echo era meternos en un
~ Parocli;¡ de /Jifltli 1 lflwli D own. película de Rirlley Seo u que obtuvo dos premios de
la Ac:1clcmia. (N. (/t•l'l:)
V
u
de un tlo que... 1'19
cal! jón sin salida d ara al reparto. í. la historia es buena. Sí,
es divcr t.icla. Sí, algún día se rodare (¡por mi p adre!), pero p or
t~hora está guardada n un cajón. Ya veis qué risfl.
omos guionistas profesional y deb ríamos h aberlo pre­
vi
sLO.
Pero nos emo ionam s tanto con nuestra idea (¿lo
veis?) que no lo m ditamos a conci nci a. La 1 cción e que
h
ay qu dejar muy
abiertas las opcion s de repano. Los pa­
pel s principales que escribas tienen que poder re presentar­
lo
muchos actores y
acu·ice . Y LOdos tendrían que poder dar
yjda a la película. Ésta es otra razón por la que hay tanLL• de­
manda d acLOr s jóven es: ¡los hay a patadas! Y no, rú no sa­
bes qu · pap les a ndan busc ando los actor es. Ni aunque lo ha­
yas oído de boca d su age nte. Ni a unque e.l actor te haya
dicho,
mirándote
a los ojos, que el pap l que de verdad le
gust
aría hac r n
su próxima p llcula es 1 de un profes r en
una com
edia. Está
minti ndo. E' a tor. U na gent ncanta­
dora, sin duda, pero más impre visible qu un pura ·angrc.
No sab n qu · quier n hac r a continuación.
Y tú tampoco.
ARQUETIPOS ACI'ORALES
Dicho ·sto, ¿p r qué ocurre que determinados actores re pre­
sentan un det rminado tipo d papel una y otra vez? omo
apuntaba en el ca píLLtlo 2, en la bist ria del cinc ha)' constan­
tes jemplos ele grandes estrellas que bordan un ci rto pape l.
Pensad n Marilyn Monroe, ·n Clark Gabl o en Cat)' Granl.
Ahorc-~, pen st~cl en,lim C an·ey, n Russell Crowe, en Julia Ro­
b ·ns y ·n andra Bullock. N es que sean malos actores, inca­
pace d, r pr ·sentar más qu' un Lipo de pap 1, es sólo que lo
qu ·ha qu, las p ·lí ulas funcion ·n es, en buena rnedida, la

45. !JO ¡Snlvu 1\l gntol
n cesi dad que tenemos de ver en .la pantalla a ciertos arq .
ueu.
pos.
Y los actores que representan esto arquetipos hoy en ct·
1
•
ta
no 1acen smo tomar el relevo de los que representaban e
. S~
m•smos arquetipos hace años.
¿No es Ru seiJ Crowe Errol Flynn? (¡Hasta por su origen!)
¿
No esjim Carrey Jerry Lewi s?
¿No es Tom Hanksjimmy Stewart?
¿No es
Sandra Bullock Rosalind Ru ssell?
La raz
ón por la que
existen estos ar quetipos es para satisfa­
cer nue stra necesidad in terior de ver estas sombras c hinescas
de nuestro cer ebro desenvolverse en pantalla. Son los arqueti­
pos junguianos que representan esos actores lo que tene mos
i
nterés en v er.
Y si tienes sie mpre presente escribir para el ar­
quetipo y no para la estrella, el repa rto se completará solo. Así
que te voy a dar, para que le des un repaso, una serie de arque­
tipo· snyderianos ( ya que no es uictamente junguianos, aun­
que saqué so bresaliente cuando me examiné dejung):
r Está el arquetipo del ·~oven promet dor»: un person'9e
muy estadou nidense que incluye a Harold Llo yd, aSte­
ve Martín ( n sus años mozos), aAdam Sa ndlery al om­
nipr scnte Ashton Kutche r. Reminisceme de las novelas
de Ho
ratio Alguer,G algo tontorrón, pero valie nte, es la
cla
·e de protagoni ta que todos queremos v r triunfar.
).-Está el a rquetipo d la «buena chica puesta a prueba»,
una monada, de corazón puro: Betty Grable, Do ris Day,
M g R yan (en su día), R ese Wilherspoon. E· el equi­
'~ lente Li menino del joven promet dor.
oJ Popular autor de litcmttu ~l.Í III ' ·nil en el ~iglo xrx. que abundaba en la idea de
q
ue
unjo\'cn pobre pero \irtuosn obtendría suju:.ta recomp ·nsa. (N. dr/7:)
V u oc "" ti u tJUC... !J 1
,_ Es t~ ·1 «diabli llo», el niño ·spab ilacl~ qu s' la~_sab
d S
.
j·Kki,
Co gan Macaulay Culkm; o Lambren su
LO a . ' ' .
conu111·io. la Mn a.la hi rba», e rno, por CJempl , Patty
Me 'ormick.
~" Esw el arque1ipo de la <<diosa d ·1 s ·xo»: de Ma W 'Sl y
Marilyn a Brigittc Bard lo [ lall' Bcny.
>-y su versió 11 masculina, el <<macizo»: Roclol fo Val nlino,
lark Cable, Rob rl R ·dford, Tom Cruis ', Viggo Mor-
1 ·m;cn o el orgullo del señor y las ·•iora Di ·s ·1, Vin.
y la lisLa no se acaba ah í. Est<'í el arqu ·1 ipo del «soldado heri­
do
qu vu
·lv part~ redimirs n una última misión»: Pa ul
Newman, y ahora Clint.Eastv lood. ~lá 1 arquetipo d l «bom­
bón pro bl máLico»: Veroni a Lakc, AngelinaJo lic. Y 1 dandi
adorable: ary ranl, Hugb rant. Eslá el bufón de la on :
Da
nny Kaye, Wo dy A llcn, R b hncicl
·r. Está 1 abuelo sa­
bio: Ale Guiness, y ahora -con la misma b arba y la misma t.ú­
nica-lan McK llen.
1 J
ay nanos
m<1gicos y embaucadores, fieles compa.1i ros y
animales parlantes, soiL ronas y magos, Falsta!Ts y avaro· ... Y
no d~jan de r •apar ecer. Una y 01ra vez. Los mism s persona­
jes, para umplir la misma función ·n la historia. Conocer la
larga estirpe d la que descienden I.US p rson t.~j s, igual que
cono er la historia ele ciertos 1ipos le histor ia, ·s obligado.
No hace ralLa S r .Joseph a m¡ b ·ll paril darse cu ·ntA de
que s ·an uales sean los rostros más taqui ll ·ros n cada mo­
rncnlo, Jos arque1ipos no cambian nun a. Cada uno d estos
arqu 1ipos t.ien un d ·arT llo en •1 marco el' una historia
qu queremos ver! r correr una y otr·a v 'Z. Todo va de asar
aqu ·llo qu · tenemos en la cab za con lo que v ·mos n pan­
ta
lla.
¿Quién mer ece ganar y p r qu ;? ¿Qui ;n 111 ·r ce un es-
a
nnicnto y
por qué? Y a pesar el· los dictados el la on·cc-

46. !>2 ¡Sulvn ni gato!
ción polftica, los estilo y las modas pasajeras, seguimos que­
riendo que s i mponga el ju lO castigo a l os per onajes que
odiamos y se otorgue la victoria a los que admiramos. Las hi _
torias de tos héroes y las ecuacion matemáticas que las ha­
e n funcion ar están ya co ida a nuestro ADN. Tu trabajo, tu
sencilla labo r. es olvida rte de las e trellas, concentrarte en los
arquetipo y esforzarte por hacer que resulten nuevos.
CIRCUNSTANCIAS ESPECIALES
Y ahora, para mis lec tores más cabezotas, vamos con las ex­
e pcione . Si de lo que se trata e de cr ear al protagonista de
películas lin
eales,
·in compJicaóone , nos ha quedado todo
más o meno· claro. Pero ¿qué pasa cuando e dan circuns­
tancias especiales? ¿Qué hay de la p lfculas corales? ¿Qué
pasa
con las
biográficas? ¿Y con Jas películas de animación en
las
que los personajes proced n de cue ntos de hadas poco
co­
nocidos? ¿Eh?
Vale.
Sí, si mpre hay circ unstancias especiales. Pero para en­
conu·ar al protagonista ele todos estos ejemplos se aplica el
mismo método
que en cualquier gujón original de l os que
pu den condensar e en una frase.
Las biografías, por ejemplo.
Te han pasa do la
hist01ia de la
vida de alguien y ah
ora tiene que escribir una película sobre lla. Pero ¿qué haces si el protagoni ta no es espec ialmente
simpático? ¿O si hizo cosas que no fueron lo que e di ce ad­
mirables? Consideremo el caso de Kinsey. Lo que conozcáis
la
película sobre el famoso pion
ro de Jos estudio sexol ógi­
cos, Alfr d Kinsey, sa bréis que el guionista (B ill Condon, que
fue también el director) tuvo que en[rentars a un problem a.
Vn de un Lio que... !XI
Kins y era rarito. Llevó a cab eswclio ·sobre •1 s xo en ami­
gos y vecinos, e ·piaba a su muj r y enr ·daba on los uj tos de
s11 inv' ·Ligación en formas qu mucha g ntc onsideraría re­
probable. En ontrar al protagonista el esa histo ria significa
también n conu-ar un «malo». P ro si · pudo hacer una pe­
lícula sobr' la vidt1 del magnate d '1 ponto Lany Flynt, el edi­
tor ele la r vista Jluslle1~ como suc 'dió on El escríndrúo de
Jlan)' Nyut, y pre·ent.arlo como un héroe, ¿por qué no seg uir
la misma f órmula? Eso fue precisamente lo que hizo Co ndon.
Lo· guionistas de Una 'llll.tnle 1umnvillom afrontaron 1 mis­
mo problema con el maremático.John Nash, y optaron porlal­
sear directamente algunos h chos de ~u '~da para hacerle más
acept
abl '.Omitieron
ci nas facetas muy po oh roicas de sus
r ·lacioncs amorosas y r fundi eron 'n una las dos espo ·as que
tuvo ·n la vida r al en aras de la continuidad narréltiva. Esto es
algo que se hace mu ho, si mpre con la as soría de un abo­
gado para hacer frente a posibles de mandas.
Y mismo me vi n un aprieto sim ilar cuan do me plantea­
ron
1 r to de guionizar
la biografía. dejohn DcLor an, el fa­
moso fabricante de coches y crea dor el 1 deportivo DeLorean.
Imaginaos mi sorpresa cua ndo al inv st.ig--Gtr su vida de·cubrí
que no ha bía sido un fraucotirador, al estilo de Tucker, derri­
bado p r las tre ·grandes compañías automovilís Licas por sus
ideas radicales, sino, segün div rs s testimonios, un cstaf~1dor.
Lo qu ·también está muy bien, p ro ¿dó nde está el hér oe en
esa histo ria? Resolví 1 probl ma ha i 'nclo que 1 protagonis­
ta fuera el autor de uno ele los libros qu' leí, un tío que ha­
bía ·t ado con el imperio OeLorean clesd un principio pero
acabó desilusion ado tant e n el hombr' como con su «vi­
sión». Al s guir la a ·censión y caída de O Lorcan desde el
punto el vista de alguien próximo a ;1, y que s cl~jó engai1ar
por él om t do el mundo, le di al pl'rblico una forma de

47. 91 ¡Salva nl r;ntol
«meterse» en la historia. Además, le puse al guión un título
lleno de ironía, Dream Car (Un coche de ensueño). Para me­
teros vosotro ·e u una biografía, tenéis que pre lar atención a
las mismas reglas d cualqui
er historia: la primera y más
im­
portante es que vaya de un tío que ... despierte nuestras sim­
patías.
O a1 que, como mínimo, podamos comprender.
Las piezas corales p ueden plantearle aJ guionista el mismo
pr
oblema.
Yeso que, como prueban Los ejemplos deJohn Tra­
volta en Pulp Fiction y Woody AJlen en Delitos y faltas, el prota­
gonista no tiene por qué ser siempre el que cuenta con más
escenas. Pero e cierto que las películas corales plantean un
desafío muy parúcular a la
hora de ent.ra:r en la historia.
Uno
se pregunta t odo el raLO: ¿de quién va esta pieza con doce per­
sonajes que están todos en pantalla el mismo tiempo?
Uno de los maestros de las obras co raJe , el director Ro­
b rt AJtman, ha hecho de ellas su especialidad. En Nashville,
Bienvenido a Los Angeles y Vidas cruzadas, las escenas de unos
p rsonajes y otros se entret ~en, sin dar el protagonismo a
ninguno de ellos. Pero Altman lo argumentaría de ou.a. for­
ma. La ciudad de Nashville e edgía en «protagoni ta» de
Nashville, y Vidas cruzadas y Bienvenido a Los Ángeles están «pro­
tago
nizadas»
por la ciudad de Los Ángeles. Hay que admiúr
que ninguna e la clásica hi t oria de un héroe, pero Alunan
s
upo dar on la fór mula para entrar en ellas y se atuvo a esa
f
órmula.
Y cr ando un nuevo tipo de protagonista, supo ser
li. 1 a la moral ~a que quería contar.
En la obras corales, como en cualquier histotia, el «prota­
gonista» suel ser el que carga con el te ma de la película.
Cu
ando te surjan duelas,
pregl'mtate quién c umpl esa fun­
ción en tu películ a: ¿quién e enfren ta a los el más con más
determinación, y quién ere e m ás? Y enseguida te enconu·a-
Va de uu tio que... 9!i
·. haciéndol' las mismt\s pr guntas qu · en cualqui 'l' p lí­
~ula qu escribas: ¿quién presenta el may r con nieto? ¿Quién
C\olu iona más desde el punto ele vbta ·m cional, y quién es
ctque d spi ·rta mayores ·impa Lías, con ·1 que nos idenúri ~a­
mos y al qu' qu re n1os v r Lriunf ~mte? De és es del que Lle­
nes qu' hac ·r qu' « vaya•· la película.
Las produc ion 'S el animación basadas en cu ntos preexis­
tentes suponen muchas veces un r to muy difíc il, sobre todo
si pro
ed n de
cullllJttS y '·po as diferentes y 1 janas. Más ade­
lante veremos
cómo
el protagonista del Alrtdriín el la Disney
pasó
de ser 1 desagradabl 'golfo call
jero del riginal (p r lo
demás p rf' tam ·nt a eptablc para la cultura en la que s
creó) a un chaval afabl al esúlo de los s urferos el hoy en día.
Del
mismo modo, en
Mul.au, Pocahontos y /i,l jorobado de Nolre
Dmne, los guionistas s enfr ntaban a clesafios similares, re­
sueltos con desigual fo rtuna por la vía el inu·oducir cambios
en el o la pr tagonista, y en la forma ele contar su historia.
Pero da iglltll que tus per · najes sean un puñado de animales
prehi
st.óricos de
la «Edad del Hielo" (Ice Age) o una pandilla
de insectos idiosin r{ISicos (1 lonnigaz, Bichos): el proceso para
cons
guir
una premi a ganadora. y un héroe que lo protago­
nice e exactamente el mismo.
La
1·egla básica n LOdo· e tos casos es atener ·e a lo funda­
m
<.:ntal
a pesar d' Lodo. Cuéntame una historia so br un úo ...
,_ on ·1 qu pueda id~ntifimrme ,
>--del que pu da af;rende ralgo,
>--al qu · tenga un moúvo inesistibl.e para seguir,
Y que cr a que mereCP ganar, y ...
Y qu, se esté jugando algo f;rimmioy qu me r sulte vero-
símiL

48. 96 ¡Salva ul gntol
Sigue estos senci llos preceptos para dar con el protagoni ta
de tu pelíc
ula y no te quivocará . Independientem ente de
cuál sea
el encargo que te hagan, el material que te den o la
amplitud del marco que te fijen, para dar con el protagonista
has de
dar con el corazón de la
historia.
ESCLAVO DE LA PREMISA
Una vez que has dado con el prot.agonista de tu historia y tie­
nes
bien claro cuál es exactamente su obje tivo primario, ha
llegado el momento de vol ver a tu premisa e incorporarle
a
quello que has descubie rto para que quede pe rfecta.
Y si tie­
nes la
impresión de que insisto en que te conviertas en un
«es­
clavo de la premisa» ... pue· no te falta razón.
La
premisa es el código de tu hi to ria, su ADN, la constan­
te
que ha de ser verdad.
Si es buena, si tiene la impronta de
una idea ganadora, debería darte todo cua nto necesitas para
guiart en el proceso de escritura del g
uión. Es, en resumidas
cuentas, la pie dra de LOque, tanto para ti, 1 guionista, como
para el público al que vas a ve nder tu película.
Si ere Gel a tu
premisa, les presentarás la mejor histo ria posible. Y si a mitad
del proceso te da por des
viarte de e lla, más vale que tengas un
buen motivo. Y esto e· particularme nte cierto en lo que se re fiere a tu
protagonista.
La premi
sa cuenta la historia del
protagorüsta: quién e·, a
quién s enfrenta y qué ·e juega. La forma pulida y r otunda
de un gancho de una o dos frases te lo dice todo. Clavarla y
atenerse a ella no sólo es un buen ejercicio, sino que será de
vital importancia cua ndo pases a desgl osar sus tiempos y fi­
nalme nte la escribas. Analizar quién es tu protagonista y cuál
Vn de un do que... ~7
es su oqj tivo primario, y hac r otro tanto con el malo qu tn­
tcnta imp edir que 1 bueno l ogre ese obj Livo, te perm itir~1
id nlificar m ~or y desarrollar las nec sidades el tu historia.
El premios ·lo lleva la premisa con 1 mayor con nieto, con 1
protagon ista y el malo más ní tidamem' d finidos y on el ob­
jetivo mGG claro y primario. Y si reco11oces estas características
en la
tuya y ves que
funciona, at nt a lla. ULilízala para e n­
trastar los resultados a medida que vayas ejecutando tu guión.
y si mi ntras scribes das con un nfoquc mejor, asegúrate el
volver a ella y rcformula rla. Pero, de principi.o a fin, mientras
hagas que «vaya de un tío que ... » irás por el buen camino. Y
la premisa te ayuda a seguir verificando las p raci ones desde
el con cepto inicial hasta el FUNDIDO A NEGRO final.
RESUMEN
Encontrar al protago nista de tu b istoria es tu segundo oqjeü­
vo más importante a la hora de acertar con una premi a de
película ganadora ( nten clienclo por ganadora «que se v n­
da»). Repa rto y pr misa son, de hecho, el punto d arranque
para que se haga cualquier película. «¿De qué va?» y «¿quién
actú
a?»
son las dos primeras pr guntas que ha ualquiera
que esté pensando en ir al cin , y lo mismo cab ·decir de to­
dos los dem
ás, desde el ag n Le hasta
'l proclu tor o 1 c;jecu­
Livo del esLUdio. Es la forma en que se juntan el <<quién» y el
«el qué va» en una combinación intrigante lo que nos daga­
nas
de
ir a v r desarrollarse esa historia.
El
protagonista
ideal es el que promete un mayor con flicto
n esa situación, tiene por delante un m ayor r corri do emo­
cional y p rsigu un objetivo primario en el que todo poda­
mos
ap
yarl . La sup rvi ven ia, el hambr , el s xo, la prot e-

49. 98 ¡Salva al !,'1\101
ión de l os s res qu ·ridos y el mi do a la muen nos engan­
chan. Normalment ',se trata el alguien con quien pode rnos
id ntificarnos a un nivel p rimario también, y es por eso por Jo
que madr s hUas, padres hU s, hermanos y herm;mas o
maridos y mujer s son mejor s p rsonaj s que si mples d s o­
nocidos •nfren t.ados a los mismos arrrument os y situacione s.
Cuando plasm 'S stos de ·cubrimientos en tu pre mi ·a, has
el t n ·r un aqj tivo para descri bir al pr tag nista, otro adje­
tivo parad scribir al malo y un oqjetivo o plante amiento cla­
ro y primario.
Vn d · un lÍO que... !)9
EJERCICIOS
l. Repasa tu lista de p lículas d l mismo género qu la que
e tás intentando Je utar y scrib la premi sa de cada una.
Pon esp ciaJ <Uención -y fantásticos adj Livos-al tipo de
protagonista, al tipo de malo y al objetivo p rimario del pro­
tagonista.
2. ¿Qué<u-quetiposactoralcs r scapazdeidentifi ar entrela
lista de p l ículas de tu género? ¿Qué tipo de p r sonaje in­
t
erpr ta 1 actor princ ipal y qué actor s d
otras ;pocas hu­
bieran podido int rpretarlo además de la strella actual?
3. Cita una película coral identi'fica a su protagonista. ¿Toda
pe
lí uta ha de tener un protagonista?
Cita ouas películas
n
que la hi
·toria no exigiera un protagoni lLl destacado.
4. Por último, si es que te sientes realmenL lanzado, pru ba
a e'cribir una pr misa para es ta id a inicial: un tío consi­
gue
un che
parlan! . abiendo lo qu sab s sobre cómo
potenciar el protagonista, 1 malo y el objetivo primario,
desarrolla u na premisa a partir de ah í. Y aseg(irate de em­
plear aqjctivos que nos cautiven.

50. L
4 ¡A marcar los tiempos!
¿Qué, L mueres de ganas de pon rte a escribir tu guión?
¡Claro qu sí!
¿Dejaré qu t pongas a scribir tu guión?
D
momento quédat con las ganas. Pero ya te falta menos, desde lu go. Y piensa en todo lo
que has con eguido hasta ahora. Has pulido tu premisa y la
has
puesto a prueba con un núm ro
suftcient el profanos
co
mo para sab r que es buena. Has visionado
una docena de
p lículas incluidas en la misma cal goría que la historia que
• intentas contar. Has dado on 1 protagoni ta y el antagonis­
ta ideal s, y potenciado tanto el obj tivo primario del prota­
gonista como el conflicto al qu e ha de enfr ntar para con­
'
eguirlo.
Y ahora ha llegado el mom nto d coger toda esa
info
rmación que has recopilado
·obre tu guión y discur rir
ó
mo
va· a escribirlo.
Cu
ando
·stoy trab~ando n alguna id a nueva para una
pelí
cula, el momento que encuentro más emo cionante es el
del
grito de
guerra: «¡A marcar los tiempos!».
ignifica qu es hora de col car todas esas fanlás ticas sce­
nas, id as y p r
sonaj s
«sobr' l Tablero)) y ver dónd va cada
cosa, qué hace cada p rson~e y si hacen falta todas las escena
qu has imagi nado ... o ti nes que inve ntar o1ras nu vas.
Es hora de hacer esos cál ulos -midiendo dos veces y cor­
tand una-qu L ahorran:1n ti ·mpo y te p rmiúrán xponer
la hi toria «por ú ·mpos» )' consu·uir los cimic nL s y el anda­
mi d LU guión.
Es honl el • hablar d la estruclura.

51. 1 02 ¡Salva ul ¡;ato!
ESTRUCTURA, ESTRUCTURA Y ESTRUCTURA ...
Despu-:: de acenar on la id a 'id ·nti ficar al «qui 'n•• de Lu
p lí ula
-y a qui
'n va dirigid a-, la 'slrucw ra s 1 t rcer 1 _
memo en importancia a la h ora el , 'S ribir y v ndcr un
guión. Una
buena
estructura es su blindaj . Y cua ndo haya·
v ·ndido el tuyo, que sté bi 'n ·stru ·1urado s n:'i la mue tra d
qu has h c
ho un buen
u-ab ~jo y ha~ ntr gado unos pl anos
sóli.dos y cabales. Los guionbtas de los est udios -los ladrones
de ct·éclitos-podrán cambiar el orden el las escenas, supr·i­
mi
rtusdiálog syq uitaroa riadirp erson ~jes .
¡Yioh aránl Pro
si le has currado la structura y sab s cómo y por qué funcio­
na tu historia, por más que te 1 toquete n Lu guión s guirá
siendo onsistente.
eguirá siendo tuyo.
Asegurar tus el rechos el aULor no pasa por una actitud
muy r celosa, sino p rqu lo qu' has escr·i to tenga una e·­
lruclUra sólida. El e ·qucl 'to el" tu guión, definido por 1 s
tiempos que marcan 1 desarro llo de la hi to ria, es el el men­
to que los que deciden a q ui -:n s' atribuy n los créditos en el
Writers Cu ild oi'Am rica (WGA)
7
valoran1n, por encima de
cualq uier OU'O, como prueba el · qu 'la obra es en primer tér­
mino tuya. Pregunta si no a cual qui r guionista que haya so­
metido su crédito a arbiU '~~ j . Como guionista qu trabaja por
libre, la garamía de que LU n mbre salga en la foto y ele que
las sumas y
premi s
l~tbu lo ·os conocidos como subsidiarios
-que te llegan en pr cio · s ·obres verde lima en los m m n­
tos más inesp rados ... y bienvenid os-sean tuyos.
El o
ficio que s pr cisa, el
trab ;;~o paciente, la magia ele la
7
El ·:Cr~·t uio el~: I::S~riwn.:s de At ll<~rit~t". qtw tl'tÍtte a lo~ dos prin c ipah.: .~ )' tn:í~ p<,..
dcm~o s.sutcllt' :ttns d ~,; h'll tOn t~t:ts d<· ritt<· y tl·kvb.itíu dt· l:..~t:tdo~ Unidos. y. cttlrc ott~ts ct>­
S<L ~. dende t:l orckn ctt que lo~ :ttttOt'('S lig-ttr:ltt l'tt In.~ títttlos lil.: Tédit<> d ~.: bs p ·lícni:L~ .
(N. tlr/'1:)
¡A mnrc:u· los 1jcmposl 103
narración cinematográfi ca ... todo o nverge en la forma n
que ejecutas y concreta la estructur-a. Es una técnica que es­
~~s obligado a on cer.
Yo 11 gu' a e mpr ncl '1' la importancia ele la estructura
clespacio y tarde. Y lo hice más que nada por pura el sespera­
ción.
¿A
cu<:íntas reuniones llegu-; a acudir en mis comienz s
en las
que para exponer mi idea
para una película me limita­
ba a conta
rle
al ejecutivo de turno la premisa y alguna que
otra escena «guay», y ya me qu daba callado y son re fa ... por­
e¡ u no tenía nada más que decir? ¡Ay, Dios! Recuerdo qu la
primera vez
que me encargaron un guión, el ejecutivo me
preguntó por mi ((cambio de
acto». No tenía ni la más remo­
la idea de qué me estaba h ablando aquel amable sei1or. Es
fue antes de que oyera hablar siqui ra el ycl Fi Id (a quien
consid ro
el padre ele la moderna
estruc tur-a de la p lículas).
Cuando por fin leí y di gerí la obra de Field t.:llibro del guión,
sup que h abía encontrado algo qu podía verdaderamente
salvar mi
carrera.
¡
aramba! ¡Tres aclOsl ¿Quién lo iba a el ir?
Y, sin e
mbargo, no
br1staba on eso. omo un nadador en
un inmenso o céano, me en contraba con mucho mar abierto
entre esos dos cambios ele acto. Y muchos espacio vacíos en
·1 guión en los que perdcrm , aer presa del pánico y aho-
garme. Necesitaba más islas, tramos más ortos que recorr· r
a nado.
Viki King me rell nó gran part de se mar abi rto en un
libro con 1 inverosímil título (onda <<Hágase rico en poco
tiempo») ele How lo Write a Movie in 21 Day;. P "ro, aun así, e n
puntos interme dio' y subtramas, s 'guía qneda ndo spacio de
sobra para met r la pat.a.
De mo do que elaboré mi propio esquema.
A partir de lo
que había
vist en películas, 1 íclo en libros

52. 1 0·1 1 'al vn al ~;nto!
sobre e critura el guiones y des ubie no por mi cu nt.a qu
solía fun ionar, el sarrollé la HTB :la Hoja de Ti m pos de B. S.
Escribí quince tiempos y me las arreglé para encajarlo· todos
en
un do umento d una página n qu cabían la quince is­las, alin adas a la izqui rda.
T nía más o m n s csl aspecto:
HOJA DE TIEMPOS DE BLAKE SNYDER
TÍTULO DEL PROYECfO:
G~NERO :
FECHA:
l. Imagen de aper tura (1):
2. Decl
aración del tema (S):
3.
Planteamiento (1-10):
4. Catalizador (12):
S. Debate (12-2S):
6. Transición al segundo acto (2S):
7. Trama B (30):
8. Juegos y risas (30-3S):
9. Punto intermedio (SS):
10. Los malos estrechan el cerco (SS-7S):
11. Todo está perdido (7S):
12.
Noche oscura del al ma (7S-8S):
13. Transición al tercer acto (8S):
14.
Final (8S-110):
15. Imagen de cierre (110):
¿Veis qué puro y qué fácil?
ie
rnpr qu tengo una r unión pa ra vender una idea, u
·o
·ste sencill r rmulario de una página. Me ten go prohibido
ac
udí
r a sa, reunion s sin haber rellenado antes todos los es-
¡A umrcm·los tiempos! 1 05
pacios ... qu tampoco son tantos. Sólo hay ilio para e ribir
una fras , o
do todo lo má , con qu
· expli ar qué pasa en
cadt1 uno de los Liemp s, 1 cual s p rf ·cto. H apr ndido
qu ', omo ocurre con la premisa de la p li n su conjunto, si
soy incílpaz de r llenar el blanco on una frase dos, ¡es que
no
l ngo
lar s Li mpo! Estoy haci 'nclo ory tLirdS. No
hago pie, y corro e.l ri sgo de ahogarme. ¡ P ro no s hasta
qu rrabajo so bre el formulario int nto r 11 nar esos sp a­
cios en blanco cua ndo me doy cuenta d que tengo prob.le­
mas!
Las cifras e ntre paréntesis indican la numeración de las p á­
ginas en las que se desa rrolla cada tiempo. La longitud r eco­
me
ndada para un bu n guión son 11
O páginas. A unqu hay
guiones dramático:> que son mt1S largos, l as propor ion s son
las mismas. Yo pr curo qu mis scen as el transi ión ntr'
actos, mis puntos int-rmedio · y mis momentos del «Todo
está perdido» cai~ran temporalmente d nde les toca. Y pongo
mucho mp ño en llo. Miraos Cher¡UJJ en blanco: a los ci nco
minutos el película -lo que viene a ser n la página 5 del
guió
n-, se de
Jara 1 t ma alto y claro; omprobad dónd
caen
el punto interm dio, el mome nto
«Todo st.á perdido»
y la transición al tercer acto. Están todos colocados en su silio;
lo staban n el guión y a llí s guían al pasar a la pantalla, por­
que Colby y yo trabajamos de firm para que fuera a í d sd
el primer borrad r hasta 1 úllimo. Funcionaba porque le di­
mos al guión una struclllra sólida y lo ver ifica m s desde t o­
dos los ángulos para ascgurdrrl s de que cuadraba; lo blinda­
mos
frent
a quienes pr tendi ran r escribirlo, porque hal íamos
clavado la estructura.
Puede
qu
algunos de los términos qu empl o os sucn n
a chino.
¿Qué es so de
<~u gos y risas»?, pr guntaréis. Bu('­
n , es
1 nombre que l h puesto.
Y no os pr o upéis, qu s

53. HUi ¡Salva al ga1o!
da tanto en comedias como n dramas. ¿Qué e.s la «noche os­
cura del alma»? Pues es otro «¡Eurekal». Pero es un tiempo
d 1 gui.ón qu hab 'is visto como trn millón de vec s.
Ahora podéis acced er a la codi ficación de estos Liempos
.siempre
que queráis. He puesto aquí la
HTBS para que o.s sir­
va de ayuda. P ro al1les de lanzaros medio verd s (o maduros
del. todo, me da igual), dejad que os expli.qu y os ponga
~jemp los de a qué me re fiero con cada sección d 1 guión con­
forme figuran es
bozadas en es formul ario.
¿T néis elección al respecto?
¡Pues no!
IMAGEN
DE APERTURA (1)
La primerísima i mpresión de lo que
es una película -su tono,
su atmósfera,
qué
tipo de peli es y qué pretensiones tien e-se
ha
lla ya en la imagen con que se abre. Me vienen a la cabeza
muchas estupendas: la
moto que recorre
temera riam nte la
campiña inglesa y conduce a la muerte d Lawrence de Amhia,
el imponente castillo tras cuya vetja se esco nde el mi:;terioso
Ciudadano Kane, y hasta alg una muy tonta como la que abre
Desmad·re a la arnericana (¿cómo olvidar el lema del Fabcr Co­
llege, «l::l conocimiento es !meno», bajo la estaLtra del fundador?).
¿No nos dice cada
uno de estos
D·es ejemplos qué podemos
esperar de la
película? ¿No eslablece cada
una de estas imá­
genes iniciales el tono, el Lipo, el es Lilo y lo que promete eGida
película en su co njunto?
La imagen el apertura es también una oportunidad para
presentarnos el punto de partida del protagon ista. Nos o1i·ece
un mome nto para ver una instantánea del «antes» del tipo, de
la chica o del grupo de gente a .los qu.e :;eguire mos n esa a ven-
¡i marcar los !.icrnposl 107
tura que vamos a mpr nder todos. Es ele esperar, si el guio­
nista h¡,¡ sabido hacer su Lrabajo, qu tambi 'n haya una ins­
ümlánea d 1 «despu 's» qu nos muesLr cómo han cambiado
las cosas. Com muchos de lo' 1iempo ·marcados en la HTBS,
la imagen d ap rtura s ernpareja on un Liempo correlati­
vo: la imagen ele cicrr . Las dos ·on como 1~etaJ ibros . Y, dado
gue un buen guión u-ata de camb.ios, estas dos e ·cenas son
una formad dejar Jaro que en tu película se ha producido
ese cambio. La imagen inicial y la final deberían ser opuestaS,
un signo más y un signo menos, y mo Lrar el cambio d forma
tan dxamática que documenten el cata clismo emocional que
la película representa. A me nudo, los actores se limitan a l eer
las primeras y las últimas diez páginas de un guión, para ver si
allí s aprecia ese cambio dráslico, y si es in trigante. i no
mu stras ese cambio, no es raro que lancen 1 guión a .la otra
*
punta
de la habitación, a la pila de los rechazados.
Así
que la imagen de ap ertura hace mucho. Establ
e' el
tono, la aLrnó -fera y el esLilo d la película, y fr-ecu ntcmente
introduce al protagonista y nos mu. su-a una instantánea de
su «an.tcs». Pero lo que bac , sobre todo, es que nos hunda­
mos en la butaca d l cinc y digamos: «¡Esto pinta bien!». Y ya
que acabas de v erte una docena de películas como la que es­
tás a
punto ele escribir, se
te ocurrirán al menos seis que ten­
gan una imagen de ape rtura destacable. Toda bu na pelíc u­
la Liene.
DECLARACIÓN DEL TEMA (5)
En algún momento ele los cinco prim ros mi nutos de un
guión bien estructurG~d o, alguien (por lo g neral no el prota­
gonisLa) hará una pregunta o una afirmación (por lo general

54. 1 01! ¡Salva ni guc ol
allle el pr t.agonista) qu ncierr<1 el tema de la p lícula.
«Ten cuidado on 1 que d ·eas», dirá s · p rson~ , o «La
sob rbia pr d a la aída», o «La familia s más importante
que 1 din ro». Tampoco s 'I<Í tan 'vide nte. serit en medio de
una conver ación, un com nLario h 'cho a la liger-a al qu 1
protagonista no pr sta sp cial aten ión n momento,
p ro qu más ad t an te compr 'nderá 'n l do su alcance y
tendrá un impacto signiftcaúvo.
Esa de
claración es el te ma el
la película.
En
muchos se ntidos, un buen guión es una discusión plan­
t
eada por
el. guionista, los pros y los conu·as de '~vir un deter­
minado Lipo de vida, d p rs guir un determinado objclivo:
¿m 'rcc' la p na tal o ual nducta, su tio u objetivo? ¿O s
falso?
¿Qué es
más importante, la riqu za o la lc liciclad?
¿Qui ~n es más important n el orden gen ral de las cosas, el
indiv
iduo o el grupo?
Y el resto d 1 guión es 1 d san·ollo de
esa discusión, ya s a para probar o rebalir esa afirmación,
consid ra ndo sus pros y sus contras, desd todos los ángulos.
Ya stés escribí ndo una e m' lia, 1111 dr-ama o una de ciencia
fic ión con mon truos una p 'IÍ uta ti n q ue ser «sobre
al
go». Y
el mome nto el d~jar sentado d' ¡ué trata una pelí­
cula sal principio. ¡Dilo! En voz a lta. O· entrada.
i no tien ·s una pclí ula qu trat el algo, t ·stás me­
tiendo en un lío. Esfuérzate por itclart~r qué ·s lo que inten­
tas decir. Tal v z no l os pas hasta qu hayas acabado un pri­
mer borrador. P r una v z que lo s 'pa , no dejes el
planl nr 1 asunto bien al principio; yo 1 1 co siempre en
la página 5.
En to
do caso,
asegürat el 'qu 'lo p ncs. Es tu apu sta inicial.
Declara: «Puedo el mosu<:trlo». Y tu go l~ínzate a hac rlo.
¡A tn:u·c:u· lus licmpos! 109
«¡El que tiene la pasta pone las r glas!», 1 ·di e a Pr ·ston el zoquete de su
h ·rmano, y ahí ·slá la dt.:clantci ón d ·1 Lema, cu los cinco primeros minu­
tos d · ChNfiU' f'll blrwro. ¿Es i ·rta ·sa ;1firm aci1)n? Eso ·:; lo qu · s · dcbat.t:
cu la pdíCIIla.
PLANTEAMIENTO (1-10)
Las primeras diez páginas del guión, o corno mucho las pri­
m ras d ce, son lo qu llamamos 1 plant amiento. i cr s
como yo, y como la mayoría de los 1 ·ctor s el gui nes d
llollywoocl, '·ta es las ción crucial en que o me •nrranchas
o l 'xponcs a que pierda el int 'rés. Pi ·nsa en cuántos plan­
L amientos xcclentes has visto n la primea·a bobina-! s di ez
primero minutos-qu dejan ' Labl •ciclo quién es el prota­
gonista de la his toria, lo qu está en ju 'go y 1 oqj Livo de la
histo
ria ... ¡y
q11.e lo hacen con pulso vigoroso!

55. 11 O ¡Snlvn nJ gatol
El planteamie nto es también la ecc1on en qu , si soy yo el
scritor, me as guro de pr s ntar, a unque s a de paso, a to­
dos lo p rs mues de la trama principal. Fijat en cualq ujer
buena p lícula y o mpruébalo. En los primeros diez rninutos
los
pr
·entan o rnencionan a todo . Cercióra1e de haber he­
cho lo
mismo hacia la página 1
O.
lgualmem , es n las di z primera páginas donde dejam.os
claros LOdo:; los Líes de un per:sonaj y las pautas de conducta
sobre la qu habremos de interpelamos mt:l.s adelante, y mos­
Lramos cómo y por qué habrá de cambiar 1 protagonista para
salir vic torioso. Es una escritora que vive aislada en su mundo
de
fantasía
(Tras eL corazón verde); es un importador de coches
con mucha l~tbia y desparpajo y que está a la última, pero tan
frío como esp abilado (Rain Man); s una chica atolondrada,
que paree no tener m <1s que pája ros en la cabeza (Una rubia
rnuy legal).
Y cuando hay algo qu nuestro protagonista quiere o que
le falta, es aquí donde van las «Seis cosas que hay que arre­
glar». Esto es una fras mfa -seis es una cifra arbiu·aria-que
alude a la lista ele tareas pendient s que has de mosu·ar -re­
pito, mo trar-al espectador con todo aquello qne i~lta n la
vida del pro1agonista. Como pequ ñas bo mbas ele r lojería,
estas «S 'is osas qu hay qu arreglar», estas manías y el ~ e­
Los del pers naje, se irán detona ndo en el guión más ad tan­
te, se les dará la vuelta y se 1 s pondrá remedio. Se convertirán
en gags recutTentes y recordatot;os. ¡A los espectadores nos
hac falta
saber por qué se
Uaen a colación esos recuerdos!
Tomemos, por ejemplo, el planteamiento primario de Big:
«Ti ne que ser as[ de aJto para ese viaj ».En la lista de las
« is cosa· que hay que arreglar» ha}' otras necesidacle·, apar­
te
del requisito de la alt ura. El c río de Bigno pu de co.nseguir a la hi a no uen inlimidad, etcét ra. Pero en l segundo
¡i mr11·cm· los licanposl 111
acto consigue todas sas cosas, c uando por ane de magia se
conviene n adulto. Y esos r corda1orios fuu io nan sólo por-
que lo· h m os «Sembr ado» n 1 planl amiento. .
«J Ul', pero Lodo eso es mucha Lela para meterlo n las d1ez
primeras páginas!» Pues es lo que hay. Si quier ·jugar n la
prim ra división, son las L~tr as qu Li n s qu cumplir.
Un comentario más a pr pósito d 1 planteamiento, ya qu
üen que ver con el primer acto. A mí me gusta considerar
que una película se divide n tres mundos s parados. Casi
wdo el mundo habla de tres act os, yo preliero llamarlos tesis,
antitesis
y síntesis. Las di ez prim ras páginas y el
resto del pri­
mer
acto son la
t sis d la pelí cula; s dond vemo · 1 mundo
tal y como es antes d, que empiec ·la avent ura. E.s una d cu­
mentación p ormenorizada del mundo del protagonista con
la e1iqueta «anL s». En st rnundo, y sobre todo en 1 plan-
• te~trn i nto, se percibe la calma que pr cede a la torme nta. i
no tuvieran lugar los aconl cimiento posteriores, ·eguiría
más o menos igua l. Pero en el pla nteamiento flota la sensa­
ción de
que va
a el s ncadenan;' una tormenta, p orgu si las
osas sig
uieran ig ual
que stán. s ría ... la muerte. Las cosas
Li ·n ·n qu 'cambiar.
CATALIZADOR (12)
El p
aquete que r ecibe .Joan Wild r (Kathl een
Turn r) en
Tras eL comzón verde y la lleva a Snramérica; la llamada de telé­
fono que inf rma a Tom mise de que su padre ha mue rto
en Rain Mrm; la e na en que 1 prometido de Rcese Withers­
po n anuncia que la dc:ja en Una r·ubia um:y lep:al. .. Éstos son
l.o ·mome ntos calalizador s: un telegrama, un despido, pillar
a tu rnL~ jer en la cama con OIJ'O, la noticia el ' que le que dan

56. 1 1 ~ ¡Salva ni gato!
Lr s días de vida, al gui n qu llama a la pu na, un mcns~ero.
En 1 planteami nto, tt'i, 1 guionista, n s has dicho ómo es
1 mundo, y ahont, en elmom nto catali1 .. ador, lo el n·umbas
el' un pl11rnazo. ¡Buml
El momento catalizad r me en anta. francame nte, y Jo
echo m u ho de m 'no· cuando veo qu ' no lo han metido o
qu' lo han hecho ma l. Tiene que hab rlo. omo mi fobia
parti ular-qu no haya una se na« alva al gato)) medio d -
cente n las películas m odernillas-, ésta es oua que me mo­
lesta mucho que s salten. Me gusta l mom nto catalilador
porque ... es real como Ja vida misma. Todos vivimos mo­
mentos como é o . Y los suc os que te cambian la vida se pre­
s ntan a rn nudo b i:~jo la apariencia ele malas noúcias. Qu s
lo ontrario de bu na· not i ias, y, sin mbargo, pata cuando
la av nturd 11 ga a su fin, es lo que ha llevado al pr tagonista
a la r licidad.
Cuando e ·toy 'scribic ndo un guión, en los dos primero'
borradores mi momento catalizador va flotando. El plantea­
mi mo n1 ·ale muy largo, sobre argo la historia de d tall s,
y el ti 'mpo del ca talize~do r d la página 12 acaba, no e sabe
cóm , n la página 20. Bueno, pues s abr via y se mete don­
el 1' to a: en la. J 2. Y cu"ndo te pon s a reconar sas cositas
qu te ha ían t anta gracia, omprenelcs el' pronto para qu-:
len mos ·sos mapas el' ·stru tura: todos esos detalles ran r ·­
el undantes y aburridos, o bi n n habías sabido pr s ntarlos
con la 'Conomía n cesaría. ¡El catalizador ·s 1 p1;mer mo­
m nt n que pasa al go. ¡Gra ias a Dios! Y si no lo hay, el lec­
tor del estudio emp zará a impacientarse. u informe dirá:
«
No
hay trama», p rqu' ha brá perdido su atención. Página
12: Catalizador. Hazlo.
¡A mar ·ar los tiempos! 1 13
DEBATE (12-25)
1 Jubo un Licmpo en qu 'Sta sección d ·1 guión, n tre las pá­
ginó:!s J 2 y 25, me d ·sconcertaba bastan Le. ¡Cuando n ~a pá­
gina 12 recib un telegrama qu m inrorma el que 1111 her­
mana cstil en poder d unos piratas, ya s ~ lo qu t ngo qu
ha r! Así que ¿por qu-L ngo yo, el gui nista, qu marear la
perdiz ha .. c;la la transición al s gundo a to sin que mi protago­
nista haga lo qu s supone qu debe hacer?
La sección «Debal » es precisamente eso, un debate. Es la
{dúma o portunidad qu<: Líen 1 protagonista de decir: «E lo
s
una
Jocuta)). Y nece ·itamos que lo nli nda. ¿Debería ir?
¿Me au·evo a ir? Val ·,ahí ('u ra corro p ligro, p r ¿qué oua.
lección l ngo? ¿Quedarme aquí?
Mi col ga hcldon Bull y yo hemos stado trabajando en
nuestro «Vellocino de oro )). En el primer acto 'xpulsan a un
crío de una scuela miliLar y lo ma ndan a su casa, y allí s en­
cu ntra ... con que sus padres se han mudado. El chaval está
n un ¡Holladero. No pu de v lver a la escuela y no pued
qu darse dond está. abe adónde se han mudado sus pa­
dr 'S, así que ha d tomar una decisión. ¿O b echarse a la
carretera e ir a busct~ rlos? Es ntl stra oportunidad de hacer
v 'r las proporciones d ·1 d sallo qu esto supon para él. ¿Os
1 figuráis? Pero com s una comedia, t ambién hemos que­
ri
do hacerlo divertido. Al
final d 1 prim r acto, un amable ta­
xista lleva a nuestro jov 'n protagoni ·ta hasta los límites de la
i.
udad.
O lame del chaval s extiend una carretera de as­
p 'Clo cllH 'l1i'li'.ador que sabe qu debe recorrer si quiere en­
COIItrar a sus padres. ¡Giu ps! Pero se le pasa el mi do con un
susto mayor, al grita rle un conducLOr al pasar. Y así, con una
nota d · humor, y tomando una d cisión firme, se pone en
camino.

57. 114 1Snlvn ni gateo!
Tu mome nto de la verdad pu de no estar tan claram nte
manifiesto, p ro s jmportant qu t·ngas presente que la
s 'Cción «O 'bate» ha d' formular algt'mtipo de pregunta. En
Un({ mbia muy legal, l camlizaclor -'1 novio que deja a Elle
Woods-da paso nípidam '11l a la solt1 ión que e lla encuen­
tra: ir a estudiar D 'r cho a lltuvard. «Pero ¿ on eguirá en­
Lrar?» es la pregunta que s pla ntea n la se ci ón d 1 debat
de la película, n
qu
S" n s mu stracómo lar spo nde Ellen.
Y cuando consigue aprobar bdllantememe el examen de jngre­
so, gTaba un vfd o d admisión provocativo y e admitida, la
res
pue
La aJa pregunta queda clara: ¡ íl Y al igual que el jo­
ven protagonista de nuestra «Solo en casa en la carretera», Elle
puede pasar al gr mente al s g undo a Lo. IIa r spondido a
la pregunta el 1 debate y ya pu de ~eguir adel ;.1nte.
TRANSICIÓN AL SEGUNDO ACTO (25)
Tiene lugar en la p~1gína 25. H tenido ocasión d di cuúr e ·to
muchas v ec<.:s. ¿Por qu ~no '11 la página 2 ? ¿Pasa al go por ha­
rta n la 30? No lo hagas. Por favor.
En un guión cte 11 O p;:1ginas, ha el' pasar como muy tarde
'll la 25.
Ésa es la página que miro siempr prim ro cuando al­
guie
ll m
·pasa un guión (Lodos r nemos nuestras manías de
le tura) para v r «qu • pasa en la 25». Quiero saber a) si pasa
algo d particular y b) si es guionis ta sabe qu' debería pasar
algo. Al
go importan!
, quiero decir.
Porque eso es lo que se s up n que pasa... n la 25.
Como ya h om ntad , la transición al s gundo a to s ·1
m me nto en qu d jamos atrá. · ·1 ví~jo mundo, y nos inter­
namos 'tl un rnundo qu s corno ·1 vi jo !:i6lo que puesto pa-
t;.
1
s arriba, su anLíte·is. Pero por s restos dos mundos tan di s­
tintos '1 h ho d ntrar [e tivam nte ·n '1 s 'gundo a ·to
clcb 's 'r inequívo o. . ,
Muy a menudo, cuando sLoy s ribiendo un guwn, la
trans
1
c
1
on m queda un tanl vaga al principio. Me cn­
·u ntro con qu, son lo~ acont cimi ntos los que arrastran
al
protagonista al
segundo acto. Esl s un rror. El héro
no puede entrar n el segundo a lO engaf1t\d , ngawsado
ni empLuado p r la e rri nte. Deb hac ·rlo por d 1ston
propia. Eso es lo que lo convi rte en un héro •. ade~nás: que
es
pr
activo. p nsad en La guerra de las galaxws. El suceso
que 11 va a Luk kywalker a empr nder su ave ntura es el
as si nato de sus padr s p ro la d cisión de «ecbars a la ca­
rret ra» es suya. Luke n pued amane er 11 la nave d
Han olo pregunLándos e' m o ha llegado hasta allí, Li ne
que ir por propia elección. As gurao d qu' vucstr pro­
tagonista h ace lo mismo.
TRAMA B (30)
La tramas cundaria arranca en la página 30. Y, en la mayoría
c1 los guiones, la tram as cundaria es «la historia ele ;.u~1or».
Además, es la historia qu carga con 1 tema el la peltcula.
Creo también que el an~mqn e de la s ubtrama, qu ti '11 • lu­
gar n torno a la página 30, s un pequ ·iio ~ohete _P~~p ulsor
qu ayuda a suavizar la descaradament obvm transtCI n a l~~­
gundo a to de la trama principal. P nsadlo un po o: habcts
plant ·ado la trama prin ipal, la h abéis j hado a rodar, ~. ·
pronto tenem s este salto brus o al segun~o. a lO )' hab 'tS
at 'tTizado en un mundo ompl Lam nLe dtSI111l . La u·ama
·e undaria stá diciendo: <<Basta de mom 'nto, ¿qué tal si ha-

58. 1 J(j ¡Snlvn ni b'lllol
blamos el otra osa?». Por e o el cambio el t rcio su le estar
en línea con la u-ama principal, pero bajo un nfoque nu vo.
La trama B nos da un respiro.
Analicemos Una rubia muy !Pgal, por 0emplo. La trama se­
c
undaria
s la relación el Ell con la manicura qu conoce
en .Boston. Y es un con con la trama A qu hacía mucha rat­
ta. Hemos conocido a E lle. Su no vio la ha d ~ado . Ha d cidi­
do emrar en la F acultad de Der echo. Llega allí. Y la facultad
es
dura. 1 Bueno, b asta ya, vamos a despejarnos un rato! Nos
d
sviamo · un poco del tema y conocemos a alguien nuevo.
Oc ahí la manic ura. Y sí, aunque no sea la clásica histori ad
amor chico-chica, s, de h echo «la hi toria d amor». Es don­
de Ell se nutrirá. Es también 1 lu gar donde vuelca lo que
está apr 'ndiendo a base de palos en Harvard, y el lugar de
donde: sa ará las fuerza que n cesita p ara tomar 1 tílti mo
impul o hacia el ter cer acto y su vi toria fina l.
La trama B supone también muy a menudo la introduc­
ción d un puñado de p rsom~ s nuevos. No siempre hcmo
conocido al r pa rto d la subu-ama en las diez primeras p;.1gi­
nas d 1 guión. Ni siqui ra sabíamos de su xi st ncia. Pero
d
ado qu el
s gundo acto es la antít sis, son v rsionc , vueltas
del revés,
ele .los p
rson~es que pueblan el mundo del prim r
acto. Una vez má , la trama B el Una ndJia muy legal s un
cj mplo
perrecto. ¿No esjennirer Coolidg , la
maravillosa ac­
u·i
7.
qu int rpreta a la manic ura Paul u e Bonafonté, como '1
reilejo n un spejo defo rmantc el las chi as de la hermtln­
dad univ rsitaria el Elle allá en la Univcr idad d Calif rnia?
Por eso s un p r onaje tan e le brado. E una clási ca criawra
tlnLit 'tica.
La
trama
B, en definitiva, sirve de mucho. Y debes L ncr
una. No sólo apona la hisLOria el amor)' un lugar n que di s­
cutir abi rtamente el tema de tu p 'IÍ ula, sino qu ad ·más cltl
¡A nmrcar Jo, liconposl 1 17
;ti guionista um1s vías el· ·s ap' ele la trama princ i1 al que son
vital s. Y <trranca n la página 30.
JUEGOS Y lUSAS (30-55)
La se ción el' <~lu gos y risas» s la pan' el '1 guión en que, como
su lo el, ir, se urnplc la promesa de la premisa. Es el c ora­
zón y la 'S ncia d 1 arlcl de la p líc ula. Es doncl se encu ·n­
u·a la mayoría d las imágcn sin luidas en ltrá il r. Y es la par­
te en la qu · nos pr cu pa m nos la pr gr sión el la trama -las
apuestt.lS no se subin1n hasta el punto int rmeclio-que d iv rúr­
nos un po o. Las cción de <~u gos y risas» r sponde a las pre­
g
untas: ¿por qué he v ni do a ver
·sta 1 elícula? ¿Qué s lo que
mola d 'Sta pr misa, de '·L cartel, de la idea de sta. p lí ula?
uan
do 1 cj cuúvo d
'el ·sarrollo pide más s cu ncias cómi as
y el acción, es aquí donde las m 'to. En <~Ju g s y risas».
En mi opinión, éste es el meollo de la pclí ula. Descubrir
qué fun ión el b cumplir C'ta s cción del guión, y p r qué
'Stá ahí, m catapultó di z cscalon s más aniba. En mi caso,
ocurrió en el v rano de 1 989. Y rue un momento de auténtica
rcvelacióu, qu· rara vez s ·produce con tanta cltlridad. Estaba
•sc
ribicndo ·1 primer
borrador d ¡Alto, o mi madre dis¡;am!, y
m había atascado un poco. T 'nÍa una pr 'misa cstup nda,
qu v nía a ser: «1 lany el sucio ti n un nu ·vo so io: su míl­
clrc». P ro ¿c:n qu' onsistía eso? ¿O· qu ~iba? ¿Cuál era la d i­
n<1mica el · la ·on1cclia? (b;toy sc:p;uro de que muchos el'
vosotros al'm os lo cs t~lis pr 'guntando.) Entone ·s, un día qu ·
me había quedado trab<!i'mclo hasü1 ü1rd · n mi el spacho del
ed
ificio Fit h
it~n el ·Santa Bárbara, Ca lifornia, tuv' una idea ge­
nial:
¡la
p rs' ución más 1 ·nta d '1 mundo! ¿Y si a.Joc 1 poli y
a su madr' los úrot •;u1 los mal s y s lanzan a p ·rs guirlos?

59. llll ¡Salva nl ¡;ulol
Pero, en v ·z de que sea.Jo el que corr a ponerse al volante,
s su
madr .
Y conduc toLalm • nt al . tilo madr . incluido
xt
cndcr
1 brazo para SLU tara su h!jo cada v z qu frena en
un stop. Cuando v nclí 1 g-uión y rui a mi prim ra reunión en
la Univ rsal, el ej cutivo m contó que ruc al 1 er esa ese na
cuando se decidió a comprar mi guión. ¿Por qué? Porque fue
e
ntonces c uando
·upo que la id a tenía su gr acia. Con e o
c
umplí con la promesa de la pr misa.
Y ¿dónde metí esa se­
cucn ia el puro entrct nimic nLO? Pues donde l.e coJ·respon­
clía: n las cción de <0uegos y risas» d J guión.
E.sto también es de aplicación a las pelíc ulas dramáticas. En
Lajnngla de crista4 las cción d <~u gos y risas» nos muestra a
Bru
cc Willis burlando a .los terrori las p or primera vez. En
Úl­
tima llamada, ti n lugar cuando Colín Farr 11 comprende Ja
gnwcclad de su situación. Jiac m s un apanc r sp ecto a lo
que slá en juego en la LJ"ama y vemos lo qu dad sí la )dea;
vemos la prom a de la pr misa, y no nos h ace falta. ver más.
Lo llamo <0tl gos y risas» porqu el tono d la sección es más
lig ro que el del resto. Por j mplo,Jim Carrey se dedica a
pascar ha i ·ndo d Dios n Como Dios. Y, en ¡;idenrwn, Toby
Maguir pu de poner a pru 'ba sus sup rpod res cx:Lrúia­
m nt onanísticos. También es n esta pan donde, en to­
das las películas de col gas. los colegas s nzarzan más entre
ellos. ¿Lo pillái s?
<~Ju 'gos y risa .»
Apr nd 'oslo, aplicad lo y disfrutad lo.
PUNTO INTERMEDIO (55)
Un guión inematognHi co está dividido n dos mitades, y el
punto int rm 'dio. n la p~tg ina !1!1, 'S ·1 umbral que las s~-
1 A m•u·car los tic111posl 1 19
para. Pod 'mos om nt.ar la importancia de las dos transicio­
nes entre actos, pero pienso qu • n m nos i mportante es el
p
unto
int rm dio. obre todo en las prim ras rases d 1 d s­
glose d' los ti mp del guión. O ·spu 's de repa ar ci ntos
el película s, h d sc ubicno qu 1 pumo int nn dio es un
momento o bien d exalt~tción, 'n qu 1 protagonista al­
canza un cénit (aunque s un falso cénit), o bien d bajón,
en qu 1 mundo ·e derrumba 11 torno a '1 (aunque es un
f~1lso derrumbe) y a partir del cualh1s cosas sólo pueden ir a
mejor. C uando d ides qu' Upo d punto intermedio nece­
sita tu guión $e mo si clavaras firmemente una escarpia en
una par d. La cu rda el L nder qu s tu histo ria ya puede
tensarse sin riesgo alg uno.
Desc
ubrí lo importante qu s est punto int rmedio de
un modo
bastante fi rtuito. En los ini ios d mi carrera como ..
guionista. solía grabarme diálogos de p 'lículas en cintas de
cas 't • para scu ha rlas n 1 coch al ir y v ·nir d mis reu­
niones, entre anta Bárbara y Los Ángeles. Com,praba cintas
d' saldo (estaba sicmpr en la ruina, p r aquel · ntonces)
qu ·duraban cuarent.a y cinco minutos por cada cara. Se da la
coincid ·ncia de que justo a la mitad del vi~1jc por carretera
cntr' anta Bárl ara y Los Áng eles hay un paso elevado sobre
una colina. A los tres cuartos de hora d 'salir, mie ntras llega­
ba a la i ma de sa colina, s acababa si 'mprc la cara A de la
cinta
el
wrno, y tenía qu darle la vuelta. Una n oche me gra­
b' ·1 clásico d la comedia ¿ Quhne tJasa, doctor?, dit·igido por
Pet r Bogdanovich y prot agoni7.ado por Ryan O'Neal y Bar­
bra Lrcisand. Y al día sigui nte, al coronar aquel collado, des­
c
ubrí que la película e
·taba limpiarn nte dividida en dos mi­
tad 'S iguales, y que su punto m dio era un «b~!jÓn» .
La prim ra mitad de ¿QuémPtJasa, doctor? acaba uando lt1s
llamas devoran la habitación de hotel el' Ryan O'N aJ. Un

60. 120 ¡Snlvu ul gulu!
lento fundido nos lleva al nu vo día, ua nd "1 s despierta,
d 'Slrozado, y~ ncu ntra a ... Barbra tr ·isand, sperando
para ayudarlo (¡ 1 in ndio h abía sido ul pa suya, el spués de
todo!). Imaginaos qu" revelación exp 'rimem' mi ntras o­
ronaba es paso d montaña}' la primera mitad de mi graba-
ión d ¿Qu.é?llefxJsa, doctor?t abaasu fin. ¡Lap lículatenía
dos mitad s igual si La fu rza y la int nción qu tiene un
punto int rmedio ro wndo m ·quedaron claras para siempre.
Después el aquello, ernpec ~ a ver qu muchas ou·as pelí­
culas tenían un punt int nn dio en qu su diná mica cam­
biaba p r compl Lo. P ro el punto intermedio hace mucho
más
que pr sentar un momen to
el" exalta ión o ele b<:Yón. En
mu has r unione para dis utir 1 guión, oiréi la fras : «En
el punto intermedio suben Jas apuestas». Porque así e . Es 1
pumo nques terminan lo juegosylasri'as. ¡Vol vemosala
u·ama! Es también el punto en que, si h mos te nido una «fal­
sa victoria», n qu , pongam os por ca o, al protagonista le ha
si
do concedjda un poco el la magia de una
«Lámpara mara­
villosa», consigu todo lo qu cree que quiere. Pero es una
falsa vicLOria, porque atin l. qu da mu ho para aprender la
l
ección que le
está haci ndo falta en r ealidad. Sólo paree
que todo va a p dir debo a.
El
punto int rmedio tiene su tiempo
correlativo en Ja
HTBS en la
página 75, el llamado
«Todo está perdido», y que
pu de el scribirs como una (<falsa d rrot.a». EsLO dos punto
stán m par ~ados, y e· porque ca la tiempo es 1 opuesto del
ou·o. La norma s: las e sas nunca van tan bien como parece
en 1 punto intermedio ni tan mal como parece en el punto
d <(Todo stá p rdido». ¡O vi eversal En el ejemplo de ¿Qué
?lle ¡;asa, dorlor?, lo qu d h cho ocurre en l «Todo está per­
dido» de la página 75 es qu Ryan O'N ·al consigu la beca
qu' ambicionaba. P r es una ralsa vicLOria, agria da por el va-
¡A marcnr los licmpos! 121
•¿Qué pod •mos apr ·nd ·r d' vi tia.~ pclículas al go el ·sf:lsadas? Mucho. Por
ej ·mplo, cl chísi o punto inl -rmcdio: Ryan 'Neal y 13arbra u·eisand
c
ompart •n el momcmo
en qu 'él Ita tocado fondo.
riopinto desfile de malh echor ·s que s cie rne sobr la cere­
monia d ntr ga }'pon n n marcha la ad na de aconteci­
mi ntos d 1 1erccr acto. E.l punto intermedio y el momento
el '1 <(Tod está perdido» el ¿Qu (J mefHtsa, doctor? j mplifican
los orrespondi 'nle a un punto int··rmcdio de (cb¡.uón». El.pun­
to inL rmeclio pu ·de scr una falsa vi toria o una (~tlsa d IT ta,
y ·1 «Todo está p rdido» es lo ontrario.
¿No os lo creéis?
R pasad las p lícula d vu estro gén 'rO qu' habéis alqui­
lado y ompr bad a v r si nos' apr cia 'll todas y cada una
'stc ~ ¡ 'Punto inlermeclio/Todo stá p 'rclid .

61. 1 \!2 ¡Salva al ¡;aro!
LOS MALOS ESTRECHAN EL CERCO (55-75)
Las cción del guión qu va de la p ágina 55 a la 75, del pun­
to int.erm dio al «Todo estL'í p rdido», s la más difíc il d es­
c
ribir.
(¡No os puedo ocultar esta desagradabl verdad!) A mí
es si mpre la qu m pone en mayores apri tos, y no hay más
forma el sup ra rla qu abrirs paso a codazos.
¡Aquí s donde vi n al p lo qu s as cab zota!
La etiquetad « Los malos su·echan 1 cerco» alude a la
sitmtc1on n qu se encue ntra 1 pr t.agonista al llegar al
punto int rmedjo. T do p ar ce ir bien p ro a p sar d que
«los malos» -ya s an per ·onas, un r, nóme no o una e sa­
han sido pas~erament derrotados, y de qu el bando del
h
éro
par ce estar n p 'rf< ct.a sintonía, el asunto a(rn no ha
terminado. Éste es el punto n el qu · los malos r agrupan
·us fuerzas y r 'CUIT na la anill r ía pesada. Es 1 punt n el
que las disensiones int Tilas, las dudas y los los rn¡ .i zan a
d sintegrar '1 bando d '1 protagonista.
Nunca m ' h d s 'nvu 'lt.o bien 'n la s · ión el <<Los
malos su· 'Chan el reo». Es la parte más O~ja d Cluque
m úlanco, y en su día Col by y yo stábarnos convencidos de
qu 'era lo qu<.: arruinaba nuestra hiswria. uando estaba
·scribie ndo con h ldon Bu ll una comedia juv<.:nil titula­
da Chicas muy malas (HeaflyMean Cir·/s), lo pasamos igual
de mal con ':;ta sección. (¡Por no m 'ncionar el h cho de
que ignor ábamos qu 'Tina Fey ya 'staba 'S ribiendo hi­
cas malas!) En nu 'stra historia, que era muy parecida,
uat.ro chicas de las men os populares de un instituto deci­
d 'n pasar a la a cción contra las rubias y malvadas he mbras
<:~ l fa. Al 11 'gar al punto intermedio, han conseg-uido ser
más arpía~ que 'llas, qu · las malas hagan las n1 alctas y
convcrtirs 'llas en h1 camarilla privilegiada el, la clase.
¡A nmrcnr lo,o; ricmpus! 1 :!:{
¿Qué hac r a continuación? hel don y yo andábamos p r­
diclo ·.
Dimos con lar spu ILl a esa pr gunta, el 'sptr 's ele much
pensar y sufrir, volviendo a las reglas m t'\s elcm '!1lal s. Las
c
hi as malas se reagrupan,
naturalme nL '. H~tsta ·s Tibimos
un
ll
scena muy graciosa 'n qu s · las veía hac rlo. Luego
empiezan a ·urgir las diferencias entre nu st.ra h roínas. La
popularidad s 1 s sub a la abcza y todas pr t nclen atri­
buirse el mérito de su victoria, y la cues tión de cuál de ellas es
más popular las nfrcnt.a. Al llegar al «Todo stá perdido», la
situación es la opue ta a la del punto intermedio: las malas
vuelven a
ocupar
la posición que «por derecho» les corre -
pond ' y nuestras protLtgonistas se bat ·n :wcr gonzaclas en re­
tirada. T do ·stá p rdido, v rdad ram nt '.
Tardamos ·'mana· 'n a· 'rLar a dar con sa s ·ncill t~ diná­
.. mi a. ólo par' e evidente ahora. Hasta que no resolvim s el
problema, no lo veíamos.
Eso es un ~ 'mplo lási co de lo que el 'b 'rÍa pasar n las c­
ción «Los malos 'su·e han '1 · 'rco» el' cualqui '1' guión. !...as
fu 'rt.as conjuradas contra d protagonistll, ex tern t~s ' int r­
nas, redobl
an su mbat·. E.l
mal no va a rendirs' y 1 héroe
no ti 'ne dónd ' bu ·car ayuda. E.:-;tá solo y d 'be rcsisLi r. e pre­
cipita hacia
'1
abismo, lo qu · 11 s 11 'va al. ..
TODO ESTÁ PERDIDO (75)
Tal y om s 'ñal , n un bu 'n guión, bi ·n csLruciUrad o,
pumo del « Todo está pe rdido» tieu ·lu gar en la págilla 75. Ya
sab 'mos qu ', en términos el «exalta ión» o «b~jón», es lo
contrario cl<.:l pumo int rm dio. Es tambi -:n d punto que con
más frecuen ia s · ' Liqucla omo «falsa el 'fT ILI», pues, por

62. 12<1 1Snlva al guco!
negr que pjnL L d o, salgo pas~~ ro. Pero a par nta ser una
derrota sin palia1 ivos. La vida del protagonista está arruinada
n todos l
os asp
ctos. n mlllfntgio totaL No hay e ·p rt~nza.
P ·ro os voy a confi sar mi to que maestro secr Lo, con el
qu ader zo Lo cl s los mom ntos «Todo cs~í p ·rdido». Y qu
s' ·n uenua. en muchas p ·lí u las. Yo lo llamo el Soplo de la
muerte.
Emp e' a obs t'Vfl.r que n muchas grandes p Iícul fls,
aprovechan cJ momento «Todo stá perdido>) para matar a
algui n. El mejor ~emp lo ·s Obi Wan en La guer ra de Las ga~
laxins: ¿qué va a hac r Luke ahortl? El «Todo es1á perdido» es
el
punto n qu rnu ren los m
ntor s, presumibleme nte
para
que su pupilos des ubran qu
• podí<m 1riunfar solos,
que siempr stuvo n su mano. La m u n el 1m ntor alla na
'1 camino pata. demostrarlo.
Pero
¿y si no
ti n s un p rsonaj como Obi Wan? ¿Y si la
mu ·rt' no encaja n tu historia ni traída por los pelo s? Da
igua
l.
En el mom nto «Todo está pe rdido», invéntat algo
qu t nga que v r con la mu ·rtc, cuaJqui r cosa. No falla. Ya
s trat de algo qu s part ele la trama o só!o de algo sim­
bóli
co,
haz alusión en este punto a algo muerto. Lo qu sea.
U na flor en u na maceta. Un pez el olor ·. La noticia ele que
una úa muy querida ha fall ciclo. Todo vale. E.l motivo s que
·1 t icmpo el ·1 «Todo stá p 'rdido» es el momento de «Ct·isto
en la ruz>l. Es doncl el vi(;j mundo, ·1 pt.:r omüe tal y e mo
'
ra
al principio, la antigua m ntalidad, mueren. Y el· ·p ja el
cami 11o para qu la t sis -lo que había-y la anlítesis -la ver­
si
ón invertida ele lo
qu había-se fundan ·n la símesis, qu es
un mundo nu vo, unf vida nueva. Y vuesu·o apunte el algo
qu 'nurcre, aunque sea un pez ele olor s, servirá el ceo, atia­
cli ·ndo pate tismo al mo rn 'nto.
Os sorprend ría comprobar ·n qué tipo el • p lículas 11 ga
¡1 murcnr lo~ Licmposl 12!i
Will Fcrr · 11 si~:nrc el «Soplo d · la tnu ·rt ., mi ·nu·as pi ·nsa en suicid arse
tn d momento «Todo cst.<Í perdido» de J~'lf
a apar e r est(; tópico. En Elf, una comedia de gran éxito pro­
tagonizada por Will Fe tT 11, los reaclores se atuvieron estric­
lam ·nt, a la JITB , e in luso hay un momento en que se
apr 'Cia larame nl el « opio de la muer! >l. En esa his toria,
qu, tratad, u11 humano (Will) criado como elfo n el hog ar
ele Pap ;:i Noel en el Polo Non , Will viaja a Nueva York para
conocer a su « verdad ro pa dre,), Jam ·s Cmm. El hilarante
mundo al rcv~s del segundo acto intr duc un clásico perso-
11<!je (lltLiléti o, la ·hica de la que Will s prenda, que u·abaja
el , «falso)) llo en unos granel s alma enes durant la· navi­
dad ·s. P ·ro más adcla nt , una no he en que todo se va al in­
fie
rno
para ·1 pobre Will, porque su padre lo r chaY.a y el
mundos<.: vu lve el masiado complicado, l ·nemos hasta un
momcmo el muen', n la página 75. Will s para en uno de
los
pucnl
·s de la ciudad y se queda mirando ·1 río que dis­
·utT • muuuuuuy por deb~o de él: es evid ·ntc que stá consi-
derando Ir~ posibilidad de sui idars ·.Cuando vi esta p lícula

63. l:.!(i ¡Salva ni ¡;ato!
en '1 cin' m' faltó un p lo para pon •rm a grilar: «¿L veis?
¡El soplo ck la muen'!», p ·ro ons g uí cont n rm . Y sin
e
mbargo, ahí
st.aba, claro como el agua.
R pasad la doc na d ' p ·lí u las qu · hab 'is visionado y lo­
calizad 1 punto el ·1 «Todo tstl''i p rdido». ¿Está pres nt el
algún modo el << opio el · la mu ·rr ·»? ·g uro qu en la ma­
yoría sí. Toda buena historia primaria deb t n rlo. Hay una
buena razón para que r suen n •llas s ceo.
NO
CHE
OSCURA DEL ALMA (7.5-85)
Así qu 'ahí estás, ·n pleno rnomcn LO el · mu lle en el punto del
«Todo ·stá p rdid »; p ·ro¿ ómo s ·si nt ·al r spcct ·s perso­
n
aj
'tuyo qu 'lo ·tá ·xp -rim •ntando? ·sta pr 't,rttnta responde
una sección el •1 ~ ión qu yo llam «Noch ' osc ura el 1 alma».
Ptl el' dtnitr in os •gundos o cin ·o minutos, pero ha el 'Slar
allí. Y •s d • vital impor tancia. Es, omo Stl nombre sugier , es'
instanL' el· int ·nsa n ·gruraquc pr ·ccdc inmc cli;tt¡.tm ·nt 'al alba.
Es ·1 punto inm ·dialatll 111!' (lnt Tiot· a aqu ·1 '11 que el prolago­
nista rebw;ca ·n lo más pro f'u•lclo ele sí 1 ar¡.¡ dar con sa úl tima
y ¡.ú(>rtullttda icl 'a on que s · salvdi<Í a sí mismo y a cuantos lo ro­
el ·an. P ·ro, d · momcn LO, nos ·adivina ·sa id •a ni por as mo.
Nos-. muy bi n por qué h ·mos el· pr ·sen i ¡.u· ·st · ins tctnte,
p ·ro es así. Es ·lli ·mpo el ~1 «Dios mío, Dios mío, ¿por qué me
ha,o.; abandona do?». Creo que si f'un ·iona ·s, una vez m{IS, por­
que 'S primario. Todos hemos pasado por •so: el sorien t.ado ·,
sin ~sp ranza, b ITachos y 'stC1pidos... 'lllados n una cune~
La on la ru ·da pinchada y dos p 'ITas ·n •1 bobillo, vi ndo
qu 110 vamos a 11 ·gar a una ita el 'la qu 'd 'P nd nu ·stro fu­
turo. Y ·nton 'S, y sólo 'llton ·s, uanclo admitimos nue. Ira
pcqu '1 '1ez y nuestra humanidad y c<.:d •mo· el COIILrol de los
...
¡A 111nrcar los Licmpos! 1 '!.7
a ·ont cimientos al el slino, en contramos la solución. H mo
etc •star derrotados y sab rlo para aprcncl •r la 1 ' ción.
La «No h oscura del alma» es es' punto. da n come-
dias y ·n dra ma·, porque es r al y todos nos sen limo identi­
ficados. Y n un guión bu no y bi n estru turado ftgura n al­
gún punto cmrc la página 75 y la 5. Ya Dios gracias, porqu
hacia la página 85, cuan do al protctgonista por fin e le n­
ciende la bombilla,
le vemos
ca r en la ucnta el ...
TRANSICIÓN AL TER CER ACTO (85)
... ¡1'achaaaán! ¡La soluci -n!
Gracias a los p rsonaj "'S introducidos n la U<una s cuncla­
ria (la historia de amor), graci t\S a las conversacione en que
se ha discutido el tema de la p lícula n e ·a misma Lrama y
gra
ias al
último y definitivo sfuerz del protagonista por
dar con la soluci ón para. v nccr a los mal s que han str cha­
do el cerco y van ganando en la trama principaJ -voilit.L, ¡se
dcscubr la solución!
Tanto en la his toria exterior (la trama A) como n la his­
toria interior (la trama B), que ahora ser •(1nen y ·ntrclazan,
el protagon isLa ha vencido, ha pasado todas las pru bas y ha
hurgado en lo más profundo ele su oncicn ·ia para dar e n la
solución. Ahora, lo (mico que lien que ha ere' aplicarla.
La clásica fusión de A y Bes qu «la h i a>> 1 ·dé al héroe la
pista qu ·1 hace comprender cómo resolv runa y otra, el rro­
tando a los mal os y conquistand el corazón el su amada.
11 m s dado con una id a para resolver el problema.
El mundo de la síntesis está al alean ele laman .

64. 12H 1Sulvu al g:uol
FINAL (85-110)
El final s el tercer acto. Es donde lo envolv ·mo todo y lepo­
nemos un lazo. Es d nde s pon n en prá tica las 1 ccion s
apr"ndidas. Es donde 1 protagonista llega a dominar su úcs.
Es doncl la trama A y la trama B concluyen con la vicLOria de
nu '·tro héroe. Es donde e subviert el vi jo mundo y e cr a
un nu vo orden. Todo gracias al h "'roe, que sei1ala el camino
bast\
ndose
en lo que ha vivido ·n 1 rtlllndo del revés, a ntité­
tico, del s gundo acto.
El final implica despachar a todos l os malos, n orden as­
cend •nt . Sicarios y lugarteniemes primero, y lu ·go el jefe.
La fuente principal del «probl ·ma» -sea una p rsona o una
osa-d b de ·aparecer por completo para que xista el nue­
vo ord n d 1 mundo. Y p nsad, una v z m~\s, cómo se veri(jca
esto ·n los ~emp lo de tod as las pelí u las qu hab 'is visiona­
do. El final es do nde nace una nueva soci dad. No basta con
qu' 1 h "'ro triunfe, ha d cambi ar el mundo. Es en 1 final
donde eso succd . Y debe hac rs de forma emocionalmente
satisfacloria.
IMAGEN DE CIERRE (110)
Como ya he expuesto, la im ag n de ie rr de u11a p ·lícula es
la inver
sa el la imagen d
apertura. Es vuesLra demostración
final d qu el cambio ha l nido lugttr y ·real. i no t néis
esa
imagen de ci rre o no veis
laro cóm oncretarla, dad
marcha au·ás y repa ad las cu ntas: algo hay en 1 segundo
a Lo qu ' no ua dra.
..
¡A marca•· los tiempos! 1 ~9
RESUMEN
y ahont qu' os h' expuesto •stos quin ·' ti 'tnpos vt~ liéndomc
eJe :j ·mplos ·om ¿Qué IIU' /JOS(I, dortor?, <:sLoy seguro ele qu'
vosou· os,jóv 'lt<.:s y mocl ·rnos aspir•m t·s" guionista c¡u' os o­
m ;¡s ·1 mundo, <:star'is todos di icudo: <<V ·nga y<~, v~ j ·sLorio.
Pu
cd ·
qu ·so Vttli ra ·n 111 '·po a, p ·ro ya 110 nos ha · ' fal ta. Pa­
samos el· q11 el protagonista l nga qu ·"ca ·r bi ·n" (¡nos mola
Lara CrofiJ), y esos Lic111pos n<unttivos lllyos son aburridos y ca­
ducos. ¿Qu ~ htlta nos hacen? ¿Qu ~ nos di es el ' Mnnf>llto?».
¿ llc captad la id a bási a el · vuestras objc ·ion ·s?
Son los dilcnms exis1cncialcs los que llcttitn las sai:Js d .~;íhaclo por l:t no­
che, como dcnlll ·slnmlos pobres rcsult:'lclos el · 1aquilla d · lajO)'tt de arle
y cusayo Mnnmlo. ¿Es una p ·lí u la que 1icn ·su rollo, Ol"S lllt rollo d · p ·­
lí ·ula? Que cada cual decida.
i h acerLado, y pes a que h ·pro "tll1 tclo sa1.omtr mis ejem­
pl s
con muchas
1 elí ·ulas que son m<ÍS r ·ciem ·s, ·omo Una
rubia muy legal, puede qu' sig-.. hs sin r ·rmc si os digo que
todo st tiene plena vig ·n ·ia. T odavía. icmpr .
/\sí que, ·n atención il vosotros, <tmi~os el' llevar li1 contra­
ria, voy a poner un jemplo p 'l"t nc ·ie11t 'a mi g'n ·ro, la co-

65. 1 !lO ¡Salva rol g:uol
m día para todos los públicos, que el muestra que e'L tiem­
p s narrativos iguen si ·neto de aplica ión en el mundo mo­
d rno qu tendréis que dominar.
Ah, y por cieno: ¡a NIPmento, qu le den!
Vamos a
coger un éxito el
taquilla que recaudó ci n mi­
llones el dólares. ¿Os qu dar'is más nt nt s así? Vam s a
ruamos en una película con un gran artcl, una gran premisa
y una gran estre lla, qu cumpl con todos los tiempos de la
HTBS. f !jémonos en la com dia Miss agente es¡;ecial, protago­
nizada por andra Bullo k.
Para empezar, tien un título estupendo. Y su pr misa
-una agenl qu S el patito e o d ,, FBI d ·b pres ntars
de in ógnito a un con ur o el belleza para azar a un ase­
sino-satisfa e sin duda los cuatro r ·qui ito · s ñalados en
1 capítulo 1: ironía, una imagen sug rente, un buen plan­
l ami nto en cua nto a püblic y ost y un tftulo con p -
gada (Miss Congeniality -«Miss im patía»-n 1 original).
Vamos íl compr bar i sus ti mpos narrativos se ajustan a la
11TB .
MISS AGENTE ESPECIAL
(Una comedia que r ·caudó ci ·n millones
de dólar s, en quince ti •mpos)
Imagen de apertura: Miss aP'f'nfPe\jH'cia/s 'abr' on un nashback
del persomD de andra Bullo k h ·cha una matona de patio
d
colegio.
La imagen es: andra rod ·ada de chicos. E lla es
un chi
azo y los
está zurrando. Tras el ORTE A: El pr s me,
andra sigue rod ada el hicos, y sigue siencl un chicazo,
p r es ageme d 1 FBI, y s en uentra a sus anchas -má o
men
s-
11 un mundo d ho mbres.
•
¡A marcnr los tiempos! 131
Declaraci ón del tema: uando ancha cli e qu · no ti n por
qu ~ pr ocupar'S por s r «fi m ·nintt)) porqu' s agente d 1
FBI, 'SlíÍ. manifestando lt rna d la p •lí ula. P ro ¿es ierta
sa afirma ión?Ya v r mos. La p ·lí ula V< a explorar la cues­
tión el' lar ·mi nielad. Es un •nsayo sol re los pros)' los contras
c.1, s ·r rm!jer y a la v z Jura. ¿Es posibl · s ·r las clos cosas? De
es trata la película.
PJanteamiento:
Ll
gados a la página H), yel hemos ono ido a
wdos los person~ s de la trama princip t.tl y «plarll a.do» su
mundo. H mos conocido a B ·njamin Br au, qu' a anclra le
hac tilín, p r qu ni siqui •ra r ·para en · lla: le gustan las
chicas on clas de las qu lla s burla. También ·ono mos
aljcf' el andra (Erni lludson) el mundo el ·1 FBI. Es
duro; un club mas ulino, •n •1 qu' anclnt en cc!ja a la p ~rrec-
ción. Y a unqu s un bicho raro qu<: gnu1' como un e r do
cuand se ríe, lleva el pelo h echo un el sastr c ar ·e ele vida
social, parece feliz: un planteami ·nto clásico, que cl<:ja la im­
presión d que ~stá a punto de des ncad mil" · una to rm li­
la. No puede seguir como esl ... l.: la inmovilid ad equivale a la
n1u ·rte.
Catalizador: Una clásica llamada a la av nwra. Ll •ga el avi-o
de que ha habido amenazas d muen en 1 con urs d
Miss Estados Unidos. Además, conocemos a los responsables
del
concurso: andice B rgcn y
su hU o, y a su pr sen ti1dor c s­
lr lla, William hatn r, con p súzo (¡ bi n resultón qu le
qu
da!).
Pan1 impedir 1 s asesinatos, id ·~m un plan que exige
que
una
agente se haga pasar por concursanl . Trt.IS repasar
en la base de datos la listad todas las ~~g ·nt 'S d ·1 FBI dispo­
nibl s ... elig n a an dra.

66. 1 !12 ¡Salva ni ga to!
Qu '<1G1b · ·1 primer acto y ·m pi ·cen los ·~u ·gos y ris<l~ » . ;1ndra Bullock,
parir o f' ·o el ·1 FBI, hace su c mrada ·n ·1 seg undo acw de i\liss agl'lllf• ~:sfJI'­
riallu icnclo un aspccro el ·spam parmnlc con su minifitlcb.
Debate: P ro ¿p drá ·aJirairosa? É.<;a s la pr gunta que hay que
d balir en 'Stas cción. La r spu 'Sftt llega tras varias se nas
jocosas con el rn ntor de anclra (Michael Caine), qu acep1a
el desafio de encargars · el convel'fir a andra en u11a chica
s xy.
T1·ansición al segundo acto: Ya compu ·sta y maquillada, an­
dra hac su entrada luciendo un asp ·cfo clcs pampanante on
su minifalda. Hast.a Benj amín · queda impresionfld . En­
tone s, andra Vd y tropieza. La osa no v(t as r fácil, pero está
dispuesta a intentarlo. ¡Así qu ad !ante on clt TCer acto!
Risas y juegos: La típica promesa d la pr ·misa, incluidos to­
dos esos .momenLOs graciosos el ·1 tráil r on la ag nte d 1 FBI
armada con su pisf ola, participando de in cógnito en el con­
c
urso d Mi
·s Estados Unidos. u número de las copas musi-
•
¡A marcnrlos ¡j ·rnpos! 1 !13
cales en el concurso de talento acaba bru cament cuando
se arrqja desde el escemuio sobr un sosp ho o, et cétera. Es
un pez fuera del agua, y ·u aclitud n e nLorno extraño da
pie a situacione cómicas. Por <.:so hemo i do a ver <.:Sta p lí­
nda. Esto es lo qu ·no· sed r~o al v<.:r el an ·1. ¡Y ti ·n · gr:.rcia!
Trama B: Aquí, en realidad, la historia de amor tiene lugar
enfre andra y las d más concursames. ¿Por qu'? P rquc el
L ·ma de la. p lícula es la f< minidad, que es un mundo que
a11clnr 110 onocc. Está lleno 1 · versio11 'S d · ·sp ~o ele f'ria
d la f'·minidad: ada una d' las parti ipant ·s ti ·n un talen­
to y un rasgo p ·u liar, y a todas les ac bi n anclra, para sor­
pr ·sa el' ·lla. u intera ción con las chi as d ·ese mundo de
rlllti ·res ·s 1 corazón ele la p ·lícula y lo qu' Lransmit su
m<.:nS<!j<.:. Y aunqu , al final, andra onsigue acl ·más besar a
B 'r~jamin , si aprende, ere 'y el s ubre su lado fcm ni n o, s
gn-1 ias a las hicas.
Ptmto intennedio: Losju gos y las risas s acaban cuando s
anuncia una nueva amenaza contra el concurso, y para San­
clra sube la apu sLa. l-Iemos visto todos los núm ros cómi os
( anclra y sus copas musicíll es), conocido a los sospech sos y
disf'rula clo de ver a un chicazo interacLUar con las hicas a las
qu ·solía considerar raras. Ahora empi.ezan los pr blcmas de
v rdad.
Los malos esu·echan el cerco: 1\um ntan las eludas el andrt"l
sobre ·u fe1Tainidad, el conflicto ·on su mentor s agrava y, en
cs1 • aso, hay malos de verdad que se van acercando, al am­
paro d las s mbras del con mso. Aunque no ha mu-'J"LO na­
di ·,hay u11a li!:lfa d sosp chosos.

67. 1:1
1
1 ¡Salva al ¡;a col
Todo está p cr·dido: ordena que abandon'
caso, andra s ni ga. Tien · una pista que apunta a un sospe-­
choso. P ro clj fe 1 plamea un ultimátum: o lo deja, o la el s­
piel'. anclr-a el ·cid' s guir en d oncurso. O esta man ra, al­
canza un clt1sico momento «Todo está. perdido»: ¡Está p or
ahora que al principio el ·la p ·lícula! El soplo de la muen· s
la mu ·ne el su identidad. i no es «la chic<~ e n la placa»
¿qui ;n ·s? Ni siquiera su m ntor (Caín ) puede ayudada,
pero al rn nos 1 da una úlúma arma: un v sudo nuevo.
Noche oscura del alma: andra 11 ga a la gran final del e n­
urso h ha unos zorros. Está perdida en un mundo el ti ni -
bias, ·n que no es ni ag ·ntc del FBI ni una rnL!jer con todas
las el ' la le . ¿Qu; pu ·d ' hac r?
T
ransición al
tercer acto: Las chicas on las que ha hecho
amistad '11 ·1 mundo r menino ayudan a andra a recompo­
n •rs 'para la final d 1 on urso. Mimada por un entorno que
ant s le ra aj no, y con la convicción d que a las chicas 1 s
importa ele verdad andrd se siente revivir. Al ayudar a San­
dra, las chicas se han ayudado además a sí mismas.
Final: f.l oncurso n sí. e produce un úpico mome nto de sín­
tesis cuando a ndra aguanta el tipo durante la pru ba ele ta­
lento d su intervención aplic ando sus habilidad "S de agente
sobre 1 ·sc nario junto a B njamin. Los dos mundos se ru­
sionan, con lo que se resp nd a la pregunta planteada en la
el claración d lt ma: ¡ í, pu de ser a la vez dunt y ·e>..-y! Luego,
andra atr-apa a los mal os: Canclice y su hijo. (Es la retorcida
v•s•on qu ti n andi ce de su p ropia feminidad lo que la 11 va
a sabot · arel on urso.) andra ha demostrado que es una mu­
j ·r <.:nLr<' las mLú res. Y ha enu·egado a los malos a ! ajusticia.
•
¡A marcnr los cicmpos! 1 !l5
Imagen de cierre: Nfiss ngmt(' es¡;erial e n lu ye con una ima­
gen opuesta a la d ape rtura: andra ·stá rod acla d muj -
res. us
compañ ras le on d n el odi iado premio de
Miss
'im¡;atía: ¡Un cambio radi cal!
El verdadero final feliz: ¡ ien mi llones el dólar 'S de re au­
dación, sólo en l~stados Unidos!
Ahora que ya sabéis que stos Licrnpos run ·iomm, ·rnpez aréis
a v ·r más claro córno pu el n aplictlrs a vu sLro guión.

68. 11Hi ¡S:tlvo : ll Jjlttol
EJERCICIOS
l. Imprim' la HTB y 11 'Ví\la "ncima a tod<t!i parte:;. Cuando
no l ngas nada qu ha 'r, piensa '11 alguna p lícula qu
te gust . ¿ pu den nc~Dar sus tiempos narrt~t ivos , :;ucin­
Lam nt descrito cada uno ·n una o dos fras s, en los quin­
ce espacios en blanco?
2. Vue
lve
al videoclub (a estas alt uras d ·b n de st,;.u· hartos
de verle) y saca nu·e seis y doce p lis d '1 mismo género
que la
que
est.ás escribie ndo. Míl'alas y compru 'baque ·us
tiempos van nG~ando como por art d magia en l os s­
pacios en blan o de la [ ITB .
3.
Ya para n
La, mira Mnneuto. í, s una p lícula nLreteni­
da; sí, ha·t.a encaja en la categoría g ·n ;rica el' <(Un Lipo
con un probl ma». Per ¿s · corr' ponden sus ti mpos
con los de la HTB ? ¿O 'S sól un artificio imposibl el
aplicar a ou-as película s?
•
5 Construir la bestia perfecta
Con mucha su rLe, uno ·ncucnu·a un gurú en su vida. Al­
guien que nos cruzam o:; por el ca mino que s más ·abio que
nosotros y que, para sorpr ·a nu stra, se presta a e mparLir
con no:;otros esa sabiduría. El prirn r gurli qu ·yo 111e encon­
u
·;
en el mundo de la escriwra d guion e:; fu Mi k Ch da, y
11 va veinte años sin dejar de as mbrarm' con su habilidad
para detectar, compr nder y e nmendar los probl mas de
cualqui r guión.
Conocí a Mike ·i nd él ~ ·cutivo paril ·1 d sarrollo de
proy ctos d Ba rry & Enright. Tambi :;n ha ~er ido se cargo
en Disn y, y ha sido viccprcsid ntc d d arrollo el HBO y
de Once Upon A Time Pro ductions. A 1 largo d 1 s aiios,
Mike ha desa rrollado cie ntos ele proyectos para 1 cin ·y la Le­
levi ·ióu, a menudo desd la id a inicial hasta el montaje final.
No
sólo ha
u·ab~ad o como ej cutivo para esas y otras compa­
ilía
:;,
sino qu · ad más escribe (algo qu' deb ·rían probar
otros tanlos); suyo es, por ejen1plo, l guión de CltillFac l01;
protagonizada por Cuba Gooclin g.Jr. y ke L Ulrich.
Da igual a LÍLUlo d qu' int •rv ugil: jecutivo, guionista o
pr ductor. Allá a do nd va, el Loqu' mági o argumental d
Mike Cheda e:; Ieg nd<trio. Entr otn1s mu has mu seas de su
cinLur
ón, a Mik s le
au·ibu ye el mérito el • hab r uadrado
el arg umento d la p lícula de Patrick ·wayt. · Con su ¡;rojJia
ley. Aunque era un guión a dquirido a trn escrit r ind p n­
di
nLe por una
·uma del ord n el 1 millón d dólar 'S, Con su
fJrojJia tr1tenía problem fL'i qu ·había qu ·arreglar para qu se
1' diera luz v -rde; y fu· Mi k· quien los r ·solvi6. A r11í me '11-

69. 1 :1!1 ¡Salva aJ g:uo!
s i'ló inclw;o •1. lugar exacto ·n qu ·dio on la clav parar ~
so lvc rlo~. n día n qu stábarnos atas a ctos con un g uión,
vencid
os p
r la des spcra ión y la frustra ión porq ue no dá~
bamos con la man •rtt, salimos a tomm· el aire para d cl>p ~ar~
nos. Íbamos paseando por •1 distri LO C 'nttu)' ity cuando
Mik se dctuv n una el' sus históri as acera·.
«
Fue
aquí mismo -m dijo, a lo .Jacob Bronowski -, pasea n~
do para rcfl xionar igual qtJC ahora, marca lo el ·darle vuclt~
a todas las formas erróneas de arreglar Con S'U propia ley, donde
di e n la manera el enfocarlo. e me ocurrió d golpe. ¡In~
dios y vaqueros!» Y, declivam me, con s ·encillo concepto
s
pr s
mó a los produ Lores el' la p lí ula, y fue lo qu
ori ntó la r · scritura d 1 guión. A lo lar go de su carr ra,
Mik ha t nido muchos m m ntos como aqué l. Como un fí~
sico sp cializado en la t eoría de las cu rdas, ·stá siempre in~
tentando perf ecci nar su L"cni a nt~rraliva, a menudo de
maneras qu parecen sobrenaturales p ro qu ·iempr de­
mu stran s r idóneas.
Así
que cuando m lo
cncontr" no hac' mucho, 1 pr ·­
gunLé qué idea nuevas había tenido. acó un bloc el· dibujo
de la cartera y lo abrió con jub iloso ·ntusiasmo. La doble p<:l.­
gina del bloc, dividida en dos por la ·spiral, omponía un en­
cuadre más ancho el lo norma l. O un extremo a otro h abía
trazad tres líneas r ectas qu · delimitaban u atro filas hori~
zontales. Y sas filas e ·taban 11 nas ele r ·e rt ·s cua drados de
pap ·1, cada uno con un li 'lHpo el ·la historia en la que <:staba
tn
tbajando.
-
Es portáti l-dUo
Mik ', ri "nclos ·como un ci •ntífico loco.
-Ah -d!jc yo-. El Tablero.
Y los do a nlimos s 1 mn 'ment ·.
El Tablero.
...
Conslruir la bcslin pcr·fcCIII 139
EL MAGO DEL TABLE RO
El Table ro s posibl ment la hen llmi nta el trab~jo más im­
portant qu un guioni ta ne e ita tener 1 mano, el pu 's d 1
bo
li, 1 pap el y el
portát il. Ya lo largo el los mios, cada v z qnc
entro en algün el spacho y ve uno n la par ed, no puedo vi­
tar
una sonrisa, porqu sé lo qu
~ ... y que in di a qu algui n
se stá 1tab~jando unaja qu ca. Hay tableros el todo t.ipo y ta~
111año: p izarras mborronadas de tiza, orchos con tatjetas y
chinch tas para poner cada t.iempo narralivo en su silio, y has­
ta hqjas
pautadas
d un cuadern pegadas con lo n la par el
de un hot 1 durant un rod~e ... n un inte nto el r tocar 1
guión so
br la march a. El Tabl
ro s univ rsa l. Y, sin mbargo,
lo ci
rlo es que no he oído hablar el
esta h rramicnta tan útil
•n ningun el los curso de escritura el guion s qu on z o.
Así qu , ¡qu, el monios, habl mos de é l!
La prim ra vez que vi uno fue en la pared del despacho el
Mike Cheda n Barry & Enright, ha e veinte años. lnoccnt
como ra-a unque ya m ha bían pagado bu n din ro por es~
cribir alg(m que otro guión-, nunca había visto 1 Tabl ro, ni
l 'nía la menor id ea de para qué podía servir. ¿No se sentaba
uno .sin más, e mpezaba y dejaba que las escenas cayeran
e mo salieran? ¿Nos trataba el ... tirar mil la ?
Eso ralo qu hacía yo siempre.
Pero gracias al M ago el 1 Tabl ro. Mike Ch da, no sólo
aprendí qu para planifi ar un guión es d vital importan ia
utilizarlo, ino también a usar! para optimizar 1 r sultado.
D ·sd · ntonc s, h usado '1 Tablero mu has vec s. En mi
cas , emple un tablón d · corcho que puedo colgar en la pa­
red y
cont mplar. M gusta
agarntr un taco d li has el archi~
voy una ~a d hinch ·tase ir fijando mis tiempos nanillivos
Cll •1 T<lblero y cambiarlos el sitio a voluntad. T ·n¡;o muchos

70. 1·10 ¡Salva ni galo!
tacos d ·fichas de éstas aiJldas con gomas y ar hivadas por pro­
yectos, d 'gui n 'S tanto acabados como en estudio. Y .lo único
qu m ha fi'llta para r visitar cuaJquiera de 'SOS guiones es
sacar ·1 La o. distribuir las lichas en 1 Tabl.cr , repasarlas para
ver en qué punto lo d tié ... y d id ir i t n go qu llamar a Mike.
El
Tabl rol sir ve par
«V r» tu película antes de pon ne a
scribi
r. Es una
:(i rma fácil d proba•· di ·tintas scenas, ar co
argum ·males, id as, fragm ntos d diál ogo y ritmos nan-ati­
vos, y d cidir si funci nao, o si no van a ni nguna parte. Yaun­
qu n es propiament es ribir, y a unque es posible que lue­
go abandon s del todo tu plan infalible al calor d la ejecución
f,•ctiv<t d tu guión, s n 1 Tabl ro donde pu d · darl
vu Itas a los r ov cos del argum nto antes de pon rt a ello.
Es la forma ()U tien s d visualizar una pelí ula bien plan ifi­
cada, la m c::jor herramienta que conozco 1 <:~ra ayudarte a
consLru ir la bestia p rfcct.a.
P ro las mayores venu'"tias del Tablero son éstas:
a) ·s tác til, y ...
b) ¡ hupa un mo ntón el ti mpo!
Trab¡.üar sobr el Tabl ro es un ejercicio en que se usan cosas
que no son los dedo sobre lte lado. Bolígrafos, fichas, c hin­
ch las. Cosas todas lla qu s toCAn, que se ven y on las que
s
pu
•ele jugar a capricho.
Y ¿h comentado ya la etllttidad de tiempo qu se llega a
p
erd r
011 todo eso?
Te puedes pasar toda una tard ·en una tienda de material.
d oficina para elegir un tablón del tamaño justo. La mañana
siguie
nte
s · t pued ir n d ci dir n qué par ·d lo u lgas.
llasm pu ·eles 11 várt ·lo de pas ·o: te m t s es taco el fichas
en ·1 bolsillo, t 'vas al tarbu ks, le quitas la gon1a y allí, n una
•
C01t~ ln oir la bestia pcrfccla J ti 1
rn sa, t pa ·as unas horas baJ<:üanelo las cartJIS, orel nanelo
cenas, s cucncias el rcll no o golpes de efe to. ¡Es genial!
Y lo mejor el · todo s qu ·,mientras parece qu estés per­
diendo mis rablernent el ti rnpo con chorradas, .la historia
va caland ·n tu ·ubconsci nt' el' una forma muy particular.
¿ te ocurr un dic11ogo fant{Lst jc ? Es ríb lo en una ficha y
ponlo en el
Tabl ro do nd
crC<lS qu podría ir. ¿Ti n es una
idea para una s ena de pcrs cu i ón? ReparL · las cartas y
mira a ver cómo encaja. ¡Y si de lo que s trata ·de crear una
zona libre d tensión, no digamos! Se acabó lo de dejar p;:igi­
nas en bl anco. Ahora la· págin a· ·on (ichit.as sueltas. Y ¿quién
no es
capaz de rell nar una
ficha?
Bueno, L odo esto ·tá muy bi n, dirás, p ro ¿cómo lo pon­
go yo en práctica?
¡Yo! ¡Yol ¡Yo!
Val , habl mos d ti y de tu Tablero.
LO PRIMERO ES LO PRIMERO
Una vez que has o mprado u11 Tablero del tipo y tamaño con
que mc'ts cómodo te sientas, cu ~!ga lo en la pared y míralo. Está
vacío, ¿no? Ahora coge u· · tiras largas de inta d papel a clhe-
ivo y clivídelo en uatro filas iguale·. O, ·i eres más osado, már­
caJo con un rotulado r. En cualqui r caso, t nclrá est aspecto:
ACTO 1 (pp. 1-25)
ACTO II (pp. 25-55)
ACTO n (pp. 55-85)
ACTO m (pp. 85-110)

71. 142 ¡Salva a .l (,'U(OI
La fila sup rior corr vonde al primer acto (páginas 1 a 25);
la segunda filar presenta la primera mitad d 1 segundo acto,
hasta 1 punto int rmedio (25 a 55): la t r era fila compren­
ded sd el punto inL rmedio a la transi ión alt r er acto, y
la cuarta fila corr sponde al tercer acto, hasta la imagen d
ci
rre ( 5 a l 1
0).
Qué fácil parece, ¿v rdad? Es que lo cs. O so se trata. y
tras un par de escarceos con sta herramienta, mpelfll"á a re­
sultarte Jamiliar. Muy pronto, como si de una pista de scalex.­
tt"ic se tratara, las rectas y p ralles d esta xplant~da imagina­
rias habrán convertido en un pai stY tril lt~do y placent ro.
En
seguida te darás
cuenta de que al extremo d c ada fila
están las bisagras d tu historia. La transición al ·egundo acto,
el
punto
int rm dio y la transi ión al t re r actos n los pun­
tos d inflexión; y caen resp clivamc nte al final de las filas pri­
mera, segunda y ter cera. Estos corresponde fielmente con
1 mapa que yo me h ago n mi cab za d lo que s un guión.
Y ·i te conv n la premisa enun iRda por yd Field de que
cada pumo de infl xión i mprime un giro distinto aJa histo­
ria, ahí se ve exa tamente dónde ocurre.
Ahora sosten go en mi mano impaciente un tac~ nuevecito
de ftchas vírgenes e impolutas. (¡Qué gusto da quitarles el. ce­
lolanl)
Y,
con ayuda de un puñado d rotulad ores (que no de
dólar
s: no es una p Ji de JinL Eastwood) y mi
c~a d chin­
chetas el colores, estoy listo para colocar mi primera t.atjet.a.
Para p rder el mayor tiempo p sibl , yo su lo scri bir on
buena 1 tra el útulo de la p lí ula n sa tatjeta, colocarla
arribt~ delt do y r tro cder un paso. En u stión de semanas,
o d meses, el 'fabl ro cstar-.:í cubierto de u·ocito d papel,
flecha , códigos de col r y crípticos m ns~es . De momento,
está limpio.
Disfrmadlo ahora qu pocl'·is, cl1i ·os.
Construir In bcs1ia pcrfccla l '13
Val'. Es h ra el empezar.
A.unqu ·n stas ficha pod -;¡s scribir lo que os dé la gana,
s, usan sobre: todo para indicar e· nas. Cuando hayamos ter-
111inado, tendrás uarenta de e llas -cuéntalas, cuarenta-y ni
1tna más. Pero por ahora en esta fas· ele b rrador, podemos
solwrnos. Usa tanta como quieras. Y si se te acaban, vuelves a
la pape.lería a perd r m<'ís tiempo. on que ... ¡a por ello!
En las cut~r nta qu qued n al ftna J, lo que ha de ir es muy
s nci
llo.
Cada licha representa una escena, así que ¿dónde
tiene lugar sa es cn a? ¿En un INTERIOR en un EXTERIOR? ¿Es
una::; cucncia el escenas, como una persecución, por jcm­
plo, que transcurren por distintas l ocalizaciones? i lo ves cla­
ro, -scríb lo con un rotulado r: tNT. DÍA. PISO DE.IOE. En cada
ficha deb ría figurar además la acción principal que se desa­
JT Ita en la sccna, contada en sencillas frd es declarativas.
~<Mary 1 dice ajoe que quiere el divor io.)) La información
más deLallacla )'a la pondrás después. Por ahora, los tiempos o
<.:secuas t 'ndnín por lo gencntl •'t' aspccl :
INT./DÍA -PISO DE JOE
Mary le dice ajoe que quiere el divorcio.
+/­
><
i mpr que uno mpr nde la e crilura de un guión, son las
id
eas
más vivas qu lien de ciertas escenas las que deben
quedar plasmadas n prim r lugar. on escenas que tienes
claro que ·starán en tu p -Jícula. Es aquello qu hizo que te

72. 144 t.Snlvn ni gato!
entraran ganas d dar a luz a esta criatura. En mi caso, l más
fr cuem es que sean ecuencias humorísticas, luego la gran
ese na en qu pre ento al protagoni ·ta, }' tal vez el fina l. En
fin, c
rib cada id a en una
ficha y colócala n el Ta bl ro
a
llá donde reas que va. Pucd que lu go ac abe n otra pa r­
l , o que la d s a rtes, p ro, mal dita sea, por lo pronto da gus­to sacárs elas ele ncima. í, · tior. AJií están, a la vista.
Ahora, mira a ver qué tienes.
Lo qu ti nes es un montón de espacios va cíos. Caray, ¿no te
al gras ahora
el no hab r
emp 7.ad a escribir? Todas es as
ideas fan kisticas que ardias en deseos de poner n n egro obre
blanco no parecen ahora gran cosa, o no tanto como creías. Y
par e menos probable que la histo ria vaya a escribirse sola una
vez
qu las
ideas se han puesto por scrito y olocado en el Ta­
blero. Esa genial secuencia inkial, la p rs CLtción que va en me­
dio o s dramático enJTentami nto, que en tu cab za parecían
ya la p lí ula entera, y tan fáciles de ej cutar, no son gran cosa
una vez puestaS allí, desnuda<;. En el Tabl ro, no · n má!; qu
una p qu ña parte d 1 conjunto. Pero si quieres ver cómo co­
bran vida esas fantásticas escenas -y ten runa ·tw:.ón para vivir-,
te qu da u·abtYO por delante. Es hora de reman garse.
LOSGRANDESPUNTO SDEINFLIDUÓN
Las fichas qu d verdad n ce itas ruar a continuación son las
bisagras de la historia: el punto in1 rnt dio, la transición al
t 're r a to y la transición al segundo acto. om cuentas con
la venu!ja ele la HTB , ya sabes l.o imp rtantes que son. Yaun­
qu se pueda abordar tod de una forma tolalmc ntc distinta,
yo siempre procuro mp z~tr por sol u ionar los gran el s pun­
tos de inflexión.
..
Construir lu r..,stiu pc rrccta 1 '15
omienz por el punto in1erm dio. mo h comentado
·n 1 capítulo a nt rior, pued s r d «exah.ación» o de «ba­
jótl». En la página 55 o bjen tu protagonista ( protagoni ·tas)
alcanza una falsa y vertigino ·a vi Loria, o bien sufre una derro­
ta igualme nte falsa y vert.iginosa. En la mayoría d los casos, (i­
jar el punto interm dí te ayudará a rientart<;, y es la deci-
sión que has de tomar a ntes de poder s 'guir ad Jan te. A casi
nadie le uesta ruar la transición al S gundo acto. El plantea­
mieliLO ya lo tienes, y la av ntura, o al rnc11os 1 principio de
la aventura, es la pelíc ula qu' ti ·n<;s n rn ntc. Pero ¿hacia
dónde de riva a partir de ahí? Eso le lo dice 1 punto intenn -
dio. Y por eso es tan importante soluciona rlo.
n el
punto intermedio
ruado, no cuesta dem asiado so­
lucionar el «Todo stá p rdido». Es la vuelta de la tortilla del
punto intermedio. ¿Qué hay en tu mom nto de bajón o exaJ­
La ióu qu pu da inve rt.irse para dar lugar a su {aJso contra­
rio? Aunque te Ueve algún tiemp ;,~ustarlos los dos, has el in­
te
ntarlo. i
1!jas esos dos puntos, la mmsición <:d tercer acto
suel" ser pan co mido. Ahora tu Tabl ro m pieza a tomar
cuerpo. Debería tener anás o menos este asp cto:
Secuencia
inicial
ACTOI
(pp. 1-25)
ACTOII
(pp. 25-55)
ACTOII
(pp. 55-85)
ACTO ID
(pp. 85-110)
Transición
-+--al acto 11
Punto
intermedio
Transición
•M: ;i-1~1--f--al acto 111
Todo está
perdido

73. 14 6 ¡Salva al gntol
ACTOS SOBRECARGADOS Y A GUJEROS NEGROS
Para mí, personaJme nte, el mayor problema es olvidarm de
que las fichas no son t.ra cosa que Li mpo de la historia o e ~
e nas concr tas. Me ocurre sp ecialmente en los primeros e~
tadios, al mate rializar el planteamie nto y la acción del primer
acto. Me concedo tres o cuatr fichas para las di z primeras
príginas, es decir, tres o cuatro escenas para llegar al cataliza~
dor. Pero, muchas veces, lo que v o ahí desple gado son siete
u ocho Ji e ha' con cosas c omo «al pr tagon istale han acu sado
en falso ele un delito», y aliado «el protagonista s saxofo ni~
U:1». Lo que pasa s que esto no son ese nas, e· trasfondo ar~
gum ntal. Y normalment , esas fichas acabarán re umiclas,
b<úo el rótulo «Pres ntación d 1 prOLagonista», n una sola
qu
corresponda a una ese na concr eta en la que él e ntra a
una
habitación y 1 vemo · por primera vez.
omo s ha xplicado n
1 capítulo anLerior, buena
par­
te de este tra fondo, esos Lics de l os p rsonajes y esos plan­
teami ntos de partida hay que ... plantearlos. Y tus fantá sLi­
Gis id ·a· las vas a ano tar n fichas qu se a umularán a quí
como coches eu una avenida principal en hora punta. No te
preocupes, ya lo irás despejando. La cuestión es no dejart ·
nada en el Lint ro. Ahora es el mome n1o de probarlo todo,
el pensar n tod o, e irlo colo ando allí para ver qué pinta
tien .
La cosa se nreda aún más al el spl gar sobre el Tabl ros -
cu ·ncias de escenas. A unque algo ·omo una pen; cución im­
plique mucha· scenas y pu da lntnscurrir a través de lo aliza­
ciones imeriores y ext rior s, n r ealidad es un ·olo tiempo
muTa tiv . Así que lo que suel ocurrir es que tengas cinco, seis
o siete fichas que lorman unt~ se u ·ncia. a da serie a abará re­
sumida en una ficha, pero de mome nto 1 ndr;in este aspecto
ACTO!
(pp. 1-25)
ACTO TI
(pp. 2!">-55)
~
ACTO U
(pp. !)5-85)
ACTO ID
(pp. 8!>-1 1 O)
Persecución
onstrnir la bestia pcrf'ctn 1 '17
·~ecr
-~~
[
~~
De compras:
montaje
¡:.... Secue ncias
de «Juegos
y risas»
Una el • las grandes v nt<~as el usar ·1 Tablero ·s la la ilidad
con qu · se id nlilican los puntos probl ·máti os. i hay un
agujero negro -una zona del g uión n qu ·no sabes cómo co-
.. nectar una part e n olnl-, lo ves ns g·uida, porque l Li n s
el lanle de las na ric s. No Líen ·s mt'is qu mirar al Tabl ro y
·chane a llorar. Y r' eme, ·sos agt!jeros negr s pu den estar
allí Lo
rluníndote
hora u-as hora y día Iras día. « ¿Qué pasa, Bla­
ke? ¿No se le o urre nad a? ¿'ficn ·s un probl milla ... argu­
menutl
?» PeJ'O,
al menos, los 1ien s l ocalizados y sab s qué
hay qu hacer para llenar los espacios en blanco. Dis pones de
nu ·ve o diez fichas por lila, que has de rell nar. Y has de dar
con la man ra.
LA ETERNA LEVEDAD DEL TERC ER ACTO
Lo más graci oso d ir coloca nd csi.Jis licht\s es que, en las pri­
m ras fas ·s, así siempr tienes IL rccr acto m11y desp jado.
Habi
LUalment , hay dos
únicas fichas. Una dí e: «El prota­
gonista sabe por fin lo que deb ha er>>; la tra, «El du lo».

74. 1 'lt! ¡Snlva ul ¡;nto!
M parto cada vez que lo v 'O.
Y si mpr vas el ~an do para más aclclant lo de arreglar
aqu 'llo.
No le preo up s.
AJ final, r ·olv 'J "ás 'StO t.;.unbi ~n . Las id ·as ·mpez<:u-án a
bullir n tu cabeza y clt r cr tt lO se irá r JI 'nando. i no es
así, vu lve al p rimer acto y r ·pasa tus planteamientos y las
« cis cosas que hay que arreglar)). ¿Lo has ·errado Lodo ·11 el
t ·rccr a Lo?
i no es a ·í, es 1 que t' to a h;.tccr.
¿Qu ~ hay el la u·ama B? Ya s traL' el la hislOria de amor
v •t·dadero o del núcl o l 'tnáti ·o 1 • la p ·lícula, tambi ~11 hay
que darle un des nlac que lajustifiquc. De h cho, cuanto más
piensas en atar tocl S so. cabos su ·lto ·,la.-; u-amas e, D y E, la.
imGl.gen s recurrentes, m.:-LS u ·nta t ·das de la labor ontabl
deju ti(icación qu hay que hac r '11 ltcrccr aCLo. ¿Dónde ·i
no? (¿Qu ~?¿Vas a t·epartir o tavillas a la salida d l cinc?)
¿Y qu ~hay de los malos? ¿1 Ias liquidado a todos los :;ubal­
Lcrnos antes de llegar a matar al supcrvillano? ¿ e han llevado
su merecido to dos los detractores del protagonista? ¿Ha cam­
biado éste l mundo ·n virtud ele sus a cion s? Pronto verás
tu ter cr acto rcpl to de fichas ' i dea· con que 11 nar la (tlli­
mas escenas. Te van a l.1accr falta nueve o liez fichas.
Garantizado.
CÓDIGOS DE COLOR
Esto sí que mola. ¡Y se pi ·rete a nlidad el ti ·mpo! Pero tam­
bién es important . llay que p dcr v •r la forma en qu la his­
toria del protagonista se desarrolla y s cruza con la d los de­
más p ¡,na que quede bien resuelta. Aquí e· donde entran tus
...
Constnoir la bestia perfecta 149
rotul<'ldor ·s. Dal un ódigo el' olor a cada trama. Mira a ver
qtl ~tal qu ·dan las fichas d la his toria de Mcg escritas en ver­
el y las de la hi lOria de Tont escritas en r jo. Y cuando las dis­
pongas todas juntas en el Tabl ro, d' un solo vis~o sabrás
cómo s 11Lr 'lazan ... o si hac faltar •clab radas. Este es un
punto que Le hará preguntarte cómo po días vivir ant s d
11sar el Tablero. Y vi ndo los tiempos ahí desplegados com­
pr ·ndenl.s qué pesadilla podrías r tratar ele resolver todo eso
mientras cscrib s. Un guión es una estrucwra. Un m canis­
mo de r 'lojería emocional cn lculado al tnilíme tro. Y viendo
ws 1 ramas de disüntos colores ·ntrclazadas sobr el Tablero
cntiencl s lo crucial que puede ser esa planificación. Pero los
códigos de color sitv n para más cosas:
).. Pu den marcarse con un códig de color los mom nto
argum ntales qu Lrazan y potencian 1 T ma y las lmá­
gen · recurrentes.
).. Pu ·des resaltar con los rotuladores el Ar o d l os p r-
som~ jes se undarios.
).. Pueden codificarse por colores las Tramas C, O y E.
Y cuando hayas colocado en su siúo todas Lus taajetas de colo­
res, puedes retroceder un paso y admit·ar el genio(!) de tu di­
sci1o.
La intención última de todo sto es, por supuesto, aho rrar-
te tiempo. ¿Qu' mayor quebrad ro de cabeza que lidiar con
dó
nd
• va cada cosa mi ntras ya estás liado escribiendo el
guió
n?
Es mucho más lacil ver li.chíls y moverlas por un tabl -
ro que revi ·ar pas ~yes que has escrito tú y d los que te has
e
namorado. Matar a tus
criawras resulta mucho más duro
para entonces. i lo tienes todo planeado de entrada, disfru­
tarás más del proc so de e ·cribirlo.

75. l!iO ¡~:1lvr. ni gmol
DESMONTAR EL BELÉN
~uar ·nta fichas. Es todo lo qu' voy a p 'rmiún • el Jat·
11
el
f·1bi_To cuando hayas terminado. Eso vi ·nc a ser di 't. fichas
por ftlr1. O mocl qu , i ti 'n '· in tH.:nra o li ·n ~ve inte, s­
I<Ís en un apri to.
Lo más probabi s que tengas más el ' las qu necesi tas. y
~sla s la hora de la verdad, en qu' debes ·xaminar cada ti m­
po y v 'r si fa acción o la int nción no pu eden incluir --s en otra
·sc na eliminarse sin más. o nro )'"d h' dicho ante:;, yo suelo
l ·n r problemas en gún qué zonns. on el planteamiento
si 'n1pr m 'paso. Puedo tener hasta veint [i ·has n fa primera
fila. Pi nso qu hay ul!'llO que decir, tant que no stoy comu­
ni
cando,
qu al intentar compensarlo me ·xceclo. Pero luego
bus o la rorma el eliminar e os rj mpos runcli rlos on otros.
i soy hon sro, ·i admito de ver--.:15 que pu ·do vivir si11 ciert.-'l.S co­
·as. •m pi '7.an a reducir ·c. Al frn fllio dejo en nueve fichas.
Lo ual es p rfecto.
Tarnbi, n meto muchas secucn ias. Como p rs cuciones o
secuencias d r lleno que se me desparraman por todas par­
tes. ~sto liene facil arr glo. En la sección correspondiente, es­
crib «P r::;ccución », sin más, por mu has escena· que tenga,
y consid ~ralo un solo tiempo. Normalmente, es 1 que es, por
lo qu al progreso ele la u-amas rdiere.
En las partes en que me qu edo corlo, como fa zona probl ·­
m~1Lica de «Lo malo· estrechan el cerco», suel d Jarme cier­
ro marg n de maniobra. Y algunos punt s concret s, en qu
s; qu · no ten go todas lw respuestas, a veces los dejo en blan­
co on la esp ranza de que se pr·oduzca un milagro durante el
¡;ro eso d escriwra. P ro, en el fo ndo, s ~ que t ndré que
upat·me de e ·as zonas anLes o el spués. Tenerlo todo a la vis­
la m p rmite sab r dóude están localizados l os problemas.
Construir In hcstla pt:rfcctn 151
+!-Y><
Ahora que tienes tus cu ar nta fichas pu esta ·n el Tablero
ciertas
guridad de que
así es cornos el arrolla tu h~s toria,
~r s qu has terminado, pero no s así. 1 lay d.os cosas •m~ or­
ntísimas que d bes m eter n cada fr ha y dejar respondtdas
~tu entera sati {acción antes de ponerte a escribir tu guión.
Una es el símbolo+/-. La ou« .. el símbolo><.
Has de escribir estos dos símbolos con rotulador de un co­
lor que no hayas LlSado todavía en la pan· de b~o de cada li­
cha, así:
INT./DIA -CAFETERIA
Bob echa en cara a Helen que tiene un secreto.
+ /-Bob empieza esperanzado y acaba decepcionado.
> < Bob quiere enterarse del secreto; Helen no puede contár selo.
El símbolo+/- representa el cambio cmo ional que has el
clcctuar en todas las escenas. Piensa en cada una como en
una minip lícula. Tiene que l ner pl antcami nto, nudo )'
el '1-ienlac . Y también debe pasar n ella algo que h aga cam­
biar drásticamente clt no emoci na!, o bien de+ a-o de
-a+, igual que entre las imágene · d ap rtura y ci rre d un
Iargom u·~e . No os podéis ni im aginar lo útil que resulta ·sto
para limpiar el guión de escenas nojas o asegurars el aten­
el ·r a algo tan verdaderamcnl n esario como ~ue . o~un-a
algo n luyen te en todas ellas. Por ~ rnplo: .al pnncrpro d
una scena, tu protagoni t.a se siente muy gall1to. Es abogado
y acabad' ganar un caso imp rtant . ~nronccs llega sn mu­
.i •r, que le trae noticias. Ahora que ha a abado con el caso, l

76. 1 !J2 ¡Snlvn ni gu tol
pide 1 divorcio. Eslá claro qu · par<l tu abogado lo que el sd
un punto de vista emo ional ha mp ·zado on un+, ha a a­
bado on un-.
Lo cr áis no, n todas las ·se · nas 1 ·b · tener lu!!ar un
cambio ·mocional el · ·s estilo. Y si no ·s así, es qu ' no sabéi ·
qu ~ s nrido Li n la s ena. 1 Jas1a qu ·no hayáis aclarado me­
cliant · ·t s ncillo códig +/-qu-: ambio emocional s pro­
du ·n cada escena, no rnp' -;is. Y si no lo v is claro, quitad
la licha n uestión. Todo apunta a que s un error. Y aunque
muchos. corno R b rt M K , cr' ·n qu · ·stos +y esto·-de­
b ·n alt rnarse n s uencias el 1 1ipo +-1-+ 1 +-1-+ 1
+-para fo rmar así una onda fluida d altibajo· emocionales,
p ·rsonalm nt r o que o sir dcma iado 1 ~os. Basta con
sab r
que n cada se na ha d hab
r un cambio y mo trarlo.
El
tro ímb lo, > <, indica
conflict . Para nte nder en
qu ~ consi ·te 1 conflicto, me gusta pen ar n una escena
como és1a: sobr 1 fundido desd n egro, dos p rsonas n­
u·an a una habitación por puenas opu stas; se cruzan en 1
ntro y por un momemo no acienan a desviars por lados
disrinto:; para llegar a la puerta de enfrente. ada uno hace
su ·ntrada en la sce na con un objetivo, y un obstá.culo se in­
te
rpone
·n su camino. Eso s conflicto. Y ese connicto, ya sea
físi o, ve rbal, o si mplemente un tipo qu ti ne verdadera ur­
gencia por orinar y nece ·ita llegar al bario a toda costa, lo ha
ele tener muy presente al crear cada ·scena. Las categorías
lásicas
el
1 conflicto narrativo -el hombre onu·a el hombre,
·1 hon ll r' e ntnt la uatural :t.a y 1 hombr e ntra la o cie­
dad-
son
todas aplicables aquí.
Al abrirs' cada se na, has de sab ·r cuál s el connicto
principal de esa es ena y quién s opon' a quién. a da per­
sona, nlidad, tiene unos bjerivos. ¿Cuáles son? ¿Y en qué
s ntido colisionan con la p r sona o enLidacl que se ruza ·n
Construia· la bc:;tia p ·rf~ctra 1 !í3
su camino? Junto al símbolo>< hay qu anotar qu-; persona­
je emra 'n conflicto n la ·scena, uál ·s ·1 probl ·rna y quién
sal· triun( ~tnl al final. i hay más el' un p 'rson ¡.~jc o m~\S d
11
n probl ·ma, es qu 1 confli t.o ·s confuso. Y ·s probable
q
11
•
tu ese 'na · a igualrnente confu:;a. Un único onnicto
por escena, por favor. Uno es más qu 'sulici ·nt '. P ·ro tiene
que hab ·rlo, y .. t sea ·1 p roblt::ma importanL' o p qucño, físic
o psicológico. Ti 'ne que bab ·do, ·n · ada 'SC na. iempr . i
no
se
te ocurre ning uno, busca laman ·ra ele provocarlo.
El motivo por el que es tan import¡.mt' qu · haya un con­
flicto en rodas y ada una d las ese ·nas 'S, una vez m{\s, muy
prim
ario. (Ya volvió a salir la di
hosa palabra.) Y e· que, des­
el un punto d vista prima rio, al incluir un onflicto en ·ada
es ena te as guras la atención d 1 públi o. ¿Por qué? Pues
porque nos gu ta ver gente sumida en conllicto . El conflicto
•
nos llama la atención. ¿Por qué s la lu ha libr' uno d los es-
pectáculos dramático· más in ombustiblcs de la televisión n
E
stados U nidos?
Porqu no hay un espectáculo más básico:
¡la muert ! Dos tíos que u-atan d matarse ·tuno al otr . ¿Por
qué en las películas rara vez f'aha una historia d amor? De
nuevo, el connicto es imp reccderamente primario y fasci­
nante: ¡el sexo! Dos per sonas qu tratan de aco:;tarsc la una
con la ou-a. En el fondo, t das las escenas de tu película de­
ben
ser así de
bá icas para caplar y r l ncr la arención del es­
pectador. i no has
puesto a
tLt personajes en la confronta­
ción > onu-a < que tu escena repres nta, ·s que aún no
tienes es ena. Así que ...
O encuentraS un conflicto ... o la reconsideras ... o la des -
e has.
Y si la acabas desecha ndo, tampoco es para ponerse a llo-
rar: sólo es una 11cha.

77. 15
11 1Salva ni gato!
LISTO PARA ECHAR A VOLAR ...
Al terminar, d 'b rías tener nuev' ficha-; en la prim 'ra fila,
nu ve en las gunda, nu v en la l rcera y nueve en la cuar­
La ••. ¡Un mom nto! Eso son sólo treinta y seis fichas. B11euo,
sí, s qu te estoy d~jando cuatro de margen p·1ra sas se -
nas sin las
qu
·ya sé que no pucd s vivir. M'tclas dond más
te apet ·zca: no hace ralLa que · amos tan exactos. P ro no
dispon 'S más que de cuar 'nta, ni una más ... Ni ralta qu te
hac .
Ten r el Tablcr má organizado del mundo no t da
puntos extra, y por muy divenido qu sea jugar con las li­
chas y divagar sobr 1 OL~O y 1 r flujo d tu hi storia, llega
un mome nto n qn te tienes qu pr guntar: «¿ oy un ar­
tista del Tabl ro, o soy guionista?». Si tu Tablero es d ma­
siado p rfecto, o si dedicas demasiado ti mp a qu lo sea,
ya no stás p reparando el trab<Uo, si no pospon i · ndolo. Por
ahí vas mal. O hech , a mí me gu sta emp zar si mpre a es­
c
ribir cuando tengo el Tabl ro
casi acabado,justo ant s de
qu · m quede niqu lado. Como una g latina de s br , lo
suyo
es
sacarla d 1 mold y comértela antes d que se ndu­
rezca d 1 l do. Pa ra enLonc s, ya estoy obs sionado con mis
fichas y mi chinc hetas, y sé que ha llegado 1 momento ele
parar.
Para mí, la rapidez si mpre es la clave. Lo que busco s
a larar mis ideas para pod r ponenn a s ribir. Y una vez
que he dispuesto mis cuar nta fichas, todas ·on su+/-y su
><,sé que ya h hecho todo lo humanam nt' posibl' para
preparar el terreno. Y ya 'Stoy li:-;Lo p¡.lra olvidarm de las
c
hin h
tas, las fichas y los rotulador s ... y mpezar a dt1rlc
al t dado. (¡Y, de pronto, scribir 'S una o·ozada!)
El trab~jo del Tabl ro s important . P ro no el :i<• des r
Com.moir la bestia perfecta 1 fi!í
un truco, uu ej r icio para lijar eu mi cab za momentos, rit­
mos,
escenas y sccuen ia .
M' pcrmit jugar con so· 1 ·­
m ntos sin mprom 't 'rn1c con ninguno. T"ngo que 'Star
sicmpr dispuesto a el s 'Charlos Lodos al iniciar el pro so
el es -ribir. ¿Cuántas v ··es habr' el ·scanado todas las icle;-ts
preconcebidas qu me había hecho ·n uanLO me he rn tido
en harina? ¿Cuántas veces m · h • 'mtmontclo d ·un p -rsomL­
jc se undario qu, ha r 'Ciclo hasta onvenirs · 'n uno ele los
princi¡ al 'S, Cllanclo ni :-;iquiera se 1 · m 'tt ·ionaba 'n '1 'S­
qu ·ma del Tabl 'ro? La r :-;pu sta ·s: nHt has. u 1' pasar.
Para lo qu ·sirve ·1 Tabl ·ro 'S para pr 'p<trar ·1 ·atnpo ele ba­
talla, para pon ·r a pru ·ba tus l orías, itlinar ·i 'Itas id ·a:-; y
minimizar otras.
.. ,
ULTIMAS PALABRAS SOBRE EL TEMA
Lo cierto e qu , en ua nl e cribes «F NJ)JOO DE ENTRADA)>,
el Tablero ya no significa n ada. P ·ro espero que ele las cosas
que he u·atado d mct ros n la cabeza os qu 'dará un res­
coldo, y qu ·las tendréis sie mpre pres ntes. A sab r: que t -
néis
que pasar al
·cgundo acto en la página 25, qu el pun­
to intermedio y el m om ·oto «Todo cst-1 pet·dido» d b ·n s 'r
rotundo , y que e· n esario que haya un conflicto en cada
escena. Au nque todo lo demás se os olvid en uanto os en­
red 'is en vue tra historia, mientra rec rdéis sastres cosas
os irá bien. Es importante no perd r de vista sta-; islas en 1
mar de incertidumbr s n que osad ntraréis al poneros a
escribir.
Y está
todo p
nsado para llcv<.~ros a bu ·n pucno: el FIN.
Lo bueno de tener el mapa olgado ·n la par el d ·1 despa­
cho es que, si acabái ·perdidos, si no ·'os o urre qué ha el pa-

78. l!i6 1S nlv:o ni ,;<~to!
sar a cominuación, si mpr pod ~is volv 'r al T;lblcro y retomar
el hilo. Lo 1 ·or qu pu de pasar on un guión 'S que no lo
acab'is. Un guión a m dio ·cribir no lo v n lcr'isjamás, d
e ·o no hay duela. Y trab~ jarlo pr viam ·nt' n el Tablero s la
m~jor garttnúa el que so no s pas ·.
EL ÚLTIMO RECURSO: MI ARMA SECRETA
Claro, que, uando yo m 'qu do ata~cado de verdad, llamo"'
Mike Ch da.
-Miiiik -le llorique -.Nos~ qu-: ha r en <<Los malos s­
lr chan -1 cerco», ¿puedes charl un vistazo?
E
ntonces 1
envío mis noLas p r orr 'O ·l ctrónico y sal­
go a e mera un re~taurant' carísimo de unset Plaza, con
1<1 tranquilidad de qu alguien stá trab ;.~ando n mi guión ...
aunqu n s a y . Mikc es l<t (mica per~om 1 qu ·onozco en
llo
llywood
el qui n m onsta qu . el ' hecho, lec el mate­
rial que le envías ¡y sab' cómo arr 'g·Jarlol Hasta te nvía no­
tas deta lladas. Y s un verdad ro sab lotod o, además; o a
que 111 gusLa (me obliga a estar al nLO a LOdo). Lo malo es
que sabes que te ha::; metido en un hu erto cuan do al volver
a casa, sintié ndote muy bien clespu -.s el' omer como un
r y y tontear un rato e n la camarera, llamas a Mi k y lo p ri­
mero qu
L
su Ita s:
-M estás Lo mando 1 p 1 , ¿no?
i qu ·réis poneros en comacto con Mi k pant que o-d; al­
gunos cons jos, podéis hacerlo por lntern t n www.mik -
eh da. om,
y, por
una tarif~t el 500 dólar s, IVIike leerá yana­
lizará vu stro guión. Creo que es el chollo del siglo, y no paro
el decirle qu suba el pr io. En mi opinión debería cobrar
5.000 d ólares por guión. En la rcv i~La CrMlive Screenrvriling le
Con~trn ir· la bc~ lia pcd'cctn 1 !J7
dedicaron un anículo en el que 1 llamaban « -1 doctor Phil
11
de la escritura cinematográfica». quedaban ·ortos. Para
n1í, será si 'tnpre el úo que m· 'nseiió todo lo que s ~.
RESUMEN
Así qu ·ya ~abé is todo lo que os hace falta saber para c mpe:t.ar
a 'Scribir vu 'Sli'O guión. Si h ab '·is aguanlfldo a pie !irme on
v
1
1
·stra
id ·a el ti 'mpo sulici 'nt' pa ras guir los pasos qu ·os
h, sugerido, 'Siáis listos pa ra 'scribir «F omo m: t·:NTl{J\1)/\»,
y ·rnpezar.
¿Em
ocionado·? T -ndríais qu estarlo. P ro \rt~mos a as 'gurarn o~ el que es­
.táis a punlo r pasando punto por punto la lista ele pr ·parat.i­
vo~ para vu stra inmersión '11 las prorundiclacl -~mar ina ·:
l. Se te ha o ·urrido una gran id ·a. ¡Una id 'a g 'nial, quiero
d ci
r! Tienes un
útulo conwndent' y una pr 'misa con­
lllnd nLe; la he:~s puesto a prueba con amigos y clcsconoó­
clos, y ¡todos s mueren ele ganas de ver lu pclí ut a!
2. Itas hecho los clcb res por lo qu al géner se rcficr . J las
pens
ado bien
a qué s par e más tu historia y visionado
las pelícu le:~s de Hollywood m.:\S destacadas 'n es L rreno
'n los {dtimo veinte años. ab s cuál s fu ron los aci rL s
y los rrorcs de sus aut ores y, 1 que s más importante,
cómo vas a hacer para llevar el género un paso más a llá y
" El dnrtor l'hil MrC. r~'"' · 1111 Jl'irtílo g-<> rliuico ronw1ticlo eu l''ttclla nwcli:ílira.
p1inw•o <onuna ~cc ri(HI cu el prog-rama de Opt.th Winfte v. y ¡XI~tl'I Í< olllll'llte con"'
ptopin ¡li(Jg-t~ llll:t. en que ofrece :11 pllhlico Cllll~l:jll' ~olnl · .. !.'~tt:ttl·g- i:" I'Ítak ~" en todo
tipo ck ll 'lll:t~ . ck.,de níu1u adcl!-iot1ar o aho1clar 1111:1 cr i~i~ 111:111 i1nonial h:¡.,t:t Jo, pro­
illeln:ts l'OII lm h!jm O l:t p lallific:tCÍtHIIiii :II ICÍl'l~l. (N. fil'f •t:)

79. 1 !iH ¡Salvn (11 gruo!
cons ·guir· qu tu p ·lí u la sea lo mismo ... pero distinto. ¡-y
'SliÍs onvcnc ido d' c¡u 1i ·n ·salgo nuevo!!
3. !las dado con el protagonisl.a p rf cto partt hac r ·te via­
je. ¡Es el p rson~j e c¡u' ofrc · mayor posibilidad el con­
fliclo en esa situaci ón, ·1 c¡u · 1i ·ne un mayor r corrido
·mo ional por delante y el que pu ·de resultar atractivo a
mayor cantidad el· p1íblico! ¡¡¡Y a ·st protagonista 1 has
dado un obj 1ivo primario y un ll1i11o malísimo di~pu ·toa
imp 'dir c¡u lo alcance!!!
1
1. Por último, has marcado los tiempos de tu p lícula apli­
cando la IITB , dispu ·sto todas ·sas ·se m1s magnílica en
el Tabl 'ro, pr bado mu has ideas, ternas y tramas, ¡¡¡¡y lo
has r · ducid todo a cuar ·nta ·se nas concretas, indican­
do n ada una 1 cambio mo ional qu s produce entre
qu' m pieza qu a aba(+/-) y cuál s 1 conflic10 que
plamea en "lla (> <) l!!!
Pues, tío, ¡sí qu s1ás lisio! ¿A qu' e~p ·ras?
Mien1ras
tl'•
L ·lanzas a escribir 1u guión, aquí estar mo '.
perándote y anirnánclol ·. •r ·mos ·1 tipo que está en la ~u­
p ·dici alimen Lando el tubo del oxíg ·no mientras tú, el buzo
el aguas profundas, el ·sciendes a los abismos de Lu subcons­
ciente. As gúnue d • ontar también n Lu vida con el mi ·mo
apoyo por panc ele amigos y s res queridos. Porque cuando
explor s las honduras de tu historia, u·atando de au·apar los
p nsami 'ntos y s ·númi mos qu • n ccsiLanís para umplir LU
misión, Lenclrás que conliar ·n que aquellos que ha d ejado
n ·1 mundo r al L apoyan y Le cubren la spalda. ¡Todo es
muy raro allí ab~o! V ·rás L do úpo el p nc nLos y cosas x­
Lr~uias, Le asombranís ele las cosas a las qu eres capaz d en­
f'r ·n1art ',y L soq::>rencl lillo maravi llosa que puede llcgflr a
s 'r esa experi ·n ia. Pero Lambi ~n es p 'ligrosa; te asaltarán la
Consfruir la bestia perfecta 159
duda y la ansiedad, y, como el síndrome el des ompresión,
te harán v ·r co as pavo rosas qu ni siquie ra existen. Para lle­
gar hasta el anhelado FIN, ú nes q11e L n r a alguien en tierra
firme en quien confíe·, que L ap y' y que dé alas a tu es­
[u rzo.
Disfrutes o no de esa situación en la vida, nosou·os esLare­
mos esperándote en la superfici ·. Y d seándot lo m~jor .
Nosotros, los que e ·cribimos guione ·, queremos verLe salir
u·iunfanLe, y a Jo gra nde, y sab mos exactamente por l.o que
estás
pasando
allá abajo, y quer mos que no te preocupes. Así
que, mi nu·as desciendes al abi mo ten broso, te deseamos
buena caza. Y mientras e peramos que vuelvas a s ubir, mata­
r
mos el tiempo comentando cosas graciosas qu
ú ne esto
de scribir guiones.
Que la suerte Le acompañ , guionista.

80. 1 (j() ¡Salva al gato!
EJERCICIOS
l. Cog' la hoja de tiempos de una de las p tí utas el 1 género
que has ana lizado y · rib s s tiempos cn ficha·. Pon las
fi has en 1 Tablero, o, si atín no has pa ·ado por la papele­
ría, prueba con la versión port~1til.
2. Elige varias scena · de LUS p lículas (¡;woritas y descom­
ponlas en función de sus valores+/-. ¿Cómo mpie7.a cada
escena. desde un ptmto de visLa mocional, y cómo acaba?
¿ on
tiempos
emocion<Jimente contrapue ·tos?
3. Ahora estudia ·a mis ma· ese nas buscando el nflicto
> <. ¿Qui-nes o qué, son las fu 1 7-<.ts contrapuestas a ca da
lado del conflicto? ¿ Qui 'n gana? ¿ oincid 'n tus e e nas
favorit.-L.'i con las que presentan un mayor grado d co nflic­
to? ¿A más conflict o, mejor?
6 Las leyes inmutables de la física del guión
Mi verdadera razón para. es ribir SL' libro surgió de un de­
seo
muy senc illo: t
nía un puñad el reglas concisas y p ega­
dizas
ele
la escritura de g uiones y quería JI ·varme <.:1 mérito el
haberlas acwiado.
¡
Hala! Ya
lo h dicho.
Se trata el pequeñas Jcye ·a prueb e: de bomba qu co tcg~ ·
míos y yo hemos re unido a lo largo el los mios. ¡Y m encan­
tan! Porqu , para mí, la cr eación de guiones tien tanto de
ci ncia como de arte. Es cuantifi abl . Las 1 yes que la go-
iernan
son con
tames, y, en aJgunos ca o, t rnas (véase si
nojoseph Campb 11).
Como cualquier estudio del íl.rte de narrar, stas verdade
se hacen e vident s a base de ver p lícula tra p lícula. Y cuan­
do una de eslíl.s leyes inmutabl ··se Le rev ·la, l impulso de
gritar «¡Eurekal» es abrumador. Te dan ganas de plantar en
e
lla tu bandera y rei.vin clicarla como
tuya.
No lo s, por supuesto. Estas l ey s no pueden ser «descu­
bie
rtas».
on verdades que existían mu ho ant s de que vo­
sotros o yo apareciéramos. Y, sin e mbarg , cada v z qu una
d ·ellas se incorpora a mi léxico, me ·mociono.
Tanto m guslíl.n estas leyes inmutables de la física del
guión
que quería qu fueran 1
Cmico o~ j LO el· ste libro ...
p ro impuso 1 s núdo corn(m. Para llet,raral cogollo, tení:
que explicar el proceso de la es ritura d 1111 guión, desde la
id
ea a la ejecución, si quería que
algui n ent ndiera de qué
cs1aba hablando.
¿No os al
gráis de q ue lo hiciera?

81. 162 ¡Snlvn ni g ato!
P ro aunque para mí ·sto sea el pos1r ',la gracia, la razón
de ser de 1oda la opera ión, habrá 'ntr ·vosotros quien toda­
vías niegu a comprar mis past ·Ji tos. ¡ í, algunos aún cu s­
tionar'is mis r glas!
ois d' sas per ona ·que s rebelan conU'a el sist ma, que­
réis desar
rollar vue tras propias r glas,
muchas graci ru;. Basta
que os digíln qu no podéis hacer algo para qu os empeñéis
en hace
rlo.
.
fi . .
1
ots ... en m, ¡gwomstas.
A los que me cues tionéis, ¡bravo! P ro d~ jadme al menos
que alard aquí un poco; p rmi¡jd que mi go s de ·mande
y o· cu ·nv lo listo que soy por hab r el svelad •st.as osas a n­
tes de pasár slas por el forro. Y tratad el • r ·corelar que 1 va­
lor de conoc rlas stá n qu así f;orlrhs sallároslas. A nLes el
xp rimen1ar con 1 cubism , Picas..o;;o tuvo que dominar las
bas s del d ibL~o. Eso 1' dio r ·dibilid ad y autoridad. De
modo qu , para vo ·otros, Pi assos en i 't'll 'S, ahí van algunas
el· mis reglas básicas el 1 guión:
SALVA AL GATO
llc descubierto que « alva al gato», el tíwlo el ·s1 · libro y la
regla a la qu alude, 1 ,ranta una ex1raordinaria polémi ca.
Aunqu · 11 much s el los guionist íiS a los qu' h · 'ns ·ñado 1
manuscrito 1 ·s impr sionó su pr 'misa, a alg 11nos les hor rorizó
sta id a en concreto, y la consideran la m ·nos éoÚOrtunada de
mis r
flexi nes. M u hos pi
nsan qu' ·1 ~ •mplo qu ·doy de
« alva al gato» n Melodía dt' serlucrión ·s ran io, y el p "Or con­
sejo ele un manual, por L do lo el •más, Cttil. E..:; más, la id ea de
hacer qu el protagonista « ·aiga bi ·n» ttl público les paree
·
mpalagosa
y aburrida, y un ~jer icio el ·adulación al 'Sp ecta-
l.ns leyes inmutables de In flsica del ¡;uión 16 !1
dor.
Por refr · · aro la memoria ... « alva al gat >> s lar gla si­
guie
nte:
«El protagoni ta ti n que h ac r algo n el momen­
to en que 1 conoc mo para gn1nj arse nuestra s impatía y
qu queramo que gan ». ¿Signifi a esto qu' n ualqui r pe­
lícula. que veamos ha el haber una se ·na n la qu 1 héro
d' limosna a un ci go para pon rnos d su parl ? Pu s no,
porque eso sólo s una parte d la d finición. Así qu , n
atención a mis crítico hip ·rcrític s, p rmitidme qu ¡u}ada
algo ahor f q11e hemos p a<:;ado el uador el 1 urso.
1 a apos1illa a « alva al gato» reza: <<Un guionis1a eleb pro­
urar qu 1 público sintonice con la ·itua i 'n d '1 protagonis­
ta desd un principio». Para aclarar lo qu qu iero el cir on
sto, consid 'remos una película qu , el cididam nte, no prc-
.t nd ;.~dular al e·p ctador: PuL¡;FirLion. En la prirn ·n• es na
conocemos a Jo hn Travolta y amuel L. Jackson. Ésto son
nu stros «héro ». on tambi 'nas sin s a sueldo y clr gadi -
Los
(y
11 van unos p inados espa ntos s). Quenun T,·u-tlntino hace
algo muy int ligente cuando nos pres n1a a stos dos p rsona­
jes pote JtCialm nte tan p co atra ti vo·: los hac · gra iosos. E in­
gelluos. Su onversación sobre los no. mbr s de las hamburguc-
as M Donald's en Francia es hil arant . Y al go pueril. Est s tíos
nos caen bien al instante -p s a qu están a pu nto de ir am a­
tar a algui n -, tamos «COn» llos. En ie rto modo, Taran uno
sigue
puntualmente
la regla AG. abe qu ti ·n ·un problema:
stos dos tíos están a
punto el hacer algo d
·spr ciabl . YTra­
volta, n panicular, va a ser un el los p rson;.ú ·s principales
de la p lí ula, un tío al que 1 csp ctaclor ti •ne que querer,
para poner -s el su lado. Pu s bien, el spués el· o no r a Lo·
dos mastu rzos chinados, nos gustan. on graciosos. En vez d
jug<-1rs la buena dispo i.ción el '1 p(tbli o pres n1tinelolos corno
un par el~ clesaltnaclos impla abl s, ·1 guionista Taralllino, a ·u

82. 1 (i•J 1 ulva al ¡;al o!
P"' rtkttlar es ti lo, los hac adorables.
¡ alva al gato!
El pr bl ma d ha er atnt tivos a los artlihér e-, o a 1 · hé­
r s de una historia <<d ' 'S armi 'J1lO;> 1 bastant atra Livos
pant qu n s pongam s d su lado, tambi ~n pu d r solverse fi­
nament on el AG. Las 1 'Y ·s inmutables de la fí'sica del guión
nos di n qu 'si tu protagonista es un tío m dio c hunga ... ¡sólo
has d ha •r qu ·!malo sea p or! Es es pr cisam nt lo que
hac Taranlino n la scena introcluct r.ia d PulpFiction, poco
más adelante. Ames de qu amu l.Jackson y él lleg uen a casa
el sus víctimas, Travolta invo a 1 sp u·o d su jefe contando
la historiad' un sbirro igual qu' -:1. al qu é te hizo lit--ar por la
v nttma por darle un masaje en los pi s a su mL!j r. Esto no es
sino OU"O j mplo de un soberbio truco del AG: si tu protago­
nista no acab<l el · r trigo limpio, o s pot n ialme nte antipáti­
co, haz a su en •migo má<; odios al'm. i r ~is qu Travolt.a s
malo, ·n fin, mirad a uj ·f·. Travo ll~l es un p dfl.Zo el pan com­
parado on es tío. Y ¡bing ! La balan za de quien nos gusta con­
tra qui ·n deL 'SlLUTlOS s ~~justa en un ·quilibrio p ·•fecto. ¡Ya po­
cl(;Jnos sim1 atizar on nuestro h ~ro·!
El problema d' los p rsom~ j ·s antipáti.cos s da incluso en
;unablcs pelí ulas familiar ·s. Mi ~ 'mplo r~tvorito d AG, y
uno que repito m'b ele IH cu ·nw, 'S el' una p lícul" de Dis­
ncy, J\/adrlí11. Durant · 1 pro es el · clesarm llo de ste gran
-;xito, n Disn y se dieron cuenta de qu L nían un problema
con 1 mra Livo el 1 protagonista. 1 la' qu · retr traerse a la
f'uent' el· la h i~to t· ia . laddín, s<:gún la des ripci ón de los re­
latos original s, es tmís bi ·n un capullo. Mimado. Per zoso. Y
para a abar el mp "Orar la cosa, ¡un ladrón! P r tortuna,
Disney t nía a T rry Rossio y a T ·el Elli Lt n 1 e quipo. Ros­
sio y Elliou son, n mi opinión, los dos m jore · o·uionistas ac­
twllm ·nt' ·n ti tjvo •n 1 lollywooci.(¡Y qu ~pocos los reco-
..
l:L~ leyes irumalllbles de In f'isicn del guión 16!>
no e! ¿Dón de e tá su promotor?)
L qu hicieron estos dos h<í.biles es ritor s fue darle a
Aladdín una presentación que soluci n aba •1 problema y es
un ejemplo ch\sico de « alva al gat >l. En la película, que re­
caudó mt:1s el · ci n mi llones ele dólar ·s, lo prim ro que vemos
hacer al protagonista s robar comida en plan pícaro, porque,
bueno, tien
hambre.
La guardia d palacio lo persi gu con
cimitarras por todo 1 zoco ( una r rma excele nte, por cierto,
de mosuar el paso dónde estamos), p ro (inalm ente los s­
quiva. En la seguri
dad el un
callqjón, está a pumo de hinca r­
le 1 die nte a su pita robada, uando repara en dos críos muer­
tos
ele hambre. Y ¡qué tío! Aladdín les
da a llos el JaliifeLd ·u
almuet7 .. Y de pr nto stamos «C n» AJaddín. Y aunque es
ci rto
que
ya no es xact.am 'nl' 1 p 'r ·o m~ ladrón y holga­
zán d 1 original, lo apoyamos. Gracias a qu Ro ·si y Elliotl s
tomaron la molestia d h acern · ·intoniz;,u· on la situa ión
de este improbable h 'ro , queremos ver! salir triunfante.
La. moral ~a de todo st •s: ¡no lo el scuid 'is! Aunque no
haga !alta que ·n t la p lí ·ula haya una es ·na en la qu 1
proLagonista lit.eralmc nt' salv un gato, ayude a una anciani­
ta a cruzar la calle os ·quede empapado en una esquina por­
qu · le salpique un oche para que se gan nuestro afecto,
sie
mpr tenéis qu llevar
a los esp ctador s de la mano para
que sintonic n con vuestro protagonista y on vuesu·a histo­
,·ia. Debéis t omaros 1 ti mp qu ' haga f~1lta para esbozar la
si
tuación el
·1 hér d una lón mt qu ·nos mpuj a apoyarlo,
sea quien sea y haaa 1 que haga. i no, si optáis por el cami­
no de Lam Cm.fl y dais por h ·cho qu ' vu stro protagonista
nos aerá bien, porque sí, no estílr~is haciendo vuesLro traba­
jo. Y
aunque hay películas que lo ha en así y
sal n bi n libra-
das, eso no significa qu' sl ', bi ·n h · h . Ni que su técnica
narrativa sea buena.

83. 1 (i(j ¡Snlva uJ g atol
¿Ando desencaminado en sto, ol gas guionistas?
EL PAPA EN LA PISCINA
«.El Papa ~n la piscina» s m~\s un tru o que una r gla, p ro
u ne gracm, me enca nLa comentarlo y lo veo n la pantallas
constantememe. Es también una de las prim ras r vela cion s
que m hizo Mike Cheda, maestro el guionistas.
Tu problema s: ¿cómo « nterrar» la expo ición? La ex­
posición son los anteccd nLes de la historia, o d tal! s ele la
trama que hay qu contar al sp c taclor para que entie nda Jo
~ue va a pasar a continuación. Pero ¿qui · n quiere per der el
ucmpo con eso? Es un pestirio. L quita la gra ia a cual quier
scena. Es la p or parte d cual quier argumcmo complicado.
¿Y qué hace entone s un guionista bu no y rneticulo ·o?
Mike Cheda m habló en cierta oca ión d un guión de Ge­
orge Englund que había leído, titulado El plan ¡;ara mat ,ar al
Papa qu hacía algo muy ingenioso. En esencia, era una pelí­
cula d suspen se. Y la escena en qu se explicaban los porme­
nores de la Lrama de fondo iba así: unos diputados van al Vati­
cano a visitar al Papa. Y ¿a qu no os figuráis dónde Jos r cibe
él? En la pi cina del Vaticano. Allí, el Papa, en baiiador, hace
un largo tras ou·o mientras e d sarrolla la exposición. Nosot ros,
Jos
esp ctadores, ni siquiera
presta m s at n ión, sosp cho. Es­
lé"lmos pen ando: «¡No sabía qu '1 Vaticano tuviera piscina!
Y Jijate, el Papa no va ve l.ido de Papa, vtl ... vtt ... ¡en bañado r!». Y
ante· d qu le d ·tiempo a decir: «¿Dónd hfl d<:jado la mjrra?»,
la e-cena se ha acabado.
«El Pa pa en la pi cina.»
«El
~apa
en la pi cina» es un r curso muy omún, pero yo
he es nto
una escena n
qu lo usaba el · la que estoy muy or-
L:L~ leyes innuotnblcs de la rí.sica del guión 167
rq1lloso. Fue n un guión titulado DrijJs (Goteos) que e cribí
1:'1
junLO a olby Carry qu vendim sala Disney. Dripsera una co-
11, ,dia (¡no m digas!) ~obr dos fontaneros alomados a l os
qu , embaucan pm-a qu' LOm n parte en un plan para rob ar
p ·u·ól 'O b"!jo las call s de B verly Hills. ' apuntan engatusa­
dos p r la guapa de la pclí ula, que invita a nuesu·os Pepe Go­
tera y Ot.ilio a asa de suj G . Allí, el malo dcscribin'i el golpe,
exponiendo, en res umidas c11entas, la tramad la hi ·toria. Ex­
plicará a los dos fo ntaneros lo que s spera de ellos: que pin­
chen
un
vi~ j pozo de peu·óleo qu hay bajo la casa y conecten
·1 flLUO a las alcantarillas que discurr n por d 'bajo de la ciu dad
inevitableme
nte
VGln a dar al mar y al buqu petrolero que Lie­
n allí espera ndo. ( re dm , s p sible.) in embarrro nosju­
g-Jbamos la atención d lo espe tadores al obligar! s a u-agar­
se esta exposición, poten ialmem' un muermo.
¿ ómo lo
solucionamos? <<El
Papa en la piscina.»
En la escena, antes d que ernpiec la reunión, vemos a nues­
tros dos po rros el protagonistas ompit.ie ndo por ver quién
bcb más t" helad , partt impresionar a la chi a, qu les gusta a
los dos. Para c 11ando ·mpieza la reunión, se mueren de ganas
d orinar. Con verdad ·t--.:t urgencia. La gr;.tcia de la escena está
en verlos a llí, con las piernas cru:~adas. intent~Uldo concenu-ar­
se en la e xposición con PowcrPoi nt d lmalo mi nu-as a su alr -
d 'do•· se suceden todo tipo de imágenes que induc 11 a la mic­
ción: p or la ventana, se ye el rumor d los asp rsorc , y se ve al
p rr del vecino alivian; en un arbusto; y en la habitación, la
hica se sitve tarnbién ella un laaaaarg tntgo de té h lado el'
una jarrad cristaL Vi nd todo · ·to, nucst•·os héroes van p co
a po o ponié ndose bizcos de incom clidad, sin que el maJo
clej , entre tanto, de desgranar los -ru iale · d talles del golpe.
Cons guirno· tnm1>mitir la info rmación ... y hac r que sea
d ·sternillantc.

84. 168 ¡Salva al b'lllO!
En la películas d Au tin Pow r , Mike Myer riza el rizo al
ba~Lizar con el no mbr d Basil Exposition a un personaje
(M1c
hael
York) que no Li ne más propósito que poner n te­
diosos a nt cedente al superes pía británico ... y a no ou~o .
Cada vez que Basil aparece, sab rnos que nos va a tocar ua­
garnos una dosis de elucida iones, p ro nos recreamo en el
h
echo d que ellos sab n
que nosou· os sab mos que son un
tostón, y se lo toman a guasa.
H
ay docenas de ejemplos del
«Papa en la piscina», y ah ora
que estáis al tanto del truco (si es que no lo estabais ya), quizá
se os oc
urran nuevas
formas de «enterrar» la trama de fondo.
Ya se concrete en la scena de lo dos ri ibles guardias de Pi­
mtas del Ca1ibeque nos dan noticiad Jack SpatTow, o en la de
la jaula acolchada d
una película de susp nse como Peligro in­miuente, «El Papa en la pi cina» nos distrae con algo que quita
hie
rro al imp rativo de contarnos a quello que necesario
que pamos. Y lo hace de modo ameno y enu·etcnido.
Buen u·uco. Gracias, Mike Cheda.
DOBLE CAMELO
El «Doble camelo» es un clásico. Y también una regla que
vosotros y yo no deb mos infringir jamás, ¡aunque veamos
que se infringe constanLem m e!
Lo qu os planteo es que, por el motivo qu sea. el públi co
sólo admite una dosis de magia por película. Es la L y. No
puede ser que aten·icen unos ex~ tet-restres con ·u ovni y
lu
ego les muerda un vampiro y entonces sean
a la vez exu .. a­
t JTestres y vampiros.
Eso, amigos míos, s «Doble amel ».
..
Lns leyes inmuc ablcs de la física del b"liÍÓn 1 {i9
Y el caso s qu , p s a qu s ·a como sabot arel m canis-
111o del e rebro del espectador, aunqu · el «Dobl camelo»
atCJil a la lógica, e hace consta nt m nt .
Mi ejemplo favorilo s pidRrman. ¿ ómo es qu , aunqu
fuisteis a verla aJ cine de bu na gana y fue un gran éxito,
cuando la pasan en la tel no os ap tece volv r a v rla?
Por los actores no será: Toby, Kirst n y Willem nos encan­
tan. Ni por lo· efectos especiales: ¡balan cears entre los ras­
cacielos colgado de una telara ria mola! Y cr o que nuestro
interés se desvan
ece hacia la
mitad d la película, la primera
vez qu aparee el Due nde V rde. Al menos, es c uando a mí
deja de inL resarme.
¿Por qué?: «Dobl am 1 >>.
Lo~ cre~rd or s d SjJÜiRmwu pretenden qu no traguemos
dos dos
is de magia en
la rnisma p ·lícula. Para empezar, d
.st lado de la ciudad, a un havall' pica una araña radiacti­
va y le confiere unos superp deres que ombinan fusión nu­
clear y cualida
des arácnidas.
Val'. Me lo cr o. Pero ·s qu en­
tonces, en la tra puntad' la ciudad, Will m Dafoe consigue
otra serie de poderes mági os de origen tota lment distinto.
cuando un accide nte en su laborato rio le transmulíl en el
Duende Verde. O sea, ¿me estáis contando que L nemos la pi­
cadura de una araiia radia Liva y ad ·más un accid nte de la­
boratorio? ¿Y que los d s le dan a alguien s up rpoderes? ¡Me
sie
nto confuso! Están tensa ndo mucho mi suspen ión del
descreimi nto.
Están quebrando la r alidad el 1 mundo que
ya me han p dido una vez que m rea. ¿Cómo se atreven?
Ver que violan la r egla del «Doble c amelo•• me ·aca de mis ca­
sillas. Es una torpeza. E el producto de una creatividad limi­
tada. Pero, en (in, en el mundo de los l b os p ar ·ce que se
puede p ·rdonar.
También hay «Doble camelo» en otro gran 'xito, uno que

85. 170 ¡Salvn nJ gmol
«¡Batea f~t ·n~, Mcrri ll!» E11 Selioi1 !S, de.: M. Night hyamalan," uu alie níge-­
na :.up ·r tnt ·hg ·ntc que lm r<.:corrido at ios luz <.:n una nave soflslicl-tdísima
s ·lo 01rgan con un Louisvill · lugg<.:r, ·lu~tís clásico de los bates de béisbol:
no se libra de la qu rna porqu sté basado n un cómic. En
Snia/r, el M. Nig ht hyamalan, sen pide qu reamos que
unos xtrat rr stres han invadido la Ti rra. in pararnos a
considerar el s onrojant fi.nal, en qu se cargan a un aliení­
gemt sup rinteligente con tm bate de béisbo .l («¡Bat a fu rt ,
Merrilll)) se ha convertido n mi frase mala favorita), el tema
el la película S la crisis de r el Mcl Gib son.
¿Pe
rdona?
Yo diría qu · la prueba el que existe vida inteligente fu ra
el nu stro sist ma ·olar deja l'u 'ra el lugar cualquier el bate
sobr la k 'n Dios, ¿no os par ? P ro M. nos pide qu ha­
gamos malabares on las dos cosas. Y es un follón.
osp cho
qu M. empezó el g uión on
una sola dosis el
magia -alieníg nas. cír ulos n l os s rnbrados-Y. luego cayó
en la u ·ma de qu · ·so 'staba muy visto. En un esfuerzo p r
·ons guir qu ·su p ·lí tria el ·mar ianos fu Ta dif'er nte, trató
Lns leyes illmuta bles de In fisica del guión 171
c1 ha rla profunda. Muy bi ·n. P r <> con eso, también la n­
re
dó.
Oesd el mome nto ·n que 11 ·gan los ali nígcnas, la c ri­
sis de fe de M l Gibson result.a ... en fin, ridícula. ¿Qu rías ver
1111 milagro? Mira por la v nLana. ¡llan al ·n·izado los extra­
tcrr ·stres, M 1! Porque lo qu · M. pr '1 ncl s que con ilie­
mos mentalm me un el bat sobre la ·xistencia de Dio~ y la
de los ho
rnbr
cilios verd s.
Pu •s mira, Dios y los ali nígenas no casan. ¿Por qué? Por­
que son dos conjuntos de ará ter mágico de dis tinto tipo. Es
«Doble c
am lo». Así que, a rn nos que Lcngáis un "xiLo de taquilla en la
manga, o un cómic qu Lengáis qu lrílsladar a la pantalla, ni
lo in1 ntéis.
Una
sola
dosis ele magia por p lí ula, p or favor.
Es la Ley.
DEMASIADOS CABLES
Lo hicieron en Min01ity Re¡Jort, protagonizada por Tom Cruise.
Y también en Y entonct!S llegó ella, con Bcn Stiller y Jenniter An­
niston. Ambas p lículas LentLlron ala su rLe con algo que impli­
ca arriesgar
se al
fracaso. Y cuand os haya señalado su fa llo, ve­
réis que taJ vez hi ieran algo tm1s que arricsgars . En mi
opinión, las dos s qu dar n cortas en resultad os porque sus
cr
ead
r •s s · pasaron d' largo. lvidaron una d las leyes i n­
mutabl s de la físi.ca d 1 in qu ·rigen la vida d los guionistas:
El público sólo aguanta
una cantidad limitada d '« abl aclo».
¿Qué es «cablcado»? ¿y qué ri sgo onllcva tend r demasiado?

86. 172 1Sulva uJ gu1ol
Bueno, analicemos Niinoril)l Rej;orl, una película de gran
pr upu Lo basada - una ve'l. más-en una obra del autor d
ciencia íicción Philip K. Oick. A título póswmo, Di k s ha
onvertido en la fuente más socorrida d materia prima ar­
g
umemal
del gén r , qu ha dado éxitos como Blrule Run­
ner y Drsafio tota l. En Minority RejJort, 1 gancho s Lípico d
Oicl<., pero, n este caso, plant ar la premisa p oco menos
qu mata la hi ·toria. IVI'inority Report u·ata de crím n s fullt­
ros. Y vem s cómo funciona eso exactamente en la secu n­
cía inicial d la pelíc ula. Está a. punto el com t rs un ho­
micidio, y como Tom Cruis' es qui n dirig · el grupo
sp cial d la p licía nc argado d controlar s s r ímen s
fuiUros, 1 v m s lanzarse a la ac ión y ev itar sa muert . En
la sigui nt "Scena, pastlmos a las impli caciones pol íticas de
la pu sLa n f'un ionami nto el 1 sist ma. N s m ramos d
que T m es t~l si ndo inv sti gado por e lin Farrell. Conoc -
mos inclu·o a los tr «pre ognitivos» qu , metido en una
bai'lcra 11 ·na d agua pr die n '1 futuro. V mos t.ambi 'n
que Tom, n su vida privttcla, ha perdido a un hU o y Li ne un
probl ma el drogas d alg1ín tipo. Conocernos asimismo a
su me
ntor, M ax von ydow, que
no acaba ele inspi rarnos
confianza. Muy bien t odo, eslllp ndo, p ro para cuando los
guionistas han acabado de tender los c ables nec sarios para
que sigamos el arg umento ¡yo, personal mente, stoy exhaus­
to! Es intere ante, p ro ¿a santo de qu • vien ? ¿Adó nde quie­
ren ir a parar?
La trama arranca por (in cuand Tom recibe el Id timo in­
form pr ·diclivo y-¡ orpr sal-el criminal que se ha d in­
terc ·ptar es él mis mo. Sabiendo qu los prccogn itivo · no se
•quivo an nunca, Tom deb ave riguar cóm y p r qué s ha
producido se e1T0r. .. y 'vitar el asesinato qu ·upu sta­
mente va a com ter. El r lqj se pone ·n r11archa, y n sotro
La.~ leyes innunnblcs de In físicn del guión 17!1
tambi ~n. ólo hay un probl m illa: cuando empiezan a pasar
cosas. ¡11 vamos uat·enta minutos de p lículal L s ha costa­
do cuare nta minltlos d san·o llar '1 plant amiento el la his­
toria y explicarle al spectador de qué va. Les ha costado
cuar nta minutos lleg-ar al gan ho, que ·s: un detective des­
cubr ·que 1 criminal es él.
Decidlo ahora conmigo, compcHi ros de estudios: ¡Es mu­
cho cabl '!
En Y enlonrr~s ·llegó eil(l, nos encontramos con el mismo pro­
blema. Para llegar a qu B n tiller. un divor iado con aver­
sión al ri sgo, s enamore de la alocadaJennifer Annislon, el
guionis
ta
también Liene qu L nd r mucha tubería. T nemos
qu ver a Ben casarse con su prim ra mLü ·r, seguirlos n su
vi¡.~ j de n vios y ser t súgos el ómo Ben la sorprende en
prazos el' su instructor de s ubmarinismo. Tien gr acia, desde
luego. Y pocl mos perdonarle mucho a cualqui r película en
qu' salga B n. ¡Nos encanta 1 s ñor .! Pero guionista y di­
r
cctot·
(qu son la misma persona, el divertido y brillante
j
ohn l lamburg) s arric
·gana p rclcr nuestra atención al lar­
ga
rnos
kilóm 'Iros de argumenLO ant ·s de llegar a aquello por
lo que hemos veni do a ver sta película: a Bcn Stiller y.Jcnni­
f'·r AJiiston saliendo juntos.
Tanto n Y t>nlonces ll.egó eUa como n Minority RejJO'rt, ten­
el r todo s abl -algo n e sa rio para plantear la hisLOria­
pon ·en riesgo nuestra atención y contribuye, creo yo, a que
disfrutemos menos de la expcri ncia de ir al cin '.Al requerir
t,¡;¡ntos antecedentes para st.abl er 1 planteamie nto de la
p lí
ula,
se distorsio na la his LOria en su ot"Dunto.
Paras r sincero, soy tan sensibl ·a stc tema que en más de
una o asión he a bandonado guiones que tenía cmp zaclos
porqu exigían un plantea mi nto muy 1:-trgo. Clwr¡ne en blan­
co ya ti 'ndc de ntrada más cableado d lo que rne hubiera

87. 17
1
1 ¡S:oh•u uJ ¡;acol
gustado. Hay qu explicar demasiadas cosas pam 11 gar al
punto ·n qu nu ·tro protagonisla, Pr ·ton, ntra en 1 ban­
·o on su eh qu por un millón de dólar ·.Mucho ir y v nir.
M u ho cable. N acaba d s r mortal, p ro casi. Para mi gos-
10, l~ay omo medio ú mpo de m.:í ·en el pritn ·r acLo. Y es1oy
pon• ndo a prueba la paciencia de los • ·pecLador s. ¡/\1 gra­
no!, me parece oírles gri1t:1r. Y, omo gui oni 'las, deb mos ser
onsci ntes de que la atención dc..:l spectador no puede ten­
sar
se mt:ís
qu hasta un cierto punto. En d finiúva, si te 11 va
rn;.ís d' v inúcinco páginas establecer J plt:lnt amiento d tu
película, ti nes un probl ma. Nosotros lo llamamos «t nd r
c•bl ·ado»; 1 público lo llama « ¡que me el vu lvan el dine­
r !».
MUCHO MAZAPÁN (O BlACK VET)
A propósito de la cr atividad concepLUal, hay una regla que
enLron
ca con la del
«Dobl c~mclo» . Yo la llamo Blaclt Vet.
u ede con frecuencia que te enamoras de dete rminados
elementos de una idea para un guión y te cuelgas de ellos. No
puedes d jarlos estar. Eres como el Lenny de De ratones y de
hombres: tienes que esu1uar a e ·e ratoncito hasta matarlo. Y
normalmente, cuando te encue ntras n esa situación, Jo que
ti nes que hacer e parar. Es monee· cuando la regla del
Blach Velt.e permite tomar di tancia con 1 concepto.
¿Qué e eso de Bloch Vel?
M~ jor s xplico de dónde viene. En la d écada de 1970, el
humorista Albert Brooks -hoy act or, escritor y dir ctor-hizo
varias paro dias de peHculas para el programa Satwrday Night
Livf'. En una d las m jores, que era una pulla a la NBC y una
críti
ca a la tontuna de su programación, Br ooks realizó un
1aJ-
Las leyes irunulnblcs de la físic:o del guión 175
50
anun io d varios s upu stos ·str ·nos d' s ríes d la cad ·
na para el otoño.
Una de llas se titulaba Blarh Ve!. Al más afectado stilo
,,NBC-¡No te lo pu d s perder!>>, sacaba a un acLOr n gro
en ·1 pap 1 d un veterinario que retozaba n su clínica con
los animales. Pero el tío además había servido n el ejército.
El golpe final llegaba al anun iar el narrad r ·1 tíLUlo de la
serie
y su
falso eslogan promoci nal: Blach Vet: ¡es veterina- rio
y es
1m veterano.' ¡D sternilla ntel Pero tan parecido ad ~ás a
las scri s que de verdad ht:~cía n n la t le, 1an fiel r flcJO de
la m ·n1alidad de la gent d llollywood qu va loca, como
die · un vi jo dicho de por aquí, por «111 ·t 'r di z libras d
mi rda n una bolsa de in O», qu rn par ció brillam ísi­
mo. Y me quedó grabado para siempr . 13/ach Vet es un
chiste, p ro os sorpr ndería la d veces gu nosotros, los
cr adores, nos pasamos de rosca al dejarnos llevar por nues­
tras grandes ideas. Es como atiborrarse de mazapán. En
cu
estión de ideas, un poco
11 ga muy lejos, )' <<mu ho» no
si.cmpre e quivale a «mejor».
En mi carrera, mi ejemplo favorito se dio cuando trab~a­
ba en colaboración con mi primer socio Howard Burk ns,
un hombre de ingenio rápi do y muy cmprcnd ~dor. Éramo
escritores jóven es con cantidad de buenas ideas ... y antidad
d malas también. Pero Howard y yo triun !~tmos pronto y has­
la n s ganamos nuestros carneL-. de la WGA -el principal sin­
cl ic~uo d guionistas-uand aún trab¡.üábam s juntos. un
gran paso ad Ianl para ambos. Es ribíamos para la televi­
sión, y LUvim s una id a para unas ·ri ·,)'bu na, cr ía yo. Es­
taba ambientada en la década d' 1950, y seguía las andanzas
de un d ·tective privado incluido en la lista negra. Le pu imos
por tíLulo Lefly. ¿Lo pilláis? Lrjty ha ía alusión a su a Jilia ión
p lítica, pero sonaba duro y muy cincu ·nt ·ro. Muy bien.

88. 17(j 1Sulva ni !):tiOI
P ·ro 11< ward y yo matarnos la icl ·a uando lloward insislió
·n qu 'nuestro proLagonista, ad ·más, f'ucra zurdo. Ya lo m -
jor, propuso lloward, podías ·r uunbi -:n ·x box ·aclor, ¡ex bo­
x ·ador t.urdo! «¿Os ·a, qu ·s ·onHmisLa y ·x b xet1dor y zur­
do? ¿Las u· ·s cosas?», pr· ·g untaba yo tllta }'otra v ''/ .. Y J Ioward
ele ·ía qu<.: -ra g 'llial. Yo p 'JlSaba: «E iig · una». · ·gún lo veía
IJowarcl, s • tratab;;t el· ord i1ar la icl·a hilsla ·xprimirla del
todo. Y, aunqu' l!abiLUalm ·nt' onfi aba •n el insLinto de Ho­
waJ·cl para estos asuntos -I loward ·s brillaute a la hora de
OllC ·ptualizar. y tiene mucha más vislit ·omercial qu yo-,
no acababa el · verlo claro.
Era «Mu ho mazapán».
Er11 l:Jiruh VPI.
llabíamos sucumbido a la t •nut ión el<.: •ngan ·harnos a
una 1 u •na id ·a. Y s fc1cil qu • ¡ as·. ¿Qu \os gusta esto? Pue'
os gustará atín más ·i le a1iado un pitr el · cucharadas de lo
mismo en ·irna, ¿no? Pues no. Aun hoy •n día, uando hablo
·on 111i · lega l lowarcl, insist · ·n qu t ·nía raz-n con Lefly.
¿Yo? ~ig sin oír eso· cantos el ' sir ·na. P ·ro h · sacado una
mt~gn ífi a regla para el guión y la r •atividad: lo rmís sencillo
·s m jor. Los e nceptos, d uno ·u un , por favor. No se
puede digerir el masiada información, ni una id a mejora
porque la mach aques. i vas por ahí, t lías. i vas por ahí, de­
tente.
¡QUE TE PILlA EL GlACIAR!
Muy a m ·nudo, cuando rondan 1 s rnalos, e Ltl.n fu ra de
ampo, muy 1 ~ s del héroe, p ·ro« ·str chanclo 1 creo». A
vcc s lo estrechiln tan clcspa io apri ·tan ·1 dogal con tanta
parsirnonia,
q11 le
dan g-a11as d • gritar a la panudla:
Lus leyes inmutables de In físicn del b'Uión 177
«¡Que te pilla el glaciar!».
A mí, al menos.
Porqu así es como s cicrn · el p l igro sobr 1 protago­
nista: ¡d--s-p-a-c-i-ol A tres e ntímetros p r a•io. Tan poco
am nazador resulta el horror que ·upucstamcnt lo am na­
za. Y si creéis que esto sól nos pa ·a a vosotro y a mí, y no a
l
os mayores, os equivocái
·.El «p ligro lento» se ve mucho en
buenas pclf ul a::;.
FUaos si no en Un jJtteúlo llamado DantP's Peah, protagoni­
:t.ada por Pierce Brosnan. Fue una el las do' grande· pro­
ducciones con volcán que se estrenaron en 1977, s de s u­
poner qu al t'ebufo del runr(m en torno al monte Saint
llel n. Y su argumento era el siguiente: ¿Veis ese volcán?
¡Pues va a ntrar en actividad d un momemo a otro! Y ya
e tá. No hay más. Un volcán va a ha cr ·rupción y el í'tpue -
•
to científico (Pierce Bro nan) no consigu que nadi le crea;
y nosotros, a esperar a que se demu stre que l nía razón (ya
h
mos visto el tráiler). Bueno, al menos,
para hacer Li mpo,
podemos mirar a Brosnan y pensar: «Pues sí, ra m ~or an
Conncry».
Y no os perdáis a Dustin Hoff man ·n Estallido. ¡Vaya t ostón
ele película! Va ele un ·upcrvirus Ébola qu llega a Estados
Unidos y de los intentos de Hoo·man por hallar una ura.
P ro mientra esp ram s, el virus s va acercando a no ·otros
despacio ... despacio ... muuuuy despacio. B~1sicamente, es un
ejemplo de «Un monstruo en ca a», ólo que en 1'-Sta/lido Lie­
nen que rear la ca a poniendo un pueblo ·n uar ntena, y
pr
esentarnos en breves pinceladas a sus
habita 11L s, para que
nos importe que se mueran. J aro qu ¡n los conocemos
hasta la página 75! Pero ¿qué más da? Algo ten m os qu hacer
mientras esperamos a que el plato se cocin n u propio
jugo y Dustin cae a un mon infc t.ado; .lo qu , si no recuer-

89. 17H ¡Snlvn al gato!
do mal, c:s la trarmt O o E el Estnllido. ¡Por Dios! ¿Cómo s' de­
jaron conv n •r estos tí s?
Ocurre hasra en p lículas del Ocst '. En O¡;rm Ran[(e, al va­
q11ero col 'g11ita el Kevin Costn<.:r Roh ·rt Duv.1ll lo matan
los malos hacia la página 20, y a partir de ahí. Kevi.11 y Robert
van a caballo hablando ele los rnalos, el' que si tendrían qu ir
a por ellos y de cómo van a ir~ por ellos. Y así se tiran ...
¡como una hora y medial i os hab -;¡s preg· untado algu níl v z
cómo se conquistó el Oeste, al paree r ru ·muy el spacio.
Como
veis,
hasta la gente con tal ·nLO re que la amenaza
el la lava qu avanza h acia nosotros (s la csp ra para 1 ju -
v s o así) va a remover nuestras mo iones. Pero -¡ vaya por
Dios!-va as r que n .
El p ligro deb s r
inmin nt .
O b ser una arn naza real
para p rsonas
que nos i mp rtan.
Y 1 que pueda ocurrirle
nos lo han el mo·trar de entrada, para que nozcamos l as
onsecu ncias de esa amenaza in m cliata. En caso o ntrario,
s eslá violan do la regla el 1 «¡Que t, pilla el glaciar!». Aquí
va una lista de otros «glaciar S» qu s' ci rnen con mucha
lentitud o son demasia do r motos, inofensivos o aburridos:
~ aracoles armados con am Lrallaclmas AK-47.
);.-Una orden el c:jecución hipot aria enviada d sd l-
b ria.
:.-Una abu ·la e ~a homicida.
).-Una manada el t rtugas furiosas.
).-Langostas.
A
unque tengas un
tíwlo p gadizo, no s riba· u na película
con ningun el esto::; «malos». ¡Bu ·no, val , a men o::; qu es-­
L~s pensando en langostas genéücamcme modili actas d vo­
radoras de carne humana!
l...'l~ IC)'CS inmnlnblcs de In fl~i ca del guión 179
En ese caso, podemos hablarlo.
EL ARCO DE lA ALIANZA
«El Arco de la Alianza )) e la regla del guión s ·g·ün la ual to­
do los p rson~es el lll p lícula el ben ·xpcrimentar un
cambio a lo lar go de la historia. Los (micos p rsonajes qu no
ca
mbian on los malos.
Pero el protagonista y sus amigos cam­
bian
mucho. Y es cieno.
Aunque le he cogido tirria al término «arco» por lo que
abu ·an de él eje utivo de desarrollo y autores de manuales
<!e cómo escribir un guión, me igue gustan cl lo que r pr -
·cnta. El término arco significa «el cambio que exp rim nta
un person~e del principio al final de un guión, pasan do por
los momentos clave intermedios de su personal travesía»
(otro término manido). Pe ro cuando se hace co mo es el bi­
do, cua
ndo podemos trazar claramente
la evolu.ción y el cre­
cimie
nto que experimenta cada
persomye n el transcur so
de umt película, es pura poesía. Básicamente, lo que estás di­
ciendo es: esta historia, esta exp riencia, es Lan importante,
c
ambia de
tal forma la vida de todos los i mplicados -incluidos
vosotros, lo e pecta
dores-que afecta
a cuaJquiera que esté
n su ó
rbita. Desde tiempo inm morial, todo buen relato r e­fleja un crecimiento y registra un cambio n todo sus per·o­
najes.
¿Y eso por qué?
Creo que la razón por la que los personajes tienen que
evolucionar en
el tran cur o de una p lícula s que, para
qu.e la his toria sea digna
rle contarse, 1jcnc que ser de im-
J

90. l!l() ¡Salva al g:uo!
portancia vital para todos los i mplicados. Por so hay que tra­
bajar on esmero el plantea mi ·nto y ·1 <uuste de cucn L<1s de
cada p rson~ jc, y su seguimiento d principio a fin. No s­
por qué, pero como un b11en ~ jemp lo ele esto me viene a la
cabeza
Pretty Wowan.
En JJrPUy Wo11lan, todo 1 mundo tiene
su arco ..
Richard Cer , Julia R ob
rL<;, Laura an Giacom y
ha La la figura el 1 mentor, Héctor Elizondo se ven t~fec tados
por esta historia el amor y se transforman a au sa el lla.
Tod
os menos el malo,
Jason J\.1 xancl r que no aprende
n
adad
nada.
Preuy Woman es una más entre cie ntos ele películas d éxi­
to, c
uidadosam nte pJani licadas, n
las qu se ap lica estar -
gla. Toda p lícula r al m nte bu na lo hace: son aquellas que
r cuerdas, qu
l hac n r
·ír y llorar y que quieres vol ver a ver.
Tomadlo
como una pista. En ierto s nlido, toda historia trata el 1 cambi . Y la vara
el medir que nos di ce qt1i 'n u·i unfa y qui 'n no s la capaci­
dad de cambiar de cada uno. Los bu nos son l os que aceptan
el cambio de buen grado y lo ven c omo una fuerza posi tiva.
Los malos son 1 s que se ni egan a cambiar, los que se enrocan
y mueren cocidos en su propio jugo, incapaces de dejttr au ·ás
su rutina anquilosada. Triunfar en la vida es ser capaz de trans­
formarse. Por eso se basan en ello no sólo las bu nas narrdcio­
nes, sino también las grandes religiones del mundo. El cam bio
es bu no
porque r presenta un nuevo nacirni nto, la prome­
sa de un nuevo principio. Es «El Arco de la Alianza )).
Y ¿no es eso al go en lo que todos qucr mos cr eer?
¿No s·alimos el v runa bu na pe.lícula con ganas d ~:am­
bullirnos en el río de la vi da? ¿No descamo aba.ndonar nues­
tra rutina, pro bar algo nuevo y abrirnos al pod r sanador del
cambio u·as ver una película en la que todos Lienen su ar o?
Las leyes h•mulnbl cs de lu fisica del guión 181
Sí, se 1i.or.
«
Todos
tienen arco.» E una de las con ignas q ue tengo s­
cr:it.as en un Post-it y pegadas en mi iMac mientras escribo un
guión.
Y ant s de sentarme a esc ribir, tomo notas de cuál va a
ser el arco de mis
person~es y lo trazo sobr el Tablero, se­
ñalando lo mojones de la evoluci ón d cada uno a lo largo
del argumento.
Y es obli
gado que vosotros
hagáis lo mismo.
Si v is qu un guión os está quedando chato, si tenéis la
impr sión de que en la hist
oria ha de pasar algo más, haced
una
comprobación rápida del
«Arco de la Alianza», y asegu­
raos d qu habéis trabajado lo sufici.ente el cambio, el creci­
mi
nto y
la transfo rmación de todos los p rsonajcs.
Es decir, ele todos menos del malo.
•
¡NADA DE PRENSA!
Ahora voy a presum .ir un poco. ¡Qué digo un poco! Porque,
veréis, la regla que vi n ahora rne la enseñó Stev n Spi 1-
berg. Per onalm nte. ¡Toma ya! Hemos trabajado juntos. Y
fue una d las experi ncias más instruc tivas de mi ca rr ra. Y
es que, por lo que a las leyes inmutables del guión se refiere,
el
que tendría que haber escrito el libro es él.
Y:o sólo puedo
parafrasea de.
Por ejemplo:
«¡Nada de pr nsa!», la regla que me enseñó Spi lberg, la
a
prendí cua ndo estábamos d esarrollando un guión queJim
Haggin y
yo habíamos vendido a Amblin, tilUlaclo Frtrnilia
·nuclear: Su premisa era ésta: una fam iLia acampa una noche
en un ve
rted
ro nuclear y ·e despierta al día siguie nte con
su
perpocl res.
Familia nuclear· s una comedia el deseo

91. IH:.! ¡Solva al ga1ol
un1plidos. Cada mi mbro d • la familia ti n 1111a n cesidad
que su sup rpoder satisl"ace: papá, un <.:j cutivo publicitario,
aclqui re el p oder de le ·r la ment , y consigu así ad lan­
tar
se
i ·mpre al mi ·era blc el · su rival n 1 trabajo; mamá,
un ama de casa, adqui re ·1 p el r de la l 1 quine is, y s
onvi
crte en
una supennamá ca paz de mover o~jetos con el
pen
samiento; 1
h!jo aclol scent · aclqui r supe1v locidad,
y el' pronto s la estrella del equipo de fútbol americano el
su insti LUto; y la h\ja adolesc nt , que siempre sacaba ITILlY
malas notas en el colco·io. adquiere sup ri nt lig ncia y va
sobrada n los xám nes. I..:s una fantasía con muchos d -
ws espe iales, pero tambi ~n Li n m ns~üe. Al final, todos
llos renuncian a sus p dcr s. Oescubr •n qu ser una fami­
lia es más imponant qu «triunfar».
D todos modos, n el pro s el desarrollo qu ríamos
·xplorar tod;.L' las op ion ·s. uando uno de nosotros, cr o
que yo, sugirió tontam nt • q11e hici ;ramos que la prensa de -
c
ubri
·ra sos p el ·re· y p •riodistas y cámaras acosaran a la fa­
miliíl, piclberg d\jo que no, y nos explicó por qué.
Advertiréis que n 1•,'.'1: -la historia de la criatura extra­
tcrr strc que aterriza en la Tie rra y n la vida de una üm1ilia
similar, de barrio residencial-110 sal ·n quipos de report ro .
Y
eso qu
' ·u presencia no p odría estar m;,"tS justificada: ¡Han
cogid a un marciano! ¡Vivo! Y se pasea por dond cualqui -
ra p11 el· v rlo. P r cua ndo rees ribía el guión con Melissa
Mathison, pi
clberg cornpr ndió que met rala prensa por
m di a rruinaba
la verosimil itud de la premisa. Al hacer que
la cosa
qu
danl en la famil ia y el barrio, n definitiva, guardan­
do 1 s cr eto en u-e llos y nosou·os, 1 s pect.¡,1dore , se conser­
vaba la magia. i os paráis a pensarlo, que en E.T se enterara
la pr nsa 1 habría chado LOdo a p rd r. M vi ne a la men­
te el L ~rm ino ((romper la cuarta pm·ed». Una expresión que
u.-¡ leyes inmutables de In flsicn del guión 18!1
significa viol ar el velo invisible del proscenio que separa la obra
que transcurre sobre el escenado el 1 público que la contem­
pla. Invitar a la
prensa a
nuesu·o pequeño drama habría tenido
el mismo f CLO.
Claro, que esto es lo que distingue a l os pi lbergs del
resto de n osotros ... incluido· los hyamalans. ((¡Nada de
prensa!» es una regla que ver'is que nos viola en ninguna
producción de Dreamworks, pero sí en Se1iales (ya salió otra
vez la dich osa película), y creo que la his toria se resiente
por ello.
R
efugiada en su granja ele Pcnsilvania, la
familia de Mcl
G
ib
·on s ve cercada por los ali nígenas. Prim ro son los
círculos en los e mbrados, lu go llegan n p rsona y tratan
de enu-ar en la casa ( no 11 gamos a nterarn el con qué in­
tenciones), un poco al estilo de l.a uoche de los nwerlos vivien-
• lf's. Así que, mientra sp 1-an 1 asalto, Mel y su familia se po­
nen ·us gorros de pap 1 de plata (¡uf, vaya p lfcula!) y ven la
tete. Allí en la CNN, inf< nnan que los extraterrestres stán
aterrizando por todo el mundo. Hasta pasan un vídeo in­
quietante de uno de ellos irrumpí ndo n la fi sta de cum­
pleaños de un niño en uraméri ca.
Es todo llluy interesante, pero ¿y qué? ¿Qué tiene que ver
con el drama de Mel, qu ·intenta proteger a su tam ilia de t os
alienígenas que pululan alr de dor de su casa? r eo que in­
cluso h ace que su situ ación par ez a men o· desesperada: ya
no están solo· ante el problema, todo el mundo está igual.
Como n el ejemplo de E. T, que la pr nsa se ntere de
(mnestro s r tO» lo echa a perder. Ya mí, e mo e p ctador,
me
sacó de la historia.
En r
sumida· cuentas: mucho cuidado con la prensa. A
men
os que la histo ria
trat 'Obre la pr nsa, o sobr un pro­
blema de ámbito mundit1l, y sigamos subtramas de personajes

92. 181 ¡Salva aJ galo!
d todo el mundo para los que sea importante estar al tanto
de la ·ituación de los demás, ·eguid mi ons ~o ... y el de Le­
ven
pielberg: «Nada de prensa».
RESUMEN
Así que ya conocéis algunas reglas el ·n1 ·ntalcs, y, si sois como
yo, querr'-is apr nd r más inventaros otras a m elida qu
progreséis. on pe que1ias revelacio 11es (¡Eureka!) que un
·xp ·rime nta después d ver una bun<1cla d 'p ·lículas a 1 lar-
go de los años. D
pronto en
ti ·nd s por qu '-s' hacen lasco­
'as, cuál ra en realidad la fun ión de aquella ·se na, y Le
·ientcs un genio. De pro nt stás ·n •1 · crcLo ele 1 s trucos
del guioni ta, y es com quitar!' la Lapa a un reloj suizo y ver
córno se ngarzan los ngran¡yes. ((¡O s 'a, que así es como
funciona!», pi n as de pronto.
Si ntes como si aprendier as los trucos de un mago.
C
ada vez
qu descubres uno d' slos t ruquitos, ensegui­
da si<.;JllCs el impulso d ·poned una ctiqu 'la. Por ·so-para
mí, al m nos-son memor ables((¡ alva al gato!», <(El Papa n
la piscina», «M u ho mazapáu» o «¡Nada el prensa!», y es vi­
tal qu lo sean. Es LU jerga panicular, y es divertido. Y es,
ad más, una forma de no olvid ar lo que has aprendido. Y
cuando te sorpr nda · patinando por un el ·rrotero equivo­
c
ado, o
tratando de forzar una regla que te ap t ece ·altar­
te, esta :-; concisas 1 cci ncita · Le propor ionan una valora­
ción instant :-1nea de los pros y los onLras d' ob ervar o
violar ... la Ley. ¿Cuántas veces m' habré pillado d sv i~l.ndo­
mc hacia llllO o varios de estos errores cluralltC ·1 proceso
de crear y escribir un guión? Mu has, la verdad. Pero lo in-
Lr111 leyes inmutnbl es de ha fisica del guión 185
teresantc de todo esto es a prender atajos para aho rrarnos
tiempo.
E c
ribir guiones es como r solver un rompecabezas u na y oLra vez. Con la práctica, cada vez lo haces más rápido.
Cuantas más historias ana lizas, cua ntos má argumentos
d
escompones en sus tiempos narrativo
hasta redondearlas,
cuantos más guion es coronas con un f'IN mejor guionjsta te
vue
lves. Estos atajos son importantes porque t
v.itan mu­
cha pérdida ele tiempo.

93. ISG ¡Snlva aJ gatol
EJERCICIOS
l. Nombra un pr tagonista de in e po o atraclivo. ¿Hicieron
al
go
lo· creadores de la película para so rtear 1 problema?
¿Qué nue
vos trucos del tipo
« alva al gato» se pueden usar
para h acer aLractivo a un protagonista, p •ro que no sean
tan burdo· que el m canismo nos provoque r ha:w?
2. Busca cj mplo:; en otras p lículas que hayan reclllTido al
«Papa en la piscina». El h cho de «enterrar» la exposición,
¿p 1:judi CGL o potencia la c ompr n ión ele lo qu ocurre en
la trama?
3. Arregla :pidnmnm. u pongamos qu no Licnes por qué at -
n rt al arg umento r 'ado para ·1 ómi por tan L c.
¿Qu' cambios imroducirías n 1 guión para liminar el
«Dobl cam lo»?
¡Lo has conseguido!
¡Felicidades!
7 ¿En qué falla e sta película?
Ha seguido mis consejos, has preparado el trabajo a con­
ciencia,
has superado todas
la· pru bas como un profesional,
y
por
fi.n has escrito el anhelado FIN.
Y ya hayas acaba do con noventa páginas o con ciem trein­
ta, has l
ogrado hacer lo que te
h:-1bías propu sto: has scrito
el bon:ador de una películ a.
¡Ere un erar/<!
A'ií que an1 s de guir ad lante, vamos a regodearnos un
poco n la gloria de tu triunfo.
Qu haya tc
nninado un guión
1 distingue de in o el cada
di z a'ipira ntcs a guionista, qu nun a pasan ele hablilr de que
van a es ribir u na id a que han renido ptml una películ a. ólo
por hab r pasado a los hecho , has n1ullipli aclo tus posibilida­
des
el éxito xpon ncialm nte. Y al mar gen ele que sea tu
pr-i­
mer guión o tu vigésimo primero, tienes una muesca m¡.\s en 1
cinwrón n el ducJo interminable con tu· demonios cr ativos.
No sólo ha'i scrito un g uión cin matogr--:úico, ha'i ganado mu-
ho o
fi io, y m
jorarás aún m~1S con cada uno qu scribas.
Yo, por mi parte, he e crito o co-esc rito setenta y cinco
guiones para cinc o televisión, y, si comparo los primeros que
scribí con los que e cr ibo ahora, apr cio una verdad ra pro­
gr sión n mi h abilidad. Y puedo seguir m jor.:tndo. Mi nu-as
cons rv la acLiLUd d que mi próximo guión s rá el rTlejor
qu haya scr ito e intacta la ilusión e n qu vivo 1 proceso, sé
que
no
pu do fa llar.

94. 1 RH 1Salva al ¡;atol
P ro volvamo · con ligo. ¡Has terminado! Y, sin emba•·go,
con Lodo tu orgullo d • padr ·, mpi 7.an a asaltarLe algunas
dudas re p to a sa criatura. Tu guión tien panes que no
funcion
an, de eso re consci nt .
Y puede que alguna de
llas, pi nsas en tu fue ro int rno, sea un de astre total. Pero
d spu 's de d ~ar lLI guión reposar en un cajón durante una
semana m{tS o men os, co a que te recomiend (y más li mpo
también, si puedes resistirlo), reto mas 1u glorioso retoño, lo
vuclv s a 1 er de principio t1 fin ... y l quedas pasmado.
¡Es csp anLOso!
¡Los p rsom~es son plan s! No pasa nada, o, si pasa, pasa
tan d
espacio
que uesta ere r que lo haya escrito una p rso­
na ·n ·us cabal s, y no 1 pacie n1 d un psiquiátri co. ¿En qué
·starías p ·nsanclo? ·No has acabado! ¡Ni siquie ra has mpe-
zadol Lo qu es p or, ah ''' qu compr •nd ·s la triste v rdad,
ahora
qu l
das cu nta el· lo mal que se t da Sl , lampo o
ti ·n s ganas d continuar. !las aíclo de las cima. -; de la mega­
lomanía a los abismos d 1 d · ·pr •cio a 1i mi ·mo.
¿M' ·quivo o, o has h · ho el típico vi~~je en la montaiia
rus:1?
B11 ·no no te esparlt ·s. Nos pa .s<-t a todos. T queda mucho
ami11 p r andar. P ro a ni ·s ele lanzarle al vacío desde el fa­
m
oso
1 'Lr ·ro d Ho llywood, r ·spira hondo. Hay [onm tS de
·nd r ·zar a la cria tura y volver por tus fu ros m galón'lanos.
Pu ·do ay udan· a ichllificar y arr ·glar alguno d sos
puntos flojos.
Y no rcas que es tan dif'í ·il.
'lo ·s cu stión el valorado ·on hon ·sudad y star dis­
pu •s1o a hacer lo necesario p am solucionar todos los proble­
lll<l!i. Aquí \ra una lisL-'1 d los punLos problemáti cos más úpic s
a los qu ·se han ·nf'r • n1ado o1ros scritor '.S, rnu ho antes el·
qu • 11 ·gara~ IÚ, que pu <.:d ·u s 'I'LC el· ayuda en la rcescriwra.
..
¿En qué l'nUn esta pclicula? 1 89
EL PROTA LLEVA LAS RIENDAS
Un error habitual en muchos primeros borradores s el pro­
blema del protagonista pasivo. A menudo es dificil de detec­
tar, especi
almente si
has hecho bi n todo lo d m ás. Has pu sto
mucho empeñ.o en planificar melictd osamente tu guión; con
cada Liempo narrativo, la trama avanza. P ro, por lo que sea,
se te olv
idó ir informando
a tu pro1agonista.
Tu héroe avanza por la historia a rasu·as; aparece cuando
le toca, p ro s in qu tenga una razón particular para hacerlo.
Tu hér
oe paree d
smolivado; su obj ·tivo, difuso. El impulso
qu d bicra guiar! brilla por su ausen ia. Imaginaos ó rno ·c­
ría una p lícula policia a con un el ·1 tiv ·que actuara así. Le
llamar mosjohnny En1ropía, p r que 'S un haragán xist n­
cia
lista sin m Livación
<Liguna y al qu 1 tra t do sin uidado.
jo
hnny
s pr nta cuando se 1' r qui r y sigue los trán1ites
del caso, per de mala gana. No busca pistas, ~e las dan ·in
más. o licue un obj ·1ivo. Exist ',pero no sab por qu'. u
1 m a es: «¿Qué más da? De todo~ modos, an l' ·o el spués he­
m
os de morir
todos».
¿ E11c~ ja tu protagonista en esta clescri pción?
i ~s · es el aso, lo Li n s que arr gl ¡.u·. porque si hay algo
qu · t ncrnos claro es esta lautología: 1 protagonista tiene
qu 'ser proactivo. Es la Ley. i n o, no ·s un héroe.
R ·pasa la lista que l doy a con1in11a ión para mprobar
si a lll h '·r le vendría bien un poco más el' brío:
J . ¿Has manifestado claramente en el planteamiento cuál
es el objetivo del protagonista?¿& ·vid ·nte qué qui r ,
ta1110 para Li como para ·1 público? i no es así, o si no
sabes il ci ncia ci eon_a qtt ~ p ·rsigu · ·1 prolagonisLa, a clá­
ra) . Y as gúrat d' q 11 • ·s · o l~j ·1ivo se xpresa en voz

95. 190 ¡Snlvn ni gnco!
alta y se confirma con hechos y palabras a lo largo de la
historia.
2. ¿Se ocupa tu protagonista de buscar las pistas de lo
que hay que hacer a continuación, o simplemente le
vienen dadas?
i al hér oe le resulta t odo muy fácil, es
que algo fa lla.
Su destino no se lo pueden poner en
bandeja, tiene que trabajárselo paso a paso.
3. ¿Tu protagonista es activo o pasivo? Si la respuesta es lo
segundo, tienes un problema. Toda acción del héro
ha
de arrancar de un deseo veheme nte y una ncce idad
pere
ntoria de alcanzar su
objetivo. i le trae in c uida­
do, o
puede dejarlo p ara mañana, lo que
tiene es Ham­
let. Si eres hakespeare, perfecto, pero i escrib s para
Vin Diesel, mal asunto.
4. ¿Son los demás personajes los que le dicen al prota­
gonista lo que debe hacer, o él a ellos? Ésta es una re­
gla elemental: ¡Un héroe no hace pr guntas! El héroe
«sabe» qué hay que ha er, y lo que lo rodean e peran
d él las re puestas, y no al contrario. i ves que en los
diálogos de tu pr
otagonista hay muchos signos de in­
terrogación, mala seña
l.
l!:l héroe sabe; nunca pre­
g
unta.
Si con al go de lo anterior te has sentido p.illado en falta, yo
apostarfa a que tienes e ntre manos un protagonista pasivo. Y
un guión con un protagonista pa ivo no va a ninguna pane.
Así que arréglalo. Dale a Lu héroe una patadita en el culo y
dile qu nu·e en el juego. ¡Vamo, que nos muestre sus dot s
de líd
rl Es lo que hacen los héro .
¿En
t¡ué f¡tlla esta pclicu1a? 191
LARGAR lA TRAMA
Otro problema habitual n guiones pobremente ejecm ados
es qu «larguen la t.rama», es decir: que la pongan en boca de
los p rsonaje . Y es señal inequívoca de que el guio nista esu1
verd . Los p r on~es nu·an en escena y dicen cosas como:
«¡Er s mi hermana el berías saberlo!» o «No es como cuan­
do era la estre lla el los New York Giants, antes de mi ... acci­
dent.e». Lo· diálogos de este tipo son malos con avarici a. Lo
que
no
quiut para que se entie nda por qué str\n ahí.
Tien s
qu xplicar
una trama y unos antec d ntes, y no
ves la forma de co n~.<-trlo , d m do que tiras del r cur o de
que tus person aj s la xpliqu n por L i. Y es lo peor. Es una d
esas cosas
que
garantizan que tu guión acabará n la pitp 'le­
ra d !lector ele turno.
Y si hace que s nos 'ricen los p los el 1 got s porque es
irr al. ¡Nadi va por ahí diciendo esas cosas! Has olvidado qu
lo· p rsom1j s r1o stán a Lu servicio, s ino al ·uyo propio. uan­
clo ntran ·n e ·cena, lo hacen con sus pro pi s objeú vos, y dicen
lo que 1 ·s imer sa a ello , n a ú. Tiene· que hacernos co m­
prender quiénes son y lo que quieren -sus esperan zas, sus sue­
ños
y
sus temor es-no sólo on «lo que» di n, s ino con «Cómo»
lo dicen. Los buenos diiilogos r ·velan m l'\s por 1 subtexto qu
p r c
lt xto. Es
m ~or ser sutiles. Y largar la u-ama es com usar
un mani llo pilón. Es matar moscas a c~uionaz os.
La apostilla a esta regla el los malos cliúJogos es «110 lo digas,
enséñalo», oLro de los errores m ás comunes e11l s guiones ele es­
critores novatos. Pu el ·s clecit· mác; de los problemas que auavic­
sauna par~a mosu-ando cómo mira el marido a una jovencita
mientras pas a por la calle con su mujer qu con u·es páginas el
diálogo sobr cómo van sus sesi ncs n el con ·ejcro mau·imo­
nial. Las películ as se cu ntan con imágenes. ¿Por qué decírno s-

96. 192 ¡Salva ni gntol
lo cuando puedes ense1iárn oslo? ¡Es mucho más económico!
¿Quieres qu el espectador sepa del pasado glorioso de un óo en
lo Ncw York Giants? Llena l as paredes de su apartame nto de sus
fot
os con el equipo, dale una ljgera cojera (con ccuencia del
ac­
cid n te que acabó con u carTera, pero sólo si es relevante); cué­
lalo con referencias sutil es. ¿Quier s que nos nteremos de que
dos persona han tenido una pelea? Haz
que hablen de
cual­
quier cosa me nos de la pelea. Si lo haces bien, los especta dores
lo cogerán. on
mucho más perceptivos de Jo que crees. Ense i'lándol.o en vez de decirlo, dejas a los personG1jes espa­
cio para que den lo me jor de sí; esto es, para que se~n activos y,
en cada situación en que se encuenu·en, se ocupen de sus pro­
pias prioridades, y no de las tuyas.
Lo ci no e que las películas Uatan sobre todo d las co as
que pasan, por lo que tenemos que conocer a los personajes por
lo
que hacen, no por lo que dicen. Igual que en la vida, su
ca~
J<ÍCL r maniftc ta en us obras más que en sus palabtas. Y en
una buena p lícul a, la información no se lülnsmitc por 1 diálo­
go, se lransmite por el brío y la agilidad on que avanza el. argu­
m nto. Tu fanlástica trama y lo· anteceden les tienes que ir sa­
cándolos sobre la marcha, o mejor a(m, no sacarlo . Deberías
estar más preocupado por lo gu cst<:1 pasando ahoJa que por lo
que pasó antes de empezar la historia. Así que cuando sientas la
t ntación de «largar la UtlfTla», contente. Y cuando tengas la im­
presión de que eslás hablando demasiado, no lo digas, ensé1ialo.
HAZ AL MALO AÚN MÁS MALO
Hay una r gla que complementa la id a d que el pr ota lleva
l
as ri nclas, y dice así: El
malo, cuanto más malo, mejor. Pue­
d o un·ir que tu protagonista haga todo lo que se supone
¿En c¡ué fallu cslu pcHcula? 1 !>:{
que debe hacer -sea activo, vaya al ncuentro de los obstácu­
los y lo venza, haga co as asombr osas-y, a p •sar d todo, no
no i
mpresione. Que
nos parezca un don nadie, un tío del
m
ontón, para nada heroico ... ¡insigni ficanL
·! No vamos al
cinc a ver a un pelanas, queremos ver a un hér oe.
i la situaci. ón Le es familiar, quizá d probl ma no sea el
protagonista, sino su antagonista, y eso tiene (a ·il solución.
Qu i~á lo que necesitas es hacer qu · ·1 malo ... sea aún más
malo.
Éste es un problema rrecucnl' en 1 s primeros borrado­
r s. Cr o que es debido a las gana· que ten •m s de qu gan
1 bu no, que no· llevan a procurar no pon 'rsdo imp sibl .
Pero no pod ·mos salvaguar dar a nu ·st ro hér e del peligro y
los desafío·; tenemos qu pon r1 alguna u·aba más de las
qu puede resolver sin despeinars . Y hacer al mal más mal
•aún hac • automáLicament' más gran el al héro . E, otra de
esas lcye ·inmutables del guión.
Pensad nJames Bond. Lo qu ·hace el' 007 un sup respía
no son los sofis ticados inve ntos de Q, el oche ni las chicas.
Lo
que le convi rte cnjamcs Bond son Goldfinger, Blofc lcl y el OocLOr No. 007 sería un muermo si su enemi go fuera un
malvado contable que am<tña la contabilidad el ·un banco lo­
ca
l.
¿Qué clase de desafío sería és ·? Para so a James no le ha­
rían f~llta inventos, coche ni en canto persona l. Le bastaría
con una bú ·queda rápida en lntern t, y acabar[a a tiempo
para la hora del Marüni. N<.;ccsit.a cnfrcntars<.; a alguien más
temible para acr ecentar su propio heroísmo. Necesita unan­
tagoni ·ta cuyo p der esté a la al tura del suyo.
En muchas pclí ulas muy bi n e ntadas, 1 héro y el malo
son como do· mitad s de la misma persona qu · compil n
por la supremacía, y por eso stán casi parejos en pod r y ha­
bilidades. ¿Cuántas pclis se os ocurr 11 en que el bueno y el

97. 194 ¡Salva al gato!
malo can do versiones de un mi mo p r onaj ? Pensad en
Batman (Mich ael Keaton y Jack Nichol son). La jungla de cris­
tal (Bruc Willi y Alan Rickman), o inclu o en Prelty W oman
(Richard Gerc y Jason Alexander). ¿No son el hér oe y el villa­
n
o, en toda e llas, como el lado l umino o y
el lado o curo de
la misma p r
sona? ¿No son la
radiogra:fla n posiúvo y en ne­
gaúvo de una misma alma? Y ada uno úene al go que el otro
quiere, aunque sólo sea la respuesta a por qué son como son.
Lo que no hay
que perder
ele vista es que el hér oe y el
malo
se
complementan, y cleb rían tener fu erza y habil.icla­
des similares, sie nd 1 malo sólo un poco más pode roso,
p
orqu
está dispuest a hacer lo que s a pa ra ganar. D espués
de
todo, el malo, por el
fini ión, ha re nunciado a tener «va­
lores familiar S». Esto no signi fica qu hagas que de rrotarlo
ca imposible: sólo un d safío que par zca imposible. Así
qu si lU h ~ro y tu villano no están a la mis ma altura, haz
qu lo estén, pero dándole un poc de venLL~a al mal o. Si au­
me
ntamo el
pocl r y la invencibilidad del mal o, el bueno
t ndní qu hac r más osas qu d spi rt n nuestra admira­
ción. i ponem
os
al villano fuera del alcance el la capacidad
del
protagonista para derrotarlo, elevam os a éste
a la catego­
ría el héro .
GIRA QUE GIRA QUE GIRA
Éste e· otro el esos 1 mas qu t ngo escritos en un Po·t-it des­
colorido. Lleva v int ai'los p egado encimad mi escritorio.
Fue la primera perla d sa biduría qu oí sobre la técnica del
guión,
y ni siquiera r cu rdo qui
'n m la brindó.
Pero a qu 1 e n ·ejero anónim ha gui ado mis pasos d esde
en
tonces.
¿Eu qué fnlln esta película? 1 !)!",
La bas ·el lar gla «Gird qu gir~ t qu gira» s la sigui nte:
la. trama nos limita a avanzar lin alm nt , al mismo tiempo
va girand int n ificánclo· •. Es la di f< ren ia que hay entr ·
vcl id ad ( onstante) y accl •ración ( re i n te). Y la regla es:
no bt1sta con qu la trarna avtln ',el ·b · hacerlo a un ritmo
cada vez más rGípido y on mayor ompl üidad, hasta alcanzar
el clímax.
i n Lll película pasan osas, pero que no son interesantes,
lo
que
tienes e una simple pers c11 ·ión. Vi n n para aquí,
van para allá, p ro no hay nada n la pers ·cución que provo­
qu acúvidacl tra · la r tina el los esp ectadores. V mo que
pasa algo, per n hay n ·llo nada qu nos auúve o des­
pien
ínter ~s
humano.
Y eso s ... (¿nadi 1 vanta laman ?) malo. Ef·cLivamenL
Tomemos, por üemplo, una produ ión t repidant y bu­
lliciosa como El ualo pr tagonizada por Mi k My rs. D jand
de lado qtJ es la pclí ula para nitios más inapropiada qu se
ha h cho jamás, es un gran ~ ·mplo el cómo pu el n pasar
monton s el cosas p r todas p anes, y d splegarsc acción ato­
n ladas, sin que, de hecho, pase nada. Es un caramelo visual
inético que en ningün 1110111 LILO avanza hacia nillgLm siúo.
Es una persecución en 'la que no hay nadt'l n juego. Vien en
aquí, van allá, pero a mí tn ·trae sin cu idado, y no sé qué hago
allí viéndola. Ocmu su·a que puedes ten er un montón de ac-
ión pero no tener historia. Va h
acia delante, pero no hay «Gira qu gird».
A cada paso del avan de la trama se ha de r evelar algo
más de LLt personaje· y el 1 s ntido d tanta acción. A tal
fin, tú, el autor de la trama, del es mostrar cómo a~ cta a los
pcrson~es a m elida qu se desarrolla. Tienes que expon r
cid ctos, desv elar traicion .s, dudas y t more· el los prota­
gonistas, y también amenazas que s ci rn n sobre llos.

98. 196 ¡Snl vn nl gmol
Has de desc ubrir podere ocultos, recur os no xplotados y
o cura motivacione de los malos que el protagonista des­
conoc . Mue tra las fac ta del diamante giratorio de tu tra­
ma,
deja que el público se a ombre con la luz que destellan.
El diamante no pu ede limitars
a cruzar la pantalla, tiene
que girar y girar y girar para deslumbrarnos d verdad. En­
sétiano ·lo entero. Permite que la luz baile por todas sus
aristas. ¡Delé itano con los detalles!
Lo mismo vale p ara el ritmo de la tnuna. A medida que el
malo estrecha su cerco en torno al protagonista, los aconte­
cimie
nto se suceden a mayor veloddad, y la presión cr
-
ciente que, como un torno de banco, jer en la fu erza
opuestas al protagoni ta acabará por explotar en el clímax
del ter cer acto con un estallido de energía y m oción. Si no
aprecias que tu trama gana en int nsidad desde que atravi -
sa el punto intermedio y enfila ha ia el final, es que Lienes
problemas.
«Gira qu gira que gira» nos recu rda que pi ·emos el ace­
l
erador y lo revele mos todo con brío a medida que la acción
progresa.
«Gira que gira que gira )) indica que hagamos la Lra­
ma más dinámica y me nos inert .
Así
que si la trama de
ll1 guión te parece en algún mo­
mento estática o plana, prueba a verla desde al gún otro de sus
á
ngulos. Y haz que vaya acelerándose, y no avanza ndo sin
más. Haz qu g
ire, que gire, que gire.
LA
RUEDA CROMÁTICA DE LAS EMOCIONES
Cuando die n de una buena p lícula que es «como un vi::Ye
en la montaña rusa», se rdi.eren a que arranca de ti, como es-­
p ctador que ve despl egarse la historia, todo tipo de emocio-
¿En qu · f:tlla esta pcllculu? 19i
n ·~ . Te ríes, lloras, l xcitas, pasas mi el ; si nt s p na, ira,
frustra ión, llegas al bord de la ansiedad y, finalment , te
embarga la ·uforia el )triunfo. Y uanclo s' en i ·n 1 nlas !u-
es, sal 'S del cin mocionalm 'nt exhausto.
íQu ~vi~~ 'd pclí ula.!
Ya hablemos de una comedia o el un drama, exprimir las
'mocion s el 1 público s el obj úvo el ·1 juego. D lo qu se
trata s de onv rtirla en una exp ri ·ncia emocional, de ex­
plorarlas todas. P nsad por qué es así. Al cin no vamos sólo
a scapa.r el lar alidad, y a 'tpr nder eventualm nte una pe­
q~teiia le ción sobre la vida, sino a xpc tim ntar un st.ado
oníri o en que la vida y las emociones qu · la acompañan se
re r
ean
'n un entornos guro. omo un buen su ño, la pelí­
cula Len 'tilOs que vivirla; ten mos qu orr rjunto al prota­
gonista mi ntras dormimos. agarrarnos a la almoh ada en la
escena d amor, y scondernos d b;.üo de la manta durante 1
sobrecog dor final, para de ·penamos agotados pero colma­
dos, xt '
nuados,
xhaustos y saúsf chos.
Pero si resulta qu tu p ·lícula no es así, ¿qué miis da, no?
¿Qu · 'mocionalmcnte hablando toca una sola c11erda? i e:s
una corn 'dia y te rí s sin parar todo el ralo, ¿ q11é problema
hay? i es un drama y t mantiene en tensión de principio a
fin, y nada más, ¿qué tien de malo?
Bueno, vamos a considerar la obra de dos cineastas a los
que nunca p nsé qu citaría en un manual: los he rmanos
farr ·lly. Escriben y dirigen comedias como Algo pasa con
Mmy y Pegado a ti, y s n famosos p r secuencias h umorísúcas
pro aces e irreveremes. Per si creéis que lo único que tienen
es qu ·son graciosos, su1is equivocados. Estos tíos se u-abajan
las m ion ·s. En todas sus p líc ulas hay se nas el mucho
temor,
scena
.. o;; de inLensa melan colía, scenas el lujuria, e­
e nas d humana debilidad. us películas f'uncionan porque

99. 198 1Salvn ni ¡;ntol
meten pinceladas de Lodo los colore· de la rueda cromá tica
de las emoc iones. No son divertidas-pero-mo nocorde .
Y vo otros podéis hacer lo mi mo.
Si vue tro guión pare e emoci onalment monoc orde, rc­
t r
oceded y dad! cu rpo utilizando todo los colores de la pa­
leta.
¿D-nde e tá vu sLra escena de lujuri a? ¿Dónd la de frus­
tración? ¿Y la de mi do? i no tenéis ning una de ellas, coged
una escena qu sea divertida sin más, o dramática sin más, y
tratad de reimerpret.arla en clave d alguno de los color es
qu' os faltan. Una buena manera de hacerlo es asignar lite­
ralmente un color a cada una de las emocion au ente· y, re­
pasando 1 guión, etiquetar e cenas escogida para cambiar-
1 · el tono m ocionaJ. Coged cada escena y, con la mi ma
a ción, con 1 mismo+/-, el mi mo conOkto y el mismo rc-
ultado, interpretadla en clave de lujuria más qu de risas, de
e los más que de pura congoja y mirndas gachas. Variando la
mocione que us 'is, conseguiréis que la exp liencia sea mu­
cho más satisfactoria para todos.
¿No me cr éi
s? Mirad cualquier película de los Fa rr lly.
HOLA, ¿QUÉ TAL?
YO BIEN, ¿Y TÚ?
Diálogos insípido· los hay hasta en películas buenas. Pero tu
guión
nunca llegará a película si los
diálogo· sosos y sin chi s­
pa son la tónica generaJ. Así que i al r visarlo ve· página tras
página d conversaciones «de re lleno», te puedes h acer id a
de
que Li nes un problema.
¡Que te aburres! Y so cs ... (no te precipit s) malo. Exacto.
«Hola, ¿qué tal? Yo bien, ¿y tú?•• nos recuerda el pestiño
qu puede llegar as r un diálogo soso y el dcsp rdicio de es-
¿En c¡n • falln .:sta pclicnlro? 19!1
p<t io que sup n . Diálogo s so 'S aqu '1 qu puede d ,,.
cualqui ra. Y si tu guión ·stá lleno d' fras s sa actas de la vida
misma, que su nan aut'nli as p ro 琈urricla!'i, todo indica
C]lle no stás emple~nd t a fondo para qu tus p rsomües
cobren vida. Porqu , si ws diálogos son sosos, todo indi a
q11e Lambién lo son las pcrs nas qu ' los dicen.
Los p J"Omties que nos cautivan no hal tan como LÚ o
como
yo. Ticn n una
formad decir las osas, hasta las cosas
m~s banales, que los sitúa por encima de lo ordinario. Los diá­
logos de un p rsonaj son lll oport11niclacl de r v lar su p er­
sona
lidad y contarnos quién s ad
más d qu ~d ice . La [orma
d, habl <~r de alg uien es 1 pcrsonaj , y pu de pon r de r li v
su pasad , sus demoni personal s y lo que spera d la vida.
Cada vez que un per ·onaj habla, ti n s la oportunidad d
mostrarnos
Lodo e o.
i no pi
·nsas que a tus diálogos 1 s falt chispa, haz una
sencilla prueba qu aprendí de Mi k h da. Despu 's de leer
uno de mis prim ros guion s, me sorpr nclió s ltando: «Tus
person~es hablan todos igual». Na turalmente, me sentí in­
sultado; me escoció. Y como era joven y cab '7.0ta, no 1 • reí.
A Mikc Cheda. ¿Qué sabría él?
E.nLOnccs Mike me cnse1 ió este s ·n illo tcsL del mal diá­
logo: coge una página el lU guión y tapa los nombr s de los
que hablan. Ahora le ·1 diálogo, on sus r ~plicas y con­
trarréplica::; ntre dos o más p rsonaj s. ¿Er s capaz d dis­
tinguir quién habla sin v r el nombre qu va ncima el ·
cada una? La primera vez que lo prob \allí n 1 ele pacho
de Mik en Barry & EnriCThL, me quedé d piedra. Maldita
sea, el 1 ío tenía razón. No poclítl distinguir a un p rson~ j
el, otr , y eran mis p r ·on~j 'S. E in m ·diatam nt com­
prendí algo más: ¡todos lo· p ·rson~ jes L ·nían mi propia
voz!
En un buen guión, a cla
persomú ti ne que hablar

100. 2()() ¡Srtlvu ul ¡;mol
con voz propia. Todos !los Li nen que tener una forma
personal e intransferible el habla1· ha ·ta n la ch arla má
bana.l, el 1 tipo: «Hola. ¿qué tal? Yo bi n, ¿y tú?».
M1 xp riencia má · instrucúv~ L a e l' r specto f·ue el borra­
dor el_· uno el mis prim eros guiones, LiLUlad Big, Ugly Baby!
(B be granel Y .Do): una media sobre un recién naci do al
qu
cambiaban ll
la cuna por otro ... exLraterre tre. Oi un
rasgo dislinlivo a la forma de hablar de todos los per omúes.
U .J~O era tanamu?o, otro no paraba de confundir palab.ras,
OtJ o era ~n ?TanJero el Oklahoma v rsaclo n Sartre, y los
p
adres
al! ntg nas (mi· favoritos) sie mpre estaban gritando
el talle q_u~ subrayé escribiendo con rvtAYÚ 'UL". una pa labr~
om~.mtn 1mo en todas sus frases. A unqu no h ace falta qu
11_ gu 'J · a es xtremo n vuestr guion s, sto me en ·e1ió
omo _POdía 'nr·ique er mi· p Tsonajes (y, el paso, divertir­
'~ ' mas al leer los diál ogos n v z alta). Aprendí que poten­
cmn?o hasta,los diálogo más t nto , del tipo «Hola. ¿qué tal?
Y~ b1 'n, ¿y tu?», r velaba todo flcerca de los person~e , y ha-
la que la 1 ctura e disfrurara el doble.
OTRO PASO ATRÁS
r lc.ptt ·ado los úlrimos diez meses r eescribien do un guión. Mi
s?c' heldon y yo e Lábamos trab~ jando en nue tro «V Jlo­
CJIIO de oro», y no· llevó iete borrador es -se dice pronto­
darlo por bueno. Uno el los motivo el que n s co ·tara tan­
l '·que habíamos incurrido en un rr r bá ico. Vi lamo· la
r gla «R u·o el un paso». Lo digo para que epáis que le
pu
ecl pasar a cual quiera,
hasta a los p rofesionales.
Como ya he m ncionaclo en el ca pítulo 4, nu stra historia
va el un crío al que expul·an ele uu colegí militar ,)' que al
¿l::n ()lié falla esta pcHcula? 20 1
volv ·r a su casa de cubr qu sus padres s' han mudado in
avisarlo. Así que nu ·tro jov '11 h ~ro ·se lanza a la arretera y
ti ·ne un montón ele av nturas graciosas, en las qu interacLúa
on genl a la qu ayuda, porqu' 'S un buen hico que,
como quien di , h ace flor 'c>r los campos a ·u paso, y trans­
f
orma
a los el s onocidos allí el nde va. Nu slro error fue
qu ·, tal y como concebimos el ·mrada al p rs n~ -un
buen chi o q ue ayuda a los el ·más-, no l' clábamo · m arg n
para cree r. Nuestro prot agonista ya había ·ambiad al em­
pezar. No .le hacía falta el vity '.Al llegar al final, era el mi mo
que al principio. Y nmenclar ·so, borrad r tras borrador,
nos llevó una eL rnidad. A cada n u vo borrador, lo hacíamos
retro el r un paso en el pla110 mocional para que su viaj
cobrar;..¡ signiG ado. <Nal , vamo · a llevarlo un paso más
atrás ... ¡Venga, hasta atr: · deltodol» Ahora par e fácil, pero
.. 'n pi no proce o no on ·eguíam os v rlo lar . No emendía­
mos que lo que bacía falta raque lleváramos a nu slro pro­
tagonista tan atr.í · como fuera posible, piml qu la hisL ria
rratara d su cr ecimiento. Y, lo r ·t1is o no, error s de este
tipo se cometen conslanl ·m ·n Le.
Much os de uosotros, que sab mos cómo acaban siendo
nu stros héroes, no queremos ha erlos pasar por la tortura
ele crecer, por Jo que les evitamos ·s • dolor. Y, corno al criar
a un b!jo, eso no se puccl hacer. E.stos p rsom~ ·s ti nen que
c
ree r
a base d · trompazos, y, nos gu ·te o no, t enemos qu
el ~ ;,u · que se los den. En nu 'Stro aso, a h ·lclon y a mí nos
gustaba tanto 1 p rsonaj 'qu ·queríamos que acabara siendo
opúmi ·ta, positivo y especial, p ro lu díamos v ·rlo l n r qu'
luchar para llegar a serlo. Fu como 1 'r las r spu ·stas al final
del libro sin m lestars n hacer 1 s problemas. T níamos
tantas ganas de alcanzar ese 1110111 nto qu' n omprendi­
m
os
qu cómo llegar h;-L';t.a allí ·ra la histOria. Y qu mostrar

101. 202 ¡S:tl"n al f;'lllol
los trompazos por el ami no ha ía que se sab reíi.J<ol m Dor ltt
recomp n~a.
«R trocede un paso» s aplio1 a todos los persom~ jes . Para
que v arno::; cómo T ce y arnbia cada uno c.;n el transcurso
el tu hi toria, tienes que hac rlo v lv rala ca illa d saUda.
No te atranqu ·sen el resultado final y nos niegues ·1 placer
el v r ómo 11 gan hasta allí. Qu r mos ver ónw ocurre.
V r por lo qu pasan todos.
Es
to no
s más que otro ti mplo de que las p lf ulas tie­
nen que mosmtrlc al esp ctador todo: todo el cambio, todo el
cr
ecimi nto, toda
la acción d l viaj del h ~ro . Retrocedien­
do de en
trada todo lo posible, o mbando el ar co hasta que la punta tiembl' de pura tensión, e nsigu es qu el vuelo le la
n cha · a más en-rgi , más largo y m jor. La r gla «R Lro­
c de un paso m~1s» nos sirve para verificarlo.
i Lien 'S la impr sión d qu Lu historia, o alg uno de sus
pers najes, n n
os
muestra 1 vuelo ompleto, ·1 viaj e nte­
r ... r
tro
·el • un paso y m u ~stranos lo . Querem os verlo.
COJERA Y PARCHE EN EL OJO
A veces, en un guión, lo run dam ntal stá h cho; •1 pror.ago­
nisltl y 1 malo son rantásticos, la trtt ma explola y s' int nsili­
ca pasa lo el p unto intermedio y todos los diálogos son vivo'.
Todo <.:s ·.stupcndo, st~ lvo por un pe qu ño dc1< 111e: par ce
qu haya d ·rna ·iad s p rsom!i s se undarios. C.:ucst;.t distin­
g
uir a uno ele
01 ro. Los le tor s onfuncl n a ~sl ·con aquél.
¡Y so Le fastidia! ¿Es que no ·s videnL ?
Lo que ha pasado es qu no nos ha dad algCm rasgo rácil
de retener ele todos l os p rsom!jes que ú ·n ·n un papel r le­
v
ant en
la hi ·toria. ol ·mos d ·spa har esL · problema di-
¿En qu · falla csln pcllcula? 203
ciéndonos: «Bueno, ya lo solucionar .in uando elUan l re­
pano». Pero ten go algo qu el ciros al r especlO: ¡y un.iamónl
No hay repat'lo que valga si <:11. ·ctor no pued 'visualizar a los
person~cs. Pero la cosa ú ·n fácil arreglo:
Aseg
uraos de qu Lodos los personajes t engan
«una coj ra
y un parche en el ojo».
Cada per sonaje ú ne qu tener su forma p ·culiar de ha­
blar, pero
también
alg\m rasgo llamativo qu haga qu J lec­
tor se
qu de con él. Al
lector hay qu darle una mul t.a visual,
a me
nudo un r ecordatorio visual recurrente, que
haga que le
sea más fácil retenerlos. «Coj ra y parche en J ojo» puede pa­
r
ecer
una fórmula muy tonta para ten r presente que asignar
rasgos partic ulares a lo persom~es garantiza que 1 recorde­
mos, pero fun iona ... siempr ·que no se os !vide.
A me
nudo
es un lector el que te h ace comprender que te
hace falta al go así. En mi carrera viví un ejerTlplo de « ojera y
parche en el ojo» que pone el manifiesto lo a ·ombr osamcn­
te efectivo que pu de ser '·te senc illo mecani mo. heldon y
yo estábamos escribie
ndo
nu •str infort.unaclo guión Reolty
Nfean Chls. El prjncipal per sonaje mascu lino estaba colgado
por la protagonista y era el ncargado de ((GH11<tr las verda­
des» cada vez que aparecía, contribuye ndo on su br~jula éti­
ca a que la chica no se aparlttra del buen amino. Un chi co
gracioso, maduro para su dad, dt los llamados a couvertir ·e
en adulto ej ·mplar, p ro qu' n se mom nto s «más listo
de lo que 1 conviene». En la tran1a era fundament;.tl, p ro,
por alg
una razón, en el guión es Tito
pasaba desapercibido.
Nuesu·o agente, Andy ohen. leía Lll1 b rraclor lras ou·o y
nunca se quedaba con éL ¿Y quién era éste? Sí, cumplía una
función impor tante, p ·ro ¿qué L ·nía de int ·r ·sam ·? Proba­
mos a cambiar los diálogos, a h acer! más chist so, má li -
to
... pero seguía sin
pa arel examen.

102. !.!0
1
1 ¡Salva al ¡;aro!
Por fin, a h ldon se le ocurrió un <lpaño brillant . La pri­
me
ra
vez que apar ía 1 p rsom~je, incorporamos a su d s­
crip ión qu llevaba una amis LLl n gra y Iu ía un ap · ndic
capilar: untt mosca 1<:1la en el labi > inf rior. Lt imagen cua­
draba con su p r(il psi ol ógico, ya. que ponía d manili s1o
que interiorm nL · anh taba ser in ter 'San te y moderno, p r
qu llo no acababa de cuajar n su apari ncia. Y cada vez que
salía, lo v lví amos a mencio nar. Esta vez, mtndo le nviam os
el guión a 1dy, nos llamó y d!jo qu · no sabía qué habíamos
hecho, p ro que de pronto el p rsom~ je del chi o 1 llamaba
la atención. El chaval había st~ ltado el 1 papel y s le había qu -
dado grabado. En realidad, habíamos hecho muy poca cosa:
sólo 1 habíamos dado una cojera y Llll parche en 1 ojo.
Pero la osa ambiaba por compl Lo.
¿Es este r cur «artificio )), o «imposlurtt>>? No, · t'cnica
d guión. Es (ici . Así que, si 1 ·encue ntras con qu uno o va­
rios person~ s son difí il s d · idenlifi ar y se pierden n el
cor~junt o, prueba a el cir lo qu' yo digo ahora conslímt ,_
m ·nte:
Creo qu ste tío n e 'Si(a una cojera y un parche en el ojo.
¿ES PRIMARIO?
1 fe usado el término «primario)) a lo largo d tod el libro. Lo
tengo por mi pie dra de toque tanto a la hora de r ar un guión
c
omo a
la de arreglarlo una vez acabado. «¿Es primario?)) es
la
pregunta que m
·hago d prin ipio a fin de un proyecto. y
todo el asunto va el hacerlo aún m~1s primario. Pr guntane
«¿Es primario?)) o «¿Lo ntend ría un cav mí ola?)) s pregun­
v1.rte si estás conectando con 1 público más básico. ¿Gira la
uama de tu p lícula en l rno a impulsos primarios como la su-
¿Eu <JUé falla CSirt pcJicu la? 20,';
pervivencia, 1 hambre, el s xo, la protección de 1 • s res que-
ridos o el mi do a morir? La raíz del o~j Livo el cualqui ra
el ' los p 'rsonajes dcb estar en algo así d básico, aunque en
una 1 tura uperfi ial pueda parecer olnl osa. i hac s más
primaria la molivación de tus personaj 'S, no ·ólo e ·tará an­
clando toda la acción en pr incipios con los que conectamos
ele una forma vi ·ceral, ta mbién hará más fácil qu lu histolia
se venda n todo el mundo.
Piénsalo.
Cualqui r hino «pilla)) una historia d amor. Cualquier
suram rican comprende Tiburón o J\lim, porque «No l de­
jes com 'r )) s alg primario, hasta sin diálogo· ingeniosos.
Pero e ·1o sirve también para p 'qu 'ños arr glos de per -
naj
es secundarios o
submunas el · un guión qu' no acabad
funcionar. sos p rson~ 'S ¿los mueven impulsos prima­
rios? O lo qu es lo mismo: ¿s · comp rt.an de una forrna qu'
r 'conoz amo com pr opia el' s res human s? P rqu así ha
el ·ser, en lo más prof'unclo. O lo contrario, '·que no estás
tocando fibras primaria·.
Pongamos que Lien 'S un ·onc '1 to el' al LOs vu los: corr -
dor
es
d' bolsa que manipulan el m 'reacio internacional ele
deuda pública. Perfe lo. Muy inter sanle todo. P 'ro, n 1
.londo sea ual sea la tr~ma , si haces más primarios los el 'seos
el Lodos l os person~c ·,estás anclando esa !rama en una rea­
lidad qu' ·ualquicra pued • ·nt ' nd r: el' pronto, la co ·a no
va el corredor s el bolsa, sino el ' sere' humanos luchand
por sobrevivir.
l~s los son los impul·os primarios que pr 'Sid 'n 1 argu-
111 ·n1o el unas CllíHHas p 'IÍ ulas el' gran ~xito :
).-El deseo de pro1egcr a la f 'ttmilia (! ,a jnngla rlf' nistal).
).-El des 'O el prol g 'r 1 propio hogar (Solo (JII rasa).

103. ~()lj ¡Salva al g: atol
;.... El de· o el encontrar pareja (Algo ¡;ara r"Pcorda·1).
).-El eles o el cobrars venganza (Ciarlialol).
;. El el · o el sobrevivir (Titrwir).
Todas ellas tratan de una necesidad primaria, que p dría
muy bien consid rarse una nece. idad biológica la directiva
principa l. El des o de ganar la lotería s, de hecho el deseo
el, ten 'r más comida, m~LS mLUeres, de hacer m.:is hUos, de po­
der reprodu in.;e a voluntad. El deseo de ven ganza es, de he­
cho, 1
des o d liquidar
al ponador el' un /\0 rival e im­
pulsar la Uitnsmisión el ·1 tuyo. El el 'S 'O el encontrar a tu
padre o a Lu hijo es el d eseo d' apuntalar y el r nder el AD
xistente y sobr vivir.
Puede qu pien · s que tu hi ·toria trata el algo más «Sofi -
li ado» qu todo eso, pero no es así. En es ncia, el be tratar
el algo que pu da conmover a un ct1vernícola.
Ahora. LOd s a una; cuando ten g-áis dudas. preguntaos:
«¿Es prim t1rio?».
RESUMEN
/\hora ya sab s cómo verificar la calidad de Lu Lrab~~o m -
di
ant una
·encilla hoja de ruta. i tienes la impresión de que
tu guión es chato, o si te llegan comentarios de 1 ctor s a los
que no les acaba de convenc ·r, aunqu. no ·epan decirte p or
qu,, aquí van siet sencillas pistas qu · pueden ayudarte a el -
l ctar el probl ma.
Y a soluciona rlo.
llazte las siguientes preguntas ( ·1 test el comprobación
de averías):
...
¿En qu • fnll11 cstn película? 207
l. ¿Lleva mi protagonista las t;e ndas de la a ión? ¿Es proac­
Livo en todo momento? ¿Le mu ve un deseo, Licn un ob­
jetivo?
2. ¿Mis person~jes (<largan la trama»? ¿Pon go en su boca co­
sas que diría un nov lista n vez d darlas a cnte nd r por
la acción d mi guión?
3. ¿Es el malo lo bastante mal
o?
¿Plantea a mi protagonista el
Lipo de desafío que conviene? ¿Enc~an Jo·· dos 11 la pelí­
cul
a?
4.
¿Se acelera e intensifica el ritmo de la trama a partir del
punto intermedio? ¿Descubro nuevas interioridades del
protagonista y del malo conforme me aproximo al gran íi­
nal d 1 tercer acto?
5. ¿Es mi guión
monocorde desde un punto el vista
emocio­
nal? ¿Es t odo drama? ¿T d com dia? ¿Todo frustración?
¿Es posible
que nec site unos quiebro mocionales que
no ofrece?
6. ¿ on in
sulsos mis diálogos? i le hago el t st el 1 mal
diálo­
go, ¿resulta que todos los personajes hablan igual? ¿Puedo
distinguir a unos de otros sólo por su forma de hablar?
7. Lo· personajes sec undarios, ¿tien ·n todos 11 s su indi vi­
dualidad rnarcada? ¿ e distinguen facilm ·nt· por la im­
pr sión que dejan en la retina el 1 ·sp ·claclor? ¿Es cada
uno el llos singular n Sil forma de hablar, ·u asp to y su
estilo?
¿/\nanea 1 viaj del protagonista lo más atr.:is posibl ? ¿Ve­
mos todo el trayecto el" su crecimi mo p ·rsonal n el ur­
so d la hi storia?
9. ¿Es primario? En el f ondo, ¿persigu n mi· p rson~c~ lasa­
tisfacción el un impulso bási co: ser iliTiados, s brcvivir,
protcg r a su lamili tl. cobrarse venganza?

104. :!Ofl ¡Salvn al¡;ntol
i te corroe la duda sobr alguno d · sto punto , ya sab s
qu ~ Lien s que hacer. Dispon " d ' h ·rrami ·mas con_ las qt1e
vo
lver s bre
tus pasos y arreg lt~rlo. Pero ¿lo harás? &a es la
ue
Lión. Ahí
,rtt un consejo: a p co qu • du 1 ·s, hazlo. Podemo
presumir qu si tli o un pdmer pui1ado d 1 ·ctores hab -;¡s te­
nido la
impresión d que el guión no
funciona, lo mismo le
o urrirá a todo el mundo. ¡No seas p r zosol No digas: «To­
tal, nadiesevaadarcuenta», porqu ' ... se van adarcuenta.Es
mej r que demues tres ahora tu tal nto y t ngas el coraj de
e
nmendar
LUS err r s, antes ele qu tu guión llegue a la mesa
d Leven pi l
berg.
La prim
rtt impresión sólo la atusas una v z. Intenta supe­
rar sa historiad amor que ti ·nes ontigo mismo y con tu
obra (¡Dios sab cuántaS ve es m he enamorado yo de las
mías!) y haz lo que Liene qu hac r. Es es lo que djstingue a
los pro[! si nales ele lo L rnos aspiranL 'S, una vo ci lla qu
n el ja d ras údiar diciencl : «Es una m ... >). Y otra, madura,
adulta y profesional, que ns ·guida met' bai'.a y die : « ... ¡Pero
s ~cómo a1-r glarlo!».
¿En c¡ull fnlla esta pcllcu.la? 209
EJERCICIOS
J. Repasad la lista de p lículas d vuestro género preferido,
elegid la que parezca más noja y aplicad le el test el com-
proba ión d averías para ver cómo podría m ~ora rse.
2. Elegid otra d vuestras pelícUlas favoritas del género que
os interese y analizad la relación e ntre protagonista y anta­
gonista. lmagi.nad que la descomp nsáis haci.endo al malo
menos poderoso. ¿Ese p queño cambio hace que el héroe
se vuelva
también menos interesante?
3.
Probad a «largar la trama» en la vida real. En serio. Cuan­
do vayáis a una fie ta u os reunáis con un grupo de amigos,
e
mpezad a d cir cosas del estilo de
«¡Cuánto me alegro de
ser un g
uionista de
Valladolid!» o «¡Qué fuene, hace vein­
te a
ños que
somos amigos, d sd que íbamos juntos al ins­
litutol
»,
a ver qué reacciones provoca ese tipo de diálogo.

105. 8 Fundido a negro
Nu stra pequeña charla sobre el arte de escribir guione va
tocand a su fin.
Hemos disculido temas fundament<-1les, y mie mras yo scri­
bía este libro y trabGYaba en mis propios guion , muchas gra­
cias, l.1an pasad un montón d cosas ahí fu ra, en Hollywood.
>-han slr nado s cu las con su ne d sigua l.
>-A muchas franquicias les ha ido bi n, pero otras han o­
nocido un fracaso e trepitoso.
~ La cstrat gia d estr enar a lo gra nde ( n u·es mil salas o
más) aunque en las gunda semana la r a udación cai­
ga un 70 un 80% t davía logra amortizar la inversión
en la mayo
ría de los casos, e n lo qu s de pr v r la conlinuidad de esta táctica.
).-Y las p lículas orientadas al público familiar han recau­
dado más que las de c ualquier otro tipo, una obviedad
acogida con un clamoroso ... si len io ... por parLe de los
<~dvene dizos enfundados n sus tn~es de Z gna. (No s
f~k il m'mtener el tip 'n los cóct 1 s si haces -¡pmúl­
p 'li ulitas para mayor s.)
R su mi ndo, lt ma 'SlLl intcrcsat1le; corr 'n tiempos debo­
nanz¡.l, d li br el 1 •·o. Y lo qu m.:ís te interesa saber a Li s
que el nego io sigue gcnerand grandes b n licios y hay m u-
has r
azones para inv
rtir n nuevos tal ntos. Así qu aquí
v;-1n las bu ntlS y las malas noti ias por lo qu a ll1 guión ind -
pe
ndí 'nte
s r (i r :

106. 21 G ¡Snlva ni g:uol
buscái on per sonas que sean vuesu·os ocios en este juego, a
los
que podéi ay udar
tanto como ello a vosotros, el benefi­
cio e m u tu o.
Al meno , ésa ha sido sie mpre mi actitud.
Así que voy a intemar plantar en vu tras cabecita~ unas
cuantas visualizacion s positivas, para que os veáis recorrien­
do alg
unas de ellas.
Porqu er un guioni~ta con talento, o in­
clu
so escribir el. guión pe rfecto, no s más que una pequeña part de lo que te va a hacer falta pa ra llegar a dond quieres.
Vais a ten r que salir del estudio y me 7.claro con gente. Vais
a tener que poneros una camisa limpia, sacar brillo a los za­
pato y sonr ír.
PREPARAR
EL
TERRENO
Como con ualquier historia de trama bien p n sada y con un
final fe liz (esp re mos), tiene· que trazar un plan y seguirlo
paso
a paso.
Lo
que
tienes es esto:
Te tienes a ti, un guionista con un número X de guiones
en tu haber,
un éxito dispar a la hora de ve nderlos y una
fas­
·inación inmen sa por el cinc y los cineastas.
Ti ·n 'S tu producto -tu mc;:jor guión- y varias propu stas
que lanzar (t~unqu e can d guiones qu 'ya has ·crito), y, si
has s guido las indi aciones del apítulo 1, tus premisas y ú­
rulos son la bo mba y esüin a punto para qu 1 s lances.
Ti n s hasttt una id a aproximada d' lo sigui nte que nc­
c sira :un ag l1l que te ayude a vend r sos proyecto~ y uno·
productores que o bien t los compren s asocien contigo
para pr pararlos, v nderlos y convcrLirlos cu p lí u las.
i no tienes h echa esa lista, mpi za a hacerla:
fundido a negro :! 17
).-M ~tete n Internet y visita el Hollywood r alive Di re -
L 1y, en www.hcdonlinc. om; ·i no t' importa apo qui­
nar unos cincuenta dólares, hazt n una e pía (Le
convien ). L éelo y familiarízal' con -:1. Productoras,
nombr, de contactos, colegas ·scritor s y productores
que cultiven el mismo gén ro qu LCI: por ahí deb rías
mp i'..ar.
).-De la misma manera, consigue una copia d 1 Talent
Agcncy Dir ctoty del HCO y unfl lisra simi lar. lncluy
n e
lla
a agentes de agencias grandes y p qu ñas a los
que les gusten las misma· películas qu a Li.
Y ahora s cuando lien s qu mpezar a ser listo el verdad.
IESE ANGUSTIOSO PRIMER CONTACTO
Puedes dirig irte a alguien por carta, puedes acampar en un
portal y acechar a tus víctimas, puedes producir 7he Búmh
'howy onseguir que lo pasen por la t ·le y esperar a qu su -
ne el teléfon
o, pero, sea
cual sea 1 mét do qu' clUas, tienes
que prcse.ntarles tu producto, y a ti mismo, a «e llos». A mi
modo de ver,
que vayas tú por
delant es la clave. Hac rlo
alg per
sonal, dejar que
te conozcan a ti, s la mejor forma
ele pr sentarles tu trabajo. Mi genial agente J-lilaty sie mpre
d
cía -y habría que
graba rlo en una placa '11 ·1 Paseo de la
Fama-que hay una historia deLrás de cada venta. La historia
eres tú. Pero ¿cómo vas a conlár" la a las per sonas d tu Jis­
ta? Bu ·no ... :
).-En ¡;ersoua, es mejor que por tcl-:fono ...
).-Po·r lel4fo no s mejor qu por carta ...

107. :.! 18 ¡Snh•n ni g:uol
~ Por carta es mejor que por corr o lecu·ónico ...
;... Y porcorrf'O elertróniro (d un desconocido) es cua ndo yo
ya le doy a la t dad borrar d mi ordenador, a m no
qu me hayan a'ri ado previam ente de que van a emriár-
m lo se día n concr Lo pueda venirme bi n.
La lave d t
odo esto no p n sar tanto en tus objetivos in­
m
diatos como en tus metas a largo plazo. Claro que necesi­
tas un ag nte. ¡ya mi mo! Pero también necesitas labr ane
una r putación. i Li nes la su erte el hacer carrera, va a es­
lar cn t7~1ndote una y otra vez con sa geme durante años. Así
qu pr cura no qu mar puentes, o al menos no quemarlos
por compl to. é agradabl . -considerado. é rvicial. é
optimista.
P ro no dejes de
llamar a las pu nas y de
dejarte ver.
Trata d ponen n 1 lugar de ualqui r p rsona con que
h
ables. ¿Qu
~e lo que buscan?¿ óm pu de hacer que les sea
m{tS fácil tratar comigo? ¿Y qué van a sacar Jlos de vuestra in­
tct•lcción para qu merezca la pena el tiempo que te dedican?
Uua reglad oro se¡ u s más fácil cons guir ag nte si ya
tienes un Lrttto que e rr ar. Y también es más ftkil que te ven­
dan cuando itlgui n ya t ha omprado al go. Por eso siempre
r 'Comi ndo qu si una nLidacl con un mínimo de credibili­
dad t 'prcs nta una op ión el ompra, aunque s a por po
din ro, y nadi 'rnás te ha o f'r ciclo nada, ac 'PL 'S sin dudarlo.
No l' pu el 'S figurar 1 valor que ti n haber ol cado algo.
Qu l · prcsent 'S on un proy 'Cto 'n mar ha por delante,
por p qu 1io qu" sea en términos de el in ro, di a los demás
qtl no cr 'S un ap stado. Yad m¡.1s, t da algo d que hablar
c
uando ono es a
ttlgui n int r sant .
De modo
qu
'ya sab s qu' es lo qu ve11des y a qui 'n qui -
res v ·11d~rs ·1 . Pero ¿ ómo pu el s hac r que tu propuesta
•
Fundido a 11 gro 21 !1
s ·a original? ¿ ómo vas a llamar la at ·n ión d algui en a
quien 1' presentan propuest<L'i onstant ·mente? ¿Palidcc rd.s
si Le digo qu • sólo es cu stión de insistir ' insistir hasta que
pas ·algo?
Porque no hay má .
igu in ·isliendo. ualquicr t •ntativa, C 11alq11icr teda que
toq11 'S, es un paso d · gigame n la buena dire ión. Y a un­
que no consigas un ag 'nt 'd ·bu •nas a prim ras, o n v netas
11n g11ión a las primeras el cambio, estás ha i 'nclo progresos
cada vez qu escribes una carta on una pr·opuesta, coges el
teléfono y llamas, o t relln ·s con algui ·na Lomar caf,'. T voy
a señalar varios síntom¡.1s de qu tu políti a de pr orno ión
p r·onal va por bu n camino:
;... Algún agent o produ tor t ' dice que lll proyecto no
stá n su lín a, p ro que 1 L 'ngtlS n u nta para fu­
I uros gu i on s.
):.. Hablasconunag ntcoproduct ryteca•bien.¡Estoes
un buen síntoma, compmi ros el p ·r ·gr im~j ! Tan im­
portante es que tú sient .<:1s quc hay quími ca entr vosotros
corno que lo sienta él. 1 fas identifi aclo a alguien con
quien qu rrás vol ver a t ·n 'r contacto en 1 futuro, aun­
que de momento te haya dado calabazas.
;... llas r elucido una lista de cincu ·nta «posibles» a tres «a
lo rn~jor». Por sas otrds uar nta y si ten gaLivas, te nías
qu pasar. Todo ((n » L' ac ·rca un paso más a un (( Í».
¡Has hecho lo qu IJ nías qu hacer! El sí stá mucho
m<:ls cerca.
;... onsigues una recomenda ión. A L dos los contactos
con los qu u-ates, aunque al final l · r ·chac n tiene·
que hac rle n un momento u o tr d ·1 proceso la si­
g·ui ·nt · pregunta: ((¿Pu de recomendarm' a alguien

108. \!20 1Solvn al galO!
con quien me fuera posible h<olblar el mi arrera?>>. Las
·recomendaciones son uu IPsoro," y todo el mund que co­
. nozco está encanLado el 1. od 'r hacerla·. Lo creas o no,
l
ag
'nt' stá deseando ayudarte: a trümfar.
REDESDECON1~CTOS
Después de xplorar a conciencia la vía de l s agentes y pro­
ductores, ¿dónde más pued ·sacudir ·n busca el ayuda? Por­
qu los ontactos 'On vi tales, malditas a. ¿Cómo vas a h acer­
Le con llo ·? Pue mira, es posibl ' ... incluso aunque no
L 'ngas ag nte:
:..-Festivales de cine. g uro qu ' hay uno en tu iudad, o
lo bastame cerca para que pu ·das asistir. V . J Iazte tar­
j la· el visita, xplica tu guión, •scucha los que otro ex­
p ngan. Un conta l es un contacto, y cada persona
qu onozca conoc r~ a ou·as trei1Ha. Mantent n co­
municación con ello después el l f, stival, y pide reco­
mendacion s. Pieu ·a en ómo puedes el •volver! s 1 fa­
vor. Pr gunta cómo pueel s ay11dar a los dc:má · on ·us
proyc Los.
:.-Clases. V a los sili s d ndc vayan otros guioni ·tas, pero
también dond vayan asp ir~mtes "l productores. e rca
ele mi ca a, en la UCLA, clan un s ·minario para pro­
du
cl
r Lodos los sem ·str s, ¿qu ~ mejor siti para un
guio 11ista para con cer a la próxima hornada el-pro-
' A~ í consc¡.,'laí yo ll~ah:!io de chico p:ll":t tocio l'll la NUC. l.l:ulll' a un prod u(tor :al
qnc no. conoc_í:a de n:ad:a y :~ccedió a rccibi nnc. No ll'IIÍ:l aa:ada p:aa:a aní, pl'ro le c:m~Í'
bnen:a amp_rl'sa(ul e !uzo una ll:um~d :a :a un :anai¡.;o qul' ll'nf:a en la Nl3 , )' nac consig uió
una e
allrevast :a. f'.l produ ·tor tamba ~ n h:abfa trab:!j.ado de c·hico p:11~1
todo.
•
fundido a m::gro 2\! 1
el u tor s de m da en 1 Iollywood? Es posibl qu la uni­
versidad de
LU ciudad
organi 'cursos simil ares.
),. Grupos de escritura de guiones. llay mu hos d és­
t
os
·n lntern L así como en m unidades lo alcs. Yo
p •rten e:~ .c a uno de los n'lc:jorcs, un puñado de plu­
rnas avezadas llamad 'ntP SCI'f't'nJ;/ayn-s (Los guio nistas)
(www.scr cnplaycrs.n t). on clubes el· guionistas que
pon ·n sus rc:cursos ·n común para ayudars unos a
otros, y a sí mismos. i el club está bien mo ntado, uno
s ·rá un sp cialista en com dias, otro un fan{ttico del
te
rror,
'tcétera. Pu 'el qu alguno conozca a un pro­
ductor que no pu el ayudarlo a él p ro sí a ti. i no co­
no ·s ninguno de estos g mpos, busca n Intern t, o
funda un LÚ mismo.
:.-Hazte un experto. Ya que te gusta tanto el cin , ponl
a hacer crítica de p lículas. Hazlo en un periódic lo-
al o en Internet. Así arrancó la carrera del dir ctor }'
guionista Rod Lurie, y la el' l'ran(ois Trufl'aul. 'on el
tic:mpo, alguien acabó por dars 11 nta de que estos
dos fulanos sabían d qu-:. hablaban, y les dio la opor­
wnidad de hacer sus propias p lículas. Haciéndose crí­
li os, consiguie ron una plataforma desd la que hacer­
se oír. Y cuando llegó el clin ro para que pasaran de la
teoría a la prácti a, tenían sus guion es y sus proyecl s
preparados.
:..-Ven a Los Ángeles. Pued c':'i venir unas mana ?e visita o
a
qu
·darte el resto de tu vida, p ro n Los Angeles es
donde sLá el negocio; así qu ·, ¿qué hace· aún en tu
pu blo? i yo wvi ra qu volv r a empezar, vendría ~
Los Ángeles y buscaría cualquier trab~o , o, a ser posl­
bl , uno de lector ele guion 'S. Haría todos los contactos
y lcc:ría LOdos los guiones que pucli ·ra. sin dc:jar de es-

109. 22!! ¡Sulva a.l gat o!
cribir los míos por mi u rna. i sól e ntara con una
semana pr
ocuraría concertar 1
m.:lXimo nC•m cro d i~
tas con pr ductor s y asistir a reunion s profe ional s
·n la AC, la OGA y la WGA (los sindicatos d actorc,
dir ctores y gui nistas); y 1 'ndría pr 'parttdos mi curr í~
ulurn, ta1j tas el visita, mu stras el' guiones, tra ta~
mi ntos y f tos, para que se acordaran ele mi cara. ¿A
qué sl;,ís spera nclo?
:.-Tu.com. Aunqu personalme nte no he xplorado este
camino -ele mome nto, al menos -, ¿por qué no haces
una
w b sobre
ti y tu carrera? uclga tu foto y tu b i~
grafía. Pon una lista ele guion ·en curso, tratamientos y
páginas d mu stra que se pue dan descargar, y hasta
el talle' de u·atos qu stés n egociando, nombrando a
la gen te con la que andas en negocios (siem pre con su
pe
nni o, nat uralmente). Tu. om es una r ferencia magnílica para incluirla n tu ta•jeta de visi ta. ¿Quier s
sab r quién oy? Vi ·ita mi página w b.
NO INTENTÉIS ESTO EN VUESTRAS CASAS ...
Tan imporla nte como s::~ber qu ~ hay que ha 'res saber qué
110 hay qu ha er. Aquí va una lista de cosas que a veces se
acons<:jan y que a mí m par ce que rcponan bi n p ocos b -
n 'licios. R cordad que 1 factor clave a la hora d ven el ros es
onocer a ente, cara a cara si es posibl e, por lo qu las si­
gui ·mes estrategias cr o que son trab~jar d balde:
:.-Concursos de guiones. eguro que me p nen a al elo
por st o, pero L ngo qu decirlo. Pien so que los con­
cursos d guion s son una pér cli.da el tiempo monu~
Fundido a ncb >TO 22:i
menta l. Es algo que se ha pu s1o muy d' moda ú ltima~
mente, y muchos guionista. viven p ndi nt s de us re­
sultado , e p rancio a qu suene It ·léfono o les llegue
un orr
eo
elcctrónic n tifi áncloles que han l ogrado
mct r· entre 1 10 % ele finalistas, o lo qu sea. ólo
t n
go una palabra qu el cir
al respecto: ¡bast.a! Para
cual
quier agente o productor con
algo s Tio entr ma­
nos, todo eso significa poco m no· qu na da. No esttí.
mal si os divierten los concnrsos; en mi opinión, no
más que una pérdida de tiempo. ¿Dan premios en m ~
tálico? ¿Van a producirLe la p lí ·ula con un reparto de
camp
anillas? ¡No! Nunca he visto que 1 guión ganador
de alg
ún concurso
acabara conv rudo n una película
protag nizada por Tom 'ruise, ¿y vosotros? Y todo· s­
lamos en e ·to para v nder nuestros guiones a s trellas
t
aquill ras omo é l.
¿Est.amos de acu erdo n ·to? ¡Bien!
Por otra parte ... sí que h ay concurs s promovidos
por qui
pos de
experto· que el' hecho han vendido
g
uiones o
trab~jan para las grand es producLOras. Estos
profesional ·pueden ofrece r!' ns ñanzas y op rtuni­
dad ·s de contactos valiosí ·imas. Así que, si vas ap resen ~
U·lrt · a un concurso, Ú<.;n ·s que hacer los deberes pri~
mero. Lec con atención. Pregunta. Bus a aquellos que
m rec n la p
na, los que cuentan con profesionales el
primera tila con los que puedas l n
'r corna to n semi­
nario· o mesas re dondas. i ·llos no e.1án vin u lados a
un oncurso, tampo o deb rías ·starlo tCt.
~ Trucos de guionista estúpidos. Por muy listos que n os
creamos, a veces llevam s dem flsiado 1 jo. nu ·su·o en­
tusiasmo. omos personas r ·aúvas, y p nsamos qu •
todo el mundo lo va a ntcn clcr. Bu 'no, pues no. Mon~
tar numeritos no funciona. Los int 'nlos pat ~ticos de 11<1-

110. :!!!•1 ¡Snlva ni g:uo!
mar la at •nción no fun io nan. Y ahí \'an alg unas otras
cosas qu · LLlmpoco. No l' m 'tasen una ceüa gigant y le
·n í ·s por corr ·o a la mcgaHg-l:n ·ia William Morri . No
publiqu s un anuncio a LOcla pttgina ·n Vcuiel)' con lu
fóto, tu nt"un ro d 't •1 "(()110 y 1 · ·logan «Escribo a cam­
bio el' con1icla». No l · ·aqu ·s una loto junto a un r _
cortabl · Lama1io n<nural el • Lll ·su· ·lla favorita para
mandárs ltt itulografiacla on la fras •: «¡Tú y yo t ndría­
mo que Lrabt:!jarjuntosl». Y sobre todo, ni se te ocurra
amenazar con Liran c l<.:sd ' el Jet re ro de llollywo el
para conv •n cr a fllguien el que lea Lu guión. E o ya Jo
han probado, e razón, ya lo han probado.
ALGUNOS ÉXITOS Y FRACASOS
DE COMERCIALIZACIÓ N
· ·r[a una n eglig ·ncia no daros, para compl ·tar mis consejo
sobr · c6mo prom cionaros, :jemplos de e sas qu yo h hecho
-LIIlas v ·ces con ~xito y otras no-para vender mi· guiones. Lo
h • probado todo. Tomad lo qu ·sigue por lo que vale, e in­
Lentacllo, si C]ll rl~is, por vu ·stra cuenta y ricsg .
En ·1 apartado ele «pr sentacion 'S ·sp cial 'S», os puedo
contar i llgunas anécdotas basta nL • buena·, orno la de una r u­
nión,jullLO a mi vi :jo)' gnt iosísimo ami go y socio Tracey Jack­
s
on,
on ·1 proclu tor David P ·rmut; nos ru · tan bien que, tll
día siguie
nte, Pcrntut nos 11 ·vó ·n
avión a Nu ·va York para que
1 · pres<.:utáramos n u "SIra idea a la ·su· · lla el la tcl ·visión Ho­
ward St ·rn. Este tipo el' pr •s •nta ·i n ·s ·sp ·cta ulares dan
qu · !tablar; a algunos produ tor 'S y guionistas se l<.:s dan m -
jor t icncn 1 n.:ís -;xito. y a otros p 'Or. Y si ·mpr • ·s diverúdo qw..:
t · .las cu •n 1 ·n. U no el<: los p ·rson<!ies n t~LS celebrados ·n este
Fuudido a ucg•·o 225
terr no es ·1 pr ductor David Kirsc hner (FievelyPLNuevoMnn­
rlo, Clwchy: PL 11lU?ieco diabólico). David •s ono ido por m?ntar
un aut'ntico núm ro si mpre qu rganiza pres lila tones
para los granel ·s studios. Cuando adquirió los el ·r ·eh?· de la
po
pular serie de televisión de
la década el • 1_950 Uave 1/fo Bea­
ver (Que se encargu B eaver) y fue a la U r11versal partl que 1
pr dLy ran la película, se ll vó a una invitada sorpr. ~a . Duran­
te su presentación, llamaron a la pu ·na y apar' 10 Barbara
Billingslcy, la actriz que n las rie original intcrpr taba .a la
señora Clcavcr, para se1vir a los <:jecuLivo · 1 cl1 y galleutas.
David presentó el proyecto a n ada m nos que ... un estudio.
¡Trato hecho!
Cuando quiso ve nder a la Disn y la idead El rPiomo rle las
brujas, película que protagonizaría B Ll<.: Midl<.:r, David, pt~ra
r ar ambiente, montó un aquelarre en LOda r ·gla, t crronft­
co, con actrices disfrazadas y montones el' f'· tos ·sp cialc ·
En esa atmósfera, David urdió sus pr píos h eh izo· de ven­
dedor·. Cuando acabó, 1 s eje uLivos d la Disney staban em-
bn!jados.
¡Trato!
Puede que hoy, de los profesionales n activo, 1 r ~y el ' las
premisas sea
el producLOr Bob Kosberg,
qu s · l<ts saca el la
manga cuando quiere. Bob hace una venta o dos al mes .. Es
un tío asombr so. Trabaja con gui uistas sobr su· proptas
ideas,
es capaz de e n ceptualizar omo nadi
·n 1 neg ci , ~
distingu una idea g-.madon:~ d • un ftas ·os gur a ~a veloct­
dad de la luz. ada vez que entra ·n un el spa ho, uen una
premisa nueva preparada.
¡Trato!
Yo
también he hecho alg una qu otra prcsenLa ión spc-
cia
l.
La más memorabl fue un hilaranl · f'ra aso. n mi pri­
mer socio,
1 (oward Burkons,
habíamos l ·nielo la id a para

111. 226 ¡ Snlva ni gmol
una p Iícula tit ulada Big Cirl on Cmn¡ms, que v nía a ser «Too.t­
sieva a la unive r~ idad». Howa rd s ofre ió voluntario para ha­
cer la exposi ión vestido d mL~jer, maqui llado y codo, sólo
por
conv
nccrlos de que era posibl . No vendimos la pelícu­
ltt, y mira qu 1 traj 1 s ntaba d mi do.
No hay trc~Lo.
Eso sf, la Disney 1 ofreció Uab G!iO a Howard.
He tenido más ~xito con campañas e p ciales de marketing.
Dw
ante
la fi.ebre de la compra ele guiones i nd ·p ndi ntes de
ptincipi.os de la d ·cada ele los noventa, el r vu lo qu · armaba
on cualqui r nuevo guión qu salía a la v nta era no rme. e
corrít~ la v z días y s manas antes de qu se pusiera en ir ula­
ción. Era oqj to el rastreo por pttrle de los ~jeculivos , y a me­
nudo sus je fes exigían a gritos que se les incluy ·n1 n l~1l isca .
En aquel ambie nte enrar cido, se extendió la moda de
presenlar Lu guión como algo especial. Para ve 11cler un Litu­
lado Tiching Mn :n,!' antes el hacérs lo llegar a los :j · utivos, ·
les enviaron el spertad r s programados para sonar todos a
la misma ho ra. as ala rmas s dispararon por toda la iudad
en el mome
nto n que 11
gaban los mensaj r os con los guio­
nes.
¡Eso sí qu es
crear L nsión hasta alcanz ar un clíma.'<!
Cuanclo Ji m Haggin y yo tuvimos el guión de Nudflar For
mily listo para la puja, de idim os presentarlo, para crear at­
mósfera, en una «unidad comen dorad guión radiactivo ))
de arús tico dis iio, en la que introdLtiim s ada j mpla r. Hi­
cimos veinte,
con materiales
qu compramos n una tienda
de
excedent
~del ejército; n la lista de destinata rios había
únic,tmeme veinte productores muy escogidos. Tras poner
9
Podría lr:tdllci r-;c C(>lllO •La lxHnba humana•. No Licue nada que ver con dos pl:­
lículas rccicn1es con cl1Ít11lo '11u· Tirlliug/H rm: 1111:1 producción c'ladounidcnsc de ~001
c~u ·cnad a en Esp:uia en 200G COIIIO l·iu7Yt rlr rrmtml. e~ 1i1:1 y diri¡.;id,t por Jo~ ·ph Frie!;)
OIJ';l bril:ínica de 2003, de S1cvcn Lcwi.' Simpson, CJttc 110 s · e~ rrcn6 en 1111 ·stro país.
Fundido a nc¡,"To 227
La «unidad contc.:n ·doran el •1 guión de.: Nur/rarFttmil)'·
sobre aviso d ' sa en tregt~ . tan csp ·cia 1 a lo~ enea rgddos de se­
guridad el' las pu ttas de ntrada (aqu 11 s trastos ran tan
par ciclos a una bo mba qu no qui imos arri ·sgarnos a pro­
vocar alguna falsa aJarma), n1 1 'Stra agent ', 1 lilary, oordinó
la ntrega: una Oolilla el 111 n aj ros di ·tribuyó f'ren -;ti a­
mente nuestras unidades cont ne cl ras por t da la ciudad.
Antes de que aca bara el clía,.J ·ffrey l<atz nb ·rg, el ' la Oisn y,
y St ven pi 'lberg, de Amblin, s habían puesto ill teléfono
per onalment para pujar por el guión.
Más o m no· un año m á· Lard , olby C.'lrr y yo r llena­
mos una do ena de mo h ilas de niiio con un millón de dóla­
res en din
ero de
pega part~ qu Hilary distribuyera l guión
de Cher¡ue en bfrmco: venía a s r el argum ·mo el ~ la película
materia
lizado n un cuidado souvenir
tridim nsiona l.
Cada una de estas presentacio11es ·sp cial s Ji lugar a
una venta millonaria. Y al día sigui m , los LiLUlar s el Variety
com ntaban nuestras innovacione · en mercadote nia y la
guerra de ofertas que desataron ambas. Por nu 'Sltll pane. si
concebíamos estas e·trategia · ra porque s ntíamos un enLu-

112. ----------------------------~ .............................. .
!!2H ¡Salva al ¡;utol
Las mochilas dé ChtYf/111 f'll blrmro.
siasmo sine ro por nu sLros guiones y queríamos pr parar el
ánimo del l ector; igual que las buenas ampañas el promo­
ción animan al público d todo el país a ir a ver los grandes
estrenos v rani gos. Es cierro el tópico el que nada resul ta.
más facil que vended algo a un vcnd dor. Yo enseguida
mu rclo '1 anzuelo de cua lquier gran campaña del tipo que
sea, y lo mismo les ocurr a los ej cutiv os de Ho llywood. Les
gusta. un bu n número tanto como a cualqui r hUo de veci­
no, y es m¡.)s que probable que aplaudan el esfuerzo. Además,
¡nos lo pasábamos
bomba! Estas s trategias comercial es han quedado anticuada ·, por
supuesto. Ya nadi recurre a estas triquiriuelas. Es dudo o
que vu 'lva esta forma el vender. o mpraron d masiados
guion s
que no
lleg-aron a produ irs ',y la li ·brc de los guio­
n
e'
indep ndi ntes ya es hisLOria. Hoy n día, a los estudios
no l
es gusta pe rder
el control d sa manera cuando hay que
PL!iar por un guión, y no s l anzan a una gu rra de ofertas
Fundido u negro 2 2!1
con tanta frecuencia o con tanto emp ño como solían. ¡Pero
fue divertido mi nLra duró! A ab r cuál erá la próxima tác­
tica innovadora-¿a través de Im rnet, quizá?-para onseguir
que tu guión el Laque enu·e la masa. Al fin y al cabo, en sl
ncg cio gustan
mucho los
ef< ctos special s, la sorpresa y la
esp
ectacularida d.
ESTO ES LO QUE HAY
Val'. Unas últimas palabras sobre Lodo 1 asunto. M, da un
poco de pena acabar este libro. M h divertido escribié ndo­
lo y spcro qu os haya sido de alguna ayuda. He t 'nid el ho­
nor d formar parte de este n ego io de ·de qu ra un crío.
He vivido gra
nel s
aventuras y mome ntos verclader-am nt
creativos, y h conocido a g nte asombrosa. 1 la sido un 'riaje
fa
ntástico. También he t enido que afrontar muchas dudas y me he
h
echo
a mí mismo muchos rcpro h s. En sL n go io, t
llueven n 1.u hos ptllos, y a vcc s l dan ganas el ·tirar la toalla.
Pero si lo llevas en la sangre, como lo llevo yo, ap rendes a p r­
scvera r. VI mismo a prencl s ele los fracasos qu de los 'xitos.
i t mantienes centrado y no dejas de intentarlo, cualqui r
pr mio del firmame nto puede ser LUyo. ólo tienes que se­
g
uir trab~ando,
t n r una actitud positiva y pensar que hoy
puede ser ((el día».
i mpr que ol by Carry yo estábamos a punto el enviar
un g·uron dárselo a nue ·11-a agente o a un productor, tenía­
mo · un p quctio dicho para a liviar las tensiones y du da d 1
momento.
Con Colby, como con todos mis socio , nos
gana­
mos la paga a pulso. Y somos más sevcr s con nuestro trab <~jo
de lo que pudiera serlo cual quier crf Lico . .J usto t~n Le~ d ·meter

113. 2!{() ¡Srtlva al gnto!
'S guión en 1 buzón o el nLregárselo al m nsaj ro, el da­
mos: «Es lo que hay». Esa frase significa qu ci rtos proyectos
artísticos, e ndicionados por la n ece idad de que p roduzcan
b n
fi ios, e tán suj tos a 'xigen
ia ·que hay qu atend r. i
las atiende· d rorma sati ·fact ria, ·i has hecho tu trabajo, si
Le
has cubie rto desd todos los áng ulos, si has c umplido con
todos los crite
rios
est.abl ciclos y lo has h cho de modo cr a­
tivo, ya no pu des hacer más. Lo has h echo lo mejor que has
podido.
Lo demás esl.á en manos del destin. .
E 1 qu' hay.
on esta indu ·tria pasa lo mismo: es lo que hay. Yaunqu
muchas veces me reb lo con u-. '1, o me obstino en seguir mi
propias opinion ·, no hay nada que hacer. «Ellos» -es d cir,
los
qu dirigen los estudios y L oman las d ecision
··-hac n
todo
Lipo de cosas qu
a no ·otros, las personas cr eativas, nos
sacan de quicio; p ro ellos ma ndan. f, se quedan rascinados
con alg
unos guionistas
que de pr nt stán «en onda» e ig­
noran a otro· que tienen más talemo pero s on desconocidos.
1\. menudo no l een l s guiones con atención. Y 1 s interesan
más 1 s titulares y la oponunidad que re presentas para e iJos
que Lu crecimiento como artista.
Pero así son los n egocios. Ésa es su naturaleza.
Es lo que hay.
Debes bu
carte la vida dentro d l os límites del
«lo que
hay». Y ahí e don de tu cab :wnería t salvará a ti y a lLl salud
me
ntal.
Y aunque me he burlado de esa caracterís tica a lo lar­
go de Lodo el libro, 1 h hecho para animaros a que lo seáis
má · a t'm: hagáis lo qu hagáis, nunca dejéis d ser cabezotas.
Los
qu mandan pueden
quitarte mucha cosas. Pued n
co
mprarL un guión )' desp dirte, o reescribirlo hasta que no
qu
'de de él ni el recuerdo. Pero no pueden quharte la capa-
Fundido u ncgo-o 231
ciclad de levanta rte de la lona y vol ver al ataque, mejor y más
listo de lo que eras a ntes.
bre todas las cosas, tien s que intenLar divertirte con
todo lo que escribas. Porque i t divicrt s, sabrás que vas por
el
buen camino.
Para que cuando e· ribas esas tres palabras
deslum
brantes
-FUNDIDO DE C:NTRi\OA-por centésima vez ·igas
tan ilusionado como la primera.

114. Glosario
Ténninos de uso frec uente en el mundillo de Hollywood
AGUJERO NEGRO. Es un hu co en la hoja d<.: 1 i m pos, la escal ·­
la o el Tablero gu argumcntalmcnlc no tienes ni idea de
cómo r
llenar.
Cont mplar tus agtúcr s negros hace que
te preg
untes por qué te
met.ist a g uionista. Po días haber
esLUdiado Derecho, o haberLe í\listado en el jército, p ro
no: ¡tuvo qu" dane por e'tol
ARCO. Denota los cambio qu exp rimc nta un per onaje del
principio al final de un guión pasa ndo por l os momentos
clave
interm dios. Es muy fr ue nt oírlo n las re uniones
d desa
rrollo del guión en
fras s como: «¿Cuál s el ar co
d l protagonista?» o <<¿Tien n sufici me arco estos p rso­
n~jes?» . Ante lo que uno se queda pensando: «¿Cuál es el
arco de mi p aciencia, para seguir aquí escucha ndo estas
cosas?».
EN EL MERCADO. Cuando decimos que algui n e stá de nuevo
en el merc ado estamos dando a nt nd r qu es alguien
tan «deseado», tan «cali nt » qu la noti ia d qu est.L1
bus ando nuevo r pr ·s ntame ti n a toda la iudad re­
volucionada y da
ndo brincos
de h ist ;rica alegría. Para el
acl r qu qui r ambiar el • agenl , para 1 director o el
productor que pasan de r novar on un studi una vez
cumplido su contrato y stán bus and un nuevo «hogar»,
estar de nuevo en el mercado supon qu 'van a recibir mu­
cha aten ión, llamadas y di11 ro. i ·r s guionista, el té r­
mino no te s apli abl ·.Por más qu' 1 ·pongas «en 1m r-

115. cad », par~t ·1 r sto el la ciudad signili a simplemente
qu st.ás «diSJ onible».
BLOCKCOMEDY. Una producción de b<-~O prcsupu sto dirigida a
un pt•blico familiar. No r quiere ap nas alardes l cnológi-
os ni el splazami ntos dcJ equipo; puede lihmtr'e sin salir
d 1 s L de rodaje, como hi i ron con No mal anís ... al v ecino.
La primera vez que oí el término fue en la Disn y, c uando
disc
utíam s un guión que les
habíamos vendido titulado
Po/ter Nigltt (Noche de póquer), y ct•ya acción transcurría
ínt
egramente ... en una
manzana de barrio. «¡Más de éstos
nos hac n falta! -dUo el ~ cutivo en cargado-. Ya me en­
Li ·nd ·s, ¡una úlock comedy!» Yo no lo había oído jamás. Pu -
de que s hubiera inventado el t-;rmino, que fu ra suyo,
p ·ro me gu ·t.a, y ahora e· mío.
CARTEL, EL. E· el plie go de gran formato en que pu den v rs
1 título y 1 tono de la p lícula y las estrellas qu la prota­
gonizan. Uno bu ·no no Li n · pr cio. El. can ·l ·s, ad más
lo qu ·vende DVD pasa do el ti mpo el •la xhibición en las
salas.
COHETE PROPULSOR. En ualquier guión hay tnunos que son
potencialme nte aburridos. 11 1 n hallarse justo a conti­
nuación d l os «grandes mom ntos»: tras la u·ansi ·ión del
primer acto aJ s gundo, por ~jemp lo, o al final de éste,
cu
ando la acción
agoniza. En mom ·ntos así hay qu meL r
un cohct · pr puls r que nos proy · te hacia dclant . Un
típico jcmplo 'S el p rson;,;ú' d John Candy en Solo Pn
rasa. La historia de la madr · (Cath ·rin · ' liara) que tra­
ta el · volv 'r a casa a por su hUo empi ·za a lan rruidecer ha­
cia 1 final el 1 segundo acto. Y la aparición de .John andy
on ·u banda de polca no es más qu • lo que prescribe el
manual el J guionista. Otro p rson~je con la misma fun­
ción ·s ·1 de la manicura d' Una Tubirt m:uy legal. Entra en
Glosario 235
scena en el momento preciso en que empezamos a can­
sarnos el las peripecias de E lle Wood en la Facultad d De­
r h
o,justo tras la tran ición al segundo acLo d ese guión.
Ambos p rsonaje n os llevan en vola ndas
hasta dejar atrás
so· tramos p tencialme nte lentos.
ESTRUCfURA. Después de la premisa, la cualidad más impor­
tan Le de un buen guión es la solidez de su s1ructura. Es
muy frecuente que un producLOr o un ~ecut ivo aplaudan
la idea, estén encantados con los diálogos y descarlen el
guión porque la estructura es un desastre. No on ·iguen
ver cómo está organizada la película. Y sin so, a me nudo
no
se enLeran de qué trata. Una estructura sólida s uno d
J
os el me nto esenciales que Le
ayudarán a v nder LU
guión ... y es el más facil de aprender. ¡Así qu apr'nd lo!
Forma parte del lenguaje en el qu nos ent nd mo Lodos
en las reuniones de de a rrollo d un guión, así que tiene
que hablarlo con fluidez.
EXPOSICIÓN. Dame los hecho , p ro, por favor, h azlo d m odo
que no me qu de roque. La exposición -los e ngorro os
detalles de la trama, el plan de un atraco, los tras(ondo ar­
g
umentales-
no pueden soltarse sin más, deben s r x.­
pueslos de forma entretenida por guionistas ingeniosos.
«Enternu·» la susodicha e xposición, como decimos cu el
mundillo, es abordarla de alg una forma que nos a mor­
talmc
nt
aburrida. Los maestros del ofl io ha · n qu t la
tragues sin enteran , como una cuchara d::t el jarab con
·abor a fresa.
FRANQUIClA. i un libro, un cómic, una s rie de dibujos ani­
mados o una vi~ja serie de tele visión ya cuenta con una 1 -
gión de fans, se considera una franquicia vendida de ant -
mano. e da por hecho que un ciert nt:ime ro de g nte yt~
ha «Comprado» 1 produ to, y COIT rá a las salas en cmmto

116. 2fl(j ¡Salva al ¡;ato!
se estrene la p lícula. No sie mpre resulta ser el c~o; qu
les
pregunten
·i no a los product res ele Losvrngadoreso el
La liga dP los hombres PXlraordina1·ios. Así y todo, t. ner un gru­
po d esp ctadores potenciales al tamo de que tu p lícula
está n marcha antes de que empiece la producción no d ja
de ser alir con ven~ ja. Hay .inclu o proy ecto que arran­
caron ele un material de partida no muy conocido, co mo
el cómic que dio lugar aMen in Blaclt, sobre la convicción
ele que hasta un grupo minoritario de üms acabada movi­
liza
ndo a los e
·p ctadores. Pero es muy improbable que
una franquicia sea propi dad de un guionista indepen­
cli nte. Lo qu no lien por qué impediros qu creéis vue s­
tra propia franquicia, y yo os animo a que lo hag¡.'tis, y si es
posible a lo gra nel .
CACS RECURRENTES. A di~ r· ncia d los r ecordaLOrios, que nos
re
miten a momentos de la
t.rama y de los person~e s m­
brados en el primer acto y que sólo más tarde sejustifican,
l
o·
gags reCllrrentes son temas, deta lles y t.ics de los per-so­
n~es que se van r piliendo disemi nado a lo largo de una
p lícula o
de un guión. Como espectadores,
nuestro apre­
cio por estos gags crece cada vez que los emplean, porque
nos s
ntimos listos por recordarlos y, por eso mismo, nos
metemos
más en la his toria. i nos han pres ntado a un
personaje como un c<:úcinómano acabado, cada vez que él
o cJia nml en un restaurante y piel un cale ... ¡nos en­
cantal E.s una tontería, p ~ro nos hac gracia constatar que
con
cemos al
person ~je. Los gags r ·currente están pn;­
s ntes tanto n come dias como en dramas, en forma de s i­
tnaciones cómicas r iteradas en las que nos ruamos y que
r
ecordamos. Nota: al
gag recurr nt.e hay que darle un giro
mr,wzada la película, uando 1 personaje, ya preparado
para cambiar, en u-a. en una caict ·ría y pide ... un té.
Glosario :!cl7
CANCHO. ¡Ah, el ganc lrol E.l gancho ele una película, ya sett
desplegado en 1 cartel o ondensado en la premisa, es lo
que apta tu at n ión y hace que te entren ganas de salir
volando, má que orrj n 1 , a verla al cine. Y si lo ves men­
ci
onado en Variely, es lo qu te
lleva a darte de abezazos
contra la pared pensand : «¿Cómo no se me ocurrió a
mí?». l.gual que la magdalena d Prou L, el g-aucho d be
Oorccer cn tu cab za en todas sus posibi lidades, y «engan­
cha
rte»
de modo que quieras más ... De ahí el nombre. Es
una senc illa repr senta ión mental que prom te muc ha
diversión y te deja ntrever 1 argume nto lo justo para que
i
ntuyas u p
t ncial. Un buen gancho es un L sor p re·ta
razón: fun iona con ·ualquiera que lo oiga, sea un agente,
nn producLOr, el dircct.ivo de un estudio o un sp ctador
de a pi . Un buen
gan ho r espond
a la pr gunta: «¿De
-? que va. >•.
CÉNERO. i descenden1os más allá de las categorías gen ralcs
de, di
gamos,
drama y om dia, los g'·neros · descompo­
nen n grupo· más '·p íficos. i hablt:lffiO · ele una com -
dia,
¿qué tipo de comedia es?
¿Es una comedia familiar, ro­
mántica, adolcsc nte, o una parodia? i el' un drama, ¿es
una pelí ·ula de acci ón, románti a, de suspcns o de te rror?
acla una de estas c al 'goría ti ne sus propias r glas, argu­
mentos y gen era exp' tativas p r part del público. Y aun­
que ahora, en el I lollywood de mirt-ls a corto plazo, l.o que
se 11 ,raes la fusión de distintos g'·n ·ros (DesajJariáont's, de
Ron lloward, es un wesLern-góti ·o). yo aconS<.:jo limitar se a
uno por p lícul a. Por r~wor. A la que hay más, pers nal­
mente ya no sé de qué va, o por qu ~habría de ir a v rla.
/f/GII CONCEJ.,l: Nadie sab · ·xactame nt ·cómo d ·fin ir este n­
gorros t ;1111ino. Los He pr guntado por ahí. ¿Qué t.i ne
de «el ·v,LciO» o de «alto» (high) ·l lti[!,it concejJP. La ·xpr sión

117. \1!\8 ¡Sn.lvaal galol
es confu a n cuamo a qué pr Lende d scribir. También h
intentado averiguar cuándo y dónde s a uñó exactame nte,
y no ha habido man ra. Dicho esto, sí qu ·abemos lo que
significa: La junglrulfcristnlcs una p lícula high concepl: El pa­
ciente inglés, no. lV!iss agente especial s lúgh conce¡;t; Bajo el sol rle
la Toscana no lo cs. A g rande rasgo . y de forma algo sim­
plista, p demos distinguir IM películas estado uniden es
(que son high concej;t) y las uropeas (qu no son high con­
cept). Mi consejo es qu , d cmracla, intentéis e ·cribir una
p lícula to
do
l.o high concept qu podáis.
LADRÓN DE CRÉDITOS. Has vendido tu guión a un estudio. Lue­
go, d s
pués de reescribi rlo una v z s gún te has
compro­
metido p or contra.lo, te despiden. Y cuando la película en­
tra n producción y t envían un borrador de la versión
reescrita de tu guión, desc
ubr s, para
tu consternación
que ... ¡lo han modi ficado! A menudo, con ca mbios tontí­
simos: tu protagonista, qu s llamaba Bob, ah ora se llama
arl. En v z de un Pontiac, conduce un Buick. F licidade ,
has sido víctima de un ladrón de cré ditos, un tipo o una
lipa que busca figurar como guioni ·ta en los réditos de cu
película y cr ee que con esos re LOques la convierte en s uya.
Para eso tenemos las comisiones de arbitraje de créditos
de la W
GA, para que d
cidan qué ha h cho cada uno.
Aquí s uan
do e ponen de manifi sto las v
ntaja' de ser
escritor i
nd p ndi nt y autor de la idea
o•·igina l. Tiene·
m
ás
d r chos que 1 típico ladrón de r"ditos. Está n tu
man xpl.icar por qué, concretam nt , aquél sigu sien­
do tu g
uión. ¡Y deb s hacerl
1 (Qué ciudad m<:ís maravillo­
sa
e·
Hollywood, ¿no?)
LOGUNE. Una logline -pr misa, conc pto o breve sinopsi ·-es
la des ripción en una o dos fl~ses de una p 1í u la, que nos
di e
el
qué va. Debe inc luir un ripo de protagonista (es
Clos<trio :¿))
d · ir un tipo de persona más un adj livo que lo caracceri­
c ) , un antagonista (ídem) y el bjetivo primario d a quél.
Debe tener ironía, y debe Oorec r n nuestra imaginación
con us posibilidades. Una bu na premisa es la monedad
curso l
egal en Hollywood,
y s imer ambia igual que el di­
nero con a
quellos que la aprecian.
PELÍCUlA DE
AMPUO ESPECTRO COMERCIAL. La bomba. El pl eno
al quince. El gordo de Navidad. Desde el punto de vista del
público al que se orienta una película, si consigues un éxi­
to de a
mplio espectro
comercial, te ha tocado la lotería. e
enlie
nd por
«amplio sp erro» qu ·la p lícula va dirigida
a los cuatro principales s ct r d 1 público: hombres ma­
yore ·de veinticinco, hombr ·menores de v inticinco, mu­
jeres
mayore d veinticin o y
ml!jere · menores de veinti­
cinco. i eres capaz d atraer al pt'1blico de lo c uatro
·ectores, te a ·egura un exitazo. ¿Por qué no hacen tod as
las p lículas de amplio csp ctr ? ada uno se dirige a dis­
tintos públicos por di ·tintas razones. En el momento d es-
ribir est o, el grupo más ap tecible ·s ·1 de hombre· me­
nores de veinticin co. La mayoría d las pelí ulas están
pensadas
para ello porqu van
al cinc, con sus novias o sin
·llas, y tienden a llevar a oL ro · a ver «SUS» películas antes
que a dejarse arrastrar a ver otras. on el exponente prin­
cipal d 1 e pectador que va a las salas. Esto podría cambiar,
pero de momemo xplica l as ·1 ción d películas de los
multicines de
un centr omercial en un
fin d sema na
cualquiera. ¿T quejas d qu ' nadie hac · pelíc ula· pensa­
das para ti? Ésa es la razón. P ro par.:t los guionistas ind -
p ndie
nt
· del rnuncl entero que tratan d hacer una
venta, esta información no tiene precio.
PRIMARIO. Lo básico de una historia, del o~ j livo de un ¡x:rso­
m~ o de la premisa de una película e· que ren ga relación

118. 240 ¡Sa lva al gntol
con nucsLro impulsos más profundos como seres huma­
no . Los relatos sobre supervivencia, sexo, ha mbre y ven­
ganza despiertan de inmediato nue tro interés. Nos para­
mo· a mirar cada vez que se no presentan stos t mas. No
podemos evitarlo. Tenemos qu mirar. Es prima rio. Para ti,
guionista, esto significa que has de basar cualqui r historia
y cualquier acción en su c~rác ter prima1;0. Si los per ona­
jes no s comportan como seres humanos, lo más proba­
ble es
que estés poniendo
a prueba la paciencia del espec­
tador. Preguntarse si algo es primario o esencial es tanto
como
preguntarse:
«¿Le interesaría a un cavernícol a?>•. La
r s
puesta tiene que ser:
«¡Sí!».
PRIMERA BOBINA. En la época del cinc mudo, las bobinas de las
p l
ículas duraban diez minutos, y, por lo tanto, la primera
acababa a los diez
minutos d mp zar la proyección.
Fla h fO'rward a Joel Silver, genial productor de pelíc ulas de
acción tales
como Matrix y La jungla
de crista~ que sugiere
sabiame
nte que hay que meter un golpe d efecto o una
gran secuencia de acción al
final de cada «bobina••. La p,;_
m ra Bobina todavía signifi ca los diez primeros minutos
de una película, y
yo sugiero que hay que usarla para pre­
sentar
a todos los personajes de la trama A.
PRfMERA PÁGINA. «¡Desde la primera página!» Es la exclama­
ción d solad ora de un ejecutivo de desanollo de Hollywood
al
que
1 han pasado un guión con una bu na idea, acaso
on alg
unos personajes buenos y poco
más. Quiere decir
qu a algún pringado 1 va a caer el encargo d reescribir­
lo d
sde e ro, d sde la
«primera p ágina». Es omo cuando
el chapista le dice al dueño de un coche que ha sufrido al­
gún desperfecto: «Es un sinie ·tr total».
PROMESA DE LA PREMISA, LA .. La pr mi S~I de una pelíc ula, su
«¿De qué va?», sólo se de mu sLra sat isf"tl toria cuando la v -
e losario 2
111
mo · ·n acción. Lo que en el ca rtel haya de divertido o de
llamativo, o capte nuestro interés, ti ne qu confirm an>
una vez que enu·amos en el cin . i 1 que vemos no stá a
la altura d sus expectativas. el públi co lo considerará una
mala exp ri ncia. Nos se ntiremos estafad s. La promesa
de la premisa son sas escenas o ·ecu 11cias que explotan
la
premisa hasta sus últimas posibilidad
'S, y que habitual­
me
nte se encu nLran
·n la sección de <~ju ·gos y risa·, (pá­
ginas de la 30 a la 55) del guión. Es en ese punto en el que
comprendemos plenamente de qué va la película. Es p or
lo que hem s pagado la enu-ada.
PROTAGONISTA PASIVO. ¿Qué está más tirado que una anch oa
en un plato? ¿Quién es incapaz de levantar·e del ·illón e ir
a a
brir la puer ta?
Pues está claro: el protagonista pasivo. Y
dado que un protagonista e proacúvo por deGnición, uno
pas
ivo no puede valer para mucho. El protago nista s el
héroe: busca, lucha y
aspira a lo imposibl . No está esp -
rancio a que suene el teléfono. Así que si tu protagonista es
pas
ivo, dile que se ponga l as pilas. J>UNTOS DE INFLEXIÓN. La transición al segundo acto, el punto
intermedio y la transición :-Ll ter er acto sou los grandes
puntos de iuHexión, o de giro, de un guión. En ·1 TabJcro
están convenientemente 1 calizados al final de cada una
de las filas horizontales. Son tambi.én los puntos a lo qu
hay que prestar más atención. En una reunión para vender
tu idea, has de demor-an un p co en !los, y, con suerte,
los ejecutivos se acordarán de alguno. En cualqui r caso,
los tiene· que h aber clavado no ya antes de vender una
i
dea sino antes d poder
«marcar l o· tiempos» del guión.
RECORDATORIOS. Detalles, imágenes, rasgos car acterísticos ele
un person~e y metáforas qu se «Si. ·mbran» en el prim ·r
acto para volver a u-aerlos a colación más adelante. A me-

119. 212 ¡Snlva ni gato!
nudo, el recordatorio aclara a qué venía aquel plantea­
miemo tan obvio. En Regreso alfutum, la octavilla en la que
la novia de Mar
ty
McFI .y había escrito «Te quiero•> es lo que
le hace a
cordarse de la to rre del reloj y de esa t ormenta
el
éctrica de 1955 que nece ita pa ra recargar su DeLorean
y volver a
1985. Es un bonito recordatorio.
Ou·os tienen
menos r lcvancia en la u-ama y sirven para subrayar el cre­
cimie
nto de un
person~e, evocando el pasado para evi­
denciar el cambio, o para dar más énfasis a un gag recor­
dándonos su origen.
ROMPERLACUARTAPARED. Una broma propia de cineastas, con
la
que se hace al espectador consciente de que está viendo
una película. La <<cuarta
pared» es el muro invisible que
p
rmite al público observar la vida d los personajes en es­
ce
na ... o en una pantalla. Y se rompe cuando los per ona­
j s les d vue
lven la
mirada. Esto «te saca de la historia ». A
veces funciona, como cuando Woody Allen se dirige a l os
espectadores en Annie HalL Pero lo más normal es que no,
como cua
ndo Robin Wi.lliams se
«sale» del per sonaje (en
ALaddín sin ir m{tS lejos).
RASTREO. Si Lienes un guión «caliente•>, ya en camino hacia los
desp
achos o a punto de salir, es muy probable que sea
ob­
jeto de «rastr o» por parte de los ejecutivo· de de ·arrollo,
que querrán estar inf ormados en todo mome nto de en
qué punto está. Han instalado hasta una inu-a.net entre lo·
distintos eswdios para hablar unos con otros d los guio­
nes y d si m erece o no la pena entrar a la pL~a por llos.
En función del con cepto, 1 historial del gui nista y el
boca a boca, se considerará un guió 11 «Cali nte•> o no. A ve­
ces, los ejecutivos tratan de despistar se nu·e sí con info r­
mación l~1 laz sobre un guión «calient », aunque ese tipo
ele maniobras pued volverse co ntra ellos a la siguie nte
Glosario 2
11:~
ocasión. El sistema aclllal el rastr 'S una d la· varia<;
ausas, asi todas e onómi as, qu' han pu sto fin a la fie­
br ele la conapra el guion s a ind p ncli nt en Ho lly­
wood. Esta formad ' ntrolar el movimi 'nto ele los guio­
nes r d11ce las posibi lidades d' qu · algún tudio o sus
comprador s se pillen los el dos.
SECUENCIADE RELLENO (SETPIECt.j.lla ·alusión a una e C na O
se uencia de acción qu funciona de forma autónoma, en
1 s ·ntid de que .su función 110 es tanto hac r avanzar la
trama o que conozcamos m jora los persomúes e mo ex­
plotar l a.s p sibilidades del plant amiento o la premisa de
una p ·lícula. Por es mo tivo, 'Sl<-1S se uencias s n dese­
ch
ables e int
rcambiabl ·. na p 'rsecución qu Liene lu­
gar en la autopista y qu 'n sí misma no ayuda e ·pecial­
m 'ntc al el sarrollo el la tnHHa pu el si1uars igualme nt
·n un supermercado, en un parqu' infantil o en un cir­
cuito de ca
rreras. Eso s una set
jJir,re: unas ·u ncia que
pu ·de 'liminar e o cambiars ·n función el que el estu­
dio re
duzca el pre
·upu 'Sto, 1 dir ·ctor t ·ng-tt una det rmi­
nada «visión» o a la es tr ·lla d turno le disgusten las pe r­
secucion es por auLOpista.
SEIS COSAS QUE t-IA Y QUE AJmECLAR. Este término es de mi ose­
cha. Y lo uLi11zo consta ntemente. de fine, en r la ión con
un protagonista, co rno la lista de pcqu ·i;os defectos perso­
nal s, de nemigos y el rivales qu s' pa ·an con él y de d e­
seos y frusu·acion que al final-si 1 p 'rs m0e nos cae bien
y cr
eemos qu
·e lo rn ·r ce-s' «aJT glan». Yo, p rsonal­
m
nte, no puedo
evitar andar wclo 1 rato el 1 acto I (plan­
t
eamicnlo) alll o al
IIJ (;,~uste el cuentas), y viceversa, ir
iuiadie ndo sas a la lista sobre la mar ha. omo espect a­
dores, nos gusta v er qu las « eis co as que hay que arre­
glar» se van soluciona nd a medida qu avanza el guión, y

120. 2
1
14 ¡Salva a.l gato!
uantas más m ~or. Da gusto ver cómo se van ajustando
esas cuentas p ndi nt s. Pero tienes qu hal r ·embraelo
los fa llo el nuada para que ·J arr glo runcione.
sono DE LA MUERTE, EL Es se mom n1 ran e p cial n que
algo, mer..afó•;ca o li1 ralm ·m , mucre. El t oque exu-a que
remata el punto del «Todo c·t.á pcrdiel » y se ncuent.ra
en la p
ágina 75
el un guión bi n estru turado. Y dado que
és s el lugar en que 1 me ntor rind su alma, 1 momen­
to
en qu tus mejores
amigos y aliados (qu ya te par cía
que hacían mala cara) sliran la pata y 1 pu nto en que LU
p rro la diña, s el s itio per[! clo para enc~ar eso ti m pos
d
1 guión. El punto del
«Todo está p rdielo )) tá banido
por el. soplo d la muerte, porque s 1iala el fin del mundo
Lal y omo ·y 1 prin ipio el 1 nu vo mundo qu el hér oe
r an1 a parlir ele e ·e apar nt final.
SUBE lA APUESTA. Esla xpr sión s oy 1nu h n las rcunio-
n ·s d' el 'Sarroll el guión. rcfi r al súbit aum ·nto
el LCIJ ión que in speradam 'lll s produ e ·n l punto
int rm dio po rque pasa nlgo. Algo nuev , aún más gordo
e inesp erado qu todo lo qu hemos visto hasta ntonces,
que se convi rte n 1111 probl ma para nuestro protagonis­
ta, y en uno aparent ment insup rabi . T néis que a e­
g
uraros ele subir la
apuestt-1. en 1 punto interm dio, para
plant arlc al h'r oe nu vos el sarros y onclucirle h asta la
vi
cLOria fina l. SPEC. Apócope ele speculativr: e 1 adj ·tivo qu s aplica al
g
Uton qll e escribe
sin qtl medie encargo previo, habi­
tualmenl con la intención de v nd rl on posterioridad
a un eswdio o productora (aunqu n Estados Unidos
t
ambién e
frecueme scribirlo ·como ITIU stra clcltr ab~o
del au tor, especiaJment n el mer cad ele las s d s de te­
l
evisión).
Closnrio 21!•
SUBSIDIARIOS. Los guionistas de p lí utas pr elucidas n Esta­
dos Unidos más afortunado. r ·cibim s u·i mcsu-alment
en m1 stro buzón unos pre iosos sobr 'S v rcle lima. Ya sa­
bemos lo que hay d ntro: ¡di nero! Eso xpli a qu and -
mos lo os por que nu sLros guion s s 11 ·v na la pantalla,
porq11 1 O partarn nLo de D 'rechos Subsidiarios ele la
WGAse encar ga de llevar la cu ma ele las misi nes por te-
1 visión y las ventas en VIl o OVO, tanto en Estados Uni­
dos omo n 1 extranjero. Y todo g nera dere hos ele au­
tor, 'S decir: ¡más subsidiarios! Y las if'ras no son rno o de
pavo: a lo largo ele mi carr ra he ganado más de cien m il
dólares en oncepto d der echos subsidiarios por sólo dos
películas. Y no paran d llegar h qu s. nsigue qu te
produzcan pclí u las sufici mes y l llover<:\n st s ch eques­
prima duranL el r esto de tu vida.
suuTE.XTO. Parl el una escena. secuencia o guión que s s­
e ncl b~j su sup rfici y n realidad nci n-a su verda­
d ro signifi acl . El s11bt xto ele la discusión el un matri­
monio al borde del divorcio sobr · qu ~manzanas compran
no 'S si van a elegir golden o rein ·ta, sino el h ·eh d que
tienen probl mas de p<~reja ... ¡como lo dc mu stra que se
peleen por la fruta! No nos restriegues por la cara lo que
esrá ocurriendo el verdad; es mucho más suLil, y de mu­
ch m
ejor es ritor.
disfrazar el signilicado. No es aquello
de lo que hablan, sino aquell de lo qu no hablan, lo que
h
ace inter
same esos moment s.
TABLERO, EL. Un tablón ele orch o, una pizan-a o un bloc de di­
bujo
obre los qu se clivid
'un guión en e tudio n cuatro
pan s igual ·s: acto 1, prim ra mitad el 1 acto 11, s gunda
mitad
el 1 acto
11 y acto 111. Es el spa io de trab~jo en que,
con ayuda ele fichas, c hincheras, rotuladores d color s, et­
c ~lera, puedes probar tus m ejores ideas y ver qu' tal fun-

121. ............................. ._. ...................... .......
2'16 ¡Snlvn ~•1 ¡;-ato!
ionan, y lu go ir haci ndo Ja tri lla. i lo haces corno es de­
bido, al final te qu edarán cuarenta fi has que componen
una p
lí ula,
limpiament: dispu stas ·obr el Tabl ro ele
lll ficina o d tu sllldi o... on sangre, sudor y láo-rimas.
TEMA. ¿D qu · u-ata esta p lícul a? Sí, hasla la p lícu la de
monstru s más tonta o la comedia más grotesca ti ene que
u·at.ar acerca de algo. i no es así, no es una buena película.
En esenci a, toda buena p lícula es un d bate entre los
pros y los co ntras de un determinado pumo de vista. Es
una pr gunt.a que la película pla ntea y r sponde. Y esa pre­
gunta hay que expresarla de enuada, alto y claro. A menu­
do se la formula aJ protagonista un p rsom'tie secundario
muy al principio, en torno a la página 5, abriendo así el d -
bat
qu se desarrollará a lo largo de la p Ji hasta re
·olver-
1 n uno u otros ntido. Esa pr egunta y se debate son el
tema de la pelíc ula.
TESIS, ANTÍTESIS Y SÍNTF..SIS. Ü lo qu S lo mismo, acto 1, acto I1
y a Lo III. Tesis, antítesis y sí ntesis d scrib n lt1 progresión
t mática de la Lravesía del héroe. En el primer acto queda
planteado su mundo. En el seg undo, ese mundo es puesto
patas arrib a: s la versión invertida del que ha dejado atrás.
P ro al conseg uir dominar ·se mundo nu voy surrealista,
el
protagonista adquier la
sabiduría para combinar lo que
'ra y su contrario y akanzar así una síntesis de todo lo que
ha aprendido. &a síntesis se produce en 1 te•·cer acto. Al
héro no 1 basta con sobrevivir al v i~e: debe transformar
cJ mundo para ser verdaderament' grande.
+/-. Este símbolo indica el cambio em cional que hay en
cualquier
buena escena. AJ
prin1 ro al que le oí hablar de
esto fue a Roben McKee. Él ere que n todas la escenas
debe producirse un cambio radical de este Lipo, ir de un
extremo emociona] a otro. Y Lienc razón. i pensái · en
Glosario 247
cada escena como n una peque iia p lí ula, t n 'is que te­
ner
una foto del
aniP.s y una foto d '1 rlt'spué. para rnostrar
ese cambio. Decidir cuál s el vu le m ional que impli­
ca cada una s 1 factor clave parí' qu' 'Sa scena quede lo­
grada. Yo, mi nu-as tlab~o la strucwra. d' un guión con
mi tablón de corcho y mis lichas, ·scribo este símbolo en
todas llas y me aseguro de tener claro uál es el cambio
emocional de cada escena.
><.Este símbolo represe nta el connicto de cada escena. Cuan­
do empieza, ¿quién Lienc un obj livo, quién se interpone
en su camino, quién gana? Esas pr egun111s pueden con­
densars en una frase conci sa usando esLe símbolo parad -
notar
quién se opone
a quién. o 'mp céis a escribir una
escena sin saber
qui
~nes son vuesu· s per onajes y qu ·
quieren.
El Inquilino Guionista
el inquiJ inoguionista. bJogspot. con1
@elinquilinotuit
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