Selección imágenes del barroco

1. Selectividad Barroco

2. Barroco Europa

3. Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606-1669 Autorretratos La luz y el color son los grandes protagonistas de su obra: en el tratamiento de la luz se observa una influencia caravaggista , sin menospreciar el papel de la luz dorada , con la que consigue crear efectos atmosféricos de gran calidad, tomando como referencias a la Escuela veneciana y Tiziano. Un colorido vibrante y un enorme interés por el detalle . En sus últimas décadas, la que la pincelada larga, empastada , será la principal protagonista.

4. La ronda de noche o La ronda nocturna. Rembrandt. Entre 1640 y 1642. Barroco. Escuela holandesa. Óleo sobre lienzo. Retrato corporativo. El origen del título está en una equivocación de interpretación. El cuadro estaba tan oscurecido por la oxidación del barniz y la suciedad acumulada, que parecía una escena nocturna. Después de una restauración se descubrió que la acción no se desarrolla de noche sino de día, en el interior de un portalón en penumbra al que llega un potente rayo de luz que ilumina a los personajes que intervienen en la composición. Fue un encargo de la Corporación de Arcabuceros de Ámsterdam para decorar la sede de la milicia.

5. El cuadro representa a la milicia del capitán Cocq en el momento en el que éste da la orden de marchar para recorrer la ciudad en su misión de vigilar el orden La escena forma parte de la tradición holandesa de retratos colectivos que surgió en la llamada "Edad de Oro del arte holandés". Autores contemporáneos como Frans Hals se dedicaron casi en exclusiva a este tipo de retratos de encargo.

6. El Capitán de la compañía Cocq es la figura central que vertebra los ejes del cuadro. Con la mano indica la orden a su teniente e incluye al espectador en la escena. Rembrandt le otorga la posición predominante que su cargo le reserva. Rembrandt realza al Teniente de la compañía, más bajo que el capitán, empleando en su uniforme un tono amarillo al que hace vibrar iluminado por un rayo de sol

7. La niña : es un personaje clave en el cuadro, por ser el único femenino y servir de foco de luz. Viste un traje amarillo limón y en la cintura le cuelga un gallo blanco con pinceladas azules. Éste era el emblema de la compañía, que Rembrandt representó de esta singular manera, en sustitución del habitual blasón de este tipo de retratos colectivos. La crítica considera que la niña que aparece en La ronda de noche es un retrato de su esposa Saskia , que habría muerto el mismo año de la realización del lienzo. Su muerte le supuso una profunda depresión

8. Muestra a la compañía realizando una acción El ordenamiento constituye un nuevo modo de concebir el retrato colectivo. En esta obra el pintor realizó la colocación de los personajes únicamente por razones plásticas y no por jerárquicamente. ejes de composición : Eje horizontal Eje vertical Diagonales El espacio en diferentes niveles : el de la penumbra del portalón, el de la calle radiante de sol y el del observador

9. Tenebrismo y el claroscuro . La luz proviene de la izquierda y no actúa uniformemente, sino que ilumina y destaca a ciertos personajes y relega a otros a la sombra. La iluminación recrea una atmósfera de penumbras doradas, sombras envolventes y luces cegadoras

10. El color está aplicado con pinceladas sueltas. El cromatismo se desarrolla en tonos cálidos de las tierras y los ocres, con las excepciones del rojo del echarpe de capitán y del soldado del largo arcabuz a su derecha y del blanco ocre de la chica y del uniforme del lugarteniente. Usa tonalidades opuestas para contrastar como el uniforme claro y oscuro de las dos figuras centrales, el negro riguroso del capitán resaltando el blanco de su golilla o incluso el tono dorado de la penumbra en contraste con las caras iluminadas.

11. La lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp . Rembrandt. 1632. Barroco. Escuela holandesa. Óleo sobre lienzo. Retrato colectivo Primer retrato de grupo pintado por Rembrandt. Fue un encargo del gremio de cirujanos, de los cuales Tulp , era el anatomista oficial de Ámsterdam y un médico eminente. Es una lección pública de anatomía, costumbre habitual en esta época para demostrar la sabiduría de Dios al crear al hombre, impartida por el doctor Nicolaes Tulp . El doctor Tulp está representado con sombrero, reflejo de su cargo, con unas pinzas en la mano derecha, mostrando a sus alumnos la disección de un brazo, los tendones y los músculos. El cadáver es el de un condenado a morir en la horca por robo. Detrás de él se sitúan siete alumnos que escuchan atentamente la lección, cuyos nombres están en la lista que uno de ellos tiene en su mano.

12. Realismo: Músculos y tendones. E xpresiones de las figuras: sorpresa, entusiasmo, atención... Las miradas de las figuras hablan por sí solas y hacen que el espectador se integre en la lección, ampliando así el aula de Tulp a la sala donde se expone el cuadro. Detalle de los cuellos, los ropajes, los libros. Las figuras apiñadas en torno al cadáver suponen una novedad y se obtiene una mayor sensación de realismo. El cadáver está tumbado al estilo de Cristo muerto, con lividez cadavérica. Tenebrismo . Contrastes lumínicos que provoca una luz potente y clara, que ilumina unas zonas y deja en profunda sombra el resto del espacio. El colorido oscuro es característico de la técnica tenebrista, pero además hay que destacar la austeridad cromática de los trajes de aquella época, animada por los cuellos y puños blancos

13. Autorretrato. Grabado al aguafuerte y buril Habiendo alcanzado el éxito en la juventud, sus últimos años estuvieron marcados por la tragedia personal y la ruina económica. Sus dibujos y pinturas fueron siempre muy populares, gozando también de gran predicamento entre los artistas, y durante veinte años se convirtió en el maestro de prácticamente todos los pintores holandeses. Su aportación a la pintura coincide con lo que los historiadores han dado en llamar la edad de oro holandesa, el considerado momento álgido de su cultura, ciencia, comercio, poderío e influencia política.

14. Retratos , tanto colectivos como individuales: La lección de anatomía del doctor Tulp , La ronda de noche, Autorretrato con Saskia , Saskia con sombrero, La lección de anatomía del doctor Deyman , Los síndicos del gremio de los pañeros, La novia judía… Estos destacan porque que capta el alma del retratado y los preciosistas detalles de los vestidos. La lección de anatomía del doctor Tulp . Tenebrismo y claroscuro. Obra de juventud Los síndicos del gremio de los pañeros. Luz dorada y colorido vibrante con los que consigue crear efectos atmosféricos de gran calidad, tomando como referencias a la Escuela veneciana y Tiziano. Obra de madurez

15. Retratos de Saskia

16. Los grabados de escenas bíblicas . En las que combinaba su conocimiento del texto con su particular concepto de la composición clásica y algunas observaciones anecdóticas de la población judía de Ámsterdam Las tres cruces

17. Temática religiosa Descendimiento Sacrificio de Isaac

18. Gian Lorenzo Bernini

19. Autorretrato , Galleria Borghese , Roma (1598-1680) fue escultor, arquitecto y pintor, y uno de los artistas más destacados del Barroco. Durante su vida gozó del favor y la protección de siete papas, para los que realizó numerosas obras. Sin embargo fueron tres los que mayores obras le encargaron: Urbano VIII, Inocencio X y Alejandro VII La base de su formación artística fue el estudio de la tradición grecorromana y sobre todo del helenismo . Su arte estaba basado en la arquitectura, la escultura y el urbanis mo, que se fundían en el teatro . Bernini fue un escenógrafo muy apreciado, utilizaba todos los recursos disponibles para sorprender al público con efectos ilusionistas.

20. Su estilo muestra una evolución en los cuatro grupos Borghesianos , ( Eneas, Anquises y Ascanio , el Rapto de Proserpina, el David y Apolo y Dafne ) donde aparece con fuerza la creatividad del artista. En estas composiciones el artista plasma el momento culminante del drama, mostrando la gracia y la expresión de los personajes. Pero sobre todo, lo que fascina de estas obras es el virtuosismo, la naturalidad, el efecto de materialidad y de claroscuro. En sus primeras obras respetaba fielmente los cánones clásicos, a la vez que se observaba la influencia manierista de su padre. Eneas, Anquises y Ascanio Rapto de Proserpina

21. David. Gian Lorenzo Bernini . Entre 1623 y 1624. Galleria Borghese . Barroco italiano. Tiene tamaño real y está ejecutada en mármol. Pasó a formar parte de la colección de su principal mecenas, el Cardenal Scipione Borghese . Representa al futuro rey David, uno de los personajes del Antiguo Testamento, en la escena en que derrota al gigante Goliat lanzando una piedra con una honda .

22. La cara muestra concentración, con el ceño fruncido e incluso mordiéndose el labio inferior. Emoción y dinamismo . La figura se muestra en el instante en que se dispone a tirar la piedra, los dos pies apoyados, el cuerpo medio girado. Está en tensión, el movimiento y la potencia están implícitos. Tras la figura, yacen varias armas descartadas, recordándonos que esta no es una batalla ganada a través de un armamento superior, sino de un esfuerzo físico. A sus pies, un arpa hermosamente tallada, que indica que David se convertirá en un poeta.

23. El David de Donatello es una representación del héroe victorioso, que se yergue con confianza. En términos políticos, se trata de una metáfora de la Florencia que se vio a sí misma como el centro del apogeo artístico Italiano del Renacimiento. El David de Miguel Ángel representa el momento de la planificación, la tensión mental de la toma de una decisión: pasividad externa, pero una gran lucha interior. La obra de Bernini irradia un espíritu de batalla contrarreformista .

24. Apolo y Dafne. Bernini . 1621 y 1624. Galleria Borghese en Roma. Barroco italiano. Escultura de bulto redondo realizada en mármol blanco y de tamaño real. Representa el mito de Dafne (en griego significa laurel). Era una ninfa hija del dios-río Peneo . El dios Apolo, afectado por una de las flechas de Eros, la amaba, pero ella no le correspondía y le esquivaba. En una ocasión Apolo la persiguió, y ella huyó hacia las montañas para evitarlo; entonces ella se encomendó al dios del río Peneo , que la transformó en un laurel. De sus pies fueron saliendo raíces y sus extremidades se convirtieron en frondosas ramas del árbol. El mito lo relata Ovidio en sus Metamorfosis . Ilustra el origen de uno de los símbolos de Apolo, la corona de laurel. El laurel es la planta dedicada a Apolo, y con una corona de estas hojas se coronaba a los vencedores en los juegos griegos.

25. Las dos figuras forman una línea diagonal con los brazos del dios y de la ninfa; con ello se consigue un espacio abierto, dinámico, que obliga al espectador, si quiere contemplar la obra en su totalidad, a dar la vuelta en torno a ella. La obra nos pide que interactuemos con ella: vista desde la espalda de Apolo, la figura de Dafne queda oculta, mostrándonos sólo el árbol en que se transforma, de modo que girando alrededor de la estatua tenemos una visión en el tiempo de la metamorfosis de la ninfa. La obra se representa en el momento mismo en que ocurre la escena. Bernini captura la transformación de Dafne. Hay una clara contraposición entre Apolo, con su cara de asombro y perpejidad ante lo que está viendo, y la cara de Dafne, en la que la incredulidad y el horror ante lo que la está sucediendo.

26. El distinto tratamiento que da Bernini a la superficie del mármol contribuye a dar mayor realismo y crudeza a la escena. Puliendo las superficies de los cuerpos para que los acaricie la luz o entretallando otras para que se concentre, subrayó la tensión emocional entre el estupor de Apolo y el horror de Dafne. Se inspira en la escultura helenística contraposición de los elementos y el uso del claroscuro. Apolo como un muchacho andrógino, joven y delgado, con un peinado casi femenino El canon de las dos figuras es el clásico de siete cabezas y media.

27. Santa Bibiana en la Iglesia de Santa Bibiana en Roma, que incluía el proyecto de la fachada y una estatua de la santa en un momento de éxtasis, de gran expresividad y con efectos acentuados de claroscuro Urbano VIII Sepulcro de Urbano VIII . Inspirado en la Tumba Médicis de Miguel Ángel, con la estatua del papa en lo alto. La mayor innovación es que la muerte aparece representada como un esqueleto que rinde honores a la figura del papa.

28. Baldaquino de San Pedro. Gianlorenzo Bernini . 1624 - 1633. Nave central de la Basílica de San Pedro. Barroco italiano Diseñó una estructura dinámica que es arquitectura, escultura y decoración : columna salomónica muy decorada . Las líneas adquieren un carácter dinámico y efectos de sorpresa . El uso del orden gigante para las columnas. Gran decoración : Volutas de enorme tamaño, guirnaldas, frontones mixtilíneos que se parten dotando de desequilibrio a la composición. Se encuentra debajo de la Cúpula de Miguel Ángel . Cubre la tumba del Apóstol San Pedro , que está debajo del complejo basilical, recordando las palabras de Jesucristo "Tú eres Pedro y sobre esta piedra edificaré mi Iglesia" . Está construido en bronce y simula la forma de un palio . Lo forman cuatro columnas salomónicas que sostienen porciones de entablamento , unidas por una cornisa cóncava con colgaduras que imitan textiles . De los vértices arrancan cuatro volutas coronadas por un pequeño entablamento mixtilíneo

29. Su función es promover al fervor de los fieles y crear asombro. Todo ello para crear un ambiente en el que el fiel se vea impresionado por lo magnífico de la obra. Atrae hacia sí las miradas y las dirige después hacia la cúpula de Miguel Ángel. Con el color oscuro y dorado del bronce se crea un contraste con el blanco de los pilares que sostienen la cúpula. La rectitud de las formas miguelangelescas contrastan con los fustes contorneados de las columnas salomónicas.

30. Celebración de los Barberini y glorificación de la Iglesia católica : Continuidad de la Jerusalén bíblica en la Roma papal, triunfante sobre la Reforma. Glorificación de Urbano VIII. Las abejas del escudo familiar de los Barberini campean en los lambrequines de la cubierta y el sol resplandeciente, otro símbolo familiar, brilla sobre los entablamentos de las columnas. Iconográficamente El Baldaquino es un palio gigante que, en mitad de una procesión, lo impulsan los fieles y lo mueve el viento. Tan perfecta es la ilusión de ser una estructura en movimiento, que las gualdrapas del remate parece que las zarandea el aire.

31. Inocencio X Su papado es mucho más austero por la crisis económica de los Estados Pontificios tras el tratado de Westfalia. Coincidiría también con el ascenso de artistas rivales como Francesco Borromini o Carlo Rainaldi . Fuente de los Cuatro Ríos , en la Plaza Navona de Roma La Verdad revelada , en la Galería Borghese .

32. Éxtasis de Santa Teresa. Gian Lorenzo Bernini . (1647-52). Capilla Cornaro en Santa Maria della Vittoria . Barroco italiano. Fue un encargo del cardenal Cornaro , para ser colocada donde iría su tumba, en la iglesia de Santa María de la Victoria, en Roma. Las dos figuras principales (ángel y Santa Teresa de Jesús) representan un episodio descrito por la Santa en uno de sus escritos, en el que cuenta cómo un ángel le atraviesa el corazón con un dardo de oro. La escena recoge el momento en el que el ángel saca la flecha, y la expresión del rostro muestra los sentimientos de Santa Teresa, mezcla de dolor y placer.

33. La función del grupo es que la persona arrodillada bajo el altar penetre en la mística experiencia de la santa. Bernini nos presenta una visión del hecho. Así, el grupo escultórico de la santa y el ángel es sólo una parte de la visión total. La santa, esculpida en mármol pulido blanco, cae desvanecida hacia atrás sobre una nube de color más oscuro, mientras los rayos dorados de la iluminación divina se esparcen desde arriba, iluminados por una ventana oculta. En la bóveda superior, los cielos se abren revelando más ángeles. Y la autenticidad de la visión queda reforzada por la irrupción de la estructura arquitectónica hacia nosotros y por la presencia de los miembros de la familia Cornaro asomados a unos balcones laterales a cada lado de la capilla.

34. En esta capilla, Bernini supo dar vida al espectáculo total. La escultura, la arquitectura y la pintura se funden y se convierten en una sola cosa. La capilla es una explosión de mármol de color, metal y detalles. Filtros de luz a través de una ventana por encima de santa teresa, subrayados por rayos dorados. Para añadirle dinamismo, Bernini ha trabajado la piedra en olas de tela, evocando el terremoto espiritual que rodea a Teresa. Un viento divino agita la ropa del ángel... Claro ejemplo del sentimiento barroco

35. La expresión de la Santa en plena transverberación. Bernini expresa el intenso dolor físico en la expresión facial que según la santa, se unía a un estado de alegría divina. En las paredes laterales, hay relieves a tamaño real de la familia Cornaro . La cúpula tiene frescos con un cielo de trampantojo, lleno de querubines, con la luz descendente del Espíritu Santo representado en forma de paloma.

36. Alejandro VII Cátedra de San Pedro , situada en el fondo del ábside, un relicario que contiene la cátedra paleocristiana. Sostenida por estatuas de los Padres de la Iglesia Católica, como símbolo de la sabiduría y de la autoridad papal. La paloma simboliza el espíritu santo. San Pedro del Vaticano columnata elíptica , espacio dedicado a ceremonias religiosas públicas, que representa el abrazo de la iglesia a todo el pueblo.

37. La planta tiene forma elíptica. Su colocación transversal, con el altar y la entrada opuestos en el eje menor, permite llegar rápidamente al centro, a la plenitud del edificio y se ofrece al visitante un amplio frente visual A la planta en forma de elipse se le añade pieza del pórtico curvo a la entrada, consiguiendo una referencia de frontalidad. Iglesia de Sant'Andrea en el Quirinal En la fachada contrasta el clasicismo, conseguido a base del empleo de pilastras jónicas de orden gigante que sostienen un frontón triangular, con el pórtico curvado y sobresaliente, elevado sobre columnas exentas (también de orden jónico), que parece adelantarse para recibir al visitante y en el cual se cobija otro frontón triangular.

38. Pequeño ábside que enmarca el fondo de la capilla principal, dispuesta frente a la entrada, y a cuyos lados se situaban dos pares de columnas corintias de mármol que sostienen un frontón curvo partido en el que se colocó una escultura de San Andrés en vuelo hacia el cielo. En el conjunto de este eje, el juego de volúmenes se basa en lo contradictorio: convexo en la entrada y cóncavo en la capilla . En los muros de la iglesia, a ambos lados de los extremos del eje mayor, se sitúan cuatro capillas con altares separadas por pilastras corintias. A sus lados, otros cuatro nichos con tribunas sobre ellos permiten alojar confesonarios

39. En todo este conjunto sorprende la riqueza de los materiales empleados: mármoles de distintos colores, estucos y dorados, esculturas de ángeles. El mismo repertorio decorativo lo encontramos en la cúpula que cubre el templo y por la cual la luz que atraía a Bernini inunda el interior. Todo ello al servicio de una idea principal: la de hacer visible que el martirio de San Andrés, conforme aparece reflejado en el lienzo del altar mayor, fue el glorioso camino que lo condujo a la vida eterna.

40. Sepulcro de Alejandro VII , un monumento meditativo e íntimo que representa a Alejandro VII, arrodillado y humilde, acosado por La Muerte, figura que le muestra un reloj de arena, recuerdo de que algún día el tiempo se acabará. Contiene cuatro figuras alegóricas: la Caridad, la Verdad, la Prudencia y la Justicia.

41. Francesco Borromini

42. Francesco Castelli, llamado Francesco Borromini , (1599-1667). Borromini fue un arquitecto profesional que conocía todos los secretos de la arquitectura por propia práctica. Su vida se encuentra marcada por el constante conflicto con Bernini , al cual asiste hasta 1633, realizando sus grandes obras desde esta fecha hasta su muerte. Durante el pontificado de Inocencio X desplaza a su eterno rival en el puesto de arquitecto principal de Roma. Sin embargo, con el siguiente Papa, Alejandro VII nuevamente renace la estrella de Bernini , acrecentando el enfrentamiento entre ambos arquitectos. Trabajó como cantero en las obras de la catedral de Milán, antes de trasladarse a Roma, donde fue cincelador en el taller de Carlo Maderno , quien lo introdujo en el mundo de la arquitectura romana al tomarlo como colaborador para la realización de obras como el palacio Barberini , donde levantó una prodigiosa escalera helicoidal.

43. Orden gigante Planta central Dinamismo espacial. Superficies curvas (cóncavas, convexas, elípticas, sinuosas) tanto en el exterior como en el interior. Uso de la luz. Interiores bañados por la luz sobre la inmaculada blancura del revoque y de la decoración estucada con sencillas ornamentaciones, a menudo doradas, ensambladas a la perfección con las formas arquitectónicas. Esquema geométrico modular , superando al módulo aritmético de la arquitectura clásica. Materiales simples y económicos. Borromini trabajó para órdenes religiosas que tenían una concepción simple y austera de la misión pastoral.

44. Fue su primer proyecto autónomo. Borromini solucionó de manera impecable, lejos de las convenciones al uso, la erección del complejo religioso de San Carlo alle Quattro Fontane (convento y templo), en un espacio reducido e irregular. Creó uno de los mayores hitos de la arquitectura barroca, inicio de la disgregación del código clásico. Todo el conjunto ofrece una dramatización del espacio a través de la racionalidad y la geometría. San Carlo alle Quattro Fontane . Borromini . 1634. Roma. Barroco italiano.

45. La iglesia está dedicada a San Carlos Borromeo y se la considera una obra maestra del barroco. Realiza un proyecto revolucionario con el que impone a la arquitectura un nuevo lenguaje formal. Evitó la linealidad del clasicismo y eligió un esquema oval , en lugar de la más simple forma circular, utilizada en el Renacimiento, bajo una cúpula también oval. Su pequeño claustro es un perfecto ejemplo de la extrema libertad de Borromini en el tratamiento del concepto de orden arquitectónico.

46. La forma oval de la nave se ve articulada y disuelta por un ritmo de convexidades y concavidades. Diseño los muros en ondas entrantes y salientes como si fueran de piedra sino de un material flexible. Unas descomunales columnas subrayan los cambios de dirección de las paredes y ordenan la articulación de su alzado, sosteniendo un robusto entablamento que funciona como basamento de las bóvedas, con las que se empalman, sin solución de continuidad, hasta la elipse central sobre la que se voltea la cúpula oval .

47. La cúpula oval está decorada por unos casetones poligonales y cruciformes que, al ascender, decrecen en tamaño, aumentando el efecto de que el cascarón, aplastado en sus lados por la misma estructura, se abomba en altura. La linterna superior, fuente de toda la luminosidad del interior.

48. La fachada la realizó al final de su carrera. Fue concebida con función urbanística. Dispone una portada ondulada de dos cuerpos y tres calles, cóncavas a los lados y convexa al centro que, en la planta superior, vuelve a ser cóncava al contener un edículo convexo, abierto por un ventanal, sobre el que dos ángeles sostienen un gran medallón. Una ascendente balaustrada mixtilínea dinamiza su perfil superior.

49. Sant'Agnese en Agone . Plaza Navona . Realizó un frontis cóncavo, muy dinámico, prolongado en dos alas laterales sobre las que se erguían los campanarios exentos que flanquean la poderosa cúpula. Despedido Borromini , Carlo Rainaldi corrigió su obra, que desnaturalizó por completo el proyecto de Borromini , al añadir un cuerpo a cada una de las torres, que alcanzan la altura de la cúpula y anulan su grandiosidad. Conservará el interior realizado por Girolamo y Carlo Rainaldi , de esquema en cruz griega, pero realzando el tambor de su cúpula, y derrumbará la fachada, reconstruyéndola de nuevo.

50. Construyó la iglesia en el antiguo patio de la Universidad de Roma. Borromini realza el patio porticado construyendo una cúpula con un inmenso tambor, coronado por una linterna en espiral. El exterior con su juego de líneas curvas (cóncavas y convexas) contrasta con el Palazzo della Sapienza (Giacomo della Porta), sede de la antigua Universidad de Roma, de aspecto cuadrado y macizo.

51. El interior presenta una nave de planta centralizada, en la que se alternan cornisas cóncavas y convexas, ascendiendo a una cúpula decorada con estrellas de ocho puntas que resaltan su nervadura y puttis . La estructura muestra un esquema de estrella de seis puntas. Desde el centro del piso las cornisas asemejan dos triángulos equiláteros que forman un hexágono, aunque tres de las puntas tienen forma de trébol, mientras que las restantes terminan en concavidades. La linterna en lo alto parece perderse en el cielo.

52. La fachada alabeada cóncava, rematada con frontón mixtilíneo. El interior tiene una caprichosa cúpula nervada. Dentro del oratorio el espacio se articula mediante semicolumnas y un complejo ritmo de pilastras. Oratorio de San Felipe Neri (Oratorio dei Fillipini )

53. Su perspectiva ilusionista amplía el espacio gracias a la inclinación del pavimento y la cubierta, la galería parece tener unos 40 metros de largo cuando en realidad no supera los 10. Galería del palacio Spada

54. Jules- Hardouin Mansart y André Le Nôtre . Palacio de Versalles. 1.661 – 1.715. Versalles, cerca de París. Francia

55. Luis XIII encargó la construcción de un palacete de caza Luis XIV decidió trasladar su residencia a Versalles y lo transformó en tres etapas: Luis le Vau , la primera 1661-68 y la segunda 1668-78 Jules- Hardouin Mansart la tercera 1678 -1715 planta en forma de U

56. Galería de los Espejos , símbolo del poder del monarca absoluto. Limitada al norte por el salón de la "Guerra" y, al sur por el salón de la "Paz" , ocupaba toda la fachada oeste del "Palacio Nuevo", y servía de comunicación entre los departamentos del rey y de la reina.

57. capilla , ubicada en el ala norte, como una edificación casi independiente, organizándose a través de dos plantas. El piso inferior lo forman tres naves, divididas mediante arquerías sobre grandes pilares cuadrados mientras que en el piso alto columnas corintias sostienen el dintel en el que se apoya la bóveda.

58. Gran Trianon

59. Jardines

60. Barroco España

61. Bartolomé Esteban Murillo (1617- 1682) Autorretrato

62. Niño espulgándose. Bartolomé Esteban Murillo. 1645-50. Óleo sobre lienzo. Barroco español. Museo del Louvre (París) Los especialistas consideran que este lienzo es la primera obra de carácter costumbrista de las realizadas por Murillo. El pequeño aparece en una habitación, recostado sobre la pared y quitándose las pulgas de sus ropas raídas. En primer término aparece una vasija de cerámica y un canasto del que caen algunas piezas de fruta. La figura está iluminada por un potente haz de luz que penetra por la ventana desde la izquierda, creando un fuerte contraste con el fondo que sirve para crear una mayor volumetría. La luz también refuerza el ambiente melancólico que define la composición, destacando el abandono en el que vive el muchacho.

63. El marcado acento naturalista que refleja la escena tiene como fuentes a Zurbarán y Caravaggio , trayendo también a la memoria las escenas costumbristas de la primera etapa de Velázquez. La pincelada gruesa y pastosa empleada por Murillo es característica de esta primera etapa, dejando paso en obras posteriores. Uso de luces crudas, que desprenden una sensación de tristeza y abandono

64. Niños comiendo pastel. Bartolomé Esteban Murillo. 1665-75. Óleo sobre lienzo. Barroco español Alte Pinakotehk ( Munich ) Dos niños están comiendo con glotonería, al aire libre, llenos de vitalidad y alegría. Murillo destaca como pintor de gestos y actitudes, centrándose en la alegría sonriente del pequeño que mira como su compañero se lleva el pastel a la boca, acción que también contempla el perrillo que les acompaña. Naturalismo como se ve en el cesto de frutas y el pan que aparecen en primer plano. La pincelada es rápida y vivaz, empleando unas tonalidades cálidas que refuerzan el aspecto jovial de la escena. La composición está organizada a través de diagonales paralelas.

65. Niños Buen Pastor Niños jugando a los dados Murillo es uno de los principales pintores infantiles del Barroco, tanto a la hora de representar figuras divinas como el Niño Jesús o San Juanito o personajes reales presentados como auténticos pícaros .

66. Vendedoras de frutas que cuentan las monedas y muestran su mercancía de uvas y membrillos, un magnífico bodegón. Niños comiendo melón, las dos figuras aparecen ante un edificio en ruinas, destacando sus ropas raídas y sus gestos de glotonería.

67. Suaviza las luces tamizadas por un cielo nuboso, la pincelada amplia y fluida, da lugar a una mayor vaporosidad y transparencia. La composición en diagonal , donde un paisaje de ruinas se pierde en una neblina difusa. Interés por el naturalismo En primer término suele aparecer un bodegón . Los niños muestran actitudes alegres y desenfadas , mientras comen, juegan o negocian, como un triunfo de la vida sobre el dolor. Con ellos Murillo adelanta unas soluciones formales y expresivas, que anuncian los modos felices, coloristas y soñadores, del rococó. Muchacha con flores , una niña casi adolescente con una sonrisa sensual y confiada.

68. Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682). Se formó en el taller de Juan del Castillo, siendo uno de sus compañeros de taller el pintor granadino Alonso Cano. En Madrid trabó contacto con otros importantes pintores como Velázquez, quien le pondría en contacto con las colecciones reales donde tomaría contacto con la pintura flamenca y veneciana. Funda una Academia de Dibujo en Sevilla, en colaboración con Francisco Herrera el Mozo. Los aprendices y artistas se reunían para estudiar y dibujar del natural. Sus personajes se caracterizan por una gran dulzura, acentuada por una pincelada suave y una luz dorada que los envuelve. Dos elementos clave en la obra de Murillo, la luz y el color: Emplea una luz uniforme, sin apenas recurrir a los contrastes. Se aprecia un marcado acento tenebrista, muy influenciado por Zurbarán y Ribera. Empleo de gradaciones lumínicas con las que consigue crear una sensacional perspectiva aérea, acompañada del empleo de tonalidades transparentes y efectos luminosos resplandecientes. El empleo de una pincelada suelta y ligera define claramente esta etapa.

69. Sagrada Familia del pajarito Cultivador de una temática preferentemente religiosa: escenas de la infancia de Cristo, vírgenes con niño, Inmaculadas, Sagrada Familia. Lienzos de altar para conventos e iglesias de diversas órdenes monásticas en Sevilla.

70. Inmaculada Concepción

71. Niños de la concha Virgen del Rosario

72. Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660)

73. La fragua de Vulcano. Diego de Velázquez. 1630. Óleo sobre lienzo. Museo del Prado. Barroco español Realizada después del primer viaje a Italia de Velázquez. El dios Apolo, coronado de laurel, visita a Vulcano para comunicarle el adulterio de su esposa Venus con Marte, dios de la guerra. Por esa razón todos los personajes miran con cara sorprendida al dios

74. Apolo se ve envuelto en un manto que deja al descubierto su torso desnudo. Vulcano es un herrero, al igual que los ciclopes que le ayudan. El asunto elegido para este lienzo es una escena sacada de La metamorfosis de Ovidio, aunque Velázquez le da una interpretación humana, con personajes contemporáneos La caverna donde el dios herrero forja las armas de los dioses es una herrería. Con maestría pinta toda una serie de variados utiles propios de una fragua Sus personajes son populares, no están idealizados. Vulcano incluso llega a ser feo y el dios Apolo, aunque tiene un aura que lo diferencia de los demás, no nos permite juzgar la idealización de su rostro.

75. Se acrecienta el i nterés por el desnudo De su paso por Roma recoge la influencia de Miguel Ángel a la hora de hacer figuras muy fuertes y masivas. Después de su primer viaje a Italia (1629-1631). Influencia de la pintura veneciana en el color, como se ve en la túnica naranja del dios Apolo. La musculatura de Vulcano y de otros personajes que le rodean es atlética, muestran sin pudor su fortaleza, incluso fuerzan su posición para que se noten más los músculos.

76. Velázquez siempre estuvo obsesionado por conseguir profundidad en sus obras. Logra la profundidad del espacio enfrentando unas figuras a otras para que en la mente del espectador exista la sensación de profundidad Calidades de los objetos las armaduras, el yunque, los martillos o el hierro candente muestran un gran realismo. Al fondo, en la parte superior de la derecha, se ven diversos objetos sobre una repisa que forman un bodegón por sí mismos, lo que es característico de las primeras obras de Velázquez. Busca la luminosidad mediante una combinación de pinceladas sueltas de colores transparentes y toques precisos de pigmento para resaltar los detalles.

77. La fábula de Aracné , El sueño de Aracné o Las hilanderas . Diego Velázquez. 1657. Museo del Prado. Óleo sobre lienzo. Barroco español. Velázquez pintó el cuadro en, en su etapa de mayor esplendor, para un cliente particular: Pedro de Arce. En primer plano se ve una sala con cinco hilanderas que preparan las lanas. Al fondo, detrás de ellas, y en una estancia que aparece más elevada, aparecen otras tres mujeres ricamente vestidas, que parecen contemplar un tapiz que representa una escena mitológica. Durante mucho tiempo se consideró como un cuadro de género en el que se mostraba una jornada de trabajo en el taller de la fábrica de tapices. Hoy se admite que el cuadro trata un tema mitológico: La Fábula de Atenea y Aracne, en una escena del mito de Aracne que se describe en el libro sexto de Las metamorfosis de Ovidio. Una joven lidia, Aracne, retó a la Diosa Atenea, inventora de la rueca, a tejer el tapiz más hermoso.

78. La escena del primer término retrataría a la joven, a la derecha vuelta de espaldas trabajando en su tapiz. A la izquierda , la Diosa Atenea, que finge ser una anciana, añadiendo falsas canas a sus sienes. Sabemos que se trata de la Diosa porque, a pesar de su aspecto envejecido, Velázquez muestra su pierna, de tersura adolescente. En el fondo , se representa el desenlace de la fábula. El tapiz confeccionado por Aracne está colgado de la pared. Su obra constituye una evidente ofensa contra Palas Atenea, ya que ha representado varios de los engaños que utilizaba su padre, Zeus, para conseguir favores sexuales de mujeres y Diosas. Frente al tapiz, se aprecian dos figuras, son la Diosa, ataviada con sus atributos, como el casco y la humana rebelde que viste un atuendo de plegados clásicos. Están colocadas de tal manera que parecen formar parte del tapiz. Otras tres damas contemplan cómo la ofendida Diosa, en señal de castigo, va a transformar a la joven en araña, condenada a tejer eternamente.

79. Utiliza una gran variedad de tonos ocres, tierras y óxidos, aplicados muy diluidos, con pinceles de astas finas y largas y pincelada muy suelta . Perspectiva aérea, consiguiendo un efecto «atmosférico» similar al de Las Meninas, crea la sensación de que entre las figuras hay aire que distorsiona los contornos y las difumina. Se ve y se siente el polvo del taller. Sensación de movimiento , sobre todo en el giro de la rueda, en el personaje de la derecha, que devana la lana con tanta rapidez que parece que tiene seis dedos.

80. Velázquez divide la obra en planos : nuestra vista pasa de la hilandera iluminada de la derecha, a la de la izquierda, para saltar por encima de la que se agacha en la penumbra hasta la escena del fondo. Allí, una de las mujeres se vuelve hacia el espectador. Poner el mensaje en un segundo plano es un juego típico del Barroco. Dominio de la luz . El contraste entre la intensa luminosidad de la escena del fondo y el claroscuro de la estancia en primer plano es muy acusado. También hay otro gran contraste en el primer término entre la luminosa figura de Aracne y las figuras en sombra de la diosa Minerva y demás tejedoras.

81. Inocencio X . Diego Velázquez. Entre 1649-1651. Galería Doria Pamphili (Roma). Óleo sobre lienzo. Barroco español. El cuadro se realizó durante el segundo viaje a Italia de Velázquez. Velázquez incluyó su firma en el papel que sostiene el papa. El artista sigue el modelo establecido por Rafael al colocar al papa de media figura, sentado y girado hacia su derecha, con bonete y mantelete rojos, y el roquete blanco. Los ropajes están captados con el mayor realismo, obteniendo una increíble calidad en las telas a pesar de la pincelada suelta.

82. Una de las virtudes de Velázquez es que era capaz de penetrar psicológicamente en el personaje para mostrarnos aquellos aspectos ocultos de su personalidad. Inocencio X tenía fama de estar siempre alerta, desconfiado e infatigable en el desempeño de su cargo. Todos estos sentimientos los trasmite el rostro, donde Velázquez capta el alma del retratado. La expresión del papa es tensa, con el ceño fruncido. Se cuenta que, cuando el papa vio terminada la obra, exclamó, un tanto desconcertado: Troppo vero! (« demasiado veraz »). Técnicamente presenta una arriesgada gama de color , de rojo sobre rojo: sobre un cortinaje rojo, resalta el sillón rojo, y sobre éste el ropaje del papa. Esta superposición de rojos no consigue aplastar el vigor del rostro. Velázquez no idealiza el cutis del papa dándole un tono nacarado, sino que lo representa rojizo y con una barba desmañada, más de acuerdo con la realidad. Recupera la tradición colorista de Tiziano y de la escuela veneciana.

83. El artista contemporáneo Francis Bacon realizó unas 40 interpretaciones sobre esta obra, tanto del mismo formato como detalles reducidos a la cabeza.

84. La rendición de Breda o Las lanzas . Diego Velázquez. Entre 1634-1635. Museo del Prado. Óleo sobre lienzo. Barroco español. Este cuadro fue pintado para el Salón de Reinos del recinto del Buen Retiro de Madrid , destinado a narrar las batallas del monarca, pues era donde Felipe IV recibía a los embajadores y autoridades extranjeras; y así impresionarles con una imagen de poder bélico y económico. Representa un episodio de la Guerra de Flandes ocurrido el 5 de junio de 1625 . Tras un año de sitio por parte de las tropas españolas, la ciudad holandesa de Breda cayó rendida, lo que provocó que su gobernador, Justino de Nassau , entregara las llaves de la ciudad al general vencedor, Ambrosio de Spínola .

85. Velázquez no representa una rendición normal, sino que desarrolla el tema sin vanagloria ni sangre. Los dos protagonistas están en el centro de la escena y más parecen dialogar como amigos que como enemigos. Justino de Nassau aparece con las llaves de Breda en la mano y hace ademán de arrodillarse, lo cual es impedido por su contrincante que pone una mano sobre su hombro y le impide humillarse. En este sentido, es una ruptura con la tradicional representación del héroe militar, que solía representarse erguido sobre el derrotado, humillándolo. Las tropas españolas , tras el caballo, con sus picas ascendentes que consideradas lanzas por error dan título al cuadro Los holandeses , cuyo grupo cierra el otro caballo

86. Todas las figuras parecen auténticos retratos aunque sólo se ha podido identificar al general Spínola , al que conocía personalmente, pues habían viajado juntos a Italia en 1629. Aparece un posible autorretrato de Velázquez , que sería el último hombre de la derecha; al fondo aparecen las humaredas de la batalla y una vista en perspectiva de la zona de Breda. Los ropajes están captados con el mayor realismo, obteniendo una increíble calidad en las telas, en los encajes, en la armadura…

87. La composición está estructurada a través de dos rectángulos : uno para las figuras y otro para el paisaje. Los hombres se articulan a su vez a lo largo de un aspa en profundidad, cerrando dicho rectángulo con los caballos de los generales. La técnica pictórica no es siempre la misma sino que se adapta a la calidad de los materiales que representa, pudiendo ser bien compacta , como en la capa de la figura de la izquierda , bien suelta , como en la banda y armadura de Spínola .

88. El Asedio de Breda. J.Blaeu Para entender desde un punto de vista histórico esta obra de Velázquez hay que remontarse un poco a lo que estaba sucediendo desde finales del siglo XVI y principios del XVII. Los Países Bajos estaban inmersos en la guerra de los ochenta años o guerra de Flandes, en la que luchaban por independizarse de España. Cuando el rey de España Felipe IV subió al trono en 1621, la tregua de los doce años expiró y la guerra comenzó de nuevo. La intención de Felipe IV era recuperar esa plaza tan importante desde la cual se podría maniobrar para otras conquistas. Felipe IV nombró como jefe supremo de la expedición a Breda a Ambrosio de Spinola . La ciudad de Breda estaba defendida por Justino de Nassau, de la casa de Orange. El cerco y sitio a la ciudad fue una lección de estrategia militar. Lo principal era impedir que hasta el sitio llegaran refuerzos de víveres y municiones. Para ello se realizaron una serie de acciones secundarias; una de las que más éxito tuvo fue el anegar los terrenos inmediatos e impedir así el paso a la posible ayuda.

89. Vista caballera del sitio de Breda. Peeter Snayers .Siglos XVI y XVII. Barroco. Escuela flamenca. Museo del Prado. Las crónicas de la época cuentan que la defensa de Breda llegó a ser heroica, pero la guarnición tuvo que rendirse. Justino de Nassau capituló el día 5 de junio de 1625. Fue una capitulación honrosa que el ejército español reconoció como tal, admirando en su enemigo la valentía de los asediados. Por estas razones permitió que la guarnición saliera formada en orden militar, con sus banderas al frente. Los generales españoles dieron la orden de que los vencidos fueran rigurosamente respetados y tratados con dignidad. Las crónicas cuentan también el momento en que el general español Spinola esperaba fuera de las fortificaciones al general holandés Nassau. La entrevista fue un acto de cortesía, el enemigo fue tratado con caballerosidad, sin humillación. Este es el momento histórico que eligió Velázquez para pintar su cuadro.

90. El aguador de Sevilla. Diego Velázquez. Entre 1619-1622. Óleo sobre lienzo. Barroco español La obra es una de las mejores realizadas por Velázquez antes de su traslado a Madrid en el año 1623. Pertenece a la etapa sevillana. Utiliza la técnica del claroscuro , iluminando una zona del cuadro con un foco de luz desde la parte izquierda y oscureciendo el resto del lienzo. Las dos figuras principales se recortan sobre un fondo neutro , interesándose el pintor por los efectos de luz y sombra. El colorido que utiliza sigue una gama oscura de colores terrosos, ocres y marrones. La influencia de Caravaggio en este tipo de obras se hace notar, posiblemente por grabados y copias que llegaban a Sevilla procedentes de Italia.

91. Destaca por su realismo en la calidad de los objetos en el tratamiento del cristal o de la cerámica, así como el detallismo , la mancha de agua que aparece en el cántaro de primer plano; la copa de cristal, en la que vemos un higo para dar sabor al agua, o los golpes del jarro de la izquierda... Así mismo la introducción de bodegones dentro de sus cuadros. Todo ello pintando personajes populares. Aparecen dos figuras en primer plano, un aguador y un niño, y al fondo un hombre bebiendo en un jarro, por lo que se ha sugerido que podría representar las tres edades del hombre . El aguador, un anciano, ofrece una copa con agua a un chico joven. Esa copa representa el conocimiento. Mientras tanto, al fondo de la escena, un mozo aparece bebiendo, como si estuviera adquiriendo los conocimientos.

92. Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660) Pasó sus primeros años en Sevilla donde desarrolló un estilo naturalista de iluminación tenebrista por influencia de Caravaggio . Se trasladó a Madrid donde trabajo en la Corte, llegando a ser pintor de cámara, el cargo más importante entre los pintores del rey. Su trabajo consistía en pintar retratos del rey, de su familia y cuadros para decorar las mansiones reales. Su estilo evolucionó hacia una pintura de gran luminosidad con pinceladas rápidas y sueltas . En esta evolución tuvo mucho que ver el estudio de la colección real y su primer viaje a Italia. En su última década su estilo se volvió más esquemático y abocetado alcanzando un dominio extraordinario de la luz .

93. Primer estilo. Naturalista de iluminación tenebrista. Sevilla Vieja friendo huevos Cristo en casa de Marta y María

94. El aguador Adoración de los Magos

95. Segundo estilo. Madrid. Primer viaje a Italia. Más colorista, gran luminosidad a base de pinceladas rápidas y sueltas Los borrachos La túnica de José

96. Retratos ecuestres de la familia real. Salón de los reinos Príncipe Baltasar Carlos Felipe IV Isabel de Borbón

97. Felipe IV El príncipe Baltasar Carlos Retratos de cazadores. Torre de la Parada

98. Rendición de Breda o Las lanzas La Venus del espejo

99. Cristo crucificado La dama del abanico

100. Segundo viaje a Italia. Estilo esquemático y abocetado gran dominio extraordinario de la luz. Inocencio X La familia de Felipe IV o Las Meninas

101. Retrato de Martínez Montañés, pintado por Velázquez en 1635. Museo del Prado Montañés está considerado como un artista original, creador de temas iconográficos y fórmulas artísticas. Influyó profundamente en la imaginería religiosa, gozando en vida de un gran renombre al conocerse en los ambientes artísticos y populares como el " Lisipo andaluz" o el "Dios de la Madera".  Inició su aprendizaje en Granada, con el imaginero Pablo de Rojas. Su material preferido fue siempre la madera policromada. En el campo de la policromía contó con la colaboración de grandes pintores, entre los que destaca Francisco Pacheco. Obtuvo de manera conjunta el título de maestro escultor y ensamblador , por lo que ejecutó la traza arquitectónica de muchos de los retablos así como la obra escultórica.

102. Inmaculada Concepción “La Cieguecita”. Juan Martínez Montañés. 1630. Talla en madera policromada y estofada. Barroco español. Escuela andaluza. Catedral de Sevilla En esta talla el maestro consagra la iconografía de la Inmaculada , siendo ésta una de las aportaciones más importantes del arte hispánico a la historia del arte cristiano. Representa a una joven de pie, cuyos ojos entornados miran recatadamente al suelo, por esto el nombre de “La Cieguecita” , sumida en oración. Su actitud meditativa se aprecia en sus manos apenas unidas por los dedos a la altura del pecho. La acompañan tres querubines que se disponen a sus pies, que se apoyan en una luna con las puntas hacia arriba. Su hermoso y frágil rostro nacarado queda enmarcado por el cabello suelto que cae sobre su espalda, símbolo de la pureza de las doncellas. Viste túnica estofada que se cubre por un manto, el cual cae desde los hombros y se recoge en diagonal bajo uno de sus brazos.

103. El autor representa en esta talla la visión apocalíptica descrita por San Juan: la mujer, engrandecida, vestida por el sol y coronada por las estrellas , es decir, de gran luminosidad en su apariencia externa y con una corona en su cabeza de doce estrellas, número que simboliza las tribus de Israel. La actitud orante representa la aceptación que María tuvo hacia la voluntad de Dios mientras que la belleza formal de la imagen denota la perfecta creación hecha por Dios para que fuese la madre de su Hijo Esta imagen hay que situarla en medio de la polémica entre las órdenes religiosas por la defensa o el ataque a la creencia que propugnaba que la Virgen estaba exenta del pecado original desde el primer instante de su concepción. Características que preludian el movimiento del barroco aunque todavía un poco contenido: logrado naturalismo. ligero contraposto de su pierna. los pliegues angulosos y marcados introducen un juego de luces y sombras, pero sin apenas sobresalir.

104. Obra Cristo de la Clemencia o de los Cálices. Sacristía de la catedral de Sevilla Su arte se inspiró en el natural y su producción tiene unas características más clasicistas y manieristas que propiamente barrocas , aunque al final de su carrera apuntó al realismo barroquizante . Su lenguaje sereno que transmitió a toda la escuela andaluza contrasta con el apasionamiento y mayor dramatismo de la escuela de Valladolid.

105. Niño Jesús Santo Domingo Penitente, Museo de Bellas Artes de Sevilla

106. S Juan Bautista, Convento de Santa Paula, Sevilla S. Juan Bautista, Dallas meadows Museum

107. S. Juan evangelista, Convento de Santa Paula, Sevilla San Bruno. Museo de Bellas Artes de Sevilla.

108. Inmaculada. Alonso Cano. 1655. Madera policromada. Catedral de Granada. Escultura barroca española. Siglo XVII. Escuela andaluza. Tallada en madera de cedro y de tan sólo 55 cm de altura fue realizada para rematar el facistol catedralicio, diseñado por el propio Cano, aunque su extremada belleza hizo que el cabildo decidiera trasladarla a la sacristía para facilitar su contemplación. La verticalidad se ve compensada por la pequeña torsión del cuerpo, el giro de la cabeza y la posición de las manos. Especial mención merece el tratamiento minucioso del ropaje de la Virgen cuyo dinamismo concede a la figura un gran sentido de ascensionalidad . Sus composiciones son cerradas , metidas en esquemas geométricos de perfil oval o de huso . Su manera de plegar los paños en grandes masas de ritmo muy medido da a la figura un tono solemne. Es el primer escultor andaluz que abandona la técnica del estofado.

109. Algunas de sus características son repetidas en otras Inmaculadas son: inclinar la cabeza a la derecha, el manto caído dejando al descubierto uno de sus hombros, el apuntamiento de la figura hacia los pies, la superficie ondulada de los paños. Alonso Cano busca la perfección, el equilibrio y la idealización de los modelos, por medio de una aplacible serenidad huyendo del dramatismo de otros autores. Esta obra se convirtió en un modelo de la representación de la Inmaculada Concepción, su aspecto fusiforme, de pequeño tamaño, cabeza inclinada, grandes ojos, cabellos largos y actitud recogida, tuvo posteriormente imitadores.

110. Inmaculada. Murillo Inmaculada. Zurbarán La representación de la Virgen Inmaculada tuvo un gran protagonismo en el barroco español de la mano de la Contrarreforma y fue España el país donde el tema de la Inmaculada gozó de mayor éxito. De ahí que los pintores y escultores estudiasen continuamente el tema para conseguir representar de forma tangible un símbolo de profunda dimensión teológica. El tema de la Inmaculada pone de manifiesto la inocencia y la virginidad de María al concebir a Jesús. Para destacar esta idea, la joven María suele representarse con una serie de características que el fiel conocía e identificaba. Eran, por ejemplo, la túnica blanca con el manto azul, las doce estrellas que coronan su cabeza, la media luna sobre la cual se apoya, etc.

111. Retrato grabado de Alonso Cano ( Retratos de Españoles Ilustres , 1791) Alonso Cano fue pintor, escultor, arquitecto, diseñador. Es uno de los más importantes artistas de la escuela barroca andaluza del s.XVII . Realiza su formación en Sevilla , como escultor en el taller de Martínez Montañés, y como pintor en la academia de Pacheco. Se traslada a Madrid , donde conocerá las grandes colecciones reales. Su fama en la Corte será tal que, además de trabajar como pintor de cámara del Conde-Duque de Olivares, recibirá el encargo, junto a Velázquez, de seleccionar nuevas obras para el incendiado Palacio del Retiro y restaurar algunas de las dañadas. Se ve obligado a abandonar la Corte acusado de haber intervenido en el asesinato de su segunda esposa. Tras un exilio forzoso en Valencia regresa a Madrid. En esta ciudad se decanta por la pintura con un estilo bastante clasicista. Hacia 1652 regresará a Granada, donde permanecerá hasta su muerte. Recibirá el cargo de racionero de la Catedral de Granada y llevará a cabo parte importante de su producción en este edificio.

112. Obra Escultura Imágenes esbeltas , las cuales adoptan formas de huso y poseen rostros ovales , ropajes que se pliegan y la capacidad de transmitir una gran tranquilidad Virgen de Belén Virgen de la Oliva

113. Fachada Catedral de Granada

114. Milagro del Pozo Virgen con el Niño Virgen del Lucero

115. Anunciación Visitación

116. Su vida y obra transcurren en Murcia. Recibió numerosos encargos, no sólo en Murcia, sino también en las provincias limítrofes: Alicante, Albacete y Almería. Su éxito propició que fuera nombrado Escultor Oficial del Concejo de Murcia e inspector de pintura y escultura. Trabajó exclusivamente la temática religiosa, casi siempre en madera policromada. Su aprendizaje se vio enriquecido por la herencia paterna (disposición de las manos , la izquierda sobre el pecho y la derecha extendida, a veces invertidas. También las obras de éste le sirvieron de inspiración para la escultura infantil.); el conocimiento de la escultura napolitana , cuyas grandes obras habían llegado a Murcia, y la influencia del escultor Antonio Dupar . El estilo personal de Francisco que caracterizaría sus obras destacó desde muy pronto, con técnicas como el terminado del cabello a punta de cincel o su labrado en forma de estrías muy finas. Francisco Salzillo (1707-1783)

117. La Oración del Huerto. Salzillo . Antes de 1760. Madera policromada. Paso procesional. Escultura barroca española. Siglo XVIII. Escuela murciana. Fue un encargo de la cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno, de la cual era miembro. Es uno de los pasos del Viernes Santo de Murcia. Está compuesto por dos grupos. En una parte, el ángel que sostiene a Cristo y en otra, los tres apóstoles, San Juan, San Pedro y Santiago. Está formado por cinco figuras y la de Cristo es de vestir. En la parte delantera duermen Santiago, Pedro y Juan, cada uno en una postura y evidenciando una fase del sueño (Pedro en duermevela, incorporado y con la mano en la espada), y tras ellos el grupo de Cristo y el Ángel que, contra toda costumbre, es un apolíneo joven que le sujeta en su desmayo pasándole el brazo izquierdo por los hombros, mientras le señala el cáliz con el otro brazo, que, curiosamente, aparece sobre una palmera.

118. En esta obra nos muestra su realismo, que revitaliza la escultura religiosa reforzándola con una nueva inquietud emocional. Destaca la perspectiva de visión frontal y sus extremos escenográficos. Las figuras emanan ternura y sentimientos profundos, que expresan el dolor con peculiar blandura y vehemencia. Utiliza técnicas como el terminado del cabello a punta de cincel o su labrado en forma de estrías muy finas. A diferencia de los grandes autores del siglo XVII, como Montañés o Gregorio Fernández, Francisco Salzillo no profundizaría en los aspectos dramáticos de las escenas, ahondando en conceptos naturalistas y de idealizada belleza que serán ya transición del final del Barroco al Rococó y al Neoclasicismo.

119. Durmientes de la oración del huerto . El paso tuvo que repetirlo para los Californios de Cartagena del que sólo quedan los apóstoles durmientes. Salzillo creó escuela, la llamada Escuela Murciana de Escultura , que trascendió a su época y que ha permanecido vigente hasta nuestros días pues, tanto sus primeros seguidores como los que se han ido sucediendo hasta la fecha, han perpetuado los modelos y tipos iconográficos y estilísticos de Francisco Salzillo . Sagrada Familia

120. Santa Clara y San Francisco en la Iglesia del convento de Capuchinas (Murcia). La Santa está de rodillas, con las manos cruzadas sobre el pecho. Su rostro es de gran espiritualidad. San Francisco, también adorando, alza su cabeza implorante y conmovida, mientras una mano se apoya en el pecho y la otra cae en posición de súplica. San Jerónimo penitente , en la Catedral de Murcia, es una de las mejores obras de la imaginería española. Representa al Santo arrodillado, con un crucifijo en la mano izquierda. De la imagen del Santo fluyen humanidad y santidad.

121. Cristo de la Esperanza Iglesia de San Pedro Apóstol (Murcia) Virgen de las Angustias , de San Bartolomé (Murcia). Con gran expresión, la Virgen vuelve el rostro al cielo, en un gesto resignado de dolor y sostiene en sus rodillas el cuerpo muerto de Jesús. Es el único ejemplo de Cristo muerto realizado por el escultor. Cuatro angelitos completan la escena.

122. Característicos son los pasos procesionales . Para la cofradía de Jesús Nazareno hizo Oración en el huerto , La caída , La Verónica , La Dolorosa y La Cena . La Caída reproduce el momento en que Jesús cae agotado por el castigo al que está siendo sometido. El rostro de Cristo posee una mirada que exterioriza todo su dolor y angustia. El grupo está compuesto por Jesús, Simón de Cirene , dos sayones y un soldado romano. Todas son tallas de madera policromada y estofada, la imagen de Cristo es de vestir. En el soldado romano se puede apreciar uno de los anacronismos típicos de Salzillo , ya que el soldado viste una armadura de finales del siglo XVII, lleva una lanza en la mano derecha y con la izquierda agarra el sable que mantiene envainado.

123. Prendimiento es otro de los famosos pasos del Viernes Santo de Murcia. Simboliza el momento en que Jesús es prendido en el huerto de Getsemaní. El brazo de San Pedro supone un estudio anatómico, se pueden apreciar la tensión de los tendones y las venas para descargar su furia sobre el criado Malco . También destaca la escena del beso, donde Judas besa temeroso a Jesús, que se muestra sereno e impasible. La Última Cena , cada una de las figuras adopta una expresión que refleja su personalidad y que está acorde con la situación bíblica que representa. Destaca el realismo con el que representa las frutas dela huerta murciana.

124. Fue al final de su carrera, cuando recibió el encargo de Jesualdo Riquelme para construir esta gigantesca obra que abarca todas las escenas del Nacimiento y primera infancia de Jesús, desde la Anunciación a María hasta la Huida a Egipto y la Degollación de los Inocentes. Consta de 556 figuritas realizadas en barro cocido, madera, cartón o textiles. Los distintos grupos están inspirados en personajes populares de la ciudad y la huerta, aportando en cada una de ellas algo que las hace distinguirse de las demás, ya sea en la indumentaria o en la expresión, obteniéndose así esa sensación de variedad y vida que marca el conjunto, en el que ni siquiera los animales que lo completan se repiten en las posturas, siendo el realismo el nexo común de todos sus elementos

125. Cuidadosa matización de los distintos personajes para que sus caras respondan al papel que representan, los distintos tamaños de los animales para dar sensación de lejanía, los collares de castigo que llevan algunos perros pastores. Un todo, en fin, que contribuye a crear ese ambiente de movimiento y vida cotidiana tan característico del estilo de Salzillo .

126. Fachada de la Catedral de Murcia . Jaime Bort . Entre 1737 y 1754. Estilo barroco Es una catedral gótica con importantes reformas renacentistas y barrocas. Lo que más llama la atención de este templo es su monumental fachada de los pies. La Torre-Campanario es el símbolo indiscutible de la Catedral y de la ciudad de Murcia, mide 93 metros (98 con la veleta) siendo por tanto la segunda más alta de España tras la Giralda de Sevilla. Se trata de una impresionante obra barroca a modo de retablo de piedra abierto a la plaza.

127. Esta fachada es un buen ejemplo de la estética barroca en su apogeo, que juega con los salientes y entrantes lo que intensifica el contrate entre claros y sombras. Las sinuosas curvas de los trazos arquitectónicos y escultóricos buscan sensación de animación y movilidad. Está dedicada a la Santísima Virgen María, titular del templo, apareciendo en ella también efigies de santos y mártires vinculados a la Diócesis de Cartagena; muchas de ellas fueron realizadas por el imaginero francés Antonio Dupar .

128. La fachada está dividida en dos cuerpos horizontales y tres tramos verticales. Los verticales están divididos por grandes columnas uniéndose los laterales al central por medio de unas grandes volutas, rematándose la calle central con una gran moldura curva que, como un frontón, forma un casquete de bóveda con la escultura de la Asunción de la Virgen. En la base de los tres cuerpos se abren las tres puertas que corresponden a las tres naves del interior del templo: las dos laterales (la de San José o del Cabildo y la de San Juan o del Concejo ) y la central, llamada Puerta del Perdón (la cual sólo se abre con ocasión de grandes solemnidades), coronada por una gran hornacina con el grupo escultórico de la Virgen María con los Arcángeles.

129. Los cinco cuerpos de la torre son de distinta anchura. Debido a lo dilatado de su proceso constructivo reúne diferentes estilos: El primer cuerpo es de planta cuadrada y estilo renacentista con ornamentación del plateresco hispano. El segundo cuerpo es del mismo estilo pero siguiendo líneas más puristas. El tercer cuerpo empezó a levantarse bajo los cánones del barroco. En el cuarto cuerpo destacan los conjuratorios , cuatro templetes coronados por cúpulas piramidales y las efigies de los santos Fulgencio, Leandro, Isidoro y Florentina. En ellos se conjuraban las tormentas con la reliquia del Lignum Crucis que se conserva en la Catedral. El quinto cuerpo , de estilo rococó, corresponde al campanario, donde se encuentran las 25 campanas de la Catedral. Corona el conjunto la cúpula trazada por Ventura Rodríguez, de estilo neoclásico, culminándose finalmente con la linterna.

130. Jaime Bort y Meliá (?- 1754) fue un arquitecto y escultor barroco. Su obra más importante es la fachada de la catedral de Murcia. Participó en la realización de la fachada del santuario de la Virgen de la Fuensanta (Murcia) labrando la hornacina central con la imagen de la Virgen flanqueada por San Patricio y San Fulgencio. En Murcia proyectó y construyó la plaza del marqués de Camacho concebida para la celebración de corridas de toros. Finalizó la construcción del Puente Viejo sobre el río Segura en la ciudad de Murcia. Realizó el retablo de la Iglesia de La Merced reproduciendo en él la parte superior de la catedral. santuario de la Virgen de la Fuensanta

131. En Orihuela se le atribuye la construcción del Palacio del Conde de la Granja . Es este uno de los palacios más impresionantes de Orihuela, tanto por su volumetría como por la grandiosidad de la portada barroca que tiene un gran parecido a la de la catedral de Murcia, aunque no existe prueba documental sobre su autoría. En esta misma ciudad trabajó en la Iglesia de Santas Justa y Rufina diseñando su nueva Sacristía . Proyectó una solución para la evacuación de las aguas residuales de Madrid . Participó también en el diseño del Ayuntamiento de Caravaca de la Cruz . Realizó la ermita del Santo Rostro , en Honrubia (Cuenca). Esta ermita es de estilo barroco, las tejas son del barroco valenciano. Tiene un precioso retablo realizado también por Jaime Bort.