19201945 The Artistic Culture Between The Wars

19201945 The Artistic Culture Between The Wars
19201945 The Artistic Culture Between The Wars
19201945 The Artistic Culture Between The Wars

1. 19201945 The Artistic Culture Between The Wars
download
https://ebookbell.com/product/19201945-the-artistic-culture-
between-the-wars-52644802
Explore and download more ebooks at ebookbell.com

2. Here are some recommended products that we believe you will be
interested in. You can click the link to download.
The Long Armistice Un Peacekeeping And The Arabisraeli Conflict
19481960 Nathan A Pelcovits
https://ebookbell.com/product/the-long-armistice-un-peacekeeping-and-
the-arabisraeli-conflict-19481960-nathan-a-pelcovits-44004310
Picturing The Proletariat Artists And Labor In Revolutionary Mexico
19081940 John Lear
https://ebookbell.com/product/picturing-the-proletariat-artists-and-
labor-in-revolutionary-mexico-19081940-john-lear-51924450
Artist And Patron In Postwar Japan Dance Music Theater And The Visual
Arts 19551980 Course Book Thomas Rh Havens
https://ebookbell.com/product/artist-and-patron-in-postwar-japan-
dance-music-theater-and-the-visual-arts-19551980-course-book-thomas-
rh-havens-51949234
The New Generation Of Country Music Stars Biographies Of 50 Artists
Born After 1940 1st Edition David Dicaire
https://ebookbell.com/product/the-new-generation-of-country-music-
stars-biographies-of-50-artists-born-after-1940-1st-edition-david-
dicaire-51317822

3. The Rockefeller Foundation Public Health And International Diplomacy
19201945 Studies For The Society For The Social History Of Medicine
Number 24 1st Edition Josep L Barona
https://ebookbell.com/product/the-rockefeller-foundation-public-
health-and-international-diplomacy-19201945-studies-for-the-society-
for-the-social-history-of-medicine-number-24-1st-edition-josep-l-
barona-37332918
Syria And The French Mandate The Politics Of Arab Nationalism 19201945
Course Book Philip Shukry Khoury
https://ebookbell.com/product/syria-and-the-french-mandate-the-
politics-of-arab-nationalism-19201945-course-book-philip-shukry-
khoury-51949548
The History Of British Womens Writing 19201945 Volume Eight Maroula
Joannou Eds
https://ebookbell.com/product/the-history-of-british-womens-
writing-19201945-volume-eight-maroula-joannou-eds-5375622
Witness To The Storm A Jewish Journey From Nazi Berlin To The 82nd
Airborne 19201945 Indiana University Press Edition Werner T Angress
https://ebookbell.com/product/witness-to-the-storm-a-jewish-journey-
from-nazi-berlin-to-the-82nd-airborne-19201945-indiana-university-
press-edition-werner-t-angress-42845968
Some Wore Bobby Sox The Emergence Of Teenage Girls Culture 19201945
1st Ed K Schrum
https://ebookbell.com/product/some-wore-bobby-sox-the-emergence-of-
teenage-girls-culture-19201945-1st-ed-k-schrum-10484254

5. Art of the Twentieth Century
1920-1945 The Artistic Culture
between the Wars

6. volume 1 1900_1919
The Avant-garde Movements
volume 2 1920-1945
The Artistic Culture between the Wars
volume 3 1946-1968
The Birth of Contemporary Art
volume 4 1968-1999
Neo-avant-gardes, Postmodern
and Global Art
volume 5 2000 and Beyond
Contemporary Tendencies

8. Digitized by the Internet Archive
in 2018 with funding from
Kahle/Austin Foundation
https://archive.org/details/artoftwentiethceOOOOunse

9. Art of the 20th Century
Protagonists, Movements and Themes of Art
from 1900 to the Present Day

10. The book has been published
thanks to the collaboration
and the contribution of
UniCredit Group

11. The Art of the 20th Century
1920-1945
The Artistic Culture
between the Wars

12. Editorial Realisation
Design
Marcello Francone
Translation
Leslie Ray, Liam MacGabhann,
Lorenzo Sanguedolce, Language
Consulting Congressi, Milan
Copy Editor
Timothy Stroud
Layout
Serena Parini
Iconographic Research
Federico Pecchenini
© 2006 Skira editore, Milan
© David Alfaro Siqueiros, Hans Jean
Arp, Giacomo Balia, Max Beckmann,
Hans Bellmer, Etienne Beothy, Max
Bill, Peter Blume, Antoine Bourdelle,
Victor Brauner, Andre Breton,
Massimo Campigli, Carlo Carra,
Felice Casorati, Marc Chagall, Giorgio
de Chirico, Fortunato Depero, Filippo
De Pisis, Andre Derain, Gustave
De Smet, Charles Despiau, Otto Dix,
Oscar Dominguez, Raoul Dufy, Max
Ernst, Alberto Giacometti, Arshile
Gorky, George Grosz, Thomas Hart
Benton, Auguste Herbin, Auguste
Johannes Itten, Alfred-Auguste
Janniot, Vasily Kandinsky, Alexander
Kanoldt, Moi'se Kisling, Paul Klee,
Frantisek Kupka, Henri Laurens,
Fernand Leger, Carlo Levi, Jack
Levine, Osvaldo Licini, Alberto
Magnelli, Rene Magritte, Aristide
Maillol, Andre Marchand, A. John
Marin, Marino Marini, Andre Masson,
Fausto Melotti, Jean Metzinger, Laszlo
Moholy-Nagy, Henry Moore, Georgia
O’Keeffe, Meret Oppenheim, Ubaldo
Oppi, Jose Clemente Orozco, Anton
Pevsner, Francis Picabia, Jackson
Pollock, Franz Radziwill, Hans Richter,
Mark Rothko, Alberto Savinio,
Christian Schad, Georg Schrimpf,
Gino Severini, Ben Shahn, Mario
Sironi, Chaim Soutine, Alfred Stieglitz,
Sophie Taeuber Arp, Yves Tanguy,
Dorothea Tanning, Giuseppe Terragni,
Georges Vantongerloo, Remedios Varo,
Max Weber, Grant Wood, Osip
Zadkine, by SIAE 2006
© The Estate of Francis Bacon,
by SIAE 2006
© The Joseph and Robert Cornell
Memorial Foundation, by SIAE 2006
© Salvador Dali, Gala-Salvador Dali
Foundation, by SIAE 2006
© Paul Delvaux Foundation, by SIAE
2006
© Fondazione Lucio Fontana, Milano
© Fondation Le Corbusier, by SIAE
2006
© The Willem de Kooning
Foundation, New York / by SIAE 2006
© SUCCESSION H. MATISSE,
by SIAE 2006
© Successio Miro, by SIAE 2006
© SUCCESSION PICASSO, by SIAE
2006
© Man Ray Trust, by SIAE 2006
Tutti i diritti riservati
All rights reserved under international
copyright conventions.
No part of this book may be
reproduced or utilized in any form or
by any means, electronic or
mechanical, including photocopying,
recording, or any information storage
and retrieval system, without
permission in writing from the
publisher.
Printed and bound in Italy.
First edition
ISBN-13: 978-88-7624-804-7
ISBN-10: 88-7624-804-8
Distributed in North America by
Rizzoli International Publications, Inc.,
300 Park Avenue South, New York,
NY 10010.
Distributed elsewhere in the world by
Thames & Hudson Ltd., 181a High
Holborn, London WC1V 7QX, United
Kingdom.
The documentary work, gathering of
information and arrangement of the
narrative texts is due to a group of
young scholars; each of them took care
of a specific segment of the work,
as specified below:
American Art between Tradition
and Avant-garde
(Domenico Quaranta)
Crisis of the Avant-gardes
and Return to Order
(Paolo Bolpagni)
Paris 1920-39
(Fiorenzo Fisogni)
American Art between the Two Wars
(Domenico Quaranta)
Neue Sachlichkeit (New Objectivity)
and Magic Realistn
(Michela Valotti)
From the Novecento Italiano to the
Second Generation of Futurism
(Paolo Bolpagni)
The International Abstract Front
(Paolo Bolpagni)
Surrealism
(Domenico Quaranta)
Surrealism in America and the Advent
of Abstract Expressionim
(Domenico Quaranta)

13. Art of the 20th Century
1920-1945. The Artistic Culture between the Wars

14. Guide for Readers
The Art of the 20th Century is a book structured in¬
to five volumes that is distinguished by its innova¬
tive style and by its format, which offer readers var¬
ious possible approaches and uses of its content.
The narrative text
Each volume has a narrative text that accompanies
readers through the chapters in the reconstruction
of the various historical events, the background cul¬
tural panorama and the individual artistic and in¬
tellectual personalities that have characterised and
profoundly marked the artistic culture in various
cities and countries, in a constant and complex com¬
parison of links and contrasts. The text has been
written with the collaboration of young scholars
with the intention of going back over the various his¬
torical moments of artistic debate, forming a con¬
sistent thread running through that helps readers dis¬
entangle themselves amid situations, movements,
groups, artists and works.
The subdivision into chapters follows a geo-histor¬
ical format; that is, it identifies cities and/or nations
that became centres of debate in specific years and
the clashes—often bitter—between innovations and
traditions. This focus is accompanied by an account
conducted year by year—indeed, often month by
month—highlighting pockets of works, events and
comparisons that clarify the relations between the var¬
ious components of the artistic culture examined.
Analysis boxes
In order to avoid excessive fragmentation, the nar¬
rative text is accompanied by a number of boxes for
analysis, making it possible to highlight and focus
clearly on a specific subject, an event, a situation, a
personality, contributing to enriching the overall
itinerary with details.
The illustrative apparatus
Images play a fundamental role in this work, not on¬
ly as a medium and as the visualisation of the state¬
ments and analyses presented in the text, but above
all as an independent path for reading. The works
have been chosen with the intention to give partic¬
ular precedence to examples that are little seen
and/or known, yet that are important in the gener¬
al discourse, this alternating with the presentation
of works that have definitively become part of an ide¬
al and shared gallery of the masterpieces of moder¬
nity. The matching and linking, the details and tech¬
nical captions, all enable the reader to read in visu¬
al form the differences and similarities, the reciprocal
influences, the extraordinary technological and ex¬
pressive innovations, together with the sudden re¬
turns to tradition, the thematic innovations and the
inexorable transformations of style.
The essays
A fundamental part of the structure of the work is
its organisation into short essays; these are detailed
and new in their interpretative style, inspired by a
multidisciplinary approach that gives precedence
to the cultural with respect to the purely historical
and artistic aspect. Entrusted to scholars of inter¬
national renown, these contributions are full-blown
investigations that, due to the wealth of analyses
and scope of the essays, are intentionally not illus¬
trated precisely so as to become a third possible
path of independent reading.
The synoptic tables
Each volume possesses a rich apparatus of synop¬
tic tables distributed year by year in relation to the
chronological segment identified, in which histori¬
cal events are connected with the most significant
events in science, literature, music and criticism and,
obviously, with the world of art itself. The latter is
divided into geographical areas, with particular at¬
tention to the centres of inspiration and action, and
includes movements of artists, the execution of em¬
blematic works and the formation and breaking up
of groups and factions.
The thematic bibliography
Each volume offers readers a synthetic thematic bib¬
liography structured into works of a general char¬
acter and works dedicated to individual move¬
ments/groups and artistic personalities of particu¬
lar significance. The thematic bibliography gives
precedence to recent texts that can be found on the
market and gives an account of newly published
works on the themes discussed. The structure fol¬
lows that of the chapters of each individual book.
The analytical index
There is an analytical index for each volume, with
the names, artists and works cited and/or illustrat¬
ed in the texts and essays. It is a useful instrument
for consultation, but it is also a precious store of in¬
formation: indeed, besides the personalities from
history and culture, the index gives the titles of mag¬
azines, movements, associations, groups, and above
all the names of the artists, with places and dates of
birth and death, and the list in chronological order
of the works cited in the volume, each with their cur¬
rent location.

15. The narrative text Analysis boxes
The essays The synoptic tables

16. Scientific Committee
Gabriella Belli
Carlo Bertelli
Germano Celant
Ester Coen
Ida Gianelli
Valerio Terraroli, editor of the work

17. Contents
11 American Art between Tradition and
Avant-garde
12 - The group of the Eight
18 - Steichen and Stieglitz’s Choices
22 - Dadaism in New York
28 - Synchromism
30 Artists’ Writings and Critical Debates
1920-45
Charles Harrison
45 Crisis of the Avant-gardes
and the Return to Order
56 - Paris 1920-39
84 Aspects of Dance in Europe in the First
Half of the Twentieth Century
Patrizia Veroli
93 American Art between the Two Wars
98 - American Realism
101 - American Abstractionism
113 - Mexican Muralism
126 Photography and Art
between the Wars
Maria Gough
141 Neue Sachlichkeit (New Objectivity)
and Magic Realism
148 - Neue Sachlichkeit
170 The Art of Propaganda
(1920-45)
Jeffrey T. Schnapp
183 From the Novecento Italiano to the
Second Generation of Futurism
183 - The Seven Painters of Novecento
190 - Novecento Italiano
199 - Valori Plastici
210 - Magic Realism
213 - The Six of Turin
215 - The Roman School
222 - Italiens de Paris
226 - Corrente
227 - The Second Generation of Futurism
240 Film and Arts from Futurism
to Neorealism
Gian Piero Brunetta
255 The International Abstract Front
255 - Constructivism
263 - Bauhaus
276 - Neo-plasticism in The Netherlands
287 - Abstractionism in France
290 - Abstractionism in Italy
296 Decorative Arts and Decoration...
Valerio Terraroli
307 Surrealism
309 - The Birth of Surrealism
320 - Cultural and Political Positions
of Surrealism
335 - Surrealist Forms and Protagonists
of the Movement
350 - Surrealism in Spain
358 - Surrealism in Belgium
362 - Surrealism in Great Britain
364 - Others Surrealisms: from Europe
to Latin America
371 - Surrealism in the United States
374 - Surrealist Sculpture
379 Surrealism in America and the Advent
of Abstract Expressionism
Appendix
396 Synoptic Tables
423 Bibliography
433 Index of Names, Artists and Works
of Art

19. American Art between Tradition and Avant-garde
Paul Strand
Wire Wheel, 1917 (detail)
Silver bromide print enlarged
from negative, 33 x 26 cm
New York, The Metropolitan Museum
of Art, The Alfred Stieglitz Collection
From the last decade of the nineteenth cen¬
tury until the first years of the twentieth, the
United States underwent an unprecedented
period of social, economic and cultural evo¬
lution. American energy, initiative and in¬
dustry attracted workers from all over the
world, including many European countries.
The phenomenon of immigration caused an
exponential increase in the population and
their concentration in the large cities made
it necessary to reconsider their structure and
development: major roadways were con¬
structed and the first skyscrapers were built,
the infrastructure moved underground and
electric light became the dominating element
of the urban landscape.
Along with this unstoppable development
arose a renewed sense of belonging, a na¬
tionalistic pride born from a total adherence
to the American way of life and from an un¬
conditional faith in American democracy;
this was manifested through the reaffirmation
of a tradition which was until then misun¬
derstood, the attention towards the Afro-
American culture, the will to describe Amer¬
ican life and reality, creating an American
literature and art.
This process was not, of course, without
contradictions: in fact, if American literature
emerged prematurely from its European in¬
fluence, as early as the last two decades of the
nineteenth century, the path to liberation
from its inferiority complex with regards to
European art would be long and rugged and
would only be completed after World War II.
That did not diminish the fact that the Amer¬
ican art scene, during the first decades of the
twentieth century, was characterised by a
growing vitality, which seemed, as in the case
of society, to spawn from contradictions—
contradictions which were often corrosive,
but capable of unleashing a great energy, the
true motor of this evolution.
At the beginning of the twentieth centu¬
ry, the panorama of American art, concen¬
trated in the major cities, was essentially char¬
acterised by two poles: on one hand, there
was the circle of academic painting, orient¬
ed around Neoclassicism and still heavily in¬
fluenced by early nineteenth-century French
painting; on the other hand, the painting of
the great and popular portraitists, trained in
Europe, who considered European painting,
particularly French, an unrenounceable mod¬
el, The champion of this refined, romantic
portraiture was without a doubt John Singer
Sargent, who considered himself ‘an Amer¬
ican born in Italy, schooled in France, who
resembles a German, speaks like an Eng¬
lishman and paints like a Spaniard’. In an
American artist’s training, a stay in Europe
was still practically indispensable. And many,
once in Europe, were so thoroughly inte¬
grated in the intellectual circles that they nev¬
er returned. Such was the case with artists like
Alfred Sisley, Mary Cassatt, James Abbott
McNeill Whistler—who were American-
born, but bred entirely in European culture
and training.
At the polar opposite of this radical Eu-
ropeanism, beginning as early as the last quar¬
ter of the nineteenth century, a decisively
American trend in realism had developed,
represented primarily by Winslow Homer,
Thomas Eakins and Frederic Remington.
They programmatically drew upon American
history and life, working with new media,
such as illustration (Homer and Remington)
and photography (Eakins) to characterise
their realism.
The path was different of artists such as
Frederick Childe Hassam, who was trained
in Europe and later returned to the United
States, where he experimented with his im¬
pressionistic language on New York’s urban
landscape, contributing significantly to the
diffusion of impressionist novelty in Ameri¬
ca. In addition, at the beginning of the twen¬
tieth century, the world of exhibitions was still
dominated by two institutions—the Society
of American Artists and the National Acad¬
emy of Design, both located in New York—
a system that blocked all innovation. In 1886
in Philadelphia, Eakins was expelled from
the Academy for having removed the cloth
that covered a model’s hips during a lesson;
nonetheless, he continued to teach, and
through his student, Thomas Anshutz, his
substantial anti-Europeanism and his re¬
search of a pictorial expression inspired by
realism were passed on, intact, to the young
Robert Henri, who lived in Europe from
1888 to 1891, where his attention was not dis¬
tracted by Impressionist innovations, but
I 11

20. William J. Glackens
Hammerstein's Hoof Garden, 1901
Oil on canvas, 76.2 x 63.5 cm
New York, Whitney Museum
of American Art
Opposite
William J. Glackens
At Mouquin's, 1905
Oil on canvas, 122.4 x 92 cm
Chicago, The Art Institute of Chicago
Pages 14-15
George Benjamin Luks
The Wrestlers, 1905 (detail)
Oil on canvas, 122.8 x 168.6 cm
Boston, Museum of Fine Arts, The
Hayden Collection - Charles Henry
Hayden Fund
rather was focused upon Rembrandt, Hals,
Velazquez and Manet’s ‘Spanish period’.
Once again in Philadelphia, Henri attracted
a group of young artists, primarily working
as illustrators for some major newspapers.
Influenced by Henri’s charismatic personal¬
ity, William Glackens, Everett Shinn, John
Sloan and George Luks turned to the reali¬
ty of the streets of their city, already very fa¬
miliar to them through their journalistic
work, and applied the attention for the ques¬
tion of current events to contemporary life
and to the fast and abbreviated technique of
oil-painting illustrations. In 1895, Henri de¬
parted for Paris once again, and in 1900, on
his return, setded down in New York to teach
at the New York School of Art. Here, in the
meantime, his Philadelphian companions,
attracted by the greater work opportunities
offered by the prestigious New York news¬
papers, had caught up with him and the
group was united again.
The group of the Eight
Guided by Henri’s teaching, which encour¬
aged catching ‘the spirit of today’s people’,
his followers hit the streets, shops, bars, the¬
atres and gambling rooms, which they paint¬
ed with a quick and spontaneous brush¬
stroke. Their realism rarely had the tone of
social accusation, as in the early works of
Joseph Stella, for it normally maintained a
tone of vitality and joy, an optimistic vision,
even in a street scene with beggars or man¬
ual labourers at work. In 1907, Henri was
called upon to serve on the panel of the Na-
12 I American Art between Tradition and Avant-garde

21. The group of the Eight I 13

22. mmi
WMWm&MWM
ft* v
E*-.V'.vx y ' ’Xrvr- '
illl %

24. '
t ' '-V;.yy '' y y-
© t'V:
if- ■ :M
' <
ikltMi ;
16 I American Art between Tradition and Avant-garde

25. tional Academy’s annual exhibition, but up¬
on the exclusion of certain of his friends, he
declined and began to think of an alternative
exhibition. This idea had already been at¬
tempted in 1898 by a group of Impression¬
ist painters, the ‘Ten’, which included,
among others, Childe Hassam, Thomas
Dewing and William Merritt Chase, the fu¬
ture founder of the New York School of Art.
The show, inaugurated on 4 February 1908
at the Macbeth Gallery, was presented as
the exhibition of rebels at war with the Acad¬
emy and gained wide success in attendance
and sales, despite the newspapers’ hostile
reactions, coining terms such as ‘the eight
rebels’ and ‘the Apostles of Ugly’ (leading
to the name, the ‘Ashcan School’). In reali¬
ty, the group was far from homogeneous; in
fact, the five from Philadelphia (each unique
in his own right) were joined by Ernest Law-
son, Arthur B. Davies and Maurice Pren-
dergast. The first, coming of age in New
York and then in Paris, with an Impres¬
sionism expressed in landscapes and urban
scenes, was attracted to the group through
Glackens, the most Impressionist and lu¬
minous of the Philadelphian companions.
Davies, on the other hand, with his languid
scenes immersed in an oneiric atmosphere,
was a Symbolist, far from the vivacious re¬
alism of the others, with whom he had noth¬
ing in common other than his spirit of re¬
bellion against the Academy’s dictates; fi¬
nally, Prendergast, the most audacious of
the exhibition’s painters, was the only one
who considered, during his trips to France,
the artistic experience that had developed af¬
ter Impressionism. Residing in Boston, Pren¬
dergast had in fact absorbed the lesson of the
Nabis, of Bonnard and of pointillisme, which
he used to elaborate a very personal style
based on small brushstrokes of luminous
colours inserted, as in a mosaic, in a grid of
darker lines, intended to give clear and sol¬
id structure to the composition.
Two years later, in 1910, Flenri and Sloan
were the promoters of the ‘Exhibition of In¬
dependent Artists’, organised, as in Paris, in
opposition to the Academy’s official Salon.
In substance, therefore, the historical im¬
portance of the ‘Eight’ was not as much due
to having promoted a stylistic revolution as
it was to their having initiated a system of al¬
ternative exhibitions to the official one (re¬
member that Davies, one of the Eight, was
to organise the Armory Show in 1913). In ad¬
dition, it was Henri who deserved credit for
having harvested the patrimony of Ameri¬
can Realism and for having transmitted it to
The group of the Eight I 17

26. Alfred H. Maurer
Flowers, 1912
Oil on cardboard, 54 x 45.7 cm
New York, Whitney Museum
of American Art
Pages 16-17
George Bellows
Stag at Sharkey's, 1909
Oil on canvas, 110 x 140.5 cm
Cleveland, The Cleveland Museum
of Art
some young students, among them George
Bellows and Edward Hopper, who would
serve as go-betweens with European Real¬
ism in the 1920s and 1930s. If Hopper ap¬
peared more forward, Bellows, who died at
an early age, was Henri’s most direct heir
and the champion of the urban realism sus¬
tained by the Eight. Stag at Sharkey’s (1909)
is an interesting example of Bellows’ current
events Realism: it is immediate and objec¬
tive, like a photograph, whose strength is in
the exclusion of any emotional participation.
1908, the year of the Eight’s exhibition at
the Macbeth Gallery, was a fundamental date
in American art history for two other rea¬
sons. In the same year, Gertrude Vanderbilt
Whitney, a sculptor and wealthy collector,
opened a studio in New York that immedi¬
ately became a place for other artists to meet
and exchange ideas. At the exhibition of the
Eight, she bought no fewer than four paint¬
ings and in 1910 covered the deficit of the
Independents’ exhibitions. In 1914 she in¬
augurated a small museum on Eighth Av¬
enue, the first nucleus of the future Whitney
Museum of American Art.
Steichen and Stieglitz’s Choices
In 1908, the Little Gallery, opened in 1905
by photographers Edward Steichen and Al¬
fred Stieglitz, organised a sensational exhi¬
bition of Auguste Rodin’s drawings. In the
same year, this was followed by a show by
Henry Matisse; future exhibitions would in¬
clude Henry de Toulouse-Lautrec (1909),
Henry Rousseau (1910), Pablo Picasso
(1911), Francis Picabia (1913) and the
world’s first solo show of Costantin Bran¬
cusi (1914).
The gallery, better known as ‘291’ from
its address, prompted the separation of
Stieglitz and Steichen from the principal New
York association of photographers, the Cam¬
era Club of New York. The reason for this
division, which took the name ‘Photo-Se¬
cession’ (1902), was rooted in the profound
conviction that photography was, in all re¬
spects, an artistic activity. Additionally,
Stieglitz founded a new journal, Camera
Work, of which fifteen issues were printed be¬
tween 1903 and 1917 and differing from the
other contemporary publications in its at¬
tention to aesthetics rather than the tech¬
niques of the photographic process. Stieglitz
and Steichen worked in the style of the ‘Pic-
torialist’ school, using, in the process of de¬
velopment, a series of solutions aimed at
eliminating from photography any trace of
brutal adherence to reality. The photographic
prints traced the rare atmospheres of Sym¬
bolist painting, and the thematic inspiration
was also Symbolist, seeking soft, dilated at¬
mospheres, with blurriness and glowing in
the evocation of spiritual values. This refined
John Sloan
McSorley's Bar, 1912
Oil on canvas, 66 x 81.3 cm
Detroit, Detroit Institute of Arts
18 I American Art between Tradition and Avant-garde

27. Max Weber
Chinese Restaurant, 1915
Oil on canvas, 101.6 x 122 cm
New York, Whitney Museum
of American Art
Symbolism persisted in the first phase of
Camera Work, which organised a series of
exhibitions both in Europe as well as the
United States before finally opening a pho¬
tographic gallery in New York. Photo-Se¬
cession continued to organise photographic
exhibitions until 1910 when Stieglitz ceased
to use this denomination; in the meantime,
in contact with the European Avant-garde,
he had modified his own conception of pho¬
tography, which had now moved beyond all
reference to painting, abandoning the blur¬
riness of Symbolist atmospheres in favour of
a more direct and immediate technique. In
the following years, in The Steerage (1907) he
achieved the most important photograph of
his career; the image, which is realistic and
immediate despite its careful construction, is
of immigrants in front of the walkway that
still separated them from American soil.
Meanwhile, Steichen moved to Paris
(1906), where he met a community of Amer¬
icans well established on the Avant-garde
circuit, thanks to the support and media¬
tion of Gertrude Stein and her brother, at
that time a point of reference for artistic ex¬
change in the French capital. In 1907, when
Matisse opened a school of painting, among
the most distinguished students were Amer¬
icans such as Patrick Bruce and Max Weber
and, by 1908, the community had broad¬
ened to such an extent as to justify the birth
of a New Society of American Artists.
Among others, some of the future protago¬
nists of Gallery 291's exhibitions and of
American art between the wars were to be
found in Paris; Charles Demuth, Arthur
Dove, Stanton MacDonald-Wright, John
Marin, Alfred Maurer, Morgan Russell,
Abraham Walkowitz and Max Weber. Ste¬
ichen urged Stieglitz to propose contempo¬
rary European experimentation in his gallery
and the cycle opened, as mentioned, with
Rodin’s drawings.
Steichen and Stieglitz’s Choices I 19

28. Armory Show
Arthur B. Davies and Walt Kuhn
visited some large collective
exhibitions and, while in Paris, were
introduced to the Avant-garde scene
by Walter Pach, an American artist
and critic who had emigrated to
France. He introduced them to
artists, collectors and dealers such
as Ambroise Vollard. During the
reconnaissance journey, Davies and
Kuhn selected about four hundred
works for the show that was
inaugurated on 17 February 1913
in the 69th Regiment Armory of the
National Guard in New York, next
to more than a thousand works by
American artists. At the beginning,
the reception of the press was
lukewarm but positive, for which
much of the credit was attributed
to Davies' intelligent advertising
campaign. Immediately following
the cautious criticism advanced by
Theodore D. Roosevelt, however,
the newspaper exposure escalated
and the public began to flood in.
Among the thread of American
artists, with the exception of some
members of the Stieglitz circle,
there was nothing particularly
revolutionary to be seen and nothing
new under the sun. As concerned
the European art, Davies took care
to propose a historical excursus,
essentially focalised on Paris, with
a selection that, considering the
moves of Jean-Auguste-Dominique
Ingres' works, included paintings
of Romantic flavour, canvases of
flaming Realism, and a vast
selection of Impressionist, Post-
Impressionist and Symbolist works
from Odilon Redon to Nabis.
German Expressionism was
represented by only two paintings,
whereas the Italian Futurists were
completely unrepresented, having
refused to participate if not as a
group. However, to the public's
perplexity was a small nucleus of
French avant-garde, Fauve and
above all Cubist work. Particular
scandal was concentrated around
the works of Marcel Duchamp and
Francis Picabia, who attracted more
attention in just a few days than
they ever had in their homeland.
Duchamp's Nude Descending a
Staircase thus became the emblem
of the Armory Show's scandal and
the beginning of his American
fortune. By 15 March, as the show
came to an end, only 174 works had
been sold, 123 of which were by
European artists; but 75,000 people
had visited the show. The scandal
was repeated on a greater scale in
Chicago during the following
months—the students of the local
Academy went so far as to hang
Brancusi, Pach and Matisse in
effigy. Surprisingly, the show's
reception in Boston was more
reserved, where its tour came
to an end.
Marcel Duchamp
Nude Descending a Staircase, no. 2,
1912
Oil on canvas, 146 x 89 cm
Philadelphia, The Philadelphia Museum
of Art, The Louise and Walter
Arensberg Collection
Opposite
Alfred Stieglitz
The Steerage, 1907
Photogravure, 33.5 x 26.5 cm
New York, Whitney Museum
of American Art
20 I American Art between Tradition and Avant-garde

29. Steichen and Stieglitz’s Choices 21

30. The initial synchronisation with Steichen
was short-lived and between 1908 and 1910
the photographer, in his informal role as con¬
sultant, was substituted by the artist Max
Weber, recently returned from Paris. Later,
after the break with Weber, which happened
in coincidence with his solo exhibition at
291 (January 1911), Marius de Zayas took
over the position alongside Stieglitz in mak¬
ing the decisions for the gallery: it was thanks
to him, in particular, that the photographer
came to know the Cubist works of Picasso,
which were shown in April 1911.
In 1910, the Avant-gardism of Stieglitz
and the group of the Eight were in open
competition, organising two nearly simulta¬
neous shows: ‘The Younger American
Painters’, inaugurated at Gallery 291 in
March, and the ‘Exhibition of Independent
Artists’, in April: events that demonstrated
the vivacity and the dynamism present on
the New York scene. In January 1912, a new
association was formed, the Association of
American Painters and Sculptors, which in¬
cluded very different personalities, most of
whom belonged to the conservative and re¬
alist fronts. After long debates, Arthur B.
Davies was elected president. Towards the
end of 1912, accompanied by Walt Kuhn,
secretary of the Association, he departed for
a European tour, which took him to Cologne,
The Hague, Berlin, Paris and London with
the goal of selecting a series of works to ex¬
hibit in the United States for the occasion of
a show, entitled Armory Show, to summarise
European art. The organisers’ intentions were
to compare the principal currents of Euro¬
pean and American art.
Despite the introductions, which were
anything but revolutionary, the Armory Show
highlighted and stigmatised the cultural un¬
derdevelopment and substantial nationalist
provincialism of American art, even if the
consequences of this awareness were not im¬
mediate, with the exclusion of a certain
spreading of Cubism extending into the fol¬
lowing years. The Armory Show’s true mer¬
it and the reason it was such a significant
moment in the history of American art were
due to the impulse it gave to the development
of a system of contemporary art. In the years
following this event, new private galleries be¬
gan to appear, such as the Carroll Gallery, the
Daniel Gallery, the Modern Gallery and the
Washington Square Gallery; new collectors
arrived on the scene, who, through the years,
gave life to some major collections of con¬
temporary European and American art: from
Arthur Jerome Eddy to the Arensbergs, and
from Duncan Phillips to Dr. Albert Barnes
of Merion.
Another indirect consequence of the Ar¬
mory Show was the new attention of Euro¬
pean artists to the United States. The first
fruit of this unprecedented behaviour was
the New York version of the Dadaist expe¬
rience. Picabia and Duchamp were the artists
who attracted the most public attention at the
Armory Show. Picabia, who had the neces¬
sary economic means to establish himself in
New York, immediately reaped this success
and landed a personal exhibition at Stieglitz’s
just a few days after the show’s closing. What
was fascinating about America was its ex¬
traordinary modernity, and it was expressly
in New York that the growth matured be¬
yond the Orphic phase. Duchamp, on the
other hand, all of whose works were sold at
the Armory, arrived in New York somewhat
later, in June 1915, and was immediately re¬
ceived as a champion of the avant-garde. But
the outbreak of World War I caused other
European avant-garde artists to relocate to
New York, such as the Dadaist Jean Crotti
and the Cubist Albert Gleizes; the restless Pi¬
cabia and Arthur Cravan, on the other hand,
continued to come and go, leaving profound
marks on the local intellectual world.
Dadaism in New York
Paradoxically, the heated and contradictory
American climate presented itself as the one
best suited to hosting the anti-artistic spirit
of Dadaism. The traditional mentality and
tastes of the public and the media alike on¬
ly heightened the provocation: in June 1917,
Arthur Cravan held a presumed conference
on modern art, arriving completely inebriat¬
ed before a decked-out audience and ac¬
companied his discussion with a strip show
that cost him a brief imprisonment.
Duchamp, in an attempt to test the true
‘openness’ of the salons of the Independents,
the fruit of his own creation, sent them, un¬
der the pseudonym of R. Mutt, an upside-
down urinal, entitled Fountain. The piece
stirred a heated debate, revealing the piece’s
internal contradictions to a panel of repre¬
sentatives from the entire world of New York
art: excluded from the exhibit, the Uri¬
nary/Fountain was purchased by Walter
Arensberg, a rich collector and friend of
Duchamp, and photographed by Stieglitz for
the cover of The Blind Man.
New York Dadaism received a new jolt
of energy around 1920, with the publication
of the single issue of New York Dada, a cre¬
ation of Duchamp, Man Ray and Stieglitz.
22 I American Art between Tradition and Avant-garde

31. John Marin
Brooklyn Bridge, New York, 1910
Watercolour and charcoal on paper,
39 x 47 cm
Private collection
Still, Dada did not take root as a movement
or language in the New York scene, but was
rather limited to creating an atmosphere,
stimulating as it were. The only American
artist to completely adhere to the Dada rev¬
olution was Man Ray who, moreover, moved
to Paris in 1921. As for the rest, Dadaism was
occasionally received as an idea by artists
such as Dove, Stella and Schamberg (author
of the celebrated assemblage, God, 1917),
who generated works that remained as iso¬
lated cases within their own artistic devel¬
opment. Stella, who highly respected
Duchamp, took part in various Dada events
and initiated a production of very interest¬
ing collages in this period, quite different
from his activity as a painter. He thus sum¬
marised the sense of Dadaism for American
artists: ‘[Dada] is enjoying life... it is a move¬
ment that frees itself from all that which has
always been taken so seriously. To mock any¬
thing, demolish and deride: this is Dadaism’.
Irony, a sense of liberation from conventions
and from tradition: ‘It was an important mo¬
ment in which American artists discovered
that being free from tradition meant also be¬
ing free from the rules; and that if there was
no tradition to uphold, then there were also
no longer any rules to obey’. But the sensa¬
tion of freedom would soon produce an
equivalent sense of guilt: Stella never exhib¬
ited his collages, creating them for quite some
time as purely private exercises; other artists
explicitly denied this phase and often end¬
ed up destroying their work. Duchamp’s in¬
fluence could be clearly felt on another lev¬
el, through his underground intellectual ac¬
tivity and the consultation he offered the
Arensbergs and Catherine Dreier in the com¬
position of their collections.
1917, with the United States entering
Word War I, marked the end of this situa¬
tion of great vitality and euphoria. The year
of the great challenge to the democracy of art
perpetrated by Duchamp with the presenta¬
tion—and refutation—of the Fountain by
the Independents, marked the closure of the
Gallery 291 and of Camera Work, whose sub¬
scribers had since decreased to thirty-six.
None of the proposals from the United States
between the 1920s and 1940s had any sig¬
nificant effect on the events of contempo¬
rary art; moreover, these were the years in
which the slow development of the great
Dadaism in New York I 23

32. 24 I American Art between Tradition and Avant-garde

33. Robert Henri
Portrait of Gertrude Vanderbilt
Whitney, 1916
Oil on canvas, 127 x 183 cm
New York, Whitney Museum
of American Art, Gift of Flora Whitney
Miller
Dadaism in New York I 25

34. 26 American Art between Tradition and Avant-garde

35. Stanton MacDonald-Wright
"Oriental". Synchromy in Blue-Green,
1918
Oil on canvas, 91.4 x 127 cm
New York, Whitney Museum of
American Art
Opposite
Morgan Russel
Still-life Synchromy with Nude in
Yellow, 1913
Oil on canvas, 100 x 80 cm
San Diego, San Diego Museum of Art,
Museum purchase with Earle W. Grant
Endowment Fund
events introduced between 1910-20 allowed
America to surpass Paris as the capital of
contemporary art after World War II.
In addition, it was clear that the artists of
Stieglitz’s circle had nothing to learn from the
Armory Show, judging simply by the fact
that their training took place almost exclu¬
sively in Europe. Max Weber’s training was
completely European: in 1905 he was in
Paris, where he attended the Academie Ju¬
lian and collaborated in the painting class
held by Matisse. Elis admiration of Cezanne
prevented him from completely adhering to
Fauvism during his Paris years, and he pre¬
maturely derived some interesting protocu¬
bist indications, as seen in his Nudes of
1910-11. First interested in Oriental and
then in pre-Columbian art, Weber verified his
Fauve chromaticism in his Cubist paintings
from the middle of the second decade, cre¬
ating a very personal palette of yellows, mut¬
ed reds and blacks, quite evident in works
such as Chinese Restaurant (1915). Abraham
Walkowitz also received his training in Paris,
from where he returned with a Cubo-Fu-
turist vocabulary based on tangles of dark
lines and minute markings, which he used to
portray the city of New York.
Alfred Maurer and John Marin, on the
other hand, departed from a re-elaboration
of the Fauvist language. Endowed with a ro¬
bust Realist vocabulary, the former moved to
Paris in 1897; he suddenly abandoned his
style for Fauvism, which he developed with
particularly notable results in landscapes and
still-lifes. After his return to the United States
in 1914, his work went through a profound
crisis and the artist withdrew far from the
public scene in a continuous confrontation
with his own work, until arriving at Expres¬
sionist figurativism with great effect: he com¬
mitted suicide in 1932. Happier and less
problematic was the work of John Marin,
who stayed in Paris between 1905 and 1911.
Marin seemed greatly influenced by far-east¬
ern painting as well as by Cezanne’s water¬
colours, from which he borrowed an airy,
light pictorial technique composed of few
lines, transparent strokes and vast portions
of canvas emerging through the applied
paint. Marin was without a doubt one of
Stieglitz’s favourite artists, and he continued
Dadaism in New York I 27

36. Francis Picabia
"lei, c'est ici Stieglitz", 1915
Pen and ink on paper, 76 x 51 cm
New York, The Metropolitan Museum
of Art, The Alfred Stieglitz Collection
Man Ray
New York, 1917 (edition of 1966)
Chromed and painted bronze,
43 x 23.7 x 23.7 cm
New York, Whitney Museum
of American Art
to support his work even after the closing of
291. Among his other preferred artists was
certainly Marsden Hartley, originally from
Maine, known for his landscapes of Im¬
pressionist origin, enriched with Divisionist
accents. Financed by Stieglitz, the painter
was in Paris in 1912, from where he departed
for Berlin in the following year. There he
met the members of the Blaue Reiter (Blue
Rider), whose influence, radically re-elabo¬
rated, marked his works from 1914 on. His
drawing was simplified, the colours were en¬
hanced and distributed on the canvas in dec¬
orative, intrinsically Symbolist patterns,
which he borrowed first from the German
military world and then, after returning to
New York (1915), from Native American
culture. Between 1916 and 1917 Or¬
phic elements appeared in his works,
which brought about almost abstract re¬
sults (Provincetown, 1916): results which
he moreover renounced towards the
end of the decade, carrying him towards
an animated Figurative and Expression¬
ist language.
As opposed to Hartley, who refuted
abstraction, Arthur Garfield Dove sought
it out, arriving there independently in
1910 after a Fauvist training. Essential
elements of his poetry were music and
nature, primarily the American land¬
scape, to which he remained faithful. Al¬
so fascinated by nature, like Dove, Geor¬
gia O’Keeffe did not find the need to
move to Europe to elaborate a formal vo¬
cabulary that was entirely personal and
innovative. Never refuting abstraction, her
language never abandoned natural reality,
in which she seemed to seek the symbolic
equivalents of her emotions. Even before
meeting her, Stieglitz recognised in her work
a remarkable harmony with his own aspira
tions, and he organised her first solo exhi¬
bition in 1917.
Quite different was the path of the pho¬
tographer, illustrator and painter Charles De-
muth. Trained in Paris between 1912 and
1914, he started out with an atmospheric
and rarefied style. After returning to Amer¬
ica, Demuth passed through a Cubist ex
perience, which led him, together with
the practice of photography, to the
style known as Preci-
sionism, which was
also influenced by the
mechanical themes
and the cold and im¬
personal technique of
Picabia and Duchamp.
Initiated by Demuth, Precisionism, also
known as ‘Cubo-realism’ was developed
throughout the 1920s and 1930s, offering an
interesting and authentically American in¬
terpretation of the Realisms that grew be¬
tween the two wars: other protagonists were
Charles Sheeler and Morton Schamberg,
among the painters, and Paul Strand in the
photographic world.
Synchromism
Through the initiative of Stanton MacDon-
ald-Wright and Morgan Russell, Syn¬
chromism was born in France. This was pro¬
posed with a programmatic declaration on the
occasion of their dual personal exhibition
held in 1913 in Munich and of the one held
shortly thereafter in Paris, care of the
Bernheim-Jeune gallery. If the theo¬
ry behind Synchromism owed much
to that of pointillisme and to the
contemporary chromatic experi¬
mentation of Delaunay, in practice,
both artists were approaching Fu¬
turist and Orphic decomposition,
with Russell achieving more ab¬
stract results. MacDonald-
Wright’s and Russell’s idea was
that it was possible to paint ‘ex¬
clusively through the applica¬
tion of the paint to the canvas
by dripping or in large
splotches, distinct from each
other or blended together,
but always with strength
and clarity; or rather in
broad geometric forms, so
that the whole thing ap¬
pears to be constructed
of volumes of colour’.
Synchromism, though
quite short-lived, mer¬
its recognition as the
only authentic Amer¬
ican ‘movement’
of 1910-20
28 I American Art between Tradition and Avant-garde

37. Abraham Walkowitz
New York, 1917
Watercolour, Ink and pen on paper,
77.8 x 55 cm
New York, Whitney Museum
of American Art
with so much programmatic declaration and
as having significantly influenced the artistic
culture of the United States.
On the other hand, the American artist,
Joseph Stella—one of the most interesting
figures of this generation—drew directly
from Futurism, which he had discovered
during a stay in Italy in 1911-12. Arriving
in the United States at the age of eighteen
(in 1896) from the province of Naples, Stel¬
la experienced the shock of the civilisation
of machines, steel and electricity, and this af¬
fected his energetic and vital painting for a
long time, as in, for example, Battle of Lights,
Coney Island (1913-14), characterised by an
extremely personal, colourful and joyous
declination of the Futurist language, but al¬
so with a tendency for monumental com¬
plexity which later became his distinctive
trait. Quite soon, to regiment the explosion
of light and colours, the geometric grid of
Cubism intervened, necessarily, moreover,
for the portrayal of his favourite subjects in
the 1920s and 1930s, namely the skyscrap¬
ers of New York and the cables of Brooklyn
Bridge.
Synchromism I 29

38. Charles Harrison
Artists’ Theories and Critical
Debates 1920-45
30

39. In the period before the Great War, the ‘mainstream’ theories of modernist
art had been those that emphasised both the universal character of aesthet¬
ic value and the disinterested character of aesthetic experience. Cubism—
the decisive movement of the pre-war period—was interpreted as establishing com¬
mon-ground between so-called ‘primitive’ and avant-garde art, and as continu¬
ing a tendency, which Cezanne in particular had set in train, to ‘purify’ painting
of its literary, anecdotal and referential baggage. In the second and third decades
of the twentieth century, ideas of this nature were crucial to the development and
justification of abstract art. A more radical strain of modernist theory was asso¬
ciated with those avant-garde movements—Futurism, Dada and Russian Con¬
structivism—that each in their different ways aimed, in the words of Peter Burg¬
er, ‘to reintegrate art into the praxis of life’.1 During the inter-war years, while
there was considerable overlap in practice between various different artistic de¬
velopments, and while Cubism was a significant factor in the evolution of each,
theoretical debate tended to become polarised around the question of art’s basic
justification. Was it to be valued for its autonomy—its transcendence over the
contingent pressures of social and political life—and for its achievement of ex¬
emplary formal harmonies? Or was it to be assessed in terms of its critical en¬
gagement with the issues of the day, and its practical contribution to social change
and renewal?
Though the theoretical grounds of this debate had been established as early
as the late eighteenth century, the nature of argument between opposed positions
was transformed during the second decade of the twentieth century by world war
and revolution, and by their consequences.
The ensuing arguments cannot always be directly mapped onto the political
landscape of the time. It is only in the most doctrinaire contributions to debate that
contemporary political divisions are clearly reflected. But what is evident is that the
mainstream modernist case for the autonomy of aesthetic values and for the moral
independence of artistic practice was now far more pervasively countered or inflected
by assertions of art’s implication in historical and social processes.
During the 1920s there were few artists who did not see themselves as work¬
ing for freedom from repression, who did not associate repression with a now out¬
moded bourgeois order, and who did not see that order as responsible for the chaos
and carnage of the Great War, while a significant majority regarded the Russian Rev¬
olution of 1917 not only as justified by local conditions but as international in its
scope and potential.
Even those least inclined to countenance the possibility of a socialist future
accepted that war had sealed off the old world forever.
The testimony of Percy Wyndham Lewis is representative. Leader of the pre¬
war Vorticist avant-garde in England, he returned from military service to a changed
world. ‘No time has ever been more carefully demarcated from the one it succeeds
than the time we have entered on has been by the Great War of 1914-18’, he wrote
in 1921. ‘There is no passage back across that to the lands of yesterday’.2

40. The Spiritual and the Pure
The question upon which opinion was most clearly divided—among artists as among
those more explicitly involved in political debate—was just what kinds of change
and renewal were now required. In both Italy and France there was a revived in¬
terest in the classical tradition among artists who had participated in modernist move¬
ments before and during the war, Pablo Picasso foremost among them. As early as
1919—the year in which Benito Mussolini helped found the Fasci di Combattimento
as a would-be revolutionary force—the former Italian Futurist Carlo Carra had cel¬
ebrated ‘Our Antiquity’ in an essay with that title, claiming that The mislaid ne¬
cessities of style are returning, or rather are reborn; and the artist, with greater pu¬
rity than before, proclaims them irrefutably present’.3 For Charles Edouard Jean-
neret (Le Corbusier) and Amedee Ozenfant, working in Paris, what was required
was a restoration of order, exemplified in the universal and fundamentally mathe¬
matical organisation of a Purist art and architecture.4 In the post-war rappel a I’or-
dre to which the Purist movement contributed, it was not a material but a spiritu¬
al revolution that was called for. In the view of Albert Gleizes, a central figure in
the pre-war theorisation of Cubism, whereas the immediate post-war period was ‘a
great turning-point in the history of mankind,’ and while ‘in every country... the hi¬
erarchy of bourgeois capitalism is crumbling..what was of most concern was not
the unequal social relations that the bourgeois hierarchy had served to maintain,
but rather the ‘decomposition of... spiritual values’ that it represented.5
A sense of the need for spiritual regeneration was also a motivating force in
the foundation and organisation of the Bauhaus, which was established in 1919 at
Weimar, the centre of a short-lived post-war republic in Germany. Writing in 1923,
its first director Walter Gropius equated the life of the spirit with a turn away from
the naturalism of previous periods towards ‘a universal unity in which all opposing
forces exist in a state of absolute balance’. In Gropius’ view, art and nature ‘by their
very origin ...are antithetical. Art wants to triumph over Nature and to resolve the
opposition in a new unity, and this process is consummated in the fight of the spir¬
it against the material world. The spirit creates for itself a new life other than the
life of nature’.6 If this was idealism, it was nevertheless based upon a practical un¬
derstanding that the conditions for education in the arts had been decisively trans¬
formed, and that many of the avenues by which the creative artist’s mission had tra¬
ditionally been elevated were now decisively closed off. In the words of Oscar
Schlemmer, an influential teacher at the Bauhaus, ‘In this disenchanted world of
ours, any art that would take great themes for its subject, as monumental painting
and sculpture do, seems particularly isolated and neglected. The foundations up¬
on which such art was formerly built have been shattered or entirely lost: the con¬
sciousness of the people, ethics, religion’.7 A year later another Bauhaus teacher, Paul
Klee, also remarked upon the ‘chaos and confusion’ brought by the ‘unsettled times’
of the post-war years. ‘Among artists...,’ he continued, ‘one urge seems to be grad¬
ually gaining ground: the urge to the culture of these creative means, to their pure
cultivation, to their pure use’.8
32 I Artists’ Theories and Critical Debates 192CM5

41. Clearly, it was not only those involved in a specifically ‘Purist’ movement in
Paris who associated artistic development with purification during the period be¬
tween the wars. The association was made by virtually all those European artists
and critics who were engaged with abstract art—or, at least, with any of those modes
of abstract art that were traceable back to Cubism. In a text of 1921, Piet Mondri¬
an wrote of the struggle for ‘pure plastic expression’ against ‘descriptive expression’,
identifying the former with the objective and the universal and the latter with the
subjective and the individual.9 Even Matisse, in whose work figurative subject-mat¬
ter remained crucial, spoke in 1936 of the need ‘to return to the essential princi¬
ples which made human language’ and for courage ‘to return to the purity of the
means’.10 One of the most unequivocal prescriptions for a pure art was published
in 1924 by the Russian artist Wladyslaw Strzeminski, working at the time in Poland.
According to his theory of ‘Unism’, ‘A work of art must be built according to laws
which are its own... It neither tells, nor expresses or reproduces anything; it sim¬
ply is, exists’.11
In the early 1930s Strzeminski was one of those numerous artists from both
sides of the Atlantic who were drawn to the Paris-based Association Abstraction-
Creation, and whose work was represented in its cahiers, published between 1932
and 1936. The association was founded by a committee that included Gleizes, Hans
Arp, Jean Helion, Auguste Herbin, Frantisek Kupka and Georges Vantongerloo,
in order to organise ‘manifestations’ of non-figurative art. A definition was provid¬
ed in the first cahier.
Non-figuration, that’s to say a purely plastic culture which excludes every el¬
ement of explication, anecdote, literature, naturalism, etc.12
The editorial statement continued with emphasis on the international spread
of non-figurative art and on the independence of the association. By the following
year, however, it was clear that threats to the independence of modern art were in¬
creasing across Europe.
In 1932 all Russian literary and artistic organisations were dissolved and re¬
placed with a single Artist’s Union under central control. In January of the follow¬
ing year Adolph Hitler was made Chancellor of Germany. As the totalitarian char¬
acter of the respective regimes was established, modern art, and a fortiori abstract
art, became an increasingly endangered and endangering pursuit, particularly where
those engaged in it were Jews. By the mid-1930s the Parisian art-world was sub¬
stantially populated with exiles from both Russia and Germany, many of whom
joined the Association Abstraction-Creation. The second cahier appeared under
the following statement.
The journal... appears at a moment when free thought is being fiercely con¬
tested, in many ways, on all levels, in some countries more successfully than in oth¬
ers, but everywhere...
This journal presents works and declarations of independent artists, who en¬
deavour.. . to respond to the cultural demands of the era... We commit this second
journal to total opposition to all oppression, of whatever kind.13
Artists’ Theories and Critical Debates 192CM5 I 33

42. Construction and Abstraction
Just how, it might be asked, could non-figurative art be seen as responding to the
‘cultural demands of the era’? There were two principle ways in which this ques¬
tion might have been answered at the time, one from a materialist, the other from
a broadly idealist position, each dependent on the particular mode of abstract art
under consideration and on the historical conditions of its emergence. The first was
specific to the circumstances of post-revolutionary Russia, at least in origin. There,
a Constructivist faction had sought to contribute to the task of building a new so¬
ciety with exemplary ‘laboratory’ work on the properties and combinations of var¬
ious materials. Far from accepting that the task was one of spiritual renewal, the
artists concerned followed the Marxist materialism of the Bolsheviks in regarding
the material base of social relations as determining upon the ‘superstructural’ char¬
acter of culture. According to the ‘Programme of the First Working Group of Con¬
structivists’, published by Alexander Rodchenko and Varvara Stepanova in 1922,
the task was to find ‘the communistic expression of material structure’ and ‘to prove
theoretically and practically the incompatibility of aesthetic activity with the func¬
tions of intellectual and material production’. In a more forthright formulation,
‘The Group declares uncompromising war on art’.14 To put the point another way,
the contribution of art to the demands of the era was to be its absorbtion and hence
disappearance into the broader functions and requirements of production.
For the Constructivists and their supporters, it was above all in the survival
of easel painting, and in the case made for its purity and autonomy, that the out¬
moded aesthetic interests of the pre-revolutionary era were revealed. ‘This is how
monks reason’, wrote the critic Osip Brik, in clear reference to the Suprematism of
Kasimir Malevich. ‘Their righteous life outside the world saves the world’.15 Though
Malevich had been a convinced supporter of the revolution, he was among those
whose work and theories were representative of the second, idealist, type of argu¬
ment that might be advanced for the relevance of non-figurative art to the ‘de¬
mands of the era’. The practice of abstract easel-painting that Brik, from his mate¬
rialist position, regarded as an escape from the world, Malevich, Mondrian and oth¬
ers of a similar persuasion believed was the means to present the visible evidence
of a possible and achievable harmony, based in human intuition and feeling. In his
major treatise, first published in German in 1927, Malevich wrote of ‘the chronic
failure of everything utilitarian’.
To the Suprematist the visual phenomena of the objective world are, in them¬
selves, meaningless; the significant thing is feeling, as such, quite apart from the en¬
vironment in which it is called forth... A true, absolute order in human society
could only be achieved if mankind were willing to base this order on lasting values.
Obviously, then, the artistic factor would have to be accepted in every respect as
the decisive one.16
A similar note was struck in Mondrian’s definitive essay ‘Plastic Art and Pure
Plastic Art’. ‘The laws which in the culture of art have become more and more de¬
terminate are the great hidden laws of nature which art establishes in its own fash-
34 I Artists’ Theories and Critical Debates 1920—45

43. ion . Mondrian looked forward to an era in which ‘By the unification of architec¬
ture, sculpture and painting, a new plastic reality will be created’. The ultimate
consequence that he envisaged for non-figurative art, ‘in a future perhaps remote’,
was ‘the end of art as a thing separated from our surrounding environment, which
is the actual plastic reality’.17 The contrast between the materialist and idealist po¬
sitions is here made quite clear. Where the Constructivists had anticipated the dis¬
appearance of art through its absorption into social production, Malevich, Mon¬
drian and their followers envisaged an end to social conflict through the submis¬
sion of all human life to aesthetic principles.
Mondrian’s essay was included in the anthology Circle—International Survey
of Constructive Art, published in London in 1937. The anthology opened with an
essay by Naum Gabo on ‘The Constructive Idea in Art’. Gabo had emigrated from
Russia to Western Europe in 1921, and for all the potential for confusion with the
Russian Constructivism he had left behind, the Constructive tendency for which he
spoke was actually informed by the idealist strain in Russian artistic theory to which
Kandinsky and Malevich had contributed. Like them, Gabo conceived of the ba¬
sic elements of visual art as ‘immediately and organically bound up with human emo¬
tions’, and accorded absolute priority to ‘the creative genius of Mankind’. And like
them he concluded that, ‘the creative mind of Man has the last and decisive word
in the definite construction of the whole of our culture’.18
Circle was published in 1937, a bare two years before the outbreak of World
War II. In Spain, in a kind of rehearsal for the carnage to come, the largely com¬
munist forces of an elected Republican government were fighting a bitter civil war
against a Fascist uprising led by General Franco. In the same year Picasso’s mural
Guernica was exhibited in the Spanish Republic pavilion at the Paris World’s Fair,
in commemoration of the bombing of the Basque capital by the German Luftwaffe.
These were not propitious times for the ‘Constructive Idea’. Although a mainstream
modernist commitment to the priority of the aesthetic was to remain prominent in
the art theory of the twentieth century for another thirty years, the publication of
Circle marked the final phase of that utopian optimism in which a struggle between
artistic rather than social forces was conceived as the means to social progress.19
In fact the distance between the Constructivist and ‘Constructive’ positions
on abstract art was not altogether unbridgeable, at least in theory. The idea of the
potential utility of abstract art had been raised as early as 1923, by Theo van Does-
burg, El Lissitsky and Hans Richter, representing a combination of forces from the
Dutch De Stijl movement, the Russian UNOVIS, which had been formed by Male¬
vich, and the Dada group in Berlin. Following their attendance at the First Inter¬
national Congress of Progressive Artists, held in Dusseldorf the previous year, these
three published a dissenting declaration. Observing that ‘We stand today between
a society which does not need us and a society that does not yet exist’, they argued
that what was required was a ‘systematic organisation of means in the service of uni¬
versally comprehensible expression . The function of art as they understood it was
to serve as ‘a universal and real expression of the creative energy which organises
Artists’ Theories and Critical Debates 1920^45 I 33

44. the progress of humanity’, and as ‘a tool of the universal process of labour’.20 Four¬
teen years later, in ‘Plastic Art and Pure Plastic Art’, Mondrian lamented that ‘those
who are concerned with the social life in general do not realise the utility of pure
abstract art’.21 That essay was written in Paris. In 1940, when Mondrian left his tem¬
porary refuge in London for his final destination in New York, he took with him
the manuscript of an essay headed ‘Art shows the evil of Nazi and Soviet oppres¬
sive tendencies’, which was finally published as ‘Liberation from oppression in art
and life.’22
Realism
As Mondrian’s provisional title suggests, by the late 1930s it was clear to all but the
most impervious of the communist faithful that the revolution in Russia had been
effectively countermanded by Stalin’s iron administration. Many years before, the
materialist position taken by the Constructivists had itself become untenable in
practice. From as early as 1922 their stance had been opposed by the Association
of Artists of Revolutionary Russia (AKhRR) who claimed to provide ‘a true picture
of events and not abstract concoctions discrediting our Revolution in the face of
the international proletariat’.23 Two years later AKhRR could boast of ‘the mass
withdrawal from all positions of the so-called leftist front observable in contempo¬
rary art’. Condemning as useless ‘the frayed, lost forms and lacerated colour hired
from the masters of the French school’, they proposed a regeneration of art ‘on the
foundation of a high and authentic level of painterly skill’. The result would be a
form of ‘heroic realism’.24 What was proposed, in effect, was that the combination
of academic techniques with approved images of an idealised history would pro¬
vide the ‘great themes’ that Schlemmer had understood to be without foundation
in the modern world.
There were more sophisticated and more critical Realist styles practised dur¬
ing the 1920s and 1930s, both in Germany, where George Grosz and John Heart-
field were among the leaders of a short-lived Red Group,25 and in Russia amongst
the members of October, many of whom were former Constructivists opposed to
the dogmatism of AKhRR.26 In France the former Cubist Fernand Leger carried the
torch for a ‘New Realism’ conceived along modernist lines, occupying a realm
‘where the imagination and the real meet and interlace, a realm from which all lit¬
erary and descriptive sentimentality has been banished’.27 However, although it was
not to be until 1934 that Socialist Realism was formally adopted as the official cul¬
tural policy of the Soviet Union, the support of the Communist Party for conser¬
vative figurative styles was highly effective from the early 1920s, not only in Russia,
but wherever artists identified with the principle of class revolution. In Mexico, a
‘Declaration of Social, Political and Aesthetic Principles’ proclaimed the need for
‘a fighting educative art for all’. Composed in 1922 by the painter David Alfeiro
Siqueiros, the declaration was signed by all members of the Syndicate of Technical
Workers, Painters and Sculptors. Significantly, it included a repudiation of easel¬
painting ‘and every kind of art favoured by intellectual circles, because it is aristo-
36 I Artists’ Theories and Critical Debates 1920-45

45. cratic’. While there are clear parallels with the criticism directed at easel painting
by the Constructivist faction in Russia, the practices favoured by contrast in this
case were not those of ‘laboratory work’ or industrial design, but rather ‘monumental
art in all its forms’, the reason given being that such art is ‘public property’.28
This statement of priorities reflects the development of a mural art movement
in Mexico to which Siqueiros was to be a major contributor, together with Diego
Rivera and Jose Clemente Orozco. Besides their work on public buildings in their
native country, these artists were to be responsible for a number of major mural proj¬
ects in the United States during the 1930s, and for a consequent role in defining
the ambitions of younger American artists, Jackson Pollock notable among them.
When Pollock first enrolled for study in New York it was in the mural painting di¬
vision of the Art Students League, and later, in 1936, he joined an experimental work¬
shop in mural painting techniques run by Siquieros. In 1947, applying for a grant
from the Guggenheim Foundation, he wrote, ‘I intend to paint large movable pic¬
tures which will function between the easel and the mural... I believe the easel pic¬
ture to be a dying form, and the tendency of modern feeling is towards the wall pic¬
ture or mural’.29
It is clear with the benefit of hindsight that controversy over the status of easel
painting served to focus issues of considerable cultural and historical substance
during the period covered by this essay. If it was truly the case that the medium was
irrevocably implicated in the mechanisms of bourgeois individualism and privilege,
and if the revolution truly promised a greater freedom for the majority, then much
potential merit must attach to arguments for those artistic practices that aimed to
serve and to address a wider public, whether through ‘laboratory work’ on princi¬
ples of construction, or through the Realist reworking of such historical and cul¬
tural imagery as was held in common by the population. Throughout the 1920s and
early 1930s, this was the principle widely accepted by those who continued to re¬
gard the Soviet Union as the model for a new and progressive communist society.
Among the publications representative of this position is the ‘Draft Manifesto’ is¬
sued in 1932 by the John Reed Club of New York—one of a network of left-wing
art groups that emerged in the United States at the end of the 1920s. The aim of
the manifesto was to represent the critical vision of ‘the disillusioned middle-class
intelligentsia’.
They see a cultural revolution unprecedented in history, unparalleled in the
contemporary world. They see the destruction of the monopoly of culture. They see
knowledge, art, and science made more accessible to the mass of workers and peas¬
ants. They see workers and peasants themselves creating literature and art... And
seeing this, they realize that the Soviet Union is the vanguard of the new Commu¬
nist society which is to replace the old.30
In so far as easel painting was supported by those of this persuasion, it was
as a vehicle not for modernist abstract art but for work in would-be Realist styles
on socially resonant themes. If, on the other hand, easel painting was the medium
best suited to the individual achievement of an exemplary and universal harmony,
Artists’ Theories and Critical Debates 1920-45 I 37

46. and if it transpired that the post-revolutionary Communist Party had become a
cloak for dictatorship, then claims for the socially-progressive and realistic charac¬
ter of figurative art were liable to be viewed with scepticism by those who occupied
the liberal middle ground. That scepticism was fuelled by growing evidence that
criticism of modernist work and support for public projects in Realist styles was com¬
mon to the supposedly Communist left and the Fascist right. Within a few months
of each other in 1933-34, Mario Sironi, former Italian Futurist, and David Siqueiros,
Mexican muralist, were each writing in condemnation of the modernist principle
of ‘art for art’s sake’ and in celebration of the popular, social and educative func¬
tion of mural art, the one as a convinced supporter of the Fascist state, the other as
a committed Communist.31 The Realism originally proposed by Gustave Courbet
in the nineteenth century had been a manner of pictorial truth-telling against the
grain of the dominant culture. Now, it seemed, Realism was whatever account of
the world best served the interests of the Party or the state.
Surrealism
What becomes clear is that the critical theorisation of art in the period between the
wars—on the one hand the vexed issue of the social function of modernist art, on
the other the true relation of Realist styles to the realities of history—was largely
conducted under the shadow of the Russian Revolution and was inseparable from
the political diagnosis of its aftermath. For those intellectuals on the left whose
thought on these matters was free from dictation by party policy, the problem could
be put as follows: as supporters of the revolution and determined opponents of Fas¬
cism, the intellectuals would not have wished to find themselves on common ground
with the Nazis, who represented all forms of modernist art as Kulturbolshewismus.
But while modern art was clearly the fruit of critical imaginative activity, it was al¬
so individualistic and unpopular. On the other hand while Realist art might be pop¬
ular, it was technically conservative, and it was prone to a dogmatism that sup¬
pressed individual imagination. So what form of cultural practice was the left-lean¬
ing intellectual to support? Was it possible, as Leger hoped, for art to be ‘at once
popular, collective and contemporary’?32 Among the contributors to urgent argu¬
ment on the issues at stake were a number of expatriate German intellectuals in
Moscow and Paris—many of them Jews—who were primarily concerned with the
relative values of Realism and Expressionism in literature.33 In the field of art, much
of the most vivid material for debate on these issues was generated from within the
Surrealist movement.
The initial position of the movement was spelled out by its principal theorist
Andre Breton in a First Manifesto published in 1924. Breton had been introduced
to the psychoanalytic theories of Sigmund Freud while serving in a medical capac¬
ity in the Great War, and was prompted to conceive that if only the repressed con¬
tents of the unconscious could be teased out into the open—whether with drugs,
through sleep deprivation, or by means of random or automatic techniques—they
might be put to critical use in art and literature, provoking a crisis in bourgeois con-
38 I Artists’ Theories and Critical Debates 1920—45

47. sciousness and culture. The realistic attitude, he asserted is 'hostile to any intellec¬
tual or moral advancement... It is made up of mediocrity, hate, and dull conceit...
It stultifies both science and art by assiduously flattering the lowest of tastes’. If cen¬
sorship is regarded not only as a restriction imposed by the state on cultural pro¬
duction but as a mechanism applied to individual thought and imagination in the
process of socialisation, then there can be no prospect of realism except in sponta¬
neous activity responsive to the well-springs of desire and free from conscious con¬
trol. ‘Surrealism is based on the belief in the superior reality of certain forms of pre¬
viously neglected associations, in the omnipotence of dream, in the disinterested play
of thought. It tends to ruin once and for all all other psychic mechanisms and to
substitute itself for them in solving all the principal problems of life’.34
Surrealism was in its origins a literary movement, but a first exhibition of Sur¬
realist visual work was held in Paris in November 1925. Three years later Breton
published Surrealism and Painting, claiming that ‘The plastic work of art, in order
to respond to the undisputed necessity of thoroughly revising all real values, will
either refer to a purely interior model or cease to exist’.35 Though at that point Bre¬
ton credited Picasso alone with breaking with the world of ‘sensible things’, in the
late 1920s and the 1930s a number of artists were drawn to experiment with au¬
tomatic techniques and to mine the literature of psychoanalysis for promising and
provocative motifs. Among those who thus identified themselves as Surrealists
were Max Ernst, Salvador Dali, Andre Masson, Joan Miro and Rene Magritte. ‘We
shall be idealists subscribing to no ideal’, Dali wrote in 1930. ‘The ideal images of
surrealism will serve the imminent crisis of consciousness; they will serve the Rev¬
olution’.36
A significant development in the theoretical position of the movement was
marked by the publication of a ‘Second Manifesto’ in 1929. Since 1925 the Surre¬
alists had maintained a tense relationship with the French Communist Party. Now
Breton explicitly conjoined a Marxist analysis to the resources of Freudian theory.
The movement’s principal journal La Revolution Surrealiste was replaced by Le Sur-
realisme au Service de la Revolution. Asserting the Surrealists’ allegiance to ‘the
principle of historical materialism’, and thus, by implication, their rejection of the
idealist tendency of abstract art, Breton nevertheless remained outspoken in his re¬
jection of the populist claims made on behalf of Realist tendencies.
I do not believe in the possibility of an art or literature which expresses the
aspirations of the working class... because in any pre-Revolutionary period the writer
or artist, who of necessity is a product of the bourgeoisie, is by definition incapable
of translating these aspirations.37
The position thus adopted was compatible less with the cultural policies of
the Communist Party than with the ‘permanent revolution' advocated by Leon
Trotsky, whose opposition to Stalin had led to his recent expulsion from the Sovi¬
et Union. Nine years later Breton acted as co-author with Trotsky himself of the
document, ‘Towards a Free Revolutionary Art’, having been introduced to the Russ¬
ian exile in Mexico by the painter Diego Rivera. In this document the need for orig-
Artists’ Theories and Critical Debates 1920—45 I 39

48. inality and independence in creative work was explicitly linked to the principle of
permanent revolution.
True art—which is not content to play variations on ready-made models but
rather insists on expressing the inner needs of man and of mankind in its time—
true art is unable not to be revolutionary, not to aspire to a complete and radical
reconstruction of society.58
Modernism in the United States
‘Towards a Free Revolutionary Art’ was first published in New York, where Euro¬
pean modern art had found a ready reception in museums and among private col¬
lectors, and where many emigres from the various avant-garde movements were now
gathering as the continent was once again plunging into war. In America during the
1930s the opposition between abstract artists and Realists had been played out in
similar terms to those employed in Europe, with an association of American Ab¬
stract Artists founded in 1936 to represent the former, and with the latter composed
both of a left-wing faction responsive to direction from the Communist Party, and
a number of more politically conservative individuals working on specifically Amer¬
ican and ‘regional’ themes.
To those opposed to Realist tendencies it now seemed an urgent matter to re¬
visit the arguments for the autonomy of art that had been taken for granted in the
mainstream modernist theory of the late nineteenth and early twentieth centuries,
and to retrace the development of avant-gardism over the intervening years. This
was the task that the critic Clement Greenberg took upon himself in his essay ‘To¬
wards a Newer Laocoon’, published in Partisan Review in 1940. As his title sug¬
gests, Greenberg argued for the necessity of separation between the arts and for a
‘purity’ that consists in ‘the acceptance, the willing acceptance, of the limitations of
the medium... It is by virtue of its medium that each art is unique and strictly it¬
self...’ In the case of the visual arts, ‘The purely plastic or abstract qualities... are
the only ones that count’.39
For the members of an emerging generation of American artists, however, both
Realism and ‘pure’ abstract art were now suspect: the one on the grounds of its im¬
plication in those dogmatic political positions that the war appeared to dramatise;
the other on the grounds of its rationalism and idealism, and of its investment in
the prospect of a better world that the war seemed now to have effaced. To an in¬
digenous avant-garde that included the painters Arshile Gorky, Jackson Pollock, Mark
Rothko, Barnett Newman, Adolph Gottlieb, Clyfford Still and Robert Motherwell,
it was the Surrealist exploration of the unconscious that was of immediate practi¬
cal interest. However, where the European Surrealists had derived their theories of
the unconscious largely from the writings of Sigmund Freud, the Americans were
drawn to the work of Carl Jung, and particularly to his belief in a ‘collective un¬
conscious’. This is manifested in certain ‘archetypes’ that are recognisable in a
shared and inherited mythology, and that can be formally related to motifs in the
individual unconscious.40 There were (at least) two consequences of this idea that
40 I Artists’ Theories and Critical Debates 1920-45

49. were attractive to the American painters in the 1940s, several of whom were Jews.
One was that it provided a justification for belief in the universal communicative
power of art that did not require reduction to the abstract geometry of a ‘funda¬
mental language'. Another was that it enabled the artist to claim an engagement with
the deep emotional content of current history—its terrors, its cruelties, its tragedies—
that did not depend upon the ‘realist’ illustration of topical events. ‘History is not
demonstrated by pictures, nor should pictures be illustrated by history’, Rothko wrote
in a notebook around 1940.41 In the words of Robert Motherwell, ‘The function of
the artist is to express reality as /c/d.42 In 1943 Rothko and Gottlieb enlisted the sup¬
port of Newman to write to the New York Times in defence of their work. ‘Since
art is timeless’, they claimed, ‘the significant rendition of a symbol, no matter how
archaic, has as full validity today as the archaic symbol had then... There is no such
thing as good painting about nothing. We assert that the subject is crucial and on¬
ly that subject-matter is valid which is tragic and timeless. That is why we profess
spiritual kinship with primitive and archaic art’.43
In most cases it would be another four years or so before the American
painters achieved full maturity in their work. But by the late 1940s significant and
original styles had been established in the work of Pollock, Still, Rothko, Gottlieb,
Newman and Willem de Kooning. In a brief statement made in 1947 Gottlieb
made a claim for Abstract Expressionism—as the new American painting would
come to be known—that served to tie together the legacy of Surrealism with the
two principal competing strands in the modern art of the first half of the twenti¬
eth century.
Today, when our aspirations have been reduced to a desperate attempt to es¬
cape from evil, and times are out of joint, our obsessive, subterranean and picto-
graphic images are the expression of the neurosis which is our reality. To my mind
so-called abstraction is not abstraction at all. On the contrary, it is the realism of
our time.44
Artists’ Theories and Critical Debates 192CM5 I 41

50. 1 P. Burger, Tbeorie der Avantgarde, 1974,
trans. Michael Shaw (Minneapolis: 1984),
p. 17.
2 P.W. Lewis, ‘The Children of the New
Epoch’, originally published in The Tyro,
no. 1 (1921); reprinted in Charles Harrison
and Paul Wood (eds.), Art in Theory 1900-
2000: an anthology of changing ideas
(Malden [MA] and Oxford [UK]: 2003),
p. 245.
’ C. Carra, ‘Our Antiquity’, in Pittura
metafisica (Florence: 1919); Harrison and
Wood (see note 2), p. 234.
4 C.-E. Jeanneret and A. Ozenfant, ‘Purism’,
L'Esprit Nouveau, 4 (1920); Harrison and
Wood, pp. 239—42.
5 A. Gleizes, ‘The Dada Case’, Action, no.
3, Paris (April 1920); Harrison and Wood,
pp. 242-43. This text was written as a cri¬
tique of the Dada movement, which Gleizes
saw as merely symptomatic of spiritual de¬
cline.
6 W. Gropius, Idee und Aufbau des
Staatlichen Bauhaus 'Weimar (Munich:
Bauhausverlag, 1923); Harrison and Wood,
pp. 309, 313.
; O. Schlemmer, diary entry for July/August
1923, published in ‘Gestaltungsprinzipien
bei der malerisch-plastichen Ausgestaltung
des Staatliches Bauhaus’, Das Kunstblatt,
Vol. IV, 11-12 (1923); Harrison and Wood,
p. 308.
“ P. Klee, Uher die moderne Kunst (Bern-
Bumplitz: 1945) (text of a lecture deliv¬
ered to the Jena Kunstverein in 1924); Har¬
rison and Wood, pp. 367-68.
9 P. Mondrian, Le Neo-Plasticisme: Principe
general de 1’equivalence plastique (Paris:
Galerie de 1‘Effort Modeme,Januaryl921);
Harrison and Wood, p. 289.
10 H. Matisse, ‘Constance de Fauvisme’, in
Minolaure, II, 9 (15 October 1936); Har¬
rison and Wood, p. 384.
11 W. Strzeminski, ‘What is legitimately
called the New Art...’, Blok, Warsaw, 2
(April 1924); Harrison and Wood, p. 317.
12 Printed in Harrison and Wood, p. 374.
13 Ibidem, p. 375.
14 A. Rodchenko and V.F. Stepanova, 'Pro¬
gramme of the First Working Group of
Constructivists’, Ermitazh, Moscow, 13
(August 1922); Harrison and Wood, pp.
341^12.
15 L. Brik, 'From Picture to Calico-Print’,
in LEF, Moscow, 6 (1924); Harrison and
Wood, p. 350.
16 K. Malevich, Die Cegenstandlose Welt,
Munich, 1927 (first published in German
translation as a Bauhaus book); see Robert
L. Herbert, Modern Artists on Art (Engle¬
wood Cliffs [NJ]: 1964), pp. 93, 100.
17 P. Mondrian, ‘Plastic Art and Pure Plas¬
tic Art’, in Naum Gabo, Ben Nicholson
and J.L. Martin (eds.), Circle - Interna¬
tional Survey of Constructive Art (London:
1937); Harrison and Wood, p. 392.
18 N. Gabo, 'The Constructive Idea in Art’,
in Circle-, Harrison and Wood, p. 386.
19 Among the various contributors to Cir¬
cle, none offered a more poignant state¬
ment of that optimism than the sculptor
Barbara Hepworth. Partner to the artist
Ben Nicholson, she was responsible during
the years 1933-38 for some of the most
compelling abstract sculpture of the peri¬
od between the wars.
These formal relationships have become
our thought, our faith, waking or sleep¬
ing—they can be the solution to life and to
living. This is no escapism, no ivory tow¬
er, no isolated pleasure in proportion and
space—it is an unconscious manner of ex¬
pressing our belief in a possible life. The
language of colour and form is universal
and not one for a special class... it is a
thought which gives the same life, the same
expansion, the same universal freedom to
everyone. (Hepworth, ‘Sculpture’, in Cir¬
cle-, Harrison and Wood, p. 395.)
20 T. Van Doesburg, El Lissitsky and H.
Richter, 'Declaration of the International
Fraction of Constructivists of the First In¬
ternational Congress of Progressive Artists’,
DeStijl, Scheveningen, V, 4 (1923); Harri¬
son and Wood, p. 315.
21 P. Mondrian, Inc. cit. note 17.
22 Printed in H. Holtzman and M. James
(eds.), The New Art — The New Life: The
Collected Writings of Piet Mondrian
(Boston: 1986), pp. 322-25.
23 AKhRR, ‘Declaration’, originally pub¬
lished in the catalogue to an ‘Exhibition of
Studies, Sketches, Drawings and Graph¬
ics from the Life and Customs of the Work¬
ers’ and Peasants’ Red Army’, Moscow,
June-July 1922; reprinted in I. Matsa et al
(eds.), Sovetskoie Isskusstvo za 15 let
(Moscow and Leningrad: 1933); Harrison
and Wood, p. 403.
24 AKhRR, ‘The Immediate Tasks of
AKhRR’, circular to all branches, May
1924; published in I. Matsa, 1933; Harri¬
son and Wood, pp. 404-5.
25 The Red Group’s ‘Manifesto’ was pub¬
lished in Die Rote Fahne, Berlin, 57 (1924);
Harrison and Wood, pp. 407-8.
26 The October group was formed in 1928
and dissolved in 1932, when all artistic or¬
ganisations were amalgamated into a sin¬
gle Artists’ Union by state decree. A found¬
ing 'Declaration' was published in March
1928 (Harrison and Wood, pp. 480-82).
Among those who exhibited in the group’s
42 I Artists’ Theories and Critical Debates 1920—45

51. only exhibition in Moscow in 1930 were
Rodchenko, Stepanova, Lissitsky, Gustav
Klucis and Alexander Deineka. Among
other members were Diego Rivera, who
joined while in Moscow, and the film-mak¬
er Sergei Eisenstein.
27 From a lecture delivered at the Maison
de la Culture, Paris, in a series of discus¬
sions on questions of Realism. Published by
F. Leger as 'The New Realism Goes On’,
in Querelle du Realisme, Paris, 1936; trans¬
lated in the American journal Art Front,
New York, III, 1 (February 1937); Harri-
son and Wood, p. 504.
28 Siqueiros, ‘A Declaration of Social, Po¬
litical and Aesthetic Principles’, in D.A.
Siqueiros, Art and Revolution (London:
1975); Harrison and Wood, pp. 406-7.
29 Published in F.V. O’Connor, Jackson Pol¬
lock (New York: 1967); Harrison and
Wood, p. 571.
70 John Reed Club of New York, 'Draft
Manifesto’, New Masses, New York (June
1932); Harrison and Wood, p. 420.
71 Sironi, 'Manifesto of Mural Painting’ (al¬
so signed by Achille Funi, Massimo
Campigli and Carlo Carra), Colonna, Mi¬
lan, 1 (December 1933); Harrison and
Wood, p. 425. D.A. Siqueiros, ‘Towards a
Transformation of the Plastic Arts’, 1934,
printed in Siqueiros, Art and Revolution;
Harrison and Wood, pp. 429-30.
72 F. Leger, ‘The New Realism Goes On’;
Harrison and Wood, p. 503.
77 In the German literary studies of the
time, ‘Expressionism’ served as a blanket
term for avant-garde experimentalism.
Among the contributors to debate were
Georg Lukacs, Ernst Bloch, Bertolt Brecht,
Walter Benjamin and Theodor Adorno. (A
selection of relevant material was published
as Aesthetics and Politics: debates between
Bloch, Lukacs, Brecht, Benjamin, Adorno,
London: 1977.) It was a reading of Bloch’s
‘Discussing Expressionism’, published in
the expatriate German periodical Das Wort
in Moscow in 1938, that provoked Clement
Greenberg’s important essay ‘Avant-Garde
and Kitsch’, published in Partisan Review,
New York, in the autumn of 1939, thus
serving to inject the substance of major de¬
bates on the European left in the 1930s in¬
to the intellectual context of the American
avant-garde during the 1940s.
77 A. Breton, 'First Manifesto of Surreal¬
ism’, originally published as a pamphlet in
Paris, 1924; Harrison and Wood, pp. 448,
452.
53 A. Breton, Surrealism and Painting, orig¬
inally published as a pamphlet in Paris,
1928; Harrison and Wood, p. 460.
76 S. Dali, 'The Stinking Ass’, in La Femme
Visible (Paris: 1930); Harrison and Wood,
p. 489.
77 A. Breton, ‘The Second Manifesto of Sur¬
realism’, La Revolution Surrealiste (15 De¬
cember 1929); Harrison and Wood, pp.
464-65.
78 A. Breton, D. Rivera and L. Trotsky, ‘To¬
wards a Free Revolutionary Art’, Partisan
Review, New York, IV, 1 (Fall 1938); Har¬
rison and Wood, p. 533. Though the man¬
ifesto was principally composed by Breton
and Trotsky, Rivera’s name was originally
substituted for Trotsky’s in order to deflect
controversy and increase support on the
left.
79 C. Greenberg, ‘Towards a Newer Lao-
coon’, Partisan Review, New York, VII, 4
(July-August 1940) (the title refers to Got¬
thold Lessing’s Laocoon: An essay upon the
Limits of Poetry and Painting, 1766, and
to Irving Babbitt’s The New Laokoon: An
Essay on the Confusion of the Arts, 1910);
Harrison and Wood, p. 566.
* See K. Jung, ‘Archetypes of the Collec¬
tive Unconscious’, and 'Psychological As¬
pects of the Mother Archetype’, Eranos-
Jabrbuch (1934 and 1938); Harrison and
Wood, pp. 378—81.
71 M. Rothko, ‘Scribble Book’ (a manuscript
notebook used by the artist in the late 1930s
and early 1940s, now in the Research Li¬
brary of the Getty Research Institute, Los
Angeles), p. 40.
72 R. Motherwell, ‘The Modern Painter’s
World’, text of a lecture published in Dyn,
New York, I, 6 (November 1944); Harri¬
son and Wood, p. 643.
77 A. Gottlieb and M. Rothko with B. New¬
man, statement published in The New York
Times {ll> June 1943); Harrison and Wood,
pp. 568-69.
77 A. Gottlieb, statement in Tiger's Eye, New
York, I, 2 (December 1947); Harrison and
Wood, p. 573.
Artists’ Theories an d Critical Debates 1920—45 I 43

53. Crisis of the Avant-gardes and the Return to Order
Raoul Dufy
Three Bathers (Les Trois Baigneuses),
1919 (detail)
Oil on canvas, 270 x 180 cm
Paris, Musee national d'art moderne -
Centre Georges Pompidou
The outbreak of World War I constituted a
historic interruption of great significance:
on one hand, the experience of historical
avant-gardism reached its peak in the
destructive and desecrating radicalism of
Dadaism, dedicated to surpassing contem¬
porary society and culture—which it held
responsible for the outbreak of the War—in
the name of nonsense and absolute freedom;
on the other hand, a return was witnessed to
means of expression and more traditional
artistic languages tied to the concept of
mimesis, or art as an imitation of sensory
reality, and to the steady, constructive and
plastic values of the past. During the years
of the war a climate and sensitivity had begun
to emerge from which arose, immediately
after the war, a true European koine, capa¬
ble of reuniting artists of vastly different
backgrounds, ideas and temperaments under
the common, shared principles of a return to
antiquity, a classical notion of space and time,
composition and form, drawing and tech¬
nique, as well as different connotations of
Realism.
What historical convention has defined as
a ‘return to order’—especially well-known in
the French expression rappel a I’ordre made
famous by the title of Jean Cocteau’s 1926
book of criticism—was in reality neither a
movement nor a style, but rather a mental
state and a way of feeling, characterised by the
renewed desire to re-establish a dialogue with
history and hence with museums, which the
avant-gardes had always shunned and attempt¬
ed to annihilate in the name of an artistic con¬
ception of progress founded upon the nega¬
tion of the past and connoted by an irre¬
ducible faith in the future. Furthermore, many
artists paid the price with their own lives for
an interventionism and exaltation of war
invoked as the ‘only world’s only hygiene’, or
else proclaimed as synonymous with true
camaraderie, the spirit of adventure, a tri¬
umph of the body’s supposed eternal youth
in the face of danger and in the sublimation
of erotic instincts, and with the substantial
refutation of solitude, which was considered
a decadent and philistine form of conduct by
the conventionalist intellectual. Among those
who never returned from the front were Anto¬
nio Sant’Elia, Umberto Boccioni, Franz Marc,
August Macke and Raymond Duchamp-Vil-
lon; Guillaume Apollinaire, on the other hand,
the paladin of avant-gardism, at the centre of
one of the most vivacious artistic battles of his
time, fell victim immediately following his dis¬
charge in 1918 to the ‘Spanish fever’ epidemic,
that terrible appendix to the Great War. Nev¬
ertheless, the survivors of the massacre were
deeply affected by the permanent scars of the
horrors they had witnessed and experienced
in the trenches: tragic experiences that became
objects of artistic representation suspended
between a viscerally expressionistic applica¬
tion and a detached reflection, perhaps medi¬
ated through a dialogue with pictorial tradi¬
tion. Exemplary, in this sense, were the cases
of Ludwig Meidner and Otto Dix, authors of
numerous drawings and engravings that may
be considered among the most appalling and
striking testimonials of the war. These were
successively reworked in a pictorial key and
with explicit ethical value, for example the
famous triptych. War, painted by Otto Dix
between 1929 and 1932, just after the rise of
the German National Socialist Party.
In a similar conjuncture, diffusely marked
by a disillusion and an existential and pro¬
fessional confusion due to the enforced lack
of expositional and cultural initiatives, in
addition to the consciousness of the failure
of avant-gardist attempts to change the world
through art, there was an inevitable return
to intimist themes and subjects, and priva¬
cy and traditional family values expressed
in reassuring forms and idioms that had
already been tried and tested: from Severi-
ni, with Maternity and Portrait of ]eanne,
painted in 1916, to Picasso, with Woman
and Child by the Sea, in the years of the rap¬
pel a I’ordre an entire series of variations on
the theme of domestic attachment was pro¬
duced. However, the climate of general
‘reconsideration’ in 1918-19 may also be
interpreted as a physiological reaction to the
radical pushes of the avant-garde groups and
to a substantial crisis of values and modes of
operation that had reached their own limits.
Given the impossibility for the avant-garde
movements, who found themselves in a
moment of great ‘openness’ and ‘uncertain¬
ty’, to formulate and manage a permanent
revolution of expressive languages, only two
I 45

54. Pablo Picasso
Harlequin, 1917
Oil on canvas, 116 x 90 cm
Barcelona, Museu Picasso
1
\ ' ,£<;• A
. id* I
alternatives remained: either to become, par¬
adoxically, conservative, thus historicising
themselves, in other words to continue in
defence of the status quo, and thus make
their own stylistic and formal conquests
aspect of established art, as happened with
some facets of the second Italian Futurism
and the Purism of Ozenfant and Jeanneret,
which represented an extreme destination
of Cubism; or to open themselves to accu¬
sations of apostasy and return to past mod¬
els that had stood the test of time. Although
such actions were almost always denied with
self-justifying intentions by the protagonists
of this development, the facts and artistic
results are indisputable, that is, the transition
was made to a closed form of the work, to
compositional lucidity and a linear vision of
the subject of the painting.
Whereas the rappel a I’ordre constituted
a generalised and dominating trend in Euro¬
pean art, at least from 1919 to 1925, it grew
from roots developed in the early years of the
second decade of the twentieth century and
had numerous precedents in the second half
of the previous century, particularly in the
1890s, when, in the course of European Sym¬
bolism, the late Romantic rebirth of ‘classic
46 I Crisis of the Avant-gardes and the Return to Order

55. Random documents with unrelated
content Scribd suggests to you:

56. — Ah, kuinka minä halusin nähdä sinua! pitkitti hän, tukahduttaen
itkunsa. — Kuinka oletkaan laihtunut, olet sairas, kalpea; oletko sinä
todella ollut sairaana, Vanja? Ja kas minua, kun en tiedustakaan
sinulta asioitasi! Yhä vain puhun itsestäni; sanos, mitenkä ovat asiasi
kustantajien kanssa? Kuinkas on uusi romaanisi, jatkuuko se?
— Onko nyt aika puhua romaaneista, tai minusta, Natasha! Ja
mikäpäs niillä minun asioillani! Ei mitään hätää; hyvin menevät, ja
Herrapa niiden kanssa! Mutta kuules, Natasha: hänkö se vaati, että
menisit hänen luoksensa?
— Ei, ei hän yksin, vaan minä ehkä enemmän. Hän kyllä puhui
siitä, ja samaa sanoin itsekin… Näes, ystäväiseni, minä kerron sinulle
kaikki. Hänelle ehdotellaan morsianta, rikasta ja hyvin
korkeasukuista, jonka sukulaisetkin kaikki ovat hyvin ylhäisiä.
Aleshan isä välttämättömästi tahtoo, että hän naisi tuon neidon, ja
isähän on, kuten hyvin tiedät, suurin juonittelija, hän pani kaikki
vieterit liikkeelle; kymmeneen vuoteen ei toista samanlaista
tilaisuutta voi odottaa. Mahtavia sukulaisia, rahoja… Tyttö, kerrotaan,
on hyvin kaunis; hän kovin viehättää Aleshaa. Ja sitten isäkin tahtoo
saada pikemmin Aleshan tieltään, jotta voisi itse naida, ja siksi juuri
välttämättömästi tahtoo kaikilla keinoilla rikkoa meidän välimme.
Hän pelkää minua ja vaikutusvaltaani Aleshaan…
— Tietääkö sitten ruhtinas teidän rakkaudestanne? keskeytin minä
kummeksien. — Hänhän vain aavistaa eikä ollenkaan liene varma.
— Tietää, hän tietää kaikki.
— No, kukapas hänelle sen sanoi?

57. — Alesha itse joku aika sitten kertoi kaikki. Hän itse minulle sanoi,
että on kaikki puhunut isälleen.
— Taivas varjelkoon! Mitä te teettekään! Itsekö ilmaisi kaikki, ja
vielä tähän aikaan?
— Älä syytä häntä, Vanja, keskeytti Natasha — äläkä naura
hänelle! Häntä ei saa arvostella samalla mitalla, kuin kaikkia muita.
Ajatteles oikein. Eihän hän ole semmoinen, kuin sinä ja minä
olemme. Hän on lapsi; eihän häntä ole niin kasvatettukaan.
Ymmärtäisikös hän, mitä tekee! Ensi vaikutus, ensimäinen
syrjävaikutin voi irroittaa hänet kaikesta siitä, jolle hän hetki sitten
vannomalla antautui. Hänellä ei ole tahdon lujuutta. Hän voi vannoa
sinulle uskollisuutta, ja jo samana päivänä, samalla totuudella ja
sydämmellisyydellä voi hän antautua toiselle; tuleepa itse
ensimäisenä siitä sinulle kertomaankin. Hän voi tehdä jonkun
huonon työnkin, mutta syyttää siitä häntä ei voi, ehkäpä vain sääliä.
Hän voi uhrata oman tahtonsakin ja, tiedäppäs, millä tavalla voikin
uhrata! Mutta sen hän voi tehdä vain ennen jotain uutta miellettä;
sen tultua unohtaa hän entisen kokonaan. Sillä tavoin hän unohtaisi
minutkin, jos en minä olisi aina hänen luonansa. Kas, semmoinen
hän on!
— Ah, Natasha, ehkä tuo ensinkään ei olekaan totta, on vain
huhuja.
Kuinka hän, mokoma poikapahanen, nyt jo naisi!
— Minähän sanoin, että hänen isällään on jonkinlaisia erityisiä
tuumia.
— Mutta mistäpäs sinä tiedät, että morsian on niin kaunis ja että
Alesha on häneen jo viehättynyt?

58. — Alesha itse minulle siitä puhui.
— Mitä! Itse puhui sinulle, että voipi toiseen rakastua, ja sinulta
vaati nyt tämmöistä uhrautumista?
— Ei, Vanja, ei! Sinä et tunne häntä, sinä olet vähän ollut hänen
seurassaan; hänet pitää oppia paremmin tuntemaan, ja sitten vasta
tehdä päätöksiä. Ei maailmassa löydy sydäntä puhtaampaa ja
rehellisempää, kuin hänen sydämmensä on! Mitä? Olisiko parempi,
jos hän olisi valehdellut. Mitä tulee siihen, että toinen miellytti, niin ei
huoli muuta kuin jos hän ei kohtaisi minua yhteen viikkoon, unohtaa
hän minut ja rakastuu toiseen, mutta sitten kun hän taas näkee
minut, on hän taas minun vallassani. Ei! Sehän onkin hyvä, että minä
tiedän, ettei tuo ole minulta salassa; muutenhan minä epäilyksiini
kuolisin. Niin, Vanja! Minä jo olen päättänyt: jos en minä ole hänen
luonansa aina, lakkaamatta, joka hetki, hän lakkaa minua
rakastamasta, unohtaa ja hylkää. Kyllä hän on semmoinen; kuka
tahansa voi saada hänet valtoihinsa. Mitäpäs minä silloin tekisin?
Minä kuolisin silloin … ja mitä on kuolemakaan! Mielelläni minä
nytkin kuolisin! Mutta miltä tuntuu elämä hänettä? Se olisi pahempi
kuin mikään kuolema, pahempi kaikkia kärsimyksiä! Ah, Vanja,
Vanja! Täytyyhän jotain olla, joka sai minut nyt hänen vuoksensa
hylkäämään sekä isäni että äitini! Älä houkuttele minua: se on
päätetty! Hänen täytyy olla minun luonani joka hetki, joka
silmänräpäys; minä en voi peruuttaa päätöstäni. Minä tiedän, että
olen hukassa, sekä toiset hukkaan saattanut…
— Ah, Vanja! huudahti hän äkkiä ja koko olentonsa vapisi, —
entäpä jos hän todellakin ei enää rakastakaan minua! Entäpä jos
sinä äsken juuri puhuitkin hänestä totta (minä en sitä milloinkaan ole
sanonut), entäpä jos hän vain valehtelee minulle ja vain näyttää

59. olevansa suora ja rehellinen, mutta onkin ilkeä ja turhamielinen.
Minä nyt tässä puolustelen häntä moitteiltasi, ja hän ehkä nyt juuri
on toisen seurassa ja nauraa itseksensä, ja minä, minä kelvoton
hylkäsin kaikki ja kävelin katuja pitkin, etsin häntä… Oih, Vanja!
Tuo parahdus tuli niin tuskallisesti hänen sydämmestään, että
synkin suru valtasi koko minun sisäisen olentoni. Minä huomasin,
että Natasha oli kokonaan kadottanut vallan itsensä yli. Eikä muu,
kuin sokea, mieletön, suurin mustasukkaisuus voinut saattaa häntä
moiseen mielettömään tekoon. Nytpä itsessänikin sai
mustasukkaisuus vallan. Minä en voinut hillitä itseäni: häijy tunne sai
minut valtoihinsa.
— Natasha, sanoin minä, — yhtä seikkaa minä vain en ymmärrä:
kuinka sinä vielä voit rakastaa häntä sen jälkeen, mitä hänestä juuri
puhuit? Et kunnioita häntä etkä usko edes hänen rakkauteensa, ja
kumminkin menet hänen luokseen ainaiseksi, ja hänen vuoksensa
kaikki uhraat? Kuinka se on ymmärrettävä? Hän piinaa sinua koko
ikäsi ajan, samoin sinäkin häntä. Liikaa rakkautta se jo on sinulta,
Natasha, liikaa! Minä en käsitä semmoista rakkautta.
— Niin minä rakastan kuni mieletön, vastasi Natasha kuni tuskan
kalventamana. — Minä en vielä milloinkaan ennen sillä tavoin
rakastanut, Vanja. Tiedänhän minä itsekin, että olen mieletön enkä
rakasta niin kuin tulisi rakastaa. En minä rakasta häntä tavallisella
tavalla… Kuule, Vanja: minä jo tätä ennenkin tiesin, vieläpä meidän
onnellisimpina hetkinämme aavistin että hän tulee tuottamaan
minulle ainoastaan kärsimyksiä. Vaan minkä sille voi, jos nyt pidän
hänen tuottamansa kärsimyksetkin — onnenani? Menisinkö hänen
luoksensa iloani etsimään? Enkö tietäisi jo edeltäkäsin sitä, mikä
minua hänen luonaan odottaa ja mitä tulen häneltä kärsimään?

60. Vakuuttihan hän rakastavansa minua, monet lupaukset minulle antoi,
enhän kumminkaan luota ainoaankaan lupaukseensa, en pidä niitä
minkään arvoisina enkä koskaan pitänyt, vaikka tiesinkin, ettei hän
minulle valehdellut, eikä voinutkaan valehdella. Itse minä hänelle
sanoin, itse, etten tahdo häntä millään tavoin sitoa. Se on parasta
hänelle: siteitä ei kukaan siedä, enkä minäkään. Mutta kumminkin on
onneni olla hänen orjansa, vapaaehtoinen orjansa; kestää häneltä
kaikkea, kaikkea, kunhan vain hän olisi luonani, kunhan vain saisin
häntä katsella! Tuntuu siltä että voisin sallia sen, että hän saisi
rakastaa toistakin, kunhan se vain tapahtuisi minun tieteni, että
minäkin saisin siinä ohella olla… Eikö se ole kurjaa, Vanja? kysäsi
hän äkkiä, luoden minuun rajun, hehkuvan katseen. Jonkun aikaa jo
olin huomaavinani, että hän hourii. — Onhan se kurjaa, moiset
toivomukset! Mitä? Itse sanon, että se on kurjaa, mutta jos hän
hylkää minut, juoksen minä hänen jäljessään vaikka maailmaan
ääriin, vaikka hän hylkäisikin, vaikka pois ajaisikin minut. Sinä tässä
nyt pyydät minua kääntymään takaisin, — mitäpä siitä seuraisi?
Käännyn, mutta huomenna taas lähden pois; kun hän vain käskee —
lähden, viheltää, kutsuu minua nimeltä, kuni koiraa kutsutaan,
kiiruhdan heti jälkeensä juoksemaan… Kärsimyksiäkö! Häneltä minä
en pelkää ottaa vastaan mitä kärsimyksiä tahansa! Tiedänhän, että
kärsimykseni tulevat häneltä… Ah, eihän sitä voi selittää, Vanja!
— Entä isä ja äiti? ajattelin. Onkohan hän heidät kokonaan
unohtanut.
— Eikö hän siis aiokkaan ottaa sinua vaimokseen, Natasha?
— Lupasi, kyllä hän lupasi. Siksipä hän minua nyt kutsuukin, että
huomenna antaisimme itsemme salaa vihkiä ulkopuolella kaupunkia;
eihän hän tiedä, mitä tekee. Hän, kenties, ei tiedä kuinka tulisi

61. menetellä, jotta vihittäisiin. Ja mikä aviomies hän sitten on!
Naurattaa todellakin. Ja kun on mennyt naimisiin, niin tulee
onnettomaksi, alkaa soimata… Minä en tahdo, että hän jolloinkin
syyttäisi minua jostain. Minä annan hänelle kaikki, ja älköön hän
minulle mitään. Mitäs, jos hän naituansa tulisi onnettomaksi, niin
miksikä tekisit hänet onnettomaksi?
— Mutta tämähän on jotain lumottua, Natasha, sanoin minä. —
Mitä, menetkö sinä nyt suoraan hänen luokseen?
— En, hän lupasi tulla tänne, ottaa minut; me sovimme…
Ja hän katsoi hartaasti tuonnemmas, mutta siellä ei näkynyt
ketään.
— Hän ei vieläkään ole täällä! Ja sinä tulit ensiksi! huudahtin minä
epätoivoisena.
Natasha horjahti niinkuin olisi halvaus häntä kohdannut. Kasvonsa
vääristyivät tuskasta.
— Ehkei hän tule ensinkään, soperti hän katkerasti hymyillen. —
Toissa päivänä kirjoitti hän, että jos minä en lupaa tulla, niin täytyy
hänen vasten tahtoansa siirtää päätöksensä vihkimisestämme;
isänsäpä silloin viekin hänet morsiamen luo. Ja tuosta hän kirjoitti
niin suoraan, niin luonnollisesti, ikäänkuin se ei sen kummempi
olisikaan… Mitäs, jos hän todella menikin tuon toisen luo, Vanja?
Minä olin ääneti. Hän puristi kovasti kättäni — silmänsä
säkenöivät.
— Hän on tuon toisen luona, lausui Natasha tuskin kuuluvasti. —
Hän luotti siihen, etten minä tule tänne, siksi hän voi mennä tuon

62. toisen luo, ja sitten voi sanoa olevansa oikeassa, hän kun ennen jo
siitä kirjoitti, mutta minä en tullut. Hän ei välitä minusta, siksipä hän
peräytyykin… Ah, Jumalani! Voi minua mieletöntä! Ja sanoihan hän
itse minulle viime kerralla, ettei hän minusta, ettei hän minusta enää
välitä… Mitä minä siis odotankaan!
— Tuolla hän on! huudahtin minä äkkiä huomattuani Aleshan
tuonnempana rantakadulla.
Natasha vavahti, kiljahti, katsoi lähestyvää Aleshaa, ja äkkiä,
temmaisten kätensä minun kädestäni, kiirehti hänen luokseen.
Alesha myöskin alkoi astua kiiruummin, ja kohta oli Natasha jo
hänen sylissään. Paitsi meitä, ei kadulla ollut juuri ketään. He
suutelivat, nauroivat: Natasha nauroi ja itki samalla, ikäänkuin he
olisivat tavanneet toisensa pitkän ajan kuluttua. Natashan vaaleille
poskille kohosi puna; hän oli kuni kuumeessa… Alesha huomasi
minut ja samassa tuli luokseni.

63. IX.
Minä katsoin Aleshaan hyvin tarkkaan, vaikka olin jo useastikin hänet
tätä ennen nähnyt; katsoin hänen silmiinsä, ikäänkuin hänen
katseensa olisi voinut päästää minut kaikista epäilyksistäni, niinkuin
siinä olisin löytänyt selityksen siihen, miten, kuinka tämä lapsi voi
lumota Natashan, voi herättää hänessä semmoisen mielettömän
rakkauden, — rakkauden moisen, joka saattoi unohtamaan lapsen
ensimmäisen velvollisuuden, arvelematta uhraamaan kaiken sen,
mikä tähän saakka oli Natashalle pyhäkkönä. Ruhtinas tarttui
molempiin käsiini, puristi niitä vahvasti, ja hänen lempeä, kirkas
katseensa tunkeutui sydämmeeni.
Minä tunsin, että olen voinut erehtyä päätelmissäni hänen
suhteensa jo yksistään siitä syystä, että pidin häntä vihollisenani.
Niin, minä en rakastanut häntä ja, tunnustan, en koskaan voinut
häntä rakastaa, — minä yksinäni, ehkä, kaikista niistä, jotka hänet
tunsivat. Hänessä oli paljon semmoista, josta en ensinkään pitänyt,
jopa hänen komea ulkomuotonsakin, ja ehkäpä juuri siitä syystä,
että hän näytti niin liiallisen komealta. Jälkeenpäin tulin
huomaamaan, että siinäkin suhteessa minä arvostelin liian
puolueellisesti. Hän oli korkeakasvuinen, ryhdikäs, hoikka; kasvonsa
olivat soikeat, alati kalpeat; vaalea tukka, suuret, siniset, lempeät ja

64. haaveilevat silmät, joissa toisinaan äkkiä välähteli mitä avomielisin,
mitä lapsellisin iloisuus. Hänen pienillä, ruusunpunaisilla, somilla
huulillansa asui aina jotain totisuutta; sitä odottamattomampi ja sitä
lumoavampi oli niillä äkkiä ilmaantuva hymy, joka oli niin viaton ja
avomielinen, että te hänen jäljestään itsekin, missä mielen tilassa
tahansa olisittekaan, tuntisitte kohta olevanne pakotetut hänelle
vastaan hymyilemään aivan samoin, kuin hänkin on hymyillyt. Hän ei
pukeutunut ylellisesti, mutta aina sievästi; hyvin voi huomata, ettei
sievyyden vaatimusten täyttäminen tuottanut hänelle vähintäkään
vaikeutta, että se oli hänessä synnynnäistä.
Totta kyllä, että hänessä hiukan löytyi semmoista, jota ei sopinut
kokonaan hyväksyä, muutamia vähemmin siedettäviä
puutteellisuuksia: kevytmielisyyttä, itsetyytyväisyyttä, kohteliaaseen
muotoon peittyvää julkeutta. Mutta hän oli sydämmeltänsä peräti
selkeä ja rehti, itse ennen muita toi ilmi nuo puutteensa, paheksui
niitä ja teki niistä pilaa. Minusta tuntui, ettei tuo lapsi milloinkaan,
eipä edes leikilläkään, voinut valehdella, mutta jos olisikin
valehdellut, niin ei olisi aavistanutkaan siinä mitään pahaa olevan.
Hänen itsekkäisyytensäkin näytti sisältävän jotain viehättävää,
ehkäpä juuri siksi, että hän oli niin avomielinen, eikä salaperäinen.
Hänessä ei ollut nimeksikään salaperäisyyttä. Sydämeltään oli hän
heikko, luottava ja ujo; tahdonvoimaa hänellä ei ollut nimeksikään.
Tehdä hänelle vääryyttä tai pettää häntä olisi ollut sekä synti että
sääli, samoin kuin on synti pettää ja sortaa lasta. Ikäisekseen oli hän
liian naivi eikä melkein ollenkaan ymmärtänyt todellista elämää,
vaikkapa hän, luultavasti, ei neljänkymmenen vanhanakaan olisi
oppinut elämää tuntemaan. Tämmöiset ihmiset ovat ikäänkuin koko
elinajakseen tuomitut olemaan ala-ikäisinä. Luulen, ettei voinut
löytyä ainoatakaan ihmistä, joka olisi voinut olla rakastamatta häntä
lapsen lailla, hän olisi hyväilyillään saavuttanut suosionne. Natasha

65. sanoi oikein: hän olisi voinut tehdä jonkun huonon työnkin, jos vain
joku voimakas syrjävaikutin olisi hänet siihen vetänyt, mutta
tullessaan tuntemaan tuollaisen työnsä seuraukset, olisi hän,
luullakseni, katumuksen tuskissa voinut kuolla. Vaistomaisesti
Natasha tunsi, että hän tulee olemaan Aleshan käskijänä, valtijaana,
jopa että Alesha tulee hänen uhrikseen. Natasha jo edeltäkättä tunsi
nautintoa saada rakastaa mielettömästi sekä tuskallisesti kiusata
sitä, jota rakastaa, juuri siksi, että rakastaa, ja ehkäpä juuri siksi
kiiruhtikin ensiksi uhraamaan itsensä hänelle. Mutta loistipa rakkaus
Aleshankin silmistä, ja riemastuksella katsoi hän Natashaan. Natasha
loi minuun juhlallisen katseen. Nyt oli hän unohtanut kaikki —
vanhempansa, jäähyväiset sekä epäilyksensä… Hän oli onnellinen.
— Vanja, huudahti hän, — minä olen syyllinen hänen edessään,
enkä ansaitse saada häntä! Minä luulin, ettet sinä enää tulekkaan,
Alesha. Unohda minun huonot luuloni, Vanja. Minä sovitan sen! lisäsi
hän, katsoen häneen äärettömällä rakkaudella.
Alesha hymyili, suuteli hänen kättänsä ja, päästämättä sitä
kädestään, sanoi minulle:
— Älkää syyttäkö minuakaan. Jo kauvan aikaa halusin minä
puristaa teitä kuni veljeä rintaani vasten; kuinka paljon Natasha
onkaan teistä minulle puhunut! Mehän emme vielä ole teidän
kanssanne kunnollisesti tutustuneetkaan, ja jotain on esteenä
välillämme. Olkaamme ystäviä … antakaa meille anteeksi, lisäsi hän
puoliääneen ja hiukan punastuen, mutta niin viehättävästi hymyillen,
etten minä voinut olla sydämmellisesti vastaamatta hänen
tervehdykseensä.
— Niin, niin, Alesha, ehätti Natasha sanomaan, — hän on meidän,
hän on meidän veljemme, hän on jo antanut meille anteeksi,

66. emmekä me hänettä tule onnellisiksi. Olenhan jo sinulle siitä
puhunut… Ah, me olemme kovia lapsia, Alesha. Mutta me käymme
elämään kolmen… Vanja! pitkitti hän vapisevin huulin — nyt sinä
palaat kotiin, heidän luoksensa; sinulla on oikea kultainen sydän, ja
vaikka he eivät annakaan minulle anteeksi, niin nähdessään, että
sinäkin annoit anteeksi, he ehkä tulevat hiukan leppeämmiksi
minulle. Kerro heille kaikki, kaikki, omilla sydämmesi sanoilla; etsi
semmoiset sanat… Puolusta minua, pelasta; kerro heille kaikki syyt,
kaikki, kuten ne itse käsität. Tiedätkös, Vanja, etten minä ehkä olisi
tehnyt tätä, jos ei sinua tänään olisi ollut minun muassani! Sinä olet
minun pelastukseni: minä heti luotin sinuun, että sinä osaat heille
niin kertoa, jotta ainakin tämän ensi kauhun heiltä voit hiukan
lieventää. Oi Jumalani, Jumalani!… Sano heille minun puolestani,
että minä hyvin tiedän sen, ettei minulle nyt voi antaa anteeksi, sillä
jos he antaisivatkin anteeksi, Jumalani ei anna; sano, että jos he
kiroavatkin minut, niin minä kuitenkin tulen aina siunaamaan heitä ja
rukoilemaan heidän puolestansa kaiken ikäni. Minun sydämmeni on
kokonaan oleva heidän luonaan! Ah, miksikä emme voi kaikki olla
onnellisia! Miksi, miksi!… Jumalani! Mitä minä nyt tein! huudahti hän
äkkiä, ikäänkuin toinnuttuansa ja, vavisten kauhusta, peitti hän
käsillään kasvonsa.
Alesha painoi ääneti hänet rintaansa vasten ja syleili. Kului jonkun
aikaa äänettömyydessä.
— Ja te voitte vaatia tämmöistä uhria! sanoin minä, katsoen
moittivasti Aleshaan.
— Älkää syyttäkö minua! sanoi hän taasen, — minä vakuutan
teille, että nämät nykyiset onnettomuudet kaikki, vaikka ne ovatkin
hyvin suuria, ovat vain lyhytaikaisia. Minä olen siitä aivan varma.

67. Täytyy vain pysyä lujana, jotta voisi voittaa tämän hetken; samaa
sanoi Natasha minullekin. Tiedättekö, että syynä tähän kaikkeen on
tuo sukuylpeys, nuo kokonaan turhat riidat, ja jonkinlaiset
käräjöimiset!… Mutta (sitäkin minä olen kauvan ajatellut, voin
vakuuttaa teille) … sen kaiken täytyy loppua. Me kaikki liitymme
yhteen ja silloin tulemme täydellisesti onnellisiksi, vieläpä
vanhuksemmekin, meidät nähdessään, tekevät sovinnon. Kukapa voi
sanoa, ehkäpä juuri meidän avioliittomme onkin oleva alkuna heidän
sovintoonsa. Minä luulen, ettei muuten voikaan olla. Kuinka te
luulette?
— Te sanotte: avioliittomme. Koskas te annatte vihkiä itsenne?
kysäsin minä, katsahtaen Natashaan.
— Huomenna, eli ylihuomenna; ainakin ylihuomenna —
varmaankin. Nähkääs, minä en itsekään vielä oikein tiedä ja, totta
sanoen, en ole vielä mitään valmistuksia tehnyt. Minä luulin, että
ehkäpä Natasha vielä tänään ei tulekkaan, sitä paitsi tahtoi isä
välttämättömästi viedä minut tänään morsiamen luo (minullehan
ehdotellaan morsianta; on kai Natasha teille siitä puhunut. Mutta
minä en huoli siitä). No niin, minä en siis voinut oikein varmaan
luottaa. Mutta kumminkin meidät vihitään ylihuomenna. Niin ainakin
minusta tuntuu, sillä eihän se muuten sovi. Huomenna me
matkustamme Pskovin tietä. Tässä lähellä maalla asuu eräs minun
tovereistani, lyceisti, oikein hyvä ihminen; minä, kenties, esitän
hänet teille. Siellä kylässä on pappikin, vaikka toisekseen, en
varmaan tiedä, onko vai ei. Olisihan pitänyt edeltäpäin tiedustaa,
mutta en ehtinyt… Ja toisekseen, oikeastaan ovat nuo kaikki pikku
seikkoja. Kunhan vain pääasia on selvillä. Voinee kai jostain
lähikylästä pyytää pappia; kuinka te luulette? — Kai siellä on lähellä
kyliä! Sääli vain, etten minä saanut vielä riviäkään sinne

68. kirjoittaneeksi, olisi pitänyt edeltäpäin ilmoittaa. Kenties ei ole
ystäväni kotonakaan… Mutta — se on vähäpätöinen asia! Jos vaan
on päättäväisyyttä, seuraa muu kaikki itsestänsä, eikö niin? Nyt
huomiseen tai vaikkapa ylihuomiseen saakka asuu Natasha minun
asunnossani. Minä vuokrasin eri asunnon, jossa me vihiltä
palattuamme tulemme asumaan. Enhän minä enää mene asumaan
isäni luo, — eikö niin? Tulettehan meillä käymään? Minä laitan
huoneet oikein sievästi. Meillä tulevat käymään lyceistitoverini; minä
panen toimeen illatsuja…
Hämilläni ja suruissani katsoin häneen. Natasha katseillaan pyyti
minua, etten tuomitsisi Aleshaa ankaruudella, vaan olisin lempeämpi.
Hän kuunteli Aleshan puhetta surullisesti hymyillen, sekä samalla
ikäänkuin olisi ihaillut häntä, aivan niinkuin ihaillaan armasta, iloista
lasta kuunnellessa sen ajatuksetonta, mutta siltä mieluista
lavertelemista. Minä loin moittivan katseen Natashaan. Tunsin
äärettömän tuskan painostavan itseäni.
— Entä isänne? kysäsin Aleshalta. — Uskotteko varmasti, että hän
antaa teille anteeksi?
— Välttämättömästi; mitäpä hän muutakaan tekisi? Niin, no,
tietysti hän kiroo minua alussa; olenpa siitä varma. Kyllä hän on
semmoinen; ja minulle on hän niin ankara. Ehkäpä kirjoittaa vielä
jollekin valituksen; sanalla sanoen, käyttää isällistä valtaansa… Mutta
ei se ole sen vaarallisempaa. Hän rakastaa minua rajattomasti; on
vihoissaan, mutta antaa sitten anteeksikin. Silloin tulevat kaikki
sovintoon keskenään, ja jokainen meistä on onnellinen. Niin
Natashankin isä.
— Mutta jos ei annakaan anteeksi? Oletteko sitä ajatelleet?

69. — Välttämättömästi antaa, mutta ehk'ei niin kohta. Ja mitäs
sitten? Minä näytän hänelle, että minullakin on luonteen lujuutta.
Hän aina minua toruu, ettei minulla ole luonteen lujuutta, että minä
olen kevytmielinen. Nytpähän näkee, olenko kevytmielinen, vai en?
Eihän perheelliseksi mieheksi tuleminen ole leikin tekoa; sittepä en
enää olekaan mikään nulikka … se tahtoo sanoa, minä tarkoitan, että
minä tulen semmoiseksi kuin muutkin … no, tuonlaiset perheelliset
ihmiset. Tulen elämään omalla työlläni. Natasha sanoo, että se on
paljoa parempi, kuin elää muiden kustannuksella, kuten me kaikki
elämme. Jospa te vain tietäisitte, miten paljon hyviä asioita Natasha
minulle puhuu! Itse minä en voisi koskaan semmoista keksiä, — en
ole niin kasvanut, ei ole minua sillä tavalla kasvatettu. Tosin minä
itsekin tiedän, että olen kevytmielinen enkä miltei mihinkään kelpaa;
mutta, tiedättekös, toissapäivänä tuli päähäni mainio ajatus. Vaikka
nyt ei ole semmoinen aika, kuitenkin minä kerron teille, sillä pitäähän
Natashankin kuulla se, ja te annatte meille neuvoja. Nähkääs: minä
aion kirjoittaa kertomuksia ja, niin kuin tekin, myydä niitä
aikakauskirjoihin. Autattehan te minua, niinhän? Minä luotin teihin,
ja koko viime yön sommittelin erästä romaania, niin vain, koetteeksi,
ja tiedättekös: siitä voisi tulla oikein sievä kappale. Aiheen minä otin
eräästä Scribe'n ilveilystä… No, minä kerron teille siitä sitten. Pääasia
on, että siitä maksetaan … maksetaanhan teillekin!
Minä en voinut olla naurahtamatta.
— Tehän nauratte, sanoi hän hymyillen kanssani. — Ei, mutta
kuulkaas, jatkoi hän käsittämättömällä avomielisyydellä, — älkää te
välittäkö siitä, että minä näytän tällaiselta; mutta kyllä minulla on
hyvin paljon huomiokykyä; saattepa sen nähdä. Miksikä en koettaisi?
Ehkä siitä tuleekin jotain… Mutta toisekseen; ehkä te olette oikeassa:
enhän minä tiedä mitään todellisesta elämästä; niinhän minulle

70. Natashakin sanoo, ja samoinpa ne kaikki muutkin sanovat; mikä
kirjailija minusta tulisi? Naurakaa vaan, mutta ohjatkaa minua;
senhän teette Natashan vuoksi, ja häntä te rakastatte. Minä sanon
teille totuuden: minä en ansaitse häntä; minä tunnen sen; se on
kyllä minulle hyvin raskasta, enkä minä tiedä, minkä vuoksi hän
minua niin paljon rakastaa? Ja minä, niin luulen, voisin antaa hänen
edestänsä koko elämäni! Todellakin, tähän hetkeen asti minä en
peljännyt mitään, mutta nyt pelkään: mitä me vaan olemmekaan
aikoneet tehdä! Jumalani! Eiköhän sittenkin ihmiseltä juuri silloin,
kun hän on kokonaan antaunut velvollisuudelleen, eikö juuri silloin
tule puuttumaan kykyä ja voimaa velvollisuutensa täyttämiseen.
Olkaa edes te meidän apunamme, hyvä ystävä! Nyt enää te vain
yksin olette meidän ystävämme. Mitäpäs minä yksin ymmärtäisin!
Antakaa anteeksi, että minä niin paljon pyydän apuanne; minä pidän
teitä hyvin jalosydämmisenä ihmisenä ja minua äärettömästi
parempana. Mutta minä tahdon tulla hyväksi, olkaa vakuutettu, ja
tulen mahdolliseksi saamaan teidän kumpasenkin rakkautenne.
Nyt hän taas puristi kättäni ja hänen kauneissa silmissään loisteli
hyvyyttä ja ihania tunteita. Niin luottavasti ojensi hän minulle
kätensä, niin varmasti uskoi, että minä olen hänen ystävänsä.
— Natasha auttaa minua tulemaan paremmaksi, pitkitti hän. — Te
vain älkää luulko jotain hyvin pahaa, älkää kovin paljon surko
meidän tähtemme. Onhan minulla paljon toiveita, ja aineellisessa
suhteessa tulemme me kaikin puolin turvatuiksi. Minä, esimerkiksi,
jos romaanini ei onnistuisi (minä, totta sanoen, jo äskettäin ajattelin,
että romaani-tuumani on tyhmyyttä, nyt siitä tässä kerroin sen
tähden, että saisin kuulla teidän mielipiteenne), — jos romaani ei
onnistu, voin minä hätätilassa antaa musiikkitunteja. Te kai ette
tietäne, että minä olen oppinut musiikkia? En minä katso häpeäksi

71. elää semmoisellakin työllä. Tässä asiassa olen minä kokonaan uusien
aatteiden mies. Sitä paitsi on minulla paljon kalliita korukaluja,
toilettiesineitä; miksikä niitä säästäisin? Minä myön ne ja, tietäkääs,
me voimme niillä rahoilla elää pitkät ajat! Viimein, ihan
viimeisimmässä tapauksessa minä ehkä antaun palvelemaan jossain
virastossa. Tuleepa isäni siitä hyvilleenkin; hän yhä ajaa minua
palvelukseen, mutta minä aina teen sairauden kieltoni syyksi.
(Lienenpä, muuten, jo jonnekin virastoon kirjoitettukin
virkamieheksi). Mutta nyt kun hän näkee, että avioliitto saattoi
minulle hyvää, vakaannutti minut ja että minä todellakin aloin tehdä
työtä, — tulee hän iloiseksi ja antaa minulle anteeksi.
— Mutta, Aleksei Petrovitsh, oletteko ajatelleet sitä, mikä juttu nyt
syntyy isänne ja Natashan isän välillä? Kuinka luulette, mitä on
tapahtuva tänä iltana hänen kotonaan?
Ja minä viittasin Natashaan, joka oli sanoistani mennyt kalman
kalpeaksi.
Minä olin säälimätön.
— Niin, niin, te olette oikeassa, se on kauheata! vastasi Alesha, —
minä olen jo ajatellut sitä ja henkisesti kärsin… Mutta mikäpäs
auttaa? Te olette oikeassa: vaikka ehk'edes hänen vanhempansa
antaisivat meille anteeksi! Ja kuinka paljon minä rakastan heitä
kumpaakin, jospa te sen tietäisitte! Ovathan he olleet minulle aivan
kuin oma isä ja äiti, ja tällä lailla minä heidät palkitsen! Oih, noita
riitoja, noita käräjöimisiä! Ette usko, kuinka vastenmielisiä ne ovat
meille! Ja minkä vuoksi he riitelevät! Me kaikki rakastamme
toisiamme, ja kumminkin riitelemme! Sopisivat pois, niin olisi asia
lopussa! Todellakin, niin minä heidän sijassaan tekisin… Sananne
pelottavat minua. Natasha, se on hirveätä, mitä me sinun kanssasi

72. olemme aikoneet tehdä! Niin minä olen sanonut aina… Sinä se niin
välttämättömästä tahdot… Mutta kuulkaas, Ivan Petrovitsh, kenties
tämä kaikki vielä kääntyykin hyväksi; mitä te luulette? Tekeväthän he
lopultakin sovinnon keskenään! Me saatamme heidät sovintoon. Niin
se on, välttämättömästi niin; he eivät voi vastustaa rakkauttamme…
Jos he kiroavatkin meitä, rakastamme me heitä sittenkin; eiväthän
he voi sitä vastustaa. Te ette voi uskoa, kuinka hyvä sydän minun
isä-ukollani toisinaan on! Hänhän vain tavan vuoksi katsoo noin
altakulmin, mutta kumminkin on hän monessa asiassa hyvin viisas.
Jos te vain tietäisitte, kuinka lempeästi hän puheli tänään kanssani,
varoitti minua! Ja minä kun juuri tänään teen vasten hänen
tahtoaan; minä olen siitä hyvin pahoillani. Ja kaikki vain noiden
kelvottomien ennakkoluulojen tähden! Tämähän on hulluutta! Ja
aivan varmaa on, että, jos hän olisi Natashan seurassa puolikaan
tuntia, tarkastaisi häntä kunnollisesti, niin ei hän ollenkaan estelisi
meitä.
Tätä sanoessaan katsahti Alesha hellästi ja innokkaasti Natashaan.
— Tuhannen kertaa olen minä mielessäni kuvitellut, jatkoi hän
lavertelemistaan, — kuinka isäni tulee rakastamaan Natashaa, kun
oppii hänet tuntemaan, ja kuinka Natasha on heitä kaikkia
hämmästyttävä. Eihän heistä ainoakaan ole milloinkaan nähnyt
tällaista tyttöä! Isäni on saanut päähänsä, että Natasha on vain
juonittelija. Minun velvollisuuteni on palauttaa Natashalle hänen
kunniansa, ja minä teen sen! Ah, Natasha! Kaikkien täytyy sinua
rakastaa, kaikkien, eikä ole oleva ainoatakaan ihmistä, joka sinua ei
rakastaisi, lisäsi hän innossaan. — Vaikk'en minä ollenkaan ansaitse
sinua, rakasta kuitenkin minua, ja minä … tunnethan sinä minut! Ja
kuinka paljon sitten me onneamme varten tarvitsemmekaan! Ei,
minä luotan, uskon, että tämän illan täytyy tuottaa meille kaikille

73. onnea, rauhaa ja sopua! Ollos siunattu tämä ilta! Niinhän, Natasha!
Mutta mikä sinun on? Jumalani, mikä sinun on?
Natasha oli vaalea kuni kuollut. Kaiken aikaa, kun Alesha laverteli,
katsoi Natasha häneen tarkkaan: mutta hänen katseensa tuli yhä
himmeämmäksi ja liikkumattomammaksi, kasvonsa yhä
vaaleammiksi ja vaaleammiksi. Minusta näytti, ettei hän lopulta enää
kuullutkaan, mutta oli jonkinlaisessa horrostilassa. Aleshan
huudahdus oli ikäänkuin äkkiä hänet herättänyt. Hän tointui,
tarkasteli ympäristöänsä ja äkkiä kiirehti minun luokseni. Hätäisesti,
ikäänkuin kiirehtien ja Aleshalta salaten, veti hän taskustansa kirjeen
ja antoi sen minulle. Kirje oli osotettu hänen vanhemmillensa ja jo
eilen kirjoitettu. Sitä minulle antaessaan katsoi hän minuun hyvin
tarkkaan, ikäänkuin kiintyen minuun katseillaan. Siinä katseessa oli
epätoivoa; en koskaan voi unohtaa tuota kauheata katsetta. Pelko
valtasi minut; huomasin, että hän nyt vasta täydelleen tunsi
päätöksensä koko kauheuden. Hän koetti minulle jotain sanoa,
alkoipa jo puhua, mutta silloin äkkiä meni tainnoksiin. Ennätin ottaa
hänet kiinni. Alesha vaaleni säikähdyksestä; hän hieroi Natashan
ohimoja, suuteli hänen käsiään, huuliaan. Parin minutin kuluttua
Natasha tointui. Jonkun matkan päässä seisoivat ajurin vaunut, joilla
Alesha oli tullut. Alesha viittasi kuskille. Vaunuihin noustessaan
tarttui Natasha raivoisasti käteeni, ja kuuma kyynel poltti sormiani.
Vaunut läksivät liikkeelle. Vielä kauvan aikaa seisoin siinä ja seurasin
häntä silmilläni. Kaikki onneni meni sillä hetkellä murskaksi ja
elämäni katkesi kahtia. Kirvelevällä sydämellä tunsin sen… Verkalleen
astelin minä takaisin tuttua tietä vanhusten luo. En ymmärtänyt,
mitä heille sanoisin, kuinka astuisin huoneeseensa. Ajatukseni olivat
turtuneet, jalkani horjuivat…

74. Se oli onneni historia; niin päättyi lempeni tarina. Tahdon nyt
jatkaa keskeytynyttä kertomustani.

75. X.
Noin viisi päivää Smithin kuoleman jälkeen muutin minä hänen
asuntoonsa asumaan. Kaiken päivää olin erittäin murheinen. Ilma oli
ruma ja kylmä, satoi lumiräntää. Iltasilla vasta, lyhyeksi hetkiseksi
vain, pilkisti aurinko, ja joku sen eksynyt säde kurkisti, varmaan
uteliaisuudesta, minunkin kamariini. Aloin jo katua tänne muuttoani.
Kamari kuitenkin oli iso, mutta hyvin matala, mustunut, ummehtunut
ja, huolimatta muutamista siinä löytyvistä huonekaluista, niin
vastenmielisen tyhjältä tuntuva. Silloin jo tuli mieleeni ajatus, että
tässä huoneessa ehdottomasti tulen menettämään viimeisenkin
terveyteni. Ja niin se kävikin.
Koko aamupäivän minä puuhailin paperieni kanssa, selaillen ja
järjestellen niitä. Laukkua minulla niitä varten kun ei ollut, toin minä
ne tyynynpäällyksessä; siinä ne murjaantuivat ja menivät sekasin.
Sitten istuin kirjoittamaan. Siihen aikaan kirjoitin vielä suurta
romaania, mutta asia ei ottanut ollenkaan sujuakseen; eivät olleet
aatokseni niissä asioissa…
Heitin kynän kädestäni ja istuin ikkunan luo. Alkoi jo hämärtää, ja
mieleni tuli yhäti surullisemmaksi. Monet raskaat ajatukset
ahdistelivat minua. Aina tuntui minusta, että minä Pietarissa lopulta

76. hukkaan joudun. Kevät läheni; kyllä varmaan tuntisin uudesti
syntyneeni, ajattelin, jos pääsisin täältä Herran valoon, saisi vetää
rintaansa raikkaiden metsien ja peltojen tuoksua, ja minä kun en ole
niitä niin kaukaan aikaan nähnyt!… Muistan, että tuli mieleeni
myöskin tämmöinen ajatus: kuinka hyvä olisikaan, jos jonkin
taikakonstin tai ihmeen avulla voisi kokonaan unohtaa kaiken olleen,
kaiken viime vuosina eletyn; unohtaa kaikki, virkistää aivoja ja taas
alkaa uusilla voimilla. Silloin minä vielä uneksin siitä ja luotin
uudistumiseen. — "Vaikka tästä joutuisi hulluinhuoneeseen, jos ei
enää muualle", ajattelin jo lopulta, "jotta aivot kääntyisivät päässä ja
saisivat uuden asennon, ja sitten taas tulisi terveeksi." Olihan sitä
ollut elämänhalua ja uskoakin elämään! Mutta, muistan sen, silloin
taas naurahdin. "Ja mitäpäs ottaisi toimeksi, kun on palannut
hulluinhuoneesta? Taasenko romaanien kirjoittamisen?…"
Niin mietiskelin ja surkeilin, ja aika se vaan kului. Tuli yö. Tänä
yönä olin luvannut mennä tapaamaan Natashaa; jo eilen lähetti hän
mitä hartaimman kirjeellisen kutsun. Hypähdin ylös ja aloin valmistaa
itseäni lähtöön. Muuten halusin mitä pikemmin päästä huoneesta
vaikkapa minne, vaikka sateeseen, lumeen.
Sen mukaan, kuin ilta pimeni, tuntui kamarini tulevan ikäänkuin
väljemmäksi, ikäänkuin se olisi yhä enemmän ja enemmän
laajentunut. Minusta tuntui, että minä joka yö jokaisessa huoneen
nurkassa tulen näkemään Smithin — hän istuu ja liikkumatta katsoo
minuun aivan samalla tapaa, kuin hän katsoi Aham Ivanitshiin
ravintolassa, ja hänen jalkojensa juuressa tulee olemaan Asorka. Ja
juuri samassa sattui minulle tapaus, joka minua kovin kummastutti.
Mutta tahdonpa kertoa kaikki peittelemättä: tuliko se hermojen
kiihoituksesta, taikka uusista tunnelmista uudessa asunnossa, vaiko

77. synkkämielisyydestäni — minä vain vähittäin ja säännöllisesti, aina
kun alkoi hämärtää, vaivuin siihen sielun tilaan, jota nyt sairauteni
aikana öisin saan niin usein kokea, ja jolle minä annoin nimeksi:
mystillinen kauhu. Se on raskain, vaikeimmin vaivaava pelko,
pelkääminen jotain semmoista, jota en voi itse määritellä, jotain
käsittämätöntä, ylenluonnollista asiain kulkua, mutta joka
välttämättömästi ja ehkä juuri sillä hetkellä tulee tapahtumaan, juuri
kuin järjen kaikkien päätelmien ivaksi, tulee luokseni ja asettuu
eteeni kauheana, muodottomana, poistamattomana tosiasiana. Tuo
pelko kasvaa tavallisesti yhä suuremmaksi ja suuremmaksi, ei välitä
mistään järjen perusteista, niin että viimein ymmärrys, vaikka
tämmöisinä hetkinä onkin ehkäpä kaikista selkein, kumminkaan ei
jaksa vastustaa outoja tunteita. Ymmärrystä ei totella, se käy
tarpeettomaksi, ja tuollainen kaksinaisuus vieläkin enemmän lisää
arkaa odotuksen kaihoavaa ikävää. Luulen, että kuolleita pelkäävät
tuntevat juuri tämmöistä kaihoa. Minun kaihoni tuskallisuutta vielä
lisää se, etten tunne vaaran suuruutta.
Muistan, että minä seisoin selin oveen ja otin pöydältä hattuni, ja
äkkiä, juuri samassa silmänräpäyksessä pisti mieleeni ajatus, että jos
minä käännyn, niin välttämättömästi näen Smithin; ensin hän
hiljalleen avaa oven, pysähtyy kynnykselle ja tarkastaa huonetta,
sitten pää kallellaan hiljaan astuu huoneeseen, seisahtuu eteeni,
katsoo minuun hämärillä silmillään ja äkkiä alkaa nauraa minulle
vasten kasvoja tuota pitkää, löpisevää, hiljaista nauruaan, josta koko
ruumiinsa alkaa heilua ja heiluu kauvan aikaa. Tuommoinen
harhanäky ilmeni äkkiä selvään yksityiskohdissaan
mielikuvituksessani, ja samalla yhtä pian kasvoi mielessäni
epäämätön, täydellinen vakaumus siitä, että tuo välttämättömästi
tapahtuu, että se jo on tapahtunut, minä vain en sitä näe siitä
syystä, että seison selin oveen, ja että ehkä juuri tuossa tuokiossa,

78. jo avautuu ovi. Loin pikaisen katseen taakseni, ja mitä näen? — ovi
todellakin avautui hiljaa, kuulumattomasti, aivan samoin, kuin juuri
itselleni olin kuvitellutkin. Minä huudahdin.
Pitkään aikaan ei tullut ovesta ketään, ikäänkuin ovi olisi itsestään
avautunutkin; äkkiä ilmaantui kynnykselle hyvin kummallinen olento:
jonkun silmät, sen mukaan kuin voin ne hämärässä erottaa,
katsoivat minuun tarkkaan ja tuikeasti. Kylmä väristys kävi läpi koko
ruumiini. Suurimmaksi kauhukseni minä viimein näin, että se oli
lapsi, pikku tyttö, ja jos tuo olisi ollut vaikka Smith itse, niin ehkei
sekään olisi säikäyttänyt minua niin kuin tämä tuntemattoman lapsen
kummallinen, odottamaton ilmestyminen huoneeseeni tällä hetkellä
ja moiseen aikaan.
Edellä jo sanoin, että hän avasi oven niin hiljaa ja verkalleen, aivan
kuin olisi pelännyt tulla sisään. Viimeinkin ilmestyttyään, pysähtyi
hän kynnykselle ja katsoi kauan kummastellen, niinkuin olisi
kokonaan tyrmistynyt; sitten astui hän pari askelta ja pysähtyi
eteeni, yhä vielä pysyen ääneti. Tarkastelin häntä lähemmin. Hän oli
noin kahdentoista tai kolmentoista vuoden vanha tyttö, pieni, laiha,
kalpea, aivan kuin olisi vastikään parantunut ankarasta taudista.
Mutta sitä kirkkaammin säkenöivät hänen suuret, mustat silmänsä.
Vasemmalla kädellään piteli hän rintansa päällä vanhaa, repaleista
huivia, jolla hän peitteli illan kylmästä värisevää rintaansa. Hänen
pukuansa voi sanan täydessä merkityksessä nimittää rääsyiksi;
tuuhea, musta tukkansa oli kampaamatta ja takkuinen. Seisoimme
siinä ja tarkastelimme toisiamme pari minuttia.
— Missä on vaari? kysäsi hän viimein käheällä, tuskin kuuluvalla
äänellä, aivan kuin hänen rintansa tai kaulansa olisi ollut kipeä.

79. Tuon kysymyksen kuultuani katosi mystillinen kauhuni kokonaan.
Minulta siis kysellään Smithiä; tämän salaperäisen ukon olennosta
olen siis saamaisillani alkutietoja.
— Sinun vaarisiko? Hän on jo kuollut! sanoin äkkiä, kokonaan
valmistumatta vastaamaan hänen kysymykseensä, ja samassa
kaduin pikaista vastaustani. Hiukan aikaa seisoi hän entisellään,
mutta sitten alkoi hän vavista niin kovin, kuin olisi hän saanut
vaikeimman hermotaudin puistatuksen. Kiiruhdin tukemaan häntä,
ettei hän pääsisi kaatumaan. Muutaman minutin kuluttua tointui hän,
ja selvään huomasin, että hän teki melkein mahdottomia
ponnistuksia, salatakseen minulta liikutustaan.
— Anna anteeksi, tyttöseni! Anna anteeksi, lapsueni! lausuin minä.
— Minä niin äkkiä ilmaisin sinulle, ja kenties se ei olekkaan … pikku
raukka!… Ketä sinä haet? Vanhustako, joka tässä asui?
— Niin, tuskin sai hän kuiskanneeksi yhä levottomasti katsoen
minuun.
— Oliko hänen nimensä Smith? Niinkö?
— Ni-in!
— No, hän … niin, no, hän se onkin kuollut… Mutta älä sinä sitä
sure, kyyhkyläiseni. Miksikä sinä et jo ennen tullut? Mistä nyt tulet?…
Hänet haudattiin eilen; hän kuoli äkkiä… Oliko hän sinun iso-isäsi?
Tyttö ei vastannut minun tiheisiin ja sekaviin kysymyksiini. Hän
kääntyi ääneti ja poistui hiljaa huoneesta. Olin niin hämmästynyt,
etten enää häntä pidättänyt enkä kysellyt häneltä enempää. Hän
pysähtyi vielä kynnyksellä ja, puolittain minuun kääntyneenä, kysäsi:

80. — Kuoliko Asorkakin?
— Niin, Asorkakin kuoli, vastasin, ja minusta tuntui kummalliselta
hänen kysymyksensä: niinkuin hänkin olisi ollut varma siitä, että
Asorkan pitää kuolla ukon kanssa samalla kertaa.
Kuultuaan vastaukseni, poistui tyttönen kuulumattomin askelin
huoneestani, sulkien oven varovasti jälkeensä.
Kohta kiiruhdin hänen jälkeensä, ollen kovin pahoillani siitä, että
päästin hänet menemään. Hän poistui niin hiljaa, etten minä
ollenkaan kuullut, kun hän aukaisi toisen, rapuille vievän oven.
"Rapuilta ei hän vielä ole ehtinyt pois laskeutua," ajattelin ja asetuin
kuultelemaan. Mutta hiljaa oli kaikki, eikä kenenkään askeleita
kuulunut. Kuului vain jossain alakerrassa oven käynti ja sitten oli
taas kaikki hiljaa.
Aloin kiiruusti laskeutua alas. Minun asunnostani, viidennestä
kerroksesta neljänteen, olivat kiertoportaat, neljännestä kerroksesta
alkoivat suorat rappuset. Ne olivat likaiset ja aina pimeät, niinkuin
tapaa olla semmoisissa suurissa rakennuksissa, jotka ovat jaetut
pieniin asuntoihin. Nyt olikin rapuilla pilkkopimeä. Hapuroimalla
päästyäni neljänteen kerrokseen pysähdyin, ja nyt oli kuin olisi joku
äkkiä nykäissyt minua, että täällä porstuassa on joku piiloutunut
minulta. Aloin hapuroimaan käsilläni; tyttö oli nurkassa, kasvot
seinään päin, itkien hiljaa ja äänettömästi.
— Kuulepas, miksikä sinä pelkäät? sanoin hänelle. — Säikytin sinut
niin kovasti; suo anteeksi. Vaarisi kuollessaan puhui sinusta; ne
olivat hänen viimeiset sanansa… Minulle jäi hänen kirjojansa, ne kai
ovat sinun. Mikä sinun nimesi on? Missä asut? Vaarisi sanoi, että
kuudennella linjalla…

81. Enpä saanut puhettani lopettaneeksi. Tyttö huudahti niinkuin
peloissaan siitä syystä, että minä tiedän hänen asuntonsa, hän
tyrkkäsi minua luunlaihalla kädellään ja kiiruhti rapuista alas. Minä
kiirehdin jälkeensä; vielä kuulin hänen askeleensa alhaalla. Äkkiä
lakkasivat ne kuulumasta… Kun ehdin päästä kadulle, ei tyttöä enää
näkynytkään. Juostuani aina Vosnesenskin kadulle saakka, huomasin
kaiken etsimiseni turhaksi; tyttö oli kadonnut. "Varmaankin jonnekin
piiloutui minulta jo silloin, kun laskeutui rapuilta," ajattelin itsekseni.

82. XI.
Tuskin olin astunut Vosnesenskin likaiselle, märälle käytävälle, kun
samassa kohtasin erään ohikulkijan, joka astui kiireesti, kuni
johonkin kiiruhtaen; hän astui pää kumarruksissa, nähtävästi oli hän
syvissä mietteissä. Suurimmaksi kummakseni huomasin, että se oli
Ichmenev-ukko. Tämäpä ilta vasta oli täynnä odottamattomuuksia.
Olin kuullut, että vanhus oli ollut, joku kolmisen päivää sitten, hyvin
sairaana, ja nyt äkkiarvaamatta kohtaan hänet mokomalla säällä
ulkona. Sitä paitsi ei hän ennenkään lähtenyt ulos iltasilla, ja siitä
saakka, kun Natasha poistui kotoa, oli ukko aina melkein yksinomaan
kotona. Minut huomattuansa näytti hän tulevan erittäin iloiseksi,
niinkuin tavallisesti tulee se, joka kohtaa semmoisen ystävänsä, jolle
voi ilmaista ajatuksensa; hän tarttui käteeni, puristi sitä vahvasti ja,
kysymättä ollenkaan minne olin matkalla, veti hän minua muassaan.
Jostain syystä oli hän rauhaton, hätäilevä, kiihkoisa. "Missäpä hän
lieneekään käynyt?" mietin itsekseni. Turha olisi ollut ruveta häneltä
kyselemään, sillä viime aikoina oli hän hirveän epäluuloinen ja
toisinaan aivan tavallisessa kysymyksessä tai huomautuksessa oli
hän huomaavinaan loukkausta, solvaamista.
Tarkastelin häntä sivulta: kasvonsa ilmaisivat sairautta; hän oli
viime aikoina kovasti laihtunut; partansa oli ollut viikon päivät

83. ajamatta.
Kokonansa harmaantuneet hiuksensa riippuivat epäjärjestyksessä
murjotun hatun alta, pitkinä tupsuina valuivat ne vanhan, kuluneen
nutun kaulukselle. Jo usein ennen olin huomannut, että hän
toisinaan ikäänkuin unohti ympäristönsä; hän, esimerkiksi, ei
huomannut, ettei hän ollut yksin huoneessa, vaan puheli yksinään,
viittaeli käsillään. Vaikeata oli nähdä häntä silloin.
— No, mitä, Vanja, mitä? alkoi hän puhelun. — Missä kävit?
Veliseni, minäkin läksin ulos; on asiaa. Oletko terve?
— Oletteko te terve? kysäsin minä. — Ei kauvan vielä, kun olitte
sairas ja nyt jo läksitte ulos.
Vanhus ei vastannut mitään, ikäänkuin ei olisi puhettani
kuullutkaan.
— Onko Anna Andrejevna terveenä?
— Terve on, terve… Hiukkasen, toisekseen, hänkin sairastelee.
Suree hän jotain … sinua muisteli, miksi et käy meillä. Lähdetkö sinä
nyt meille, vai et? Minä, kenties, häiritsen sinua, pidätän sinua
jostain asiasta? kysäsi hän äkkiä, katsahtaen minuun hiukan
epäilevästi.
Epäilevä vanhus oli tullut niin herkäksi ja ärtyisäksi, että jos minä
olisin nyt vastannut hänelle, etten ollut heille menossa, olisi hän
varmaan kovin pahastunut ja kylmästi eronnut minusta. Kiiruhdin
sen vuoksi vastaamaan myöntyvästi, että juuri olinkin menossa
katsomaan Anna Andrejevnaa, vaikka tiesin myöhästyväni Natashan
luo menemästä, tai ehkäpä en pääse sinne ollenkaan.

84. — No, sepä hyvä, sanoi ukko, vastauksestani kokonaan
rauhoittuneena.
— Sepä hyvä…
Äkkiä hän taas vaikeni ja vaipui ajatuksiinsa, niinkuin olisi jotain
aikonut sanoa, mutta jätti kumminkin sen sanomatta.
— Niin, se on hyvä! sanoi hän kotvan kuluttua konemaisesti,
ikäänkuin havahtuen pitkällisestä mietiskelemisestä. — Hm!… Näes,
Vanja, sinä olet aina ollut meille niin kuin oma poika: Jumala ei
siunannut meitä Anna Andrejevnan kanssa … pojalla … mutta lähetti
meille sinut; niin minä aina olen ajatellut. Samoin muorikin … niin! Ja
sinä olet osottannutkin meille aina kunnioitusta, hellyyttä, kuni
kiitollinen oma poika konsanaan. Jumala sinua sen vuoksi
siunatkoon, hyvä Vanja, niinkuin me kumpikin vanhus sinua
siunaamme ja rakastamme … niin!
Hänen äänensä alkoi vapista, hän vaikeni hetkiseksi.
— Niin … mutta, kuinka on laitasi? Oletko ollut sairas? Miksikä näin
kauan olet ollut meillä käymättä?
Kerroin hänelle Smithin jutun alusta loppuun, pyytäen anteeksi,
että tuo juttu oli estänyt minua heillä käymästä, ja sen lisäksi olin jo
tulemaisillani sairaaksi, sekä että kaikkien noiden puuhien vuoksi en
voinut päästä niin kauvas, Hirvisaarelle, jossa he nyt asuivat. Olinpa
jo vähältä huomaamattani sanomaisillani, että olin kuitenkin tällä
välillä saanut tilaisuuden käydä Natashan luona, mutta muistin
kuitenkin olla siitä virkkamatta mitään.
Smithin juttu herätti vanhuksen huomiota. Hän tuli
tarkkaavammaksi. Kuultuaan, että uusi asuntoni on kostea ja,

85. kenties vielä huonompi entistä, mutta kuitenkin maksaa kuusi ruplaa
kuukaudelta, hän oikein suuttui. Yleensä oli hän muuttunut erittäin
kärtyisäksi ja äkkipikaiseksi. Anna Andrejevna yksin osasi olla hänelle
tällaisina hetkinä mieliksi, eikä hänkään aina osannut ukkoa
tyynnyttää.
— Hm!… kaikkeen tähän on syynä sinun kirjallisuutesi, Vanja!
huudahti hän milt'ei vihoissansa. — Se sinut saattoi vinnille, saattaa
se sinut vielä hautaankin! Puhuinhan minä sinulle silloin, ennustin
tällaista!… Mutta vieläkös B. yhä kritiikkiä kirjoittaa?
— Johan hän on kuollut, keuhkotautiin kuoli. Minä, muistaakseni,
olen siitä jo puhunut teille.
— Kuoli, hm!… kuoli! No, niinhän oli käyväkin. Mitä, jättikö hän
mitään vaimolleen ja lapsilleen? Puhuithan sinä, että hänellä oli,
muka, vaimo… Ja miksikähän tuollaiset ihmiset naivatkaan?
— Ei hän jättänyt mitään, vastasin ukolle.
— Kyllähän sen arvasin! huudahti hän semmoisella innolla,
ikäänkuin asia olisi koskenut häntä hyvinkin likeisesti, ja niinkuin B.
vainaja olisi ollut hänen oma veljensä. — Ei mitään! Sepäs, ei
mitään! Mutta tiedätkös, Vanja, minäpä sen jo edeltä aavistin, että
semmoinen on hänen loppunsa oleva, aavistin niin jo silloin,
muistatko, kun sinä häntä minulle yhä kehuskelit. Helppo sanoa: ei
jättänyt mitään! Hm!… mainetta saavutti. Olkoon, että hän ehkä
saavuttikin kuolemattoman maineen, mutta eihän maine ole
ravintoa. Minä, veliseni, silloin sinustakin oikein kaikki ennustin. Vai
on B. kuollut? Ja eiköstä kuolisi vähemmästäkin! Mokoma, muka,
hyvä elo … hyvä paikka, sanos muuta!

86. Ja samassa hän tahdottomalla käden liikkeellä osotti minulle
sumuista katua, jota kosteassa ilmassa heikosti tuikkivat lyhtytulet
valaisivat, osotti likaisia taloja, kosteudesta kiilteleviä käytäviä,
juroja, vihasen näköisiä ja märkiä jalanastujoita, osotti kaikkea tätä
kuvaa, jonka kattoi musta, kuni hiilellä maalattu pietarilainen taivas.
Olimme joutuneet jo senaatintorille; edessämme tuonnempana
häämöitti pimeässä muistopatsas, jonka alinta osaa kaasutulet
valaisivat, ja muistopatsaan takana kohosi tumma, jättiläismäinen
Isakinkirkko, hämärästi eroten taivaan synkästä pohjaväristä.
— Puhuithan sinä, Vanja, että hän oli hyvä ihminen, jalomielinen,
miellyttävä, tuntehikas ja hyväsydämminen. No niin, semmoisia ovat
kaikki sinun hyväsydämmiset, sympaatilliset ihmisesi! Osaavathan
vain orpoja lisätä! Hm!… Luullakseni oli kuoleminenkin hänelle
iloista! Oh, mokomaa. Olisi matkustanut täältä jonnekin, vaikkapa
Siperiaan!… Mitä sinä tahdot, pikku tyttö? kysäsi hän äkkiä,
huomattuaan käytävällä almua pyytävän lapsen.
Tämä oli pieni, laiha, noin seitsemän- tai kahdeksanvuotinen,
likaisiin ryysyihin puettu tyttö; pikkusissa jaloissaan oli paljaaltaan
rikkinäiset kengät. Hän koetti verhota vilusta värisevää ruumistansa
jonkinlaisella päällysnuttupahasella, joka nyt jo oli jäänyt hänelle
kovin pieneksi. Laihat, kalpeat ja sairaloiset kasvonsa oli hän
kääntänyt meihin; arasti ja ääneti katsoi hän meihin ja ikäänkuin
peläten saavansa kieltävän vastauksen, ojensi hän meitä kohden
värisevän kätösensä. Tytön nähtyään alkoi vanhus kovasti vapista ja
kääntyi niin äkkiä tytön puoleen, että tämä säikähti aika lailla. Tyttö
vavahti ja astahti meistä poispäin.
— Mitä, mitä sinä tahdot, tyttö? kyseli vanhus. — Mitä? Pyydätkö
almua? Niinkö? Tuossa, tuossa sinulle … ota, tuossa!

87. Ja kiirehtien sekä väristen alkoi hän etsiä taskustaan ja veti sieltä
pari kolme hopearahaa. Mutta se näytti mielestään vähältä; hän otti
kukkaronsa ja otettuaan sieltä paperiruplan — kaiken, mitä siellä oli
— pisti hän rahan pikku kerjääjän kouraan.
— Kristus sinua suojelkoon, pikkuseni … minun pikku lapseni!
Jumalan enkeli olkoon sinun kanssasi!
Hän teki vapisevalla kädellään muutamia kertoja ristinmerkin
tyttöparan yli; mutta huomattuaan, että minäkin olen siinä sekä
katson häneen, rypisti hän kulmiansa ja läksi kiireisin askelin
astumaan etemmäksi.
— Minä kun, näes, Vanja, alkoi hän jotenkin pitkän ajan vaiti
oltuaan, — en voi nähdä, kuinka nuo pienet, viattomat olennot
kadulla vilusta värisevät … kirottujen äitien ja isien tähden. Mutta,
toisekseen, kuka muu äiti lähettäisikään mokomaa pikkuista
tällaiseen säähän, kuin vain kaikkein onnettomin!… Varmaankin on
kotona nurkassa vielä muita orpoja, ja tämä on vanhin; äiti itse on
sairas; ja … hm! Eivät ole ruhtinaanlapsia! Paljon, Vanja, on
maailmassa … jotka eivät ole ruhtinaanlapsia! Hm!
Hän vaikeni hetkisen ikäänkuin olisi ollut jotain vaikeata
sanottavanaan.
— Minä, näes, Vanja, lupasin Anna Andrejevnalle, alkoi hän taas
puhua tavoitellen ja sekaantuen, — lupasin hänelle … se tahtoo
sanoa, minä ja Anna Andrejevna suostuimme ottamaan jonkun
orvon kasvatettavaksemme … niin, jonkun köyhän, se tahtoo sanoa,
pienen, ottaakseemme sen kotiimme, ijäkseen; ymmärräthän? On
muuten ikävä meillä vanhuksilla, hm … mutta katsos, Anna
Andrejevna on jostain syystä alkanut panna sitä vastaan. Otappas

88. sinä puhuaksesi siitä hänelle, noin, ymmärräthän, ei minun
puolestani, mutta niinkuin itsestäsi … koetas taivuttaa häntä …
ymmärräthän? Jo kauvan aikaa ajattelin sinua pyytää … että sinä
kehottaisit häntä siihen; minun, näes, itseni ei oikein sovi … mutta —
ei maksa vaivaa tyhjästä puhua! Miksikä minulle tyttöä? Eihän tuota
tarvita; niin vaan, huvin vuoksi … jotta kuulisin jonkun lapsen ääntä
… ja muuten, totta sanoen, muoria vartenhan minä tekisin; olisihan
hänelle rattosampi, kuin vain yksistään minun seurassani. Mutta
lorua tuo kaikki on! Tiedäppäs, Vanja, tällä tavoin emme me
kohtakaan perille tule, otetaan ajuri; matka on vielä pitkä, ja Anna
Andrejevna meitä ikävällä odottaa…
Kello oli puoli kahdeksan, kun jouduimme heille.

89. XII.
Vanhukset rakastivat suuresti toisiansa. Sekä rakkaus, kuin myöskin
pitkällinen tottumus kiinnitti heidät eroittamattomasti toisiinsa. Mutta
siitä huolimatta oli Nikolai Sergeitsh ei vain nyt, mutta ennenkin,
kaikkein onnellisimpinakin aikoina ollut jotenkin harvapuheinen oman
Anna Andrejevnansa kanssa, näyttipä toisinaan tylyltäkin, erittäinkin
syrjäisten ihmisten aikana. Muutamissa hellissä, hienotunteisissa
luonteissa on toisinaan jotain taipumatonta, jotain puhdastunteista
halua olla ilmaisematta rakkaimmallekaan olennolle hellyyttä, eikä
vain muiden ihmisten aikana, mutta vieläpä kahden ollessakin;
tällöin joskus vielä vähemmin; harvoin vain hellyys heidät saa
valtoihinsa, mutta silloinpa se tuleekin ilmi sitä kuumemmin, sitä
intoisammin, mitä pitemmältä sitä oli pidätetty. Melkein tämän
tapainen oli Ichmenev Anna Andrejevnansa suhteen, tämmöinen
nuoruudessaankin. Vaimoansa hän kunnioitti ja rakasti rajattomasti,
huolimatta siitä, että tämä oli ainoastaan hyvä nainen, eikä muuta
mitään osannut kuin vain rakastaa miestänsä; ukkoa kovin harmitti
se, että hänen vaimonsa, avomielisyytensä vuoksi, osotti toisinaan
liiaksikin nähtävällä tavalla hellyyttänsä hänelle. Mutta Natashan
kadotettuaan tulivat he vieläkin hellemmiksi toisillensa; kipeästi he
tunsivat jääneensä yksin maailmaan. Ja vaikka Nikolai Sergeitsh
nytkin toisinaan oli hyvin juro, eivät he kuitenkaan voineet

90. Welcome to our website – the perfect destination for book lovers and
knowledge seekers. We believe that every book holds a new world,
offering opportunities for learning, discovery, and personal growth.
That’s why we are dedicated to bringing you a diverse collection of
books, ranging from classic literature and specialized publications to
self-development guides and children's books.
More than just a book-buying platform, we strive to be a bridge
connecting you with timeless cultural and intellectual values. With an
elegant, user-friendly interface and a smart search system, you can
quickly find the books that best suit your interests. Additionally,
our special promotions and home delivery services help you save time
and fully enjoy the joy of reading.
Join us on a journey of knowledge exploration, passion nurturing, and
personal growth every day!
ebookbell.com