Visto y no visto. El uso de imagen como documento histórico

UNEFM, Maestría de Literatura Hispanoamericana, Teoría y Método de Investigación Literaria II, Visto y no visto. El uso de imagen como documento histórico

1. Peter Burke
VISTO Y NO VISTO
El uso de la imagen como documento histórico
Traducción de Teófilo de Lozoya
http://www.scribd.com/Insurgencia

3. PRÓLOGO YAGRADECIMIENTOS
Se dice que a unpintorchinosobrebambúleaconsejóuncolegasuyo quede-­
dicara muchos días aestudiarel bambú yque acabara supinturaen pocos
minutos.Este libro seescribiórelativamentedeprisa, pero mi interés por el
tema seremonta más de treinta años atrás, cuando estudiabalaaparición del
sentido de anacronismo en
laculturaeuropeay
medi cuenta de que, mientras
que los textospodían no plantearse la cuestión de si elpasado eraremotoore­
ciente,lospintores no podían soslayarelproblemaytenían que decidir si pin­
taban-pongamosporca.m-aAlejandroMagnocon el traje de su época o
de cualquier otraforma. Pordesgraciala colecciónpara laqueestabaescri­
hiendoporentonasnoincluíailustraciones.
Desdeentonashe tenido muchasocasionesde utilizarlaimagencomodo­
cumentohistóricoeinclusodeimpartir uncursosobreestetema paralosestu­
diantes deprimeroenlauniversidaddeCambridge. Frutodeese curso, ideado
eimpartidoencolaboración con eldifuntoBobScribner,aparece ahora esteli­
bro, queesmi aportación alacoleccióndirigida, juntocon otros editores, por
Bob.Esperábamoshaber podidoundía escribirjuntosunlibroparecidoy
ahora yo lo dedico asumemoria.
Megustaríadar las gracias a mi esposa,MariaLúcia,que me haen­
señado lo quesignificala expresión"mimejorcrítico",así como a Stephen
BannyRoyPorter porloscomentarios tan constructivos quehicieronalpri­
mer borrador delaobra;ya José CarcíaGonzálezporllamarmi atenciónso­
bre las reflexiones que hacia Diego deSaavedraFajardo sobre lacaballerosi­
dad política.
9

4. INTRODUCCIÓN
ELTESTIMONIODE LASIMÁGENES
EinBildsagtmehr als1000Worte
[Unaimagendicemásquemilpalabras].
KURTTUCHOLSKY
Elinterésfundamentaldelpresentevolumenes elusodelaimagen
comodocumentohistórico.Hasidoescritoconelfindefomentarla
utilizacióndeestetipodedocumentosydeadvertira losposibles
usuariosdealgunasdelastrampasquecomportan.Más omenosdu­
rantelaúltimageneración;loshistoriadoreshanampliadoconsidera­
blementesusintereses,hastaincluirenellosnosólo losacontecimien­
tospolíticos,las tendenciaseconómicasylasestructurassociales,sino
tambiénlahistoriadelasmentalidades,lahistoriadelavidacotidia­
na,lahistoriadelaculturamaterial,lahistoriadelcuerpo,etc.No
habríanpodidollevara cabosusinvestigacionessobreestoscampos
relativamentenuevos,si sehubieranlimitadoa lasfuentestradicio­
nales,como,porejemplo,losdocumentosoficialesproducidospor
lasadministracionesyconservadosensusarchivos.
Poresemotivo,cadavezmásamenudoseestánutilizandodistin­
tostiposdedocumentación,entreloscuales,juntoa lostextoslitera­
rios
ylostestimoniosorales,tambiénlasimágenesocupanunlugar.
fomemos,porejemplo,lahistoriadelcuerpo.Lasimágenessonuna
guíaparaelestudiodeloscambiosexperimentadosporlasideasde
enfermedadydesalud,ytodavíasonmásimportantescomotestimo­
niodelcambioexperimentadoporloscriteriosdebelleza,odela
historiadelapreocupaciónporlaaparienciaexternatantoporparte
deloshombrescomodelasmujeres.Delmismomodo,lahistoriade
laculturamaterial,queestudiaremosenelcapítuloV,seriapráctica­
menteimposiblesin eltestimoniodelasimágenes,quetambiénhan
11

5. VISTOYNOVISTO
supuestounacontribuciónimportantea lahistoriadelasmentalida­
des,comointentaremosdemostrarenloscapítulosVIyVII.
¿INVISIBILIDADDELOVISUAL?
Puededarseelcasodequeloshistoriadoressiguieransintomarselo
bastanteenserioeltestimoniodelasimágenes,comoocurreconun
recienteestudioquehabladela«invisibilidaddelovisual».Según
diceunespecialistaenhistoriadelarte,«loshistoriadores...prefie­
renocuparsedetextosydehechospolíticosoeconómicos,)'node
losnivelesmásprofundosdelaexperienciaquelasimágenesseen­
cargandesondear»;otro,encambio,habladela«actituddesupe­
rioridadparaconlasimágenes»queestopresupone.I
Sonrelativamentepocosloshistoriadoresqueconsultanlosarchi­
vosfotográficos,
comparadosconlosquetrabajanenlosdepósitos
dedocumentosmanuscritosoimpresos.Sonrelativamentepocaslas
revistas
dehistoriaquecontienenilustraciones,ycuandolastienen,
sonrelativamentepocoslosautoresqueaprovechanlaoportunidad
quese lesbrinda.Cuandoutilizanimágenes,loshistoriadoressuelen
tratarlascomosimplesilustraciones,reproduciéndolasensuslibros
sin elmenorcomentario.Enloscasosenlosquelasimágenesseana­
lizaneneltexto,sutestimoniosueleutilizarseparailustrarlascon­
clusionesa lasqueelautoryahallegadoporotrosmedios,ynopara
darnuevasrespuestasoplantearnuevascuestiones.
¿Porquéibaaserasí?Enunartículoenelquedescribesudescu­
brimientodelafotografíavictoriana,eldifuntoRaphaelSamuelse
definíaa símismoy aotrosespecialistasenhistoriasocialdesu ge­
neracióncomo«analfabetosvisuales».Enlosañoscuarenta,unniño
erayseguiríasiendotodasuvida-segúnsupropiaexpresión-«pre­
televisual».Su
educación,enlaescuela
yenlauniversidad,consistía
enunadiestramientoenlalecturadetextos."
Contodo,yaporentoncesunaminoríasignificativadehistoriado­
resutilizabael testimoniode lasimágenes,especialmentelosespecia­
listas
enlasépocasenlasquelosdocumentosescritossonraroso ine­
xistentes.De
hechoseríamuydificilescribircualquiercosaacercade
la
prehistoriaeuropea,porejemplo,sin eltestimoniodelaspinturas
12
INTRODUCCiÓN
rupestresdeAltamirayLascaux,mientrasquelahistoriadelEgipto
antiguoseríaincomparablementemáspobresin eltestimoniodelas
pinturassepulcrales.En amboscasos,las imágenesproporcionanprác­
ticamenteelúnicotestimonioexistentedeprácticassocialestales como
la
caza.'Algunosestudiososespecializadosenépocasposteriorestam­
biénsetomanenseriolasimágenes.Porejemplo,losespecialistasen
lahistoriadelasactitudespolíticas,dela«opiniónpública»o delapro­
pagandallevanmuchosañosusandoeltestimoniodelosgrabados.
Unavezmás,undistinguidomedievalista,DavidDouglas,afirmaba
hacecasimediosigloqueelTapizdeBayeuxera"unafuenteprimor­
dialparalahistoriadeInglaterra»,que«mereceserestudiadajunto
conlosrelatosdelaCrónicaanglosajonaydeGuillermodePoitiers».
El
empleodelasimágenesporpartede
unospocoshistoriadores
seremontamuchomásatrás.ComoseñalabaFrancisHaskell(1928­
2000)enHisloryandits lmages,laspinturasdelascatacumbasde
RomafueronestudiadasenelsigloXVIIcomotestimoniodelahisto­
ria
delcristianismoprimitivo
(yduranteelsigloXIXcomotestimonio
delahistoriasocial}."ElTapizdeBayeux(Fig. 79)fueyatomadoen
seriocomofuentehistóricaporlosestudiososacomienzosdelsi­
gloXVIlI.Amediadosdesiglo, loscuadrosdediversospuertosdemar
francesespintadosporJosephVernet(queestudiaremosmásade­
lante,cf.CapítuloV)fueronalabadosporuncrítico,segúnelcual,si
otrospintoressiguieranelejemplodeVernet,susobrasresultarían
muyútilesa laposteridadporque'<en suscuadrospodríaleersela
historiadelascostumbres,lasartesylasnaciones»."
LosespecialistasenhistoriadelaculturaJacobBurckhardt(1818­
1897)YJohanHuizinga(1872-194S),queademáseranartistasafi­
cionadosycuyosestudiostratanrespectivamentedelRenacimientoy
del«otoño"delaEdadMedia,basabansusdescripcionesysusinter­
pretacionesdelaculturadeItaliaydelosPaísesBajos enlaspinturas
deartistastales comoRafaelo van Eyck, así comoenlostextosdela
época.Burckhardt,queescribióvariasobrassobreelarteitalianoan­
tesdededicarsea laculturadelRenacimientoengeneral,calificaba
lasimágenesymonumentosde«testimoniosdelasfasespretéritas
deldesarrollodelespírituhumano»,deobjetos«atravésdeloscua­
les
podemosleerlasestructurasdepensamientoyrepresentaciónde
unadeterminadaépoca».
13

6. VISTOYNOVISTO
EncuantoaHuizinga,pronuncióen1905unaleccióninaugural
enlauniversidaddeGroningendisertandosobre«Elelementoesté­
ticoenelpensamientohistórico»,yenellacomparabaelpensamien­
tohistóricoconla «visión» o«sensación»(sin desecharelsentidode
contactodirectoconelpasado),ydeclarabaque«Ioquetienenen
comúnelestudiodelahistoriaylacreaciónartísticaesunamanera
deformarimágenes>•.Mástarde,describiriaelmétododelahistoria
culturalentérminosvisualescomo«elmétododelmosaico».Hui­
zingaconfesabaensuautobiografíaquesuinterésporlahistoriase
vio
fortalecidoporlacoleccióndemonedasiniciadacuandoera
niño,quesesintióatraídoporlaEdadMediaporqueimaginabaese
peri6docomounaépoca«llenadecaballerosgalantesconcascosde
plumas»,yquesudecisióndeabandonarlosestudiosorientalesy
de­
dicarsea lahistoriadelosPaísesBajos fueestimuladaporunaexpo­
sicióndepinturaflamencaquevioenBrujasen1902.Huizingafue
tambiénunvigorosodefensordelosmuseosdehistoria."
OtroacadémicodelageneracióndeHuizinga,AbyWarburg
(1866-1929),queempezódedicándosea lahistoriadelartecomo
Burckhardt,acabósucarreraintentandoescribirunahistoriadela
culturabasadatantoenlasimágenescomoen lostextos.El Instituto
Warburg,creadoapartirdelabibliotecadewarburgytrasladadode
HamburgoaLondrestraslaascensiónalpoderdeHitler,haseguido
fomentandoeseenfoque.Así, lahistoriadoradelRenacimientoFran­
cesYates(1899-1981), queempezóafrecuentarelInstitutoafinales
delosañostreinta,decíadesímismaquehabíasido«iniciadaenla
técnicadeWarburgconsistenteenutilizarlostestimoniosvisuales
comodocumentoshistóricos,•.6
Eltestimoniodeimágenesyfotografiasfueutilizadotambiéndu­
rantelosañostreintaporelhistoriadorysociólogobrasileñoGil­
bertoFreyre(1900-1987),quesedefiníaa símismocomounpintor
históricodelestilodeTizianoycalificabasuenfoquedelahistoria
socialcomounaformade«impresionismo»,enelsentidodequeera
un«intentodesorprenderlavidaenmovimiento».Siguiendolospa­
sosdeFreyre,unamericanoexpertoenlahistoriadelBrasil,Robert
Levine,hapublicadounaseriedefotografiasdelavidaenlaAmérica
LatinaafinalesdelsigloXIXycomienzosdelxxconuncomentario
quenosólositúalasfotosensucontexto,sinoqueanalizalosprinci-
'4
INTRODUCCiÓN
palesproblemasplanteadosporelempleodeestetipodedocumen­
tación.'
Laimagenfueelpuntodepartidadedosimportantesestudiosde
PhilippeAries(1914-1982),quesedefiníaa símismocomo«histo­
riadordominguero»,unahistoriadelainfanciayunahistoriadela
muerte,enlascualeslasfuentesvisualeserandescritascomo«testi­
moniosdesensibilidadydevida»,porlosmismosmotivosque«la
literaturao losdocumentosdelosarchivos»,LaobradeAriesserá
analizadaconmásdetalleenotrocapítulo.Suplanteamientofue
imitadodurantelosañossetentaporalgunoshistoriadoresfranceses
deprimerafila,entreellosporMichelVovelle,quehaestudiadola
RevoluciónFrancesay elantiguorégimenquelaprecedió,yMaurice
Agulhon,quesehaespecializadoenlaFranciadelsigloXIX.
f1
La«tendenciaplástica»,comoladenominaelcríticoamericano
williamMitchell,esvisibletambiénenelmundodehablainglesa."
Fueamediadosdelosañossesenta,comoélmismoconfiesa,cuando
RaphaelSamuelyalgunoscontemporáneossuyosse dieroncuenta
delvalordelasfotografíascomodocumentosdelahistoriasocialdel
sigloXIXpueslesayudanaconstruiruna«historiadesdeabajo»cen­
tr~daen'lavidaco~idiana yenlasexperienciasdelagentesencilla.
Noobstante,sitomamoslainfluyenterevistaPasíandPresetücomo
representantedelasnuevastendenciashistoriográficasenelmundo
dehablainglesa,resultabastantesorprendentecomprobarquede
1952a1975niunosolodelosartículosincluidosenellacontienen
imágenes.Durantelosañossetenta,fueronpublicadosdosartículos
conilustraciones.Durantelosochenta,porotraparte,esacifraas­
cendióhastaloscatorce.
Quelosañosochentasupusieronunpuntoclaveenestesentido
nos loconfirmantambiénlasactasdeuncongresodehistoriadores
americanoscelebradoen1985ydedicadoa los«testimoniosdel
arte».Trasserpublicadasenunnúmeroespecialdel]ournalo//n­
terdisciplinaryHistory,elsimposiodespertótantointerésquelasactas
volvierona
publicarserápidamenteenformadelibro.10Desdeen­
tonces,unodelosparticipantes,SimónSchama,sehahechofamosoporlautilizacióndelostestimoniosvisualesenestudiosqueabar­
candesdelainvestigacióndelaculturaholandesadelsigloXVII,The
Embarmssment
oiRiches(1987),aunrepasodelasactitudesocci-
'5

7. VISTOYNOVISTO
dentalesanteelpaisajedurantevariossiglos, LandscapeandMemory
(1995)·
Lapropiacolección«PicturingHistory»,~anzadaen1995,a la
queperteneceoriginalmenteelvolumenqueestánleyendoustedes,
esotrapruebadelanuevatendencia.En lospróximosañosseráin­
teresantecomprobarcómounoshistoriadoresdeunageneración
quesehavistoexpuestaalosordenadoresy a latelevisión práctica­
mentedesdesunacimientoyquesiemprehavividoenunmundosa­
turadodeimágenes,sesitúaantelostestimoniosvisualesdelpasado.
FUENTESYVESTIGIOS
Tradicionalmente,loshistoriadoreshanllamadoa susdocumentos
«fuentes»,comosi sededicaranallenarsuscubosenelríodela ver­
dady susrelatosfueranhaciéndosemáspurosamedidaqueseacer­
caranmásalosorígenes.Lametáforaesmuyvívida,perotambién
equívoca,porcuantoimplicalaposibilidadderealizarunaexposi­
cióndelpasadolibredelacontaminacióndeintermediarios.Natu­
ralmenteresultaimposibleestudiarel.pasadosinlaayudadetoda
unacadenadeintermediarios,entreellosnosóloloshistoriadores
deépocaspretéritas,sinotambiénlosarchiverosqueordenaronlos
documentos,losescribasqueloscopiarony lostestigoscuyaspala­
brasfueronrecogidas.Comodecíahacemediosigloel historiador
holandésGustaafRenier(1892-1962),convendríasustituirlaidea
defuentesporlade«vestigios»delpasadoenelpresente.
1 1
Eltér­
mino«vestigios»designaríalosmanuscritos,librosimpresos,~difi­
cios,mobiliario,paisaje(segúnlasmodificacionesintroducidaspor
laexplotacióndelhombre),ydiversostiposdeimágenes:pinturas,
estatuas,grabados,ofotografías.
Los
historiadoresnopuedennidebenlimitarseautilizarlas imá­
genescomo«testimonios»ensentidoestricto(comoestudiaremos
detalladamenteenlosCapítulosV, VIY VII).Deberíadarsecabida
tambiéna10queFrancisHaskellllamaba«elimpactodelaimagen
enlaimaginaciónhistórica».Pinturas,estatuas,estampas,etc.,per­
mitena laposteridadcompartirlasexperienciasy losconocimientos
noverbalesdelasculturasdelpasado(porejemplolasexperiencias
16
INTRODUCCIÓN
religiosasanalizadasenelCapítuloIII).Noshacencomprendercuán­
tascosashabríamospodidoconocer.sinoslashubiéramostomado
másenserio.Enresumen,lasimágenesnospermiten«imaginar»el
pasadodeunmodo
másvivo.ComodiceelcríticoStephenBann,al
situarnosfrenteaunaimagennossituamos«frentea lahistoria.'.El
hechodequelasimágenesfueranutilizadasenlasdiversasépocas
comoobjetosdedevociónomediosdepersuasión,yparaproporcio­
naralespectadorinformaciónoplacer,hacequepuedandartesti­
moniodelasformasdereligión,delosconocimientos,lascreencias,
losplaceres,ete.,delpasado.Aunquelostextostambiénnosofrecen
importantespistas,las imágenessonlamejorguía-paraentenderel
poderqueteníanlasrepresentacionesvisualesenlavidapolíticayre­
ligiosadelasculturaspretéritas."
Así,pues,enestelibroanalizaremoslautilizacióndediferentesti­
posdeimágenescomoloquelosjuristasllaman«testimoniosadmisi­
bles»
delosdistintostiposdehistoria.Laanalogíaconelmundoju­
rídicotienesurazón.deser. Al fin y alcabo,enlosúltimosaños
muchosatracadoresdebanco,hooligansdefútbolypolicíasviolen­
tos
hansidocondenadosenvirtuddeltestimoniodelosvideos.Las
fotografiasquetomalapolicíadelaescenadelcrimensuelenseruti­
lizadascomopruebas.Hacia1850,elDepartamentodePolicíade
NuevaYorkcreóuna«Galeríadedelincuentes»quepermitía
reco­
noceralosladrones.1JDehecho,antesde1800losarchivosdelapo­
licíafrancesayaincluíanretratosenlosexpedientespersonalesde
losprincipalessospechosos.
Laideafundamentalquelapresenteobrapretendesostenere
ilustraresque,aligualquelostextoso lostestimoniosorales,lasimá­
genessonunaformaimportantededocumentohistórico.Reflejan
untestimonioocular.Semejanteideanotienenadadenuevo,como
demuestraunafamosaimagen,elretratodeunhombrey suespo­
sa,llamado«ElmatrimonioArnolfini»,conservadoenlaNational
GallerydeLondres.Elcuadrollevala siguienteinscripción:Jan van
l!.'yckfuithic(<<JanvanEyckestuvoaquí»),comosi elpintorhubiera
actuadocomotestigodelabodadelapareja.ErnstGombrichhabla
ensusobrasdel«principiodeltestigoocular..,enotraspalabras,dela
normaseguidaporlosartistasenalgunasculturas,apartirdelade
losantiguosgriegos,consistenteenrepresentarloqueuntestigo
17

8. VISTOYNOVISTO
ocularpodríahabervistodesdeundeterminadopuntoenundeter­
minadomomentoysóloeso.14
Demodoparecido,laexpresión«estilodetestigoocular» fuein­
troducidaenunestudiodelapinturadeVittoreCarpaccio(ca.1465­
ca.
1525)yalgunosdesuscontemporáneosdeVenecia,paradesig­
narelamorporeldetallequereflejansuscuadrosy eldeseodelos
artistasy sus
patronosde«pintarloquese vedemaneratanverídica
comoseaposible,segúnloscriteriosimperantesdetestimonioy
prueba».
15Aveceslos textoscorroborannuestraimpresióndequea
unartistalepreocupabaofreceruntestimonioexactodelascosas.
Porejemplo,enunanotaescritaenlapartetraseradesucuadroCa­
balgando hacia lalibertad(1862),enelqueaparecentresesclavosa
caballo,unhombre,unamujeryunniño,elpintoramericanoEast­
manJohnson(1824-1906)calificabasupinturadetestimoniode
«unincidenterealocurridodurantelaGuerraCivil,vistopormí
mismo».
Tambiénsehanutilizadodefinicionescomoestilo«docu­
mental»o«etnográfico» paradescribirimágenessemejantesde
épo­
casposteriores(vid. ínjrapp.24, 164,174).
Niquédecirtienequeelusodeltestimoniodelasimágenesplan­
teanumerososproblemashartodelicados.Lasimágenessontestigos
mudosyresultadificiltraducirapalabraseltestimonioquenosofre­
cen.Puedenhabertenidoporobjetocomunicarsupropiomensaje,
peronoesraroqueloshistoriadoreshagancasoomisodeélpara
«leerentrelíneas»las imágeneseinterpretarcosasqueelartistano
sabíaqueestabadiciendo.Evidentementesemejanteactitudcom­
portagravespeligros.Esprecisoutilizarlasimágenesconcuidado,
inclusocontino-lomismoquecualquierotrotipodefuente­
paradarsecuentadesufragilidad.La«crítica delasfuentes»dela
documentaciónescritaconstituyedesdehacebastantetiempouna
partefundamentaldelaformacióndeloshistoriadores.Encompa­
raciónconella,la críticadelostestimoniosvisualessigueestando
muypocodesarrollada,aunqueeltestimoniodelasimágenes,como
eldelostextos,planteaproblemasdecontexto,defunción,deretó­
rica,
decalidaddelrecuerdo(sidatadepocoomuchodespuésdel
acontecimiento),si setratadeuntestimoniosecundario,etc.Poreso
algunasimágenesofrecenuntestimoniomásfiablesqueotras.Por
ejemplo,losbocetostomadosdirectamentedelnatural(Figs.1y2)Y
18
INTRODUCCiÓN
l.EugéneDelacroix,bocetodeLas
mujereJdeArgel,ca.1832,acuarelaconras­
trosde lápiz.Museo delLoUVTC,París.
2.ConstantinCuys.bocetoenacuareladelsultáncaminode lamezquita,
1854.Colecciónparticular.
libresdelaslimitacionesdel«granestilo»(analizadoenelCapí­
tuloVIII),constituyentestimoniosmásfidedignosquelaspinturas
realizadasdespuésenelestudiodelartista.EnelcasodeEugeneDe­
lacroix(1798-I863),podemosejemplificarperfectamenteesteargu­
mentocomparandosubocetoDos mujeressentadas y sucuadroLas
'9

9. VISTOYNOVISTO
mujeresde Argel(1834),quetieneuncaráctermásteatraly, adiferen­
ciadelestudiooriginal,contienereferenciasaotrasimágenes.
¿Hastaquépuntoydequéformaofrecenlasimágenesuntestimo­
niofiabledelpasado?Naturalmenteseriaabsurdointentardaruna
respuestageneraldemasiadosimpleasemejantecuestión.Unicono
delaVirgendelsigloXVIyunpósterdeStalindelsigloxxdicena los
historiadoresmuchascosasacercadelaculturarusa,pero-apesarde
ciertasanalogíasdelomáscurioso-existenevidentementediferen­
ciasenormesentreloquenosdicenynonosdicenunaimagenyotra.
Si
pasamosporaltoladiversidaddelasimágenes,delosartistas,dela
utilizacióndelaimagenydelasactitudesfrenteaellaenlosdistintos
periodosdelahistoria,serábajonuestrapropiaresponsabilidad.
VARIEDADES DEIMAGEN
Elpresenteensayotratadelas«imágenes»ynodel«arte»,término
quenoempezóautilizarseenOccidentehastaelRenacimiento,y so­
bretodoapartirdelsigloXVIII,cuandolafunciónestéticadelas
imágenes-almenosenlosambienteselitistas-empezóapreva­
lecersobremuchosotrosusosqueteníandichosobjetos.
Indepen­
dientementedesucalidadestética,cualquierimagenpuedeservir
comotestimoniohistórico.Losmapas,lasplanchasdecorativas,los
exvotos(Fig.17),lasmuñecasdemodao lossoldadosdecerámica
enterradosenlastumbasdelosprimerosemperadoreschinos,cada
unodeestosobjetostienenalgoquedeciralhistoriador.
Paracomplicaraúnmáslasituación,esprecisotenerencuenta
loscambiosqueseproduceneneltipodeimagendisponibleende­
terminadoslugaresymomentos,yenparticulardosrevoluciones
quehantenidolugarenelterrenodelaproduccióndeimágenes,a
saber,
laaparicióndelaimagenimpresa(xilografia,grabado,agua­
fuerte,etc.]durantelossiglosxvYXVI,Ylaaparicióndelaimagen
fotográfica(incluidoselciney latelevisión)durantelossiglosXIXY
xx.Elestudiodelasconsecuenciasdeestasdosrevolucionesconel
detallequemerecendaríapieaescribirunaobrasumamentevolu­
minosa,peroencualquiercasoconvendríahacerunascuantas
ob­
servacionesgenerales.
20
INTRODUCCiÓN
Porejemplo,laaparienciadelasimágenescambióradicalmente.
Durantelasprimerasfasesdelaxilografiaydelafotografia,lasimá­
genesenblancoynegrosustituyerona laspinturasencolor.Si se nos
permiteespecularunpoco,cabríasugerir,comosehahechoenel
casodelatransicióndelmensajeoralalimpreso,quelaimagenen
blancoynegroes,segúnlafamosafrasedeMarshalIMcLuhan,una
forma«másfría» decomunicaciónquelapolicroma,másilusionista,
quefomentaundistanciamientomayordelobservador.Además,las
imágenesimpresas,lomismoqueocurriríaluegoconlafotografia,
podíanfabricarseytransportarseconmayorrapidezquelaspinturas,
desuertequelasimágenesdelosacontecimientosactualespodían
llegara losobservadoresmientrasloshechosestabanaúnfrescosen
lamemoria,argumentoquedesarrollaremosenelCapítuloVIII.
Otroargumentoqueconvienetenerpresenteenelcasodeambas
revolucionesesquepermitieronqueseprodujeraunsaltocuantita­
tivoenelnúmerodeimágenesalalcancedelagentesencilla.De he­
choresultadifícilinclusoimaginarquépocasimágenescirculaban
enlaEdadMedia,pueslosmanuscritosconminiaturas,queahora
nosresultantanfamiliaresenlosmuseoso atravésdelasreproduc­
cionesgráficas,normalmentesehallabanenmanosdeunospocos
particulares,demodoqueelpúblicoengeneralsóloteníaa su dis­
posiciónlasimágenesdelosaltaresy losfrescos delasiglesias.¿Cuá­
les
fueronlasconsecuenciasculturalesdeesosdossaltos?
Las
consecuenciasdelaimprentahansidoanalizadashabitual­
menteentérminosdeestandarizaciónyfijacióndelostextosenuna
formapermanente,y lomismocabríadecirdelasimágenesgraba­
das.WilliamM. Ivins Jr(1881-1961),conservadordegrabadosenla
ciudaddeNuevaYork,sosteníaquelaimportanciadelasestampas
delsigloXVIradicaenqueeran"afirmacionesplásticassuscepti­
blesdeserrepetidascontodaexactitud».Ivinssubrayabaquelos
grie­
gosdelaAntigüedad,porejemplo,abandonaronlacostumbrede
añadirilustracionesa lostratadosdebotánicaporlaimposibilidad
deproducirimágenesidénticasdeunamismaplantaenlasdiferen­
tescopiasmanuscritasdeunamismaobra.Porotraparte,desde
finalesdelsigloxvlosherbariosiríanilustradoshabitualmentecon
xilografías.Los mapas,queempezaronaimprimirseen1472,ofre­
cenotroejemplodelmodoenquelacomunicacióndelainforma-

10. VISTOY NOVISTO
ciónpormediodeimágenesse viofacilitadaporlacapacidaddere­
peticiónqueproporcionólaimprenta.t"
Enlaépocadelafotografia,segúnelcríticoalemándeideología
marxistaWalterBenjamin(1892-194°)enunfamosoartículopubli­
cadoenlosañostreinta,laobradeartecambiódecarácter.La má­
quina«sustituyela singularidaddelaexistenciaporlapluralidadde
lacopia»yhacequeel«valordeculto»delaimagenseconviertaen
«valordeexhibición».«Loquesepierdeenlaedaddelareproduc­
ciónmecánicaes elauradelaobradearte".Estatesispuedesuscitar
muchasdudas,ydehecholashasuscitado.El propietariodeunaxilo­
grafía,
porejemplo,puedetratarlaconrespetoenlaideadequeesuna
imagensingularynopensandoquesetratadeunacopiamás.0,por
ejemplo,graciasa los cuadrosdelosmaestrosholandesesdelsigloXVII
querepresentandomiciliosparticularesytabernas,existendocumen­
tosvisualesquedemuestranqueenlasparedesdelascasassecolga­
bantantopinturascomoxilografíasy grabados.Másrecientemente,
enlaépocadelafotografía,comohadefendidoMichaelCamille,la
reproduccióndelaimagenpuedellegarinclusoaincrementarsu
aura,delmismomodoquelamultiplicacióndesusfotosnosupone
menoscaboalgunoparaelglamourdeunaestrelladelcine,sino
todolocontrario.Sihoynostomamoslaimagensingularmenosen
serioquenuestrosantepasados,tesisquetodavíanohasidodemos­
trada,tal veznosedebaa lareproducciónpropiamentedicha,sinoa
la
incesantesaturacióndeimágenesquepadecenuestrouniversode
experiencia.'?
«Estudiadalhistoriadorantesdeempezaraestudiarloshechos»,
decíaa suslectoreselautordelfamosomanualWhalis
History?l¡¡'De
modoparecido,cabríaaconsejaratodoelqueintenteutilizarel tes­
timoniodeunaimagen,queempieceporestudiarelobjetivoque
conellapersiguierasuautor.Porejemplo,sonrelativamentefiables
las
obrasqueserealizaronamododedocumento,conelobjetivopri­
mordialderegistrarlosrestosdelaantiguaRoma,pongamospor
caso,o laaparienciao lascostumbresdelasculturasexóticas.Las
imágenesdelosindiosdeVirginiarealizadasporelartistaelizabet­
hianoJohnWhite
(flmuit1584-1593),porejemplo(Fig.3),fueron
hechasin situ,lomismoquelasdeloshawaianosy lostahitianosque
hicieronlosdibujantesqueacompañabanalcapitánCookyaotros
22
->\
jECOTO~'
3.Johnwhite,vista delpobladodeSecoton,Virginia,ca.1585-1587.British
Museum,Londres.

11. VISTOYNOVISTO
exploradores,precisamenteconel findedejarconstanciadesusdes­
cubrimientos.Los«artistasdeguerra»,enviadosalcampodebatalla
pararetratarloscombatesy lavidadelossoldadosencampaña(cf.
CapítuloVIII),activosdesdelaépocadelaexpedicióndeCarlosVa
TúnezhastalaintervencióndelosamericanosenlaguerradeViet­
nam,oinclusomástarde,suelensertestigosmásfidedignos,sobre
todoenlosdetalles,quesuscolegasquetrabajanexclusivamenteen
sudomicilio.Lasobrascomolasquehemosdescritoenestepárrafo
podríancalificarsede"artedocumental».
Noobstante,noseríaprudenteatribuiraestosartistas-reporteros
una«miradainocente»,enelsentidodeunaactitudtotalmenteob­
jetiva,libredeexpectativasyprejuiciosdetodotipo.Literalymeta­
fóricamente,esosestudiosypinturasreflejanun<,puntodevista».En
elcasodeWhite,porejemplo,debemostenerencuentaqueinter­
vinopersonalmenteenlacolonizacióndeVirginiayquequizáin­
tentódarunabuenaimpresióndelpaísomitiendolasescenasdedes­
nudos,sacrificioshumanosycualquierotraquepudieraasustara los
potencialescolonos.Loshistoriadoresqueutilizanestetipodedocu­
mentosnopuedenignorarlaposibilidaddelapropaganda(d.Capí­
tuloIV),o delasvisionesestereotipadasdel«otro»(cf. CapítuloVII),
ni
olvidarlaimportanciadelasconvencionesplásticasadmitidas
comoalgonaturalendeterminadasculturasoendeterminadosgé­
neros,como,porejemplo,loscuadrosdebatallas(d.CapítuloVIII).
Paracorroborarestacríticadelamiradainocente,resultaríamuy
útilponeralgunosejemplosenlosqueeltestimoniohistóricodelas
imágeneses, oencualquiercasopareceser,claroydirecto:lasfoto­
grafíasy los
retratos.
FOTOGRAFÍAS YRETRATOS
Aunquelasfotosnomienten,
losmentirosospuedenhacerfotos.
LEWIS
HINE
Sideseáisentenderafondolahistoria
deItalia,miradatentamentelosretratos...
En los
rostrosdelagentesiemprepuede
leersealgodelahistoriadesuépoca,
si sesabeleerenellos.
GIOVANNIMORELLI
-~.~tentacionesderealismo,o mejordichodetomarunaimagenpor
larealidad,sonespecialmenteseductorasenelcasodelasfotograñas
ylosretratos.Poresoanalizaremosahoraconciertogradodedetalle
estetipodeimágenes.
REALISMOFOTOGRÁFICO
Desdeunafechamuytempranadelahistoriadelafotografía,el
nuevomediofueestudiadocomoauxiliardelahistoria.Enunacon­
ferenciapronunciadaen1888,porejemplo,GeorgeFrancisinvitaba
acoleccionarsistemáticamentefotografíasporconsiderarlas"lame­
jorrepresentacióngráficaposibledenuestrastierras,denuestros
edificiosydenuestrosmodosdevida».El problemaqueseplanteaal
historiadores si sedebeprestarcréditoaesasimágenesyhastaqué
puntodebehacerse.Amenudosehadichoque«lacámaranunca
miente».Peroennuestra«culturadelainstantánea»,quelleva atan­
tos de
nosotrosagrabarpelículasdenuestrafamiliao denuestras
va-

12. VISTOYNOVISTO
caciones,sigueviva la tentacióndetratarlapinturacomoelequiva­
lentedeesasfotografíasy,enconsecuencia,deesperarquetantohis­
toriadorescomoartistasnosofrezcanrepresentacionesrealistas.
De
hechoesposiblequenuestrosentidodelconocimiento
histó­
ricohayasidomodificadoporlafotografía.Comodijoenciertaoca­
siónelpoetafrancésPaulValéry(18.71-1945), nuestroscriteriosde
veracidadhistóricanosllevaninclusoaplantearnoslasiguientecues­
tión:«¿Podríahabersidofotografiadotal ocualhecho,delmismo
modoquehasidocontado?"Losperiódicosllevanmuchotiempo
utilizandolafotografíacomotestimoniodeautenticidad.Aligual
quelasimágenestelevisivas,esasfotografías suponenunagranapor­
tacióna loqueelcriticoRolandBarthes(1915-1980)llamabael
«efecto
realidad".Enelcasodelas viejasfotografías deciudades,por
ejemplo,sobretodocuandoseamplíanhastallenartodaunapared,
elespectadorllegaaexperimentarla vívidasensacióndeque,siqui­
siera,
podríameterseenlafotoyponerseacaminarporlacalle.'
ElproblemaqueplantealapreguntadeValéryes queimplicauna
contraposiciónentrelanarraciónsubjetivay la fotografía«objetiva"
o
«documental".Estaopiniónlacompartemuchagente,o almenos
asísolíaocurrir.Laideadeobjetividad,planteadayaporlosprime­
rosfotógrafos,veníarespaldadaporelargumentodequelospropios
objetosdejanunahuelladesímismosenlaplanchafotográfica
cuandoéstaesexpuestaa la luz,demodoquelaimagenresultante
noesobradelamanodelhombre,sinodel«pinceldelanatura­
leza».Encuantoa laexpresión«fotografíadocumental»,empezóa
emplearseenlosEstadosUnidosdurantelosañostreinta(ypoco
despuésseacuñaríalaexpresión«películadocumental»),paradesig­
narlasescenasdelavidacotidianadelagentesencilla,sobretodolos
máspobres,vistasatravés delalentede,porejemplo,JacobRiis
(1849-1914),DorotheaLange(1895-1965),o LewisHine(1874­
1940),queestudiósociologíaenlauniversidaddeColumbiay cali­
ficó su
obrade«fotografía
social».2
Sinembargo,debemossituaresos«documentos"(d.Fig. 64,por
ejemplo)ensucontexto.Nosiempreresultafácilenelcasodelafo­
tografia,pueslaidentidaddelosmodelosydelosfotógrafosame­
nudosedesconoce,y laspropiasfotografías,queoriginalmente-al
menosenmuchoscasos-formabanpartedeunaserie,hansido
FOTOGRAFÍAS YRETRATOS
desgajadasdelconjuntoodelálbumenelquefueronexpuestasen
unprincipio,paraacabarenalgúnmuseooarchivo.Noobstante,
enalgunoscasosfamosos, comolos«documentos»realizadosporRiis,
Lange,yHine,podemosdeciralgoacercadelcontextosocialy po­
lítico
delasfotos.Fueronrealizadasconfinespublicitariosparacam­
pañasdereformasocialyal-servicio deinstitucionestalescomo,por
ejemplo,laCharityOrganisationSociety,elNationalChild.Labour
Committee,o laCaliforniaStateEmergencyReliefAdministration.
Deahíquesuinteréssecentre,porejemplo,enlamanodeobrain­
fantil,
enlosaccidenteslaboralesoenlavidaenlosbarriosbajos.(La
fotografiarealizóunaContribuciónanálogaenlascampañasenfavor
delaeliminacióndelaschabolasenInglaterra).Esasimágeneste­
níangeneralmenteporobjetodespertarlasimpatíadelpúblico.
Encualquiercaso,la seleccióndelostemaseinclusodelaspostu­
rasquehicieronlosprimerosfotógrafosamenudosiguióelejemplo
delapintura,laxilografíay elgrabado,mientrasquelosfotógrafos
másrecientesnodudaronencitaroaludirasuspredecesores.La
texturadelafotografiatambiéntransmiteunmensaje.Porcitarel
ejemplodeSarahCraham-Brown,«unafotodeunsuavecolorsepia
emanaelauraserenadelas"cosaspasadas"», mientrasquelaimagen
enblancoynegropuede«transmitirunasensacióndecruda"rea-
lídad?-." '
El
estudiosodelahistoriadelcineSiegfriedKracauer(1889­
19
( 6
)comparóenunaocasiónaLeopoldvonRanke
(1795-1886),
símbolodurantelargotiempodelahistoriaobjetiva,conLouis
Daguerre(1787-1851),másomenoscontemporáneosuyo,parade­
mostrarqueloshistoriadores,aligualquelosfotógrafos,seleccionan
quéaspectosdelmundorealvan aretratar.«Todoslos grandesfotó­
grafossehansentidoperfectamentelibresdeseleccionarlosmoti­
vos, elmarco,lalente,elfiltro,la emulsiónyelgrano,segúnsusen­
sibilidad.¿Acaso
noleocurríalomismoa Ranke>» ElfotógrafoRoy
Strykerexpresabaestamismaideafundamentalen1940.«Desdeel
rnomentoenelqueunfotógrafoseleccionauntema»,decía,«está
trabajandosobrelabasedeunaactitudsesgadaanálogaa laquepo­
demosapreciarenloshistoriadores»."
Enocasiones,Josfotógrafoshanidomásalládelameraselección.
Antesde]880,enlaépocadelacámaradetrípodey Josveintese-

13. VISTOY NOVISTO
gundosdeexposición,losfotógrafoscomponíanlasescenasdicien­
doa lagentedóndedebíancolocarseyquéactituddebíanadoptar
(comoenlasfotografíasdegrupoenlaactualidad),tantositrabaja­
banensuestudiocomosi lohacíanalairelibre.Avecesconstruían
susescenasdelavidasocialconarregloa lasconvencionesfamiliares
delapinturadegénero,especialmentelasdeloscuadrosholandeses
conescenasdetaberna,decampesinos,demercado,etc.(cfCapí­
tuloVI).Al recordareldescubrimientodelafotografíaenInglaterra
porpartedelosespecialistasenhistoriasocialalláporlosañosse­
senta,RaphaelSamuelhablabaconciertaamargurade«nuestra
ignoranciade losartificiosde lafotografíavictoriana»,comentando
que'<muchasdelas fotosquereprodujimoscontantoentusiasmoyque
comentamostanmeticulosamente-almenosesocreíamosnoso­
tros-eranunaimpostura,unaficciónpictóricaporsuorigenypor
susintenciones,aunquesuformafueradocumental».Porejemplo,
paracrearlafamosaimagendelgolfilloaterido,elfotógrafoO.G. Reij­
lander-pagóaunmuchachodewolverhamproncincochelinespor
posarparaél, locubriódeharaposy leembadurnódebidamentela
carademugre».J
Algunosfotógrafosintervinieronmásqueotrosconel findeade­
cuarobjetosypersonasa susintenciones.Porejemplo,enlasimáge­
nesdelapobrezadelaszonasruralesdelosEstadosUnidosdurante
losañostreintaquefotografió,MargaretBourke-White(1904-1971),
contratadaporlasrevistasPortuneyLije, intervinomásdeloquelo
hicieraDorotheaLangeenlas suyas.Igualmente,algunosdelos<,ca­
dáveres»quepodemoscontemplarenlasfotosdelaGuerraCivil
americana(Fig. 5)eran,alparecer,soldadosvivosqueposaronama­
blementeparalacámara.Laautenticidaddelafotomásfamosadela
GuerraCivilespañola,laMuerte deunsoldadodeRobertCapa,publi­
cadaporvezprimeraenunarevistafrancesaen1936(Fig.4),ha
sidopuestaendudaporrazonessimilares.Poresosyotrosmuchos
motivossehadichoque"lasfotografíasnosonnuncauntestimonio
delahistoria:ellasmismassonalgohistórico».6
Se
tratasindudadeunjuiciodemasiadonegativo:comootrasfor­
mas
detestimonio,lasfotografíassonlasdoscosasa la vez. Sonpar­
ticularmentevaliosas,porejemplo,comotestimoniodelacultura
materialdelpasado(d.CapítuloV). En elcasodelosfotógrafos
4·RobertCapa,Muertedeun
soldado.1936,fOlografia.
<"S:< ~.ti<.,
5·TimothyO'Sullivan(negativo)yAJexandcrGardncr(positivo),Co.vchade
'~lterle, lJf'it)"S!rnrg,JuliodPI86),lámina36dellibrodeGardnerPhotographic
Sketch Book(1thellar,2vols.(Washington,DC,1H65-1866).

14. VISTOYNOVISTO
eduardianos,comoseñalabalaintroducciónhistóricadeunlibrode
reproducciones,«podernosapreciarcómosevestíanlosricos,suspo­
ses yactitudes,las contencióndelvestuariodelamujereduardiana,el
elaboradomaterialismodeunaculturaquecreíaquelariqueza,el sta­
tussocialy la
propiedadprivadadebíanserostentadosabiertamen­
te
...Laexpresión«candidezdelacámara..,acuñadaalláporlosaños
veinte,tienemuchodeverdad,aunquelacámaratienequesujetarla
siempreunapersonayunosfotógrafossonmáscándidosqueotros.
Lacríticadelasfuentesesfundamental.Comoobservabaaguda­
menteelcríticodearteJohnRuskin(lSlg-lgOO),eltestimoniode
lasfotografías«esdegranutilidadsi se lassabesometerauncareo
severo».Unejemploespectaculardeestetipodecareoes elempleo
delafotografiaaérea(desarrolladaenunprincipiocomomediode
reconocimientodurantelaPrimeray laSegundaGuerraMundial)
quehanhecholoshistoriadores,yenparticularlosespecialistasenla
agriculturay elmonacatomedieval.Lafotografiaaérea,que"com­
binalosdatosdelafotoconlosdelplano»yqueregistrauntipode
variacionesdelasuperficiedelatierraimperceptiblesa ras desuelo
paraelojohumano,hareveladolaorganizacióndelaszonascultiva­
das
pordistintasfamilias,la localizacióndepobladosabandonados,y
la
disposicióndelasabadías.Enunapalabra,permitehacerun
reco­
nocimientodelpasado."
ELRETRATO,¿ESPEJOOFORMASIMBÓLICA?
Comoenelcasodelafotografía,somosmuchoslosquehemosteni­
dolatentacióndeconsiderarelretratounarepresentaciónexacta,
unainstantáneaounaimagenespeculardeundeterminadomode­
lo,conelaspectoquepudieratenerenunmomentodado.Nose
debecaerenesatentaciónporvariasrazones.Enprimerlugar,el re­
tratoesungéneropictóricoque,comotantosotros,estácompuesto
conarregloaunsistemadeconvencionesquecambianmuylenta­
mentea 10largodeltiempo.Lasposesy losgestosdelosmodelosy
losaccesoriosuobjetosrepresentadosjuntoaellossigu~nunes­
quemay amenudoestáncargadosdeunsignificadosimbólico.En
estesentidoelretratoesunaformasimbólica.~
FOTOGRAFÍAS YRETRATOS
Ensegundolugar,las convencionesdelgénerotienenlafinalidad
depresentaralmodelodeunaformadeterminada,porlogeneral
f~v~rable, au~~uenodebemosdesecharlaposibilidaddequeGaya
hicieraunasauradesusmodelosensufamosaFamiliadeCarlosIV
(1800)".Enels~gloxv,FedericodaMontefeltro,duquedeUrbino,
quehablaperdidounojoenuntorneo,seríarepresentadosiempre
deper.fil.El~p~ognatismo delemperadorCarlosV esconocidoporla
poste:ldadumcamenteporlosinformesmenoshalagadoresdelos
embajadoresextranjeros,pueslospintores(inclusoTiziano)disimu­
laronsiempreeldefecto.Losmodelossuelenponersesusmejores
galasparaposar,demodoqueloshistoriadoresseequivocaríansitra­
taranelretratocomountestimoniodelavestimentacotidiana.
Esdesuponertambién,sobretodoenlosretratosrealizadosantes
~eI~OO,quelosmodelosaparecieranmostrandolamejoractitud
imagínable,enelsentidodequeadoptabanunasposturasmásele­
gantesdelohabitualodequequeríanserrepresentadosdeesa
forma:Así,pues,~lretratonoestantoelequivalentepictóricodela
"c.~~dldez delacamara):cuantounamuestradeloqueelsociólogo
El\mg~ffman denomina"larepresentacióndelyo ..,procesoenel
queartistaymodelosolíanchocar.Lasconvencionesdelaauto­
representacióneranmásomenosinformales,enfuncióndelmodelo
ydelaépoca.EnlaInglaterradefinalesdelsigloXVIII,porejemplo,
l~ubounmomentoquepodríamosdenominarde«informalidadesti­
lizada»,
queilustraríaperfectamenteelretratodeSirBrookeBooth­bytumbadoe~unbos~ueconunlibroenlasmanos(cf. Fig.52).No
obstante,esainformalidadteníasuslimitaciones,Comodemuestran
lasreaccionesdeescándalodeloscontemporáneosanteelretrato
delaseñoraThicknesserealizadoporThomasGainsborough,enel
quel~modeloaparececonlaspiernascruzadaspordebajodelafalda
:cf.FIg.6).Unase~~racomentó:"Sentiríamuchoquealgunaper­
sonaa laqueyoquisierasemostraradeesaguisa».Encambioafi­
nalesdelsigloXX,laprincesaDianaapareceenesamismaposturaen
elfamosocuadrodeBryanOrgany seconsideralacosamásnormal
delmundo.
Losaccesoriosrepresentadosjuntoa losmodelosrefuerzanpor
regl~generalesaauto-representación.Dichosaccesoriospuedenser
<onsiderados"propiedades»delsujetoenelsentidoteatraldeltér-

15. VISTOYNOVISTO
6.ThomasGainsborough,LasmoradePhi­
lipThicknesse, desolteraAnn¿Ford.1760,
óleosobrelienzo.CincinnatiAnMuseum.
mino.Lascolumnasclásicascorrespondena lasgloriasdelaantigua
Roma,mientrasquelapresenciadeunasillaconaspectodetrono
confierealmodelounaaparienciaregia.Algunosobjetossimbólicos
hacenreferenciaapapelessocialesespecíficos.En unretrato,porlo
demásbastanteilusionista,deJoshuaReynolds,la enormellaveque
sujetaelmodeloentresusmanostieneporobjetocomunicarquese
tratadelgobernadordeGibraltar(d.Fig.7).Tambiénhacensuapa­
riciónaccesoriosvivos. En elarterenacentistaitaliano,porejemplo.
lapresenciadeungran_perroenelretratodeunhombresueleir
asociadaconlacazay,porconsiguiente.conlavirilidadaristocrática,
mientrasquelapresenciadeunperropequeñoenelretratodeuna
mujerodeunaparejadecónyugesprobablementesimbolicelañde­
lidad(dandoaentenderquelaesposaes almaridocomoelperroal
hombre)."
Algunasdeesasconvencionessobrevivieronyfuerondemocrati­
zadasenlaépocadelretratofotográficodeestudio,desdemediados
delsigloXIXenadelante.Camuflandolasdiferenciasexistentesen­
trelasclases sociales,los fotógrafosofrecíanasusclientesloquese
hadenominadouna«inmunidadtransitoriadelarealidad».roTanto
sisonpinturascomosi setratadefotografías,lo querecogenlos re­
tratosnoestantolarealidadsocialcuantolasilusionessociales.no
tantolavidacorrientecuantounarepresentaciónespecialdeella.
FOTOGRAFÍAS YRETRATOS
Peroporesamis~arazón,proporcionanuntestimonioimpagablea
todoslosqueseInteresanporlahistoriade)cambiodeesperanzas
valoreso mentalidades. •
Dichotestimonioresultaparticularmenteilustrativoenloscasos
enlosquesepu.edeestudiarunaseriederetratosalargoplazoyde
esaformaapreciarloscambiosintroducidosenlamaneradercprc-
~.joshua~ynolds, LurdHrathfield,gofwrnadqrdeGibraltnT,1787.óleosobre
lienzo.NationalGallery,Londres.
33

16. VISTOY NOVISTO FOTOGRAFÍAS YRETRATOS
8.joseph-SiffredeDuplessis,
LuisXVIcon elmantoreal,ca.
1770,óleosobrelienzo.Mu­
sée
Carnevalet,París.
9.FrancoisGirard,
aguadntadelretrato
oficialdeLuisFeli­
pe pin
ladoporLouis
Hersent(eloriginal
seexpusoen1831,
perofuedestruidoen
1848).Bibliothéque
NationaledeFrance,
París.
sentaralmismotipodepersonas,porejemploa los reyes. Elgranre­
tratodeRicardoIIenWestminster,pongamosporcaso,es delomás
insólitoporsusdimensiones,perolaimagenfrontaldeunmonarca
eneltrono,conlacoronay elcetroenunamanoy laboladelmundo
enlaotraerauntópicoenlasmonedasymedallasdelaEdadMedia.
Pormuyrígidoquepuedaparecernoshoydía,elfamosoretratode
LuisXIVconmantorealpintadoporHyacintheRigaud(1659­
1743)supusoungranpasohacialainformalidad,alcolocarlacoro­
naenuncojín,envezdesobrelacabezadelmonarca,yalpresentar
aLuisapoyándoseenelcetro,comosi setrataradeunbastón.Ensu
momento,elretratodeRigaudsehizoparadigmático.Loquehabía
sidoinvento deunartistaseconvirtió enconvención.Así,todaunase­
rie
deretratosoficialesdereyes-francesesevocanla imagendeLuis XIV
pintadaporRigaudynosmuestranaLuisXV,LuisXVI (d.Fig. 8) Y
CarlosXapoyándosedelmismomodoensucetro,quizáconelfin
34
desubrayarlacontinuidaddinástica,oparasugerirquelossiguien­
tes
monarcaserandignossucesoresdeLuis
«elGrande...
Porotraparte,traslarevoluciónde1830Ylasustitucióndelamo­
narquíaabsolutaporlaconstitucional,elnuevosoberano,LuisFe­
lipedeOrleáns,seríarepresentadodeunaformadeliberadamente
modesta,coneluniformedelaGuardiaNacionalenvezdelmanto
real,y más cercadelpuntodevistadelespectadordeloquehabíave­
nidosiendohabitual,aunqueel reysigue apareciendodepieenun
estradoycontinúanrepresentándoseeltronoy loscortinajesderi­
gor(d.Fig.9).11Elhechodequelosartistas,sus modelosynumerosos
espectadoresconocieranlasrepresentacionesanterioresaumentala
significación
inclusodelasdivergenciasmáspequeñasrespectodel
modelotradicional.
Duranteel sigloxx,sidejamosa unladolosanacronismosdelibera­
dos
comoelretratodeHitlervestidodecaballeromedieval (cf.Fig.31),
35

17. VISTOYNOVISTO
10.FvodorShurpin,La auroradi'la patria,1946-1948,óleosobrelienzo.
elretratooficialsufrióunatransformación.ElretratodeStalinreali­
zadoporFyodorShurpin,porejemplo,La aurora delapatria(1946­
1948)(Fig.10),asociaaldictadorconlamodernidad,simbolizada
porlostractoresylastorresdealtatensiónqueaparecenalfondo,
asícomoporla luzdelamanecer.Almismotiempo,elgénerodel
«retratooficial»fue superadoporlosacontecimientos,enelsentido
dequefueasociándosecadavezmásconelpasadoenunaépocaca­
racterizadaporlafotografíaoficialfirmaday laimagenmoviéndose
enlapantalla.
FOTOGRAFÍAS YRrrRATOS
REFLEXIONES SOBRELOSREFLEJOS
Loscuadrossehancomparadoamenudoconventanasyconespe­
jos,yunayotravez sedicedelasimágenesque«reflejan»el mundo
visibleo elmundodelasociedad.Cabríadecirinclusoquesoncomo
fotografías.Pero,comohemosvisto,ni siquieralasfotografíasson
purosreflejosdelarealidad.Así,pues,¿cómopuedeutilizarselaima­
gencomotestimoniohistórico?La respuestaaestacuestión,queela­
boraremosa lolargodelpresentevolumen,puederesumirseenlos
siguientestrespuntos.
1.Labuenanoticiaparaloshistoriadoresesqueelartepuede
ofrecertestimoniodealgunosaspectosdelarealidadsocialquelos
textos
pasanporalto,almenosenalgunoslugaresyenalgunasépo­
cas,comoocurreconla cazaenelantiguoEgipto(cf.Introducción).
2. Lamalanoticiaesqueelartefigurativoa menudoesmenos
re­
alistadeloqueparece,yque,másquereflejarlarealidadsocial,la
distorsiona,demodoqueloshistoriadoresquenotenganencuenta
ladiversidaddelasintencionesdelospintoresofotógrafos(porno
hablardelasdesuspatronosoclientes)puedenverseinducidosa co­
metergravesequivocaciones,
3. Sinembargo,yporvolvera las buenasnoticias,el propiopro­
cesodedistorsiónconstituyeuntestimoniodeciertosfenómenos
quemuchoshistoriadoresestándeseososdeestudiar:deciertasmen­
talidades,deciertasideologíaseidentidades.Laimagenmaterialoli­
teralconstituyeunbuentestimoniodela«imagen»mentalometafó­
ricadelyo odelotro.
Elprimerpuntoesbastanteobvio,peroelsegundoy eltercero
quizámerezcanunpocomásdeatención.Paradójicamente,elinte­
résdelhistoriadorporlasrepresentacionesplásticasse haproducido
enunaépocadedebate,enlaquelasideasnormalesentornoa la re­
lación
existenteentre«realidad»
yrepresentación(literariaovisual)
hansidopuestasenteladejuicio,enunaépocaenlaqueeltérmino
«realidad..seponecadavezconmásfrecuenciaentrecomillas.En
esedebate,losqueadoptanunaposturacríticahanplanteadoalgu­
nosargumentosimportantesendetrimentodelos«realistas"o «po­
sitivistas».
Porejemplo,hansubrayadolaimportanciadelasconven-
37

18. VISTOYNOVISTO
cienesartísticasyhanseñaladoqueinclusoelestiloartísticodeno­
minado«realismo»tienesupropiaretórica.Hanllamadolaatención
sobrelaimportanciadel«puntodevista»enlafotografíay lapintura
enelsentidoliteralymetafóricodelaexpresión,haciendoalusión
tantoalpuntodevistafísico comoa loquepodríadenominarse
«puntodevistamental» delartista.
A
ciertonivel,pues,lasimágenessonunafuentepocofiable,un
espejodeformante.Perocompensanesadesventajaproporcionando
buenostestimoniosaotronivel,demodoqueelhistoriadorpuede
convertiresedefectoenunavirtud.Porejemplo,lasimágenescons­
tituyenunafuentefundamentalytraicioneraauntiempoparael es­
pecialistaenlahistoriadelasmentalidades,interesadocomoestá
tantoenlosconceptosnoexpresadoscomoenlasactitudescons­
cientes.Lasimágenessontraicionerasporqueelartetienesuspro­
piasconvenciones,porquesigueunalíneadedesarrollointernoy al
mismotiemporeaccionafrentealmundoexterior.porotrolado,el
testimoniodelasimágenesesesencialparaelhistoriadordelasmen­
talidades,porquelaimagenesnecesariamenteexplícitaenmaterias
quelostextospuedenpasarporaltoconsumafacilidad.Las
imáge­
nespuedendartestimoniodeaquelloquenoseexpresaconpala­
bras.Lasdistorsionesquepodemosapreciarenlasrepresentaciones
antiguassonuntestimoniodeciertospuntosdevistao«rniradas» del
pasado(cf.CapítuloVII).Porejemplo,losmapamundismedievales,
comoelfamosomapadeHereford,queponeaJerusalénenelcen­
trodelmundo,constituyenunvaliosodocumentodelascosmovisio­
nesexistentesenlaEdadMedia.InclusolafamosavistadeVenecia
deJacopoBarban(grabadodecomienzosdelsigloXVI),peseaser
aparentementerealista,podríainterpretarse-ydehechoasí loha
sido-e-comounaimagensimbólica,comounejemplode«geografía
moralizadav.V
Lasimágenesdecimonónicasdeloshareneseuropeos(loscua­
drosdeIngres,porejemplo)quizánosdiganpocoonadaacercade
lavidadomésticadelislam,perotienenmuchoquedecirnosacerca
delmundofantásticodeloseuropeosquecrearonesasimágenes,las
compraronolascontemplaronenexposicionesylibros(cf.Capítu­
loVlI).'3Unavezmáslasimágenespuedenayudara laposteridada
captarlasensibilidadcolectivadeunaépocapretérita.Porejemplo,
FOTOGRAFÍAS YRETRATOS
laimagendelcaudilloderrotado,típicadelaEuropadecomienzos
delsigloXIX,simbolizabalanoblezaoelromanticismodelfracaso,
queeraunadelasformasenqueaquellaépocaseveíaa sí misma,o
más
exactamenteunadelasformasenqueciertosgrupossociales
prominentesseveíana símismos.
Comodaaentenderesteúltimocomentarioentornoalosgru­
possociales,puederesultarextremadamenteequívococonsiderarel
arteunameraexpresióndel
Zeitgeisto«espíritudelaépoca».Los es­
pecialistas
enhistoriadelaculturaamenudohancaídoenlatenta­
cióndeconsiderardeterminadasimágenes,yenparticularciertas
obrasdeartefamosas,representativasdelaépocaenlaquefueron
realizadas.Nosiempresedeberesistira lastentaciones,peroéstatieneladesventajadedarporsupuestoquelasépocashistóricasson
lobastantehomogéneascomoparapoderserrepresentadasporuna
solaimagen.Esdesuponerqueentodaslasépocasseproduzcandi­
ferenciasyconflictosculturales.
Naturalmentecabelaposibilidaddeinteresarsefundamentalmen­
teporesosconflictos,comohicieraelmarxistahúngaroArnoldHauser
(1892-1978)ensuHistoriasocialdelarte,publicadaen1951.Hauserveía
en loscuadrosmerosreflejoso expresionesdelosconflictossociales en­
tre laaristocraciay laburguesía,porejemplo,oentrelaburguesíay
el
proletariado.ComoseñalabaErnstGombrichensureseña
ala
obradeHauser,semejanteplanteamientoesdemasiadosimple,porno
decirpuramentereduccionista.Encualquiercaso,eseplanteamien­
tofuncionamejorcomoexplicacióndelastendenciasgeneralesde
laproducciónartísticaquecomointerpretacióndedeterminadas
imágenes.':'
Noobstante,existenformasalternativasdeestudiarlaposiblere­
laciónquemantienenlasimágenesy lacultura(o lasculturasosub­
culturas)quelasproducen.En elcasodelasimágenes----comoen
tantosotros-sutestimonioresultamásfiablecuandonosdicenalgo
queellas,enrealidadlosartistas,nosabenquesaben.En sufamoso
estudiosobreellugarqueocupabanlosanimalesenlasociedadin­
glesadecomienzosdelaEdadModerna,KeithThomasseñalabaque
"enlosgrabadosdeDavidLoggan(comienzosdelsigloXVII)conser­
vadosenCambridgeaparecenperrospordoquier...Entotalsuman
35",Loqueelgrabadory losespectadoresdelaépocadabanporsu-
39

19. VISTOYNOVISTO
puestosehaconvertidoenmateriadeinterésparalosestudiososde
lahistoriadelacultura."
LASOREJASDEMORELLI
Esteúltimoejemploilustraotropuntorelevantetantoparahistoria­
dorescomoparadetectives,asaber,la importanciaquetieneprestar
atencióna lospequeñosdetalles.SherlockHolmescomentaencier­
to
pasajequeresolvíasuscasosprestandoatencióna laspequeñas
pistas,delmismomodoqueelmédicodiagnosticalaenfermedadfi­
jándoseensíntomasaparentementetriviales(y depasorecuerdaal
lectorqueelcreadordeHolmes,ArthurConanDoyle,habíaestu­
diadomedicina).EnuncélebreartículoelhistoriadoritalianoCarla
GinzburgcomparaelmétododeSherlockHolmesconeldeSig­
mundFreudensuPsicopatologia de lavidacotidiana, yafirmaqueel
hechodeseguirlaspistasmásinsignificantesconstituyetodounpa­
radigmaepistemológico,unaalternativadecarácterintuitivoalrazo­
namiento.Da laimpresióndequeUmbertoEco,antiguocolegadel
profesorGinzburgenlauniversidaddeBolonia,aludeaesteartículo
cuandoensunovelaElnombrede la
rosa(1980)nospresentaa su de­
tective,elfraile
GuillermodeBaskerville,siguiendoelrastrodeun
animal.Lapalabra«vestigios»empleadaporelhistoriadorholandés
GustaafRenier(cf.Introducción)vieneaexpresarunaideasimilar.
16
Otroobservadordedetallessignificativos,comoseñalabaGinz­
burg,eraelitalianoGiovanniMorelli(1816-1891),expertoenarte.
Morelli,quehabíaestudiadomedicina,seinspiraba,alparecer,enel
trabajodelospaleontólogosqueintentanreconstruiranimalesen­
terosapartirdelosfragmentosdeesqueletoconservados,haciendo
realidadeladagiolatinoexungueleonem(eporlagarra{seconoceJal
león-t.Demaneraanáloga,Morellidesarrollóunmétodo,queél de­
nominaba«experimental»,paraidentificaralautordeundetermi­
nadocuadroencasodeatribucióndudosa.
Esemétodo,que,segúnMorelli,consistíaeninterpretar«ellen­
guajedelasformas»,sebasabaenexaminarcuidadosamentepe­
queñosdetallestalescomolaformadelasmanosodelasorejasque
-conscienteoinconscientemente-cadaautorrepresentadeuna
4°
FOTOGRAFÍAS YRETRATOS
manerapeculiar,permitiendoaMorelliidentificarloqueélllamaba
la«formabásica'>(Grundfurm)delaorejaodelamanodeBotticelli,
porejemplo,odeBellini.Esas formaspodríancalificarsedesínto­
masdeautoría,que,enopinióndeMorelli,constituíanuntestimo­
niomásfiablequelosdocumentosescritos.ProbablementeCenan
DoyleconocieralasideasdeMorelli,mientrasqueelhistoriadorde
laculturaJacobBurckhardtencontrabasumétodofascinante.
ElfamosoensayodeAbywarburgsobrelarepresentacióndelmo­
vimientodelcabelloylosropajesenlaobradeBotticellinomen­
cionaaMorelli,peropodríaconsiderarseunaadaptacióndesu mé­
todoa lahistoriadelacultura,unaadaptaciónquelafrasede
Morellicitadaalcomienzodelpresentecapítulosugierequeésteha­
bríaaprobado.Ése es elmodeloqueintentaréseguir>enlamedida
deloposible,a 10largodeestelibro.'?
SiegfriedKracauerseguíaunalíneadepensamientoanálogacuan­
doafirmabaqueunestudiodelcinealemán,porejemplo,proba­
blementesacaraa la luzmuchascosasdelavidaalemanaqueotras
fuentesnoseríancapacesdesacar. «Ladimensióntotaldelavidaco­
tidianaconsusmovimientosinfinitesimalesysumultituddeacciones
transitoriasnopodríarevelarseenningúnotrositiomásqueenla
pantalla... elcineiluminaelreinodelabagatela,delosaconteci-
•.• • 1<'\
rmentosSInimportancia».
Lainterpretacióndelasimágenesatravésdeunanálisisdelos de­
tallesse
denomina«iconografía».Enelcapítulosiguienteanalizare­
mosloslogrosylosproblemasdelmétodoiconográfico.
4'

20. II
ICONOGRAFÍA EICONOLOGÍA
[Un]aborigenaustralianoseríaincapaz
dereconocereltemade laÚltimaCena:
paraélnoexpresaríamásquelaideadeuna
comidamásomenosanimada.
ERWINPANOFSKY
Antesdeintentarleerlasimágenes«entrelíneas»ydeutilizarlas
comotestimoniohistórico,seríaprudenteempezarhablandodesus
significados.¿Peropuedentraducirseenpalabraslossignificadosde
lasimágenes?Ellectorya sehabrápercatadodequeenelcapítulo
anteriorseñalábamosquelasimágenesnos«dicen»algo.Y encierto
modoes así: lasimágenestienenporobjetocomunicar.Enotrosen­
tido,encambio,nonosdicennada.Lasimágenessonirremediable­
mentemudas.EnpalabrasdeMichelFoucault,«loquevemosnunca
resideenloquedecimos».
Comootrasformasdetestimonio,lasimágenesnosoncreadas,al
menosensumayoría,pensandoenlosfuturoshistoriadores.Suscrea­
dorestienensuspropiaspreocupaciones,suspropiosmensajes.Lain­
terpretacióndeesosmensajesse denomina«iconografía»o«iconolo­
gía»,
términosutilizadosa veces comosifueransinónimos,aunqueen
ocasionesse diferenciaelunodelotro,comoveremosacontinuación.
LAIDEADEICONOGRAFÍA
Lostérminos«iconografía»e«iconología»fueronlanzadosenel
mundode
lahistoriadelartealláporlosañosveinteytreintadelsi­
glo 'xx.
Parasermásexactos,fueronrelanzados,puesunfamosolibro
deimágenesdelRenacimiento,publicadoporCesareRipaen1593,
43

21. VISTOY1'\0VISTO
yallevabaeltítulodeIconología,mientrasquelapalabra-iconogra­
tia» seusabaya acomienzosdelsigloXIX.Hacia1930elempleode
ambostérminosseasocióconlareacciónencontradelanálisisemi­
nentementeformaldelapinturaentérminosdecomposicióno co­
loridoaexpensasdelatemática.Laprácticadelaiconografiapresu­
poneasimismounacríticade laideapreconcebidadelrealismo
fotográficopropiodenuestra«culturadelainstantánea".Los-Ico­
_nógrafos",comoconvienedenominaraestosestudiososdelahisto­
ria
delarte,hacenhincapiéenelcontenidointelectualdelasobras
dearte,enlafilosofíao la teologíaquellevanimplícitas..
Algunasde
susafirmacionesmásfamosasymásdiscutidastienenqueverconla
pinturarealizadaenlosPaísesBajos entrelossiglosxvyXVIII.Seha
sostenidola tesis,porejemplo,dequeelfamosorealismodeJanvan
Eyck,pongamosporcaso,odePieterdeHooch(cfFig.39)essólo
superficial,puesocultaunmensajereligiosoomoralexpresadome­
dianteel«simbolismodisfrazado»delosobjetoscotidianos.1
Cabríaafirmarqueparalosiconógrafosloscuadrosnoestánsólo
parasercontemplados:hayque«leerlos».Hoydíasemejanteidease
haconvertidoenunlugarcomún.Unafamosaintroducciónalestu­
diodelcincsetitulaHow lo Read a Film(<<¿Cómoleerunapelicula?»:
19i7),mientrasqueelcríticoRolandBarthes(191.1)-1980)declaró
enunaocasión:«Leotextos,imágenes,ciudades,rostros,gestos,es­
cenas,etc.»La ideadeleerlasimágenesseremontaenrealidadmuy
atráseneltiempo.Dentrodelatradicióncristianafueexpresadaya
porlosPadresdelaIglesiayespecialmenteporelpapaGregorio
Magno(cf.CapítuloIII).ElpintorfrancésNicolásPoussin(1594­
1665)dijodesucuadroLosisraelitasrecogiendoel maná:«leedlahisto­
riay elcuadro"(Iisez l'histoire el le tableau).Demodo'parecido,el his­
toriadordelartefrancésEmileMále(1862-1954)decíaquehabía
que«leer»lascatedrales.
LAESCUELADEWARBURG
ElgrupomásfamosodeiconógrafospodríamosencontrarloenHam­
burgodurantelosañosinmediatamenteanterioresa latomadelpo­
derporHitler.DeélformabanparteAbywarburg(1866-1929),
44
ICONOGRAFÍA EICONOLOGÍA
FritzSaxl (1890-1948),ErwinPanofsky(1892-1968)YEdgarWind
(1900-1971),todosellosacadémicosconunabuenaformaciónclá­
sica
yvastos'interesesenelámbitodelaliteratura,lahistoriay la filo­
sofía.Elfilósofo
ErnstCassirer
(1874-1975)perteneciótambiénal
círculodeHamburgoycompartióconsusmiembroselinteréspor
lasformassimbólicas.Despuésde1933Panofskyemigróa losEsta­
dosUnidos,mientrasqueSaxl,WindeinclusoclInstitutoWarburg,
cornoyahemosvisto,buscaronrefugioenInglaterra,extendiendo
aúnmásdeesemodoelconocimientodelosmétodosiconográficos.
PodríamosresumirlaaproximacióndelgrupodeHamburgoa las
imágenesenelfamosoensayodePanofskypublicadoen1939,enel
qlle
suautordistinguetresnivelesdeinterpretación,correspondien­lesaotrostantosnivelesdesignificadodelaobra."Elprimerode
esosniveles seríaladescripciónpreiconográfica,relacionadaconel
«significadonatural»yconsistenteenidentificarlosobjetos(talescomo
árboles,edificios,animalesypersonajes)ysituaciones(banquetes,
batallas.procesiones,ete.).Elsegundonivelseríaelanálisisicono­
gráficoensentidoestricto,relacionadoconel«significadoconven­
cional»(reconocerqueunacenaes laÚltimaCenaounabatallala
batalladewarerloo).
El
tercer
yúltimonivelcorresponderíaa lainterpretaciónicono­
lógica,quesedistinguedelaiconográficaenquea laiconologíale
interesael«significadointrínseco»,enotraspalabras,"losprincipios
<ubvacentesquerevelanelcarácterbásicodeunanación,unaépoca,
unaclasesocial. unacreenciareligiosaofilosófica».En esteniveles
enelquelasimágenesproporcionana loshistoriadoresdelacultura
untestimonioútil,v dehechoindispensable.Panofskyseocupóso­
hre-
tododel
niveliconológicoensuensayoGothicArchitecture and
Scl.clastiosm(1951),en elqueinvestigabalas analogíasexistentesen­
trelossistemasfilosóficosyarquitectónicosdelossiglosXIIyXIII.
Esosniveles plásticosdePanofskyse correspondenconlostresni­
veles
literariosquedistinguíaelfilólogoclásicoFriedrichAst(1778­
1841),pioneroenel
artedelainterpretacióndelostextos{eherme­
ucutica»}:el nivelliteralogramatical,elnivelhistórico(relacionado
conelsignificado),y elnivelcultural,relacionadoconlacompren­
sióndel«espíritu»(Grist)delaAntigüedadodeotrasépocas.En
otraspalabras,loquehicieronPanofskvy suscolegasfueaplicaro
45

22. VISTOYNOVISTO ICONOGRAFÍA EICONOLOGÍA
adaptaralmundodelasimágenesunatradiciónnetamentealemana
deinterpretacióndelostextos.
Deberíamosadvertirallectorqueloshistoriadoresdelartepos­
terioresquehanadoptadoeltérmino«iconología••aveceslo han
empleadodemaneradistintaacomolohacíaPanofsky.ParaErnst
Gombrich,porejemplo,estetérminoaludea lareconstrucciónde
unprogramaplástico,unarestricciónsignificativa delproyectorelacio­
nadoconlasospechaqueteníaGombrichdequelaiconologíade Pa­
nofsky
noeramásqueunadenominaciónalternativadelintentode
leerlasimágenescomoexpresionesdelZeitgeist.
ParaelholandésEddy
deJongh,laiconologíaes«unintentodeexplicarlasrepresentaciones
ensucontextohistórico,enrelaciónconotrosfenómenosculturales»."
Porsuparte,Panofskyinsistía enquelasimágenesformanparte
deunaculturatotalynopuedenentendersesinosetieneuncono­
cimientodeesacultura,demodoque,porcitarunejemplosuma­
menteilustrativodelpropioPanofsky,unaborigenaustraliano«sería
incapazdereconocereltemadelaÚltimaCena;paraélnoexpresa­
ríamásquelaideadeunacomidamásomenosanimada».Esproba­
blequelamayoríadeloslectoresseencuentrenenunasituación
análogacuandoseenfrentana laimagineríahindúobudista(cf.Ca­
pítuloIII).Parainterpretarelmensajeesprecisoestarfamiliarizado
conloscódigosculturales.
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Il.DetalledeMercurioylastres
GraciasdelaPrímaoeradeBotticclli,
ca.1482;templesobrelabia.Calle­
riadegliUffizi,Florencia.
I2.Tiziano,ElraptodeLucre­
cia,1571,óleosobrelienzo.Fitz­
william
Museum,Cambridge.
Deformaparecida,sinunconocimientorazonabledelacultura
clásica,somosincapacesdeleermuchasobrasde
la,pinturaocciden­
tal,dereconocerlasalusionesa losdiversos episodiosdelamitología
griega,pongamosporcaso,o delahistoriadeRoma.Si,porejemplo,
nosabemosqueeljovendelassandaliasyelsombreropicudoque
apareceenlaPrimaveradeBotticelli(Fig. 11)representaaldiosHer­
mes(oMercurio),oquelastresmuchachasquebailansonlastres
Gracias,probablementenosabríamosentenderelsignificadodel
cuadro(einclusosabiéndolosiguenabiertosnumerososproblemas).
Delmismomodo,sinonosdamoscuentadequelosprotagonistas
delaescenadeviolaciónpintadaporTiziano(Fig.12)sonel reyTar­
quinaylamatronaromanaLucrecia,nocaptaremoselsentidodel
episodio,relatadoa su vezporelhistoriadorromanoTitoLiviocon
el findealabarlavirtuddeLucrecia(quelavó suvergüenzaquitán­
doselavida),ydeexplicarporquélosromanosexpulsarona los re­
yesyfundaronlarepública.
47

23. VISTOY NOVISTO
EJEMPLIFICACIÓN DELMÉTODO
AlgunosdeloslogrosmásimportantesdelaescueladeWarburgtie­
nenqueverconlainterpretacióndecuadrosdelRenacimientoita­
liano.Veamoselcaso delcuadrodeTizianollamadoAmorsacro)'
amorprofano (Fig.13).Enelplanodeladescripciónpre-iconográ­
fica,10quevemossondosmujeres(unadesnudayotravestida),un
niñoyunsarcófagoutilizadoamododefuente,sobreelfondode
unpaisaje.Si pasamosalniveliconográfico,paracualquierpersona
familiarizadaconelarterenacentistaseríaunjuegodeniñosidenti­
ficaral niñoconCupido,perodescodificarelrestodelcuadronore­
sultatanfácil.CiertopasajedelBanquetedePlatónnosproporciona
unapistafundamentalparadescubrirlaidentidaddelasdosmuje­
res: setratadeldiscursodePausaniasacercadelasdosAfroditas,la
«celeste»y la«vulgar»,
interpretadasporelhumanistaMarsilioFi­
cinocomosímbolosdelespírituy lamateria,elamorintelectualy el
deseofisico.
Anivelmás
profundo,estoes,enelplanoiconológico,elcuadro
constituyeunamuestraextraordinariadelentusiasmodespertado
porPlatónysusdiscípulosentrelosseguidoresdelmovimientolla­
mado«neoplatónico»delaItaliarenacentista.Almismotiempo,nos
ofreceuntestimonionotabledelaimportanciaqueesemovimiento
tuvoenelambientedeTizianoenelnortedeItaliaa comienzosdel
13·Tiziano,
Amorsacroyamorprofano,1514;óleosobrelienzo.GalleriaBor­
ghese,Roma.
ICONOGRAFÍA F.ICONOLOGÍA
sigloXVI.Laacogidaquetuvoelcuadrotambiénnosdicemuchasco­
sas
respectoa lahistoriadelaactitudfrentealdesnudo,especial­
menterespectoacómopasódeseralabadoaresultarsospechoso.En
laItalia
decomienzosdelsigloXVI(comoenlaGreciadePlatón)era
naturalrelacionarelamorcelesteconlamujerdesnuda,puesla des­
nudezeravistabajounprismapositivo.DuranteelsigloXIX,elcam­
bioexperimentadoporlasideasentornoaldesnudo,sobretodoel
femenino,hizoqueparaelespectador-porsentidocomún,diría­
mos-resultaraobvioidentificara laVenusvestidaconelamorsa­
cro,yasociara lafiguradesnudaconelprofano.Lafrecuenciadelas
imágenesdedesnudoenlaItaliarenacentista,comparadaconla es­
casez
desunúmerodurantelaEdadMedia,nosofreceotrapista
paraentenderloscambiosexperimentadosenlaformadepercibirel
cuerpoendichossiglos.
Apartándonosporunmomentodelasinterpretacionesyfijando
nuestraatenciónenelmétodoqueejemplifican,debemosseñalar
trespuntos.Elprimeroesque,alintentarreconstruirloquesuele
llamarse«programa>'iconográfico,losestudiososamenudoponen
enrelaciónimágenesquelosacontecimientoshabíanseparado,es
decir,
cuadrosqueoriginalmentesesuponíaquedebíanserleídos
juntos,peroqueenlaactualidadsehallandispersospormuseosyga­
leríasdetodoelmundo.
Elsegundopuntoes lanecesidaddequelosiconógrafospresten
atencióna losdetalles,nosóloparaidentificara losartistas,como
sosteníaMorelli
(d.Capítulo1),sinotambiénparaidentificarlos sig­
nificados
culturales.Morellieraconscientetambiéndeestoy,enundiálogoqueescribióparaexplicarsumétodo,creóelpersonajede
unsabioancianoflorentinoquedicealprotagonistaquelosrostros
delaspersonasretratadasrevelanmuchascosasdelahistoriadesu
época,«si sesabenleer».Volviendoal caso delAmorsacro)' amorpro­
JUliO,Panofskyhacehincapiéenlosconejosqueaparecenalfondoy
los
explicacomosímbolosdelafecundidad,mientrasque
\Vindse
fija
sobretodoenlosrelievesquedecoranlafuente,enlosqueapa­
receunhombreazotado),uncaballodesbocado,ylosinterpreta
comosendasalusionesa los«ritospaganosdeiniciaciónalamor»."
Eltercerpuntoesquelosiconógrafosnormalmentesededicana
yuxtaponertextosy otrasimágenesa laimagenquepretendeninter-
49

24. VISTOYNOVISTO
pretar.Muchosdeesostextosseencuentranenlaspropiasimágenes,
enformadecartelasoinscripciones,convirtiendolaimagenenlo
queelhistoriadordelartePeterWagnerBarnaun«iconotexto»sus­
ceptibledeser«Iefdo»porelespectadorliteralyrnetafórlcamenre.
Otrostextossonseleccionadosporelhistoriadorensuafánde-~Iari­
ficarel significadodelaimagen.Warburg,porejemplo,ensuestu­
diodelaPrimavera,comentabaqueelfilósofolatinoSénecaasociaba
Mercurioa lasGracias, queelhumanistadelRenacimientoLeonbar;
tistaAlbertirecomendabaa lospintoresrepresentara lasGraciascon
lasmanosunidas,yqueenlaFlorenciadeBotticellicirculabanuna
seriedemedallasenlasqueaparecíanlasGracias.:s
¿Cómopodemosestarsegurosdequeesasyuxtaposicionessonlas
a~e~uadas? ¿.ConocíanlospintoresdelRenacimientolamitología
clásica,porejemplo?NiBonicelliniTizianohabíanrecibidounains­
trucciónformalmuyprofunda,y esmuyprobablequenohubieran
leídoaPlatón.Parasoslayarestaobjeción,,WarburgyPanofskyfor­
mular~n lahipótesisdelconsejerohumanista,quepreparabaelpro­
gr~a Iconográfic~ deimágenescomplejasqueluegoseencargaban
deejecutarlosartistas.Los testimoniosdocumentalesdeesetipode
programassonrelativamenteraros.Porotraparte,lospintoresdel
Renacimientoitalianoconfrecuenciahabríantenidoocasióndeha­
blarconhumanistas,conMarsilioFicino,porejemplo,enelcasode
Botticelli,o conPietroBembo,eneldeTiziano.Porconsiguienteno
tien~nadadeimprobablepensarqueensusobrashayamúltiples
alusionesa laculturagriegayromanaantigua.
CRÍTICADELMÉTODO
Amenudosehaachacadoalmétodoiconográficounexcesodein­
tuiciónydeespeculación,y sehadichoqueportantonoesdignode
confianza.De vezencuandoseconservandocumentosescritoscon
losprogramasiconográficos,peroporreglageneraldebendeducirse
delaspropiasimágenes;entalcaso,elsentidodelasdistintaspie­
zas
delrompecabezasformadoalencajarlas,porvívidoqueresulte,
esbastantesubjetivo.Comomuestralainterminablesagadenuevas
interpretacionesdelaPrimavera,resultamásfácilidentificarlosele-
5°
ICONOGRAFÍA EICONOLOGÍA
mentosdelcuadroqueseguirlalógicadesucombinación.Laicono­
logíaestodavíamásespeculativa,ylosiconólogoscorrenelriesgode
descubrirenlasimágenesjustamenteloqueyasabíanqueseocul­
tabatrasellas,estoes el
7.eitgeist.
T~mbién puedeachacarsealmétodoiconográficoquecarecede
dimensiónsocial,y quemuestraunagranindiferenciaporelcon­
textosocial.El objetivodePanofsky,quesemostrósiemprenotoria­
menteindiferente,cuandonohostil,a lahistoriasocialdelarte,era
descubrir«ehsignificadodelaimagen,sinplantearseparaquién.
Peroesposiblequeelartistaquerealizabalaobra,elpatronoquela
encargaba,yotrosobservadoresdelaépocanovieranunadetermi­
nadaimagendelamismamanera.Nocabepensarquetodoselloses­
tuvierantaninteresadosporlasideascomoloshumanistaso los ico­
nógrafos.El reyFelipeIIdeEspaña,porejemplo,encargóaTiziano
tca:1485-1576)variasescenasdemitologíaclásica.Se hasostenido
latesis,por10demássumamenteplausible,deaqueFelipeII le in­
teresabanmenoslasalegoríasneoplatónicaso larepresentaciónde
determinadosmitos,quelasfigurasdemujereshermosas.Ensuscar­
tas al rey, el
propioTizianollamaa sus
cua~ros sus«poemas>',sinha­
cerreferenciaalgunaa lasideasfilosóficas.
ti
Efectivamente,seriamuypocoprudentepretenderquelasalusio­
nes clásicas
queaPanofsky,entreotras-cosasgranhumanista,le
gustaba
tantoreconocer,fueranapreciadasporlamayoríadelosespectadores
de los siglosxvYXVI.Lostextosnosofrecenavecestestimoniosprecio­
sisimos
demalasinterpretaciones,decómolosespectadoresdelaépo­catomaron,porejemplo,lafiguradeundioso deunadiosaporlade
otrouotra,o decómounespectadormásacostumbradoa latradición
cristianaquea laclásicaveía enunaVictoriaaladaunángel.Los mi­
sionerossedesesperabanenocasionesalcomprobarquemuchas
personasreciénconvertidasalcristianismomostrabanunapropen­
siónainterpretarlasimágenescristianasconformea suspropiastra­
diciones,a ver,porejemplo,enlaVirgenMaríaa ladiosabudista
KuanYin, o aladiosa-madremejicanaTonantz!n,o averenS.Jorge
unaversióndeOgum,eldiosdelaguerradelAfricaoccidental.
Otroproblemadelmétodoiconográficoesquesusseguidoresno
hanprestadosuficienteatencióna lavariedaddelasimágenes.Pa­
nofskyy
Windteníanmuybuenojoparaveralegoríaspintadas,pero
51

25. VISTOYNOVISTO
lasimágenesnosiempresonalegóricas.Comoveremosmástarde,si­
gueabiertalacuestióndesi lasfamosasescenasdelavidacotidiana
delapinturaholandesadelsigloXVIItienenunsignificadoocultoo
no(cf.CapítuloV).whisderlanzótodounretoalmétodoiconográ­
fico altitularsuretratodeunnavierodeLiverpool«Estudioenne­
gro»,comosi lafinalidaddesucuadronofueradeordenfigurativo,
sinoestético.El métodoiconográficotendríaqueadaptarsetambiéna
la
horadeestudiarlapinturasurrealista,puesartistascomoSalvador
Dal¡(19°4-1989)rechazabanlaideamismadeseguirunprograma
coherente,eintentaban,porelcontrario,expresarlasasociaciones
delinconsciente.PodríamosdecirquepintorescomoWhisrler,Dalí y
Monet(vid.infra),seresistena lainterpretacióniconográfica.
Estacuestióndelaresistencianosllevaa la últimacríticaquese
hacealmétodo,asaber,queesexcesivamenteliterarioologocén­
trico,enelsentidodequedaporsupuestoquelasimágenessonuna
ilustracióndelaidea,
ydequeotorgaunapreeminenciaalconte­
nidosobrelaforma,alconsejerohumanistasobreelpropiopintoro
escultor.Tales
suposiciones
resultanproblemáticas.Enprimerlugar,
la
formarepresentasindudaalgunaunapartedelmensaje.Yense­
gundolugar,las imágenesamenudosuscitanemociones,perotam­
biéncomunicanmensajes,enelsentidoestrictodeltérmino.
Encuantoa laiconología,lospeligrosdesuponerquelas
imáge­
nesexpresanel«espíritudelaépoca»yahansidoseñaladosmuchas
veces,sobretodoporErnstGombrichensucríticaaArnoldHauser,
JohanHuizingaoErwinPanofsky.Seríaabsurdosuponerqueuna
épocaposeeunahomogeneidadcultural.En elcasodeHuizinga,
quededucíadelaliteraturay lapinturadelFlandesdefinalesdela
EdadMedialaexistenciadeunasensibilidadmórbidaomacabra,se
hacitadocomocontrapruebalaobradeHansMemling(ca.1435­
1494),pintor«muyadmirado»enelsigloXV,aunquenomuestrala
«preocupaciónmórbida»desuscolegas."
En
resumen,elmétodoespecíficodeinterpretacióndelasimáge­
nesdesarrolladoacomienzosdelsigloxxpodríatacharsededema­
siadoprecisoydemasiadoestrictoenunosaspectos,
}'dedemasiado
vagoenotros.Analizarloentérminosgeneralescomportaelriesgo
desubestimarlavariedaddelasimágenes,pornohablardelavarie­
daddelosproblemashistóricosquelasimágenespuedenayudara
ICONOGR¡\FÍAEICONOLOGíA
resolver.Losespecialistasen historiadelatecnología(pongamospor
caso),oenlahistoriadelasmentalidadesseenfrentana lasimáge­
nesconunasnecesidadesyunasexpectativastotalmentedistintas.Por
esolossiguientescapítulostrataránsucesivamenteterrenosdiferen­
testalescomolareligión,elpoder,lasestructurasylosaconteci­
mientossociales.Sialgunaconclusióncabeextraerdeestecapítulo,
seríaqueloshistoriadoresnecesitanlaiconografía,perotambién
debentrascenderla.Tienenquepracticarlaiconologíadeunmodo
mássistemático,cosaqueimplicaríahacerusodelpsicoanálisis,el es­
rructuralismoyespecialmentedelateoríadelapercepción,métodos
enlosquenosbasaremosdevezencuandoyqueseránanalizadosde
formamásexhaustivayexplícitaenelúltimocapítulodellibro.
ELPROBLEMA DELPAISAJE
QuizádélaimpresióndequeelsegundoyeltercerniveldePanofsky
apenastienenrelevanciaparaelpaisaje,peroprecisamenteporeso
lospaisajesnospermitenverconespecialclaridadlospuntosfuertes
v lasdebilidadesdelosmétodosiconográficoeiconológico.Utilizo
~ltérmino«paisaje»conunaambigüedaddeliberada,paradesignar
nosóloa laspinturasydibujos,sinotambiéna lanaturalezamisma,
transformadaporla«jardineríapaisajística»yotrasformasdeinter­
venciónhumana.
Unodelospuntosfuertesdelmétodoiconográficoesquehains­
piradotantoageógrafoscomoaexpertosenhistoriade!arteylesha
ensenadoaleerelpaisajefísicodeunamaneranueva.Laiconografía
de lapropianaturalezaresultaparticularmenteobviaenelcasode
losparquesyjardines.Estánademáslospaisajestípicososimbólicos
querepresentannacionespormediodesuvegetacióncaracterística,
desdelosroblesylospinosa laspalmerasyloseucaliptos.Podríamos
calibrarlaimportanciadeestesimbolismoatravésdelaindignación
provocadacuandolaBritishForesrrvCommission,porejemplo,de­
cidióplantarpinosenlaszonasenquetradicionalmentehabíaha­
bidolostípicosárbolesinglesesdehojacaduca.
H
Sielpaisajefísicoes unaimagenquepuedeleerse,elpaisajepin­
tadoes laimagendeunaimagen.Enelcasodelpaisajepintado,la

26. VISTOY NOVISTO
debilidaddelmétodoiconográficoresultaríaobvia.Parecequeel
sentidocomúndaaentenderquelospintoresdepaisajespretenden
ofrecera losespectadoresunplacerestético,ynocomunicarlesun
mensaje.Algunospaisajistas,comoCÍaudeMonet(184O-1g26),por
ejemplo,rechazabanelsignificadoy secentrabanenlassensaciones
visuales.Cuandoen1872pintóMonetunavistadeLeHavre,tituló
suobrasimplementeImpresión:Amanecer. Noobstante,loqueenuna
determinadaculturaseconsidera«sentidocomún»debeseranali­
zadoporhistoriadoresyantropólogoscomouncapítulomásdeun
determinadosistemacultural.En elcasodelpaisaje,árbolesycam­
pos,rocasyríosproducenenelespectadorunaseriedeasociaciones
conscientesoinconscientes."Ydeberíamossubrayarqueelespecta­
dorpertenecesiempreaundeterminadolugary aunadeterminada
época.Enalgunasculturaslanaturalezasalvajenoesdelagradodel
públicooinclusodespiertasutemor,mientrasqueenotrasesobjeto
deveneración.Lapinturarevelaquevaloresmuydistintos,comopor
ejemplolainocencia,lalibertady lotrascendental,hansidoproyec­
tadossobrelanaturaleza.
Porejemplo,laexpresión«paisajepastoril»seacuñóparades­
cribirloscuadrosdeGiorgione(ca.1478-1510),ClaudioLorena
(1600-1682)Yotrosautores,porqueexpresanunavisiónidealizada
delavidarural,enespecialladelospastoresypastoras,lomismo
quelatradiciónoccidentaldepoesíapastorilcreadaporTeócritoy
Virgilio.
Parecequeesospaisajespintadosinfluyeronenlapercep­
cióndelospaisajesreales.En la GranBretañadefinalesdelsigloXVIII,
porejemplo,los«turistas."comolosllamabaelpoetaWordsworth,
unodelosprimerosenusarestetérmino,sededicaronavisitarconuna
guíaenlamanoelDistritodelosLagos,comosi setrataradeunase­
rie
decuadrosdeClaudioLorena,calificándolode«pintoresco».El
conceptodepintorescoponedemanifiestounargumentogeneral
entornoa lainfluenciaqueejercen
lasimágenessobrenuestraper­
cepcióndelmundo.DesdeIg00,losturistasqueacudenaProvenza
vanaverelpaisajelocalcomosihubierasidopintadoporCézanne.
Comoveremos(cf.CapítuloIn),tambiénlaexperienciareligiosa
vienedeterminadaenparteporlasimágenes.
Teniendoencuentaesasasociacionespastoriles,esprobableque
EltrendeMonet(1872),consupaisajedechimeneasyfábricas
54
lCONOGRA).ÍA EICONOLOGÍA
humeantes,sorprendieraaalgunosdesusprimerosespectadores,
mientrasquelosdiminutostrenesquesevenenla-distanciaenal­
gunospaisajesamericanosdelsigloXIXquizáhicieranfruncirelen­
trecejoamuchosotros.Unacuestiónmásdifícilderesponderes si
los
artistasintrodujeronlostienesporqueeranadmiradores
delpro­
greso,comoelmejicanoDiegoRivera(I886-1g57),cuyosfrescos,
pintadosenIg26,constituyenunhimnoaltractory lamecanización
delaagricultura.10
Elúltimopuntoimplicaqueelpaisajeevocaunaseriedeasocia­
cionespolíticas,oinclusoqueexpresaunadeterminadaideología,
como,porejemplo,elnacionalismo.ElpríncipeEugeniodeSuecia
fueunodelosartistasquehacia1900decidieronpintarloqueéllla­
mabala«naturalezanórdica,consuairepuro,suscontornosabrup­
tos, y sucoloridofuerte».Cabríaafirmarqueenestaépocasenacio­
nalizólanaturaleza,queseconvirtióenunsímbolodelamadreode
lapatria.
1 1
EnlaInglaterradelsigloXX,lanaturalezasehaasociado
conloinglés,con10 civil,Y conla«sociedadorgánica»delaaldea,
amenazadaporlamodernidad,laindustriay laciudad.I~
Unavezmás,algunoshanobservadocongranperspicaciaquelos
paisajistas
inglesesdelsigloXVIIIpasaronporaltolasinnovacionesagrícolaseignoraronloscamposreciéncercados,prefiriendomos­
trarelpaístalcomosesuponíaquehabíasidoenlosbuenostiempos
deantano.l'Análogamente,lospaisajesdeJohnConstable(1776­
183i),pintadosdurantelaRevoluciónIndustrial,hansidointerpre­
tadoscomounaexpresióndelasactitudesanti-indusu-iales,porque
pasanporaltolasfábricas.Naturalmentelasfábricasnoformaban
partedelpaisajedelEssex°elWiltshiredeConstable,perolacoin­
cidenciacronológicaentrelaaparicióndelapinturapaisajistayla
aparicióndelasfábricasenInglaterrasigueconstituyendounpro­
blemadelomásintriganteymolesto.
Esamismaépocaconocióunnuevoentusiasmoporlanaturaleza
silvestre,marcadoporlapopularidadcadavezmayordelosviajesen
buscademontesybosquesy lapublicacióndeunaseriedelibrosso­
breestetema,comoporejemplolasObseroationsRelativeloPicturesque
Beauty
(1786),delescritorWlliamGilpin(1724-18°4).Parecequela
destruccióndelanaturaleza,o almenoslaamenazadesudestruc­
ción,fue lacondiciónnecesariaparaquefueraapreciadaestética-
55

27. VISTOYNOVISTO
mente.Lacampiñainglesaempezabaaadoptarelaspectodeunpa~
raísoperdido.'4
Deunmodomásgeneral,almenosenOccidente,lanaturalezase
haconvertidoamenudoensímbolodelosregímenespolíticos.El
pensadordeideasconservadorasEdmundBurke(I729~1797) lla­
mabaa losaristócratasingleses«grandesrobles'>,ycontraponíala
constitucióninglesa>nacidademaneranatural,igualqueunárbol,a
la
constituciónartificial,«geométrica»,delaFranciarevolucionaria.
Paralosliberales,encambio,lanaturalezarepresentabalalibertad,
definidafrentealorden
ylasrestriccionesasociadasconlamonar­
quíaabsolutayrepresentadasporlosjardinessimétricosdeVersaIles
ysusmúltiplesimitaciones.Losbosquesylosproscritosquevivíanen
ellos>especialmenteRobinHood,constituyenunviejosímbolodela
libertad.
1
J
Lospaisajesdelimperioevocanotrotema,asaber,el deldespo­
seimiento.Sehadichoquelaausenciadefigurasen unpaisajeame­
ricano,porejemplo,tieneuna«cargasignificativamayorquecn
Europa».En elcaso deNuevaZelanda>se hasugeridoque«Iaevoca­
cióndeunpaisajevacío... no puedeconsiderarseunaexpresiónpu­
ramentepictóricaoestética»(Fig. 14).Conscienteoinconscien­
temente,elartistahaborradoa losnativos,comosiquisieramostrar
laideadesuelo«vírgen-o ladoctrinalegaldequeNuevaZelanda,lo
mismoqueAustraliayNorteamér-ica,erauna«tierradenadie».De
14.ColínMcCahon,Takaka-Nodu.l'día;1948,óleosobrelienzofijadosobre
tabla.Arl GalleryToi oTamaki,Auckland,NuevaZelanda.
ICONOGRAFÍA EICONOLOGÍA
esemodo,selegitimólaposicióndeloscolonosblancos.Lo~ue
documentalapinturaes loquecabríallamarla«miradacolomal»
(cfCapítuloVII).'" . . .
Inclusoenelcasodelpaisaje,pues,losmetodosIConografi~o e
iconológicotienenunpapelquedesempeñar,ayudandoa los,?ISto­
riadoresareconstruirlassensibilidadesdelpasado.Sufunciónes
más
evidenteenelcasodelasimágenesreligiosas,queestudiaremosenelcapítulosiguiente.
57

28. JII
LOSAGRADO YLOSOBRENATURAL
Ah renonfacimus,si pervisibiliainvísibilia
demonstramus
[Nonosequivocaremossimostramosloinvisible
a través de lovisible].
GREGORIOMAGNO
Kunstgibtnichtdassichtbarwieder,abermacht
sichtbar
[Elartenoreproduce10visible,perohacevisible].
PAUL
KLEE
Enmuchasreligioneslasimágenesdesempeñanunpapelprimordial
alahoradeproducirlaexperienciadelosagrado.'Expresanyfor­
man(yportantotambiéndocumentan)lasdistintasideasdelo so­
brenaturalpropiasdelasdiferentesépocasyculturas:ideasdedioses
ydedemonios,desantosypecadores,decieloseinfiernos.Resulta
de lomásintrigante,comopoco,comprobarquelasimágenesdelas
ánimaseranmuyrarasenlaculturaoccidentalantesdelsigloXIV,y
lasdeldiabloantesdelXII,aunquepuedenencontrarsealgunasa
partirdelsigloIX.Lafiguradeldemoniopeludo,concuernos,garras,
cola,alas
demurciélagoyuntridenteenlamano,tardómuchotiem­
po
enserelaborada.
2
Unaseriecronológicadeimágenesquerepresentanunmismo
temaconstituyeunafuenteparticularmentevaliosaparaelhistoria­
dordelareligión.Porejemplo,durantelosañossesentaelhisto­
riadorfrancésMichelVovelley su esposaestudiaronunaseriedere­
tablosprovenzalesenlosqueaparecíanrepresentadaslasalmasdel
purgatorio,camafuenteparalahistoriadelasmentalidades,dela
sensibilidadydeladevoción,ycalificabanesasimágenesde«unode
59

29. \'lSTOyNOVISTO
losdocumentosmásimportantesdelaactituddeloshombresantela
muerteydesustransformacionesalargoplazo».
Ensuestudiolos Vovelleanalizabanlacronología,lageografíay
lasociologíadeesasimágenesseñalando,porejemplo,quelapro­
ducciónpermaneciómásomenosconstanteentre1610y1850,lo
cual
implicaquelaRevoluciónFrancesanosupusoningúnpuntode
inflexión,almenosenloque conciernea lamentalidaddelospro­
venzales.Efectuabanademásunanálisistemáticodelasimágenesy
hacíanhincapiéenladecadenciadelarepresentacióndelossantos
comointercesores,yencómosepasódesubrayarlossufrimientosde
lasalmasduranteelsigloXVIIadestacarlasimágenesdesureden­
ciónduranteelXVIII.Los Vovelle
señalabantambiénqueloscambios
solieronseriniciadosporlasórdenesreligiosasyquefueronadop­
tadosporlascofradíasantesdellegaralpuebloengeneral.Deese
modorealizaronademásunagranaportaciónalestudiodelahisto­
rialocaldelaContrarreforma,"
Lasimágeneshansidoutilizadasa menudocomomediodeadoc­
trinamiento,comoobjetodeculto,comoestímuloparalamedita­
ciónycomoarmaenlosdebates.Deahíquetambiénparaloshisto­
riadoresseanunmediodereconstruirlasexperienciasreligiosasdel
pasado,naturalmentesiempreycuandoseancapacesdeinterpretar
laiconografía.En laspáginassiguientesseránanalizadasunaporuna
lascuatrofuncionesqueacabarnosdemencionar.
IMÁGENES YADOCTRINAMIENTO
Lanecesidaddeposeerciertotipodeconocimientoscomorequisito
indispensableparaentenderelsignificadodelasimágenesreligiosas
resultaevidenteparalamayoríadelosoccidentalesenelcasodelas
imágenescorrespondientesa lastradicionesreligiosasajenas. Para
descifrarelsignificadodelosgestosdelamanodeBurla,porejemplo
laposicióndelamanoderechaencontactoconelsueloinvitandoa la
tierraasertestigodesuiluminación,serequiereciertoconocimien­
todelasescriturasbudistas. Análogamente,esprecisoconocerciertas
doctrinasdelhinduismoparaidentificarcomodivinidadesadeter­
minadasserpientes;oparaentenderquelafiguradeunhombrecon
60
LOSAGRADO YLOSOBRENATURAL
cabezadeelefantees eldiosGanesha;oqueelmancebodecolor
azulquejuegaconunaslecherases eldiosKrishna,pornohablardel
significadoreligioso delasbromasquelesgastaa lasmuchachas.Du­
ranteelsigloXVI,loseuropeosquevisitaronla Indiainterpretarona
veceslas
imágenesdelosdiosesindioscomosifuerandemonios.La
propensiónaconsiderardiabólicaslasreligionesnocristianasse vio
reforzadaporelhechodequeesos«monstruos» demúltiplesbrazos
oconcabezadeanimalquebrantabanlasnormasderepresentación
de lodivino propiasdelosoccidentales.
Delmismomodo,losobservadoresoccidentalesquecontempla­
hanlaimagendeldiosShivabailando,deltipollamadoShiva«señor
de ladanza»(I'lataraja),probablementenosupieranqueesebailees
unadanzacósmicaquesimbolizaelactodecrearodedestruireluní­
verso(aunquelasllamasrepresentadashabitualmenteentornoa la
figuradeldiosproporcionanunapistaclarísimaparaentendersu
simbolismo).Másprobabletodavíaesquenofuerancapacesdein­
lerpretarlosgestoso mudrasdeShiva,porejemploelgestodepro­
tccciónquepodríamostraducirpor«No osasustéis»."
Sinembargo,latradicióncristianaresultaigualmenteopacapara
losquenolaconocen,comoseñalabaPanofskyenelcasodela Úl­limaCena(d.Capítulo11). Sinoseconocenlasconvencionesdela
iconografíao lasleyendasdeIossantosesimposibledistinguira.las
almasqueardenenelinfiernodelasánimasdelpurgatorio,o a la
mujerquelleva susojosenunplato(Sta.Lucía)delaquelleva sus
pechosenunabandeja(Sta.Ágata).
Laiconografíaeraimportanteenelpasadoporquelasimágenes
eranunmediode«adoctrinamiento»enelsentidooriginaldeltérmi­
no, esdecir, parapopularizarlasdoctrinasreligiosas.Los comentarios
hechosporelpapaGregorioMagno(ca.540-604)enestesentido,
fueroncitadosunayotravezdurantesiglos.«Se colocanimágenes
enlas iglesiasparaquelosquenosoncapacesdeleerloqueseponeen
loslibroslo"lean"contemplandolasparedes»(inparietilmsvidendo
ü'gantquaJ'legereincodicibusnonvalent).5
La tesisdequelasimágeneseranlaBibliadelosanalfabetosha
sidocriticadaalegandoquemuchasdelasimágenescolocadasenlas
paredesdelasiglesiaserandemasiadocomplejasparaquepudieran
entenderlaslasgentessencillas.Noobstante,tantolaiconografía

30. 16.Crucifijo,1304,talla en
madera.S.Mariaim Kapi­
tol,Colonia.
15·El..Cristode Aaby-,segundamitad
del siglo
XI,talladeretabloenmaderarecubiertadecobre.Nationalmuseet,Ca­
penague.
LOSAGRADO YLOSOBRENATURAL
comolasdoctrinasqueéstapretendíailustrarprobablementefueran
explicadasdeviva vozporlosclérigos,y es posiblequelapropiaima­
genactuaraamododerecordatorioyrefuerzodelmensajeoral,yno
comounafuenteindependiente.Volviendoa la cuestióndeltestimo­
nio,lasdiscrepanciasentrelashistoriasnarradasporlasimágenesy
los
relatoscontadosenlaBibliaresultandelomásinteresantecomo
pistasparaentenderelmodoenelqueeraconcebidoelcristianismo
desdeabajo.Así, porejemplo,lasbrevesalusionesqueaparecenen
elevangeliodeS.Mateoaunosastrólogosquetrajeronunosregalos,
yenelde S.LucasaqueelnacimientodeCristoseprodujoenunpe­
sebre,fueronampliadasyanimadaseninnumerablesrepresentacio­
nesdelbueyy lamulaydelostresReyesMagos, Melchor,Gaspary
Baltasar,
sobretodoapartirdelsigloXIV.
Aniveliconológico,loscambiosexperimentadosporelestilode
lasimágenessagradastambiénproporcionanuntestimoniovaliosoa
los
historiadores.Lasimágenesdestinadasasuscitaremocionespue­
denutilizarseevidentementecomodocumentosdelahistoriadelas
emociones.Porejemplo,indicanqueafinalesdelaEdadMediase
produjounapreocupaciónespecialporeldolor.Fueéstalaépocaen
laqueelcultodelosinstrumentosdelaPasión,losclavos,lalanza,
etc.,
llegóa supuntoculminante.Fuetambiénlaépocaenlaqueel
Cristosufriente,retorcidoypatético,sustituyólaimagenserenay
dignificadaquetradicionalmentehabíapresentadoaCristoReyen
loscrucifijos.«reinandodesdeelárboldelacruz
..,comosolíadecir
lagenteenlaEdadMedia.Elcontrasteentreelcrucifijodanésdelsi­
gloXl,llamadodel«CristodeAaby»,y elcrucifijoalemándelsiglo
XIVconservadoenlaactualidadenColonia(Figs. 15y16)nopuede
sermásdramático.
Enelsigloxvn,porotrolado,parecequeseprodujouninterés
mayorporeléxtasis,y la expresiónmásperfectadeesapreocupación
es laesculturadeGianLorenzoBerrriniLatransverberación de Sta. Te-
• ti
resa(1651).

31. VISTOYNOVISTO
ELCULTODELASIMÁGENES
Lasimágeneseranmuchomásqueunmediodedifundirlosconoci­
mientosreligiosos.Erantambiénagentesa losqueseatribuíalarea­
lizacióndemilagrosyademásobjetosdeculto.En elcristianismo
oriental,porejemplo,losiconostenían(ysiguenteniendo)unlugar
muyespecial,yaestuvieranexpuestosensolitariooconjuntamente
eneliconostasio,la mamparaqueocultaelaltardela vistadelpue­
blodurantelasceremoniasreligiosas.Los iconos,siguiendounas
convencionesmuyalejadasdelrealismofotográfico,demuestrancon
especialnitidezelpoderdelaimagenreligiosa.La posicióndeCris­
to, la
Virgeny lossantossueleserfrontal,mirandodirectamenteal
espectadoryanimándoleasí atratarlosobjetoscomosifueranper­
sonas.Las leyendasacercadeiconoscaídosalmarquelleganatierra
porsísolosrefuerzanlaimpresióndequelaimagenconstituyeuna
fuerzaautónoma.
Podemosverelcultodelasimágenestambiénenelcristianismo
occidental,desdelaVirgendeGuadalupeenMéjicoa la VirgenNe­
gradeCzestocbowaenPolonia,o laimagendeSantaMariadcll'Im­
pruneta.veneradaenunaiglesiacercadeFlorencia.Unaguafuerte
de1620delartistaIorenésjacquesCallot(ca.1592-1635)muestrala
feriadeIrnpr'uneta,instituciónsurgidaentornoa lasperegrinacio­
nesrealizadasparavenerarlaimagen.LarepúblicadeVeneciafue
puestabajolaproteccióndeotraimagendelaVirgen,llamadala Ma­
donnadeS.Lucas,robadaenConstantinoplaenelsigloXIII.Desde
finalesdelaEdadMedia,se concedíanindulgencias,estoes, laremi­
siónparcialdelaspenasdelpurgatorio,aquienesrezaranadetermi­
nadasimágenes,entreellasla"Verónica»o la «SantaFaz»deCristo
veneradaenS.PedrodeRoma.
Losdevotoshacíanlargasperegrinacionesparavenerarlasimáge­
nes,se prosternabanyarrodillabananteellas,las besaban,y les pe­
díanfavores.La imagendeSantaMariadell'Impruneta,porejem­
plo,erasacadaenprocesiónamenudoparaqueprodujeralluvias o
paralibrara losflorentinosdelospeligros
políticos.'Elencargode
unaimagenconstituíatambiénunmediodeexpresarelagradeci­
mientoporlosfavoresrecibidos,comoporejemplolasalvaciónde
LOSAGRADO YLOSOBRENATURAL
17. Exvoto del hijodeuncarnicero,14demarzode1853.óleosobrelienzo.
Notro-Damede Consolation,Hjeres.
unaccidenteo lacuracióndeunaenfermedad.Esas«imágenesvoti­
vas»,
muchasdelascualespuedenversetodavíaenalgunossantua­
riosdeItalia,porejemplo,odeProvenza,eranrealizadasconel finoccumplirelvotohechoalsantoencuestión(Fig.17)·Documentan
lasesperanzasy lostemoresdelagenteydantestimoniodelaestre-
R
charelaciónexistenteentreeldonantey elsanto.
Lasimágenesvotivasnosonúnicamentecristianas.Puedenen­
contrarsetambién,porejemplo,enmuchossantuariosjaponeses,y
revelanunapreocupaciónsimilarporlasenfermedadeso losnaufra­
gios.Tambiénserealizabanenépocaprecr-istiana.Enlaciudads.ici­
lianadeAgrigentohayunaiglesiallenadeexvotos,demanos,pIer­
nasvojosdeplata(omásrecientementedeplástico).Nomuylejos
deaÚí,enelmuseoenelqueseguardanlosrestosclásicosdela ciu­
dad,puedenadmirarseobjetosparecidosdeterracota,quedatande
antesdelaeracristiana.Esas imágenesdantestimoniodelasimpor­
tantescontinuidadesexistentesentrepaganismoycristianismo,que,
peseahaberdejadopocashuellasenlostextos,tienengranimpor­
tanciaparaloshistoriadoresdelareligión.

32. VISTOYNOVISTO
IMÁGENES YDEVOCIÓN
Parecequelasimágenesdesempeñaronunpapelcadavezmásim­
portanteenlavidareligiosa delaspersonasdesdefinalesdelaEdad
Media.Desde1460aproximadamentecirculabanunaseriedeestam­
pas
queilustrabanalgunosepisodiosbíblicos,mientrasquelasde­
vocionesparticularescontabanconreproduccionesdepropiedad
privada(siempreycuandolapersonaestuvieraencondicionesde
permitirselaadquisicióndelcuadro).Esaspinturasteníanuna
forma
yun afunciónmuydistintadelosiconosdelosquehablábamosen la
secciónanterior.Secentrabanenloquesehallamadoel«detalle
dramático»,fijandosuinterésenunepisodioconcretodelrelatosa­
grado."Unefectosimilares elquelograndeformaaúnmásdramá­
tica lasescenasdelNuevoTestamentoreproducidasporlasimágenes
coloreadasdetamañonaturalexistentesensantuarioscomoeldel
SacroMontedeVarallo,unamontañasagradasituadaenelnortede
Italia,a la queacudíanmuchosperegrinos),queafinalesdelsigloXVI
sellenódeestatuas.Anteimágenescomoéstas,resultadificil nocreer
queestamosrealmenteenTierraSantaentiemposdeCristo.'o
Lasimágenesdedevocióndesempeñabantambiénunpapelim­
portantecomoconsuelodelosenfermos,losmoribundosydelas
personasqueestabanapuntodeserejecutadas.En laRomadel
sigloXVI,porejemplo,loshermanosdelaarchicofradíadeSan
GiovanniDecollato(<<S.JuanDccapitado»)teníanlaobligaciónde
acompañara losreosallugardesuejecución,enseñándolespe­
queñaspinturasdelaCrucifixión°delDescendimientodeCristo
(Fig.18).Se hadichoqueestacostumbreera«unaespeciedenarcó­
ticovisualparaaliviarel miedoyeldolordelreodurantesuterrible
viajehaciaelcadalso».Convienesubrayarasimismoquelaimagen
inducíaalreoaidentificarseconCristoysussufrimientos.'
1
Tambiénlasnuevasformasdeimágenessagradassehanrelacio­
nadoconladifusióndeciertasprácticasdemeditaciónreligiosa.La
obraanónimadelsigloXIIItituladaMeditacionessobrelavidadeCristo
(atribuidaalfrailefranciscanoS.Buenaventura)comportabala in­
tensavisualizacióndelosepisodiossacrosmediantelaconcenu-ación
en lospequeñosdetalles.En elcasodelaNatividad,'porejemplo,el
66
LOSAGRADO Y LOSOBRENATURAL
18. Descendimienta,sigloXVI,tabla.San GiovanniDccollato,Roma.
textoexhortaallectoraimaginarel buey, lamulay laVirgenincli­
nadasobreelNiño.EnelcasodelaÚltimaCena,ellibroaconseja:
-Debessaberquelamesaestabamuybajayqueloscomensalesse
sentabanenelsuelo,segúnlaantiguacostumbre».Elmotivodeeste
ejercicioloexplicabaunpredicadoritalianodelsigloxvenlossi~
guientestérminos:«Nuestrossentimientossonexacerbadosmáspor
lascosasquese venqueporlasqueseoyen»,12
Demodoparecido,trescientosañosdespuésdeS.Buenaventu­
ra,eneldevocionariotituladoEjerciciosespirituales,deS.Ignaciode
l.ovola(1491-1556),publicadoen1548,seexhortabaallectoro al
oyentea verconlosojosdelamenteelinfierno,TierraSantayotros
lugares,prácticaqueS.Ignaciodenominaba«composicióndelu-
67

33. VISTOYNO\'ISTO
gar,>. Seexhortabaa losfielesa realizar«unvivoretratoenlaimagi­
nacióndelalongitud,laanchuray laprofundidaddelinfierno»,de
los«enormesfuegos»y delasalmas«conelcuerpodefuego».Origi­
nalmenteeltextodeS.Ignacionollevabailustraciones,peroenun
comentariodelsigloXVIIescritoporeljesuitaespañolSebasriánIz­
quierdo(1601-1681),seañadieronaltextounaseriedegrabados
paraayudarallectorenlalabordevisualización.L'
El
pasoquevadelameditaciónconscientesobreunaimagensa­
gradaa lasvisionesmísticas queaparentementeseproducenporsí
solas,
noesdemasiadogrande.Encualquiercaso,lasvisionesmísti­
cas a
menudoreflejanimágenesmateriales.ElprocesodcJuanade
Arco(ca.1412-1431)porherejíayhechiceríademuestraquelos in­
gleses
quelainterrogaroncreíanquelasvisionesdeS.MiguelY otros
ángelesquehabíatenidolajovenhabíansidoinspiradasporlaspin­
turas,aunqueJuanalonegara.Losestudiosrealizadosentornoa
otrassantasmedievales, concretamenteSta.CatalinadeSienayS. Bri­
gidadeSuecia,planteanargumentosanálogos.'4Laricavidaespiritual
deSta.Teresadejesús
(1515-1582)senutriótambiéndeimágenes:
sesabequelaimpresionóespecialmenteunadeterminadaefigiede
laagoníadeCristo.Nopodemosdejardepreguntarnossi lafamosa
experienciamísticarepresentadaluegoporBernini,enlaquela
santavio aunángelqueleclavabaunaflecha,fueinspiradaporuna
imagenono.1"AsimismoenRusiaelpatriarcadelsigloxvnNikon:
tuvovariasvisiones
enlasquese leaparecíaCristoconelaspectoque
mostrabaenlosiconos.1
6
Lasimágenespositivasdelossantosenelcieloteníansucontra­
posiciónnegativaenlasimágenesdelinfiernoydelosdemonios,
quemerecentambiénserestudiadas.Hoydía,lospaisajesinfernales
delBosco(ca.1450-1516),porejemplo,probablementeresulten:
másextrañosparalamayoríadenosotrosquelasimágenesdela
LunaodeMarte.Cuestatrabajoimaginarsequeloshombresde,
aquellaépocapudierancreerqueundíaibanacontemplar
lugare!t
comolosquepintabaelBosco,y queelartistase inspiraranosóloen
suimaginación,sinotambiénenlaliteraturamísticapopular.Emile
Máledecíahablandodelasfigurasgrotescasmedievalesquesalían:
«de lo más
profundodelaconcienciadelpueblo».Esas
imágenes
ofrecena loshistoriadoresvaliosaspistas -siempreycuandosepan
68
LOSAGRADO YLOSOBRENATURAL
interpretarlas-acercadelasansiedadesdelindividuoydelascolec­
tividades
enlasdistintasculturas.I
¡
Elcambioexperimentadoporlasimágenesdelinfiernoydelde­
monio,porejemplo,ayudaríaalhistoriadoraelaborarlahistoriadel
miedo,temaalquesehandedicadoúltimamentealgunosestudio­
sos,sobretodoelfrancés]eanDelumeau.'sComoyahemosvisto,las
imágenesdeldemoniosonrarasantesdelsigloXII.¿Porquése po­
pularizaronenaquellaépoca?¿Cabeencontrarlarespuestaaesta
preguntaenlasnuevasconvencionesintroducidasenelterrenode
loquepodíaodebíarepresentarseo,porelcontrario,laaparición
delafiguradeldiablonoshabladeloscambiosexperimentadosen
elámbitodelareligiónoinclusodelasemocionescolectivas?Du­
rantelossiglo XVIYxvu,lapopularidaddelasimágenesdeaque­
larres(cf.CapítuloVII),enlasquesemezclantemasfestivos yesce­
nas
aparentementeinfernales,nosdala claveparaentenderlas
ansiedadesqueseocultabantrasla proliferacióndelosjuiciospor
hrujeríatípicosdeestaépoca.
Loshistoriadorespisanunterrenomásomenossegurocuandoanalizanno ya elpasodelaausenciaa lapresenciadeunaimagen,
sinoloscambiospaulatinosorápidosexperimentadosporlaforma
enqueserepresentaunaescenatradicional.Duranteelsigloxvn,
porejemplo,lasilustracionesdelosEjerciciosespiritualesdcS.Ignacio
deLoyolamuestrandemanerahartovívidalas penasdelinfierno,
pero,aligualqueeltextoquepretendenilustrar,omitenlasformas
monstruosasquepueblanloscuadrosdelBasca.¿Esestainnovación
concretaunapistaparaentenderotrasmásgenerales?
IM..\CENESPOLÉMICAS
Elempleodevotodelasimágenesnofuedelagradodetodoel
mundo.Eltemordequelagenteveneraramás lasimágenespropia­
mentedichasque10querepresentabanprodujoamenudomovi­
mientosiconoclastasendiferentesépocasylugares.'9Loscomenta­
riosdeGregorioMagnoentornoa losmotivos decolocarimágenes
enlasiglesiasquecitábamosanteriormente,fueronescritoscomore­
acciónantelasnoticiasdeunincidenteiconoclastaocurridoen Mar-
69

34. VISTOYNOVISTO
sella.En Bizancioseprodujoungranestallidoiconoclastaduranteel
siglo
VIII.EnlaEuropaoccidentalhubooleadasdeiconoclasiaenlas
décadasde1520y1560.Elinteréscadavezmayorporestosmovi­
mientosquehandemostradoloshistoriadoresdurantelosúltimos
deceniostienemuchoqueverconeldesarrollodela«historiadesde
abajo».Las accionescolectivasdedestrucciónnospermitenrecons­
truirlasactitudesdelasgentessencillas,quenodejarontestimonios
escritosdesusopiniones.Estetipodetestimoniosdelarespuesta
dadaporlosespectadoresseránestudiadosconmásdetalleenelca­
pítulofinaldelpresentevolumen.
Unaestrategiaalternativatantoalcultoy a ladestruccióndelas
imágenessagradasseríautilizarlosmediosvisualescomoarmaen
laspolémicasreligiosas.Los protestanteshicieronungranusodelas
imágenes-sobretodoxilografías,queeranbaratasyfácilesdetrans­
portar-durantelosprimerosañosdelaReformaenAlemania.Lo
hicieronconelpropósitoconscientedellegara lamayoríadela
po­
blación,queeraanalfabetaosemianalfabeta.Serealizaronimágenes
••enbeneficiodelosniñosy lagentesencilla»que,comodecíaLu­
tero,«sonaquellosalosquesehacememorizarlahistoriasagrada
conmásfacilidadpormediodefigurase imágenesqueatravésdelas
meraspalabrasodoctrinas».,,"Poresoestasfuentesvisualesconstitu­
yenundocumentodelaReformadesdeelpuntodevistadelagente
sencilla,y nosofrecenunaperspectivararamenteperceptibleen las
fuentesimpresas,producidasenrealidadpormiembrosdelamino­
ríaculta.I .osimpresoresprotestantesseinspiraronenunricoreper­
toriodechistespopularestradicionalesparaquesusimágenesacaba­
ranconlaIglesiaCatólicaconvirtiéndolaenunelementoridículo.
SusobrasejemplificanvívidamentelateoríadelcríticorusoMikhail
Bakhtinacercadelpodersubversivodelarisa."
UnamigodeLutero,elpintorLucasCranach(I472-1553),y su
tallerdeWittenbergprodujeronnumerosasestampasdecarácterpo­
lémico,comoelfamosoPassionat ChristiundAntichristi,quecontra­
ponelavidasencilladeCristoconlamagnificenciay lasoberbiade
su«vicario»,elpapa.Así,porejemplo,unaparejadegrabadosmues­
traaJesúshuyendodelosjudíos,porquequierenhacerlerey,mien­
trasque,porotrolado,elpapadefiendeconlaespadasuspretensio­
nesdeostentarelpodertemporalenlosestadosdelaIglesia(alusión
19.LucasCranach,parejadegrabadospertenecientesalPassionalChrisli und
Antichristi(Wiucnherg:J.Grunenbcrg,1521).
20.HansBaldungGrien,«Luterocomomonje,r-onaureolaypaloma»,de­
talledeunaxilografíadelosArtattresgt.~lW'..in comítisprinápumWurmfláa~
(Estrasburgo:].Schott,1521).BritishLibrar}',Londres.

35. VISTO\.NOVISTO
evidentea labeligeranciadelpapaJulioI1,muertoen1513).Enotro
apareceCristocoronadodeespinas,yelpapaconlatriplecoronao
tiara.Cristolavólos
piesa susdiscípulos,encambioelpapaofreceel
piea loscristianosparaquese lobesen.Cristosedesplazaapie,y
elpapaencoche,ete.,ete. (cf.Fig.
19).22
Así,pues,laimagendelpapaseasocióplásticamenteconlacodi­
cia
ylaambicióndedinero,conlasoberbiadelpoder,coneldemo­
nio,ete.,etc.Porotraparte,Lutero,comoseñalabaelmalogrado
BobScribner,·erapresentadocomounhéroeoinclusocomoun
santo,consucorrespondienteaureolayconlapalomasobrela ca­
beza,
parademostrarque,aligualquelosautoresdelosevangelios,
estabainspiradoporelEspírituSanto(Fig.
20).2
3
Elempleodelaxi­
lografíaparadivulgarsumensaje,tuvounasconsecuenciasquelos
reformistasnuncaprevieron.Hacia1520,elpropiocríticodelculto
delossantosestabaconvirtiéndoseenobjetodedevoción.Nosería
exageradohablardeuna-folclorización»delprotestantismo,desu
asimilaciónconelmundoimaginariodelosanalfabetos.Enunacul­
turaenlaqueelconocimientodelalecturay laescrituraeramuvli­
mitado,lasimágenesofrecenuntestimoniodeesteprocesomu~ho
masricoqueeldelostextos.
LACRISISDELAIMAGEN
Algunoshistoriadorescomo,porejemplo,HansBelting,haninsi­
nuadoquelaReformasupusounmomentode«crisisdelaimagen»,
elpasodeloquepodríamosllamaruna«culturadelaimagen»auna
«culturatextual».2·1EldesarrollodelaiconoclasiaenlaEuropadel si­
gloXVIrespaldaestainterpretación.Enalgunoslugares,sobretodo
enlaszonascalvinistasdeEuropaafinalesdelsigloXVI,tenemostes­
timoniosnosólodeestallidosdeactividadesiconoclastas,sinotam­
biéndeloquesehallamado«iconofobia»,enelsentidodeun«re­
chazototaldelasimágenes»."
Sinembargo,seríaabsurdoexagerarla tesisdeBeltingyaplicarla
atodalapoblacióndelaEuropadelaépoca.Otrosestudiososcomo,
porejemplo,DavidFreedberg,afirmanquelasimágenessagradas
conservaronbuenapartedesupodertantoenlaEuropaprotestante
7'
LOSAGRADO Y LOSOBRENATURAL
comoenlacatólica.Estatesis se vecorroboradaporelhechodeque
inclusodespuésdeladécadade1520,lagranépocadelapolémica
plásticaenAlemania,lasimágenesreligiosassiguierondesempe­
fiandounpapelimportanteenlaculturaluterana.Enlasiglesiasale­
manasyescandinavassiguehabiendocuadrosdelossiglosXVIyXVII
conescenasdelNuevoTestamento.
Untestimoniotodavíamás vivo delasupervivenciadelaimagen
enelmundoprotestanteeselqueprocededelasvisionesmísticas.
Hacia1620,un luteranoalemán,JohanEngelbrecht,tuvounaseriede
visionesdelcieloydelinfierno,enlasquedossantosángeles erancomo
unamuchedumbredellamas,ylasalmasde loselegidos erancomouna
multituddechispasocentellas».Unosañosmástarde,otraprotes­
tantedeorigenpolaco,KristinaPoniatowa,tuvovisiones enlasque
aparecíanleonesrojosyazules,uncaballoblancoyunáguilabicé­
fala.Estasvisiones
heráldicasindicanquelosluteranosdesarrollaron
supropiaculturaplástica.Unaimpresiónanálogaes laqueofrecen
loscuadrosy lasestampasdelossiglosXVIIyXVIII.
Laculturaplásticacatólicatambiéncambió,acentuandoamenu­
do losrasgos criticadosporelprotestantismo.ElConciliodeTrento
(
1545-1563),quetantocontribuyóa lareorganizacióndelcatolicis­
mo
decomienzosdelaEdadModerna,reafirmósolemnementela
importanciadelasimágenessagradas,juntoconladelasperegrina­
cionesyelcultodelasreliquias.Laspropiasimágenescontribuiríanareafirmarlasdoctrinaspuestasenentredichoporlosprotestantes.
Eléxtasisy la apoteosisdelossantos,porejemplo,teníanporobjeto,
alparecer,impresionaralespectadorysubrayarladiferenciaentre
laspersonassantasy loscomunesmortales.laproliferacióndelasre­
presentacionesdeS.PedroydeSta.MaríaMagdalenaderramando
lágrimasdearrepentimientohasidointerpretadacomounares­
puestavisuala los ataquesdelosprotestantescontraelsacramento
delaconfesión."ti
Elestilo
cadavezmásteatraldelasimágenesduranteelBarroco,
indudablementeformabapartedeestemensaje.Entreotrascosas,
eseestilo
teatraloretóricoexpresabaunaconcienciadelanecesidad
depersuadiralespectador,unaconcienciamuchomenosclaradu­
rante laépocaanteriora laReformadeLutero,si esquelahabía.
Así,pues,siañadimosalmétodoiconográficoclásicoalgunasideas
73

36. VISTOY NOVISTO
tomadasdelpsicoanálisis,podemoscalificaresas imágenesderes­
puestasa losargumentosdelosprotestantesanivelemocional,in­
consciente,o,cabríadecir,«subliminal».Podríacalificárselastam­
biénde«propaganda»afavordelaIglesiaCatólica.Laideadela
propagandaydelautilizaciónpolíticadelasimágenesseráeltema
queestudiaremosenelpróximocapítulo.
74
IV
PODERYPROTESTA
Ceuxquiontgouvernélespeuplesdanstous
lestempsonttoujoursfaitusagedespeintures
elstatucspourleurmieuxinspirerdes
sentimentsqu'Ilsvouloientleurdonner.
ELCABAU.EROJAUCOURT
Elartereligiosoanalizadoenelcapítuloanteriorsedesarrollódu­
rantelosprimerossiglosdelcristianismomediantelaapropiaciónde
diversoselementospertenecientesalartedelaRomaimperial.La
posturafrontaldelosemperadoresy loscónsulessentadosenun
tronofueadaptadapararepresentaraCristoy a la Virgen«enmajes­
tad»,
mientrasquelaaureolaimperialsetrasladóa Jossantos.
1
Porotraparte,desdelaEdadMediahastanuestrosdías,el
tráfico
haidoensentidocontrario,y sehaproducidounlargoprocesode
«secularización'>,enelsentidodeunaapropiaciónyunaadaptación
delasformasreligiosasconfinesprofanos.Así,porejemplo,la efi­
gie
deRicardofllen el tronopintadaenWestminsterHallfuemodela­
daapartirdelaimagendeCristoenMajestad,completandoasí la
trayectoriacircularquevadelautilizaciónreligiosadeloseculara
lautilización
seculardeloreligioso.Unejemploaúnmásdramático
desecularizaciónes laestampafrancesadetendenciasmonárquicas
llamada
Lanuevacaballería(1792),enlaqueLuisXVI, queacababa
deserguillotinado,aparececolgadodelacruz.
Otrosejemplossonmássutiles.La exposiciónpúblicadeefigies
de
gobernantes,cadavez máshabitualapartirdelaEdadMedia,se
inspiró,alparecer,enelcultodelasimágenesdelossantos.Los
retratosdeIsabelIcomoReinaVirgen,producidosenmasagraciasa
la
fabricacióndeplantillasafinalesdelsigloXVI,sustituyerona los
75

37. VISTOYNOVISTO
delaVirgenMaríayquizádesempeñaranalgunasdesusfunciones,
rellenandoelvacíopsicológicocreadoporlaReforma."Segúnun
manualdeetiquetadelaépoca,losretratosdeLuisXIV deFrancia
expuestosenelpalaciodeVersallesdebíansertratadoscontantores­
petocomosi elpropiorey seencontraraenlamismasalaenlaque
estabancolgados.Losespectadoresnopodíandarleslaespalda."
Los
estudiosacercadelapropagandavisualtratangeneralmente
odelaRevoluciónFrancesaodelsigloxx,y secentransobretodoen
laRusiasoviética,la Alemanianazi,la Italiafascistao enimágenes
polémicasdelaPrimeray laSegundaGuerraMundial
..
t
Enlas si­
guientespáginasnosbasaremosenesosestudios,perointentando
situarlosenelmarcodelahistoriadelaimagenenlapolíticaduran­
te unperíododetiempomuchomayor,desdeAugustohastaLuis XIV.
Algunoshistoriadoresponenendudalaconvenienciadeutilizar
conceptosmodernos,comoporejemploelde«propaganda»,parala
épocaanteriora1789.Noobstante,almargendequelaesculturao
la
pinturarealizarano nocontribuciónimportantealmantenimien­
todedeterminadosregímenes,hansidomuchoslosquehan
pensa·
doqueasíera.Nosóloennuestraépocalosgobernanteshansentido
lanecesidaddeposeerunabuena"imagen»pública.Comoescribía
elcaballeroJaucourtenelartículoquesobrelapinturaescribiópara
laEnciclopedia,«entodaslasépocas,losquehangobernadohanutili­
zadosiemprelapinturay laesculturaparainspirarenelpueblolos
sentimientosadecuados»(vid. Infrap.183).Deberíamosañadirque
tantoelgradoenelquelosgobiernosutilizanlas imágenescomoel
modoenquelohacenvaríaconsiderablementedeunaépocaaotra,
comointentaremosdemostraralolargodelpresentecapítulo.
Aligualqueocurríaconlosagrado,enestecapítulodistinguire­
mosdiversostiposdeimágeneseintentaremosleerlastodas,tantosi
su
interéssecentraenideaseindividuos,comositienenporobjeto
mantenerosubvertirundeterminadoordenamientopolítico.Las
imágenesquecuentanlahistoriadelosacontecimientospolíticosse
reservanparaelCapítuloVIII.
7
6
PODERYPROTESTA
IMÁGENES DEIDEAS
enodelosmétodosdelecturadelasimágenesconsisteenconside­
raral«artistaunfilósofopolítico»,porcitareltítulodeunartículo
deQuentinSkinnerquereinterpretaelfamosofrescoqueAmbrogio
LorenzettipintóenelPalazzoPubblicodeSiena.Naturalmente,el
problemadehacervisibleslos conceptosabstractos,deconcretizar­
los,noessólodelosartistas.La metáforayelsímbolohandesernpe­
ñadosiempreunpapelimportanteenpolítica."Laimagendejánío
Quadrosen1961,reciénelegidopresidentedeBrasil,conunaes­
cobaenlamanoparasimbolizarsudeseodeacabarconlacorrup­
ción,nofuesólounhallazgotelevisivo,sinolaresurreccióndeuna
viejatradición.
Unametáforatradicionales ladelanavedelestado,enlaqueel
gobernanteo suprimerministroejercenlafuncióndepiloto,figura
dedicciónvisibleenelcortejofúnebredelemperadorCarlosVen
1558,porejemplo,cuandosepaseóporlascallesdeBruselasuna
navedetamañonatural.Lametáforafuesagazmenteadaptadapor
SirJohnTenniel(I82G-1914)enunaviñetadelPunchdemarzode
1890,enlaqueaparecíaelkáiserGuillermodespidiendoa sucanci­
ller,OttovonBismarck,conlaleyenda«Soltandoalpiloto».
Otraviejametáforadelgobiernoes ladelcaballoy eljinete,com­
paraciónimplícitaenlasestatuasecuestresdelosgobernantesque
analizaremosmásadelanteyquequedaplenamentepatenteenel
retratodelpríncipeBaltasarCarlos,hijo yherederodeFelipeIVde
España,enlaescueladeequitación,pintadoporVelázquez.Quizáre­
sulteilustrativoyuxtaponeraestecuadrociertotratadodepensa­
mientopolíticodelamismaépoca,laIdea deunpríncipecristiano
(1640),obradelescritorespañolDiegodeSaavcdraFajardo,enla
quesedesarrolladichametáforarecomendandoalpríncipe«domar
elpotrodelpoder»medianteel«bocadodelavoluntad_.. labridade
larazón,las riendasdelapolítica,ellátigo delajusticia,y laespuela
delvalor»,perosobretodomediante«Iosestribosdelaprudencia».
EntiemposdelaRevoluciónAmericana,undibujanteinglésdaría
unnuevogiroa lametáforapintandolaimagendel«Caballode
Américaderribandoa sudueño».
i7

38. VISTOY NOVISTO
Losconceptosabstractoshansidorepresentadospormediodela
personificacióndesdelaépocadelosgriegos,si noantes.Lasfiguras
de laJusticia,laVictoria,la
Libertad,etc.,suelenserfemeninas.En un
famosodiccionariodeimágenesrenacentista,laIconologiadeCesare
Ripa(1593),hastala"Virilidad»aparecerepresentadaporunmujer.
En latradición
occidental,elnúmerodeesaspersonificacioneshaido
aumentandopaulatinamente.Britania,porejemplo,igualquesuequi­
valentemasculino,JohnBull,datadelsigloXVIII.Apartirdela Re­
voluciónFrancesa,se realizaronnumerososintentosdetraducirallen­
guajevisual losideales
delibertad,igualdadyfraternidad.Lalibertad,
porejemplo,seríasimbolizadaporelgorrorojo,unaversiónmoder­
nizadadelgorrofrigioasociadoenlaépocaclásicaconlaliberación
delosesclavos.Enlosgrabadosrevolucionarioslaigualdadaparece
representadacomounamujerquesujetaunabalanza,lomismoque
laimagentradicionaldelaJusticia.perosinvendaenlosojos."
EspecialmentelaLibertadhadesarrolladounaiconografiacarac­
terística,basadaenlatradiciónclásica,quehaidotransformándose
segúnloscambiosexperimentadosporlascircunstanciaspolíticasy
eltalentodelosdistintosartistas.Los tresejemplosquepasamosa
exponerilustranloquepodríamosllamar«tresconceptosdela
li­
bertad»,aprovechandolaexpresióndeSirIsaiahBerlin.
ElcuadrodeEugeneDelacroixLaLibertadconduciendo al pueblo
(Fig. 21) escondiferencialamásfamosadelasinnumerablesimáge­
nesdelalibertadproducidasporpintores,escultoresybroncistas
despuésdelasublevacióndeParísdel27-29dejuliode1830,lla­
madaposteriormentelaRevoluciónde1830.queacabóconelde­
rrocamientodeCarlosX. Delacroixrepresentaa laLibertadenparte
comounadiosa(inspirándoseenunaestatuagriegadelaVictoria),y
enpartecomounamujerdelpueblo,queblandeenunamanola
banderatricoloryenlaotraunmosquete,conelpechodescubierto
ytocadaconelgorrofrigio(alusiónclásica),comosímbolodela li­
bertad,ennombredelacualsehizolarevolución.Encuantoal
«pueblo».elhombrequellevachisterahasidointerpretadoaveces
porunburguésprecisamenteporsutocado.Enrealidad.muchos
francesesdeclaseobrerausabanchisteraporaquelentonces.En
cualquiercaso.unexamenmásdetalladodesuvestimenta,sobre
tododelcinturóny lospantalones,demuestraquesetratadeuntra-
PODERYPROTESTA
2l.EugeneDelacroix,Lo.libertadconduciendo alpueblo,1830-1831,óleosobre
lienzo.MuseodelLouvre,París.
bajadormanual,otroejemplodelaimportanciadelospequeñosde­
talles,El
cuadronosofreceunainterpretacióndelosacontecimien­
tosde
1830realizadaporuncontemporáneodeloshechos,y laaso­
ciaconlosidealesdelarevoluciónde1789,a laquerindió
homenajeelnuevo«rey-ciudadano»LuisFelipedeOrléanscuando
resucitóelusodelabanderatricolorcomosímbolodeFrancia.En
1831,LaLibertadconduciendoal pueblofuecompradaporelgobierno
francés,comosi lainterpretacióndelossucesosocurridospocoan­
les
quehacíaelcuadrofueralaoficial.Su historiaposteriorseráana­
lizadamás adelante(cfCapítuloXXl).7
LaEstatuadelaLibertad(Fig.22),diseñadaporelescultorfran­
cés
FrédéricAugusteBartholdi(1834-19°4)einauguradaen1886,
79

39. VISTOYNOVISTO
22.FrédéricAugusteBartholdi, Estatua
delaLibertad,NuevaYork,1884-1886.
estodavíamásfamosa,ycombinalaimagendeunmodernoColoso
deRodasqueguardaelpuertodeNuevaYork,conunmensajeideo­
lógico.
Noobstante,MarinaWarnerseguramenteestáen)0ciertoal
contrastarestafigura«gravedematrona»,comolacalificala autora,
conlamujerdeaspectomuchomásliberadopintadaporDelacroix.
Unavezmás,algunosdetallesiconográficosrefuerzanelmensajede
laestatua.Lascadenasrotasquelleva a lospies, atributotradicional
delaLibertad,ponendemanifiestosuidentidad,mientrasquela an­
torchaquesujetaconladiestraaludea laconcepcióndela
figura"
queoriginalmentetuvosuautorcomola«Libertadiluminandoel
mundo».Elmensajepolíticodelaestatuaquedapatente-almenos
paraquienespuedanleerla-enlatablillaquellevaenlaotramano
conlainscripción:«4 dejuliode1776».Fuerancualesfuesenlas
ideasparticularesdelescultorfrancés,laspistasiconográficasobli­
ganasacarlaconclusióndequeloquesecelebrapúblicamentees la
RevoluciónAmericana,nolaFrancesa.Laaureola,enlugardelgo­
rrofrigio,confierea laLibertadelaspectodeunasanta,desuerte
queresultatentadorimaginarque,alverla,los emigrantesitalianoso
polacosquellegabana la isla deEllis-dondeeran«examinados»,
antesdequese lespermitieralaentradaenlosEstadosUnidos-cre­
yeranquesetratabadeunaimagendelaVirgenMaría,la patronade
losmarineros,la«Estrelladelosmares»."
ReflejodelaEstatuadelaLibertadenmuchosaspectos,aunque
muydiferentede ellaenotros,laestatuadeladiosadelademocracia
dediezmetrosdealtura(segúnotrasfuentes,sólodeocho)erigida
80
PODERYPROTESTA
enlaplazadeTian-an-MendePekínel30demayode1989porlos
estudiantesdelaEscuelaCentraldeBellasArtes(Fig.23),constituye
untestimonioreveladorderecepcióncreativa,así comodelosidea­
lespolíticosdelosmanifestantes.Laefigie,fabricadaenyeso,alam­
breygoma-espuma,recibióensumomentodiversosnombres:diosa
delademocracia,delalibertadodelanación.Algunosobservado­
resoccidentalesasimilaronlaestatuarápidamente--quizáinclusose
dierandemasiadaprisa-consuprototipoamericano,poniendode
manifiestonosólosuetnocentrismo,sinotambién,unavezmás, el
carácterelusivodelaiconografíay lanecesidaddelanálisiscontex­
tual.Los mediosdecomunicaciónoficialesdeChinaofrecieronuna
interpretaciónsemejantejustamentepormotivosopuestos,puesla
analogíaconlaestatuaamericanalespermitíaacusara laimagende
losestudiantesdeserajenaalpaís,derepresentarunainvasiónex-
23.Estatua chinadela Diosadela
Democracia,1989, yeso. PlazadeTien­
an-Men,
Pekín(destruida).

40. VISTOYNOVISTO
24.DiegoRivera,Elingl'njodeazúcar(1923),delcidodefrescosCUHnop;rafia
delMiijicomoderno,1923-1928.MinisteriodeEducación(TribunaldeTra­
bajo),CiudaddeMéjico.
tranjeradelaculturachina.Noobstante,elestilocaracterísticodel
realismosocialistaqueteníalaestatua,acordeconlatradiciónesta­
blecidadurantelaépocadeMaoZedong,nosllevahastacierto
puntoadesecharesainterpretación.Cabríadecirqueladiosaalude
alcultoamericanoa lalibertadsinidentificarseconél.'!
El
nacionalismoresultarelativamentefácil deexpresarenimáge­
nes,
tantosiéstascaricaturizana losextranjeros(comoenelcasode
losfrancesespeludosdeHogarth).comosicelebranlosgrandes
acontecimientosdelahistoriadeunanación.Otramaneradeexpre­
sarlossentimientosnacionalesonacionalistasconsisteenevocarel
estilodel
artepopulardelaregión,comoocurreconelllamado
«es­
tilopatrio>,(Heimatstil)delospintoresalemanesysuizosdecomien­
zosdelsigloxx.Otraseríarepresentarelpaisajecaracterísticodela
PODERYPROTESTA
región,comoenlacasodela«naturalezanórdica»mencionadaan­
teriormente(Capítulo11).
Tambiénelsocialismohasidotraducidoenformavisualporlos
artistas
dela URSSydeotrospaíses,segúnelmodelodel«realismo
socialista»,celebrandoeltrabajodelasfábricasydelasexplotaciones
agrícolascolectivas(cf. CapítuloVI).Porotrolado,losmuralesde
DiegoRiveraysuscolegas,encargadosporelgobiernomejicano
post-revolucionarioapartirdelosañosveinte,fueroncalificadospor
lospropiosartistasde«artecombativoyeducativo»,dearteparael
pueblo,destinadoatransmitirmensajestalescomoeldeladignidad
delosindios,losmalesdelcapitalismoylaimportanciadeltrabajo
(Fig.24).ComoenelcasodeRusia,los mensajesvisualeseranrefor­
zadosenocasionesmediantetextosdecarácterdidácticooexhorta­
toriotalescomo«elquequieracomer,quetrabaje».Unavez más,el
iconotextoseconsiderómáseficazquelaimagensola.lO
IMÁGENES
DEINDIVIDUOS
Unasoluciónmáshabitualdelproblemaquecomportaconcretizar
loabstractoconsisteenmostraralindividuocomoencarnaciónde
ideasovalores.Enlatradiciónoccidental,laAntigüedadclásicaya
establecióunaseriedeconvencionesparalarepresentacióndelgo­
bernantecomohéroeocomopersonajesobrehumano.Fijandosu
atenciónnoyaenlosmonumentosconcretos,sinoen«latotalidad
delasimágenesquepudieracontemplarunhombredelaépoca»,el
especialistaenhistoriaantiguaPaulZankerhasostenidolatesisde
queeldesarrollodelImperioRomanoentiemposdeAugusto(cuyo
gobiernoseprolongóde27a.C. a 14d.C.) requiriólacreaciónde
unnuevolenguajevisualestandarizadoenconsonanciaconsus afa­
nesdecentralización.Apartirde27a.e.serealizaronretratosidea­
lizadosdeAugusto,llamadohastaentoncesOctaviano.elmás fa­
mosodeloscualeses laestatuademármoldetamañosuperioral
naturalconservadaenlaactualidadenelMuseoGregorianoProfano
(Fig.25)·
Enesaimagenmemorable,Augustoesrepresentadovestidocon
armadura,llevandounalanzaoestandarte,ylevantandoelbrazo

41. VISTOY NOVISTO
25·Estatuadel emperadorAugusto(63a.c.-l{d.C.),piedra.MuseoGrego­
rianoProfano,Roma.
comosiestuvieraproclamandosuvictoria.Losdetallesmásnimios
delaescenarepresentadaenlacorazarefuerzanelmensaje-alme­
nosparalosespectadoresqueseacerquenlobastantecomopara
contemplarlos-,almostrara lospartosvencidosdevolviendolos es­
tandartesromanoscapturadosporellosenotrotiempo.Lospiesdes-
PODERYPROTESTA
calzosdelsoberanonosonunsignodehumildad,comopudiera
pensarelespectadormoderno,sinoquesonunmediodeasimilara
Augustoconladivinidad.Durantesudilatadoreinado,laimagenofi­
cial
deAugustofuesiemprelamisma,comosi elemperadorhubiera
descubiertolafuentedelaeternajuventud.
ll
Lasimágenesdelosgobernantessuelenteneruncaráctertriun­
falista. Laiconografiaclásicadeltriunfo,expresadaatravésdelritual
\delaesculturao laarquitectura,incluíalaereccióndearcos,como
eldeConstantinoenRoma,asícomounaseriededetallesdecorati­
vostales
comolasguirnaldasdelaurel,trofeos,cautivos, procesiones,
rpersonificacionesdelavictoria(enformademujeralada)ydela
fama(enformademujerconunatrompeta).Lasdimensionesdelas
estatuas,avecescolosales,
eranunelementomásdelmensajedeafir­
maciónquecomportaban,comoocurreconlacabezadelempera­dorConstantinoqueaúnpodemoscontemplarenelPalazzodei
ConservatorideRoma,oconlaestatuaecuestredeLuisXIV erigida
enlaPlaceLouis-le-CranddeParís,tangrandeque,mientrasla le­
vaneaban,los
obrerospodíanalmorzarenelvientredelcaballo.
12
Lasestatuasecuestres,comoladelemperadorMarcoAureliocu­
biertoconunmantoysucaracterísticacabellerarizada(sureinado
seprolongódesde¡61a 180d.C.),quedurantetantotiempoestuvo
expuestaenelCapitoliodeRoma-enlaactualidadhasidosusti­
tuidaporunacopia-veníanahacervisibleypalpablelametáfora
delgobiernocomoejerciciodeequitación(Fig.26).Elmonumento
ecuestrefueresucitadoenlaItaliarenacentista,afirmandosuautori­
dadsobrelaplazaenlaquefueraerigido,lomismoqueelpríncipe
laejercíasobresusdominios.ApartirdelsigloXVI,esos«jinetesde
bronce»,comolosllamabaAlexanderPushkin,se difundieronportoda
Europa:d.laestatuadelgranduqueCosimode'MedicienlaPiazza
dellaSignoriadeFlorencia,lasdeEnriqueIV, Luis XIIIyLuisXIV en
París,las deFelipe111yFelipeIVenMadrid,ladel"GranElector»
FedericoGuillermodeBrandenburgo(quereinóde1640a1688)
enBerlín,etc.Esta recuperacióndelatradiciónclásica,comolade
llamarnuevoAlejandroosegundoAugustoinclusoapríncipesde
pocamonta,constituíaunareferenciamása latradiciónclásica.La
mayoríadelosmonarcassecontentabanconunadeesasestatuas,
perolosconsejerosdeLuisXIV organizaronloquehadadoenlla-

42. VISTOY NOVISTO
26.EstatuadelemperadorMarcoAurclio(121-180d.C.),bronce.Museo
Capitolino,Roma.
marsetodauna«campañadeestatuas»,envirtuddelacualseerigie­
ronefigiesdelreynosóloenParis,sinotambiénenArles,Caen,Di­
jon,Grenoble,Lyonyotrasciudades.IJUnodelosejemplosmásme­
morablesdelalargaseriedefigurasecuestreses elquediolugarala
famosaexpresióndePushkin-<<jinetesdebronce-c-e,asaber,laes­
tatuadePedroelGrandeencargadaporlazarinaCatalinaalescultor
francésÉtienne-MauriceFalconet,erigidaen1782 .
Lospropiosprincipeseranconsideradosimágenesoiconos.Su
atavío,su
posturay lasriquezasquelosrodeabantransmitíanun
pr~
fundosentidodemajestadydepoder,comoocurreconsusretratos
86
PODERYPROTESTA
pintadosoesculpidos.Algunosobservadoresmodernosllamaron
prontolaatenciónsobreestaanalogía,porejemploelembajadorin­
glés
ChristopherTunstall,quedecíadelemperadorCarlosVqueera
«taninconmoviblecomounídolo»" oelteóricodelapolíticaitaliano
TraianoBoccalini,quedecíadelvirreyespañoldeNápolesquetenía
unaaparienciatangraveytaninmóvil«quenuncasabrésieraun
hombreounatallademadera».
Estasexpresionesdanpiea lasmanifestacionesdelosobserva­
doresmodernos.Deberíamosmirar
la')estatuasprincipescaso los «re­
tratosoficiales»noyacomoimágenesilusionistasdeunindividuo,
conelaspectoqueteníanenesemomento,sinocomomeroteatro,
comolarepresentaciónpúblicadeunapersonalidadidealizada.Los
gobernantesaparecenrepresentadosporreglageneralnoyaconsus
ropasdediario,sinoconeltrajedelosantiguosromanos,oconar­
madura,oconelmantodelacoronación,conel findemostraruna
aparienciamásdigna.Lafiguraecuestresueleapareceraplastandoa
sus
enemigos,internosoexternos,personificacionesdelarebelióny
el
desordenodelospaísesrivales. Unfamosoejemplodeelloseríala
estatuadeCarlosVdetamañonaturalrealizadaporelescultorita­
lianoLeoneLeoni,enlaqueelemperador,conlalanzaenlamano,
seyerguesobreunafiguraencadenadaquellevaunacartelaconel
nombre"Furia».OtroseríalafiguradeLuisXIV, coronadodelaurel
porunpersonajealado(laVictoria),aplastandoaunperrodetres
cabezas(querepresentaríalaTripleAlianzadelosenemigosdeLuis,
el
Imperio,laGranBretañaylosPaísesBajos),y acompañadode
unoscuantoscautivosencadenados.Estaestatuaselevantóenotro
tiempoenlaPlacedesVictoiresdeParís.Destruidaen1792,la co­
nocemosporungrabadode1680aproximadamente(Fig.27).
Losejemploscitadoshastaahoracorrespondena laépocadela
monarquíapersonal,delacreenciaenel«derechodivino),a ejercer
elpoderqueteníanlospríncipes,ydel«absolutismo»,estoes, la teo­
ríaqueafirmabaqueelgobernanteestabaporencimadela ley.¿Qué
lesocurrióa lasimágenescuandocambióestesistemapolítico,espe­
cialmenteapartirde1789?¿Cómoseadaptaronlasconvencionesde
laretratisticareala laideologíadeprogreso,modernidad,libertad,
igualdad
yfraternidad?DurantelossiglosXIXYXXsepropusierondi­
versas
solucionesalproblema.Elatuendoy laexpresióndeLuisFe-
87

43. VISTOYNOVISTO
27·NicolásArnoult,grabadoconunaestatua(enlaactualidadperdida)de
Luis XIV,
obradeMartinDesjardins.ca.1686,enotrotiempoen laPlacedes
Victoires,París.
lipe(analizadosenelCapítulo1)evocanelapodoquese ledaba
familiarmente,«Igualdad»(Égalité).Unosañosantes,elretratode
Napoleónensuestudio(Fig,28)realizadoporJacques-LouisDavid
(1748-1825),presentabaunaspectorelativamentenuevodelpoder,
asaber,el delsoberanocomoburócrata,encadenadoa suescritorio
inclusoaaltashorasdelamadrugada(enelcuadroapareceunavela
encendidayunrelojquemarcacasi lascuatroycuarto).Elcuadro
de
Davidseconvirtióenunmodeloderepresentacióndegobernan­
testandisparescomoLuisXVIII (cf.Gérard,LuisXVIIIensu gabinete
[1824])oStalin(cf.Reschetnikov,Stalinen sudP.spacho).
Otraformadeadaptacióna laépocadelademocraciafuesubra­
yar lavirilidad,la
juventudy lacondiciónatléticadellíder.AMusso­
lini,
porejemplo,legustabaserfotografiadocorriendo,tantoenuni­
formecomoenpantalóncorto(Fig.29).Variospresidentesdelos RR
28.jacques-LouisDavid,Elemperador,r.,,'upoleónmsudespachodeÚL~Tullerias,
1812,óleosobrelienzo.NationalOallervofArts,Washington,OC.

44. nSTOyxoVISTO
EstadosUnidoshansidofotografiadosjugandoalgolf.Esas imáge­
nesformanpartedeloquepodríamosdenominarel«estilodemó­
tico»degobierno.Otroejemplodeesteestiloseríanlasfotografías
delas visitas afábricas, enlasqueeljefedelestadohablaconlosobre­
roshumildesy lesestrechalamano,o lasimágenesde«paseos»enlas
quelospolíticosbesananiños,o los cuadrosquemuestranlaaccesibi­
lidaddelgobernante,comoenelcuadrodeWIadimirSerov,Comisión
decampesinosvisitandoaLenin (Fig.30),enelquevemosal hombre
máspoderosodeRusiaescuchandoatentamenteatrescampesinos,
dosdeellossentadosa lamesa,ytomandonotadesuspeticiones.
Losnuevosmediosdecomunicacióntambiénhanaportadosu
granitodearenaalmitodelosgobernantes.LasimágenesdeHitler,
Mussolini
yStalinsontaninseparablesdelospóstersquelosrepre­
sentanenestiloheroicocomodelaradioqueamplificabasus voces.
El
cine(d.CapítuloVIII)tambiénhizosu contribución.Lapelícula
Eltriunfode
lavoluntad(1935),deLeniRiefenstahl,realizadaconel
29·Mussofini corriendoporlaplayadeRiccione,hacia1930,fotografía.
9
0
PODERYPROTESTA
30.VladimirSerov,ComisióndecampesinosvisitandoaLenm;1950,óleosobre
lienzo.GaleríaestatalTreryakov,Moscú.
apoyopersonaldeHitler,mostrabaalFúhreradoradoporsus fer­
vientes
seguidores.
qHoydía,losfotógrafosdeprensaylosequipos
detelevisiónproducenimágenesdelíderespolíticostaninfluyentes
comoefímeras.Suiconografiamereceríaunestudiodetallado.Por
ejemplo,podríahacerseunaseriedefotografíasdelascampañas
deloscandidatosa lapresidenciadelosEstadosUnidosparaponerde
manifiestoconmayorclaridaddeterminadoscambiostalescomola
importanciacadavezmayordelaesposadelcandidato,especialmen­
teduranteelperíodoquevadeJackieKcnnedyaHillaryClinton.
9
1

45. VISTOYNOVISTO
Tambiéndebemossubrayarlaimportanciadeloquecabríalla­
mar«asesoríadeimagen».EnEltriunfo delavoluntad,Hitleraparecía
fotografiadodeabajoaarribaconelcielocomotelóndefondo,para
queparecieramásaltoymásheroico.Esemismorecursofueadop­
tadoenelretratodeStalinrealizadoporFyodorShurpin(cf. Fig.10).
Mussolini,otrodictadordecortaestatura,sesubíaauntaburete
cuandopasabarevistaa sus tropas.Asimismo,las fotografíasdeNico­
lacCeausescueranretocadasparaquitarlelasarrugasantesdeser
publicadasenScinteia,el periódicooficialdelPartidoComunista
Rumano.AdemásCeausescuerabastantebajitoylasautoridadesse
tomaronmuchasmolestiasparadisimularlo.Segúnsuintérpretede;
inglés,«lasfotosdeCeausescuenelaeropuertocondignatariosex­
tranjeroserantomadassiempredesdeunánguloenescorzo,para,
queparecieratanaltoomásquelosotros».':'Sinnecesidaddeirnos
tanlejos,unacomparaciónentrelasfotografíasdelafamiliarealbrí­
tánicaenlosperiódicosinglesesyenlaprensaextranjera,bastará'
parademostrarlaimportanciadelaauto-censura.
Lascontinuidadesentrelosestadosmodernosylosviejosregím~:
nessontanimportantescomoloscambiosacontecidosdesde1789.1
La«asesoríadeimagen»quizáseanuevacomoexpresión,perono
comoidea.Porejemplo,LuisXlVusabataconesaltosynoerarepre­
sentadodemasiadocercadesuhijo,porqueelDelfineramásalto
queél.Napoleónsehizoretratartresvecesconlasropasdelacoro­
nación(porDavid,Ingres,yGérard)>creandoasíunaseriederetra..'
tosoficialesdelestilodelaquedescribíamosenelCapítulo1,aun";
querompiólaconvenciónponiéndoseunacoronadelaurel,enve~
delacoronareal,yempuñandouncetrodeltamañodeunalanza.'
En
elsigloxxelgranlíderhasidorepresentadoamenudode
uni~
forme(elequivalentemodernodelaarmadura),y avecesinclusoal
caballo.Mussolinifue representadocomomilitarconcasco,yHitlen
sedejóretratarliteralmentecomocaballero,conunaarmadurare90j
plandeciente(Fig.3'),paraindicarqueestabainmersoenunaespeJ¡
ciedecruzada.
Latradiciónclásicadelcoloso, asociadaaAlejandroMagno,fuere-i
sucitadaen laU~f;;)S.SeaprobóunproyectodestinadoacoronarelPai
laciodelosSóvietsdeMoscúconunaestatuadeLeninde100metros
dealtura(comoenelcasodeAlejandroMagno,elplannosellevó
9
2
PODERYPROTESTA
31.HubertLanzigcr,Hitlernifiguradeabanderado,hacia1930(?),óleosobre
lienzo.L'SArmyArtColleetion,Washington,OC.
nuncaacabo).AunqueNapoleónnofueraelprimeroenhacersere­
tratarconlamanometidaenelchaleco,estegestoquedóasociado
eternamenteconél (Fig.28).Poresomuchosgobernantesdeépoca
posteriorloadoptaron,entreellosMussolini yStalin(cf.Fig.32).
93

46. VISTOYNOVISTO
32.BorisKarpov,RJ'trfl1(ldeStalin,1949,óleosobrelienzo.Paraderodesconocido.
Enocasionesserepresentaalcaudillocomosifueraunsanro. Da­
vid,
porejemplo,pintóallíderasesinadodelaRevoluciónFrancesa.
Marat,comounmártir,omejordichocomounCristo:su cadáver
apareceenlabaneraenlaposturatradicionaldelCristobajadodela
94
PODERYPROTESTA
cruz.Unosañosantes,BenjaminWesthabíarepresentadolamuerte
delgeneral"Volfedeunmodoparecido.Enelsigloxx,Lerrinfue
presentadoenocasionescomosifueraunsanto,haciendoungesto
elocuentesobreunfondodenubes,comoenelcuadrodeAleksandr
CerasimovLeninenlatribuna(1930),°biencomounaimagenen
unahornacina,porejemploenEl líder,elmaestro)' elcamarada (1937)
deGrigoryStregal.Amenudosehacíanmanifestacionesportando
retratosgigantescosdeLerrin,Stalin(Fig.32),Hitler,Mussolini,
ao,Ceausescuyotroslíderespolíticos,comosifueraniconoslleva­
dosenprocesión.Enocasionesesasefigieshansidocalificadasde
"artetotalitario».ttiLassemejanzasentrelasimágenespolíticasco­
murristas
yfascistasdemediadosdelsigloxxresultansorprendentes,aunquedesdeluegoconvieneseñalarque,comoseencargadere­
cordarnoslaimagendeAugusto(Fig.25),ni laadulaciónni laidea­
lización
fueroninventadasen elsiglo xx.
I.osregímenesdemocráticosfomentanlosretratosdeprimeros
ministros,
ylossocialistasfomentanlasimágenesidealizadasdelos
trabajadores.Éstossuelenserfigurasestereotipadas,típicosobreros
delcampoodelasfábricas,peroavecesse escogenindividuosejem­
plares,porejemploGregorStakhanov,minerocuyaenormecapaci­
daddetrabajoloconvirtióenelprototipodel«stakhanovista».Sure­
[ratofuepintadoporLeonidKotlyanoven1938.Numerososhéroes
menoressonconmemoradosenestatuascolocadasenlugarespúbli­
cos,ysi seefectuaraunrecuentodelapoblacióndemonumentoses­
cultóricosexistentesenunaciudadcomoLondres°París,señalando
laproporcióndegenerales,políticos,poetas:'otrospersonajesdere­
lcvanc¡asocial,
descubriríamosmuchosdatosimportantesrelaciona­
dosconlaculturapolíticalocal(determinada,naturalmente,porlos
comitésqueencargabanlasesculturas).
EnParís,porejemplo,en ese«panteónalairelibre»,comohasidollamado,podemosveraintelectualescomoVoItaire,Didcrot(en
elBoulcvardSaint-Germain),oRousseau.EnAmberes,Rubensse
hizo
famosodesdequeseerigióunaestatuasuyaen1840,seguidoal
pocotiempoporRembrandtenAmsterdam(1852).EnLondres,en
cambio,probablementelaprimeraimagenquese levieneaunoa lacabezaeslafiguradeNelsonensucolumnadeTrafalgarSquare
(1843),oquizáladevVeIlingtonenHvdeParkCorncr(1846),aun-
95

47. VISTOYNOVISTO
33.RichardWestmacott,CharlPsJamesFox,1810-1814,bronce.Bloomsburv
Square,Londres.
queexisteunalegióndemonumentosaotrosgenerales.Poro~
parte,quizánosdigaalgosignificativoacercadelaculturapolítica
británicaelhechodequetambiéntenganunlugarenlasplazasde
LondrespolíticosradicalescomoCharlesJamesFax(Fig.33),en
BloomsburySquare(1816),elprimerpolíticohonradoconunmo­
numentopúblicoporsuscontemporáneos,o elmayorCartwrighte-.
CartwrightGardens(1831),uOliverCromwell,cuyaestatuafuecol
locadadelantedelParlamentoen1899,paracelebrareltercercem
tenariodesunacimiento.Loshéroesdelaliteraturay elarte,cerna
ShakespeareenLeicesterSquare(1874),oJoshuaRevnoldsdelante
delaRoyalAcademy(1931)hicieronsuapariciónbastantemátl
tarde,ysiguensiendomenosvisiblesquelosmilitareso losestadístas
96
PODERYPROTESTA
Naturalmentelapoblaciónescultóricaesensumayoríamasculina,y
lasexcepcionesa lareglamásnotoriassonlosmonumentosa lareina
Victoria,aFlorenceNightingaleenwaterlooStation(1915),Y a
EdithCavellenStMartin'sPlace(1920).Estasdosúltimasdebensu
entradaalclubdelasestatuasalhechodequefueronenfermeras
queparticiparonenguerrasimportantes.Sededicóunmonumento
a laseñoraCavellporquefuefusiladaporlosalemanesporayudara
escapardeBélgicaa unossoldadosingleses."?
Laformaenquesonrepresentadosestospersonajestambiénnos
dicemuchascosas. Lasupervivenciadelaestatuaecuestrehastabien
entradoel sigloxx,comodemuestraelcasodelmonumentoal maris­
cal
decampoHaigenwhítehall(1937),noshabladelosvalorestradi­
cionalesdelaselitesinglesas, inclusodespuésdelaPrimeraGuerra
Mundial.Lomismoocurreconlasupervivenciadelaindumentaria
romanahastaelsigloXIX.Porejemplo,elescultorRichardWestma­
cott(1775-1856)representóaCharlesJamesFox(Fig.33)conla
tí­
picatogaromana.Comomuchoscontemporáneossuyos, elartistase
mostrabareacioarepresentaraunestadistaconlevitay pantalón(en
1770,elpintoramericanoBenjaminWestdejóboquiabiertosamu­
chosespectadoresalrepresentarlamuertedelgeneral""'alfeconel
uniformedelejércitoquellevabacuandoperdiólavida).Tambiénse
hacomentadolahabilidaddeWestmacottcomoasesordeimagen.
Foxaparecesentadoporqueera«demasiadocorpulentoparaapa­
rentarunaspectodignoestandodepie».Elmensajepolíticodel
monumentoquedapatenteenelrollodepergaminoquellevaFax
enlamanoyquerepresentaa lalibertadenformadelaCartaMagna.
Debemossubrayarellugarenelquesecolocóelmonumento,cerca
rielMuseoBritánico.Laestatuafueerigidaen«territoriowhig-.en
Bloomsburv,puesporaquelentonces,comohaseñaladoNicholas
Penny,Foxsehabíaconvertidoenobjetodecultodeloswhig.Il:!
IMÁCENES SUBVERSIVAS
Laiconoclasianoesunfenómenoexclusivamentereligioso.Existe
tambiénlaiconoclasiapolíticao«vandalismo".Esteúltimotérmino
fueacuñadoporelabateHenriGrégoire(1750-1831),partidariode
97

48. VISTOYNOVISTO
laRevoluciónFrancesa,perocontrarioa lasaccionesqueélconside­
rabaexcesos.A pesardetodo,Grégoirereconocíalaimportanciadel
principalargumentodelosiconoclastas,expuestotambiéneneste
capítulo,asaber,quelasimágenespropaganunosdeterminadosva­
lores.
Decíadelosmonumentosdelantiguorégimenqueestaban
«contaminadosporlamitología»yquellevaban«Iaimprontadelrea­
lismoydelfeudalismo».Apoyólaretiradadeesosmonumentos,
peropropusoquenofuerandestruidos,sinodepositadosenmuseos.
A lahoradelaverdad,numerososmonumentosfuerondemolidos
en1792,entreelloslasdosestatuasdeLuisXIVmencionadasan­
teriormente,ladelaPlaceLouis-le-Grand,quepasóallamarsePlace
Vendóme,y ladelaPlacedesVicroires.!"
Otrasmuchasrevolucioneshandestruidolosmonumentos
as(}­
ciadosalrégimenanterior.DurantelaComunadeParísde1871,el
pintorGustaveCourbetfueresponsabledelademolicióndela
columnaexistenteenlaPlaceVendómeydelaestatuadeNapoleón
quelacoronabayquehabíasustituidoa ladeLuisXIV. LaRevolu­
ciónRusafueacompañadadelademolicióndelasestatuasdelos za­
res,
acciónregistradaparcialmenteenpelículaporaquelentonces,y
durantelaRevoluciónHúngarade1956sedestruyóelmonumento
aStalindeBudapest.LacaídadelMurodeBerlínvinoacompañada
apartirde1989porlademolicióndenumerosasestatuas,entreellas
la
deldirectordelapolicíasecretaFelixDzerzhinsky(enVarsoviay
enMoscú)y ladeLenin(enBerlín,Bucarest,ymuchasotrasciuda­
des).PorotroladoenChina,aunqueen1988fueronderribadas
~n
loscampusuniversitariosunascuantasestatuasdeMaoZedong,el
actomásfamosodeiconoclasiatuvouncaráctermásconservador
queradical.Fueobradelejército,quedestruyóa ladiosadelade­
mocraciacolocadaenlaplazadeTian-an-Menen1989,a lospocos
díasdesuerección.?"
Porotraparte,laspropiasimágenespuedenllevara cabounala­
borsubversiva.Inclusounmonumentopúblicopuedeserocasional­
mentesubversivo.Hoydía,losturistasqueacudena laplazade
CampodeiFiorideRomaprobablementedenpordescontadalapre­
senciadelaestatuadeGiordanoBruno,si esquetansólosefijanen
ella.En su momento,sinembargo,laereccióndelaestatuaen1889.
trasvariasdécadasdecontroversia,supusounactonoexentodedra-
9
8
PODERYPROTESTA
matismo.Laefigiedelfamosoherejefuecolocadadeliberadamente
enellugarmismoenquehabíasidoquemadoenlahogueraen
1600,y sucolocaciónsupusotodoundesafioalpapaaprovechando
queelprimerministroitalianoeradeístaymasón.Enciertomodo
eraunmonumentoalanticlericalismo."
Másrecientemente,sehaproducidounareacciónencontrade
lasformasmonumentales.Elestiloantiheroicoyminimalistadecier­
tos
monumentoso«contra-monumentos"públicos,expresayfo­
mentaunescepticismofrentea lasconcepcionesheroicasdela his­
toriay lapolítica.Unfamosoejemplodeestanuevatendenciaes el
MonumentoContraelFascismo(1986)erigidoenHamburgo,obra
deJochenyEstherGerz.Sucolumnainclinadafueproyectadaconla
intencióndequefueranoeterna,sinoefimera,ydequedesapare­
cieradelavistahacia1990.Dabalaimpresióndequelaépocadelos
"héroesacaballo»finalmentehabíaterminadc.:"
Enotroejemplodesecularización,elarsenaldetécnicasdesarro­
lladasenarasdelapolémicareligiosadurantelaReforma(cf.Capí­
tuloIII),fueaprovechadoparasuutilizaciónconfinespolíticos.La
campañadeimagencontraLuisXIVllevadaacaboporlosartistas
holandesestraslainvasióndesupaísporlastropasfrancesasen1672
supusounacontinuacióndelaguerraporotrosmedios,atravésde
laparodiadelasmedallasoficialesydelarepresentacióndel«reysol»comoFaetonte,unconductorincompetentequeseestrellócon
sucarroceleste."
EnInglaterra,laaparicióndelasilustracionesdecarácterpolítico
hacia1730hasidopuestaenrelaciónconelnacimientodeunaopo­
siciónoficialal gobierno.EnFrancia,esascaricaturasserelaciona­
ronconlaRevoluciónde1789,enotraguerradeimágenes(cfCa­
pítuloVIII)enlaqueseprodujeronmásde6000grabados,
ampliandodeesemodolaesferapúblicayextendiendoeldebatepo­
líticoa lapoblaciónanalfabeta.Apartirde1789yanotienenadade
anacrónicohablarde«propaganda».Elperiodistarevolucionario
CamilleDesmoulins(1760-J794),porejemplo,comparaba«lapro­
pagacióndelpatriotismo»conladelcristianismo,mientrasquelos
monárquicosdesterradosdenunciabanla«propaganda»dela Revo­
lución.Apartirde1789,lapropagandavisualhaocupadounlugar
importanteenlahistoriapolíticamoderna.v'
99

49. VISTOYNOVISTO
Noobstante,lautilizaciónpolíticadelaimagennodeberíaredu­
cirsea los intentosdemanipulacióndelaopiniónpública.Entrela
invencióndelperiódicoylainvencióndelatelevisión,porejemplo,
lascaricaturasylasviñetashanrealizadounaaportaciónfundamen­
tal aldebatepolítico,desterrandolamistificacióndelpoderyfomen­
tandolaparticipacióndelagentesencillaenlosasuntosdeestado.
Esosdibujosconsiguierondichosobjetosmediantelapresentación
detemascontrovertidosdeunaformasimple,concretaymemora­
ble,ymostrandoalosprincipalesactoresdeldramapolíticocomo
mortalesfaliblesyenmodoalgunoheroicos.Deahíquelaobradel
dibujanteJamesGillray(1756-1815),porejemplo,ofrezcahoy'díaa
loshistoriadoresunpanoramainteresantísimodelapolíticainglesa
delsigloXVIIIvistadesdeabajo.HonoréDaumier(ISo8-¡879),crí­
tico
descarnadodel
reyLuisFelipe,ofreceunpanoramaparecidode
lasactitudespolíticasde laFranciadelsigloXIX,yDavidLow (1892­
Ig63),elcreadordelCoronelBlimp,nospermiteasomarnosa la es­
cenapolíticadelaInglaterradelaprimeramitaddelsigloxx.La po­
pularidaddesuscaricaturasenelmomentodesupublicaciónindica
quetocaronlafibradelpúblico.Poresopuedenserutilizadascon
ciertagarantíaparareconstruirunasactitudesomentalidadespolíti­
cas
perdidas.
100
v
LACULTURAMATERIAL
A TRAVÉS DE LASIMÁGENES
-Nolograrénuncahacerlecomprender
laimportanciadeunasmangas... o losasuntos
tanimportantesque
dependendeuncordón.»
SIIERLOCKHou.u:sALDR.V\'ATSON
EN1./,..,.casoDI:"I/)f..\"l1D.WDEARTlll.'RCONANDOYLE
Losdosúltimoscapítulostratabanfundamentalmentedeloquelas
imágenespuedenrevelaroimplicarconrespectoa lasideas,actitu­
desymentalidadesdurantelasdiversasépocas.Enéste,encambio,
haremoshincapiéenlostestimoniosenelsentidoliteraldeltér­
mino,o loquees lomismo,enlosusosdelasimágenesenelproceso
dereconstruccióndelaculturamaterialdelpasado,tantoenlosmu­
seoscomoenloslibrosdehistoria.Lasimágenessonparticular­
mentevaliosasparalareconstruccióndelaculturacotidianadela
gentesencilla:porejemplosuscasas,construidasavecesconmate­
rialesnodestinadosadurarmuchotiempo.Enestesentido,elcua­
drodeJohnWhitequerepresentaunpobladoindiodeVirginiaha­
cia1580(cf. Fig.3),porejemplo,resultaimprescindible.
Elvalordelasimágenescomotestimonioparalahistoriadelves­
tidoesevidente.Algunasprendasdevestirhansobrevividodurante
milenios,peroparapasardelaprendaaisladaalconjuntoyentender
quécosaibaconquéotra,esnecesariorecurrira loscuadrosya las
estampas,asícomoalosmuñecosantiguos,sobretodoalosdelsi­
gloXVIIIyposteriores.De esemodo,elhistoriadorfrancésFernand
Braudel(1902-lg8.::,),sebasóenlapinturaparadocumentarladifu­
sióndelasmodasespañolayfrancesaenInglaterra,ItaliayPolonia
durantelossiglosXVIIyXVIII.Otrohistoriadorfrancés,DanielRo-
101

50. VISTOYNOVISTO
che,hautilizadonosólolosinventarios,sinotambiéncuadros,como
lafamosaComidadecampesinos de1642(d.Fig.62)paraestudiarla
historiadelaindumentariaenFrancia.Laricaseriedeexvotospro­
venzalesquesenoshanconservado,analizadosenelCapítulo111,y
querepresentanescenasdelavidacotidiana,permitenalhistoriador
estudiarlacontinuidadyelcambioenlaindumentariadelosdistin­
tos
grupossocialesdeesaregión.Unexvotode1853procedentede
Hyeres,porejemplo,muestracómosevestíanlos carnicerosparatra­
bajar(Fig.
I7).'
A su vez, lahistoriadelatecnologíaseveríamuyempobrecidasi
los
historiadorestuvieranquebasarseúnicamenteenlostextos.Por
ejemplo,loscarrosutilizadoshacemilesdeañosantesdeCristoen
China,EgiptoyGreciapuedenreconstruirseapartirdelasmaquetas
y laspinturassepulcralesquesenoshanconservado.Elaparatopara
observarlasestrellasfabricadoporencargodelastrónomodanésTy­
choBrahe
(I546-1601)ensuobservatoriodeUraniborgfuereco­
gidoenungrabadoreproducidoinnumerablesvecesenlashistorias
delacienciaprecisamenteporquefaltanfuentesdeotrotipo.El apa-
34.Jcan-BaptisteIjebret.-Peutmoulinasucrcportatif-(molinodecañade
~lÚ{~arportátil),agualintapertenecientealVoyagepíuoresoueel historique au
Brésil(Paris,1836-1839).
102
LACULTURAMATERIAL ATRAVÉSDELASIMÁGENES
ratoutilizadoparaexprimireljugodelacañadeazúcarenlasplan­
tacionesdeBrasil,basadoenelmismoprincipioquelosexprimido­
resquesolíahaberenlascocinas,quedareflejadocontodaclaridad
enunaaguatintadelartistafrancésjean-BaptisteDebret,enelque
aparecendoshombressentadosalimentandolamáquinamientras
queotrosdosproporcionanlaenergíaquemantieneenfunciona­
mientoel«Ingenio»(Fig. 34).
Losespecialistasenhistoriadelaagricultura,laindustriatextil,la
imprenta,laguerra,laminería,lanavegacióny otrasactividadesprác­
ticas
-lalistaseriavirtualmenteinfinita-llevanmuchotiempoba­
sándoseeneltestimoniodelasimágenesparareconstruirlasformas
enqueseempleabanlosarados,lostelares,las prensas,losarcos,pis­
tolas,ete.,así
comoparaanalizarloscambiosgradualesorepentinos
introducidosensudiseño.Así,porejemplo,unpequeñodetallede
laBatalladeSan RomanodePaoloUccello(1397-1475)constituyeun
testimoniomásparaentendercómoagarrabasuarmaunballestero
mientraslacargaba.LosrollospintadosjaponesesdelsigloXVIIIno
sólonosproporcionanlasmedidasexactasdelosdiversostiposde
juncochino,sinoqueademáspermitena loshistoriadoresobservar
detalladamentesuequipamiento,desdelasanclasalcañónydesde
losfarolesa losfogonesdelacocina."Cuandoen1897sefundóen
GranBretañalaNationalPhotographicRecordAssociation,destinada
ahacerfotografiasyaguardarlasenelMuseoBritánico,lo quetenían
inmentesusfundadoreseraespecialmentehaceruninventariodelos
edificiosy
deotrasmanifestacionesdelaculturamaterialtradicional."
Unaventajaespecialdeltestimoniodelasimágenesesquecomu­
nicanconrapidezyclaridadlosdetallesdeunprocesomuycom­
plejo,porejemploeldelaimprenta,queuntextotardamuchomás
endescribirdeunmodobastantemásvago.De ahílosnumerososvo­
lúmenesdeláminasquecontienelafamosaEncyclopédie
(17S1­
1765),obradeconsultaquesituabadeliberadamenteelconoci­
mientode losartesanosalmismonivelqueeldeloseruditos.Unade
esasláminasmostrabaallectorcómoseimprimíaunlibrorepresen­
tandoeltallerdeunimpresordurantelosdiversosestadiosdelpro­
cesodeproducción(Fig.35).
Naturalmenteespeligrosoconsiderarestetipodeilustracionesun
reflejosin más delestadoenqueseencontrabalatecnologíaenunlu-
'°3

51. VISTOYNOVISTO
35.Grabadoconlasaladecomposicióndeunaimprenta(vlmprimerie-},
pertenecienteal-Recueildesplanches"(1762)delaEnryrloPMil'(París,175J­
1752).
garyunaépocadeterminados,sinplantearningúntipodecrítica,iden­
tificara losartistas (enestecasoL.J.Goussier)ni, lo quees másimpor­
tante,susfuentes.Concretamenteenelcasocitado,resultaquemuchas
láminasde laEncydopédienosebasabanenlaobservacióndirecta,sino
queeranversionesrevisadasdeilustraciones anteriores,pertenecientes
a laCyclopediodeChambers,porejemplo,o a laDescriptumdes Arts
ilustradaquepublicólaAcademiaFrancesadelasCiencias.'Como
decostumbre,esimprescindiblelacríticadelasfuentes,perola vux­
taposiciónylacomparacióndelosgrabadosproducidosentre1500y
1800querepresentantalleresdeimprenta,ofrecenallcctorunaim­
presiónmuyvívidadeloscambiostecnológicosexperimentados.
Dostiposdeimágenes,lospaisajesurbanosylosinteriores,nos
permitiránilustrarestospuntosconmásdetalle.
PAISAJESURBANOS
Losespecialistasenhistoriaurbanallevanmuchotiempointeresán­
doseporloqueellosllamanamenudo«laciudadcomoartefacto»."
Lostestimoniosvisualessonparticularmenteimportantesparaeste
1°4
LACL'LTURAMATERIAL ATRAVÉSDELASIMÁGENES
mododeenfocarlahistoriaurbana.Porejemplo,poseemosvaliosas
pistas
paraapreciarcómoeraVeneciaenelsigloxvenlosfondosde
loscuadrosde«estilotestimonio
visual»(d.Introducción),como,por
ejemplo,el!vlilagroenRialtodeCarpaccio(Fig.36),quemuestrano
sóloelpuentedemaderaquehabíaantesdequeseconstruyerael
actualdepiedra(erigidoafinalesdelsigloXVI),sinotambiéndetalles
talescomolaformainsólitadelachimenea-embudo,quedesapare­
cióinclusodelospalaciosdelaépocaquesehanconservado,pero
quedominóelhorizontevenecianodurantemuchotiempo.
AmediadosdelsigloXVII,las vistasdeciudades,comolospaisajes
campestres,seconvirtieronenungéneropictóricoindependiente,
empezandoprimeroenHolandaconla vistasdeAmsterdam,Delfty
Haarlem,yextendiéndosepordoquiera lolargodelsigloXVIII.
ti
GiovanniAntonioCanaletto(1697-1768),unodelosexponentes
másfamososdeestegénero,llamadoenitalianovedute,«vistas», tra­
bajóenVeneciaydurantealgunosañostambiénenLondres.Su so­
brinoBernardoBellotto(1721-1780)trabajóenVenecia,Dresde,
VienayVarsovia.Porestaépocatambiénsepopularizaronlasestam­
pasdelavidaurbana,lomismoquelosgrabadosoaguatintasde
36.ViuoreCarpacc¡o.MilagroenRialto, ca.1496,óleosobrelienzo.Galleria
dell'Accademia,Venecia.

52. VISTOYNOVISTO
determinadosedificioso tiposdeedificio,comolas vistasdeloscole­
gios
deOxfordyCambridgepublicadasporelartistaDavidLoggan
en1675y1690,oporRudolphAckermann(comoLoggan,emigran­
tedelaEuropacentral)en1816.Laaparicióndeestosgénerospre­
cisamenteenestaépocanosdicetambiénmuchascosasacercadelas
actitudesurbanas,porejemploelorgullocívico.
El
hechodequelospintoresdelaRepúblicaHolandesafueran
delosprimerosenrepresentarvistasurbanaseinterioresdomésticos
-pornohablardelosbodegones-nosofreceunaclavemuyvaliosa
paraentenderelcarácterdelaculturaholandesadelaépoca.Dicha
cultura,dominadaporlasciudadesyloscomerciantes,secaracteriza­
baporelvalorconcedidoa laobservacióndeldetalle«microscópi­
co>'. De
hecho,fueunholandés,CornelisDrebbel(ca.1572-1633),
elqueinventóelmicroscopio,ytambiénfueunholandés,JanSwam­
merdamm(1637-1680),elprimeroqueloutilizóparadescubriry
describirelnuevomundodelosinsectos.Comoinsinúalaespecia­
lista
enhistoriadelarteamericanaSvetIanaAlpers,la culturaholan­
desadelsigloXVIIsecaracterizóporfomentarel«artededescribir».
¡
En elcasodelospaisajesurbanos,losdetallesdedeterminadas
imágenestienenenocasionesunvalorespecialcomodocumento.La
CiudadViejadeVarsovia,arrasadaprácticamenteen1944,fuere­
construidapiedraapiedraaltérminodelaSegundaGuerraMundial
sobrelabasedeltestimoniodelosgrabadosylaspinturasdeBer­
nardoBellotto.Los expertosenhistoriadelaarquitecturahacenha­
bitualmenteusodelasimágenesparareconstruirlaaparienciadeal­
gunosedificiosantesdeserdemolidos,ampliadosorestaurados:la
vieja
catedraldeS.PablodeLondres(antesdelaño1665),elviejo
ayuntamientodeAmsterdam(antesde1648),etc..etc. .
Porsuparte,noesraroquelosespecialistasenhistoriaurbana
utilicencuadros,estampasyfotografíasparaimaginaryhacerque
suslectoresseimaginenlaaparienciadelasciudadesenelpasado:
nosólolosedificios, sinotambiénloscerdos,perrosycaballosque
poblabanlascalles,o los árbolesqueflanqueabanunaorilladeuno
delosprincipalescanalesdelaAmsterdamdelsigloXVII(Fig.37),el
Herengracht,talcomolodibujaraGerritBerckheyde(1638-1698).
Lasfotografíasantiguassonespecialmenteimportantesparala re­
construcciónhistóricadelosbarriospobresqueenlaactualidadhan
106
LACULTURAMATERIAL ATRAVÉSDELASIMÁGENES
37.
CenitAdriaensz.Berckheyde,RecododelHerengrll€ht,Amsterdam,antesde
1685
(?),aguaday
tintachina.Gemeentearchief,Amsterdam.
sidoderruidos,revelandolaimportanciadelavidacallejeraenciu­
dadescomoWashington,ytambiénalgunosdetallesconcretos,como,
porejemplo,lasituacióndelascocinas."
Comocabriaesperar,lautilizacióndelasimágenescomotestimo­
niodeestemodonoestálibredepeligros.Pintoresygrabadoresno
trabajabanpensandoenloshistoriadoresdelfuturo,yloqueaellos
o a
susclienteslesinteresabaquizánofueraunarepresentación
exactadeunacalledeunaciudad.ArtistascomoCanaleuopintaron
enocasionesfantasíasarquitectónicasocapricci,construccionesmag­
níficas
quenuncaexistieronfueradellienzo;o se permitieronreor­
ganizarunadeterminadaciudadensuimaginación,comoenelcaso
devariasvistas inventadasdeVeneciaquereuníanvariosdelosele­
mentosmásfamososdelaciudad.
Aunquelosedificiosseanpresentadosconaparenterealismo,
comosucedeenlaobradeBerckheyde,porejemplo,esposibleque
losartistasasearana sugustolaciudad,lomismoquelosretratistas
intentabanmostrara susmodelosdelamejormaneraposible.Estos
mismosproblemasdeinterpretacióndelostestimoniospuedenapli­
carsea lasfotografías.Las primerasfotosdeciudadesamenudo
muestrancallesdesiertas-circunstanciabastantepocoprobable-,
paraevitarlaconfusióndeimágenesprovocadaporelajetreo,o re­
presentanapersonastiesascomopalos,comosi susautoressehubieran
inspiradoenloscuadrosdeotrotiempo(cf.Capítulo1).Segúnlas
1°7

53. VISTOY NOVIs"rO
38.Claude-joscphverner.Elpuertode LaRocheíle,1763,óleosobrelienzo.Mu­
seo delLouvrc,París.
ideaspolíticasdecadauno,losfotógrafospreferíanrepresentarlas
casas
másmiserables,conelfindeprestarapoyoa losargumentosen
favorde la demolicióndelosbarrioshumildes,o lasmejorconserva­
das,justamenteparatodolocontrario.
Paraejemplificarlaimportanciaquetienevolvera situarlasimá­
genesensuscontextosoriginalesydeesemodonointerpretarmal
susmensajes,
fijémonosdenuevoen la vista delpuertode LaRochelle
(Fig.
38)pintadaporCíaude-losephVernet(1714-t789),partede
unaseriedequincecuadrosdedicadosa lospuertosdeFrancia,serie
quedespertóbastanteinterés,comodemuestralagranventaquetu­
vieronsusreproduccionesengrabado.Estavistadelpuertoconsu
bosquedemástilesal otroladodelríoy losoperariostrabajandoen
primerplanotienelainmediatezdeunainstantánea.Sinembargo,
elartistamuestraunpuertollenodeajetreoenunmomento-me­
diadosdelsigloXVIII-enelque,segúnotrasfuentes,elcomercio
deLaRochelleestabaenfrancadecadencia.¿Quées loquepasa?
La
preguntahallarespuestaencuantosituamoselcuadroensu
contextopolítico.Aligualqueotrasobrasde laserie,Vcrnetpintó
estecuadroporencargodelmarquésdeMarignyennombredelrey
LuisXv.Inclusoelitinerariodelartistafueplaneadooficialmente.
108
LACULTURAMATERIAL ATRA\'f;sDELASIMÁGU"ES
MarignyescribióaVernetcriticandounadelasvistas,la delpuerto
deCette,porquehabíaalcanzadolabellezaaexpensasdela«verosi­
militud»(ressemblancei.y recordándolequelaintencióndelreyera
«contemplarlospuertosdelreinorepresentadosdemanerarealista»
(aunaturel).Porotrolado,Vernetnopodíapermitirseellujodeser
demasiadorealista.Sus cuadrosibanaexhibirsecomounaformade
propagandadelpoderíonavaldeFrancia.9Si lascartasydemásdo­
cumentosqueaclaranlasituaciónnosehubieranconservado,loses­
pecialistasenhistoriaeconómicaquizáhabríanutilizadoestecuadro
paraextraerunasconclusionesexcesivamenteoptimistasrespectoa
la
situacióndelcomerciofrancés.
INTERIORESYMOBILIARIO
En elcasodelasimágenesdeinteriores,el«efectorealidad»es in­
clusomayorqueeneldelasvistasdeciudades.Guardounrecuerdo
muy vivodemireaccióncuando,siendoaúnunniño,visitéla Natio­
nalGallerydeLondresyviloscuadrosdePieterdeHooch(1629­
1648),especializadoenpintarinterioresdecasasypatiosholande­
ses,llenosdemadres,criadas,niños,hombresbebiendoyfumando
enpipa,cubos,barriles,cestasderopa,etc.,etc.(Fig.39).Anteésos
cuadros,lostressiglosqueseparanalespectadordelpintorparecen
e,'aporarsepormomentos,yelpasadonosólopuedeverse,sinoin­
clusosentirseytocarse.
Laentrada,lafronteraentrelaszonaspúblicasyprivadas,es el
centrodeinterésdenumerososcuadrosholandesesdelsigloXVII.Un
artista,JacobOchtervelt(1634-1682),seespecializóenesetipode
escenas:músicoscallejerosa la puertadela casa, ovendedoresdecere­zas,uvas,pescadooaves(cf.Fig.82).Alcontemplarcuadroscomoés­
tos,resultaigualmentedificilreprimirlasensacióndeestaranteuna
instantánea,oinclusodeentrarenunacasadelsigloXVII.10Demodo
parecido,las casasantiguasbienconservadas,comolaHamHousede
Surrey,o lascasitasrústicasconservadasyexpuestasenmuseosalaireli­
hre,comoeldeSkansen,cercadeEstocolmo.encuyo interiorseguar­
danmueblesdelaépocaenquefueronconstruidos,danalvisitante
unasensacióndecontactodirectoconla vida detiempospretéritos.

54. 39.PieterdeHooch,Patio deunarasa de D"Ijt,1658,óleosobrelienzo.Natio­
nalGallery,Londres.
LACULTURAMATERIAL ATRAVÉSDELASIMÁGENES
Cuestatrabajohacernosa laideadequeesasensacióndeinme­
diatezesunailusión.Nopodemosentrardeningúnmodoenuna
casadel siglo XVII.Loquevemoscuandovisitamosunedificiodeesas
características,tantosi setratadelacasetadeuncampesinocomosi
es elpalacio
deVersaHes, esirremediablementeunareconstrucciónen
laqueunequipodeempleadosdelmuseohanactuadocomosi fue­
ranhistoriadores,Sebasaneneltestimoniodelosinventarios,los
cuadrosy lasestampas,paradescubrirquétipodemuebleshabrían
sidoadecuadosenunacasadeesascaracterísticasyquédisposición
habríantenido.Encasodequeeledificiofueramodificadoenépo­
casposteriores,comoocurrióconVersalles,los restauradorestuvie­
ronquedecidirsisacrificabanelsigloXVIIenarasdelXVIIIovicever­
sa.
Encualquiercaso,lo quevemosenlaactualidadesengranparte
unareconstrucción.Ladiferenciaentreunedificio«auténtico»del
sigloXVIIenelqueunaparteimportantedelamaderaydelapiedra
hasidosustituidaporcarpinterosyalbañilesmodernos,yotrofalso,
seguramenteesunadiferenciadegradomásquedeespecie.
1 I
Encuantoa loscuadrosdeinterioresdomésticos,deberíamosplan­
teárnosloscomoungéneroartísticoquetienesuspropiasreglasenlo
tocantea loquedebeonodebesermostrado.EnlaItaliadelsigloXV,
esosinterioresaparecencomofondodelasescenasreligiosas,lo
mis­
moquelospaisajesdeciudades.Así,porejemplo,laAnunciaciónde
CarioCrivelli(1486),queaúnpuedeadmirarseenlaNationalCalle­
ry
deLondres,muestraa laVirgenMaríaleyendoenunescritorio
demadera,
mientrasdetrásdeellapodemosverunaestanteríallenade
libros,velas y botellas,yenunplanosuperiorapareceunaalfombra
orientalcolgadadeunabarandilla.12
EnlaHolandadelsigloXVII,laimagendelinteriordelas casas se
convirtióenungéneroespecíficoqueteníasuspropiasconvencio­
nes.Aunqueamenudohansidotomadosporunameracelebración
delavidacotidiana,variosdeesosinterioreshansidointerpretados
porundestacadoexpertoholandésenhistoriadelarte,Eddyde
Jongh(d.Capítulo11),comoalegoríasmoralesenlasqueloquese
celebraes lavirtuddelalimpiezao ladeltrabajoduro.'"
LaJamiliadesordenada dejanSteen(1626-1679)(Fig.40),por
ejemplo,endondeaparecennaipes,conchasdeostra,hogazasde
paneinclusounsombreroartísticamentetiradosporelsuelo,trans-
111

55. VISTOY~OVISTO
40.JanSteen,LaJamiliadesordenada,1668,óleosobrelienzo.ApsleyHouse
(TheWellingtonMuseum),Londres.
miteatodaslucesunmensajeacercadelosvínculosexistentesentre
elordenylavirtud,eldesordenyelpecado.Elcuadropodríaservir
tambiéncomoadvertenciaa losespectadoresdelsigloxxdequeun
artistanoesunacámarafotográfica,sinouncomunicadorquetiene
suspropiosintereses.Inclusoenlaculturadeladescripción,a las
personas-ocuandomenosaalgunaspersonas-seguíainteresán­
doles10queseocultabadetrásdelasuperficie,tantoladelasimáge­
nescomoladelmundomaterialquerepresentaban.L¡
Noobstante,yteniendoencuentaestosproblemas,siguesiendo
mucholoquepodernosaprenderdelestudioatentodelospequeños
detallesexistentesenlasimágenesdeinteriores:casas,tabernas,ca­
fés,aulas,
tiendas,iglesias,bibliotecas,teatros,etc.El dibujodelinte­
riordeTheSwanTheatredeSouthwarkdurantelarepresentaciónde
unaobra,realizadoporunextranjeroque
visitóLondreshacia1560
112
LACULTURA MATERIAL ATRAVÉSneU\SIMÁGl':NES
41.JohannesDewiue.di­
bujodelinteriordelTeatro
delCisnedeLondres,ca.
1596.BibliotecadelaUni­
versidaddeUtrechr.
(Fig.41),enelqueapareceunacasaenelsegundopiso,pordetrásde
unescenarioabierto,mientrasqueelpúblicorodeaa losactores,cons­
tituyeun
testimoniopreciosoenelquesehanbasadounayotravez los
estudiosos
delahistoriadelteatroentiemposdeShakespeare.Proba­
blcrnentehacenbien,pueselconocimientode ladisposición delteatro
esfundamentalparalareconstruccióndelasrepresentacionesanti­
guas,
imprescindiblea su
vezparaentenderbieneltexto.Contemplar
ladisposicióndeobjetos,científicosy ayudantesenunlaboratorio
(Fig.42)permiteaprendernopocascosasacercadelaorganización
de laciencia, temasobreelquelostextosguardansilencio.La repre­
sentacióndecaballerosconchisteraenellaboratorioponeentelade
juiciolasideasentornoa laactitud«práctica»frentea lainvestigación.
Del
mismomodo,elTapizdeBayeuxhasidocalificadode«fuente
estupendaparaelconocimientodelaculturamaterialdelsiglox r».
El
lechoconcolgadurasqueapareceenlaescenadelamuertedel
reyEduardoelConfesornosproporcionauntestimonioqueno
tieneparangónenunningúnotrodocumentodelaépoca.
l.~Incluso
enelcasodelsigloXIX,muchomejordocumentado,lasimágenesre-

56. VISTOY NOVISTO
42.1.P.Hofmann,«EllaboratoriodequímicadeJustusvonLiebigen Gies­
sen"(grabado),pertenecienteaDaschemisrheLaboratoriumderLudwigs-Univer­
sítáts zuGiessen(Heidelberg,1842).
cogenaspectosdelaculturamaterialque,denoserporellas,resul­
taríadificilísimoreconstruir.Losmontonesdepajao loslechosde
céspedenlosquedormíanalgunoshabitantesdelascasitasrústicas
deIrlandaporaquelentonces,hacemuchoquehandesaparecido,
perotodavíapodemosvisualizarlosgraciasa lasacuarelasdealgunos
artistasdelaépoca,sobretodoextranjeros,quequedabanimpresio­
nados-porlogeneraldesfavorablemente-porunascondiciones
quelosartistaslocales probablementedabanporsupuestas.lti
Loscuadros,dibujosyxilografíasdelRenacimientoenqueapa­
recensabiosensuestudio,especialmentesantoseruditosoeruditos
santoscomoS.Jerónimoo S.Agustín,hansidoutilizadoscomotes­
timoniodelmobiliariodelosestudiosdeloshumanistas,susescri­
torios,libreríasyatriles.EnelcasodelS.Agustínen su estudio de
Carpaccio(Fig.43),porejemplo,hallamadoparticularmentela
atenciónlallamada«sillagiratoria'>,aunquetambiénvalela pena
señalarlapresenciadeestatuiUas,unaconcha,unastrolabioyuna
campana(parallamara loscriados),asícomoladeloslibrosylos
trastosdeescribir.Otrasrepresentacionesdeestudiospintadaspor
artistasitalianos, desdeelS. JerónimodeAntonellodaMessinaal bo­
cetodeuncardenaljovendeLorenzoLotto,confirmanlaprecisión
dealgunosdetallesdeCarpaccio,apartedeañadirotros.17
"4
LACULTURAMATERIAL ATRAVÉSDE LASIMÁGENES
Quizátambiénresultereveladorcompararel S.AgustíndeCar­
paccioconlasimágenesdeestudiosprocedentesdeotrasculturasy
períodos.Sibuscamosunacomparaciónyunacontraposiciónparti­
cularmentedistante,deberíamosrecurrir,porejemplo,a losestudios
delossabioschinos,representadosamenudoencuadrosygraba­
dosdeformaestandarizada,queprobablementerespondaaunideal
cultural.Elestudiotípicodabaaunjardín.Elmobiliarioincluíaun
sofá,estantesparalibros,unescritoriosobreelquedescansabanlos
«cuatroamigos"delsabio(supincel,supot-tapinceles,su bolade
tinta,ysutazóndeagua),yavecesunoscuantosbroncesantiguoso
algunosejemplaresdehermosacaligrafía.El estudioconstituíaen
ChinaunsímbolodestatussocialenmayormedidaqueenEuropa,
pueslosgobernantesdelpaíseranreclutadosdeentrelas filasdela
llamada«noblezaerudita».
Paraunacomparacíónmáspróxima>podríamosyuxtaponera la
imagendeCarpaccioelgrabadodeS.Jerónimo en su estudio(1514),
igualmentefamoso,deAlbertoDurero(Fig.44),independiente­
mentedequeloquenosrevelesealadiferenciaexistenteentredos
43.VittoreCarpaccio,S.Aj;fUstínensuestudio,15°2-15°8,óleoytemplesobre
lienzo.Scuoladi S.GiorgiodegliSchiavoni,Venecia.

57. ViSTOY NOVISTO
44·AlbertoDurero,SJeTÓnimuen suestudio.1514,grabado.
artistasdistintoso elcontrastemásgeneralentrelosestudiosdeIta­
lia y
Alemania.Dureromuestraunahabitaciónqueanosotrospuede
parecernoscasivacía,peroqueenciertomodoresultabalujosapara
suépoca,Conblandoscojinesenla silla
yenlosbancos,adespecho
delascetismoquehizofamosoa S. Jerónimo.Porotrolado,comoha
señaladoPanofsky,la mesaestádesnudayencimadeellano -havmás
queuntinteroyuncrucifijo»,apartedelatrilsobreelqueescribeel
santo.18Loslibrossonescasosy,tratándosedeuneruditofamoso,esa
ausenciaresultamuyelocuente.Cabepreguntarsesiunpintorcomo
Durero,quevivióenuntiempoenelquelaimprentaconstituíaun
inventonuevoyatractivo,noestaríaquizáemitiendounjuiciohis­
tóricoacercadelapobrezadelaculturamanuscritadelaépocade
S.Jerónimo.Enclarocontraste,elgrabadoenelqueaparecenEras­
moysusecretarioGilbertCousintrabajandojuntosmuestraunar­
mariollenodelibrosdetrásdelafiguradelsecretario.
116
L>\CLTLTURAMATERI.'\LATRAVÉSDELASIM•.\GENES
PUBLICIDAD
Lasimágenesusadasenlapublicidadquizáayudena loshistoriadores
futurosareconstruirloselementosperdidosdelaculturamaterialdel
sigloxx,desdelosautomóvilesa losfrascosdeperfume,peroporlo
menosenlaactualidadresultanmásútilescomofuentesparalas acti­
tudesdelpasadoantelosbienesdeconsumo.Japónfue,comocabria
esperar,unodelospaísespionerosenesteterreno;pruebadeelloson
lasalusionesaproductosdemarca,talescomoelsake,enalgunases­
tampasdeUtamaro(1753-1806).EnEuropa,losúltimosañosdelsi­
~loXVIIIfuerontestigodelaaparicióndelapublicidada travésdelas
imágenes,talescomoladelnuevotipodechalsc-longuereproducida
enunarevistaalemanadedicadaespecialmentea lasinnovacionesen
materiadeconsumo,el[ournaldesLuxusundderIvíoden(Fig.45).
Sellegóaunsegundoestadiodelahistoriadelapublicidadafi­
nalesdelsigloXIX,conlaaparicióndelcartelpublicitario,unagran
litografíaatodocolorquesepegabaporlasparedesdelascalles.
JulesChéret(,836-'932))'AlphonseMucha(,860-1939),quetra­
bajaronenelParísdelabelleépoque,realizaroncartelespublicitarios
deobrasdeteatro,salonesdebaile,bicicletas,jabones,perfumes,
e
-1
45.G.M.KrausU),Chaísc-longueconatriladjunto(grabarlo).pertene­
cíenrealJournaldesLuxusundder Moden(1799).
117

58. VISTOY NOVISTO
pastadedientes,cervezas,cigarrillos, máquinasdecoserSinger,cham­
pañaMoétetChandon,querosenoparalámparas«Saxoleine»,etc.
Al
ladodetodosestosproductosaparecíanhermosasmujerescon
objetodeinduciralpúblicoacomprarlos.
Perofueduranteelsigloxxcuandolospublicistasrecurrierona
la
psicología«profunda"paraapelaralinconscientedelosconsumi­
dores,empleandolasllamadostécnicas«subliminales» depersuasión
pormediodelaasociación.Durantelosañoscincuenta,porejem­
plo,enlaspantallasamericanassemostraronanunciosdehelados
medianteJlashesdedécimasdesegundodurantelaproyeccióndepe­
lículas
comerciales.Elpúbliconosabíaquehabíavisto esasimáge­
nes,peroencualquiercasoel consumodeheladosaumentó.
Quizáresulteútilempleareltérmino
«subliminal»ensentidolato
aplicadoa laformaenquesecrealaimagenmentaldeundetermi­
nadoproductoatravésdelaasociacióndediversosobjetosconsu
imagenvisual.Se tratadeunprocesodemanipulaciónconsciente
porpartedelasagenciaspublicitarias,desusfotógrafosydesus
«analistas
demotivaciones»,peroparaelpúblicoesengranmedida
inconsciente.De esemodo,porejemplo,loscochesdeportivosllevan
muchotiempoasociándoseconelpoder,laagresividady lavirilidad,
ysuscualidadessonsimbolizadaspornombrestalescomo-jaguar».
Losanunciosdecigarrillossolíanmostrarimágenesdevaqueroscon
el findeexplotarunaseriedeasociacionesmasculinasanálogas.Es­
tas
imágenesdantestimoniodeltipodevaloresqueseproyectanso­
brelosobjetosinanimadosdenuestraculturadeconsumo,tal vezun
equivalentedelosvaloresproyectadossobrelospaisajesdurantelos
siglos
XVIIIYXIX(cf.CapítuloJI).
Tomemoselcasodelosanunciosdeperfumesdelosañossesenta
ysetentarespectivamente,décadasquequizásehallenlobastante
alejadasdelaactualidadcomoparapodersercontempladascon
ciertogradodedistanciamiento.ElanunciodeCamay,porejemplo
(Fig.46),representaelinteriordeunaelegantesaladesubastas(en
elcatálogopuedeleerseelnombre«Sotheby's») enlaqueunhom­
breapuestoybienvestidodejadeprestaratencióna lasobrasdearte
queestáexaminandoal ver-¿oaloler?-a lajovenqueusaelpro­
dUClOanunciado(cf.CapítuloX).19LachicadeCamayeshermosa,
peroanónima.Encambio,algunosanunciosdeChanelNº 5yuxta-
118
L<\CULTURAMATERIAL ATRAVÉSDELASIMÁGENF.S
46.Anuncioitalianodeunamarcadejabóncorrespondientea losañoscin- ,
cuenta.
poníanalperfumelafotodelaactrizCatherineDeneuve.El gla­
mourdelaartistasecontagiaalperfume,animandoalpúblicofeme­
ninoaidentificarseconellay aseguirsuejemplo.Oquizá,según
unaformulaciónmásambiciosa,«Loqueparanosotrossignificael
rostrodeCatherineDeneuveenelmundodelasrevistasilustradasy
laspelículas,es loquepretendesignificar-ydehecho10consi­
gue-ChanelNº 5enelmundodelosproductosdeconsumo».
ComoocurreconalgunosanunciosanalizadosporRolandBarthes,
lainterpretacióndelaimagendeCamayquehacíaUmbertoEcoo la
deChanelquehacíaJudithWilliamson,siguelaslíneasmarcadaspor
elmétodoestructuralistaosemiótico(queseráanalizadocondetalle
mástarde,d.CapítuloX),Ynoiconográfico,fijándosesobretodoen
larelaciónexistenteentrelosdiferenteselementosdelaimageny
viéndolaentérminosdeoposicionesbinarias.20
llg

59. vis-ro yNOVISTO
PROBLEMAS YSOLUCIONES
Losejemplosanalizadosenlasdosseccionesanterioresplanteanpro­
blemastalescomoeldelafórmulavisual,conloscualesvaestará
familiarizadoellector.Lasrepresentacionesdemueblesen'elTapiz
deBavcux,porejemplo,hansidocalificadasde«formulares».Asi­
mismo,tenemoselproblemadelasintencionesdelartista,tantosi se
trataderepresentarfielmenteelmundovisible,comosipretende
idealizarlooinclusoalegorizarlo.Untercerproblemaseríaeldela
imagenquealudeaotraimageno la«cita»,equivalentevisualdela in­
tertextualidad.ElcuadrodeDavidWilkieLaboda de baratillo(1818),
porejemplo,llenodedetallesalusivosa la culturamaterial,sebasa
sindudaalgunaenlaobservacióndesuFifenatal,perotambién
tomaprestadoselementosdecuadrosyestampasholandesesdelsi­
gloXVII,oaludeaellos.Porconsiguiente,~enquémedidaydequé
modopuedenusarlosestudiososdelahistoriasocialdelaEscocia
delsigloXIXestapintura?Hay, sinembargo,otroproblemarelacio­
nadoconlasposiblesdistorsiones.Comoseñalamosanteriormente,
losartistaspuedenasearlasestanciasosanearlascallesensuspintu­
ras.Otrasimágenesmuestranunadivergenciamayorrespectode la
colidianeidad.Utilizandoeltestimoniodelapublicidad,desdelos
carteleshastalosanunciosdelatelevisión,los historiadoresdelaño
2500podríancaerenlatentacióndesuponerqueeltenordevida
delagentesencilladelaInglaterradelaño2000eraconsiderable­
mentemásaltodeloqueesenrealidad.Paraemplearesostestimo­
niossinriesgodeequivocarse,deberíanestarfamiliarizadosconla
convencióntelevisivaderepresentara lagenteencasasmejoresque
lasqueteníaenrealidadyrodeadadeartículosmuchomáscarosque
losquepodíapermitirseenlapráctica.
Enotroscasos,el desordenylamiseriade lashabitacionesquizá
seanexageradosporlosartistas,conscientemente,comohacíaJan
Steen,paraexpresarundeterminadoprincipioretóricoomoral,o
inconscientemente,porquerepresentanunaculturacuyasnormas
noconocenpordentro.Losinterioresdelascasitasruralessuecas
delsigloXIX,comolasdeIrlanda,fuerondibujadoshabitualmente
porpersonasajenasaesemundo,muchasvecesextranjerosoen
'20
LACt.:LTüRAMATERIAL ATRAVÉSDE LASIMÁGENES
47.FriavonDardcl,DespertarmatutinoenOr}(I,189~~,dihujoa laaguada.Nor­
diskaMuseet,Estocolrno.
cualquiercasogentesdeclasemedia.Ciertodibujoquerepresenta
unacasadecamposuecaalcomienzode lajornada,a lascincodela
madrugada(Fig.47),demuestradeformahartovívidalafalta de
privacidaddeloscampesinos,quetienencubículosexcavadosenla
paredenvezdealcobas.O másexactamente,10quemuestralacari­
caturaes lafalta deprivacidadvistaporunosojosdeclasemedia,
comoporejemplolosdelartista,Fritz venDardel.21
Estádespuéselproblemadelcapríccío,analizadoanteriormente.
Alospintoresdevistasdeciudadeslesgustabaavecescrearfantasías
arquitectónicas,comohizoCarpaccioensufamosaseriedecuadros
delavidadeSta.Úrsula.En elcaso deS.Agustínen su estudio,se ha
llamadolaatenciónsobre-laextrañasillaconatrilincluidoyel es­
critorio,muchomenoscurioso»,delosquenosehaconservadonin­
gúnejemplaranálogo;"¿Setratadeuncasodemueblefantásticoo
debemossuponerqueexistieronalgunavezobjetoscomoéstos?
Unejemplomáscomplejodelosproblemasqueplantealalectura
de lasimágenesdeinterioreses elqueplantealaseriedecuadrosde
interioresdeiglesiapintadosporelartistaholandésdelsigloXVII
121

60. VISTOYNOVISTO
48.PíetcrJansz.Saenredam,Interiordelaiglesiade S.Bavánde Haaríem:1648,
óleosobretabla.NauonalCallcryofScotland,Edimburgu.
PieterSaenredam(1597-1665).Cabríapensarquesólotendríasen­
tidopintaresasiglesiascomoeranenrealidad,perounanálisisaten­
todelasobrashaplanteadociertascuestionesbastantearduas.En
aquellaépoca,lasiglesiasencuestióneranutilizadasparaelculto
calvinista.Sinembargo,en loscuadrospuedenversealgunasimáge­
nescatólicaseincluso,aveces,personascelebrandoritosaparente­
mentecatólicos,comoelbautizoqueseestárealizandoenlanave
surdelaiglesiadeS.BavóndeHaarlem(Fig.48).Unanálisiscuida­
dosodelospequeñosdetallesdemuestraqueeloficiantenoes un
pastorprotestante,sinouncuracatólicovestidoconsobrepellizyes­
tola.
SesabequeSaenredamteníaamistadconloscatólicosdeHaar­
lem(duranteelsigloXVllhabíamuchoscatólicosenlaRepública
Holandesa).
Enestoscuadros,elartista«restauró»lasiglesiasal es­
tadocatólicoqueteníananteriormente.LasimágenesdeSaenredam
nosproporcionanunmejortestimoniodelapersistenciadelcatoli-
122
LACULTURA MATERIAL ATRAVF.sDELASIMÁGI<:NES
cismaholandésquedelaaparienciaqueteníanporaquelentonces
lasiglesiasdeHolanda.Nosonsimplesvistasdeinterior,sinoquees­
tán«cargadasdereminiscenciashistóricasyreligiosas».~3
Vistasdesdeelladopositivo,las imágenesamenudomuestrande­
talles
delaculturamaterialquelagentedelaépocahabriadadopor
descontadasynohabríamencionadoenlostextos.Difícilmentese
habríanpintadoperrosenlasiglesiaso enlasbibliotecasholandesas,
oenlasestampasdeLogganquerepresentanloscolegiosdeOxford
yCambridge,sinofuerahabitualencontrarlosenesoslugares,ypor
eso sehanutilizadoparasostenerla tesisdelaomnipresenciade los ani­
males
enlavidacotidianadeestaépoca."Eltestimoniodelasimá­
genesresultatantomásvaliosoporquenosólomuestranartefactos
delpasado(queavecesse hanconservadoypodemosestudiardirec­
tamente),sinotambiénsudistribución:porejemplo,loslibrosenlos
estantesdelasbibliotecasylibrerías(Fig,49),o losobjetosexóticos
exhibidosenlosmuseoso«gabinetesdecuriosidades»,comoeran
llamadosenelsigloXVII(Fig.50),conlosanimalesypecesdisecados
colgandodeltecho,los vasosantiguosenelsuelo,unaestatuillaen
49.«Interiordela
nuevayespaciosalibreríade.IohnP.jewen&Ca.Wash­
ingtonStrcctn''117,Boston-(grabado),procedentedelGÚ'a.mn's Píctoríal.2
dediciembrede1854.
12
3

61. \'ISTOyNOVISTO
50.GiovanniBattistaBertoni,«ElMuseodeFrancescoCalzolari..(xilografia),
pertenecientealvolumendeBenedenoCerrutti\'AndrcaChiocco,Musaeum
FrancesaCalreolari IunumsVi>ronrnsis(verona,1622).
unpedestal,losobjetospequeñoscolocadosenestantes,y losdeta­
mañoinferiorencajones."
Lasimágenesrevelantambiéncómoseutilizabanlosobjetos, como
en elcaso delaballestadeLabatalla de San Romanomencionadaan­
teriormente,o laspicasylaslanzasdelTapizdeBayeux(d.Fig.79).
Enesteúltimocaso,las bordadorashabríancarecidode laexperiencia
militarnecesaria,peropresumiblementeloshombresseencargaran
deexplicarlescómosesujetabanlasarmas.Unejemploanálogo,casi
mil
añosposterior,lotendríamosenlaspelículassobrelaPrimera
GuerraMundial,quellamanlaatencióndelespectadorsobrelas
limitacionestécnicasdelosprimerostanquesmostrándolosenmo-
..
zn
vmuento.
1'4
LACULTeRAMATERIAL ATRAVÉSDELASIM..\GENES
51.J.H, W.Tischbein,dibujodeJ.W.vanOoetheleyendojuntoa laventana
desualojamientoromanodurantesuprimerviajeaItalia, ca.1787,Cocrhe­
Nationalmuseum,Weimar.
Paraunestudiosobrelahistoriadelusodelasimágenescomo
testimoniodelautilizacióndeotrosobjetos,podemosrecurrira la
historiadellibroo,comosediceahora,a lahistoriadelalectura.Las
imágenesdelaRomaantiguanosmuestrancómosecogíaunvolu­
menmientrasseleía,artequeseperdiótraslainvencióndelcódice.
LosgrabadosfrancesesdelsigloXVIImuestranahombresleyendo
envozaltajuntoalfuegooanteungrupodehombresymujeresreu­
nidosparalaveítlée,convirtiendoasí eltrabajonocturnoenunacto
social.Las imágenesdelossiglosXVIIIyXIXprefierenmostrarlas lec­
turasenelcírculofamiliar,yavecesellcctoresunamujer.

62. VISTOYNOVISTO
Unespecialistaalemánenhistoriadelaliteratura,ErichSchón,
hahechounusoabundantedecuadros,estampaseinclusosiluetas,
parasostenereilustrarsu tesisacercadeloscambiossufridosporlos
hábitosdelecturaenAlemaniaentornoalaño1800.Suteoríaacer­
ca
dela«revoludóndelaslecturas»acontecidaenestaépoca,dela
aparicióndeunaformadeleermás
«sentimental»o«empatética»,se
ve
respaldadaporlaaparicióndeimágenesdepersonasleyendoal
airelibreoenposturasmásinformales,recostadasenunacbatsc­
longue,tumbadasenelsueloo---comoeneldibujodeGoethepin­
tadoporTischbein-meciéndoseenunasilla,conellibroenel
re­
gazoy laspiernaslevantadasdelsuelo(Fig.51).Otraimagenfamosa
es ladelretratodeSirBrookeBoothbypintadoporJosephWright,en
elqueapareceelmodelotumbadoenunbosqueconunlibroenlas
manosmarcado«Rousseau»,yquees elantepasadodemuchasotras
imágenesposterioresdelectorestumbadosenelsuelo(Fig.52).27
Boothbyvademasiadobienvestidoparaunambientetanrústico,cir­
cunstanciaqueindicaquelaimagen(adiferenciademuchasotras
descendientessuyas)debeleersenoliteral,sinosimbólicamente.Se
52.JosephWrighl(<<orDerbv»),Sir BrooteBoothb)'IrYPndn11/WUSSfaU,1781,
óleosobrelienzo.TaleBritain,Londres.
126
LACUl.TURAMATERIAL ATRAVÉSDE LASIMÁGENES
tratadeunatraducciónentérminosvisualesmuyvívidosdelideal
preconizadoporRousseaudeseguirlanaturaleza.
Porloquea lahistoriadelaculturamaterialserefiere,eltesti­
moniodelasimágenespareceespecialmentefiableenlotocantea
los
pequeñosdetalles.Esparticularmentevaliosocomodocumento
deladisposicióndelosobjetosydelosusossociales delosmismos,
notantode lalanza, eltenedoroellibroensímismos,sinodela ma­
neraenqueeranmanejados.Enotraspalabras,las imágenesnosper­
mitensituarlosartefactosantiguosensucontextosocialoriginal.Esta
labordesituacióndelosobjetosexigealhistoriadorestudiartam­
biéna laspersonasrepresentadasenlasimágenes,y aesodedicare­
mosprincipalmenteelsiguientecapítulo.
127

63. VI
VISIONESDE LASOCIEDAD
...aseguraro••quenuestrascaracterísticaspolíticas
ysociales,tal comonosaparecenexpuestas
adiarioañotrasano,noseperderánconelpaso
deltiempoporfaltade uninventarioartístico
queleshagaplenamentejusticia.
GEORGE Bl:-;'GIIA~I HABLANDO DEst.sOBJETIVOS
COMOPINTOR
LaambicióndelfotógrafoalemánAugustSander,cuyacolección
«Espejodelosalemanes»(Deutsrhenspie{(el)fuepublicadaen1929,
eraretratara lasociedadatravésdelasfotosdeindividuostípicos.
AnálogamenteelfotógrafoamericanoRovStrvkerpresentóa los his­
toriadoresloqueélllamabafotografias«documentales»comoun
nuevomediodelquepodíanvalersepara«captarelementosimpor­
tantes,aunquefugaces,delaescenasocial».Lesinvitabaaexaminar
«casicualquiertipodehistoriasocial,contandolosadjetivosylos pa­
sajesdescriptivos»,
ycalificabaestastécnicasliterariasde«intento...
deevocarlasimágenesgráficasquelafotografíapuedeofrecerdi­
rectamenteydemaneramuchomásprecisa».Porrazonesanálogas,GeorgcCalebBingham,pintoramericanodelsigloXIXespecializado
enescenasdelavidacotidiana,hasidocalificadode«historiadorde
lasociedad"desutiempo.1
Esevidentequelacomparaciónpuedeampliarse.Cabríacalificar
a
muchospintoresdehistoriadoresdelasociedadalegandoquesus
imágenesregistranformasdecomportamientosocial,tantofestivas
comocotidianas:lalimpiezadela casa;unoscomensalessentadosa
la
mesa;undesfileprocesional;elpaseopormercadosy
ferias;una
cacería;unacarreraenpatines;el descansoa laorilladelmar;unave­
ladaenelteatro,enlascarreras,enlasaladeconciertosoenla

64. VISTOY1'0VISTO
ópera;unaselecciones;unbaileounpartidodecríqucr.Loshisto­
riadoresdeladanza,deldeporte,delteatro,yotrosespecialistashan
estudiadoeltestimoniodeesasimágenescongrancuidadoyatención
aldetalle.Sinellas,la reconstruccióndelaprácticadelfútbolenla
Florenciarenacentista,porejemplo,seríavirtualmenteimposible."
LosartistasholandesesdelsigloXVIIfueronunosmaestrosdeeste
género.Varios siglosdespués,elfotógrafoWilliamHenryFoxTalbot
(1800-1877)citabasuobracomoprecedentedela suya:« •••enla es­
cuelaholandesadepinturatenemosunaautoridadsuficienteparauti­
lizar
comoobjetoderepresentaciónescenasde lavida cotidianayfami­
lar»."Demodoparecido,ThomasHardycalificóa sunovela Under
the
Greenwood'Iree(1872)---queeraunintentoderetratarlascostumbres
deunageneraciónanterior-de«cuadroruraldeescuelaholandesa».
Nosabemosporquélosartistasholandeseseligieronesostemasy
lospintarondeesaforma,peroGeorgeBinghampretendíarealizar
documentoshistóricos,un«inventarioartístico»,comoéldecía,dela
vidasocialypolíticadesutiempo,queélconsiderabaentérminos
pictóricos«expuesta»adiarioañotrasaño.Lapintura,segúnBing­
ham,teníaelpoderde«perpetuarunaseriedeacontecimientoscon
unaclaridadquesólocedelaprimacíaa laqueemanadelaobserva­
cióndirecta».4
LasobrasdeBinghamretratabanlavidade su región,Missouri,la
delostratantesdepielesylosmarinerosdelasbarcazas,o la desus pe­
queñasciudades,sobretododurantelasfiestasqueacompañabana las
eleccionespolíticas.ComoenelcasodeDavidWilkie (cf.CapítuloV),
los
cuadrosdeBinghamsebasabanenlaobservacióndeprimera
mano,peronosóloeneso.Sus escenasdeelecciones,porejemplo,
nosrecuerdanalgunasimágenesdeHogarth,queelartistaprobable­
menteconocieraenestampa.Cabríadecirdeélqueadaptóunatradi­
ciónpictóricaaunasituaciónlocal,ynosóloqueregistróoreflejóla
vidadesupaísydesutiempo.TambiénAugustSanderteníasusteo­
ríassobrelasociedadalemanadesuépoca,y sehadichodesucolec­
cióndefotografíasqueofrecenotantounarchivocuanto«unareso­
luciónenimágenes»de lacrisissocial dela clasemediadesutiempo."
ParacomprobarlateoríadeBinghamacercadelpintorcomoángel
registrador-reportero-,convendráexaminaralgunasimágenesde
niñosymujeresconmásdetalle,comosidijéramosconlupa.
VISIONESDE LASOCIEDAD
NIÑOS
Lasfotografíasdeniñoshansidoanalizadasavecesporlosestudio­
sosdelahistoriasocial;unodeellosseñalaba,porejemplo,quelos
niñosdelacalledeWashington,ibanbastantebienvestidos,peroque
parecíantenerpocosjuguetes.
tiSinembargo,elempleodelasimá­
genesdeniñosquehanhecholoshistoriadoreshaservidosobre
todoparadocumentarlahistoriadelainfancia,enotraspalabras,
paradocumentarloscambiosexperimentadosporlavisiónquelos
adultostienendelosniños.
PhilippeAries,cuyaobrayahemosmencionadoenlaIntroduc­
ción,fueunpioneroenelestudiodelahistoriadelainfancia,ytam­
biénenelempleodelasimágenescomotestimonio,"Ynoescasuali­
dad.Comolosniñosnoaparecendemasiadoenlosdocumentos
conservadosenlosarchivos,paraescribirsuhistoriaeraprecisodes­
cubrirnuevasfuentes:diarios,cartas,novelas,cuadrosyotrasimáge­
nes.AArieslellamóespecialmentelaatenciónunaausencia,asaber,
laescasez
derepresentacionesdeniñosenelartedelosprimeros
tiemposdelaEdadMedia,ytambiénelhechodequelasimágenes
medievalesdeniñoslosmostrarancomoadultosenminiatura.En
cambio,apartirdelossiglosXVIyXVII,enFranciayenotrospaíses,
podemosapreciarla
apariciónderetratosinfantilesydetumbasde
niños,asícomoellugarcadavezmásimportantereservadoa lascria­
turasenlosretratosdefamilia,el aumentodelaatenciónprestadaa
los
signosdeloquepodríamosllamar«infantilismo»,y la separación
cadavezmayordelosmundossocialesdeniñosyadultos.SegúnAries,todasesasinnovacionesseríanpistasimportantísimasparalos
historiadores,enperfectacoherenciaconlostestimoniosliterarios,e
indicaríanquelosadultosdesarrollaronunsentidomásagudodela
infanciacomoformadevidadiferentedela suya.
La
primeraedicióndellibroquepublicóen1960,tituladoenin­
glés
CeruuriesofChiltlhuod, contenía
26láminas,entreellasretratosde
HansHolbeinyPhilippedeChampaigne,ycuadrosdegénerodejan
SteenydeloshermanosLeNain,aunqueeneltextoseanalizaban
muchasmásimágenesdelasqueloseditorescreyeronconveniente
incluirenellibro.EntrelosargumentosqueAriesconfirmabaatra-

65. VISTOYNOVISTO
vésdeestasfuentesvisualesestáeldelaausenciadesegregaciónen
virtuddelaedadduranteelantiguorégimen,tesisilustradaporuna
escenadetabernadelsigloXVIIenlaquelosniñosaparecenmezcla­
dosconlosadultos.
VarioscuadrosdelossiglosX\'I1yXVIII,entreellosalgunosno
mencionadosporAries,parecencorroborarsusargumentos.Como
haseñaladoSimonSchama,laimagendelNiiio enfermodelpintorho­
landésGabrielMetsu(16~9-1669), actualmenteenelRijksmuseum
deAmsterdam,muestrauninterésporlosniñosquesesuponeque
elespectadorcompartirá.Almenosestecuadroesmuyimprobable
quefuerapintadoparacelebrarlahistoriadeunafamilia.El retrato
de losHijos deÚJsGraham(Fig.53)pintadoporHogarthen1742seha
considerado«unresumendefinitivodelainfanciadelsigloXVIII»,ya
queconstituyeunaafirmacióndelaalegríainfantilymuestraade­
másladiferenciadeloscaracteresdeloscuatrojóvenesmodelos,
puespresenta,porejemplo,a lahijamayor«conunaexpresiónso­
lemnedeconcienciamaternaJ".""
Apesardetodo,enloscuarentaytantosañostranscurridosdesde
supublicación,Ceruuries..01Childhoodhasidoamenudoobjetodecrí­
tica.
Porejemplo,la tesisdequelosniñossolíanservistoscomoadul­
tosenminiatura,basadaeneltestimoniodelasimágenesdeniños
vestidosconversionesenminiaturadelostrajesdelosadultos(tesis
planteadaantesde
Aries,peroquetieneunairriportanciacapitalen
suobra),muestraunagranindiferenciaporelcontexto,o másexac­
tamentenotieneencuentaelhechodequeniñosyadultosnosolían
llevarlas ropasdediariocuandoposabanparaserretratados.
Especialmenteseriassondosdelascríticasquesehanhechoalli­
brodeAries.En primerlugar,se le acusadenoprestarsuficiente
atenciónalahistoriadeloscambiosexperimentadosporlasconven­
cionesdelarepresentación,argumentoqueanalizaremosmás afondo
enotromomento(cf.Capítulo\lIl).Elplanteamientoquedapatente
sobretodoenelcasodelosprimerossiglosdelaEdadMedia.AAries
lellamabalaatenciónqueenelartedecomienzosdelaEdadMedia
nohubieraniños,yexplicabaesaausenciaapelandoa lafaltadeine­
terésgeneralporlospequeños,o másexactamenteporlainfancia.
Porotraparte,unestudioposteriorymásdetalladodeltemasostenía
quelaimagineríadecomienzosdelaEdadMediasíquemostraba
\'ISIO:r-;ESDELASOCIED:\D
j~~.WilliamHogarth,Loshijosdela[amítiaGraham, 1742,óleosobretela.
NationalGallerv,Londres.
"unverdaderointerésporlainfanciacomotal»,porsuinocenciay
vulnerabilidad.aunquedichointeréspasaradesapercibidoaunoses­
pectadoresnoacostumbradosa «lamaneraconceptualizadayhasta
ciertopuntoabstracta,lineal,propiadelartedecomienzosdela
EdadMedia».Enotraspalabras,Ariesnohabíasabidoleerlascon­
vencionesplásticasvigentesacomienzosdelaépocamedieval-len­
guajeartísticoenormementealejadodelnuestro-e-,y tampocohabía
sabidojuzgarquétemasseconsiderabanenaquellaépocadignosde
serrepresentadosplásticamente,temasreligiososensumayorparte,
enlosque,exceptuandolafiguradelNiñoJesús,losniñosnoenca­
jabandemasiado.DuranteelRenacimiento,porotrolado,seprodu-

66. VISTOY NOVISTO
jounaampliacióngeneraldeloqueseconsiderabadignodeserpin­
tado,entreotrascosaslosniños(queencualquiercasoya habían
sidorepresentadosdeunaforma«moderna»enelartedelaGreciay
la
Romaantiguas),aunquenoselimitaraexclusivamenteaellos.
Se
hacriticadotambiénaAriespornoprestarsuficienteatención
a lasfuncionesoutilizacionesdelasimágenes.Losniñoseranrepre­
sentadosengeneraldedosmaneras.Enprimerlugar,formando
partedegruposfamiliares:inclusolosretratosdeniñossolos,como,
porejemplo,Los hijosdelosGraham,probablementeestuvierandesti­
nadosasercolgadosjuntoa losdeotrosmiembrosdelafamilia.En
talcaso,esas
imágenesserviríana lahistoriacomotestimoniodela
existenciamásdeunsentidodelafamilia,quedeunsentidodela in­
fancia.
Ensegundolugar,durantelossiglosXVIIYXVIII,losniños
empezaronasermiradoscadavezmáscomosímbolodelainocen­
cia, yalgunoscuadrosdeniñostienenuncarácteralegóricoo al me­
noscuasi-alegórico."
A
pesardeesascriticas,elejemplode
Arieshadadolugarauna
auténticaavalanchadeestudiossobrelasimágenesdeniños,realiza­
dosnosóloporhistoriadores,sinotambiénporelpersonaldegale­
ríasymuseostalescomoelBethnalGreenMuseumofChildhood
deLondres.10Eltestimoniodelosretratosylasimágenesnohasido
desechadoporcompleto,perosíreinter'pretado.Enellargocapí­
tulodedicadoa losniñosensulibroEmbarrassment01 Riches. Simon
Schama,porejemplo,seapoyabaenlosricostestimoniosvisuales
procedentesdelaRepúblicaHolandesadelsigloXVIIsindarporsu­
puestoquesusimágenesfueranrealistas.Porelcontrario,comode
Jonghenelcasodelosinterioresholandesesanalizadosenelcapí­
tuloanterior,decíadeesasimágenesqueestaban«cargadasdetodo
tipodeideaspreconcebidasyprejuiciosmorales».I1
Ciertoestudiodelosniñosenlaretratísticafamiliaramericana
entre1670y1810adoptabaunmétodoserial(mássistemáticoque
eldeAries)yanalizaba334retratosenlosqueaparecían476niños,
señalandolafrecuenciacadavezmayordelasrepresentacionesde
juguetesyotroselementosinfantiles.Suautorallegabaa laconclu­
sióndequelainfanciaibadistinguiéndosecadavezconmásclaridad
delaedadadulta,ademásdesermostradadeunamaneramásposi­
tiva."Enotraspalabras,lamemorableimagenLoshijosdelosGraham
I~H
VISIONESDELASOCIEDAD
deHogarthformapartedeunatendenciamuyomásgeneral.Esa
tendenciapositivaseguiríaadelantedurantetodoelsigloXIX,hasta
elpuntodequeunfamosoespecialistaenhistoriadelasideasdedicó
unlibroa loqueélllambael«cultodelainfancia»duranteeseperio­
do.Dichocultoquedaríaperfectamenteilustradoenimágenestales
comoelcuadroPompasdejabón (1886),deSirJohnMillais(182g­
1896),quesehizoaúnmáspopularcuandofueadoptadocomocár­
tclparaanunciareljabónPears.13
LAMUJEREN LAVIDACOTIDIANA
Untópicodelahistoriadelamujer-asícomodelahistoriadela in­
fancia-esqueamenudohatenidoqueescribirseencontradelas
fuentes,sobretododelasdelosarchivos,quehansidocreadaspor
varonesyquesuelenexpresarlosinteresesdeéstos.Comoenelcaso
delosespecialistasenlahistoriadelEgiptoantiguoodeloscomien­
zosdelaEdadMedia,el silenciodelosdocumentosoficialeshaani­
madoa losestudiosos delahistoriadelamujerarecurrira lasimáge­
nescorrespondientesadiversoslugaresyépocas,querepresentaban
actividadesenlasqueparticipabanla')mujeres.
UnoscuantosejemplosdeChina,JapónylaIndianosservirán
parailustrarestasituación.Lasescenascallejeras,porejemplo,mues­
tranquétipodepersonassesuponequesedejanverenpúblicoen
undeterminadomomentohistóricoyunadeterminadacultura.Así,
unrollodesedapintadaquerepresentaunacalledelaciudadde,
Kaifeng,
China,haciaelaño1100,muestraunapoblaciónmayorita­
riamentemasculinaenlacalle,aunquepodemosverpasarenprimer
planoaunamujeracaudaladapaseandoenunpalanquín(Fig.54).
UnespecialistaenlahistoriadelperíodoSongllegaa la conclusión
deque«loshombrespodíanverseportodaspartesenlosbarriosco­
mercialesdelaciudad,mientrasquelamujereraunavisiónmás
rara".Porelcontrario,unaestampajaponesadealrededordelaño
1780querepresentaunacalledeEdo(laactualTokio)porlanoche,
muestraavariasmujeresentreunamultitudde«actores,aficionados
alteatro,turistas,ycomerciantes».Naturalmenteestaestampa,reali­
zadaporUtagawaToyoharu,debesituarseensucontexto.Loscarte-

67. vis-roy~OVISTO
5-1.ZhangZeduan,detalledeescenacallejeraenKaifengdelaFiesta de la
primaneraI'U1'1rio.comienzosdelsigloXII,tintaycolorsobreseda.Museodel
Palacio,Pekín.
lescolgadosa laspuertasdelascasasdemuestranquelacalleperte­
necíaalbarriodelosteatros,ylasmujeres,entreellasunaqueapa­
receenprimerplanoconunpeinadocomplicadísimo,probablemen­
teseancortesanas.14
Paraconocerellugarquecorrespondíaa losdistintostiposde
mujerenlavidadeunaciudadoccidentaldeberíamosrecurrira la
seriede132escenasdeVienagrabadasporelartistaalemánSalo­
manKleinerentre1724r1737.Enellaspodemosveramuchasmu­
jeresporlacalle,la mayoríaapie,algunasbienvestidasyenactitud
desaludarseunasaotras.Comohaseñaladounhistoriadordela
vida
urbana,«lasseñorasconabanicomantienenconversacionescor­teses»,mientrasque«lostranseúntescontemplanconinterésados
vendedorasdelmercadoquesetirandelmoño».':'Independiente­
mentedeloqueocurrieraenlasciudadesmediterráneasporesta
mismaépoca,laparticipacióndelasmujeresdeViena,Amsterdamo
Londres(comodemuestranlasestampasdeHogarth,porejemplo)
enlavidacallejeracontrastaconlasituacióndeunpaístradicional
comoChinaeinclusoJapón.
VISIONESDELASOCIEDAD
Lasimágenesofrecensobretodountestimoniovaliosodelos di­
versostrabajosquesupuestamenterealizanlasmujeres,muchosde
ellosenelmarcodelaeconomíaextraoficialqueamenudopasade­
sapercibidaa ladocumentaciónoficial.Porejemplo,unrollochino
delsigloXmuestraaunoshombrescelebrandounbanquetemien­
trasescuchanaunamujer(probablementeunacortesana)quetoca
uninstrumentodecuerda.OtrorollochinodelsigloXIIIrepresenta
aunasmujeresdevanandounamadejadeseda.Unaestampajapo­
nesadelsigloXVIIImuestraaunamujera lapuertadeunacasade
comidasintentandoconvencerauntranseúntedequepasea su es­
tablecimiento.Otra(Fig,55)muestraaunavendedoraambulante
delibrosquellevaunmontóndevolúmenesatadosa laespaldayuna
seriedeestampasenlamano.LaspinturasdelaIndiamogolmues-­
tranamujerestrabajandoenobrasdeconstrucción,unaspicando
piedra,otrascribandoarena(Fig.56)Yotrassubiéndosealtejado
portandocosasa lacabeza.EnlasfotosmásantiguasdelOriente
Próximoaparecenmujeresescardandoloscamposotrillandograno,
mientrasqueenlasescenasurbanas,porelcontrario,estáncomple­
tamenteausentesdelascallesydeloscafés.16
;);)_ToriiKivomusu, -Vcndcdoraambulantedelibros»,ca.1717,sellodema­
deracoloreadoamano.
137

68. 57.Relievedemármolcon
verdulera,finalesdelsiglo
n/comienzosdelIIId.C.
MuseoOstiense,Roma.
VISIONESDELASOCIEDAD
En elcaso deEuropa,losespecialistasenhistoriasocialpueden
recurrir,si lodesean,atestimoniosdeeseestilo,siempreycuando
tomenlasprecaucionesderigor.Pararecordarlanecesidaddeto­
marprecaucionesfijémonosenunaimagenprocedentedelaIngla­
terradelsigloXIV,enlaqueaparecentressegadoras,yquesecon­
tradiceconlaimpresiónproducidaporotrotipodedocumentos,
segúnloscualesenaquellaépocalasmujeresnorealizabanporloge­
neralestetipodeactividades.Lapresenciademujeresenestaminia­
turahasidojustificadaporMichaelCamillealegandoquesetratade
unailustraciónaltextodelosSalmos,enlosquesehabladeunaco­
sechaespiritual."?
Existe
unamultituddeescenascallejerasydegéneroquemere­
ceríanunestudiocuidadosoporpartedeunosojosatentosa la
representacióndelosespaciosy lospapelesreservadosa lamujer.
La
tradiciónseremontamuyatráseneltiempo:unrelieveromano
demármolprocedentedeOstiaydeunos1800añosdeantigüedad
representaaunamujervendiendoverdurasenunpuesto(Fig.57).
LapinturaholandesadelsigloXVIItienemuchoquedecirnosacerca
56.MiniaturadelAkbarnama,
enlaqueaparecelaconstruccióndelFathpur
Sikri,sigloXVI.Victoria&AlbertMuseum,Londres.
~
.~...
!.·.·f·
,.
~,:

69. ¡
1..
VISTOY~OVISTO
58.EmmanueldeWiue,vendedoradeavesdelmercadodeAmsterdam,óleosobre
tabla.Nationalmuseum,Estocolrno.
deesteaspectodelavidacotidiana.EmmanucldeWitteseespecia­
lizóen estetipodeescenas,comoporejemploelcuadroenelque
apareceunpuestodepollería,yenelquetantolavendedoracomo
laspresuntascompradorassonmujeres(Fig.58).
Particularmentevaliosasparaelespecialistaenhistoriasocialson
lasnumerosasseriesdegrabadosoaguafuertesqueproporcionanun
inventarioplásticodelasocupacionesejercidasc n la ciudad:porejem­
ploLosgritosdeLondres,o lossesentaaguafuertesdeLasartes que se ein­
cen por
la
calleenlaciudaddeVeneciapublicadosporGaetanoZomipini
en1785,sietedeloscualesmuestranamujerestrabajandocomole­
cheras,aguadoras,vendedorasdebuñuelosoderopausada,diciendo
labuenaventuraoproporcionandocriadasyasientosen elteatroo
enlaópera.Elincrementode lapopularidadde estegéneroduranteel
siglo
XVIIIindicaqueciertosaspectosdelavidadelaclasetrabajado­
raempezabanaserconsiderados«pintorescos»porlaclasemedia.
'40
VISIONESDELASOCIEDAD
Graciasa laaparicióndeestegéneropictóricoenEuropa,sere­
cogióenformadeimágenesbastanteinformaciónentornoa lostra­
bajosrealizadosenlasciudadeschinas.Algunaspinturasydibujos
producidosenCantónparaelmercadoeuropeorepresentanuna
grancantidaddeocupacionesurbanas.Entreesasobrasmerecela
penacitarlascienpinturasaguachedefinalesdelsigloXVIIIrealiza­
das
porPuqua
ylos360dibujosatinta,deaproximadamente1830,
ohradeTinqua,enlaactualidadenelPeabodyEssexMuseum,enlos
EstadosUnidos.Entrelastrabajadorasqueaparecenenestaspintu-
59.Dosmuchachas,vasogriegodefigurasrojasdel"PintordeBolonia­
(jlonu"t480-43°a.C.).MctropolitanMuseumafArt,NuevaYork.
'1'

70. ~;
1..,:
L
VISTOY NOVISTO
ras ydibujospodemosver atejedoras,zurcidoras,mujeresdedicadas
atorcerseda,a repararzapatos,adibujarfloreso llevandoorinales.
Perolosproblemassiguenenpie.Elhistoriadornopuedepermi­
tirseel lujodeolvidarqueestasimágenesfueronproducidasenun
contextoespecial,porartistaslocales quetrabajabanparaunaclien­
telaextranjera.Esmuyposiblequeaesosartistaslocalesles enseña­
ranestampaseuropeasdelestilodelosGritos de Londres.Yaunqueno
siguieranestatradiciónaciegas,es posiblequerepresentaranciertas
escenasparasatisfacerlasexpectativas delespectadoreuropeo.JK
Podemosseguirlapistadelaalfabetizacióndelamujery suacti­
vidadlaboralatravésdeltiempograciasa las imágenes,desdelaépo­
cadelosgriegoshastanuestrosdías.Enunvasogriegovemosados
muchachascogidasdelamano,perolaescenacontieneundetalle
sumamentesignificativo.Unadelasfiguraslleva unastablillasdees­
cribiratadasconunacorrea,comodandoaentenderquealgunasmu­
chachasaprendíanaescribir(Fig. 59).'9Alguna',imágenesdeescuelas
decomienzosdelaEdadModernamuestranlaprácticadelasegrega­
ciónporsexos, y asípodemosver a losniñosa unladoy a lasniñasa
otro,comoenungrabadodelsigloXVIIIenelqueapareceunaes­
cuelaruralfrancesa(Fig.60).Cabeseñalarquelosniñostienenuna
tablitaparaescribir,mientrasquelasniñasaparecensentadasconlas
manosenelregazo,comodandoaentenderquesimplementeescu­
chan,locualimplicaqueaprendíanaleer,peronoaescribir.
Porotraparte,amenudoaparecenrepresentadasmujeresle­
yendo.DurantelaEdadMediay elRenacimiento,numerosasimáge­
nesdelaAnunciaciónmuestrana laVirgenMaríalevantandola vista
dellibroqueestáleyendo.Da laimpresióndequeladecadenciade
lasimágenesdelaVirgenleyendoapartirde1520fueunarespuesta
tempranaa 10quepodríamosllamarla-dernonización-delalectura
porpartedelaIglesiaCatólicaapartirdelaReforma,cuandose
culpóal fácilaccesoa loslibrosporpartedelosprofanosdeserla
causadelaaparicióndelaherejía.."Porotraparte,lasimágenesde
otrasmujeresleyendofueronhaciéndosemásfrecuentespaulatina­
menteapartirdeestaépoca.Remhrandtpintóa sumadreleyendola
Biblia.Los
cuadrosdemujeresconlibrosenlamanopintadospor
Jean-HonoréFragonard(1732-1806)
Yotrosartistashansidointer­
pretadoscomounapruebadeladifusióndelalecturaenlaFrancia
VISIONESDELASOCIEDAD
60. <[Sedbuenos,niños,puespor
culpadeunmalhechorlahora
de lamuerteesterrible'»,escenade
unaescuelarural,grabadodeLa
vil'demon pére,deNicolas-Edmé
RénfdelaBrctonne(Neufchátely
París,1779).
delsigloXVlII.~' Elgrabadodelalibreriajewett's,enlaBastandelsi­
gloXIX,mencionadoenelcapítuloanterior(cf.Fig.49)muestraa
varias
mujeresenelinteriordelestablecimiento.
F.SCENASDEGÉNERO
ComoseñalabanalgunoscríticosdeAries,losespecialistasenhisto­
riasocial
nopuedenpermitirseellujodeignorarlasconvenciones
dedeterminadosgénerosplásticos,comotampocolasdeloslitera­
rios. Si
examinamoslasdistintasvisiones delasociedad,debemospres­
tar
especialatencióna lasconvencionesdelasescenasdelavidacoti­
diana,tipoderepresentaciónplásticaquedesdefinalesdelsigloXVIII
sedioenllamarescenasde«géneros.:"Lapinturadegénerosurgió
comotipoindependientedeimagenenlaHolandadelsigloXVII.El

71. 1
1
,'
~
~..~.
VISTOYxoVISTO
ejemploholandésfueseguidoporalgunosartistasdelaFranciadel
sigloXVIII(Chardin,porejemplo),ydelaEscocia(\ViIkie)y los Es­
tadosUnidos(Bingham)delsigloXIX.Nosuelellamarsepintoresde
géneroa losimpresionistasfranceses,perolasescenasdelavidaocio­
sa
deParís
ysusalrededoresrecogidasenloscuadrosdeÉdouard
Manet(1832-J883),ClaudeMonetyAugusteRenoir(J841-1919)a
finales
delsigloXIX,ofrecennuevasvariacionessobreestetema,des­
delosbarquerosdelríodeLaCrenouillerea losbailarinesdelMou­
lin
delaCalette.f"
Pesea loquedecíaBinghamacercadelos«inventariosartísticos»,
losespecialistasen
historiasocialnopuedencreerqueimágenescomo
éstasseandocumentosimpersonales.Yahemoshablado(cf.Capítu­
lo V)delplanteamientomoralizantedeJanSteen.porejemplo,en
suFamiliadesordenada. Enelcasodealgunoscuadrosdegénerode
Srccn
ydeotrosartistascontemporáneossuyos,elproblemasecom­
plicaaúnmás.Algunoshansostenidoqueciertoscuadrosholande­
sesdecharlatanesrepresentannoyaescenasdelavidaurbana,sino
escenasteatrales,enlasqueaparecenpersonajesderepertoriodela
commediadell'arte.Enestecaso,los charlatanesquequizáhubiéramos
pensadoquecontemplábamosdirectamentesacadosdelavidareal,
hanpasadonoporuno,sinopordosfiltrosdemoralización.Volve­
mosasí alproblemadel«realismoaparente"(d.CapítuloV}."!
enproblemaanálogoes eldelelementosatíricoperceptibleen
algunasescenasdeboda.Podemossospecharqueestápresenteenel
Banquetede bodas dePieterBrueghel(cf.CapítuloVII),enlaBoda de
baratillo
deWilkie,y enotrasobras.Lasátiraresultaparticularmente
evidenteenlaseriedecuadrosygrabadosdeHogarthllamada
Elma­
trimonioa lamoda,cuyaprimeraescenarepresentalareunióndelas
dosfamiliasconlosabogados.Losdospadresaparecenenelcentro
delaimagen,sentadosa lamesa,mientrasquelaparejadecon­
trayentes,recostadoselunoenelotro,seencuentranenelextre­
moderechodelcuadro,simbolizandosuposiciónsubordinadaenla
transacción."
Fijémonosporunmomentoenunaimagenque,almenosapri­
meravista,pudieraparecermásobjetivaydocumental:elgrabadode
AbrahamBosse(J602-1676)tituladoLe mariaeeiila ville(Fig. 61).
Laaccióntienelugaralrededordeunamesaenlaquelospadresde
VISIONESDE LASOCIEDAD
fii .AbrahamBosse,l.e moriaeeálavitle.d13:{,grabado.BriushMuscum,
Londres.
laparejanegocianelcontrato,mientraselnotariolocopia(elgesto
delamanodeunadelasmujeresylaexpresiónadustadelaotrain­
dicanquelasdosdesempefianenlasnegociacionesunpapeltanac­
tivo
comoeldeloshombres).Enprimerplano,perosiempreaun
lado,comosiprácticamentefueranpersonajesmarginalesdelpro­
cesoqueestádesarrollándose,seencuentralaparejadenovios,cogi­
dosdelamano,enungestoqueprobablementesignifiquequeestán
prometidos,
ynoqueestánenamorados.Dosniñosdeambossexos,
presumiblementeelhermanoylahermanamenordeunode los no­
vios,
aparecenjugandoalladodelamesa,comosinofuerancons­
cientesdelpapelqueenelfuturodeberándesempeñarenotro
dramasocialanálogo(lamáscarateatralquelleva elniñocomunicaalespectadoresametáforateatral).Elgrabadoprestamuchaaten­
cióna losdetallesde!vestidoyalmobiliario,ynospermitesituarla
escenaene!mundosocialde la altaburguesía,tantosi lasfamiliasen
cuestiónhabíanhechofortunaenelcomerciocomosi sehabíanen­
riquecidoenelámbitodelaabogacía.
¡
L"---_
'44 '45

72. VISTOYNOVISTO
ConocenemosalgunasnoticiasdelavidadeBosse,porejemplo
quepertenecíaa laminoríaprotestantedeFranciayquemantuvoun
largoconflictoconlaAcademiaRealdeArtesdesupaís,detallesque
hacenmásplausiblelaposibilidaddequeelgrabadoseaunacrítica
socialy moral.Loscomentariossatíricosentornoa lacompraventa
deesposasexistentesenlanoveladeAntoineFuretiéretituladaRo-­
manbourgeois,demediadosdelsigloXVII(1666),hacenquelainter­
pretaciónmoralistadelaimagendeBosseresultetodavíamásplausi­
ble.Furetiererecogeensuobraloqueélllamauna«tarifa»dedotes,
segúnlacualunamuchachaquecontaraconcienmilescudoso más
derentaestabaencondicionesdecasarseconunduque,mientras
queotraquesólotuvieraveinteotreintamillibrasteníaqueconten­
tarseconunabogado.
Unavezmás, pues,lalecturadeunaimagendelasociedadcomo
unsimplereflejooinstantáneadedichasociedadresultaequívoca.
ElgrabadodeBosseestámáscercadelMatrimonioa la moda deHo­
garthdeloquepareceaprimeravista,yquizáinclusolesirvierade
inspiración.
LOREALYLOIDEAL
Así,pues,porunladolosespecialistasenhistoriasocialdebenser
conscientesdeltonosatíricodelasimágenes.Porotro,nopueden
permitirseellujodeolvidarlaposibilidaddeidealización.Porejem­
plo,sehaseñaladolaaparicióndeuncambioenlarepresentaciónde
losviejosenelartefrancésdefinalesdelsigloXVIII,cuandoempezóa
subrayarseladignidaddela vejez,yno susaspectosgrotescos.Como
ocurreconlasimágenesdelainfancia,debemostenerencuentalos
posibles
usossimbólicosdelosancianosdeunoyotrosexo.Noobs­
tante,lasmodificacionesalargoplazointroducidasenlasconvencio­
nesderepresentaciónparecenmuysignificativas.Es muypocopro­
bableque
losancianosexperimentaranuncambioimportante,pero
lasactitudeshaciaellossí queevolucionaron.Enestesentido,lasfuen­
tesliterariasconfirmanlaimpresiónquenosdanlasimágenes."
Asimismo.las imágenesfrancesasdelamultitudcambiaronde
modonotabledespuésdelaRevoluciónde1830.Conanterioridada
146
\'ISIONF.Sns;LASOCIEDAD
estafecha,lospersonajesqueformabanpartedelamuchedumbre
eranrepresentadosgeneralmente-asítambiénenlaInglaterrade
Hogarth-comotiposrudos,mendigosoborrachos,conexpresiones
rayanasenlogrotesco.Despuésdelarevolución,encambio,empe­
zaronaserrepresentadoscadavezconmásfrecuenciacomoindivi­
duoslimpios,bienvestidoseidealistas,comoenLa libertad condu­
tiendo alpueblodeDelacroix(cf.CapítuloIV).Cuestatrabajocreer
queseprodujeracontantarapidezuncambiodrásticoenlasactitu­
dessociales.Es muchomásprobablequeloquecambiaranfueranlas
ideashabitualesentornoa loquehoydíallamamoslo«política­
mentecorrecto».EltriunfodelaRevoluciónde1830exigiólaidea­
lización
del«pueblo»,quesupuestamentelahabíahecho.
27
Demodoparecido,lasimágenesdelasescuelasrurales,consu
pulcrasegregaciónporsexos(cf.Fig.60)quizárepresentenunideal,
vnolarealidaddesordenada.Laimagendelpadreleyendoa su fa­
milia,
representadacontantafrecuenciadurantelos siglosXVIllyXIX,
quizáseatambiénunaidealización,unaexpresióndenostalgiade
losdíasenlosquelalecturaconstituíaunactocolectivoynoindivi­
dual,yenlosqueloslibrosadecuadoseranescogidosporel
pater­
[amilias.Lasfotografíasdela"idaruralrealizadasenInglaterraen
tornoalaño1900quizácontengantambiénciertanostalgiaporla
"comunidadorgánica»delaaldeatradicional,expresadanosóloa
través
delasonrisadelosprotagonistasapeticióndelfotógrafo,sino
tambiénatravésdelaatenciónprestadaa lasherramientastradicio­
nalesaexpensasdelamaquinariamoderna.Esanostalgiatienesu
propiahistoria,queseremontaríacontodaprobabilidadaunaépo­camuvanteriora laRevoluciónIndustrial.Porejemplo,sehadicho
recien'tementedelasimágenesruralesrepresentadasenlasilumina­
cionesdeunlibroinglésdelsigloXIV,elSalterioLuttrell,actual­
menteenlaBritishLibrary, queofrecenuna«visiónnostálgica» del
mundoruralantesdelacrisisdelsistemafeudal.~H
Elestudiominuciosodeunasolaimagenquizásirvaparaponer
enevidenciaelprocesodeidealización.UnfamosocuadrodeLouis
LeNain,enlaactualidadenelMuseodelLouvre,Le repasdes paysans,
representaaunoscampesinosfrancesescomiendo(Fig.62).Pierre
Goubert,historiadorquehadedicadosuvidaalestudiodeloscam­
pesinosf~'anceses delsigloXVII,hallamadolaatenciónsobreel
147

73. VISTOYNOVISTO
62.LouisLeNain,Le repasdespaysans,1642,óleosobrelienzo.Museodel
Louvre,París.
«mantelblanco,lahogazadepan,elvinodereflejosrojizosy laho­
nestasencillezdelvestidoyel mobiliario>"sosteniendoque«elman­
tel y elvinoestánfueradelugar,y elpanesdemasiadoblanco».Gou­
bertc:eequeelobjetivodelartistaeraofrecerunaversiónpopular
delaUltimaCena.Otroscríticosvenenlaimagenunaalusiónalepi­
sodiodelevangeliodeS.Lucas(24),enelquelosdiscípulosdeJesús
cenanen laaldeadeEmaúsconunindividuoqueresultaserCristo
resucitado.Lerepasdespaysanssehaconvertidoenunaimagenpro­
blemática.
Enlaactualidadesevidentelanecesidaddesituarlaobradentro
deuncontexto.LoshermanosLeNain,queamenudopintabansus
cuadrosencolaboración,eranoriginariosdeLaon,cercadelafron­
teraconFlandes,dondesufamiliaposeíacamposyviñedos.Enotras
palabras,conocíanpordentrolavidadeloscampesinos.Elpro­
blemaestáendescubrirquéclasedeimagenpretendíanrepresentar.
Pordesgracianosabemosparaquiénfuepintadooriginalmenteel
cuadro.Segúnciertahipótesis,estaríadestinadoaunainstituciónbe-
'48
VISIONESDEL<\SOCIEDAD
néfica,enunaépoca-comienzosdelsigloXVII-enlaquesepro­
dujolaaparicióndelacaridadcristianaorganizadaenFrancia.
Otratesismuysugestivaes la quepretendequelaimagenesuna
expresiónplásticadeciertasideasreligiosas,semejantesa lasque
unosañosmástardeexpresaríaelreligiosoJean:JacquesOlier.Ensu
librotituladoLajournéechréíienne(1657),Olierhablabadelasanti­
ficación
delavidacotidianayrecomendabaa suslectoresacordarse
de laÚltimaCenacadavezquesesentarana lamesa.Si laimagen
aludeefectivamentea lasideasdeOlier,tendríamosunejemplomás
decuadrodegéneroquenorepresentalavidacotidianaensí,sino
comosímboloreligiosoo moral,comosehasostenidoapropósitode
loscuadrosholandesesmencionadosanteriormente.Noobstante,
uncríticodelaépoca,AndréFélibien,queprocedíadeunestrato
socialmásaltoqueloshermanosLeNain,subrayabaentonopoco
favorablela
"faltadenobleza»delcuadro.Alparecer,dabaporsu­
puestoquelaobrarepresentabanounaescenasimbólica,sinode
género,comolasquepintabanlosartistasholandeses.~!l
LoscampesinosdignificadosdelcuadrodeLeNaintienensu pa­
ralelismoenlasobrasposterioresdejean-FrancoísMil1et,pertene­
cienteélmismoaunafamiliadecampesinosnormandos.Porejem­
plo,Elsembrador(18,ijo),Las espigadoras(1857)y,lamásfamosade
todas,Elángelus(1857-1859),enlaqueaparecenunhombreyuna
mujerrezandoenelcampo:todosestoscuadrosrepresentanatraba­
jadoresruralesconunestilomonumental.é"Poraquellaépocala
imagenpositivadeloscampesinosresultabaengeneralmuchomás
aceptablequeenelsigloXVII.EnItalia,AlessandroManzonihabía
hechodedosjóvenescampesinoslosprotagonistasdesunovela1pro­
messisposí.«Losnovios» (1825-18~7),aunqueinclusoentoncesse le
criticóporello.Los intelectualesdeclasemediaveíanenloscampe­
sinosa losdefensoresdelatradiciónnacional.Enunaépocaenla
quelaindustrializaciónylaurbanizaciónamenazabanelordenrural
tradicional,loslabradores,consideradoshastaentoncespersonajes
grotescosporlasclasesmáselevadas(d.CapítuloVII),fueronhu­
manizándoseeinclusoidealizándosepaulatinamente.Levieneauno
a lamemorialahistoriadelpaisaje,ydeformahartoatinada,pues
paralosobservadoresurbanosloscampesinosformabanpartedel
paisaje.
149

74. VISTOY NOVISTO
63.MariammaDavydova, MeriendaenlosbosquesdeKamenka,hacia1920,acua­
rela.
Paraderodesconocido.
Otrotipodeimagendelcampesinohacehincapiéenlaarmonía
delsistemasocial,porejemploelcuadrodePetrZablotskytitulado
Despuésdelacosecha,enelqueaparecenunossiervosrusosbailando
enelpatiodeunagranfinca,mientraselterratenientey sufamilialos
observan;lasituaciónfísicadeestospersonajes,enloaltodeunoses­
calones,simbolizasusuperioridadsocial.La nostalgiaresultatodavía
másevidenteenlasacuarelasdeMariammaDavydova,querepresen­
tanlavidaenunafincarústicarusadesdeelpuntodevistadelterra­
teniente,conescenasdeuncochedecaballos,lavisitadelsacer­
dote,unameriendaenelbosque(Fig.63),etc;enellasla fincaes
presentadacomouncentrodeactividadesrecreativas,ynocomo
unaexplotaciónagrícola.Pintadasdespuésde1917,estasimágenes
evocanelmundoqueDavydovay los desuclaseacababandeper­
der,"TanidílicacomoelcuadrodeZablotsky,pesea ladiferenciade
sucontextopolítico,es laimagendelavidaenunagranjacolectiva
queofreceelpintorsoviéticoSergeiGerasimov(1885-1964),cir­
cunstanciaquenospermiterecordarqueelestilollamado«realismo
socialista»-alquemásbiendeberíamoscalificarde«idealismoso­
cíalistav--,tienesusanalogíasenépocasanteriores.
64,DorothcaLange,Mismadelos recoleaoresdeguisantesenCalifornia.¡\JadTI'de
sietehijos,treinta ydos años, Nípomo.CaliJarnia,Jeffferode1936.

75. \'ISTüyNOVISTO
Layuxtaposicióndeestasúltimasimágenesconlasfotografíasde
lospobreslabradoresdeJosEstadosUnidosdurantelosañosdela
depresiónproduceuncontrastefortísimo,Lasfotos deMargaret
Bourke-WhiteyDorotheaLangetienenunnuevopuntodeinterés,y
pasandefijarseenelgrupoahacerloenelindividuoyasubrayarlas
tragediaspersonalespormediostalescomoelprimerplanodeuna
madrey sushijos(Fig. 64).Porcontraste,remontándonosmásatrás
eneltiempo,inclusoloscuadrosdecampesinosmássimpáticos
parecenimpersonales.Interpretaresasdiferenciasnoresultafácil.
¿Es
el
nuevomedioelquecrealadiferencia?¿O elhechodequeesas
dosfotógrafaseranmujeres?¿Oqueprocedíandeunaculturaque
hacíahincapiéenelindividualismo?¿Oquetrabajabanparaunpro­
yectogubernamental,concretamenteparalaFarmSecuríryAdrni­
nistration?
Empezamosestecapítuloplantenadolaespinosacuestióndelos
rasgostípicos.Al
igualquelosnovelistas,los pintoresreproducenlavidasocialescogiendoindividuosypequeñosgruposqueelloscreen
representantestípicosdeunconjuntomásamplio.Ydeberíamossu­
brayareltérmino"creen".Enotraspalabras,comoenelcasodelos
retratosdepersonajesindividuales,lasrepresentacionesdelasocie­
dadnosdicenmuchascosasacercadeciertotipoderelaciones,con­
cretamentelasqueexistenentreelautordelarepresentación),las
personasretratadas.Esasrelacionespuedenserdeigualdad,peroen
elpasadoeranamenudojerárquicas,argumentoquedesarrollare­
mosenelpróximocapítulo.
Laspersonasretratadaspuedenservistasconmásomenosdis­
tancia,bajounprismarespetuoso,satírico,cariñoso,cárnicoo des­
pectivo.Loquevemosesunaopiniónpintada,una«visiónde la
sociedad»enunsentidoideológicoyvisual.Los fotógrafosnoconsti­
tuyen
unaexcepcióna laregla,pues,comoseñalaelcríticoameri­
canoAlanTrachtenberg,«unFotógrafonotieneporquéconvencer
alespectadordequeadoptesupuntodevista,puesellectornotiene
opción;enlafotovemoselmundodesdeelángulodevisiónparcial
delacámara,desdelaposiciónqueteníaen elmomentoenquese
apretóelobturador»."Elpuntodevista,enestesentidoliteral,in­
fluye a
todasluces-aunquenolodetermine-elpuntodevistaen
sentidometafórico.
1~2
"
nSIüKESDE LASOCIEDAD
Laimportanciadeladistanciasocialo culturalresultaespecial­
menteclaraenaquelloscasosenlosqueelartistaoelfotógrafoes
ajenoa laculturaqueretrata.Enestemomentodebemosdirigirotra
veznuestrosojosaldibujodeDardelusadoanteriormentecomo
testimoniodeinteriordeunacasaruralsueca(Fig.47).Aunqueno
esexactamenteunacaricatura,contieneelementoscómicosogro­
tescos,circunstanciaqueimplicalaexistenciadeciertadistanciaen­
treunartistadeclasemediaylaspersonascuyaculturamaterialy
cuyavidacotidianapretendíareproducir.Estetipodeimágenes,las
imágenesdel«otro»,seránelcentrodeatencióndelsiguienteca­
pítulo.

76. VII
ESTEREOTIPOS DELOSOTROS
Loscristianostienenrazónylospaganosyerran.
LACANCIÓNDEROLDÁN
OrienteesOrienteyOccidenteesOccidente,
ynuncaseencontrarán.
RUDYARD KIPLlNG
Hacerelativamentepocoquelosespecialistasenhistoriadelacultu­
ra sehaninteresadoporlaideadel«Otro»,conOmayúscula,oqui­
zámejorconAmayúscula,puesfueronlosteóricosfranceseslosque
llevaronlainiciativaenelestudiodel'Autre.Quizáresultaramásilus­
trativo
hablardelaspersonasdistintasdeunomismoenpluralyno
convertirlasenunaentidadirrdiferenciada,elOtro,perodadoqueel
procesodehomogeneizaciónestanhabitual,losespecialistasenhis­
toriadelaculturatienenqueestudiarlo.Estenuevointeréssuyocorre
enparaleloa laaparicióndelapreocupaciónporlaidentidadcul­
turalylosencuentrosculturales,unejemplomásdelasnumerosas
preocupacionesactuales,como,porejemplo,eldebateentornoalmul­
ticulturalismo,
quepermitea losestudiososplantearnuevascuestio­
nesacercadelpasado.
En elcaso delosgruposqueseenfrentanaotrasculturas,sepro­
ducenunayotravezdosreaccionescontrapuestas.Unaesnegaro ig­
norarladistanciacultural,asimilara losotrosanosotroso anuestros
vecinos,mediantelautilizacióndelaanalogía,tantosielempleode
éstaesconscientecomosi esinconsciente.Elotroes vistocomoelre­
flejo
delyo. Así,porejemplo,elguerreromusulmánSaladinoera
vistoporalgunoscruzadoscomouncaballero.EldescubridorVasco
deGama,cuandoentróporprimeravezenuntemploindio,inter-

77. nSTOyKOVISTO
pretóunaesculturadelosdiosesBrahma,VishnuyShivacomouna
imagendelaSantísimaTrinidad(delmismomodoqueloschinosin­
terpretaríanmásomenosunsiglodespuéslasimágenesdelaVirgen
MaríacomolarepresentacióndeladiosabudistaKuanYin).Al en­
trarencontactoporprimeravezconlaculturajaponesaamediados
delsigloXVI.elmisionerojesuitaS.FranciscoJaviercalificabaal em­
perador(queteníaunstatussocialaltísimo,peromuypocopoder)
de«papa»oriental.Es laanalogíaloquehaceinteligibleloexótico,
loquelodomestica.
Lasegundarespuestahabitualesjustamentelacontrariadela an­
terior.
Consisteenlainvenciónconscienteoinconscientedeotra
culturaopuestaa lapropia.De esemodo,convertimosen
«otros»a
nuestroscongéneres.Así,porejemplo,laCanción de Roldándescribía
alIslamcomounainversióndiabólicadelcristianismo,ypresentaba
unaimagendelosmusulmanescomoadoradoresdeunatrinidad
infernal,compuestaporApolo,Mahomaycierto«Termagante».El
historiadorgriegoHeródotopresentabaunaimagendelaantigua
culturaegipciajustamentecomolainversióndelagriega,yseñalaba
queenEgiptoseescribíadederechaaizquierda,ynodeizquierdaa
derecha,queloshombresseponíanlacargasobrelacabezayno
sobreloshombros,quelasmujeresorinabansentadas,yno depie,etc.
Tambiéndescribíaenciertomodoa lospersasya losescitascomola
antítesisdelosgriegos.
En elúltimopárrafoutilizábamoseltérmino«imagen"enelsen­
tidodeimagenmental,ylapruebadeellonoslaofreceríanlos tex­
tos.
Pararecuperaroreconstruiresasimágenesmentales,resultain­
dispensableatodasluceseltestimoniodelasimágenesvisuales,pese
a losproblemasdeinterpretaciónquepuedanplantear.Mientras
quelosescritorespuedenocultarsusactitudesmentalesdetrásdeuna
descripciónimpersonal,losartistasplásticossevenobligadosporel
medioqueutilizanaasumirunaposturaclara,representandoa los
individuosdeotrasculturasobienigualesobiendistintosaellos.
Tenemosdosclarosejemplosdelprimerprocesodescritoante­
riormente,estoes, eldeasimilacióndelotro,
yamboscorresponden
asendosgrabadosholandesesdelsigloXVII.Enuno,apareceunin­
diodelBrasilarmadoconelarcoylasflechasclásicas.De ese modo,
losindioseranidentificarlosconlosbárbarosdelmundoantiguo,
ESTI-:REOTIPOSDELOSOTROS
63.Grabadoenelqueapareceunembajadortibetanoconun«rosario»,en
JeanNieuhofL'amoossadcdeInComjmgnil'Orientcdedes Prooinces UniesI1tTITem­
pereurde ía
Chine ...
(Leyden:J.DeMeurs,1663).
másfamiliaresparaelartistaysupúblicoquelospueblosoriginarios
de lasAméricas.Enelotrograbado,queilustrauninformedeuna
embajadadelaCompañíaHolandesaOrientaldeIndiasaChina,
apareceunlamatibetanorepresentadocomouncuracatólico,yla
sartadecuentasqueutilizapararezartienentodoelaspectodeun
rosario(Fig.65).Eltextoqueloacompañava másallá enesaasimi­
lación,ylaversióninglesadicequeelsombrerodellama«escomoel
eleuncardenal,conalasanchas",mientrasquelaversiónfrancesa,
dirigidaaunpúblicocatólico,comparatambiénlasmangasanchas
delhábitodellamaconlas deunfranciscano,ysu «rosario»conel de
los
dominicos
yfranciscanos.Elsombrerorepresentadoenelgra­
bado,dichoseadepaso,esdistintodeltocadopuntiagudotradicio­
naldeloslamas,queunviajeroitalianodecomienzosdelsigloXVIII,
enotrointentodeasimilarlodesconocidoa loconocido,comparaba
conlamitradeunobispo.Adiferenciadeotrasimágenesdeculturas
lejanasilustradasaquí(d.porejemploFig.3),dalaimpresiónde
queelgrabadosebasaeneltextoescritoynoenlosdibujoshechos
delnatural.

78. VISTOYNOVISTO
Enotraspalabras,cuandoseproduceunencuentroentreculturas
distintas,lomásprobableesquelasimágenesqueunahacedeotra
seanestereotipadas.Eltérmino«estereotipo»(originalmentelaplan­
chaapartirdelacualsegrababaunaestampa),aligualquela pa­
labraclisé(términoutilizadooriginariamenteenfrancésparade­
signardichaplancha)constituyeunrecordatoriomuyeficazdelos
vínculosexistentesentreimagenvisuale imagenmental.Elestereo­
tipopuedenosercompletamentefalso,peroamenudoexagerade­
terminadoselementosdelarealidadyomiteotros.El estereotipopue­
desermásomenoscruel,más omenosviolento,pero,encualquier
caso,carecenecesariamentedematices,pueselmismomodelose
aplicaasituacionesculturalesquedifierenconsiderablementeunas
deotras.Sehaobservado,porejemplo,quelasimágeneseuropeas
delosindiosamericanoseranamenudocompuestas,utilizandoras­
gosdeindiosdeotrasregionesparacrearunaimagenglobalsimple.
Resultadificilanalizaresasimágenessinutilizarelconceptode
«mirada»,términonuevotomadodelpsicoanalistafrancésJacques
Lacan(19°1-1981),paradesignarloqueantessehabríallamado
«puntodevista».Tantosinosreferimosa lasintencionesdelosartis­
tas
comoa laformaenquedistintosgruposdeespectadoresmiranla
obradeéstos,resultaconvenientepensarentérminos,porejemplo,
demiradaoccidental,miradacientífica,miradacolonial,miradatu­
rísticao miradadehombre(vid.in/mpp. 171 ss.).1Lamiradaame­
nudoexpresaunaactitudmentaldelaqueelespectadorpuedeno
serconsciente,tantosisobreelotroseproyectanodios,comotemo­
resodeseos.Lainterpretaciónpsicoanaliticadelasimágenes-mé­
todoqueestudiaremosconmásdetalleenelCapítuloX-tieneen
lasimágenesdelosextraños,tantoenelpropiopaíscomofuerade
él,unodelosapoyosmásfuertes.
Algunosdeesosestereotipossonpositivos,comoenelcasodel
«salvajenoble»,expresiónusadaen1672porelpoetaydramaturgo
inglésJohnDryden.Setratabadeunaimagenclásica,resucitadadu­
ranteelsigloXVIydesarrolladaalmismotiempoquelacontraria,es
decir,la
delcaníbaLLasimágenes,entreellaslasxilografías incluidas
enlaHistoria
deunviaje alBrasil(1578),delmisioneroprotestante
francésJeandeLéry,se encargaríandeilustraresteconcepto.Elmo­
mentoculminantedelaideadelsalvajenobleseríaelsigloXVIII.Fue
ESTEREOTIPOS DELOSOTROS
enestaépocacuando,porejemplo,empezóapensarsequela cul­
turadeTahitíeraunareliquiadelaEdaddeOro.Enparticularlos
habitantesdelaPatagoniaydelaPolinesiafueronvistosporlos via­
jeroseuropeosatravésdelprismadelatradiciónclásicacomo«ejem­
plaresmodernosdelavidaausterayvirtuosaquellevabanenla
épocaclásicapueblostalescomolosespartanoso losescitas»."
Pordesgracia,lamayoríadelosestereotiposdelosotros-el
delosjudíossegúnlosgentiles,losmusulmanessegúnloscristianos,
losnegrossegúnlosblancos,lagentedepueblosegúnlagentede
ciudad,losmilitaressegúnlosciviles,las mujeressegúnloshom­
bres,etc.-hansidoysonhostilesydespectivoso,enelmejordelos
casos,
condescendientes.Unpsicólogoprobablementesefijaríaenel
temorqueseocultatraselodioytambiénenlaproyecciónincons­
cientesobreelotrodelosaspectosmásindeseablesdelapropiaper­
sonalidad.
Tal vezporesemotivolosestereotipostomanamenudolaforma
deinversióndelaimagendesímismoquetieneelespectador.Los
estereotiposmáscruelessebasanenlasimplepresuncióndeque
'<nosotros»somoshumanosocivilizados,mientrasque«ellos»apenas
sediferenciandeanimalestalescomoelperroo elcerdo,conlos
queamenudose lescompara,nosóloenlaslenguaseuropeas,sino
tambiénen
árabe)'enchino.Deesemodolosotrosseconviertenen
"elOtro".Seconviertenenseresexóticos,distantesdeunomismo.
Inclusopuedenserconvertidosenmonstruos.
LASRAZASMONSTRUOSAS
Elejemploclásico-porsertípicoyporserderaigambreclásica­
deesteprocesoes eldelasllamadas«razasmonstruosas»,que,según
creíanlosgriegos,habitabanenlugaresremotostalescomolaIndia,
Etiopíao elCarai."Entreesasrazas estabanlos«cinocéfalos»,tihom­
bresconcabezadeperro;los«blemias»,quenoteníancabeza;los
-esciópodos»,quesóloteníanunapierna;los«antropófagos»o ca­
níbales;los«pigmeos»;las"amazonas»,estoes, larazademujeres
guerrerasqueteníanunsolopecho,etc.LaHistorianatural delescri­
torromanoPlinioelViejotransmitióestosestereotiposalaEdadMe-

79. VISTOY NOVISTO
diaydeahíllegaronhastanosotros.Porejemplo,laalusiónqueapa­
receenOteloa loshombres«cuyascabezascrecenpordebajodelos
hombros"serefiereclaramentea losblemias.
Lasrazas monstruosasquizáfueraninventadasparailustrarlas
teoríasentornoa lainfluenciadelclima,dándoseporsupuestoque
lasgentesquevivenenlugaresdemasiadofríoso demasiadocaluro­
sosnopuedenserplenamentehumanas."Noobstante,tal vezresulte
ilustrativoconsideraresasimágenesnosólounapurainvención,sino
unejemplodelapercepcióndistorsionadayestereotipadadelas sa-
ocicdadeslejanas.Al fin y al cabo,todavíaexistenlospigmeosy al­
gunospuebloscomencarnehumanaendeterminadasocasiones.
CuandolaIndiayEtiopíacomenzaronasermásfamiliaresparalos
europeosa lolargodelossiglosxvYXVI,Ynopudieronencontrarse
enellasblcmias,amazonasniesciópodos,losestereotiposfueronsi­
tuadosenelNuevoMundo.Porejemplo,elríoAmazonasllevaeste
nombreporquesecreíaqueenélvivíanlas amazonas.Lospueblos
remotosseconsiderabanmonstruosostantomoralcomofísicamen­
te,comoocurríaconloscaníbalesquesecreíaquevivíanenBrasil,
África
centralyotrasregiones.:
~
Paraunaimagendecanibalismo,queexpresavividamenteesees­
tereotipoy sindudacontribuyóa sudifusión,podemosrecurrira
unafamosaxilografíaquecirculabaporAlemaniaunosseisañosdes­
puésdequelosportuguesesdesembarcaranporprimeravezenBra­
sil
en1500(Fig.66).Enelcentrodelaestampavemosfragmentos
deuncuerpohumanomutiladocolgandodeunárbol,mientrasque
elsalvajesituadoenelextremoizquierdodevoraelbrazodeunhom­
bre.Esteejemploarrojabastanteluzsobreelprocesodecreacióndel
estereotipo.Laafirmaciónquerealizanoesexactamentefalsa.Al­
gunosindiosdelBrasil,porejemplolosvaronesadultosdelatribu
tupinambá,cuyascostumbresfuerondescritasdetalladamentePv"
algunosviajeroseuropeosafinalesdelsigloXVI,comíancarnehu­
mana,concretamenteladesusenemigos,endeterminadasocasio­
nesrituales.Peroelgrabadodalaimpresiónfalsadequelacarnehu­
manaeraelalimentocotidianodetodos)0,'1,indios,ycontribuyóa
definircomo«caníbales»a los habitantesdetodouncontinente.En
estesentidocontribuyóa lacreacióndeloquehadadoenllamarse
el"mitodelcaníbal»,estoes,elprocesoenvirtuddelcualunacul-
160
ESTEREOTIPOS DELOSOTROS
66.
«LaislayelpuebloquefuerondescubiertosporelrevcristianodePortu­
g-alo sussúbditos»,xilografíaalemanaenlaqueaparecenrepresentadosunos
caníbalesbrasileños,ca.1505.BayerischeStaatsbibliothek,Múnich.
rufa(nosiemprelaoccidental)deshumanizaaotraafirmandoque
susmiembrossecomena lagente.
Hoydíaallectorlecostarátrabajotomarseenseriolaideadelas
razas
monstruosas,reconocerquenuestrosantepasadoscreíanensu
existenciao almenosenlaposibilidaddesuexistenciaenalgúnlu­
gar. Ese
escepticismoresultahastaciertopuntoparadójico.sitene­
rnosencuentalasnumerosasimágenesdeextraterrestresquecircu­
lan,
ya lasquepodríamosconsiderareldesplazamientoúltimodel
estereotipodePlinio.Al margendeeso,seguimosviendoa losgru­
poshumanosculturalmentealejadosdenosotrosdeformaestereoti­
pada.Unejemploevidentedeelloseríaeldel«terrorista»,término
quehabitualmenteevocaunaimagendeviolenciaextremaeirracio­
nal.Siesos «terroristas»-irlandeses,palestinos,kurdos,etc.-son
calificadosde«guerrilleros»,recuperansurostrohumanoydepaso
Unosmotivos,pornodecirunosideales,inteligibles.Aconsecuen­
ciadeladecadenciadelafiguradel«otro»comocomunistatrasla
caídadelMurodeBerlíny ladisolucióndelaUniónSoviética,se

80. VISTOY NOVISTO
hanpopularizadoespecialmenteatravésdelcine,sobretododu­
rantelosañosnoventa,lasimágenesdeterroristasmusulmanes.El
«terrorismo"seasociaconotrostérminospeyorativosigualmente
maldefinidos,talescomolosde«fanatismo»,«extremismo»ymás
recientemente«fundamentalismo».EsasimágeneshostilesdelIslamse
relacionanconloqueamenudosellamamentalidad«orientalista».
ORIENTALI5MO
Durantelosúltimosveinteañosdelsigloxx,eltérmino«orientalis­
mo",palabraotroraneutrautilizadaparadesignarlosestudiosdelos
especialistas
occidentalesenlasculturasdelOrientePróximo,Medio
ohE b
O
d
yLejano,sehaconvertidoenunconceptopeyorativo.se
ca,~10.e
significadose
debeenbuenamedidaaunsolohombre,elcnuco
h~e­
rarioEdwardSaid,ya sulibroOrientalism.aparecidoen1978.Sal~
definíaelorientalismoa suestilocomo«lainstitucióncolectivadesti­
nadaaestudiarelOriente»quesedesarrollóenlospaísesocciden­
talesa partirdefinalesdelsigloXVIII.Porotraparte,sereferíaa él
diciendoqueeraun«discurso»,o (citandoalhistoriadorbritánico
VictorKiernan)«elespejismocolectivodeOrientequetieneEuro­
pa»,o «unestilooccidentaldedominar... elOriente»frentealcual
sedefiníaelpropioOccidente.'
Saidtrabajó contextos,trasdecidirquenoiba aestudiarlos este­
reotiposculturales
deloqueélllamaba«el cuadrodegénerooriental»,
perosusideaspuedenutilizarse-yasí lohansido--para
analizar.la:'
pinturassobreelOrienteMediorealizadaspor]ean-Auguste-Dom~m­
queIngres(1780-1867),ThéodcreGéricault(l791-1824),]ean-Leon
Gérome(1824-19°4),YDelacroix,así comoporotrosartistasingleses,
alemanes,italianosyespañoles."Noresultaríadificilreunirunnúmero
sustanciosodepinturasoccidentalessobretemasrelacionadosconel
OrienteMedio,queestánllenasde estereotiposycuyointeréssecentra
principalmenteen el sexo, lacrueldad,laociosidadyel«lujooriental»:
harenes,baños,odaliscas,esclavos,etc.LaOdaliscacon esclavadeIngres
(Fig.67)es unexponentebastantetípicodeestegénero,aldaral es­
pectadoroccidentallasensacióndequeentraenunharényc~ntem­
pladeesemodolossecretosmásíntimosdeunaculturaextrana.
ESTEREOTIPOS DELOSOTROS
67-Jean·Auguste-DominiqueIngrcs.Odaliscaronesclava,1839/4°,óleosobre
lienzomontadosobreunpanel.Fogg ArtMuseum,C...ambridge,MA.
EsasimágenesvisualesilustranlosestereotiposliterariosdeOriente
queteníanlosoccidentales,talescomolasCartaspn-sas(1721)de
Montesquieu,ocuandomenos,correnparalelasaellos.De hechosa­
bemosquealgunosartistasrecurrierona laliteraturaparafamilia­
rizarse
conel«colorlocal»,comohizoIngresalrecurrira lascartas
escritasenelsigloXVIIIporLadyMaryWortleyMontagudesdeEs­
tamhul.Ingrestranscribióalgunascartas,entreellaselpasajeenel
queLadyMarycuentasuvisitaa unosbañosturcos,comoprepara­
ciónparalaejecucióndesucuadroRainTUTe
(d';62-t863)Y
Lasforograñasdeescenasdelavidadel OrienteMediotomadasen
lossiglosXIXyxxporeuropeosydestinadasaunpúblicoeuropeo
contribuiríanaperpetuaresosestereotipos.JOLomismoocurriócon
laspelículas,sobretodoElcaíd(192I),cuyoprotagonista,Ahmed
Be-nHassan,erainterpretadoporelactorítalo-americanoRodolfo
Valentino,comosiparaelpúblicoWASP(vblanco-anglosajón-pro­
testante»]deAméricatodosloshombresdetezcetrinafueranin­
tercambiables.Lalargavidadelosestereotiposy suproliferación
indicanqueesosejemplosdefantasíacolectivao de«imaginarioco­
lectivo»respondíana losdeseosvoyeuristasdelosespectadores.

81. VISTOYKaVISTO
En lospárrafosanterioreshemosintentadodemostrarqueunes­
tudiodelasimágenesdelOrienteMediorealizadoporoccidentales
enlostérminosplanteadosporSaidresultadehechomuyilustrativo.
Noobstante,dichoplanteamientoarrojatantaslucescomosombras.
LasactitudesmentalesdeOccidentehacia«elOriente»noeranmás
monolíticasqueelpropioOriente,sinoquevariabansegúnelartista
yelgénero.DelacroixyGéricault,porejemplo,mostraronsuentu­
siasmoporlasculturasdelNortedeÁfrica.Las distincionesse im­
ponen.Paracomplicaraúnmáslacuestión,podríamosencontrar
individuosa losquecabríacalificarde«orientalistasorientales".El
propietariodelBainTUTedelogresfue eldiplomáticootomanoKhalil
Bey,
mientrasqueHamdiBey(1842-1910),artistaturcoqueestudió
enPaIÍsconCéróme.pintóescenasdesupropiaculturaalestilo
oc­
cidental.DaríalaimpresióndequelamodernizacióndelImperio
Otomanoexigíaverloatravésdeunosojosoccidentaleso,entodo
caso,occidentalizantes.
Otradistinciónimportantequedebemosestablecerseríalaque
existeentreelestilo«romántico» exotizanteyelquehadadoenllamar­
se
estilo«documental»,
«dereportaje-o«etnográfico»,quepode­
mosencontrarenalgunospintoresdecimonónicosdeescenastípicas
delOrienteMedio,ytambiénenotrasobrasdeépocaanterior,como
lasquerealizaronJohn""hiteenVirginia(cfFig. 3)oJohnwcbbcr
(1752-1798)enelPacífico;esteúltimofueelegidoporelcapitán
Cookparaque10acompañaraensutercerviajeconelfinde«pre­
servarymostrar»imágenes"delasescenasmásmemorablesdenues­
trastransacciones».Entrelosejemplosdeesteestiloetnográfico,
equivalentedel«estilotestimonioocular»estudiadoanteriormente
(cfIntroducción)cabríacitarlasDosmujeressentadasdeDelacroix
(Fig. 1), eldibujodelsultánotomanocaminodelamezquita(Fig.2),
delartista-reporterofrancésConstantinOuvs(1802-1892),YlaEs­
cenacallejeradeDmnasco (Fig.68)deAlbertoPasini(1820-1899),en
laqueaparecenhombresacaballo,vendedorescallejeros,figuras
convelosyturbantes,yunacasaimpresionante,atravésdelascelo­
sías
decuyasventanaslasmujerespodíancontemplarelexteriorsin
quenadielasviera. 11
Inclusoescenascomoéstas,a pesardelenorme
«efectorealidad»
queposeen,debenserutilizadasconmuchocuidado,lomismoque
ESTEREOTIPOS DELOSOTROS
68.AlbertoPasini,Escenacallejera,Damasco.óleosobrelienzo.Museumuf Art.
Philadclphia.
lasfotografíasdeépocaposterior,comotestimoniodelavidasocial
enelmundoislámicodelsigloXIX.Lospintoresrecurríanenmu­
chasocasionesamodelosjudías,porquelasmujeresmusulmanas
eraninaccesibles.U nasveceslo reconocían,comoocurreenBodaju­
día en Marruecos(otraobradeDelacroix),perootrasno.Laidenti­
ciaddelas
Dosmujeressentadashasidodiscutidaconfrecuencia.Quizá
seanjudías,perolosdetallesdesusvestidosindicanquesetratareal­
mentedemujeresmusulmanas,confirmandolatradiciónsegúnla
cualunamigofrancésdelartista,ciertoingenieroquetrabajabaen
elpuertodeArgel,convencióaunmiembrodesuequipodeque
permitieraaDelacroixpintara susmujeresdelnatural.12Otropro­
blemade lasimágenesdocumentalesesquecentransuatenciónen
lotípicoaexpensasdeloindividual.Loqueseconsideratípicode
unadeterminadaculturapuedeserfrutodeañosdeobservación,
perotambiénpuedeserfrutodeunalecturaprecipitadaodeun
meroprejuicio.
LoqueSaidbautizóorebautizóconelnombrede«orientalismo»
constituyeuncasoespecíficodeunfenómenomuchomásamplio,a
saber,lapercepciónestereotipadadeunaculturaporotra,odelos
individuosdeunaculturaporlosindividuosdeotra.Lasimágenes
delsurdeEuroparealizadasporartistasdelnortedelcontinente,so­
bretodolasdeEspañaeItalia,nomuydistintas-sobretodocuando

82. VISTOYNOVISTO
sesitúanenAndalucíaoSicilia-delasdeOriente,podríanllamarse
ejemplosde«met-idionalisrno».Las imágenesdelremotonortede
Europa,porejemplodeLaponiaoFinlandia,podríanllamarse«bo­
realismo».LasimágeneseuropeasdeÁfricasedesarrollaronen
paraleloa lasdeOriente.EnAméricadelSurydelNortelosartistas
representabanalosesclavosnegrosdeunamaneramásomenoses­
tereotipada.
Entrelasrepresentacionesdeafroamericanosquemuestranuna
mayorsimpatíahaciaestegrupo,estaríalaseriedeobraspintadas
porEasrmanjohnson(1824-1906),originariodelnortedelos Esta­
dosUnidos---concretamentedeMaine-ypartidariodelaabolición
delaesclavitud.Sutrabajomásfamososobreestetema,Vidadelosne­
grosenelSur,fuepintadoen1859,pocoantesdelestallidodela
GuerraCivilAmericana.Estaescenadelosesclavosdescansandodes­
puésdeltrabajo-unhombretocaelbanjo,lasmadresjuegancon
sushijos,unhombrejovencortejaaunalindamuchacha-fuecali­
ficadaensuépocadeequivalentepictóricodeLa cabaña del Tío Tom
(lanovela
deHarrietBeecherStowehabíaaparecidosieteañosantes,
en1852).Sedijodeellaentonolaudatorioqueeraunarepresenta­
ciónauténticade
«losafectos,elhumor,lapacienciaylaserenidad
queredimendelabrutalidadylaferocidada losafricanosciviliza-
E:STEREOTIPOS DI':LOSOTROS
,o.Polveraconimagenjaponesadeunosportugueses,sigloXVI.MuseuNa­
cionalde
ArteAmiga,Lisboa.
(23)
1
1Il1
"',
U
&1
•
~
JI
al
•
69.Xilografíade un monstruo,enWu
Ronchen,Shan-Haj-jing,GuangZhu.
166
dos,aunquesojuzgados».Másrecientementelasimágenesdelos
afroarncricanospintadosporJohnsonhansidocalificadasde«noes­
tereotipadas».NoobstantelaVidadelos negros en elSurestállenade
posturasyelementostípicos-elbanjo,porejemplo-c.asociados
conlosesclavos.Yo preferiríadecirquelospersonajesestánestereo­
tipadosdeunmodorelativamenteamableyafectuoso.'3
Lasimágenesdeloseuropeosconcebidoscomo«elotro"realiza­
rlas
porautoresnoeuropeosofrecentambiénuntestimonioelo­
cuentedeestereotipocultural.Aligualqueloseuropeos,loschinos
teníanvisionesderazasmonstruosas,comoindicanalgunasxilogra­fíasdelsigloXVII(Fig.69),entreellasla deunafiguraqueseparece
increíblementea losblemiasclásicos(¿se tratadeuncasodedifu­
siónculturalodeunainvenciónindependiente?).Unabotellitaja­
ponesadelsiglo XVI(Fig.70),lomismoquevariosbiombospintados
realizadosalgunosañosmástarde,muestraaunosportuguesescon

83. VISTOV1\0VISTO
7l.Planchanigeriana(Benin)debroncecondosportuguesesdelsig-Ioxvr.
Colecciónparticular. -
unosgreguescoshinchadoscomoglobos,circunstanciaquedaa en­
tenderquelasropasdeloseuropeosc--aligualquesusgrandesnari­
ces-eranconsideradasparticularmenteexóticas.Lasimágenesde
losportuguesesrealizadasporafricanosplanteanlasmismascuestio­
nes(Fig.71).Enestesentidopodríamoshablardeun«occidentalis­
mo».aunquenuncallegóaserloqueSaidllamabauna«institución
colectiva»alservicio deundominiopolíticoyeconómico.q
EnOccidente,laxenofobiasehaexpresadoamenudoatravésde
imágenesquepresentana losindividuosdeotrasnacionescomo
monstruosopersonajescasimonstruosos.LagraciadeLaPuertade
CaíaisdeHogarth(ca.1748),porejemplo,sebasaenlatradiciónde
losestereotiposdelosfrancesesquehabíancreadolosingleses.Los
francesesmiserablesrecuerdanalespectadorqueenlamentede
losbritánicoslapobrezaylamonarquíaabsolutaestabanestrecha-
168
ESTEREOTIPOS DELOSOTROS
nroFUReES.
72.JohnTennicl,«nosfuerzas",viñetadelPunrh,29deoctubredelSSr .
menterelacionadas,mientrasqueelorondofrailequemirasonríen­
~ehacialacomida,conlamanogordezuelaenelpecho,evocala
Imagen.negativadelpapismoydeloquelosintelectualesprotestan­
tesdelsigloXVIIIsolíanllamarla«clerigalla».
I~~)rotrapartc:enlascaricaturasinglesasyamericanasdelsigloXIX,
os~lla~deses.~ohan serrepresentadosconrasgossimiescoso, según
laciencia-ficcióndelaépoca,comounaespeciedenuevoFrankens-
16
9

84. VISTOY NOVISTO
tein,unmonstruotraídoalmundoporlosbritánicos,queahoralos
amenazaba.Enciertomodoesasimágenesrecuerdanlatradiciónde
personificarlarebeliónoeldesorden(unodelosirlandesessimies­
cos
dibujadosporelcaricaturistaJohnTennielenlaFigura72lleva
enelsombrerounletreroquedice-Anarquía-).Encualquiercaso,
su
fuerzaxenófobaresultainequívoca.
l
:;
ELOTROENELPROPIOPAís
En elsenodeunadeterminadaculturaseproduceunprocesodedis­
tinciónvdistanciamientoanálogo.Muchasveceslos varonessehan
definid~ a símismos encontraposiciónconlaimagenqueteníande las
mujeres(sosteniendo,porejemplo,que«loshombresnolloran'».
Losjóvenessedefinena símismosencontraposiciónconlosviejos,
laclasemediaencontraposiciónconlaclasetrabajadora,o elnorte
(yaseaenGranBretaña,enFranciaoenItalia)encontraposición
conel sur. Esasdistincionessonencarnadasenimágenes,desuerte
quequizáconvengahablar,porejemplo,dela«miradamasculina»o
dela«miradaurbana».Algunosartistasseespecializaronenproducir
imágenesdelOtro,comoDavidTenierselJoven,quepintóbrujas,
campesinosyalquimistas,otrodelosblancosfavoritosdelospactas
satíricosdelaépoca.10
Esasdistincionessehacenvisiblessobretodoenimágenespo­
lémicas,desdeelpuntodeyi~tareligiosoopolítico,peronoexiste
unalíneadivisoriaclaraentrecaricaturapolémicaydistorsiónin­
consciente,pueselcaricaturistaapelaaprejuiciosyaexistentesal
tiempoquelosrefuerza.Podríamosilustrarestatesisconlasrepre­
sentacionesdelosjudíosqueaparecenenloscuadrosyestampas
producidosenAlemaniayotrospaísesapartirdelaEdadMedia
(comolaculturahebreaesanti-icónica,normalmentenoesposible
compararesasrepresentacionesconlasimágenesdelosjudíosreali­
zadasporellosmismosoconlasimágenesjudíasdelosgentiles).Un
estudiorecientede lahistoriadoraamericanaRuthMellinkoffseñala
quelosjudíosfueronconvertidosen«elotro»enelartemedieval.
Porejemplo,eranrepresentadosvestidosdeamarillo,consombreros
depicooacabadosenpuntayhaciendogestosvulgares,como,por
l7°
ESTEREOTIPOS DELOSOTROS
ejemplo,sacandolalengua.Amenudosonpresentadoscomoseres
próximosaldemonio,tantofisicacomomoralmente.Sucarácterin­
frahumanoerademostradoalosespectadoresmediantesuasocia­
ciónconloscerdosenlaimagenrecurrentedelaJudensau.l7
Algunasdeesasasociacionesaparecentambiénenotroscontex­
tos.EnlascaricaturasrealizadasdurantelaRevoluciónFrancesa,por
ejemplo,elreyLuisXVIerarepresentadoavecescomouncerdo.
Tambiéntienenunaspectoporcinoloscapitalistasgordosymalva­
dosdeloscuadrosdeGeorgGrosz(1893-1959),porejemplo,ode
DiegoRivera.Podemosverdistorsionesmenoscruelesyquizámenos
conscientesenmuchasimágenesdemujeres-frutodelamirada
masculina-,quelasrepresentancomoseresextraños,repulsivosunas
vecesyseductoresotras.Lasimágenesdeprostitutasconstituyenel
ejemplomásobvio deestereotipoalienizante.Alpensarenelaspec­
to
seductor,enseguidalevieneaunoa lacabezaelnombredeMa­
net,cuyafamosaOlympiaevocaatodasluceslaimagendelasodalis­
cas
deOriente.En elladoopuestotendríamosaEdgarDegas
(
1
834-1917),cuyasimágenes,quesubrayanlosrasgosmenosatracti­
vosdelamujer,hansidocalificadasde«brutalesybrutalizanres»,o a
Grosz,
quecaricaturizabaa lasmujeresdeciudadpresentándolas
comoarpíasrapaces."
Uncasotodavíamásextremode«alterización»delamujerpor
partedelvarónes laimagendelabruja,habitualmentefea, y ame­
nudoasociadaconanimalestalescomolacabrao elgato,yconel
diablo.Porejemplo,unaxilografíadelartistaalemánHansBaldung
Orlenrepresentaa labrujacomounamujerdesnudavolandoa lo­
mosdeunacabra.DurantelossiglosXVIyXVII,lasbrujasempezaron
aserrepresentadascadavez Con másfrecuenciacocinandoocomiéndo­
seniños.Esta mismaacusaciónaparecetambiénentextosdelaépoca,
perolaintroduccióndeestecambioenlaimagenvisualdelabruja
quizáfuerafrutoenpartedeloquepodríamosllamaruna«contami­
nación»delasimágenesdecaníbalesdelBrasily otrospaísesanaliza­
das
anteriormente.Lasimágenesliterariasyvisualesse desarrollana
veces
independienteosemi-independientementeunasdeotras.La
metamorfosisfinaldelabruja,acontecidaa lolargodelossiglosXVIII
yXIX,fuesutransformaciónenunaarpíatocadaconunsombrero
puntiagudoyunaescoba(Fig.73),rodeadadepequeñosdiablos,

85. VISTOYNOVISTO
73.XilografíadecomienzosdelsigloXIXconbruja.
figuraquehaperduradohastalaactualidadenlaimaginaciónpo­
pular.19
Comoenelcasodelaacusacióndequesecomíanniñoslanzada
contrajudíosybrujas,elsombreropuntiagudoqueapareceeneste
grabado,aligualquelanarizaguileñadelamujer,constituyenuna
pruebadelamovilidaddelosestereotipos.Elsombreroquizáno
evoqueenlaactualidadlafiguradeljudío,peroenotrotiempoasí
era.Entrelostestimoniosenfavordeestaafirmaciónestálaleypro­
mulgadaenBudaen1421,segúnlacualningunapersonaquefuera
detenidaporprimeravezacusadadebrujeríaestabaobligadaaapa­
recerenpúblicoconelllamado«sombrerojudío».En laEspañade
comienzosdelaEdadModerna,losherejesencarceladosporla In­
quisicióneranobligadosallevarestetipodesombrero.Laconfusión
entrejudíosybrujasesmuyreveladora,yconstituyeunapruebadela
existenciadeunaideageneraldelOtroydeloquesehallamado
«uncódigovisualgeneraldeexpresióndeloinfrahumano».":La
deshumanizaciónessindudaalgunaelpuntodeasociacióndeotros
gruposconanimales-monos,cerdos,cabrasogatos-atravésde
lasimágenesotambiéndelosinsultosverbales.
172
ESTEREOTIPOS DELOSOTROS
ELCAMPESINO GROTESCO
Paraverunnuevoejemplodeestudiosingularizadodeimágenesdel
otroenelpropiopaísnosruaremosenlasrepresentacionesurbanas
deloshabitantesdelaszonasrurales.ApartirdelsigloXII,pastoresy
labradoresapareceríanenlasimágenesoccidentalesrepresentados
demaneragrotesca,diferenciándoseasícontodaclaridaddelasper­
sonasdestatussuperiorquelascontemplaran.Enlaspáginasdel
famosoSalterio Luttrellpodemosveralgunosvívidosejemploscorres­
pondientesa laInglaterradelsigloXIV.Ladivulgacióndeesasrepre­
sentacionesnegativasdeloscampesinosdurantelossiglosxvYXVI,
enlasqueaparecenconfigurasbajitas yregordetasyhaciendogestos
\~ulgares, indicaqueladistanciaculturalentrelaciudadyelcampo
fueaumentandodelamanodelaurbanizacton."
Entrelasimágenesmásmemorablesdeesteestiloestánloscua­
drosdePieterBrueghelelViejo,hombredeciudadyamigodehu­
manistas,que,segúntodoslosindicios,deberíanconsiderarseuna
aportacióna latradicióndelasátiraurbana."ElfamosoBanquetede
bodas
(.Fig. 74)puedepareceraprimeravistaunejemplode«arte
deladescripción»(cf.CapítuloV),perounoscuantospequeñosde­tallessugierenquesetratadeunaobradecaráctercómicoosatí­
rico.Fijémonos,porejemplo,enelniñoqueapareceenprimer
plano,quellevaunagorramásgrandedeloquelecorresponde;en
elhombresituadoalfondodelamesayquehundesucaraenuna[a­
ITadevino;yquizáenelhombrequelleva losplatos,conunacu­
charaprendidadelsombrero(probablementeunsignodt'vulgan­
dadenelsigloXVI,comoloerahastahaceunageneraciónenGran
Bretañaelhechodeponerseellápizdetrásdelaoreja).Latradición
cómicasiguióvivahastaelsigloxvuenlasimágenesdeferiasV
I·1d..
)~1Ies ecampesinosenlastabernas,enlasquepodemosverlosbe-
1)ie,ndo.vomitandoypeleándose.Seríaunerrorintentarhomoge­
ucrznrunatradiciónquedabacabidaa lasvariantesindividuales.
Comohadichouncrítico,«loscuadrosdeAdriaenBrouwerv las
(.J!nasposterioresdeAdriaenvanOstadepresentanimágenesmuydi­
ferentesde loscampesinos:paraunosonrudoseincivilizados,para
elotrogenteprósperayestúpidamentesatisfechadesímisma».2:1No

86. VISTOY NOVISTO
•PíeterBreughclelViejo,Banquete de bodas, en. 1566,óleosobrelienzo.
,1·~. -
KunsthislOrischesMuseum,Viena.
obstante,latradiciónplásticanegativaeramuyfuerteyestabamuy
extendida. . . .
DurantelossiglosXVIIIYxIX,esatradiciónfuesustituidapaulati..
trElampe
sino-comoel «salvaje-e-e- fueennoble-
namenteporo a. e . .
cidooidealizado(vid.supra).Porotraparte,cornoocur~lera con~.
gunospintores«orientalistas»(supra),lamiradadelar-tistanosena
idealizante nigrotesca,sinoetnográfica,interesada~~lareproduc­
ciónfIdedignadetrajesycostumbres(eltérminoutilizadoen.esp~
~Iparadesignarestetipodepinturaoliteraturaescostumbrista).
~:miradaetnográficapuedereconocersetambiénenmuchasfoto­
grafíasdeobreros,criminalesydementesdelossi.glos.XIXyxx,aun­
quegeneralmentesonmenosobjetivasymenosCle~uficas deloque
creíansusautores.Éstos-c-individuos declasemediaquefotografia­
banobreros,policíasquehacíanfotosdedelincue~tes, opersonas
cuerdasqueretratahanalocos-generalmentese.fuab~n ~o~retodo
enloqueconsiderabantípico,reduciendoa lossujetos[ndividualesa
ESTEREOTIPOS DELOSOTROS
lacategoríadeespécimenesdetiposdignosdeserincluidosenunál­
hum,comosifueranmariposas.LoquehicieronfueloqueSander
Gilmanllama«imágenesdeladiferencia-r"Laanalogíaconlos oc­
cidentalesqueproducíanimágenes«del»beduinoodelsikhresulta
evidente.ElexploradorDavidLivingstonepidióa suhermanoChar­
les,encargadodehacerlasfotos,queseaseguraraderetratara «es­
pecímenescaracterísticosdelasdiferentestribus».26Peseaqueen
ciertomodoes locontrariodelavisióndelasrazasmonstruosas,la
miradacientífica,quebuscalaobjetividad,puedesercasitandeshu­
manizantecomoaquélla.
Lasimágenesdelotro,llenasdeprejuiciosyestereotipos,parecen
socavarla ideadequeeltestimoniodelasimágenesesdignodeser
tornadoenserio.Pero,comodecostumbre,debemoshacerunapau­
saypreguntarnos:¿testimoniodequé?Comotestimoniodelaspecto
Cjueteníanrealmenteotrasculturasosubculturas,muchasdelas
imágenesestudiadasenestecapítulonotienenningúnvalor.Lo que
sídocumentanperfectamente,encambio,esunencuentrocultural,
:'lasrespuestasdadasadichoencuentroporlosmiembrosdeunade­
terminadacultura.
Aunnivelmásprofundo,esasimágenesquizánoshablenmás
queotracosadeOccidente.Muchasdelasquehemosexaminado
aquírepresentanalotrocomolainversióndelyo. Si lavisión delotro
vienedeterminadaporprejuiciosyestereotipos,lavisióndelyoque
implicanesasimágenesestodavíamásindirecta.Peronospropor~
cionauntestimonioextraordinariosisabemosleerlo.Elcomentario
quehacíaRuthMellinkoffapropósitodelaEuropadelnortea fina­
lesdelaEdadMediaseguramentetieneunaaplicaciónmásamplia.
-Unaformadepenetrarenelcorazóndeestasociedad)'desumen­
talidadconsisteenpreguntarcómoydondefijó laslíneasdivisorias
que:'determinabanquiénestabadentroyquiénestabafueradeellas».
Lo
quelaspersonasconsideranenundeterminadomomentoyen
Undeterminadolugar«infrahumano»nosdicemuchascosasacerca
delmodoenque
venlacondiciónhumana."'7
175

87. VIII
RELATOSVISUALES
Todaimagencuentaunahistoria.
Hastaelmomentonuestrolibrohatenidopocoquedeciracercade
losacontecimientoshistóricos.Lasimágenestienenuntestimonio
queofreceracercadelaorganizaciónylapuestaenescenadelos
acontecimientosgrandesypequeños:batallas,asedios,rendiciones,
tratadosdepaz,huelgas,revoluciones,conciliosdelaIglesia,asesi­
natos,coronaciones,entradasdegobernantesoembajadoresenciu­
dades,ejecucionesyotroscastigospúblicos,etc.Pensemos,porejem­
plo,enelcuadrodeTizianoquerepresentaunasesióndelConcilio
ocTrentecelebradaenlacatedral,enlarendicióndeBredapintada
porVelázquez,enlacoronacióndeNapoleóndeDavid,enlospelo­
tonesdefusilamientopintadosporGoyayManet,oenelcastigo'de
losherejesenelautodefecelebradoenMadriden1680pintado
porFranciscoRizi.
La
épocadeldaguerrotipoprodujoimágenesmemorables,tales
comoladelmeetingcartistaenKenningtonCommonen1848(Fig.75),
quereflejael aspectoordenadode10quelaclasemediaconsideraba
unacto
subversivo.En laépocadelafotografía,el recuerdodedeter­
minadosacontecimientoshavenidoasociándosecadavezmásestre­
chamenteconsuimagenvisual.En 19°1,undestacadoperiodista
brasileño,OlavoBilac, predijoquesuprofesiónestabacondenadaa
muerteporquelafotografíaprontoiba asustituira ladescripciónes­
critadecualquieractoreciente.Enlaépocadelatelevisión,la per­
cepcióndelosacontecimientosdelmomentoprácticamentees in­
separabledesuimagenenlapantalla.Elnúmerodeesa')imágenesy
lavelocidadconlaquesetransmitensonunanovedad,perolarevo­
luciónquehasupuestolatelevisiónenlavidacotidiananodebería

88. 73·Willi~m EdwardKilburn,ElgranmeetingmrüstadeKensingtonCommon,
10deabrilde1848,daguerrotipo.CastillodeWindsor,Bcrks.
hacernosolvidarlaimportanciadelasimágenesdelosaconteci­
mientosenépocaspretéritas.
En laépocadelcine,losespectadoreshanpodidoimaginarque
contemplabanlaascensiónalpoderdeHitler.Antesdequellegarala
cámara,xilografíasygrabadosyarealizaronunafunciónsimilar.
IMÁGENES DEACONTECIMIENTOS DELMOMENTO
Alcomienzodelpresentevolumen(cf.Introducción),indicábamos
queunadelasconsecuenciasmásimportantesdelaimpresiónde
imágenesfuequepermitiórealizarreproduccionesdelosaconteci­
mientosdelmomentoyvenderlascuandolosrecuerdosdedichos
acontecimientosaúnestabanfrescos,haciendodetalesimágenesel
178
RELATOSVISUALES
equivalentevisualdelperiódicoodelahojainformativa,inventados
acomienzosdelsigloXVII.Podemosencontraralgunasimágenesde
esteestiloanterioresa esaépoca,como,porejemplo,lasdeLutero
enlaDieta:deWorms,o lasdelacoronacióndeCarlosVenBolonia.
:"Joobstante,suproducciónseincrementóextraordinariamentedu­
rantelaGuerradelosTreintaAños(1618-1648),enlaquesevieron
envueltosmuchoseuropeosdetodoslosestratossociales.Los gra­
badosquereproducíanlosgrandesacontecimientosdelaguerraa
medidaqueibansucediendoilustrabanlashojasinformativasoeran
vendidosporseparado,comoocurrióconlasimágenesdelincendio
delaciudaddeOppenheimen1621,o elasesinatodelgeneralAl­
brechtvonWallensteinen1634,obradeunodelosgrabadoresmás
importantesdelaépoca,MattháusMerian(1593-1650).1
Tambiénalgunoscuadrosfueronencargadosprecisamenteconel
fin
deconmemorarlossucesosdelmomento.Porejemplo,lasuble­vacióndeNápolesencabezadaen1647porelpescadorMasaniello,
fuerecogidaenuncuadrodeMichelangeloCerquozzi(1602~166o)
pintadoparaunsimpatizantedelosrevoltosos,el cardenalSpada,de
tendenciasanti-espafiolas.Diversos patronosholandesesencargaron
todaunalegióndecuadrosconel findeconmemorarelCongreso
devVestfaliay la pazdeMünster,quepusieronfin a laGuerradelos
TreintaAños;entreelloscabecitarLosofiáalescelebrando laPazde
i\¡[ünster,deBartholomeusvanderHelst,Laproclamaáónde laPaz
deMiinsteren Haarlem, deCornelisBeelt,oEljuramentode ratifica­
ciónde laPazde Münster,deGerardTerBorch(Fig.76).Conviene
señalarqueTerBorchtuvobuencuidadodemostraralmismonivel
al
mayornúmeroposibledeparticipantesenlaceremonia,labortan
importantecomodificultosa,debidoalosconflictosdeprotocoloCJueplanteabanlasconferenciasdepazdurantelossiglos XVIIy
XVIII.Tambiénmerecelapenaresaltareldestacadopapelconcedido
a lospropiosdocumentos.
Porsuparte,elpintoramericano.JohnTrumbull(I756-1843),
alentadoporThomas.Jefferson,hizodelarepresentacióndelos
principalesacontecimientosdelaluchaporlaindependenciala
razóndesuvida.ParasucuadroLa Declaración de lalndependenáa,
porejemplo,utilizólas informacionesqueleproporcionóelpropio
.Jefferson,unodelosprotagonistasdelhecho.
179

89. VISTOYNOVISTO
76.CerardTerBorch,.JuramentoderatificacióndelapazdeMünsterelr5de11Ia_"/o
der648,1648,óleosobrecobre.NationalGallery, Londres.
ApropósitodeotrocuadrohistóricodeTrurnbullsehadicho
que«noes, nipretendíaser,unarepresentacióndetipotestigoocu­
lar»,pueselartistahizosuyaslas convencionesdelestilograndilo­
cuentedelapinturanarrativa,queimplicabanlaomisióndetodo
loquepudierarestardignidada laescena,enestecasounabatalla.
2
Lomismocabríadecirdelasconvencionesliterariasasociadasconla
doctrinadela«dignidaddelahistoria»,quedurantemuchossiglos
prescindierondecualquieralusióna lagentehumilde.
Porotraparte,esevidentequeTerBorchpintósusobrassegúnel
estilo
deltestigo
visual(cf. Fig.76).Elartistapasótresañosenla ciu­
daddeMünsterdurantelaconferenciadepaz,formandopartedel
séquitoprimerodellegadoholandésyluegodelespañol.SuRalifi­
mriónofreceunasobriadescripcióndeunaocasiónespecial.Ungra­
badocontemporáneodelcuadrollevaunainscripciónquelocali­
fica
de«imagenexactisima»(íconexactissimasP Como
yahemosvisto
(cf.
Introducción),elestilo«testigo ocular"tienesupropiaretórica,yesposiblequeTerBorchadaptaralaescenaparaquereflejaraun
180
RELATOSVISUALES
ordenmayordelqueenrealidadtuvo,comosehacehoydíaenlas
fotografías
degrupo,aunquesetomaramenoslibertadesqueTrum­
hull.En cualquiercaso,unaconferenciadepazofrecemenosopor­
runidadesdeofenderaldecoroqueunabatalla.
LECTURA
01':LOSRELATOS
Laspinturasdecarácternarrativoplanteansuspropiosproblemas
Tanto alartistacomoalleetor(enestecasolametáforadela-lectu­
ra-delasimágenesresultaespecialmenteapropiada).Porejemplo,
tenemoselproblemaqueplantearepresentarunasecuenciadinámi­
caenformadeescenaestática,enotraspalabras,utilizarelespacio
enlugardeltiempoocomorepresentacióndelmismo.Elartistase
veobligadoacondensaraccionessucesivasenunasolaimagen,ge­
neralmenteunmomentodeclímax,y elespectadordebesercons­
cientedeesacondensación.Elproblemaconsisteenrepresentarun
procesoyalmismotiempoevitarlaimpresióndesimultaneidad.
1
Lareduccióndelasecuenciaaescenaobligaalespectadoraen­
frentarseaunaseriedeproblemasinterpretativos,talescomoelde
diferenciarentrellegadasysalidas,o ---comoenelcasodelfamoso
cuadrodewarreauquerepresentalatiendadeunmarchante'de
ane-,entreelactodemeterelretratodeLuisXIVenunacajayel
desacarlo.Aveces, elcontextonosdalasolución,comoenelcuadro
deWaucau,quefuepintadodespuésdelamuertedelreyenel am­
bientecompletamentenuevodelaRegencia.Elactodequitardeen
medioaLuisXIVyguardarloenelalmacéntienesentidoeneste
contextopolítico,mientrasqueeldesacarlono.
Enmuchoscasos,paraevitardificultadescomoéstas,elpintor
nosdaexplicacionesenformadeinscripciones,cartelaso«subtítu­
los»(enotrotiempollamadostituli),r-onvit-ticndola imagenenlo
queelespecialistaenhistoriadelartePeter\Vagnerllamaun«icono­
Texto"(d.CapítuloI1). Así,porejemplo,laprimeraescenadelMatri­
monioainmodadeHogarth,analizadaenelcapítuloanterior,incluye
lapresenciadeunfolioenlamanodelpadredelanovia,quelleva
escritaslassiguientespalabras:"ContratomatrimonialdelMuyHo­
norableSeñorVizcondedeSquanderficld»,quenosólopermiteal

90. VISTOYNOVISTO
espectadoridentificarlaescena,sinoqueademás,atravésdeltérmi­
nosquander(vdespilfarrar»).leadviertedesutonosatírico.
Los
lectoresdeimágenesquevivenenunaculturaoenunaépoca
distintadeaquellaenlaqueserealizaronlasimágenesseenfrentana
problemasmásgravesqueloscontemporáneosdelasmismas.Entre
ellosestáeldeidentificarlasconvencionesnarrativaso«discurso»:
porejemplo,si losprincipalespersonajespuedenserrepresentados
másdeunavezenunamismaescenaono(vid.inJmp.194),si se
cuentalahistoriadeizquierdaaderechaoviceversa,o inclusosi,
comoocurreenunmanuscritogriegodelsigloVIllamadoelGénesis
deViena,unalíneavadeizquierdaaderechayotradederechaa iz­
quierda.En lasconvencionesnarrativashaytambiénelementoseste­
reotipadosquepodríamosllamar,segúnelmodeloestablecidopor
unestudioyaclásicodelosrelatosorales,TheSingero/
TalesdeAlbert
Lord(1960),«fórmulas»y«temas».
Yo
llamo«fórmula»aunacomposicióndepequeñasdimensio­
nes,comoporejemplounafiguraenunadeterminadapostura,una
figura«derepertorio»,enelsentidodequeformapartedelreperto­
rioalqueelartistapodíaecharmanoencasodenecesidadyadap­
tarloadiferentescometidos.Unfamosoejemploseríaeldelafigura
deCristobajadodelacruz,adaptada,comohemosvisto(cfCapí­
tuloIV),porlospintoresdelsigloXVIIIa loscasos delasesinatode
WolfeoMarat.Lostemas, encambio,soncomposicionesdegrandes
dimensiones,escenas«derepertorio»,talescomobatallas,concilios>
reuniones,partidas,banquetes,procesionesysueños,elementosre­
currentesenrelatosextensos,comopor
ejemploelTapizdeBayeux,
queanalizaremosconalgúndetallemásadelante.Amenudolas
películasdeHollywoodhansidocriticadasytachadasdeformulares,
calificativoqueavecesse haexplicadoenelsentidodepelículasde
masas.No obstante,seríaunapruebadecorduraadmitirquela ma­
yoría,
cuandonolatotalidaddelosrelatossebasanenfórmulasde
algúntipo,inclusolashistoriasquepretendendefraudarlasexpecta­
tivasdellector.Estepuntotienerelevancianosóloparalassecuen­
ciasnarrativas,sinotambiénparalosintentosdecongelarla acción>
decaptartodaunahistoriaenunasolaimagen.
RELATOSVISUALES
IMÁGENESSINGULARES
En laantiguaRomalasmonedashacíanconfrecuenciaalusióna los
,-Kontecimientosdelaépocaysutestimonioacercadeesoshechoses
muchasvecestodoloquequedadeellos(sobretodoamediadosdel
sigloIIId.C.,épocaparalaquesehanconservadopocasfuenteslite­
rarias)."
Tantolaseleccióndelosacontecimientosdignosdeconme­
moracióncomolaformaenquesonpresentados,constituyenun
tes­
timoniodelcarácterdelrégimenquelasprodujo,mientrasquelos
estudiosdetodaunaseriedemonedasantiguasamedioplazoponen
demanifiestoloscambiosinconscientesocuandomenossemi-in­
conscientessufridosporlapercepcióndeloshechos.
EnlaEuropadelossiglosXVI)'XVIIpodemosapreciarunau­
mentocuantitativodelasimágenesdelavidapública.Seinventóun
nuevogénero,lamedallapolítica,creadasobreelmodelodelasmo­
nedasantiguas,ydestinadaespecíficamenteaconmemorarlosacon­
tecimientospúblicosmásimportantes.Losdistintosgobiernosrepar­
tíanmedallasentrelosembajadoresyotrospersonajesderelieve.Las
inscripcionesquellevabandabandehechoa losespectadoresdela
épocalasinstruccionesnecesariasparaleersusimágenes,delmismo
modoqueenlaactualidadindicana loshistoriadorescómoseveíaa
sí
mismoelrégimenqueprodujolamedalla.Aunqueporentonces
todavíano sehabíaacuñadoeltérmino,cabríaafirmarrazonable­
mentedelasmedallasproducidascadavezenmayorcantidadpara
príncipestalescomoCarlosV oLuisXIV,quehacían«propaganda':,
puesofrecíanunainterpretaciónoficialdedeterminadosacontecr­
mientes,
ydepasoelogiabandeformauntantovagaa los monarcas
anteriores.!:iEl triunfalismodelasmedallasacuñadasparaconmemo­
rarhechostalescomolavictoriadeCarlosVsobrelospríncipespro­
testantesenlabatalladeMühlberg(1547)ocomoelpasodelRin
porLuisXIV(1672),resultaevidente.Análogamenteladestrucción
de laArmadaInvenciblefuecelebradaeinterpretadaenlosPaíses
Bajose Inglaterraconunamedallaqueproclamaba:«Diossoplóy
fuerondisipados»(Flavilel dissípatisunl).
Estasimágenesfueronenciertomodoagenteshistóricos,pues
110sóloguardaronmemoriadelosacontecimientos,sinoqueade-

91. VISTOYNOVISTO
RF.LAroSVISlJALES
7i·"Rt~citmémorabkdusiegedelaRastille»,xilografíaacolorParísBi-
bliothéqn¿Natioualedefranee. ' ..
másinfluyeronenlaformaenqueesosmismosacontecimientos
fueronvistosensuépoca.Elpapeldelaimagencomoagentere­
sultaaúnmásevidenteenelcasodelasrevoluciones.Éstashansido
celebradasconfrecuenciaenimágenes,siempreycuandotriunfen,
comoocurrióen1688,1776,1789,1830,1848,etc.,etc.7Noobs­
tante,esdudosoquelafuncióndelasimágenesseamásimportante
cuandolarevoluciónestáenplenodesarrollo.Amenudohancon­
tribuidoaincrementarlaconcienciapolíticadelagentesencilla,so­
bretodo-aunquenosólo-ensociedadesdondelaalfabetización
eralimitada.
Unfamosoejemplodeimagenenacciónesel delatomadela
Bastilla,quefuerepresentadacasiinmediatamentedespuésdelos
hechosenestampasquealcanzarongranpopularidad:eranmuyba­
ratas,y los
quenopodíanpermitirseellujodecomprarlaspodían
contemplarlasenlosescaparatesdelastiendas.Unadeesasimáge­
nesestabaya a laventael 28dejuliode1789,o loquees lomismo,
apenasquincedíasdespuésdelsucesorepresentado.Laimagenapa­
recíarodeadadetextosquejustificabanelasaltodelafortaleza.En
ungrabadoposterior,eltextoqueacompañabalaimagensubravaba
todavíamáslostemasdelalibertadyelpueblo,contribuyendo
~sía
la
creacióndeloquepodríamosllamarel
«mito»delatornadela
counxrs
::<;:<D_~_,,,,,,,,
I!...~~.
r:""".:.~~;~if=f;~
¿:E~
e~
Bastilla,presentadaahoracomosímbolodelarepresióndelantiguo
régimen.Menosrealistaymásesquemática,enuna«representación
escindida..(porusarlaexpresióndeLévi-Strauss)enlaquelaparte
de laderechareflejaladelaizquierda,peroalrevés,estasegundaes­
tampa(Fig.77)hasidocalificadade«imagendedevociónpolítica».
Tiene
muchodelasxilografíasfrancesasdesantos,lasllamadas
«es­
tampasdeEpinal».queporestaépocaseguíansiendofabricadasen
grandescantidadesyquedehechosiguieronsiéndolohastabienen­
tradoelsigloXIX.Alretratarlosacontecimientosrealesconmenos
exactitudquelaprimera,estaimagenseríaunailustracióndelmito
másvívidac indudablementemás~ficaz.i'i
LOSCUADROS DEBATALLA
Entrelasrepresentacionesdehechoshistóricos,loscuadrosdebata­
lla
merecenocuparunlugardestacado.Enparteporquelatradición
seremontaaépocasmuyremotas,porlomenoshastalabatallade
Til-Tuba,representadaenunrelieveasiriodelsigloVIla.e.Ytam­
biénporque,durantesiglos,sobretodode1494a1914,muchosar­
tistas
europeosprodujeronescenasdebatallas,porlogeneralterres­
tres,peroavecestambiénnavales,desdeLcpantoaTrafalgar.Esas
imágeneseranencargadasporpríncipes,gobiernosymásreciente­
mentetambiénporperiódicos.Aunqueloscuadrosdebatallaspinta­
dosalóleofuerancontempladosporunnúmerorelativamente
pe­
qucúodepersonas,inclusoenlaépocadelasexposicionespúblicas
correspondientealsigloXIX,muchasdeesasimágenesconocieron
unacirculaciónamplísimaenformadegrabados.
Larepresentacióndeestetipodeescenasplanteabaproblemas
muydifíciles,expresadosenformaepigramáticaporelhistoriador
británicoJohnHale:"Lasbatallasdispersan.Elartecondensa».Una
posiblesoluciónalproblemadeladispersióneraconcentrarlaaten­
cióndelespectadorenlasaccionesdeunoscuantosindividuos,frag­
mentandoelrelatograndiosoenotrosmáspequeños.Elpintor
HoraceVcrnetfuecriticadoporelpoetaBaudelaireporplasmaresce­
nas
debatallas«consistentesúnicamenteenunalegióndepequeñas
anécdotasinteresantes»."

92. VISTOYNOVISTO
tos,«quehanhechomuchomásquelasdescripcionesmáselabo­
radas»,comopredecíauncontemporáneosuyo,«porperpetuarlas
escenasdeestabrevecampaña»;otrojuiciodelaépocasobreBrady
decía:«HasidoparalascampañasdelarepúblicaloquefueVander­
mculenparalasguerrasdeLuisXIV».13
A suvez,laguerradeCrimea(1853-1856)fue«cubierta»visual­
menteporelpintorfrancésConstantinCuvs.ytambiénportodauna
legióndeartistasbritánicos,enviadosporperiódicos,marchantesde
arteyeditores,entrelosquecabríacitaraEdwardArmitage,Joseph
Crowe,EdwardGoodallyWllliarnSimpson.JI;ElfotógrafoRogerFen,
LOnacudiótambiénalfrente.Desdeentonces,nohahabidoguerra
importantequenohayatenidosu<:uerpodefotógrafoso,másre­
cientemente,susequiposdetelevisión.
Al
repasarlasimágenesdebatallasrealizadasenOccidentedesde
elsiglo
XVIalXX,podemosapreciardosgrandescambios.Elpri­
mero,iniciadoenelsigloXVI,aunquenosehizoevidentehastael
XVII,fueelpasoquevaderepresentar«una»batalla,cualquierba
talla,a interesarseporelhechosingular,labatalladelaMontaña
Blanca(porejemplo),o ladeWarerloo,consuestrategiaysutáctica
específicas.Dichainnovaciónfueenpartefrutodeuninteréscada
vezmayorporeltestimoniovisual.ejemplificadoporunalargaserie
deimágenes,desdeJosdibujosdeplantasa losdeescenasdelavida
cotidianadeotrasculturas.
Esecambiocorrespondiótambiéna lasmodificacionesintrodu­
cidasenelartedelaguerra,lallamada«revoluciónmilitar».Trasla
invencióndelainstrucciónmilitar,las batallasfueronpareciéndose
cadavezmenosaunaaglomeracióndecombatessingularesymása
unaaccióncolectivaenlaqueunosgruposdesoldadosmarchaban.
cargabanodisparabancomounsolohombre.Lanuevatendenciade
laplástica,paralelaa laevoluciónexperimentadaenelterrenomili
tar,
consistióenmostrarunaescenaquepudieraserleídacomoun
diagrama,yse vioinfluenciadaporlosdiagramasimpresosenlos
librospublicadossobreelartedelaguerra.
'7Otraformadedescribir
elcambiodeestiloseríadecirquelasimágenes«calientes»,quesu­
puestamenteprovocabanlaparticipaciónemocionaldelespectador,
fueronsustituidas-oentodocasocomplementadas-porotras
..frías»,cuyoobjetivoerainformar.
•ss
RELATOSVISL'ALES
Lamejoradelalegibilidadalcanzadaporelnuevoestilodecua­
drodebatallanosupondríaunmayorgradoderealismo.Dehecho,
selograríaaexpensasdelrealismo,medianteelrechazodeliberadoa
tenerencuentalaconfusióno«dispersión»delaguerradeverdad.
Elcambiointroducidoenlasconvencionesdelrelatovisualpermitió
comunicarmásinformacióndeundeterminadotipo,acostadeha­
cermenosvisiblequeantesotrotipodeinformación,dandounapre­
ponderanciamayora loquesesuponíaqueocurrióquea loquesu­
cediórealmente.Unavezmás, loshistoriadoresdebentenercautela
\notomarlasimágenesidealizadasporlarealidadquepretenden
representar.
Elsegundograncambioexperimentadoporlasimágenesdeba­
tallasproducidasenOccidentefueelpasodelestiloheroicoal «fac­
mal»oantiheroico.Dichocambionopuededatarsecondemasiada
exactitud,porejemploenlaguerradeCrimea,puesdurantesiglos
coexistieronendistintosambientesdiversosestilosalternativos.La
-cscenadebatallasinhéroe»,porejemplo,ya sepintabaenNápoles
amediadosdelsigloXVII.A losumopodemoshablardeunrechazo
g-raduala loqueelescritoramericanoStephenCrane(1871-1900),
fJlIesehizofamosoporlaversiónpocoheroicadelaguerraque
ofreceensuobraThe Red Badge oICourage,peroqueademásdeescri­
LOrfuefotógrafo,llamabadadistorsiónrománticadegeneracionesy
generacionesdecuadrosdebatallas».,H
Loshorroresdelaguerra-subrayadosavecesporartistasdel
bandoperdedorenunaespeciedecontraofensivavisual-fueron
mostradoscontodaclasedevívidosdetallesenlosaguafuertesde
jacquesCallot(ca.1592-1635)yFranciscodeGaya(1746-1828).En
laseriedeaguafuertesqueCallotpublicóen1633,Lesmiséreselles
nmlheursdelaguerre,elartistamuestraescenastalescomoladestruc­
cióndeunconvento,elsaqueodeunagranjayelincendiodeunaal­
de a, así
comoelcastigodelossoldadosindisciplinadosconlahorca,
amanosdelpelotóndefusilamiento,enelpalooenlarueda.
Apartirde1800,esoshorroresinvadir-íanla escenadelapropiabatalla,comoocurreenelfamosoprimerplanodelgranaderopru­
-ianomoribundodeLabatalla de E)'lau,o lafamosafotografíade la
batalladeGcuysburgdurantelaGuerraCivilAmericana,Cosechade
muerte
(d.Fig.
5),o enalgunasescenasdelaguerradeCrirnearealí-

93. VISTOYNOVISTO
ComocomentariosobrelaobradeVernetenparticular,estaspa­
labrasnotienennadadejustas,perosubrayanunproblemaque
afectaunayotravez aestegénero.Ladificultaddeobservaruncom­
batedecercayeldeseodeplasmarimágenesheroicasfomentaronel
usodefigurasderepertorio,defórmulastomadasdelaesculturaclá­
sica(lasbatallasrepresentadasenlaColumnadeTrajanooenel
ArcodeConstantino,porejemplo),ytambiéndeotroscuadrosante­
riores,las«guindasdelgénero»,comodiceHale,quelospintores
podían«cogerdelpasteldeclisésvisualescasi automáticamernea.!"
Comoejemplodefórmula,a la vezliterariayvisual,dirijámonosalas
Vidas de lospintores deGiorgioVasari(1511-1574),obrapublicadaen
1550,yfijémonosenladescripciónquehacedelfrescode la batalla
deAnghiaripintadoporLeonardodaVinci,enlaactualidadper­
dido,yparticularmenteeneldetalledelosdoscaballos«conlaspa­
tasdelanterasenredadas...quepeleanadentelladasconnomenos
fierezaquesusjinetesporelestandarte».Sólounosañosantes,elhis­
toriadorflorentinoFrancescoGuicciardini(1483-1540)incluíaen
sudescripcióndeotrabatallaitaliana,ladeFornovo,unvívidorelato
de«loscaballoscombatiendoapatadas,dentelladasygolpes,nome­
nosqueloshombres».Afinalesdesiglo,el poetaTorquatoTasso,en
supoemaépico[erusalénliberada, describíaeliniciodeunabatalla
conlassiguientespalabras:«hastacadacaballosedisponealcom­
bate».Elempleodeesasfórmulasindicaqueelobjetivodelospinto­
res,poet~sehistoriadoresdelaépocaerarepresentarlaluchadel
modomásdramáticoposible,ynobuscarlosrasgosespecíficosde
cadabatallaenparticular.
Lasimágenesdecombateconstituyenunaformamuyvívidade
propaganda,puesdanlaoportunidadderetrataralgeneraldeun
modoheroico.LasimágenesdebatallapropiasdelRenacimientosue­
lenmostrara lospropioscaudillosparticipandoenlarefriega.Las
imágenesposteriores,enconsonanciaconloscambiosintroducidos
enlaorganizacióndelaguerra,muestranalgeneralcontemplando
elcampodebatalladespuésdelavictoria,comoenelcasodeNapo­
leónenLabatalladeA)lau,deAntoine-jeanGros(1771-1835).11
Porotraparte,envariasescenasdelasguerrasenlasquese vio
enzarzadoLuisXIV,encargadasporelpropiorey,elgenerales re­
presentadoobservandoeldesarrollodelabatalladesdeunaloma.
186
RELATOSVISt:ALf:S
recibiendonoticiasdelcombateydandolasórdenespertinentes.
Estáliteralymetafóricamenteporencimadelabatalla.Elrelatoha
sidosustituidoporelretratodeunhombrepoderososobreunfondo
()panoramabélico.I~
Comogéneropictórico,elpanorama,realizadoparaserexpuesto
enunedificiocircular,surgióafinalesdelsigloXVIII.Lasescenasde
batallanotardaronenocuparunlugarentrelospanoramasmás
populares,d.laBatallade Aboukir(1799),porejemplo,deRobert
Barker(173g-1806),o laBatalladeWaterloo,de suhijo HenryAstonBar­
ker
(1774-1856).Porlomenossehabíaencontradounmediodeco­
municaralespectador
ciertosentidodelacomplejidaddelabatalla,
si
nodesuconfusión.
lj
Cualquierestudiodelvalordelasimágenesdebatallascomotes­
timoniodebeestablecerdistinciones.Algunosartistasintentaron
sólorepresentarunabatalladecaráctergenérico.Otros,comoHo­
raccVernet(178g-1863)-hijodeJosephVernet(analizadoenotro
capnuloj-c-,setomaronlamolestiadehablarconalgunospartici­
pantesen labatalladeValmyacercadesusimpresionesdelcombate,
antesdepintarsucuadro.HenryBarkerhizolomismoenelcurso
de susinvestigacionessobrelabatalladewaterloo.
Porotraparte,algunosartistascarecíandeexperienciapersonal
enelcombate,perootros,comoelsuizoNiklausManuel(ca.1484­
1:'J;3(»,sirvieroncomosoldados.Unoscuantosfueronenviadosalfren­
teprecisamenteparaobservarloqueocurríaydartestimoniodeello.
El
pintorflamencoJanVermeyen(ca.
J50o-1559)recibiólaorden
deacompañaralemperadorCarlosVensuexpediciónalNortede
.-ricaporesemotivo,mientrasqueotroflamenco,Adamvander
Meulen(1632-169°),acompañóaLuisXIVensuscampañas.Du­
rantelossiglosXIXyXXlosdibujantesdeguerra,lomismoquelos
fotógrafos
deguerra,seconvirtieroncnunainstitución.
Porejemplo,en1800Louis-FrancoisLe JeunefuetestigooculardelabatalladeMarengo,enelnortedeItalia,enlaqueNapoleón
derrotóa losaustríacos,yrecogiósusimpresionesenunaseriededi­
bt~iosrealizadosin situ.'4ElfotógrafoMatthewBradyconocióde
primeramanolaGuerraCivilAmericanayrealizóunaseriedefoto­
grafías
queélmismocalificóde"historiavisualcompletadenuestra
lUchanacional».Bradyrecibióensudíamuchos
elogiosporesasfo-

94. VISTOYNOVISTO
78.HungCongUt,Ataqueconnapalm.1972,fotografía.
zadasporlosartistasbritánicosqueobservaronpersonalmentela
condicionesenquesedesarrollóelconflicto.Unoscuantospintores
yfotógrafossemantuvierondentrodeloslímitesdelestiloheroico,
perootrosrepresentarona lossoldadosrasos,a inválidosoagenera­
lescaptadosenactitudespocoheroicas.l~l
Elestiloheroicosobrevivióa laSegundaGuerraMundialencier­
tosambientes,porejemploenloscuadrosencargadosporloscome­
doresdeoficialesbritánicosoporelgobiernodela URSS.Peropara
entonceslamayoríade lospintoresyfotógrafosdeguerradelsigloxx
preferíanexpresarlosvaloresdelasculturasciviles,democráticaso
populistasescogiendoestilosalternativos.Lasbatallasempezarona
sercontempladascadavezconmásfrecuenciadesdeabajo.Gaseados
(1919)deJohnSargent,lomismoquelafamosafotodelsoldadode
laRepúblicaEspañoladeRobertCapa(cf.Capítulo1, Fig.4),repre­
sentanlatragediadelsoldadoraso,mientrasquelafotografíaigual­
mentecélebredeHungCongUt,Ataqueconnapalm, enlaqueapare­
cenunosniñosvietnamitas,unodeelloscompletamentedesnudo,
corriendoygritandoporuncamino(Fig.78),muestralasrepercu­
sionesdelaguerrasobrelapoblacióncivil.20
19°
RELATOSVISUALES
Loshistoriadoresqueutilizanesas imágenescomotestimonioseen­
frentanalabateríadeproblemashabituales.Porejemplo,conelpro­
blemade lasfotos manipuladas,mencionadoalcomienzodelpresente
volumen(d.Capítulo1).Porloquerespectaa loscuadrosdebatallade
carácterheroico,debemosrecordarlaspresionesejercidasporlos pa­
tronos-amenudoprincipesogenerales-,mientrasqueenelcasode
las~otografias a~tiheroicas, elhistoriadornopuedepermitirseellujode
olvidarlaspresionesdeloseditoresdelosperiódicosydelascadenas
detelevisión,descosasdehistoriasCon«interéshumano>,.' Apesarde
Todo, lasimágenesrevelana menudodetallessignificativosquelosinfor­
mesverbales pasanporalto.Proporcionana losespectadoresdistantes
enelespacioyeneltiempociertosentidodelaexperienciadelcom­
bateenlasdistintasépocas.Asimismoofrecenuntestimoniovívidode
los
cambiosproducidosenlaactituddelaspersonasfrentea
laguerra.
LASERIE
-\.lg-unosdelosproblemasquesuscitaelafándeconvertirenescena
unrelatopuedensoslayarsemostrandodosimágenesomásdeun
I:Ú.<iIllOacontecim,iento.Laantítesis,utilizadacontantaeficaciapor
Cranach(cf.Capitulo111)-oporHogarthalcontraponerlaCalle
de laCervezayelCallejóndelaGinebra,o a losaprendicestrabaja­
doresylosociosos-,puedeadaptarseperfectamentealrelatodel
-antes.yel«después».Estatécnica,queposteriormenteseconverti­
ríael~untópicodelahistoriadelapublicidad,seutilizóyaen17
89
paraIlustrarlasconsecuenciasdelaRevoluciónFrancesa.Enlapri­
nicraestampadeunaparejadegrabadosanónimos,uncampesinose
tambaleabojaelpesodeunclérigoyunaristócrata.En lasegunda)
aparecemontadosobreellosyproclamandoquesiemprehabíasa­
bidoqueundíalasituacióndaríalavuelta(comoenelcasodelas
medallas,merecelapenaseñalarlautilizacióndeltextocomoguía
~)'\J~alalecturadelasestampasdecontenidopolítico).Lasparejasde
ll.nag
c n es
deesteestiloponendemanifiestolaimportanciadelanáli­
SISestructuralpormediodeoposicionesbinarias,aunquetambiénse
Podríaafirmarquelaexistenciadeesasestampasimplicaqueel
"Structuralisrnonotienenadadenuevo(cf.CapítuloX).

95. VISTOY NOVISTO
Losgrabadosdecarácterpolíticoquerepresentanlosincidentes
delasublevacióndelosPaísesBajos (1568-1609)YdelasGuerrasde
ReligiónenFrancia(1562-1589)sonunpocomáscomplejos.Por
ejemplo,lailustracióndel«cruelybárbaro»asesinatodelapoderosa
familiadelosGuisaporordendelreyEnriqueIIIdeFranciadividía
elrelatoenochoescenas,entreellasdosprimerosplanosdelos ca­
dáveresdeloshermanosdeGuisaacribilladosapuñaladasygolpes
dealabarda.Unaestampacomoéstaayudaalespectador-historiador
aintentarrevivirlasemocionesdelpúblicocorrientedelaépoca,la
«retóricadelodio»reveladaasimismoenellenguajedelospanfletos
delaépoca,ydeesemodoponedemanifiestounaspectoimpor­
tante
delconflicto;"
Comomuestraderelatomáscomplejocabríacitarlasseriesde
imágenesqueilustranlosdiversosepisodiosdeunaguerraodeun
reinado.Porejemplo,Callotdedicóseisaguafuertes,publicadosen
1628,alasediodelaciudadholandesadeBredaporlosespañoles,y
otrosseis,publicadosen1631,al sitio de laciudadfrancesaprotestan­
tedeLaRochclleporlastropasdelreyLuisXIII.
Las
imágenesrealizadasconfinespropagandísticosamenudore­
currieronalusodelaserie.Porejemplo,JanVermevenrepresentó
lacampañadeCarlosVenelNortede
..ricaenunaseriedecarto­
nesdetapices,enlosquesemuestranescenastalescomoelempera­
dorconcentrandosustropasenBarcelona,lacaídadelafortalezade
LaGoleta.elataqueaTúnez,o laliberaciónde20.000cautivoscris­
tianos.Demodoparecido,sefabricóunaseriedetapicesparacon­
memorarlasvictoriasdeLuisXIV,queensuépocarecibióelnom­
brede«lahistoriadelrey»(l'Hisloireduroi).(Losenemigosdelrey,
británicosyholandeses,encargaronotraserieensentidocontrario,
enlaquesecelebrabanlasvictoriasdelduquedeMarlborough.)Los
grabadosdelastrescientasypicodemedallasemitidasparaglorificar
lossucesosdelreinadodeLuisXIV fueronreunidosenunvolumen
tituladohistoria«rnedállica-(o«metálica»} desureinado.Constitu­
venunanimadotestimoniodela«versiónoficial»delahistoriade
FranciaentiemposdeLuisXIV, delaformaenqueelrégimendese­
abaquesepercibieranyrecordaranlosacontecimientossucedidos
enlaépoca."''''
RELATOSVISUALES
LOSFRISOSNARRATIVOS
Delaseriedeimágenesseleccionadasalfrisocontinuo,comolos re­
lieves
asiriosdeNínive,laprocesióndelasPanateneasesculpidaen
elPartenóndeAtenas,o laColumnadeTrajanoenRoma,enlaque
unaseriederelievesenespiralcuentanlahistoriadelascampañas
delosromanoscontralosdacios(101-106d.C.),nohaymásqueun
paso.ApartirdelRenacimiento,losrelievesdelaColumnadeTra­
janofueronutilizadoscomofuentenosóloparalahistoriadelacam­
pañadeDacia,sinotambiénparaelestudiodelatuendoyel
arma­
mentodelejércitoromano.DuranteelsigloXVI,laimportanciade
lasprocesionesenlavidapolíticayreligiosa,juntoconeldesarrollo
delartedelgrabado,fomentólaproduccióndenumerososfrisosde
estampasqueilustrabanacontecimientostalescomolallegadade
CarlosV aBoloniaparasercoronado(1530)o laprocesióndeldux
deVeneciaporlascallesdelaciudadconmotivodelasgrandesfesti­
vidades.EnelcasodelaentradadelemperadorenBolonia,serea­
lizóinclusounaespeciedebandasonora,mediantelainclusiónenel
textoqueacompañabaa lasimágenesdelosgritosde«[Cesare!»,que
lanzabalamultitud.
Estetipodeimágenes,grabadasopintadas,comoocurrecon.la
Lista
delGranTorneo,de1511,sonsumamenteútilesparala re­
construccióndelosucedido,aunquenocabepensarqueconstituyan
unregistrocompleto,y síun
simpleresumendeloocurrido.Más úti­
les
todavíaresultanparalareconstruccióndeloquedebiódesuce­
der,pueslosritosnosiempresedesarrollansegúnelplanprevisto.
Enéste,comoentantosotrosterrenos,nodeberíamosolvidarlos
elementosdeidealizaciónpresentesenladocumentaciónplástica.
ytampocoelelementopropagandístico,pueslosgrabadosdela co­
ronacióndeCarlosV,porejemplo,fueronrealizadosporencargode
su tía,MargaritadeAustria.Boloniaeraunaciudadpontificia,ypor
aquelentonceslasuperioridadrelativadelséquitodelpapaodeldel
emperadorconstituíaunamateriadenegociaciónmuydelicada.Se­
gúnlosgrabados,dalaimpresióndequeelemperadordominólos
actos,peroconfiarensutestimonioenunasuntotancontrovertido
comoéstesería,cuandomenos,unatemeridad.t"
193

96. VISTOYNOVISTO
ELTAPIZDEBAYEUX
Unfrisonarrativoexcepcionalmenteimportante,decasi70metros
delargo,es elTapiz deBayeux,y su testimoniohasidoutilizadomu­
chasvecesporloshistoriadoresespecializadosenlaconquistadeIn­
glaterraporlosnormandosy losacontecimientosquedesembocaron
enella.LosestudiosmodernosdelabatalladeHastings,porejem­
plo,suelendecirquelamuertedelreyHaroldsedebióaunaflecha
quese leclavó enunojo.Este detalleprocedeenprimerainstancia
nodeunafuenteliteraria,sinodeunaescenarepresentadaenel Ta­
piz
deBayeux(Fig. 79),enlaquevemosaunguerreroqueintenta
sacarseunaflechadelojoconlasiguienteinscripción:«Aquíelrey
Haroldfuemuerto»(H/CHAROWREXINTERFECTUSEST). Elprimer
testimonioescritodeesteepisodiodataaproximadamentedelaño
1100,peroesaversiónprobablementesebaseenlalecturadelaima­
genmemorableenlaque,segúnseñalabarecientementeuncomen­
tarista,hastalainscripción«hasidoagresivamenteatravesadaporlas
lanzasy lasflechasdelosnormandos».Apesardelainscripción,el
significadodelaescenanoestádeltodoclaro.Algunosespecialistas
hansostenidoquelaimagennorepresentanisiquieraaHarold,y
quelafiguradelreymoribundocorrespondeenrealidada ladel
79.Detalledelamuertedel reyHarolddurantelabatalladeHastings,del
Ta­
pizdeBayeux,ca.1lOO.MuséedelaTapisseríe.Baveux.
194
RELATOSVISUALES
personajequeyaceenelsuelojuntoalguerrero.Porotraparte,las
dosfiguraspodríanrepresentaraHarold,pueslamuertedesusher­
manosLcofwineyGyrthtambiénesrepresentadadosveces.Este tipo
deimágenesdoblesconstituyeunrecursonarrativohabitualparare­
presentarelpasodeltiempo,envirtuddelcualdos«instantáneas»
representandosmomentosdistintosdelamismahistoria.
EltestimoniodelTapiznopuedeseraceptadosin másporsu va­
lorfacial.Pues,comohemosdicho, resultaríaimposiblecontarla his­
toriaenimágenessinutilizarfórmulasvisuales.Su funciónconsiste
enfacilitarla tareadelespectadory ladelnarrador,haciendoquede­
terminadasaccionesresultenmásreconociblesacostadeeliminaral­
gunosdesusrasgosespecíficos.Tambiénesnecesariosituarelrelato
ensucontexto.Enotraspalabras,loshistoriadoresdebenpregun­
tarse--comodecostumbre-,quiénes elquecuentalahistoriade
esamaneraenparticulary aquiénse laestácontando,yquéinten­
cioneshabríatenidoalhacerlo.
ElTapizdeBayeuxfuefabricadoenInglaterra,perolasinstruc­
cionesprobablementellegarandeNormandía.Segúnlatradición,el
TapizfueunencargodelhermanodeGuillermoelConquistador,
Odón,obispodeBayeux,y el destacadopapelconcedidoaOdónen
elrelatorespaldalaleyenda.Sehadichoquelasescenasquerepre­
sentanlalegacióndeHaroldanteGuillermo,queculminanconel
famosojuramentodelealtadsobrelasreliquiasdelossantos,fueron
«diseñadasdeliberadamente»conel findemostrarelpoderíode
Guillermoy lasobligacionescontraídasconélporHarold.Loqueve­
mosesunrelatoconsucorrespondientemoraleja,«lahistoriadel
justocastigoalperjuriodeHarold».Enotraspalabras,aunquepa­
recequeeltapizfuebordadoporagujasinglesas,constituyeunejem­
ploespectaculardehistoriaescritaporlosvencedores.t!
ELTESTIMONIO DELCINE
Comoejemplodeunrelatomásfluidoydeun«efectorealidad»o
una«ilusiónderealidad»aúnmayores,hemosderecurriralcine,por
ejemploa laspelículascontemporáneasdelaGuerradeJosBoerso
delaPrimeraGuerraMundial,y a losnoticiarioscinematográficos

97. VISTOY NOVISTO
semanalesqueflorecierondesdeaproximadamente1910hastalos
añoscincuenta,cuandolatelevisiónasumiólafunciónquehabían
venidorealizando,aunqueahoraconcarácterdiario.Haceyamucho
tiempoquesehasubrayadoelpotencialdelcinecomofuentehistó­
rica,lo
mismoqueeldelafotofija.Porejemplo,en1920,LaAcade­
miaHolandesasolicitóaJohanHuizingaunaasesoríasobreelvalor
deunproyectodearchivodedocumentalescinematográficos.Pese
a sumétodovisualdeaproximarsea lahistoria(d.Introducción),
Huizingasemostrócontrarioalproyectoalegandoqueelcineno
realizabaningunacontribuciónseriaalconocimientodelahistoria,
puesloquemostrabansusimágenesobiencarecíadeimportanciao
bienya sesabía."
ElmodomejorderefutarlaobjecióndeHuizingaseríapresentar
algúnejemploconcreto.UnarchiverodelMuseoImperialdela
Guerracomentaba,apropósitodeunapelículasobrelaSublevación
dePascuadeDublínenabrilde1916,que«puedeapreciarseelalcan­
ce
delosdaños,elcomportamientoy elarmamentodelastropasque
tomaronparteenella,e inclusolaactituddelpopulachodeDublin».
Losnoticiariosbritánicoshansidoutilizadoscomofuenteparala
his­
toriadelaGuerraCivilEspañola,y unafilmaciónrealizada porelejér­
cito
británicoenBelsenenabrilde1945fueutilizadacomopruebaen
los
procesosdeNuremberg.Ahoraquealgunosnieganlarealidad
delHolocausto,convienerecordareltestimoniodelaspelículas.
Porotraparte,si setomaenseriocomofuentelahistoriaoralgra­
badaencintamagnetofónica,seríaabsurdonotomarenseriolas
cintasdevídeo,comoporejemplolostestimoniosacercadela cola­
boracióny laresistenciaenClermont-FerranddurantelaSegunda
GuerraMundialrecogidosporMarcelOphulsdurantelosañosse­
senta,algunosdeloscualesutilizóposteriormenteparasupelícula
Lechagrín.et lapíué(1971).Encuantoa lahistoriasocial,el ejemplo
delapelículaantropológicademuestracómoelnuevomediofueuti­
lizado
desdecomienzosdelsigloxxparaefectuaruninventariode
lascostumbressociales.FranzBoas,porejemplo,filmóen1930las
danzasdelpueblokwakiutl,mientrasqueGregoryBatesonyMarga­
retMeadfilmaronlasdelosbalinesesunosañosmástarde.Un
des­
tacadoautordepelículasetnográficas,RobertGardner,afirmaba
queelcineofreceuntestimonio«deuntipodirectoycarentepor
RELATOSVISUALES
completodeambígúedades,porcuantocaptalarealidaddemanera
instantánea,sinquesufralasdistorsionesdebidasaerroresdeper­
cepciónvisual,dememoriaodeinterpretaciónsemántica».20
Unavez más, elproblemaradicaenevaluarestamodalidaddetes­
timonio,endesarrollaruntipodecríticadelasfuentesquetengaen
cuentalascaracterísticasdelmedio,ellenguajedelaimagenenmo­
vimienro.Comoocurreconotrostiposdedocumentación,elhisto­
riadordebeenfrentarsealproblemadelaautenticidad.Espreciso
averiguarsiunadeterminadapelícula,ounaescenadeunadetermi­
nadapelículahasidorodadaendirecto,o sihasidofabricadaenel
estudioutilizandoactoresomaquetas(deedificiosenllamas,por
ejemplo).Inclusounapelícularodadaenescenariosnaturalespuede
noserdeltodofiablecomodocumento.Pormotivostécnicos,Franz
Boas,porejemplo,se vioobligadoafilmarlasdanzasnocturnasde
loskwakiutldedía,demodoqueloquevemosenlaactualidades el
documentonoyadeunadanzatípica,sinodeuna«actuaciónpor
encargo"especial.
Enelcasodelaspelículas,elproblemadedetectarlasinterpo­
lacionesresultaespecialmentearduo,dadalacostumbrederecurrir
almontajey larelativafacilidadconlaquepuedenintroducirseen
unasecuenciaimágenesdelugaresoacontecimientosdistintos.
Esasinterpolacionespuedenllevarsea caboconobjetodeconfundir
alespectador,porejemploparadarlaimpresióndequeelpropieta­
riodelafábricadearmamentoKrupperaamigodelkáiser.Porotra
parte,tambiénpuedenhacerseinterpolacionesconbuenafe. Las pe­
lículas
deRobertGardnersobrelaguerraritualentrelosdan¡de
NuevaGuineadanlaimpresiónderecogercombatesconcretos,pero
-pesea laorgullosaafirmacióndesuautoracercade«larealidad
captadademanerainstantánea-s-e-lociertoesquefueronmontadas
abasedefilmacionesdecombatesdistintosmezcladasparamostrar
elconjuntodeunabatalla.Aunquelapelículaseaauténtica,enel
sentidodequefuemontadaconfotografíastomadasen
vivo,elpro­
blemasigueenpie.Porejemplo,acomienzosdelsigloxxresultaba
muydifícilfilmarelmovimientorápido,porloquelapelículadela
batalladelSommerealizadaporelBritishWarOfficeutilizó escenas
"previas"y«posteriores»parasustituirlasdelaacciónpropiamen­
ledicha."
197

98. VISTOY NOVISTO
Porloquerespectaa laspelículasdeguerra,laexactituddeles­
cenarionaturalesfundamental.¿Loquesemuestraalespectadores el
frenteo lazonasituadadetrásdelaslíneas?¿Huborestriccionesal
movimientodelequipodefilmación?Encuantoa lasimágenespro­
piamentedichas,elobjetivo,lailuminacióny elencuadreconstitu­
yenotrostantosmediosdesubrayardeterminadoselementosdel
temaaexpensasdeotros.
En elestudiotienelugarotroprocesodeselecciónyelaboración.
Aligualquelosperiodistas-yloshistoriadores-,losdirectoresde
cinemontansu«texto),seleccionandodeterminadasimágenesy
desechandootras.ComoenelcasodelTapizdeBayeux,puedense­
leccionarsedeterminadoselementosformularesporquepermitenal
espectadorseguirmejorelrelato.Eldirectorpuedeademáshallarse
sometidoapresionesexternas,tantoenformadepresionespolíticas
porpartedelacensura,comodepresioneseconómicascondiciona­
dasporlataquilla.
Enciertomodo,elpropiomedioesparcial,enelsentidodeque
seadaptamejora larepresentacióndelasuperficiedeloshechos,
quea ladelprocesodetomadedecisionesqueseocultatrasellos.
Encualquiercaso,losdirectorescinematográficostienensupropia
visióndelosacontecimientos.Tomemos,porejemplo,elcasodeEl
triunJo delavoluntad(1935),lapelículadeLeniRiefenstahIsobreel
CongresodeNurembcrgde1934.Riefenstahlafirmabaquehabía
realizadoundocumental,perolaretóricadelapelículaesbastante
evidente.LapropiadirectoraeraunaadmiradoradeHitler,yutilizó
diversastécnicasvisuales
(comentadasanteriormente,d.CapítuloIV)
parapresentaralFührerbajounprismaheroico.Elcapítulosiguien­
teanalizaráunpocomás laideadelautordeimágenescomointér­
pretedelpasado.
IX
DETESTIGOAHISTORIADOR
Lalaborqueintentorealizar es ante todo
haceros ver.
D.W.GRIFFITH
El cinedeberíaser un medio como otro
cualquiera,quizá más valioso que otros,
deescribirla historia.
ROBERTOROSSELLINI
En elúltimocapítuloexaminábamoselempleodelosrelatosvisuales
comotestimoniohistórico,comofuenteorecursoqueestáadisposi­
cióndeloshistoriadoresa lahoradeescribirsuslibros.Algunosre­
latosvisualespuedenconsiderarseinclusohistoriasensímismas
(comoseñalabaeldirectorcinematográficoRobertoRossellinienla
entrevistacitadaenelepígrafe),querecreanelpasadoatravésde
imágenesy lointerpretandediversasmaneras.Enlassiguientespá­
ginasanalizaremosdosgénerosdesdeestepuntodevista: lapintura
históricay lapelículahistórica.
ELPINTORCOMOHISTORIADOR
Aunquelatradiciónderepresentarlosacontecimientoshistóricosen
imágenesesmuylarga,elinterésdelospintoresporlareconstruc­
cióncuidadosadelasescenasdelpasadoseintensificóespecialmente
enOccidente,comohemosvisto,entrelaRevoluciónFrancesay la
PrimeraGuerraMundial.1Laaparicióndelapinturahistóricaen
estesentidorelativamenterestringidocoincidióconeldelanovela
históricaalestilodeSirWalterScott(1771-1832)YAlessandroMan-
199

99. VISTOYNOVISTO
zoni(1785-1873),géneroliterarioenelqueelautornosólocuenta
unepisodiodelpasado,recienteoremoto,sinoqueademásintenta
evocarydescribirlaformadeviday lamentalidaddelasgentesque
vivieronenaquellaépoca..
Estetipodecuadrohistóricorequeríallevara cabounainvestiga­
ciónconsiderable,comoreconoceríannumerososartistas.Porejem­
plo,elpintorprerrafaelistaWilliamHolmanHunt(1827-1910),fue
aPalestinaenlosañoscincuentadelsigloXIXparadara susescenas
delaBibliael«colorlocal»adecuado.Losartistasquepreferíanpin­
tarasuntosmilitares,tanpopularesduranteelsigloXIX,realizarona
veces
cuidadosasinvestigacionesacercadelatuendoy elarmamen­
todelossoldadosquepintaban,comoelfrancésErnestMeissonier
(1815-1891),queseespecializóenlaépocanapoleónica,elalemán
AdolphMenzel(1815-1905),cuyointeréssecentróenlaépocade
FedericoelGrande,oFranzRoubaud(1856-1928),quepintósen­
dospanoramasdelasbatallasdeScbastopolyBorodino.
~
Estospintorespuedenserconsideradoshistoriadoresporderecho
propio.Aprendierondelalabordeloshistoriadoresprofesionales
quecadavezeranmásnumerososenlasuniversidadesdelsigloXIX,
perorealizaronsupropiacontribucióna lainterpretacióndelpa­
sado.Movidosporsunacionalismo,lahistoriaquerepresentaronfue
porreglagenerallanacional.MeissonierpintólasvictoriasdeFran­
cia(o,conmenosfrecuencia,susnoblesderrotas),mientrasque
MenzelpintólasdeAlemania.LospintoressuecosGustafCeder­
stróm(1845-1933)YCarlHellqvist(1851-1890)representaronesce­
nasdelaviday la muertededosdelosmonarcassuecosmásfa­
mosos,
CarlosXIIyGustavoAdolfo.ElartistapolacoJanMatejko
(1838-1893)pintóunadelasescenasmáscélebresdelahistoriade
supaís,situadaenelsigloXVI,enlaqueapareceinclusounperso­
najefamoso,elbufóndelacorteStanczyk,yenellallególomás
lejos
quecabeimaginarenelcampodelainterpretacióndelahistoria,
puesnoselimitóamostrarunaescenadelpasado.Mientrasqueel
restodelacortesealegradelasnoticiasrecibidassobrelaguerra
contraMoscovia,queacabaríaconladerrotadePolonia,Stanczyk,al
queMatejkoprestasuspropiosrasgosfisiognómicos,aparecesen­
tadomelancólicamenteenunrincón,puessóloél puedepreverlas
consecuenciasquelaguerrava atraerconsigo.
200
DETESTIGOAHISTORIADOR
Debemossubrayardoscaracterísticasdeestasinterpretaciones
pintadasdelpasado.Enprimerlugar,lasanalogíasimplícitasentre
elpasadoyelpresente.Porejemplo,enelSalóndeParísde1831,el
pintorfrancésPaulDelaroche(1797-1856)expusouncuadrode
CromwellanteelcadáverdeCarlos1,enunaalusiónindirectaa la
historiadeFrancia,enlaqueLuisXVI seríaelparaleloevidentedel
monarcainglésasesinado.El personajedeCromwellresultamásenig­
mático,habidacuentadelasdiferenciasentrelahistoriadeFranciay
la
deInglaterra.¿DeberíamosidentificarloconNapoleón,comopen­
saronalgunoscontemporáneos?¿O,comoseñalaraenotrotiempo
Haskell,es el reypost-revolucionarioLuisFelipedeOrléans>"Unse­
gundorasgodelapinturahistóricadelsigloXIXesquefuedeslizán­
dosepaulatinamentehacialahistoriasocial,o hacialosaspectosso­
ciales
delapolítica.Así,enunodesuscuadrosmáscélebres,David
Wilkie
decidiórepresentarnoya labatalladeWaterloo,sinoa losIn­
válidosdeChelseadivirtiéndosealrecibirlanoticiadelresultadode
labatalla.Se hadichoqueelcuadromuestra
«laasimilacióndela
pinturahistóricaa lapopularpinturadegénero»,haciéndolaasímás
accesibleal públicoengeneral.
4
ELCINF.COMOINTERPRETACIÓN
Yaen1916sepublicóenInglaterraunlibrotituladoThe Camera as
Historian:'Dadalaimportanciaquetienenlamanoquesujetalacá­
mara,yelojoyelcerebroqueladirigen,convendríamásbienhablar
delrealizadorcinematográficocomohistoriador.°mejortodavía,
hablardelos«cineastas»enplural,puesunapelículaesfrutodeuna
empresacolectivaenlaquelosaclaresyelequipoderodajedesem­
peñansupapelaliadodeldirector,pornohablardelguionistayde
lanoveladelaquelapelículasueleserunaadaptación:demodoque
losacontecimientoshistóricosnolleganalespectadorsinodespués
depasarundoblefiltro,literarioycinematográfico.Además,las pe­
lículas
soniconotextosquemuestranmensajesgrabadosparaayudar
alespectadoroinfluirenéla lahoradeinterpretarlasimágenes.En­
treesosiconotextosunodelosmásimportanteses eltítulodela pe­
lícula,
queinfluyeenlasexpectativasdelpúblicoantesinclusode
201

100. VISTOYNOVISTO
contemplarunasolaimagen.UnejemplocuriosoeseldeEl naci­
miento de
unanación(1915),lafamosapelículaacercadelaGuerra
CivilAmericana.Unafrasequeapareceenlapantalladurantelapro­
yecciónrefuerza
eltítulodelapelículaconlaspalabras:«Eldolor
queelSurtuvoquesoportarparaquenacieraunanación».
• Elpoderdeunapelículaconsisteenquedaalespectadorlasen­
sacióndequeestásiendotestigooculardelosacontecimientos.Pero
éseestambiénelpeligroqueconllevaestemedio--comoleocurrea
la
instantánea-c-,puesdichasensaciónesilusoria.Eldirectormani­
pulalaexperienciapermaneciendoinvisible.Yaldirectorleinteresa
nosóloloquesucediórealmente,sinotambiéncontarunahistoria
quetengaunadeterminadaestructuraartísticayatraigaalmayornú­
meroposibledeespectadores.Eltérminohíbrido«docudrama»es
unvívidorecordatoriodelatensiónexistenteentrelaideadedrama
y ladedocumento,entre
elanticlímaxyelcaráctercuestionabledel
pasado,y lanecesidaddeldirector,lomismoqueladelescritoro el
pintor,deadoptarunadeterminadaforma.°
•Elargumentofundamentalesqueunahistoriafilmada,lomismo
queunahistoriapintadaoescrita,constituyeunactodeinterpreta­
ción.YuxtaponerEl nacimiento deunanación,dirigidaporD. W.Griffith
(1875-1948)aLoqueelviento sellevó(1939),porejemplo,supone
contemplarlaGuerraCivilAmericanayelconsiguientePeríodode
Reconstruccióndedosmanerasbastantediferentes,aunquelasdos
películaspresentanloshechosdesdeelpuntodevistadelossureños
blancos(GriffitheraoriginariodeKentucky,y su películasebasaen
unanovela,TheClansman, deunpastorprotestantedelsur,Thomas
Dixon,queseconsiderabaa símismouncruzadoqueluchabacon­
trael«peligronegro»)."
Porsuparte,lagloriosaimagendelaRevoluciónFrancesapro­
yectadaporlaRévolutionFrancaise( 1989),dirigidaporRobertEnrico
yRichardHeffron,yqueformabapartedelascelebracionesdelbi­
centenario,contrastaconlaideaquesubyacealDanton(1982),de
AndrzejW3:jda,consusreflexionespesimistasacercadeloqueCar­
lyle
llamabalaRevolución«comiéndosea sus
hijos»y elsacrificiode
losidealesenarasdelpoder.SudecisióndeempezarporelTerror,
envezdeporlaprimerafasedelaRevolución,muchomáspositiva,
dejabastanteclaralaideaclavedesuinterpretación.
202
DETESTIGOAHISTORIADOR
.-Parafraseandoa E. H.Carr(cf.Introducción),cabríasostener
que,antesdeestudiarlapelícula,deberíaestudiarsealdirector.Waj­
daesunpolacoquetieneunalargafilmografíadedicadaalcomen­
tariodelosacontecimientosdesutiempo,desdeCenizasydiamantes
(1958),cuyoargumentosedesarrollaen1945,hastaElhombrede
mármol(1977),quetratadeunobrerostakhanovistadelaPoloniade
posguerra.Cabríainterpretarsuspelículashistóricas,lomismoque
loscuadroshistóricosdeDelarocheyotrosartistasmencionadosan­
teriormente,comouncomentarioindirectosobreelpresente.En su
Danton,elpapeldelapolicíasecreta,delaspurgas,ydelosprocesos­
espectáculodejanbastanteclarassusintencionesalegóricas.Sehace
inclusounaalusióna lafacilidaddereescribirlahistoriapormotivos
políticos,enlaescenaenqueapareceelpintorDavideliminandoa
Fabre,unrevolucionarioquehapasadoaserunanopersona,del
frescoqueestabapintandoparaconmemorarlaRevolución.
Unapelículahistóricaesunainterpretacióndelahistoria,tantosi
la
haceundirectorprofesional,comosueleserelcaso,comosi la
realiza
unhistoriadorprofesionalcomoAnthonyAldgate,quedirigió
unapelículasobrelaGuerraCivilEspañolaparalaUniversidadde
Edimburgo,o elequipodelauniversidaddeLeeds,delcualfor-ma­
banparteJohnGrenvilleyNicholasPronay,querealizaronThe Mu­
nich Crisis
(1968).1'.Comoenelcasodelosreyes-filósofosdePlatón,
elrealizadoridealdeunapelículahistóricadeberíasentirseigual
deagustoenlosdospapeles,prácticamenteincompatibles.Apesarde
estadificultad,lahistoriafilmadaofreceunasoluciónmuyatractiva
alproblemadeconvertirlaimagenenpalabras,alqueyanosen­
frentamosalcomienzodelpresentelibro(vid.suprap.43).Loque
elcríticoamericano-HaydenWhitellama«historiofotia»,definida
como«Iarepresentacióndelahistoriaydenuestrasideasentornoa
ellaatravésdeimágenesvisualesy deundiscursofilmico»,seríael
complementodela«historiografía»."
Naturalmentemuchoshistoriadores,comoyahemosvisto,han
consideradolasimágenesunelementoancilardelostextos,si esque
nolashanignoradoporcompleto.¿Deberíasertomadomásenserio
sutestimonioahoraqueloshistoriadorestienenlaoportunidadde
utilizarimágenesellosmismos?Existensindudaalgunosindicios
dequeasí es,como,porejemplo,lasreseñasdepelículasenrevistas
2°3

101. VISTOY NOVISTO
históricaso eldebatesobrehistoriaycinepublicadoenlaAmerican
HistoricalReuiewen1988,algunascontribucionesalcualyahemosci­
tado.Porejemplo,en1998el10urnal01AmericanHistoryincluyósen­
dascríticasdedospelículasdeStevenSpielbcrg,AmistadySalvaral
soldado
Ryan,ensusecciónhabitualde«Reseñasdepelículas».Los
doscríticossemostrabanimpresionadosporlafuerzadelasimáge­
nesdeSpielberg,perollamabantambiénlaatenciónsobrelastergi­
versaciones,enuncasodeciertospersonajeshistóricos,yenelotro
delastropasamericanas,presentadascomo«indisciplinadas»y «aco­
bardadas».lo ~Lacapacidadquetieneunapelículadehacerqueelpasadopa­
rezcaestarpresenteydeevocarelespíritudetiempospretéritosa
través
deespaciosysuperficiesesbastanteevidente.Elproblema,
comoocurreconlanovelahistórica,es siesepotencialsehaexplo­
tadoono,yconquéresultado.Aesterespecto,tal vezresulteilustra­
.tivocompararycontraponerpelículasquesedesarrollanenépocas
relativamenteremotas-elequivalentedellvanhoedeSirWalter
Scott-conotrassituadasentiemposmásrecientes,elequivalente
delWaverleydelmismoautor.
Laspelículasquesedesarrollanenun
pasadorelativamenterecientesuelensermásexactasdesdeelpunto
devistahistórico,especialmenteenlotocantealestilodelaépoca.
Laculturamaterialdelasclasesaltas delsigloXIXesevocadade
modofascinanteenlasescenasdelaaltasociedaddePalermoenEl
gatopardo(1963),deLuchinoVisconti,porejemplo,oenlasescenas
delaNuevaYorkelegantedeLaedad de la inocencia(1993)deMartin
Scorsese;la delaaristocraciaruralenOrgullo)'prejuiciodela BBC
(1995),y ladelaclasetrabajadorade losañostreintaenlaescenadel
restaurantedeRoma(1972)deFedericoFellini.
Porotrolado,resultarelativamentedificilencontrarunapelícula
situadaenunaépocaanterioralsigloXVIIIquesupongaunintento
seriodeevocarunaépocapretérita,demostrarelpasadocomoun
paísextranjeroconunaculturamaterial,unaorganizaciónsocialy
unamentalidad(omentalidades)muydistintasdelasnuestras.Según
mipropiaexperiencia,alhistoriadorleresultamuydificilverunape­
lículaquesedesarrolleenunaépocaanterioralaño1700sinquese
sientaincómodoalcomprobarlosanacronismosquepuedanadver­
tirse
enelescenario,losgestos,ellenguajeylasideas.
DETESTIGOAHISTORIADOR
Puedequealgunosdeesosanacronismosseannecesariosparaha­
cerqueelpasadoresulteinmediatamenteinteligiblealpresente.
Otrosquizáseandeliberados,comounaformadeseñalarlasana­
logíasentreloshechosdelpasadoyotrosmásrecientes,almodode
losautoresdecuadroshistóricosmencionadosanteriormente,como
ocurreenlaSegundaPartedelvánel TerribledeSergeiEisenstein
(realizadaen1946,aunquenopudoestrenarsehasta1958,enla
épocadeladesestalirtización}.Noobstante,algunosdelosanacro­
nismosquepodemosapreciarinclusoenlasmejorespelículashistó­
ricas
sonfruto,alparecer,odeldescuidodesusdirectoresodesu in­
capacidaddevercuántohancambiadolasactitudesy losvaloresde
lagentealargoplazo.
Unascuantaspelículasquesedesarrollanentiempospasadosse
hallanmásomenoslibresdeestacrítica.Porejemplo,
Winstanley
(1975),deKevinBrownlow, queevocaelmundodelos-Díggers-en
laInglaterrade laGuerraCivil.Brownlowse inspiróparaelguiónenla
novelaComrade jacob,delhistoriadorDavidCaute,peroquisohacer
unapelícula«basadaenhechosreales»,comodiríamástarde,para
locualhubodeleerlospanfletosdelaépoca,ademásdeconsultara
ChristopherHillparalascuestioneshistóricasyhacerseprestarlas
armadurasdelmuseodelaTorredeLondres.
1 1
VariaspelículasdelrealizadorjaponésAkiraKurosawa,ambienta­
daseneljapónanteriora sumodernizacióndefinalesdelsigloXIX,
tambiénofrecenunainterpretaciónseriadelpasado.El«intenso
amorporeljapónpremoderno»deKurosawahasidosubrayadopor
uncríticoquedestacasus(vínculosespecialesconelmundodelos
samurais»(dejovenestudióelmanejodelaespadatradicional).La
mayoríadelaspelículasdesamuraistratandelperíodoTokugawa
(1600-1868),épocadepazenlaquelafuncióndelsamuraieramás
burocráticaquemilitar,aunqueKurosawapreferíalaacción.-Creo
quesoy elúnico»,decía,(quehahechopelículassobrelasguerras
civilesdelsigloXVI».
EnLossietesamurais(1954)yLa fortalezaescondida(1958),por
ejemplo,Kurosawatransmiteunavivasensacióndelainseguridady
confusióndelperíodoanteriora lareunificacióndeljapónporobra
deladinastíaTokugawa.Presentaunaimagenvivayafectuosaa la
vez
delascualidadesy elethosdelsamuraiideal,cuyaconcentración
2°5

102. VISTOY NOVISTO
serenadebemuchoa latradicióndelbudismozen.Noobstante,Ku­
rosawa
muestratambiéncómolanuevatecnologíadelapólvorasu­
pusoel findelaclasedelosguerrerostradicionalesydeterminóel
pasodelfeudalismoa lamodernidad.Enestaspelículas, comoenge­
neralentodasuobra,ofrecealespectadorunainterpretacióncons­
cientedelahistoriadeljapón;"
ELLUISXIVDEROSSELLlNI
Otrointentoseriodeevocarelambientedeunaépocapretéritaes
La
prisedepouvoirdeLouisXlV(e.LatomadelpoderdeLuisXIV»,
1966),deRobertoRossellini.Comobaseparalarealizacióndela
películaRosselliniutilizólabiografíadelReySolpublicadaporel
historiadorfrancésPhilippeErlangeren1965,yrecurrióaesteautor
comoasesorhistórico. Seinspiróasimismoentextosdelaépoca,como
lasmáximasdeLaRochefoucauld,queapareceleyendoelpropio
rey, y lasmemoriasdelduquedeSaint-Simon,enlasquesedescriben
lasceremoniasdelacortequelapelículamuestracongranfidelidad.
Luis
XIVfuerealizadasegúnloquepodríamosdenominarun«estilo
de
testigoocular»,rechazandoelmontaje,porejemplo,ydandoel
papelprotagonistaaunactoraficionado.Haceasimismounusomuy
eficazdelasimágenesdelsigloXVl1,sobretododelosretratosdelos
protagonistasrealizadosensupropiaépoca,aunquedalaimpresión
dequeeldirectorsebasóparalaescenadelamuertedelcardenal
MazarinoenuncuadrodelsigloXIX,obradePaulDelaroche.'?
Enaquelmomentodesucarrera,Rossellinihabíadecididohacerpe­
lículashistóricas comoformadeeducaciónpopular,conel findeayudar
al
públicoacomprenderelpresenteatravésdelpasado.Yahabíarea­
lizado
LaEdad
deHierroypensabaseguirlamismalíneaconpelículas
sobreDescartes,Pascal,Sócrates,losApóstoles,S.AgustínyLaépocade
Cosímode'Media.En elcaso desuLuisXN,laintencióndidácticadel
realizadorseponesobretododemanifiestoenel usodeunrecurso
tradicional,asaber,la presenciadeunextrañoenlacortequehace
preguntassobreelsignificadodeloqueve, y alquedicen,porejem­
plo,
quelareinasolíadarunapalmadaenlarealalcobaparahacersa­
berquesuaugustoesposohabíacumplidoconeldébitoconyugal.
206
DETESTIGOAHISTORIADOR
Desdeelpuntodevistahistórico,esteLuisXlVesparticularmente
notablepordosrazones.Enprimerlugar,su interésporlavidacoti­
dianaenunaépoca,losañossesenta,enlaquela«historiadeldíaa
día»todavía
nohabíasidotomadaenserioporloshistoriadorespro­
fesionales.IlustrademaneraespléndidalaideaexpuestaporSieg­
friedKracauer,segúnelcual
«lavidacotidianaentodassusdimen­
siones,consusinfinitosmovimientosy sumultituddeacciones
transitorias,nopodríamostrarsemásqueenlapantalla... Elcineilu­
minaelreinodelabagatela,delascosaspequeñas»."!
Porejemplo,lapelículaempiezaconunaescenainventadaenla
queapareceelpueblollanodiscutiendoaorillasdelríosobrelos
acontecimientospolíticos.Muestraunayotravez eldesarrollodelas
obrasqueseestánrealizando,porejemplolaconstruccióndeVer­
salles,y
tambiénelproductoacabado.Contemplamosnosólolos
grandesbanquetesreales,sinotambiénlacocinaenlaqueseprepa­
ran.Lomismoquereyesy cortesanos,tambiénbarqueros,cocineros,
albañilesycriadostienensupapelenlapelículayenlahistoria.E in­
clusolosanimales,sobretodolosperros,tantoenlasescenasdeinte­
riorcomoenlasquesedesarrollanalairelibre(cf.elcomentario
citadoalcomienzodelpresentevolumen,Capítulo1,acercadela
presenciadelosperrosenloscolegiosdeOxfordyCambridgedelsi­
gloXVII).Llegadalaocasión,objetosmaterialestalescomounorinal
ounplatotapadoseconviertenenobjetofundamentaldeinterés.
Ensegundolugar,el directorprestaatenciónfundamentalmente
a laformaenqueLuisXIV supohacerseconelpoderyretenerlo,fi­
jándosesobretodoenelteatrodelacortedeVersallesyenlamanera
enquesupoutilizarloparadomara lanobleza.Unbrevecomentario
delembajadordeVeneciaa propósitodelosmantosdiseñadosporel
monarcaparaloscortesanos,citadoenlabiografíadeErlanger,sirve
comopuntodepartidaparalafamosaescenadelapelículaentre
Luis
ysusastre,enlaqueésterecibeinstruccionesdelmonarcares­
pectoa loscostososyostentosostrajesqueenadelantehabríande
llevarlos cortesanos.Laúltimaescena,inspiradaquizáenelfamoso
dibujodeLuis XIVrealizado porelnovelistaWilliamThackeray,mues­
traaLuisensudespachoquitándoseelmantoy lapelucaparacon­
vertirseen unhombrecorrientequecontemplasucondicióndemor­
tal. Enotraspalabras,Rosselliniutilizó elespectáculocomomedio

103. VISTOYNOVISTO
paraanalizarelpropioespectáculo,suutilizaciónpolíticaysusre­
percusiones.15
OtrapelículahistóricaseriaesMartinGuerre (1982),deDaniel
Vigne,quecuentaunahistoriaverdaderaambientadaenelsurde
Franciaduranteel sigloXVI,enlaqueuncampesinoabandonaa su
esposay sustierrasparahacersesoldado.Añosmástarde,regresa
unhombrequediceserMartin;alprincipio,lamujerdeéste,Ber­
trande,loaceptacomosifuerasuesposo,perosuhistorianocon­
venceatodoslosmiembrosdelafamilia.Pocodespuésllegaotro
hombrediciendolomismo,y elprimerindividuoesdesenmasca­
rado,identificadocomountalArnaudduTilhyejecutado.Durante
elrodajedelapelícula,lahistoriadoraamericanaNatalieDavisrea­
lizó la
funcióndeasesorahistóricadeldirector.Porsuparte,lapro­
fesoraDavisaprovechólaoportunidadpara estudiarelprocesode
rodajedeunapelícula.Algunosactoresleyeronlibrossobrelaépoca
yplantearondiversascuestionessobrelospersonajesqueinterpreta­
ban.«NoentiendocómopudoBertrandetardartantoenponerun
pleitoalimpostor»,diríaunodeellos.«¿Por quéibaaarriesgarse
unacampesinaahacerunacosaasí?" Larespuestadelahistoriadora
fue: «LaverdaderaBertrandenotardótanto».
Aunquea Davis lemolestaranalgunospasajesdelapelículaque
seapartabandela"documentaciónhistórica»,haacabadorecono­
ciendoque«elhechodever aGérardDepardieumeterseenelpapel
delfalsoMartinGuerremehizoreflexionaryplantearmedeotra
maneralaactuacióndelverdaderoimpostor,ArnaudduTilh»;esta
circunstanciainfluyótambiénenelestudioqueposteriormentepu­
blicóla autoraenformadelibro,The
Retumof MartinGuerre(1983).16
Desdemicondicióndehumildeespectador,tambiénamímegusta­
ríarendirtributoaDepardieuyconfesarque,alverlodesempeñarel
papeldeDantonenlapelículahomónimadeAndrzejWajda,citada
anteriormente,logrépenetrarenelcarácterdeestegranrevolucio­
narioycomprendermuchosdesusrasgos-sugenerosidad,sucalor,
su
ambiciónysu
egoísmo--ydepasoelpapelquedesempeñóenla
historiadeFrancia.
208
DETESTIGOAHISTORIADOR
HISTORIACONTEMPORÁNEA
Lamayoríadelaspelículashistóricasbuenastratandelpasadorelati­
vamentereciente.Enlaspáginassiguientes,pues,nosfijaremosenla
historiadel siglo
xxyenelpapeldesempeñadoporlosdirectores
cine­
matográficosa la horadeayudara suscontemporáneosainterpretar
losacontecimientosquehanvivido-1917,1933,1945,1956,ete.-,
centrándonosendospelículasdirigidasrespectivamenteporGilIo
PontecorvoyMiklós]ancsó.
La batalla de ArgeldeGilIoPontecorvoseestrenóen1966,poco
despuésdequesucedieranloshechosnarradosenlapelícula.Para
surealizaciónnoseusaronescenastomadasdelosnoticiariosy,sin
embargo,dalaimpresióndeserunaespeciedenodo-enotraspa­
labrasunrelatodetestigoocular-graciasalestilodelafotografíay
a lautilizacióndenumerososactoresnoprofesionales(Fig.80).Las
escenasdelastorturasylasmatanzasdelossospechososdeterro­
rismoperpetradasporlosfrancesessebasanenlasinvestigaciones
llevadasa caboenlosarchivosdelapolicíagraciasa la cooperación
delapolicíaargelina.Aligualqueotrapelículadelmismodirector,
Q!Jeimada(1969),ambientadaenelCaribeacomienzosdelsigloXIX,
La batalla de Argelconstituyeunbuenejemplodeinterpretación
80. FOlOfijadelapelículadeGilloPonte­
conoLabatallade l1r~d(1966).
2°9

104. VISTOY NOVISTO
marxistadelprocesohistórico,concebidocomounaluchaentre
opresoresyoprimidos,enlaqueestosúltimosestándestinadosa ven­
cer. Al
mismotiempo,Pontecorvoevitócaerenlatentaciónde
pre~
sentaratodoslosrebeldescomobuenosy atodoslospartidariosdel
régimencolonialcomomalvados.La películamuestracontodaclari­
dadlasatrocidadescometidasenlaluchaporunosyporotros.
Pontecorvodiounamayorcomplejidada suhistoriagraciasal
protagonismoconcedidoaunpersonajesimpáticodelbandodelos
«malos»,el
coronelMathieu,hombrevalerosoybuensoldado(ba­
sadoenparteenunpersonajereal,el generalMassu).Otrorecurso
utilizadoporelrealizadorfuelaeleccióndelfinaldelapelícula,más
ambiguoquetriunfal.Cuandoestáapuntodeacabarlaproyección,
elpúblicosedacuentadeque,enelmomentodealcanzarlavictoria
sobrelosfranceses,losrebeldessehandivididoengruposrivales,
cadaunodeloscualesintentaarrebatarelpodera suadversario.'?
AligualqueLa batalla de
ArgeldePontecorvo,Csillagosokkatonák
«<Estrellas ysoldados»,1967),delhúngaroMiklósJancsó,lograpre­
sentarlaGuerraCivilRusa nosimplementedesdeunsolobando,
peseaquelapelículafueencargadaporelgobiernosoviéticocon
motivodelquincuagésimoaniversariodelaRevoluciónRusa. Laréc­
nicaescogidaenestaocasiónfueadoptarunpuntodevistalocal,
unaaldeatomadayvueltaatomarporlosrojos(entreloscuales
hayungrupodevoluntarioshúngaros)ylosblancos.Enestasolea­
dassucesivasdeflujoyreflujo,elpropioescenario-laaldea,los bos­
quescircundantes,elmonasteriodelalocalidadyunhospitalde
campaña-constituyeelúnicopuntodereferenciafijo.Contempla­
dasdesdeestelugar,las atrocidadesdeambosbandosparecenigual­
menteterribles,aunqueelestilodecadaunosediferenciaende­
talles
muysignificativos:porejemplo,laviolenciadelosblancos,en
sumayoríamilitaresprofesionales,parecemenosespontánea
ymás
disciplinadaqueladelosrojos,quenoloeran.
ComoenotrapelículaanteriordeJancsó,Szegén)'!egények«<jóve­
nespobres»,1965),quetratabadelasupresióndeunabandade
proscritosquehabíanparticipadoenlarevoluciónde1848(hacien­
dodeesemodounaalusiónindirectaa lasublevacióndeHungríade
1956,todavíapresenteenlamemoriademuchagente),elusodel
granangularydelosplanoslargos,tanimportanteenCsi/lagosok
ato
DETESTIGOAHISTORIADOR
katonák,hacequelosindividuosparezcanrelativamentepocoimpor­
tanteseinducenalespectadorafijarsesobretodoenelprocesohis­
tórico.Perograciasa lalocalización delescenarioenunaaldeao sus
inmediaciones,lapelícularealizaunagranaportacióna la «mi­
crohistoria»,términohabitualentreloshistoriadoresapartirdelos
añossetenta,perousadoyaenlossesentaporelespecialistaenhis­
toriadelcineycríticodepelículasSiegfriedKracauer.
Otramicrohistoriaes laqueofrecíaBoWiderbergenAdalen31
(1969),quetratadeunahuelgaenunafábricadepapeldeunape­
queñalocalidadsuecaen1931,queduróveinticincosemanasyque
acabótrágicamentecuandoelejércitofuemovilizadoparaproteger
lafábrica,disparócontraunamanifestaciónpacíficaymatóacinco
huelguistas,Widerbergpretendíaquesupelículamostraralogene­
ralfijándosefundamentalmenteenloparticular,encarnandolos la­
zos
ylosconflictosexistentesentrelosdosbandosendisputaenper­
sonajescomoelde
lijell,unobreroquetieneunaaventuraamorosa
conAnna,lahijadelgerentedelafábrica.El puntodevistalocales
tambiénfundamentalenHeimat(1984),deEdgarReitz,unlargo­
metraje(realizadoparalatelevisiónalemana)quesedesarrollaen
unpueblodeRenania.Heimatdedicabastantetiempoa laépocade
Hitlery alaformaenqueelrégimennazi y laSegundaGuerraMun­
dialfueronpercibidosenlaépocaa nivellocal.La películasedesa­
rrollade1919a1982,porloqueofreceunavisióny unainterpreta­
cióndelcambiosocial,delallegadadela.modernizaciónydela
pérdidadelacomunidadquetrajoconsigo.ji'l
Comoenlahistoriaescrita,laexcesivaatenciónprestadaporel
cinea lolocalcomportapérdidasygananciasa lahoradeentender
lascosas.En ambosgéneroscabríaafirmarqueseríadedesearquese
tendieraunpuenteentreelmicronivelyelmacronivel.Unpuente
deeseestiloes el queofreceNovecento(1976),deBernardoBerto­
lucci,películacuyopropiotítulorevelaya enpartelapretensiónde
interpretarlahistoriaqueteníasudirector.ComoRossellini,Berta­
luccifirmóen1965unmanifiestoderealizadoresitalianos,enelque
declarabasudeseodehacerpelículasquemostrarana lahumanidad
laslíneasfundamentalesde suhistoria. Nouecentocombinaunestudio
delasrelacionesentreterratenientesyobrerosagrícolasenunafin­
ca
deEmilia,la regióndelaqueesoriginarioBertolucci,centrado
211

105. VISTOY NOVISTO
enelconflictoexistenteentredosfamilias,haciendounrápidorepa­
sodelahistoriadeItaliadurantelaprimeramitaddelsigloxx.
Cadaunaa sumanera,todasestaspelículasilustranlaimportan­
ciadelpuntodevistaenelrelatovisual.Logranmuchosdesusefec­
tos
másvívidosymemorablesmediantelacombinacióndeprimeros
planosyplanoslargos,devisionesdesdeabajoyvisionesdesde
arriba,odeimágenesrelacionadasconloquepiensaunpersonaje
y
deotrasqueno.Sialgoenseñantodasestaspelículas,es ladiferencia
existenteentrelaformaquetienenlosdistintosindividuoso los dis­
tintosgruposdecontemplarunmismoacontecimiento.Enunape­
lícula
denoficciónacercadelpuebloyanomami,TheAxFight(1971),
sudirector,TimothyAsch,sosteníaestaideaanalizandodistintas
interpretacionesdeloqueocurriaenlapropiapelícula.Estaense­
ñanzasedenominaaveces«efecto Rashomon»,comotributoa la pe­
lículadeAkiraKurosawa
Rnshomon(1950),quetraduceentérminos
visualesrealmenteinquietantesdosrelatosbrevesdeRyonosuke
Akutagawa,enlosquediversosparticipantesenelasesinatodeunsa­
muraiyenlaviolacióndesuesposacuentanlosucedidodesdevarios
puntosdevistadistintos.'!I
Unatesissemejanteacercadeladiversidaddeperspectivasposi­
bles
delpasadoes laqueplanteaenelcontextodelahistoriare­
cientedeArgentinaLa historia oficial(1984),deLuisPuenzo,cuya
protagonista,Alicia,es unaprofesoradehistoriadeclasemediaque
enseñaenuncolegiodeBuenosAires,yqueofrecea susalumnos,al­
gunosdeloscualesdemuestransuescepticismo,laversiónoficialde
la
gloriosahistoriadesupaís.Lo quecuentaPuenzoescómolapro­
fesorava tomandopaulatinamenteconcienciadelastorturasy asesi­
natosperpetradosporelrégimeny,enconsecuencia,deunaversión
nooficialdelahistoriadeArgentina.Deestemodolapropiapelí­
culainvitaalespectadoraconocermejorlashistoriasalternativas,y
eneseprocesoponedemanifiestolacapacidadquetieneelcinede
desmistificary despertarlaconcienciadelpúblico.
Sigueenpieelproblemade ladesmistificacióndelcine,deofre­
cerresistenciaal«efectorealidad»,muchomayorenunapelícula
queenunainstantáneaoenuncuadrorealista.El dramaturgoBrian
Fielcomentóenunaocasiónqueloqueconformaelpresentey el fu­
turonoestantoelpropiopasadocomolas«imágenesdelpasadoen-
DETESTIGOAHISTORIADOR
carnadasenlalengua».Lasimágenesencarnadasenlapelículason
máspoderosastodavía.Unaformadeliberarsedeesepodersería
animara losestudiantesdehistoriaanodejarsedominary ahacer
suspropiaspelículas,comoformadecomprenderelpasado.Du­
rantelosañossetenta,porejemplo,unosestudiantesdelaPolitéc­
nicadePortsmouthfueronanimadosporsuprofesordehistoria,
BobScribner,arealizarpelículasacercadelaReformaenAlemania.
Lasreseñascríticasdepelículasenlasrevistasdehistoria,práctica
quehaidohaciéndosecadavezmáshabitual,suponenunpasoade­
lanteenlamismadirección.Lacolaboraciónentérminosdeigual­
dadentreelhistoriador
yelrealizadorcinematográfico,enlamisma
líneaquelacolaboraciónentreantropólogosyrealizadoresaprecia­
bleenalgunaspelículasdecarácteretnográfico,seríaotraformade
utilizarelcineparaestimularlareflexiónsobreelpasado.
Peseal interésporelcincmostradoporPanofskyyejemplificado
enunartículosuyosobre«Elestiloy el medioenlaspelículas»
(
1937),dalasensacióndequelosproblemasdeinterpretacióndel
cinenoshanapartadobastantedelmétodoiconográficorelacionado
conesteautor,analizadoenelCapítuloII.Hastaquépuntodeben
loshistoriadoresutilizarlasimágenescomotestimoniosideseanir
másalládelaiconografia-yhabríaqueverenquédirecciónlo ha­
cen-seráeltemadelosúltimoscapítulosdenuestrolibro.
213

106. x
¿MÁsALLÁ DE LAICONOGRAFÍA?
Leotextos,imágenes,ciudades,rostros,gestos,
escenas,etc.
ROLANDBARTHES
Trasexaminarsucesivamentelosdistintostiposdeimagen-imáge­
nesdelosagrado,imágenesdelpoder,imágenesdelasociedad,imá­
genesdelosacontecimientos,etc.-,ya eshoradevolveraenfren­
tarnosa losproblemasdemétodoplanteadosenunprincipioenel
capítulodedicadoa laiconografia.ErwinPanofskypublicóunfamo­
so
artículosobrelaiconografíade«Hérculesenlaencrucijada»,en­
frentándosea ladecisiónquehabríadedeterminarsucarrera
pos­
terior.Uncongresocelebradorecientementeadaptóestetítuloal
estudiodela«Iconografíaenlaencr-ucijada»,al problemadesi loses­
pecialistasenlahistoriadelaimagendebíanseguironoelcamino
dePanofsky.'
Ya
hemosmencionadoalgunasdelascríticashechasalmétodode
Panofsky(cf. Capítulo11). LoqueanalizaremosaquíyenelCapítu­
lo XI es siexiste algunaalternativaa laiconografíay a laiconología.
Existentresposibilidadesevidentes:elenfoquedelpsicoanálisis,el
delestructuralismoo lasemiótica,yelenfoque(omejorlos
enfo­
ques,enplural)delahistoriasocialdelarte.Todosestosplantea­
mientoshanaparecidoyamásdeunavez a lolargodeloscapítulos
anterioresytodosellostienensuparaleloenlahistoriadelacrítica
literaria.Los llamo«enfoques»yno«métodos»porquerepresentan
notantounanuevavíadeinvestigación,cuantounnuevotipodein­
teresesyperspectivas.

107. VISTOY NOVISTO
ELPSICOANÁLISIS
Elenfoquepsicoanalíticodelasimágenesse fijanoyaenlossignifi­
cadosconscientes,privilegiadosporPanofsky,sinoenlossímbolosy
las
asociacionesinconscientescomolosquedescubrieraFreudensu
interpretaciónde lossueños (1899).Dehechoesteplanteamientore­
sultamuytentador.Cuestatrabajonegarqueelinconscientedesem­
peñaunpapelimportanteenlacreacióndeimágenesytextos.Freud
norealizómuchasinterpretacionesdeimágenesconcretas-aparte
de sucélebreydiscutidoensayosobreLeonardodaVinci-,perosu
interésporlospequeñosdetalles,sobretodoenla
Psiwpatologíade la
vidacotidiana,separecealdeGiovanniMorelli(cfCapítulo1),como
haseñaladoCarloOinzburg."AlgunosdeloscomentariosdeFreuda
propósitodelossueñosofrecenciertasclavesparalainterpretación
delaspinturas.Porejemplo,losconceptosde«desplazamiento»y
«condensación»,queFreuddesarrollómientrasanalizabala «activi­
dadonírica»,tambiénsonrelevantesparalosrelatosvisuales."La
ideadelsímbolofálicotieneatodaslucesrelevanciaparadetermina­
dasimágenes.EddydeJoogh,porejemplo,hasostenidoquelos pá­
jaros,losnabosy laszanahorias,quecontantafrecuenciaaparecen
enlapinturadegéneroflamencayholandesadelossiglosXVIyXVII
deberíanserinterpretadosenestesentido."
Al
enfrentarsesobretodoa losejemplosanalizadosenelCapíru­
loV11,unpsicoanalistaprobablementedigaqueciertasimágeneses­
tereotipadas,comolasdelharén,sonvisualizacionesdefantasíasse­
xuales,mientrasqueotras-porejemplo,lasimágenesdecaníbales
o debrujas-sonproyeccionessobreel«otro»delosdeseosreprimi­
dosdelyo. Nohacefaltaserunfreudianocomprometidoparaen­
frentarsea lasimágenesdeesaforma.Comoyahemosvisto (cf.
Ca­
pítulo11), aveces ciertasactitudesyvaloressonproyectadossobreel
paisaje(ya sea el
propiopaíso suimagenpintada),lomismoqueson
proyectadosenlasmanchasdeltestdeRorschach.Elanálisisdela
imagineríasagradatambiénhasuscitadolascuestionesdelasfanta­
sías
inconscientes
ylapersuasióninconsciente.Porotraparte,alana­
lizarlapublicidadenelcapítulodedicadoa laculturamaterial,ha­
blábamosdelenfoque«subliminal»,enotraspalabras,delintentode
216
¿MÁSALLÁDELAICONOGRAFÍA?
crearasociacionesmentalesentreunproductoy lossueñosmás o
menosinconscientesdesexoypoderquetieneelespectador.
Noobstante,aundejandodeladolascontroversiasentornoal
statuscientíficodelpsicoanálisisylosconflictosexistentesentrelas
distintasescuelasdeanálisis,desdeCarlGustavJungaJacquesLacan,
loshistoriadoresquedeseanseguirestaaproximacióna lasimáge­
nes,siguenencontrándoseconobstáculosgraves.¿Conquécriterio
decideunosiunobjetoesunsímbolofálicoo no?;Puedeutilizarsea
su vez el falo
comosímbolodecualquierotracosa? Elfilólogosuizo
delsigloxrxjohannlakobBachofenpensabaqueeraunaimagende
losagrado,almenosenelarteclásico.
Enparticularexistendosobstáculosaestetipodepsicoanálisis
histórico,problemasquenoselimitana lasimágenes,sinoqueejem­
plificanlas dificultadesgeneralesquecomportalaprácticadeloque
sehallamado«psicohistoria».En primerlugar,los psicoanalistastra­
bajanconindividuosvivos,mientrasqueloshistoriadoresnopueden
tumbarenelsofádesuconsultaa losartistasmuertosyescuchar
tranquilamentesusasociacioneslibres.Porejemplo,podríamosver
enlaSta.TeresadeBernini(cf.CapítuloIII),comohacíaeldirector
decincespañolLuisBuñuel,unainterpretacióndeléxtasisreligioso
entérminossexuales,perotodoslostestimoniosqueposeemosseen­
cierranenlapropiapiezademármol.Lasfuentesutilizadasporde
Jonghensufamosoartículoacercadelsimbolismosexualenelarte
holandésestabanformadassobretodoporproverbiosypoemas,en
otraspalabras,correspondíanaactitudesexpresadasconscientemen­
te.Pordistintasquefueransusconclusiones,susmétodosnosedife­
renciabande los dePanofsky,
En
~egundo lugar,el interésdeloshistoriadoressedirigefunda­
mentalmentea lasculturasya lassociedades,a losdeseoscolectivosv
noa losindividuales,mientrasqueapartirdeFreud,lospsicoanali~
ras yotrospsicólogosnohantenidomuchoéxito,oentodocasohan
mostradounaactitudmásespeculativa,enesteterreno.Freud,por
ejemplo,dedicósuensayosobreLeonardoalarelaciónexistenteen­
trela «fijaciónporsumadre»queteníaelartistay sus cuadrosdemuje­
res
sonrientes,sintenerencuentaelcarácterdelaculturadelsigloxv.
Porejemplo,basabasusconclusionesrespectoa lapersonalidadde
LeonardoensurepresentacióndeSta.Ana,lamadredelaVirgen,
217

108. VISTOYNOVISTO
comosituvieramásomenoslamismaedadquesuhija,sindarse
cuentadequesetratabadeunaconvenciónculturaldelaépoca.En
1950elantropólogoHortensePowdermakercalificabaa Hollywood
de«fábricadesueños», peroelprocesodeproducciónyrecepciónde
esasfantasíastodavíaesperaseranalizado.Sehaescritorelativamen­
tepocoacercadelahistoriadelasimágenesencuantoexpresiones
de losdeseoso los temorescolectivos,aunque,comohemosvisto(d.Ca­
pítulo111),quizáresultarailustrativoanalizardesdeestaperspectiva
lasimágenescambiantesdelcieloy el infierno."
Laconclusióna laquepodemosllegarpareceserque,almenos
porloquerespectaa lautilizacióndelasimágenesporloshistoria­
dores,elenfoquepsicoanalíticoesnecesarioeimposiblea la vez. Es
necesarioporquelaspersonasproyectansobrelasimágenessus fan­
tasías
inconscientes,peroresultaimposiblejustificarestaaproxima­
ciónalpasadoapelandoa loscriteriosacadémicosnormales,pueslos
testimoniosfundamentalessehanperdido.Lainterpretacióndelas
imágenesdesdeestepuntodevistaresultairremediablementeespe­
culativa.
Desdeluegoexisteunelementoirreductiblementeespecu­
lativoentodointentodeanálisisiconológico-ytambiénenmuchos
análisisiconográficos-,peroelcomponentedeespeculaciónes
mayorcuandosediscutenlossignificadosinconscientesdelasimá­
genes.Probablementelomásconvenienteseaseguirespeculando,
peroalmismotiempointentarrecordarqueesoestodoloquepo­
demoshacer.
ENFOQUESESTRUCTURALISTAS yPOST-ESTRUCTURALISTAS
Elenfoquequeconmásrazónpretendeserconsideradoun
«mé­
todo»enunsentidorazonablementeestrictodeltérmino,es eles­
tructuralismo,llamadotambién«semiología»o «semiótica».Estos
dosúltimosvocablosfueronacuñadosparadesignarla"cienciade
lossignos»engeneral,conlacualsoñabanalgunoslingüistasdeco­
mienzosdelsigloxx.Elmovimientoestructuralistaalcanzóbastante
popularidaddurantelosañoscincuentaysesenta,graciassobretodo
alantropólogoClaudeLévi-Straussy al críticoRolandBarthes,am­
bosextraordinariamenteinteresadosporlasimágenes.Lévi-Strauss,
218
¿MÁSALL.\.DELAICONOGRAFÍA?
porejemplo,escribióacercadelartedeciertospueblosamerindios,
comoporejemplolostsimshideCanadá,yenparticularsobreel fe­
nómenodel«desdoblamiento»,enelqueunapartedeldibujodeun
animal,pongamosporcaso,es la imagenespeculardelaotra.
EncuantoaBarthes,losartículosrecogidosensusMythologies
(1957)tratansobreunagrancantidaddeimágenesdistintas,entre
ellaslas películasderomanos,losanunciosdedetergentes,lasfoto­
grafías
desucesoscuriososy lasilustracionesdelasrevistasdelaépo­
ca,comoporejemploelllamado«mito
visual»delsoldadonegrosalu­
dandolabanderatricolorqueaparecióenlaportadadeunnúmero
delarevistaParis-Malch(25dejunio-adejuliode1955).«Estoyenla
barbería»,decíaBarthes,«ymeofrecenunnúmerodeParís-Match»
(presumiblementeunintelectualfrancésquesepreciaranosehu­
bieradejadovercomprandounejemplardeestarevistatanpopu­
lar).«Enlaportada,unjovennegrovestidoconeluniformefrancés
saluda,levantandolosojos,probablementefijosenunplieguedela
banderatricolor».Barthesleíalaimagen-quenoreproducía­
comosisignificara«queFranciaesungranimperio,quetodossus hi­
jos,sindistincióndecolor,sirvenfielmentebajosubandera».6
Desdeelpuntodevistadelpresentecapítulo,sonparticular.
menteimportantesdosafirmacionesotesisdelosestructuralistas.
Enprimerlugar,untextoounaimagenpuedensercontemplados,
porutilizarunadesusexpresionesfavoritas,comoun«sistemade
signos»,haciendohincapiéen10queunespecialistaenhistoriadel
arte,elamericanoMeyerSchapirollamalos«elementosnomiméti­
COS».7Eseinterésdistraelaatencióndelarelaciónquelaobraen
cuestiónpuedatenerconlarealidadexteriorquepretenderepre­
sentarydesucontextosocial,así comodeloselementosquelos ico­
nógrafospretendendescodificarointerpretar.En elladopositivo,la
contemplacióndeunaimagenountextodeestaformasignificafijar
la
atenciónenlaorganizacióninternadelaobra,omásconcreta­
menteenlasoposicionesbinariasqueexistenentresuspartesy las
diversas
formasenquesuselementospuedenreflejarseoinvertirse
mutuamente.
Ensegundolugar,ese sistemadesignoses consideradounsubsis­
temadeuntodomayor.Ese todo,llamadoporloslingüistas-langue­
(lengua),es elrepertoriodelquecadahablanteenparticularescoge

109. VISTOYNOVISTO
loqueprefiere(eparole»).Deesemodo,elfolcloristarusoVladimir
Propp(18g5~1970)analizabaloscuentospopularesdesupaíscomo
unaseriedepermutacionesycombinacionesde31elementosbási­
cos,tales
como«elhéroeentraenposesióndeunagentemágico».
Estructuralmente,segúnPropp.tienelamismafunción(nº14)elhe­
chodequelaprincesaentreguealhéroeunanilloy eldequeel
rey le
déuncaballo.
¿Quéconsecuenciasacarreaacercarsea lasimágenescomo
«tex­
tosfigurativos»o«sistemas designos»?Entreotrascosas,el enfoque
estructuralistafomentalasensibilidada lasoposicionesoinversio­
nes.Las
imágenes«delotro»,porejemplo,amenudopuedenleerse
comoinversionesdelaimagenquedesímismotieneelobservador
o elpintor.Lasoposicionesbinariasentreparejasdeimágenes,como
ocurreconlas«antítesis"entreCristoyelpapa(cf. Fig. 19)pintadas
porCranach,o lasqueexistendentrodeunamismaimagen,por
ejemplolaPuerta de CalaisdeHogarthmencionadaanteriormente(vid.p.168),oElCarnavalyla CuaresmadePieterBrueghel,adquie­
renunanuevaimportanciacuandoseusaunalenteestructuralista.
Resultaparticularmenteilustrativoanalizarlosrelatosvisualesen
términosestructuralistas,tantosi setratadetapicescomodegraba­
dosopelículas.Volviendoal NouecentodeBertolucci(cf.CapítuloIX;
Fig.
81),sudescripcióndedosfamilias,unadeterratenientesyotra
dejornaleros,constituyeunacombinacióncomplejadeanalogíasy
oposiciones.Losprotagonistas,AlfredoyOlmo,nacieronelmismo
día,crecieronjuntos
ysehallanprofundamenteunidos,peroestán
destinadosaenfrentarse.Surelaciónesenciertomodounaréplica,
peroenotroestodolocontrario,delarelaciónexistenteentresus
abuelos,AlfredosenioryLeone.
Elenfoqueesrructuralistatienequevertambiénconlasasocia­
cionesentreunsignoyotro-porejemplo.entreuncocheyuna
muchachahermosa-creadasenlamentedelespectadorpormedio
delayuxtaposiciónfrecuentedelosdoselementos.Encuantoalhin­
capiéquehaceelestructuralismoenelsistema,los anunciospublici­
tarioshansidoanalizados,comohemosvisto(cf.CapítuloV),para
demostrarquecadanuevoejemplohacereferenciaa losanteriores,
altiempoqueañadealgonuevoalacervocomún.Cabríadeciralgo
parecidodeotrosconjuntosdeimágenes.Porejemplo,loscuadros,
220
¿MÁSALLÁDELAICONOGRAFÍA?
í:h.PósterdelapelículadeBernardoBertolucciNoveceuo(1976).
esculturas,grabados,medallasydemásimágenesproducidasdurante
elsigloXVIIparaglorificaraLuisXIVformaríanunsistemadeauto­
referencias.Primeroseacuñóunamedallaparaconmemorarlaerec­
cióndeunaestatuadelrey,luegosepublicóunaimagendelamedalla
enunlibrodegrabados,etc.1;
Comoejemploconcreto,podríamostomarelanálisisestructura­
listaquehaceUmbertoEcodelanunciodeCamaymencionadoenel
CapítuloV(cf.Fig.46).Ecocalificaa la mujerdehermosa(vsegún
loscódigosestablecidos»},nórdica«<signodestatussocial»,puesse
tratadeunanuncioitaliano),ricayculta(puesva aSotheby's);«si
noesinglesa,debeserunaturistadeclasealta".Elhombreesvaronil
ysegurodesímismo,peronotiene«aspectodeinglés».Es unviajero
internacional,rico,cultivado,yunhombredebuengusto.Encuen­
traa lachicafascinante,y eltextodaaentenderquelamarcadelja­
bónanunciadoes lafuentedesufascinación."
MicheJFoucaultfuetambiénunaespeciedeestructuralista,aun­
quenosegúnlaslíneastrazadasporLévi-Strauss.Le interesabanlos
sistemasde«representación»tantocomolossistemasdepensamien­
tooPor«representación»Foucaultentendíaunaimagenverbalo plás­
tica
decualquierobjeto,realizadasegúnunaseriedeconvenciones,
queleinteresabanmásquelamayoromenorfidelidadconlaque
fueradescritooplasmadoelobjeto.Escribiósufamosoanálisisdeun
cuadrodeVelázquez,Lasmeninas,siguiendoestaslíneas,ydecíadeél
queera«Iarepresentación...delarepresentaciónclásica»,enuna
221

110. VISTOYNOVISTO
épocaenlaquelosvínculostradicionalesentrelossignosy losobje­
tos
queéstossignificaban,sehabíanroto.Siguiendolospasosdela
obradeFoucaultdelosañossesentaysetenta,laideaderepresenta­
ciónfueadoptadaporlosespecialistasenhistoriadelarte,críticosli­
terarios,filósofos,sociólogos, antropólogosehistoriadores.Eléxito
deltérminocontribuyósindudaaléxitodelarevistainterdisciplinar
Representations(fundadaen1983),yviceversa.IU
Hayotroaspectodelenfoqueestructuralistaquemereceserre­
saltadoaquí.Elinterésporelactodeselecciónentrelosdiversosele­
mentosdeunrepertorionosóloponederelievela importanciade
lasfórmulasy lostemasvisuales(d.CapítuloVIII),sinoqueademás
destacasobretodoloquenoseescoge,10queseexcluye,temapar­
ticularmentecaroaFoucault.A lolargodelpresenteestudioya he­
mostenidoocasióndeseñalarlaimportanciadeesospuntosciegos,
elequivalentedelossilencioseneldiscursooral;laausenciade los
niñosenlaimagineríamedieval,porejemplo(cf.CapítuloVI), lade
losindígenasdeNuevaZelandaenelpaisajedeMcCahon(d.Capí­
tulo11), y lafalta delosatributosrealestradicionales,lacoronay el
cetro,enelretratodeLuisFelipe(d.Capítulo1).Deberíamosdis­
tinguiresospuntosciegosdelos«huecos»queconscientementedeja
elcreadordeimágenesparaquelosrelleneelespectador,comola
banderaausente
queelespectadordeducedelsaludodelsoldadoen
elcasedelaportadadeParis-MatchanalizadaporBarthes.Losin­
térpretesdelaimagendebensersensiblesa más deunavariedadde
."
ausencta.
Losproblemassubsisten,comoreconocenhastalosmásdistingui­
dosseguidoresdelenfoqueestructuralista.¿Esquelaideadel«len­
guaje»delasimágenesodelaspinturasentendidascomo«textos» es
algomásqueunametáfora?¿Existen«dtsanalogías-ademásdeana­
logíasentreelarteylalengua?¿Existeunsololenguajeo «código»
paralasimágenes,oexistenvarios,el equivalente,pongamospor
caso,delinglés,el árabeo elchino?¿Esecódigoesconscienteo in­
consciente?Si esinconsciente,¿lo esenelsentidoestrictamente
freudianodeloreprimido,oenelsentidovulgardeloquesedapor
supuesto?Aalgunoscríticoselenfoqueestr-ucturalistalesparecein­
soportablementereduccionista,al nodejarespacioa laambigúedadni
a la
intervenciónhumana.Enunadelascríticasmásfamosasyagu-
222
¿MÁSALLÁDELAICONOGRAFÍA?
dasquese lehanhecho,elantropólogoamericanoCliffordGeenz
llegabaa laconclusióndeque«paraqueresulteútilparaelestudio
delarte,lasemióticadebedejardeconsiderarlossignosmerosins­
trumentosdecomunicación,uncódigoquedebeserdescifrado,y
considerarlosmodosdepensamiento,locucionesquedebenserin­
terpretadas».J~
Miopiniónpersonalacercadeestetematancontrovertidoesque
elejerciciodelanálisisestructuraldelasimágenescomométodoal­
ternativoa laiconografíasehallaexpuestoenrealidada lascríticas
resumidasanteriormente,peroquelosestructuralistashanrealizado
unaaportacióncapitalalacervocomúndeinterpretacionesdebidoa
la
importanciaquehandadoa losparalelismos
ylasoposicionesfor­
males;
ideaquenosobligaaenfrentarnosa lacuestióndelasupuesta
novedaddeesteenfoque.Elanálisisestructuralistaes sindudamás
innovador-ymássorprendente-enelcasodelanarraciónlitera­
riaqueeneldelasimágenes.Laliteratura,comoexplicabaelcrítico
alemánGottfriedEphraimLessingensul.aocoorue(1766),esunarte
deltiempo,perolosestructuralistaspasanporaltodeliberadamente
estaideayleenlosrelatosacontrapelo,comohacíaLéví-Straussen
suanálisisdelmitodeEdipo,reduciéndoloaunasolaidearepetida
una
yotravez.
Porotraparte,enelcasodelapintura,queesunartedelespacio,
lotradicionales elinterésporlasrelacionesinternas,porloquelos
artistasy loscríticosllaman«composición»,noyaporlalecturaa
contrapelo,sinotalcomoviene.Si enlasobrasliterariasqueleemos
oescuchamospalabraporpalabralaestructuraseencuentraporde­
bajodelasuperficie,enlasimágenessehallaporencimadela su­
perficie,almenoscuandosecontemplanadistancia.Elinteréspor
lasrelacionesinternaseraenrealidadelanálisis«formal»o«forma­
lista»
tandemodaentornoalañoIgOO,elenfoquecontraelque
reaccionóPanofskyal hacerhincapiéenelsignificado(llegóatitular
unacoleccióndeartículos«Significadodelasartesplásticas»}.Al
igualquelosformalistas,losestructuralistassediferenciandePa­
nofsky
enelsentidodequemuestranmenosinteréspordescodificar
loselementosespecíficosdelaimagenqueporlarelaciónexistente
entreellos.Ponenderelievelo queelcríticoHavdenWhitehalla-
mado«elcontenidodela
forma». .

111. VISTOY NOVISTO
Encualquiercaso,yenlamedidaenqueefectivamenteanalizan
ciertoselementosespecíficosdelasimágenes,cabríadecirdeLévi­
Strauss,BarthesyEcoque,másqueromperconella,lo quehacenes
iconografia.ElanálisisestructuralrealizadoporBernadetteBucher
deunaseriedegrabadosdelNuevoMundoseinspiróporigualen
Lévi-SrraussyPanofsky.Porsuparte,Lévi-Srarussdijoenunaocasión
dePanofskyqueera«ungranestructuralista».Pensemos,porotra
parte,loquehabríadichoPanofskydelanunciodeCamay.¿En qué
sehabríadiferenciadosuiconografíao suiconologíadelasemiolo­
gíadeEco? LaideadeBarthesdeleerlacultura,brillantemente
ejemplificadaenelfamosoensayodesusMythologiesacercadela lu­
chaentendidacomounarepresentacióndelsufrimientoy lajusticia,
encuentrasuanalogíadentrodelatradiciónhermenéuticaenla lec­
tura,cuandomenosigualmentebrillante,quehaceCliffordCeertz
delaspeleasdegallosdeBali.Ambosintérpretestratansendasma­
nifestacionesdeportivascomosifuerantextosy lascomparanconel
drama,perosesuponequeunoutilizaunenfoqueestructuralistay
el
otrounohermenéutico.V'
Segúnhemosvisto,se hacriticadoa losestructuralistasporla
pocaatenciónprestadaa lasimágenesconcretas(quereducena sim­
plesesquemas),ytambiénporeldesinterésquehanmostrtadohacia
loscambios.Encontradeesteplanteamientosehadesarrolladoun
movimientollamado«post-estructuralista».Si losiconógrafoshacen
hincapiéenlaproducciónconscientedesignificados,ylosestructu­
ralistas,al igualquelosfreudianos,sefijanenlossignificadosin­
conscientes,elcentrodeinterésdelospost-estr'ucturalistasrecaeen
laindeterminación,enla«polisemia»oenloqueJacqucsDerrida
llamael
<<juegoinfinitodesignificaciones".Seinteresanporlaines­
tabilidadomultiplicidaddelossignificadosylosintentosquereali­
zanloscreadoresdeimágenesdecontrolardichamultiplicidadpor
mediodeetiquetas,porejemplo,yotros«iconotextos»(comovimos
anteriormente,cfCapítuloII).l-l
Igualquedeldespotismoydelaanarquía,cabríadecirdelosen­
foquesestr-uctur-alistasypost-estructur'alistasquetienenfuerzasy
debilidadescontrapuestas.Ladebilidaddelenfoqueestrucruralista
radicaensupropensiónasuponerquelasimágenestienen«un» sig­
nificado,quenohayambigüedades,queelrompecabezassólotiene
¿MÁSALLÁDE LAICONOGRAFÍA?
unasolución,quehayunsólocódigoquedescomponer.Ladebili­
daddelenfoquepost-estr'ucturalistaradicaentodo10contrario,en
laideadequecualquiersignificadoatribuidoaunaimagenestan
válidocomootrocualquiera.
Otracuestiónquehemosderesponderconrespectoalénfasis
queponenlospost-estr-ucturalistasenlaambigiiedades siefectiva­
menteesnuevoono,omásexactamente,hastaquépuntoydequé
formasediferenciadeotrosmovimientos.Cuandomenosalgunos
seguidoresdelmétodoiconográfico«clásico» sedieroncuentahace
muchotiempodelproblemadelapolisemiao«multivocidad».Ji'>En
realidadasí leocurrióaRolandBarthes,pesealhechodequeadmitir
lapolisemiaechaportierraladescodificaciónestructuralistadelas
imágenes,ocuandomenoslasgrandesreivindicacionesquesehan
hechodeesteenfoque.Porotraparte,losestudiossobrelapropa­
gandahacemuchoquellevanprestandoatenciónalempleodelas
inscripciones-porejemplolasquellevanlas monedasromanasy las
medallasrenacentistas-comoformadeguiara losespectadoresen
la«lectura»correctadelaimagen.
Loqueesnuevodeestaépocaesfundamentalmenteelhincapié
quesehaceenlaindeterminaciónyla tesisdequeloscreadoresde
imágenesnopuedenFijar nicontrolarsusignificado,pormuchoque
seesfuercen,ni através delasinscripcionesni através deningún
otromedio.Dichohincapiéencajaperfectamenteconelmovimien­
topost-modernoengeneralyenparticularconelanálisisdela«re­
cepción»delasimágenes,planteamientoqueestudiaremosenel
próximocapítulo.
22>;.

112. XI
LAHISTORIACULTURALDE LASIMÁGENES
Elanálisisdelasimágenesdifundidasportelevisión
...
deberíacomplementarseconelestudiodelo
queelconsumidorculturalcreaconesasimágenes.
MICHELDE
CERTEAe
Hastaahoraelestudiodelsignificadodelasimágenesnohatenido
muchoquédeciracercadeunacuestiónfundamental:¿elsignifica­
doparaquién?Comohemosvisto,ErwinPanofskydedicópocotiem­
poa lahistoriasocialdelarte,practicadaensuépocapormarxistas
talescomoFrederickAnta}yArnoldHauser;ycuyointeréssecen­
trabaenlascondicionesdeproducciónydeconsumodesdeeltaller
hastaelmercadodelarte.Peroseríarazonablesostenerla tesis,en
contradelaopinióntantodelosíconógratosclásicoscomodelos
post-estructuralistas,dequeelsignificadodelasimágenesdepende
desu«contextosocial».Utilizoestaexpresiónensentidolato,para
incluirenellanosóloel«ambiente»culturalypolíticoengeneral,
sinotambiénlascircunstanciasconcretasenlasqueseprodujoel
encargodelaimagenysucontextomaterial:enotraspalabras,eles­
cenariofísicoenelquesepretendíaoriginariamentequefueracon­
templada.Enestebreverepasodelasaproximacionesmás omenos
nuevasa laimagen,quedaunespacioparalahistoriasocialo cultural.
LASHISTORIASSOCIALESDELARTE
Laexpresión«historiasocialdelarte»esenrealidadunaespeciede
paraguasbajoelqueseresguardanvariosmétodoscontrapuestos
ocomplementarios.Algunosestudiosos,comoporejemploArnold

113. VISTOY NOVISTO
Hauser,veíanelartecomounreflejodetodaunasociedad.Otros,
comoporejemploFrancisHaskell,centraronsuatenciónenel pe­
queñomundodelarte,omásconcretamenteenlarelaciónexistente
entrelosartistasysuspatronos.Tambiéncabríacolocarbajoestepa­
raguasdosmétodosmásrecientesdeaproximacióna lasimágenes,
inspiradosporlateoríafeministayladelarecepción.
Por«métodofeminista»entiendoyo elanálisis delahistoriaso­
cial
delarteentérminosnodeclasessociales, sinodesexo,tantosi
se
atiendealsexodelartista,aldelpatrono,aldelospersonajesre­
presentadosenlapropiaobra,comoaldelosespectadorespresuntos
o reales.Entrelasfiguraspionerasdeestemétodoenconstanteexpan­
sión,figuranLindaNochlinyGriseldaPollock.Comootrosestudio­
sosdelahistoriasocialdela«imaginería»ydelafantasía,lasdosse
preguntan:«¿Laimagineríadequién?»O: «¿Lafantasíadequién?»
Pararesponderaestaspreguntaslasdossehandedicadoadesen­
mascararyaecharportierralamiradamasculinaagresivao«domi­
nante»,queellasasocian conla«culturafalocénu-ica».
Comolosestr'ucturalistas,lasfeministas hanaportadomuchasco­
sas al
acervocomúndeinterpretaciones,enelsentidodequehoydía
resultaprácticamenteimpensableignorareltemadel
sexoa lahora
deanalizarlasimágenes,delmismomodoquehaceunosañosera
impensableignorarlacuestióndelaclase.La aproximacióno la se­
riedeaproximacionesa laimagenentérminosdesexoyahansido
mencionadasalhablar,porejemplo,delasrepresentacionesdemu­
jeresleyendo,deltrabajofemenino,delasbrujasodelosharenes
(cf.CapítulosVIyVII).'
Otraaproximaciónrecientea lahistoriasocialdelartesecentra
enlahistoriadelasrespuestasdadasa lasimágenesoenlarecepción
delasobrasdearte,paralelamentea lastendenciassurgidasenel
terrenodelosestudiosliterariosquesuelendenominarse«teoríade
larecepción»y«respuesta dellector".Larespuestaeseltemaprin­
cipal,porejemplo,dellibrodeDavidFreedbergThePoweroflmages
(1989).Estamodalidaddehistoriasocialdelartehadado,encierto
modo,lavueltaaMarx.Elestudiodelasrepercusionesdelasimáge­
nessobrelasociedadhaarrebatadoprácticamenteelsitioa los aná­
lisisdelainfluenciadelasociedadsobrelaimagen.Tambiénsehaes­
tudiadolahistoriadelarelaciónfisicaexistenteentreespectadore
LAHISTORIACULTURAL DELASIMÁGENES
imagen,enparticularporMichelFriedensulibroAbsorbtionand
Theatricality( Ig81).
Algunoshistoriadoresycríticosdeestegrupooescuelasehanin­
teresadoporlaimagenquetieneelartistadesuespectador,enuna
analogíavisualdeloqueloscríticosliterariosdenominanel«lector
implícito».EstudianloqueBarthesllamaba«laretóricadela ima­
gen»,osealasformasenqueéstaactúaparapersuadiruobligara los
espectadoresaqueledenunainterpretacióndeterminada,incitán­
dolesaidentificarseconunvencedoroconunavíctima,porejem­
plo,obien(comosehasostenidoapropósitodeciertoscuadroshis­
tóricosdelsigloXIX),situandoalespectadorenlaposicióndetestigo
oculardelhechorepresentado.'
Otros,comoelpropioFrecdberg.haninvestigadonoya lasres­
puestasprevistasa las imágenes,sinolasreales,através delestudio
delostextos:porejemplolosdevocionarios,o losdiariosdelos viaje­
ros,o lasdescripcionesdelcomportamientodelosperegrinos,ode
losespectadoresdeunapelículaodelascaricaturaspolíticas.Éstees
elmétodo,enmiopinión,queva aresultarmásútilenlospróximos
años.Podríadecirsedeélquees la«historiaculturaldelasimáge­
nes",o inclusola«antropologíahistóricadelasimágenes»,puestrata
dereconstruirlasnormasoconvenciones,conscientesoinconscien­
tes,querigenlapercepciónylainterpretacióndelasimágenesenel
senodeunadeterminadacultura.Lofundamentalesreconstruirlo
queunespecialistaenhistoriadelarte,elbritánicoMichaelBaxan­
dall,llama«elojodelaépoca".Ensusestudiossobrelapinturaita­
lianadelsigloxvylaesculturaalemanadelXVI,hainvestigadoel
efectoquetuvieronsobrelapercepcióndelasimágenesciertosusos
culturalesdelaépoca,comoporejemplolamedicióndelacapaci­
daddelosbarriles,elbaile,o la caligrafía."
Losusos estudiadosporBaxandallsonaquellosquecondicionan
laspercepcionesdelaformadelasimágenes.Otrasprácticascultu­
ralestuvieronunainfluenciamayorsobrelaformaenquelosespec­
tadoresveíanel contenidodelasimágenes,oseasumensaje.Ponga­
mosunejemplocercanoaltemacentraldelpresentevolumen,a
saber,el
delaprácticaculturaldeltestimonioocularconsciente.John
Bargrave(161()-l680),canónigodelaChristChurchdeCanterbury,
fueunerudito,viajeroy coleccionistafamoso.En 1655fuetestigoen

114. VISTOYNOVISTO
InnsbruckdelrecibimientodelareinaCristinadeSueciaenelseno
de laIglesiaCatólica,y recogiósuapariciónpúblicaenundibujoque
mandógrabar.En1660compróenRomaunaseriedeestampasdel
papaAlejandroVII y suscardenales,y lasencuadernóenformadeli­
bro,añadiéndolessuspropiasanotaciones,generalmentedelsiguien­
te
tenor:«Laimagenesmuyparecidaal
modelo»;«Extraordinaria­
menteparecidaa lapersona»,etc.Enuncomentarioa lasublevación
deNápolésde1647llegóaescribir:«Del últimopasajesobreNápo­
lessobreelqueescribí,lo queveis esuntestimonioocular».Elinte­
résdeBargraveporlosacontecimientosdesuépocay sugustopor
coleccionargrabadosestabanestrechamenterelacionados.Tomaba
esasimágenesseriamentecomotestimoniosdelpasadoreciente."
Lasrespuestasnegativasa las imágenesnosofrecenuntestimonio
tanvaliosocomoeldelaspositivas.Segúnveíamos,elgobiernoso­
viético
nopermitióelestrenodelaSegundaPartedeIvánel
Terrible
deEisensteinhastalamuertedeStalin.El famosocuadrodeGayade
losfusilamientosdel3demayode1808permanecióguardadodu­
ranteañosenlossótanosdelMuseodelPradopormotivospolíticos.
Porotraparte,eldestinodeLalibertad conduciendo al pueblo(cf.Capí­
tuloIV)deDelacroixensupropiaépoca,porejemplo,constituye
unaespeciedetermómetroquenospermitemedirlatemperatura
políticadelpaís.En1831elcuadrofuecompradoporelgobierno,
en1833fueguardadoenunsótano,en1849volvió ahacerunabreve
apariciónparadesaparecerdenuevodelacirculacióncuandoLuis
Napoleónseestableciófirmementeenelpoder.Elmotivoeraque
paraunapartedelpúblicodelaépocalaimagenevocabalarepú­
blicainstauradaen1792,trasla ejecucióndelreyLuisXVI,yporlo
tantoresultabauntantoembarazosaparalosregímenesmonárqui­
cos. ElprocesodeDaumieren1832y suencarcelamientodurante
seismesesporhacerunacaricaturadelreyLuisFelipenosilustran
tambiénacercadelasactitudesmoralesypolíticasdelaépoca,lo
mismoqueelprocesodeFlauberttraslapublicacióndeMadame
Bovary(1857).'
Lahistoriadelcineofrecealgunosejemplosanálogosdelas res­
puestascontemporáneas,queclarificanelmodoenqueciertaspe­
lículasfueronpercibidasoriginariamente.LaprohibicióndeElna­
cimientodeunanaciónenalgunosestadosdelaUniónpermitea la
LAHiSTORIACULTURAL DELASIMÁGENES
posteridadentendercómofueroninterpretadasensuépocalasimá­
genesdeGriffith.Lo mismoocurreconlasprotestasdelaAsociación
NacionalenfavordelProgresodelasPersonasdeColorcontralas es­
cenasdeLoque elvientose llevó queconsideraba«racistas»."
Llegadoelcaso,esostextosrevelanqueelsignificadodeunade­
terminadaimagenfue«malentendido».Lahistoriadelarecepción
delasimágenes,lomismoqueladelostextos,echaportierralaidea
demalentendidoquedictaelsentidocomún,aldemostrarquelas di­
versas
interpretacionesdeunmismoobjeto,oinclusodeunmismo
hecho,sonnormalesynounaaberración,yqueresultadificilencon­
trarrazonesdepesoquepermitanllamar«buena»aunainterpreta­
cióny«malas»a otras.Noobstante,elconceptodemalentendido
quizásigasiendodeutilidadcomoformadecalificarlas diferencias,
avecesmuysutiles,entreintencionesyresultados,entreelmensaje
talcomoesemitido(porgobiernos,misioneros,pintores,etc.)yel
mensajetalcomoesrecibidoporlosdiversosgruposdeespectado­
res,lectoresuoyentes.Enesesentido,VascodeGama,porejemplo,
«entendió
mal»untemploindioaltomarloporunaiglesiacristiana
(cf.CapítuloVII).
Comoyahemosvisto (cf.Capítulo11), loscronistasyembajadores
quecontemplaronespectáculospúblicostalescomolaentradadeun
reyenunaciudad,nosiemprelosinterpretaronenlaformaenque
pretendíanquelohicieranlosorganizadoresdedichosespectáculos.
Se lesescaparonalgunasalusionesoconfundieronaundiosclásico
conotro.Elproblemasigueenpiehoydía.Comoyahemosseñalado
(cf.CapítuloIV; Fig.23),en1989lafamosa«DiosadelaDemocra­
cia"delaplazadeTian-an-Mcnfueinterpretadadevariasformasdis­
tintas,oficialy
extraoficialmente,tantoporlosextranjeroscomopor
lapoblaciónchina.
Lostestimoniosdelasrespuestasdadasa lasimágenesnosonsolo
literarios,
sinotambiénplásticos.Las imágenesrepresentadasenotras
imágenes,yaseanloscuadrosdeunsalóno losgrabadoscolgadosen
lasparedesdeunataberna,nosdicenmuchascosasacercadelusode
lasimágenes
ydelahistoriasocialdelgusto.Las imágenesborradas
tambiéntienenunahistoriaquecontarnos.Unfamosoejemplode
esetipodehistoriaes eldelcuadrodeVelázquezdelherederodel
trono,elpríncipeBaltasarCarlos,enelpicadero.En laprimeraver-

115. VISTOY NOVISTO
síóndelaobra,elvalidodelrey, elConde-DuquedeOlivares,apare­
ce amanoderechaenunplanomedio,perotrassucaídaendesgra­
ciay sudestierroen1643,Olivaresse convirtióenuna«nopersona»
y sufigurafueborrada.Paraserexactos,simplementefueeliminada
de laversión posteriordelcuadro,quehoydíapodemosadmiraren la
wallaceCollection.Delmismomodo,Davidtuvo quevolvera pintar
suCoronaciónde Napoleónporque«seconsideróprudentenomostrar
alemperadorcoronándosea símismo».Traslarestauracióndelos
Barbonesen1815,laimagendeNapoleónenlacúpuladelPanteón
fuesustituidaporladelreyLuisXVIII. Durantelarevoluciónde1848,
se
destruyóelRetrato oficial de LuisFelipe(cfFig. 9)deHersent.
7
Otrotestimoniodelarespuestadelpúblicoes eldelaiconoclasia
y losvandalismosdediversosigno,actosqueincitana laposteridada
reflexionarsobrelascaracterísticasdelasimágenesqueprovocaron
unasrespuestastanviolentas.Existe, porejemplo,elvandalismopia­
doso,comoeldelosespectadoresanónimosquesacabanlosojosa
JudasenlasrepresentacionesmedievalesdelaÚltimaCena.Está
tambiénelvandalismoteológicodelosbizantinoso losprotestantes
quedestruyeronlasimágenesreligiosasalegandoqueeranobstácu­
losynomediosparaqueloscristianosentraranencomunicacióncon
Dios(cf. CapítuloIII).Estátambiénelvandalismopolítico,yafuera
eldirigidoen1792contralasestatuaspúblicasdeLuisXIV,porejem­
plo,ocontraStalin,cuyaefigiefuedestruidaenPragaenlosañosse­
senta,ocontraNelson,cuyaestatuaenunacolumnadeDublínfue
voladaporel IRAen1966,porconsideraralalmiranteunsímbolo
deladominaciónbritánica.
Tenemostambiénlaiconoclasiafeminista,ejemplificadaenel
famosoataquecontrala\!tmusdelfspejodeVelázquezenlaNational
GallerydeLondresen1914,obradeunasufragistaquedeseaballa­
marlaatenciónsobresucausa,y laiconoclasiaestética,comolos ata­
quessufridosporalgunasesculturasmodernas,desdeelPensadorde
RodinhastaelPresopoliticodesconocidodeRegButler,Porotraparte,
enunaversiónmoderadadeiconoclasia,algunasestatuashansido
retiradasdelasplazaspúblicasparaserexpuestasenmuseosopar­
quesescultóricos.Eso es loquehaocurridoconlasefigiesdeloshé­
roescomunistasenBudapesttraselcambioderégimenexperimen­
tadoporHungríaen1989(elparqueescultóricodeBudapestfue
LAHISTORIACVLTURAL DE LASIMÁGENES
inauguradoen1993),yquetendríasuantecedenteenlaretirada
delasestatuasdelaReinaVictoriatraslaindependenciadelaIndia
a
en1947.
Comolosgraffiti,esosactosdeiconoclasiaconstituyenunricofi­
lóndetestimoniosparalahistoriadelasrespuestasa lasimágenes.
Traserigirsu«ami-monumento»enHamburgo(cf.CapítuloIV),los
escultoresimitaronalpúblicoaresponderescribiendomensajesen
lacolumna,conlaesperanzadequedejarafirmasdesolidaridad,
peroenlaprácticadandolugaraotrostiposmuydistintosderes­
puesta,confrasescomo«Quenovuelvaelfascismo»,«Extranjeros
fuera»,o«Megustanlasmujeres»."
Noesdeextrañar,pues,queloscreadoresdeimágenesintenten
controlarlasinterpretacionesdadasporelpúblicoa suscreaciones
proporcionándoleindicacionesdetodotipo.Algunosdeesosinten­
tosdecontrolsondecarácterplástico,porejemplomedianteelen­
cuadre,o laimportanciaconcedidaaunpersonajeenvezdeotroa
través
delasdiferenciasdetamañoocolorido.Otrorecursoes elem­
pleodelaimagendentrodelaimagen,comolayuxtaposicióndel
predicadorSacheverclly elsalteadordecaminosMacHeathenuna
mismaestampadeHogarth,enlaqueelautorinvitaal públicoa es­
tablecerunacomparaciónentreambos.
Porotraparte,lasrespuestasdelespectadorpuedenverseinflui­
dasomanipuladaspormediostextuales,desdelasleyendasdelas
medallasalostítulosdelasfotografías.Enelpresentevolumenya
hemosexaminadoalgunosiconotextosdeesetipo,desdelasinscrip­
cionesdelTapizdeBayeux,quepermitenalespectadoridentificar
enelguerreroconunaflechaen elojoal reyHarold,a lasdelos mu­
ralesdeDiegoRivera,queponendemanifiestoquelasescenasde
trabajosmanuales
representadasensusfrescosteníanporobjeto
incitaralpúblicoadedicarsealtrabajo.En elcasodelasmedallas,
cuyasimágenessondemasiadopequeñasypor10tantoresultandifí­
cilesde«leer»asimplevistaporlosespectadores,lasinscripciones
revistenunaimportanciaespecial.Enunlibroqueescribísobrelas
imágenesoficialesdeLuisXIV,sosteníaquelasinscripcionesgra­
badasenlasmedallasqueconmemoranlosacontecimientosdesu
reinadopodríancompararseconlostitularesdeunperiódico,tanto
porsuformacomoporsufunción.Entreotrosejemploscabríacitar
233

116. VISTOYNOVISTO
las«VeinteciudadesdelRintomadasporelDelfínenunsolomes»
(1686),o «Argelfulminada»(AlgeriaFulminata), quehacealusiónal
bombardeodeestaciudadporlosfrancesesen1683,presentandola
hazañadelosfrancesescomounaaccióndelanaturaleza.lO
Enlasúltimaspáginascomentábamosque,apartirdePanofsky,los
estudiososnosólohanseñaladolasdebilidadesdesumétodoicono­
gráficoeiconológico,sinoqueademáshanpropuestoalgunasideas
muyconstructivas.Resultamuydificildeterminarsi susrecomenda­
cionesdebenconsiderarseunmétodoométodosalternativosono,
peroyodiríaqueno,porquesiempresepuedehacerunasíntesisde
algunoselementosdelmétodoiconográficoydeotrosdelosenfo­
quesalternativos.Laposturadesdelaqueheescritoeste estudiosupo­
nequelasimágenesnosonunreflejodeunadeterminadarealidad
socialni unsistemadesignoscarentesderelaciónconlarealidadso­
cial,
sinoqueocupanmúltiplesposicionesintermediasentreambos
extremos.Dantestimonioa la vezdelasformasestereotipadasy cam­
biantesenqueunindividuooungrupodeindividuosven elmundo
social,inclusoelmundodesuimaginación.
Ya vasiendohoradequeresumamoselmensajedenuestrolibro
entornoa lasimágenescomotestimonio.Segúnhemosvisto, ese tes­
timonioamenudohasidoignoradoy avecesinclusonegado.El crí­
ticoStephenBann,portavozdeunescepticismomásgeneral,escri­
bíaúltimamenteque
<daimagenvisualnopruebanadao,entodo
caso,lo quepruebaesalgotrivial,quenopuedeconsiderarseunele­
mentodelanálisishistórico». IIEltestimoniodelasimágenesseha
negadoavecesso pretextodequeloúnicoquepruebansonlascon­
vencionesderepresentaciónexistentesenunadeterminadacultura.
Existeunconflictoconstanteentre«positivistas»,acuyo juiciolas
imágenessuministranunainformaciónfiableacercadelmundoex­
terno,y losescépticosoestructuralistas,queafirmanlocontrario.Es­
tos
últimossefijansobretodoenlaimagenen sí,ensuorganización
interna,enlasrelacionesexistentesentresuspartes,yentreesaima­
gen
yotrasdelmismotipo,mientrasquelospositivistasintentanatra­
yesarlaimagenparadescubrirlarealidadqueseocultatrasella.
234
LAHISTORIACULTURAL DE LASIM..\.GENES
Avecesel debatemepareceundiálogodesordoso,poremplear
unaimagenmásplástica,se pareceal«pato-conejo»,eldibujoquelo
mismopuedeparecerunpatoqueunconejo,peronolasdoscosasa
la vez. Sin
embargo,creoqueexisteuna«terceravía»abiertapara
todoelquesepreocupedebuscarla.Adoptaresaterceravíanocon­
sisteenandarporelcentrodelcamino,sinoenestablecerunasdis­
tincionesprecisas,comoyoheintentadohacera lolargodeesteli­
bro,evitandolasalternativasdemasiadosimples,teniendoencuenta
lascríticasmásagudasdelaprácticahistóricatradicional,ydando
unanuevaformulacióna lasnormasdelmétodohistóricoconel fin
deasumirdichascríticas.
En vez
decalificara las imágenesdefiableso nofiables,lossegui­
doresdelaterceravía seinteresanporlosgradosomodosdefiabili­
dadoporlafiabilidadcondiversospropósitos.Rechazanlasimple
oposiciónentrelaconcepcióndelaimagencomo«espejo»o «ins­
tantánea»,porunlado,ysuinterpretacióncomounmerosistemade
signosoconvenciones,porotro.Segúnafirman,porloquea las
imágenesserefiere-ytambiénporloqueserefierea lostextos-,
lasconvencionesfiltranciertainformaciónacercadelmundoexte­
rior,peronoloexcluyen.Sóloenmuypocasocasiones,comoenel
caso
delas«razasmonstruosas»(cf.CapítuloVII),los estereotipos
sontanburdosquenodanningúntipodeinformación.
Cuandoleemoslasobrasdeunviajeroodeunhistoriadorocci­
dentaldelsigloXIX,porejemplo,ocontemplamosloscuadrosdeun
pintordeestamismaépoca,podemosdarnoscuentadelasconven­
cionesindividualesocolectivas,segúnlascualescualquieradelos
tres
presentaunaculturaajena,porejemploelImperioChino,pero
esonoimpidequetodosellosreflejenmuchosdetallesdelmismo,y
quenosinformendelasactitudesmentales,losvaloresylosprejui­
ciosdecimonónicos.
Enotraspalabras,el testimonioacercadelpasadoqueofrecenlas
imágenesesrealmentevalioso,complementandoycorroborandoel
delosdocumentosescritos.Nocabedudadeque, sobretodocuando
setratade lahistoriadelosacontecimientos,amenudoloúnicoque
dicena loshistoriadoresfamiliarizadosconladocumentaciónescrita
esesencialmenteloqueyasabían.Peroinclusoenesoscasos,lasimá­
genessiempreañadenalgo.Muestranciertosaspectosdelpasadoa
235

117. VISTOY NO\'lSTO
losqueotrotipodefuentesnollegan.Sutestimonioresultaespecial­
mentevaliosocuandolostextossonescasosofrágiles, porejemplo
enelcasodelaeconomíainformal,oeneldelavisióndelosacon­
tecimientosdesdeabajo,oeneldeloscambiosdesensibilidad.Los
cuadrosygrabadosdecoronacionesofirmasdetratadosdepaz
muestranpartedelasolemnidaddelaocasiónydelmodoenquese
suponequeseveíala ceremonia,mientrasqueelénfasisen los aconte­
cimientosritualesoritualizados queponelaimagineríadelsigloXVII,
porejemplo,nosrecuerdalaimportanciaqueteníaelritoparalos
hombresdelaépoca.
En elcasodelahistoriasocialyeconómica,lasimágenesofrecen
untestimonioespecialmentevaliosodeprácticastalescomoelco­
merciocallejero,sobrelasqueraravezdisponemosdedocumenta­
ciónescritadebidoa sucarácterrelativamentenooficial,ycomple­
tanportantoeltestimoniodelosarchivosgremiales.Lasimágenes
deculturasajenaspuedenserinexactas)'estarllenasdeprejuicios,
comohemosvistounayotravez,perocomotestimonioprecisamen­
tedeesosprejuiciossoninmejorables.Unadelasgrandesventajas
delempleodeltestimoniodelasimágenes,comohaseñaladoel his­
toriadoramericanoPeterParet,esquedichotestimonio«puedeser
analizadoa la vezporellectoryelautordellibro».Ladocumenta­
ciónescritaconfrecuenciasóloesaccesiblea laspersonasacredi­
tadasparavisitarel archivoenqueseconserva,ysulecturapuede
llevarmuchotiempo,mientrasqueuncuadroounafotografíacon
frecuenciasonmuyaccesibles,sobretodoenreproducción,y su
mensajepuedeserleídoconrelativarapidez.J2
Naturalmente,comoocurreconlostextos,quiendeseeutilizar
lasimágenescomotestimoniosdeberáserconscienteentodomo­
mentodealgobastanteevidente,peroqueavecessueleolvidarse,a
saber,
dequelamayoríadeellasnofueronproducidasconesafina­
lidad.Algunassí lofueron,como
yahemosvisto,perolamayoríafue­
roncreadasparadesempeñarmúltiplesfunciones,religiosas,estéti­
cas,
políticas,etc.Amenudoinclusohandesempeñadounpapel
importanteenla«invencióncultural»delasociedad.Portodoello
lasimágenesconstituyenuntestimoniodelordenamientosocialdel
pasado
ysobretododelasformasdepensarydeverlascosasen
tiempospretéritos.
l.AHISTORIACULTURAL DELASIM:\GENES
Sigueenpieelproblemadecómodebemosleeresetestimonio.
Esperoqueloslectoresdeestelibronolocojanpensandoquesetrata
deunmanual«deinstrucciones»sobrecómodescodificarlasimáge­
nes,concebidascomosimplesrompecabezasquetienenunaúnicaso­
lucióndefinitiva.Porelcontrario,loquehemosintentadodemostrar
connuestraobraesquelasimágenesamenudosonambiguasypoli­
sérnicas.Hemosvistoqueresultamuchomásfácilgeneralizarsobre
cómonodebemosleerlasimágenesyquesonmuchaslastrampas
quenosacechan.A lolargodellibrolavariedadhaconstituidoun
temarecurrente,tantolavariedaddelasimágenescomolavariedad
deusosquepuedendarloshistoriadoresa sutestimonio,segúnlo
queacadaunoleinterese,porejemploalespecialistaenhistoriade
laciencia,delsexo,delaguerra,delpensamientopolítico,etc.
Inclusolosespecialistasenhistoriadelaculturadifierenunosde
otrosenelempleoquehacendelostestimoniosvisuales.Porejem­
plo,enLaépoca deConstantino oenLacivilización del Renacimiento,
Burckhardtutilizabaeltestimoniodelestiloydelaiconografiapara
caracterizarelespíritudelaépoca,interpretandoelincrementode
lariquezaornamentalcomosignodedecadencia,o laaparicióndel
retratocomosíntomadeldesarrollodelindividualismo.Otroshisto­
riadoresanalizanlasimágenesparaencontrarpistasquelespermi­
tanentenderpequeñosdetallesdelavidasocialynotodaunaépoca.
Pongamos,porejemplo,laseriedecuadrosdeportalesyvestíbu­
los
pintadosporelartistaholandésdelsigloXVIIJacobOchtervelt.
Paraunespecialistaenhistoriadelamúsica,laimagendelosmúsi­
cos
callejerosconstituyeuntestimoniovaliosodellugarqueocupaba
lamúsicaenla
"idade losholandesesdeestaépoca(cf.Fig.82).Para
unespecialistaenhistoriaeconómica,tendráninteréslosproductos
queofrecendepuertaenpuertalosvendedoresambulantes.Sobre
todosonproductosperecederostalescomopescadosofrutas(uvasy
cerezas).Loscuadrosencuestiónnosofrecenuntestimoniodela
costumbrequehabíadevenderestosartículosdepuertaenpuerta,
norecogidaporotrotipodedocumentación.Paraunespecialistaen
historiasocial,tendráuninterésparticularlaidentidaddeesosven­
dedores,pueslapresenciadehombresquevendenpescadoyaves
ydemujeresquevendenfrutashabladeunadivisióndeltrabajopor
sexos.Comohemosvisto(cf.CapítuloV),SimonSchamainterpreta

118. VISTOYNOVISTO
~2.JacobOchtervelt,Músicoscallejeros (JWjntertadeunarasa,1665,óleosobre
henzo.TheAnMuseum,StoLouisArtMuseum
estasimágenesensulibroTñeEmbarrassmentoIRichescomounlndí­
ciodelalíneadivisoriaqueseparaalqueestádentrodelqueestáfue­
ra, lo
públicodeloprivado,lacasadelacalle.Su ideadelaslíneas
divisoriasse hallaestrechamentevinculadaconunodelosprincipa­
lestemasdesulibro,asaber,la construccióndelaidentidadholan­
desaduranteelsigloXVII.
13
Noobstante,Schamaseguardamuymuchodehacergeneraliza­
cionesacercade«loholandés»apartirdeundeterminadocuadro.
Lafuerzadesuestudioradicaenlacuidadosalecturaquehacede
unasimágenesconcretas.Porelcontrario,enotrolibrosuyo,Land­
scape
andMemory,uninventariofascinantedelasasociacioneshistó­
ricas
conlasquesehanasimiladobosques,ríosyrocas,suelecitarlas
imágenessólopara-ilustrarsusgeneralizaciones,comohacíaBurck­
hardt,aunquedichasgeneralizacionesafectannoya aunaépoca
concreta,sinoa lamemoriahumanaengeneral.
LAHISTORIACULTURAL DE LAS
IMAGENES
Pesea lasdiferenciasexistentesentrelastécnicasdeanálisisyen·
trelosobjetivosdelosdistintoshistoriadores,elestudiodeejemplos
concretosquehemosllevadoacaboenloscapítulosprecedentesnos
hapermitidosacarunascuantasconclusionesgenerales.queconla de­
bidacautelapodríamosvolvera formularahora,nocomoprincipios
universales,sinosimplementecomounresumendelosproblemasde
interpretaciónquesuelenaparecerunayotravezencontextosdis­
tintos.
14Naturalmentelosproblemasnoselimitanaltestimoniodelas
imágenes,aunqueel«contexto»,porejemplo,adoptaunsignificado
hastaciertopuntodistintocuandoloqueexaminamossonimágenes
ynotextos. ,l.Lasimágenesdanaccesonoyadirectamentealmundosocial,
sinomásbiena lasvisiones deesemundopropiasdeunaépoca,ala
visiónmasculinadel~mujer,a lavisión deloscampesinosquetienela
clase
media,a lavisióndelaguerraporpartedelapoblacióncivil,etc.
El
historiadornopuedepermitirseellujodeolvidarlastendencias
contrapuestasqueoperanenelcreadordeimágenes,porunaparte
aidealizaryporotraasatirizarelmundoquerepresenta.Seenfrenta
alproblemadedistinguirentrerepresentacionesdelotípicoeimá­
genesdeloexcéntrico.
2. Eltestimoniodelasimágenesdebesersituadoenun«contex­
to», omejordicho,enuna
seriedecontextos(cultural,político,mate­
rial,etc.), entreellos eldelasconvencionesartísticasquerigenlarepre­
sentacióndelosniños(pongamosporcaso)enundeterminadolugary
unadeterminadaépoca,asícomoeldelosinteresesdelartista ysu pa­
tronooclienteoriginal,ylafunciónquepretendíadarsea laimagen.
3. Eltestimoniodeunaseriedeimágenesesmásfiablequeelde
unaimagenindividual,tantosi elhistoriadorcentrasuinterésen
todaslasimágenesconservadasqueelpúblicopudieraverenunde­
terminadolugaryunadeterminadaépoca(comodecíaZanker,en
«latotalidaddelasimágenesquepudieranconformarlaexperiencia
deunhombredelaépoca-),comosiobservaloscambiossufridosa
largoplazo(pongamosporcaso)porlasimágenesdelpurgatorio.
Cuandoesposible,resultaextraordinariamenteútilloquelosfran­
cesesllaman«historiaserial»."
4.Enelcasodelasimágenes,ytambiéneneldelostextos,el
historiadorseveobligadoaleerentrelíneas,percatándosedelos
239

119. VISTOYNOVISTO
H3.AUg-USIOSrahl,RuadaFlores/a,Riodefannro.ca.1H65.estampaa laalbú­
mina.Colecciónpanicular.
detallessignificativos,porpequeñosquesean-ytambiéndelas
ausencias-,yutilizándoloscomopistasparaobtenerlainformación
queloscreadoresdelasimágenesnosabíanquesabían,o losprejui­
ciosquenoeranconscientesdetener.Laidentificacióndelosauto..
resdedeterminadoscuadrosquehizoMorellimedianteelestudio
delaformadelasorejasodelasmanos(d.CapítuloI),tieneunas
consecuenciasmuyimportantesparaelhistoriador.
Porejemplo,enunafotodeunacalledeRíodeJaneirotomada
porAugustoStahlhacia1865apareceungrupodepersonasenel
interiorya lapuertadeunatienda(Fig.83).Comoelestableci­
mientoocupasólounapequeñapartedelafoto,correspondienteal
extremoizquierdo,noseríalógicoqueelfotógrafosetomaralamo­
lestiadedeciraesaspersonasquéposturadebíanadoptaroqué
ropadebíanllevarparalaocasión(comosolíaocurrir,segúnve¡a..
mas,enlafotografíasocialde!siglo XIX).Poreso elhechodeque
unodeloshombresdelgrupollevesombrero,peronozapatos,pue­
deconsiderarseuntestimoniodelasconvencionesqueregíanlain-
24°
U\
HISTORIACULTURAL DEL<\SI~{,.\GENES
dumentariadesuclasesocial enaquellaépocayenaquellugaren
concreto.
Dichasconvencionesquizáleresultenuntantoextrañasaun
europeoactual,queconsiderasuperfluoelsombrero,peroimpres­
cindiblesloszapatos.Ene!BrasildelsigloXIX,encambio,lonormal
eratodolocontrario,porunacombinacióndemotivosclimáticosy
sociales.UTIsombrerodepajaeramuybarato,perounoszapatosde
cueroresultabanrelativamentecaros.Loslibrosdicenquemuchos
afro-brasileñossecomprabanzapatoscomosímbolodestatussocial,
peronose losponíanyandabanporlacalleconellosenlamano.
Losfotógrafosnosofrecen,pues,unúltimoejemplodeuntemare­
currenteennuestroestudio.ComosolíadecirErwinPanofsky(citan­
doaFlaubertyawarburg),lebon Dieu es!dansledétail.

120. N OTAS
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7·
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CRÉDITOS DELASILUSTRACIONES
Elautorylaeditorialdeseanexpresarsuagradecimientoa lasentidadesque
noshanproporcionadomaterialesilustrativosy/olaautorizaciónnecesaria
parareproducirlos(aexcepciónde lasfuentescitadasporcompletoen Jos
correspondientesepígrafes):
AucklandArtGalleryToi oTamaki(porcortesíadelRutlandGroup):14;
BibliothequeNationaledeFrance,París:9 (Cabinetd'Estampes},30, 34, 35,
77(Cabinetd'Estampes,CollectiondeVinck);BildarchivMarburg:16;
GérardBlot: 62;fotografíaconpermisode laBritishLibrary,Londres:20;
photo©TheBritishMuseum(DepartmentofPrintsandDrawings):3,61;
CambridgeUniversityLibrary:65;photo©FirzwilliamMuseum,University
ofCambridge:12;photo©theBritishMuseum(DeparrmentofPrintsand
Drawings):3,61;conpermisode losSíndicosde laCambridgeUniversity
Library:
65;FoggArtMuseum,Cambridge.MA(legadodeGrenville1..
Winthrop):66;Coethe-Nationalrnuseurn,Weimar(NationaleForschungs­
undCedenkstáttenderklassischendeutschenLitteratur):51;Libraryof
Congress,Washington,DC,PrintsandPhotographsDivision(US FarmSecu­
rityAdministrationCollection):64;NationalGalleryofArt,Washington,DC
(SamuelH. KressCollection):
28(photo©2001BoardofTrustees,National
GalleryofArt,Washington,De);NationalCallery,Londres:53(porcortesía
deLordDuveenatravésdelNAGF), 76 (porcortesíadeSirRichardWalla­
ce);New YorkPublicLibrar)':5; NordiskaMuseetsbildbyrá:47;Philadelphia
MuseumofArt(johnG.johnsonCollection):68;photo©Photothequedes
Muséesde la VilIedeParia/Habouzit:8; RMN,París: 1,62;RoyalArchives,
PhotographCollection,WindsorCastle:75 (TheROYdlArchives©HerMa­
jestyQueenElizabeth11);StatensKonstmuseer/©Nationalmuseum,Esto­
colmo:58;StiftungWeimarerKlassík:;jl;TateBritain,Londres(legadoAg­
nesAnnBest):52 (© Tate,Londres:2000);UnívcrsitvofPennsylvania
Librar)',Philadelphia,PA(EdgarFahsSmithCollection:SmithFolio542.1
G.~6~):42;Bibliotecade laUniversidadUtrecht(Ms.842):41;V&APicture
Library/©TheBoardofTrusteesoftheVictoria&AlbertMuseum:40,56;
fotocortesíadelWarburgInstiture,Londres:19.

135. LISTADEILUSTRACIONES
l.EugéneDelacroix,bocetodelasmujeresdeArgel,fa.1832,acuarelacon
rastrosdelápiz.MuseodelLOU\Te, París.
2.ConstantinCuys,bocetoenacuareladelsultáncaminodelamezquita,
18.1')4.Colecciónparticular.
3.Johowhite,vistadelpobladodeSecoton,Virginia,ca.1585-15R7.Bri­
tish
Museum,Londres.
4.RobenCapa,Muerte de
1msoldado,1936,fotografía.
5.TimothyO'Sullivan(negativo)yAlexanderGardner(positivo),Cosecha
de muerte,Geuysburg,juliodeI863,lámina36dellibrodeGardnerPhoto­
graphicSketch Booko/theWar, 2vols.(Washington,De,1865-1866).
6.ThomasGainsborough,l.aseñorade PhilipTbicknesse,de solteraA.nneFord;
1760,óleosobrelienzo.CincinnatíAnMuseum.
7.JoshuaReynolds,LordHeathfie1d,gobernadordeGilnaltar,1787,óleosobre
lienzo.NationalCallerv,Londres.
8.joseph-SiffredeDuplessis,LuisXl/!conelmantoreal,ca.1770,óleosobre
lienzo.MuséeCamevalet,Paris.
9.
FrancoisGirard,aguatintadelretratooficialdeLuisFelipe
pintadopor
LouisHersent(eloriginalseexpusoen1831,perofuedestruidoen
1848).BibliothéqueNationaledeFrance,París.
10.FyodorShurpin,La auroradelapatria,1946-1948,óleosobrelienzo.
11.
DetalledeMercurioylastresGraciasdela
PrimaveradeBotticeIli,ca.
1482;templesobretabla.GalleriadegliLffizi,Florencia.
12.Tiziano,ElraptodeLucrecia;157},óleosobrelienzo.FitzwilliamMuseum,
Cambridge.
13.Tiziano,Amorsarro)'amor profano,1;j14;óleosobrelienzo.GalleriaBorg­
hese,Roma.
14.Colín~cCahon, Takaku-NocheJdía;1948,óleosobrelienzofijadosobre
tabla.Art CallervToioTamaki,Auckland,NuevaZelanda.
15.El"Cristode Aaby»,segundamitaddelsigloXI,talladeretabloenma­
derarecubiertadecobre.Nationalmuseet,Copenague.
16.Crucifijo,1304,tallaenmadera.S.MariaimKapitol,Colonia.
17.Exvotodelhijodeuncarnicero,14demarzode1853,óleosobrelienzo.
Notre-DamedeConsolation,Hvercs.
18.Descendimiento.sigloXVI,tabla.SanGiovanni Decollato,Roma.
19.LucasCranach,parejadegrabadospertenecientesalPassionalChrísti
undAnlichristi(Wittenberg:.J.Crunenberg,1521).
20.HansBaldungCríen,«Luterocomomonje,conaureolaypaloma»,de­
talle
deunaxilografíadelos
ActaI'tres gestae...incomítisprinripum\Vor­
macice(Estrasburgo:J.Schott.1521).BritishLibrare,Londres.
273

136. VISTOY NOVISTO
21.EugeneDelacroix,La libertadconduciendoal pueblo,1830-1831,óleoso­
brelienzo.MuseodelLouvre,París.
22.
FrédéricAugusteBarrholdi,
EstatuadelaLibertad,NuevaYork,1884~
1886.
23·Estatuachinade laDiosadelaDemocracia,1989,yeso.Plaza deTien-an­
Mcn,Pekín(destruida).
24·DiegoRivera, Elingeniodeazúcar(1923),delciclodefrescos Cosmografia
delMéjicomoderno,1923-1928.MinisteriodeEducación(Tribunalde
Trabajo),CiudaddeMéjico.
25·EstatuadelemperadorAugusto(63a.C.-14d.C.),piedra.MuseoGrego­
rianoProfano,Roma.
26.EstatuadelemperadorMarcoAurelio(121-180d.C.),bronce.Musco
Capitolino,Roma.
27NicoIasArnoult,grabadoconunaestatua(enlaactualidadperdida)de
LuisXIV,
obradeMartínDesjardins,
ca.]686,enOTrotiempoenlaPlace
desVictoires,París.
28 ..facques-LouisDavid,
El emperador
..Vapoleón en sudespachodelasTullerias,
1812,óleosobrelienzo.NationalCalleryofArts,Washington,De.
29·MussolinicorriendoporlaplayadeRiccione,hacia1930,fotografia.
3
0
.VladimirSerov,Comisióndecampesinosvisitando aLenin,1950,óleosobre
lienzo.GaleríaestatalTretvakov,Moscú.
3]·HubertLanziger,Hitlerenfiguradeabanderado,hacia1930(?),óleosobre
lienzo.esArmyArtCollection,Washington,DC.
32.BorisKarpov, Retrato deStalin,] 949,óleosobrelienzo.Paraderodesco­
nocido.
33·RichardWesunacott,CharlesjamesFax,181(}-1814,bronce.Bloomsbury
Square,Londres.
34-jean-BaptisreDebret,-Petitmoulinasucreportatif»(molinodecañade
azúcarportátil),aguatintapertenecientealVO)·agepiuoresque et historique
auBrésil(París,]83&-1839).
35·Grabadoconlasaladecomposicióndeunaimprenta(vlmprimerie»),
pertenecienteal-Recueildesplanches»(1762)de laEncyclopédie(París,
I751-Q52) .
36.VitroreCarpaccio,MilagroenRialto,ca.1496,óleosobrelienzo.Galleria
dell'Accademia,Venecia.
37·CerritAdriaensz.Berckheyde,RecododdHerengraclu,Amsterdam;antesde
1685(?),aguadaytintachina.Gcmeentearchief,Amsterdam.
38.Claude-josephVernet,ElpuertodeLaRorhelle,1763,óleosobrelienzo.
MuseodelLouvre,París.
39·PieterdeHooch.Patio deunarasadeDelft,1658,óleosobrelienzo.Na­
tionalGallery,
Londres.
40. .JanSteen,Lafamiliadesordenada;1668.óleo
sobrelienzo.Apsley House
(TheWellingtonMuseum).Londres.
4
1
.johannesDeWitte,dibujodelinteriordelTeatrodelCisnedeLondres,
ca.1596.BibliotecadelaUniversidaddeUtrecht.
274
LISTADEILUSTRACIONES
42.I.P.Hofmann,«EllaboratoriodequímicadeJustusvnnLiebigenGies­
sen»(grabado),pertenecienteaDas chemischeLaboratoriumderLudwigs­
UniversitiitszuGiessen(Heidelberg,1842).
43.VittoreCarpaccio,S.Agustínen su estudio,1502-1508,óleoytempleS(}­
brelienzo.Scuoladi S.GiorgiodegliSchiavoni,Venecia.
44.
AlbertoDurero,S.]erónimoen
suestudio,1514,grabado.
45.G. M.Kraus (?),Chaise-longueconatriladjunto(grabado),pertene­
cienteal]ournaldesLuxusundderModen(1799).
46.Anuncioitalianodeunamarcadejabóncorrespondientea losañoscin­
cuenta.
47.FritzvonDardel,DespertarmatutinoenOrsa.1893,dibujoa laaguada.
NordiskaMuseet,Estocolmo.
48. PieterJansz.Saenredam,Interiorde laigle.~iadeS.BavóndeHaarlem.1648,
óleosobretabla.NationalGalleryofScotland,Edimburgo.
49.«Interiorde lanuevayespaciosalibreríadeJohnP.jewett&Ce.Wash­
ingtonStreetn" 117,Boston-(grabado),procedentedelGleason'sPicto­
rial;
2dediciembrede
]8,:')4.
50.OiovanniBattistaBertoni,«ElMuseodeFrancesccCalzolari»(xilogra­
fia),pertenecientealvolumendeBenedettoCerruttiyAndreaChiocco,
MusaeumFrancesa Calceolari lunierisVeronensis(Verona,1622).
51.J.H. W.Tischbein,dibujodeJ.W.vonGoetheleyendojuntoa laventana
desualojamientoromanodurantesuprimerviaje aItalia, ca.1787.Go-­
ethe-Nationalmuseum,Weimar.
52.
JosephWright(eofDerby»),Sir Brooke
BoothbyleyendoaRousseau;1781,
óleosobrelienzo.TateBritaiu,Londres.
53.William Hogarth,Los hijos delafamiliaGraham,1742,óleosobretela.Na­
tionalGallery,Londres.
54.ZhangZeduan.detalledeescenacallejeraenKaifengde laFiestadela
primaveraenelrío,comienzosdelsigloXII,tintaycolorsobreseda.Museo
delPalacio,Pekín.
55.Tor-iiKiyomasu,«Vendedoraambulantedelibros»,fa.1717,sellodema­
deracoloreadoamano.
.56.MiniaturadelAkbamama,enlaqueaparecelaconstruccióndelFathpur
Sikri,siglo XVI.Victoria& AlbertMuseum,Londres.
5¡.Relievedemármolconverdulera,finalesdelsiglon/comienzosdelIII
d.C.MuseoOstiense,Roma.
58.Emmanuelde'Vitte,Vendedorade aves del mercado deAmsterdam, óleoso­
bretabla.Nationalmuseum,Estocolmo.
59.Dosmuchachas,vasogriegodefigurasrojas del"PintordeBolonia»(flo­
ruit480-4,1)0a.Ci).MetropolitanMuseumofArt,NuevaYork.
60. «[Sed
buenos,niños,puespor
culpadeunmalhechorlahoradelamuer­
te esterrible!",escenadeunaescuelarural,grabadodetavil' de mon
pire,deNicolas-EdméRérífde laBreronne(NeufchátelyParís,1779).
61.AbrahamBosse,Lemariagetilamlle,1633,grabado.BritishMuseurn.
Londres.
275

137. ÍNDICEONOMÁSTICO
Esteíndiceonomásticorecogetodaslasocurrenciasenquesecomentano
citaneneltextodellibro(excluyendonotasyapéndices)losnombresdear­
tistasde la
imagen,asícomoautoreso
institucionescuyasideashanservido
paraaclararlamateriaestudiada.
VISTOYNOVISTO
62.LouisLeNain,Le repas despaysans, 1642,óleosobrelienzo.Museodel
Louvre,París.
63.MariammaDavydova,Meriendaenlos bosquesdeKamenka,hacia1920,
acuarela.Paraderodesconocido.
64.DorotheaLange,MiseriadelosrecoteaoresdeguisantesenCalifornia.Madre
de sietehijos,treinta)'dosanos,Nipomo,California,febrerodeI936.
65,Grabadoenelqueapareceunembajadortibetanoconun"rosario»,en
leanNieuhof,L'ambassadedelaCompagnieOriaualedesProuíncesUniesven
l'empereurde la Chine...(Levden: ].DeMeurs,1665).
66."LaislayelpuebloquefuerondescubiertosporelreycristianodePor­
tugalo sussúbditos»,xilografíaalemanaenlaqueaparecenrepresen­
tadosunoscaníbalesbrasileños,ca.1505.BayerischeStaarsbibliothek,
Múnich.
67.jean-Auguste-DominiqueIngres,Odaliscamnesdaoa.1839/40,óleoso­
brelienzomontadosobreunpanel.FoggArtMuseum,Cambridge,MA.
68.AlbertoPasini,Escenacallejera, Damasco, óleosobrelienzo.Museumof
Art,Philadelphia.
69.Xilografíadeunmonstruo,enWuRenchen,Shan-Hai-Jing,('rltangZhu.
70.Polveraconimagenjaponesadeunosportugueses,sigloXVI.MuseuNa­
cionaldeArteAntiga,Lisboa.
71.
Planchanigeriana(Benin)debroncecon
dosportuguesesdelsigloXVI.
Colecciónparticular.
72.johnTenniel,«Dosfuerzas»,viñetadelPunch,29deoctubrede1881.
73.XilografíadecomienzosdelsigloXIXconbruja.
74.PieterBreughelelViejo,Banquetedebodas,ca.1566,óleosobrelienzo.
KunsthistorischesMuseum.Viena.
75.William
EdwardKilburn,
ElgranmeetingcartistadeKensíngtonCommon.10
deabrilde1848,daguerrotipo.Castillode Windsor,Berks.
76.
CerardTerBorch,
JuramentoderatificacióndelaPazdeMúnsterelI5de
maJOdeI648,1648,óleosobrecobre.NationalGallery,Londres.
77.«RécitrnémcrabledusiegedelaBastille»,xilografíaacolor,París.Bi­
bliothéqueNationaledeFrance.
78.HungCongUt,Ataqueconnapaim, 1972,fotografía.
79.DetalledelamuertedelreyHarolddurantelabatalladeHastings,del
TapizdeBayeux,ca.1100.MuséedelaTapisserie,Bayeux.
80.FotofijadelapelículadeGilloPontecorvoLabatallade Argel (1966).
8l.Pósterde lapelículadeBernardoBertolucciNooecento(1976).
82.jacobOchrervelt,Músicoscallejerosa lapuertadeunarasa,1665,óleoso­
brelienzo.TheArtMuseum,St.LouisArtMuseurn.
8~1.AugustoSrahl,Ruada Floresta. Rio dejaneiro,ca.1865,estampaa laalbú­
mina.Colecciónparticular.
Ackermann,Rudolph,106
Agulhon,Maurice,15
Alberti,Leonbattisra,50
Aldgate,Anthony,203
Alpers,Svetlana,106
Antal,Frederick,227
Aries,Philippe,15,131-1:F) ,143
Armitage,Edward,188
Asch,Timothy,212
Ast,
Friedrich,
45
Bachofen.johannjacob-ar?
Bakhtin,Mikhail.70
BaldungOrien,Hans,71, 171
Bann,Stephen,17,234
Barbari.jacopo,artistaveneciano,
38
Bargrave,john,229-23°
Barker,HenryAstan,187
Barker,Robert,187
Bateston,Gregorv,196
Barthes,Roland,26,44,119,215,
218-219,222,224-225,229
Bartholdi,FrédéricAuguste,7g-80
Baxandall,Michael,229
Beaudelaire.CharlesPierre,18;::.
Bcclt,Cornelís,179
Bellini,41
Bellotto.Bernardo,105106
Belting,Hans,72
Benjamín,Walter,22
Berckhevde,Ocrrit,106-107
Bernini,GianLorenzo,63,68,217
Bertoluccí,Bernardo,211,220-221
Bertoni,OiovanniBattista,124
Bilac,Olavo,177
Bingham,GeorgeCaleb,129-23°,
'44
Boas,Franz,Ig&-197
Boccalini,Traiano,87
Bosch,Hieronvmus,elBosco,68-69
Bosse,Abraham,144-146
Botticelli,Sandro,41,46-47,50
Bourke-White,Margaret,28,152
Brady,Mathew, 187-188
Braudel.Fernand,101
Brouwer,
Adriaen,173
Brownlow,Kevin.
205
Brueghel,Pieter,el Viejo,144,173~
174,220
Bucher,Bernadette,224
Buenaventura,San,66-67
Buúuel.Luis,217
Burckhart.jaccb,13-4,41,237
Burke,Edmund,56
Butler,Reg,232
Callot,jacques,64,189,192
Camilk-.\1ichael,22,139
Canal,GíovanniAnronnio,Canaleuo.
10:},l07
Capa,Roben,28-9,190
Carpaccio,Vinote,18,lOS,114-115,
121
277

138. VISTOY NOVISTO ÍNDICEONOMÁSTICO
Carr;EdwardH.,22,203
Cassirer;Ernst,45
Caute,David,historiador,205
Ceauseuscu,Nicolae(1918--1989),
dictadorrumano,92,95
Cederstróm,Gustav,200
Cerquozzi,Michelangello,179
Certeau,Michelde,227
Chéret.jules,117
Constable,john,55
Coubert,Custave,98
Cranach,Lucas,7°-72,191,220
Crane,Stephen,189
Crivelli,Cario,111
Crowe.joseph.uSx
Dali,Salvador,52
Dardel,FritzLudvigvon,121,153
Daumier;Honoré,100,23°
David.jacques-Louis,88-89,92, 94,
177,2°3,232
Davis,NatalieZ.,208
Davydova,Mariamma,150
Debret.jean-Baptiste,102-1°3
Degas,Edgar,171
Delacroíx,Eugene,19,78-80,147,
162,164-165,23°
Delaroche.Paul,201,2°3,206
Delumeau.jean.Bq
Derrida.jacques,224
Desjardins,Martín,88
Desmoulins,Camille,99
Douglas,David,13
Drvden.john,158
Durero,Alberto,115-116
Duplessis.joseph-Siffrédevga
Eco,Umberto,4°,119,221,224
Eisenstein,Sergei,2°5,230
Enrico,Roben,202
Engelbrecht,]ohan,73
Erlanger,Philippe,206-207
EugeniodeSuecia,55
Eyck.janvan,1~~,17,44
Falconet,Etienne-Maurice,86
Félibien,André,149
Fellini,Federico,204
Fenton,Roger,188
Foucault,Michel,43,221-222
FoxTalbot,WilliamHenry,130
Fragonard.jean-Honoré,142
Francis,George,25
Freedberg,David,72,228-229
Freud,Sigmund,40,216-217
Frevre,Cilbertc,14
Fried,Michel,229
Friel,Brian,212
Gainsborough,Thomas,31-32
Oardner,Robert,29,196-197
Geertz,Clifford,223-224
Cérard,Francois,88,92
Cerasimov,Alexandr,95
Cerasimov,Sergei, 150
Céricault,Théodore,162,164
Céróme.jcan-León,162,164
Gerz,jochenyEsther,99
Gillray,james,100
GiIman,Sander;175
Gilpin,William,55
Ginzhurg,Cario,40,216
Giorgione,54
Goodall,Edward,188
Coffman,Erving,31
Gombrich,EmstH.,17,39,46,.52
Ooubert,Pierre,147-148
Goussier;L.J.,104
Goya,Franciscode,31,177,189,
23
0
Oraharn-Brown,Sarah,27
Grégoire,Henri,97-98
GregorioMagno,44,59,61,69
Grenville,john,203
Grien,HansBaldung,171
Griffith,D. W.,199,202,231
Gros,Antoine:Jean,186
Grosz,Georg,171
Oiucciardini,Francesco,186
Ouys,Constantin,19,164,
188
Haie,john,185-186
Hamdi.Osman,HamdiBey.164
Haskell,Francis,13, 16,201,228
Hauser,Arnold,39,227-228
Heffron,Richard,202
Hellqvist,
Carl,200
Heródoto,
156
Hersent,Louis,35,232
Hill,Chrisropher;205
Hine,Lewis,25-27
Hoffmann,1.P.,114
Hogarth,WilIiam,82,13°,132-133,
135- 136,144,146-147,168,181,
191,220,233
HoIbeinHans,131
Hooch,Pieterde,44,1°9-I1°
Huizinga,Johan,13-14,52,196,238
HungCongUt.uqo
Hunt,WiIliamHolman,200
Ingres,Jean-Auguste-Dominique,38,
9 2, 16 2-164
Ivins,WilliarnH.,lr.,21
[ancsó,Miklós,2°9-210
]aucourt,Louis,75-76
johnsonn,Eastman,1R,166- 167
jong,Eddvde,46,111,134,216-217
Karpov,Boris,94
Kiernan,Víctor,162
Kilburn,WilliamEdward. 1i8
Kipling,Rudvard.155
K1ee,Paul,59
Kleiner,Solomon,136
Kotlvanov,Leonid,95
Kracauer;Siegfried,27,41,207,211
Kraus,G.M.,I17
Kurosawa,Akira,205-206,212
Lacan.jacques,158,21j
Lange,Dorothea,26-28,1;')1-152
Lanziger,Hubert,93
Lejeune,Louis-FrancolsLejeune,
187
LeNain,Louis,147-148
LeNain,hermanos(Antoine,Louis
yMathieu),131,148--149
Leoni,Leone,87
Lessing,CorrfriedEphraim,223
Lévi-Strauss,Claude,185,218, 221,
223-224
Levine,Robert,14
Loggan,David,39,106,123
Lord,Albert,lR2
Lorena,Claudio,54
Lorenzetti,Ambrogio,77
Lotto,Lorenzo,114
Low,David,100
Loyola,Ignaciode,67-69
Lutero,Martín,70--73,179
Mále,Emile, 44,68
Manet,Edouard,144, 171,177
Manuel,Niklaus,187
MarshallMcl.uhan,21
Matejko.jan,200
McCahon,Colin,56,222
Meissonier,Ernest,200
Mellinkoff,Ruth,170,175
Memling,Hans,r,2
Menzel,Adolph,200
Merian,Mattháus,elViejo,179
Messina.
Anronelloda,114
Metsu,Gabriel,
132
MiIlais, SirJohn,135
Millet,jean-Francois,149
Mitchell,William, 15
Monet,Claude,52, 54,144
Morelli,
Cíovanni,
2.~,40-41,216,
24°
Mucha,Alphonse,II7
Nochlin.Linda,228
Ochhtervelr.jacob,109,2:n-238
Olíer.jean-jacques,149
Ophulus,Marcel,196
Organ,Brvan,31
O'Sullivan,Timorhv,29
279

139. VISTOYNOVISTO ÍNDICEONOM•.\STICO
Panofsky,Erwin,43,45,47,49-53,
61,213,215-217,223-224,227,
234,241
Paret,Pe ter,236
Pasini,Alberto,164-165
Penny,Nieholas,97
Platón,48-50,203
PlinioelViejo,159,161
Pollock,Criselda,228
Poniatowa,Krisrina, 73
Pontecorvo,GilIo,20g-210
Poussin,Nicolas,44
Powderrnaker;Hortense,218
Pronay,Nicholas,203
Propp,Vladimir,220
Puenzo,Luis,212
Puqua,141
Rafael:véase
Sanzio,Rafael
Ranke,Leopoldvan,27
Reitz,
Edgar,211
Rejlander;OsearGustav,28
Rembrandt,95,
142
Renier;Gustaaf,16, 40
Renoir,Auguste,144
Reschetnikov,88
Reynolds,Joshua,32-33,96
Riefensrahl,Leni,go,198
Rigaud,Hyacinthe,34
Riis.jacobA.,26-27
Ripa,Cesare,43,78
Rivera,Diego,55,82-83,171,233
Rizi,Francisco,177
Rache,Daniel,10 1-1 02
Rodin,FrancoisAugusteRene,232
Rossellini,Roberto,199,206- 2°7,
211
Roubaud,Franz,200
Ruskin.johnvgo
SaavedraFajardo,Diegode,77
Saenreadam,Pie ter, 122
SaidEdward.162,164-165,16R
Samuel,Raphael,12, 28
Sander,AU¡"''11St,129-13°
Sanzio,Rafael,13
Sargent,John,190
Saxl,Fria,45
Schama,Simon,15, 132, 134,237-238
Sehapiro,Meyer,219
Sehón,Enrich,126
Scorsese.Martin,204
Scribner,Robert,72,213
Serov,Vladimir, 90-91
Shurpin,Fvodor,36,92
Simpson,William,188
Skinner,Quentin,77
Spielberg,Stephen,204
Stahhl,Augusto,240
Steen,jan,111-112,120,131,144
Stryker,Roy, 27, 129
Thackeray,William,207
Tasso,Torquato,186
TeniersDavid,elJoven,170
Tenniel,SirJohn,77,16g-170
TerBorch,Gerard,17~r180
Tinqua,141
Thomas,Keith(1933-),39
Tischbein,Wilhelm,125-126
Tiziano(TizianoVecellio),14, 31,
47-48,.:j0-51, 177
T
oriiKiyomasu,137
Toyohanu,Utagawa,
13a
Trachtenberg,Alan,1.:j2
Trumbull.john,179-181
Uccello,Paolo,103
etamaro,I 17
Valéry,
Paul,26
Van
del'Helst,Bartholomeus,179
Vandel'Meulen,Adam-Frans,187-
188
VanOsrade,Adriaen,171
Vasari,Giorgio,186
Ve1ázquez,
DonDiegode
Silvay,77,
177,221,231-232
Vermeven.jan(c.Ii)Oo-I559),IR7,
192
280
Vernet,Horace(1789-1R63),185­
18
7
Vernet,Claude-joseph,13,108-109,
18
7
Vigne,Daniel,208
Vinci,Leonardoda,
186,216-217
Visconti,Luchino,204
Vovelle,Michel,15,59-60
Wagner,Perer;39,181
Wajda,
Andrzej,202-203,208
Warburg,Aby,
14,41,44,.")0,241
Warburg,EscuelaoInstitutode,44-
45,48
"Varner,Marina,80
Watteau,181
Webber,John,164
West,
Benjamín,95,97
Westmacott,Richard,96-97
Whisler,JamesA. M.,
52
White,Hayden,203,223
White,John,22-24,101,164
wíderberg.Bo.21I
wilkie.David.120,130,144,201
Williamson,Judith,119
Wind,Edgar,45,49,51
Witt,Johannesde,112-113
witte,Emmanuelde,140
Wright,Joseph,126
Yates,France,14
Zabolotsky,PetrEfimovich,150
Zanker,Paul,83,239
ZangZeduan,135-136
~Zornpini,Gaetano,140

140. ÍNDICE
Prólogoyagradecimientos
Introducción.ELTESTIMONIO VELASIMÁGENES
¿Invisibilidadde10 visual?
Fuentesyvestigios
Variedadesdeimagen
I.FOTOGRAFÍAS yRETRATOS
Realismofotográfico
Elretrato,¿espejooformasimbólica?
Reflexionessobrelosreflejos
LasorejasdeMorelli
II.IcONOGRAFÍA EICONOLOGÍA
Laideadeiconografía
LaescueladeWarburg
Ejemplificacióndelmétodo
Críticadelmétodo
Elproblemadelpaisaje
III.LoSAGRADOyLOSOBRENATURAL
Imágenesyadoctrinamiento
Elcultodelasimágenes
Imágenesydevoción
Imágenespolémicas
Lacrisisdelaimagen
IV. PODERyPROTESTA
Imágenesdeideas
Imágenesdeindividuos
Imágenessubversivas
9
Jl
12
16
20
43
43
44
4
8
5°
53
59
60
64
66
6972
75
77
83
97

141. VISTOYNOViSTO
V.LACULTURA MATERIAL ATRAVF.SDE LASIMÁGENES
Paisajesurbanos
Interioresymobiliario
Publicidad
Problemasysoluciones
VI.VISION.ESDE LASOCIEDAD
Niños
Lamujerenlavidacotidiana
Escenasdegénero
Lorealyloideal
VII.ESTEREOTIPOS DELOSOTROS
Lasrazasmonstruosas
Orientalismo
Elotroenelpropiopaís
Elcampesinogrotesco
VIII.REI.ATOSVISUALES
Imágenesdeacontecimientosdelmomento
Lecturadelosrelatos
Imágenessingulares
Loscuadrosdebatalla
Laserie
Los frisosnarrativos
ElTapizdeBayeux
El
testimoniodelcine
IX.DETESTIGOAHISTORIADOR
Elpintorcomohistoriador
Elcinecomointerpretación
ElLuisXIVdeRossellini
Historiacontemporánea
X.
¿MAsALL.\D1<:LAICONOGRA.FÍA?
Elpsicoanálisis
Enfoquesestructuralistasypost-estr-ucturalistas
101
'°4
1°9
"7
120
'99
'99
201
206
209
ÍNDICE
XI.LAHISTORIACULTURAL DELASIMÁGENES
Lashistoriassocialesdelarte
Notas
Bibliografiaselecta
Créditosdelasilustraciones
Listadeilustraciones
Índiceonomástico
227
227
243
259
27
'
273
277