arquitectura historiaa 2 lectura de la historia

historia 2

1. [, | 1= ntnas d la urboregía de Altomso M (71-842)
La fórmula apotropaica «Hoc
signo tvetvr pivs. / Hoc signo vin
citvr inimicvs» procede del «in hoc
signo vinces» constantiniano, Des
taquemos, por ot
evs, la cual debe entenderse
parte, la palabra
como Satanás, el mal, el demonio, el
verdadero adversario de los cristia
nos en la Edad Media. Sin embargi
podía significar también el invasor
musulmán
La función original de la Cruz de
los Ángeles es controvertida, ya que
es dudoso su uso como cruz de altar,
como nos indica la Crónica silense
altaris quomodo inde crux»
así como que esta pudiera ser co
da, ya que no se han encontrado
de los ciones el la parte superic
brazos. Respecto a las conjeturas de
que fuera una cruz procesional en
sentido estricto, no p: ue pu
diera cumplir esa función, dado que
el vástago de plata que permitió su
uso como cruz procesional es un aña
dido moderno. Para Schlunk (1985),
la Cruz de los Ángeles constituía en
igen un suntuoso relicario que for
maba parte del tesoro real que quiza
estuviese depositado en la Cámara
Santa, suponiendo que sus obras es-
tuvieran finalizadas por esta época.
La €
cuerda otras piezas de o
de los Ángeles nos re
breria
como la cruz que regalara el rey lon
gobardo Desiderio (756-774) al mo
nasterio de Santa Giulia, en Brescia.
En cl 874 el rey Alfonso III el
Magno haría labrar una cruz para la
iglesia de Santiago de Compostela
por aquellas fechas recientemente
levantada. La cruz no ha llegado hasta
nosotros, pues desapareció en el año
1906, pero se conservan reproduccio
nes, que constatan que fue labrada a
semejanza de la Cruz de los Ángeles.
Dehecho,es una fiel réplica de ella en
todos sus detalles y dimensiones, in
cluso tenía el mismo número de pie
dras preciosas. La variación más si
nificativa se encuentra en el reverso
del disco circular central, en el que
a un broche de forma rectangu fig
lar, quizá de cronologia más antigua,
y sobre el cual, en el centro, se encajó
un bello esmalte. El esmalte muestra
las figuras de dos aves, posiblemente
palomas, y una flor. Asimismo, en los
brazos del rev so existía una inscrip
ción de consagración cuyo texto se
asemeja en sus líneas generales al de
la Cruz de los Ángeles. El texto de la
inscripción está redactado en los si
guientes términos: OB HONOREM SCI
1aco(a APLL, OFFERVNT FAM
(AD)EFONSVS PRI(NCEPS ET) SCE
MENA REGÍI / wlo)c fo)Pvs
PER(F)ECTVM ES(T) IN ERA DCCCC A
DVODECIMA. / HOC SIGNO VINCITVR
INIMICVS. HOC SIGNO TVETVR PIVS.
Los edificios de Ramiro I (842-850)

2. El edificio se encuentra situado
en la ladera meridional del monte
Naranco (mons Naurancius), a tres
kilómetros de la ciudad de Oviedo y
en un entorno geográfico donde
existieron asentamientos romanos
(villae). Originariamente, Santa Ma-
ría estaría inscrita en un conjunto
suburbano regio, del que actual-
mente solamente se conservan este
edificio regio y la iglesia de San Mi
guel de Liño. En su inicio, las cons
trucciones regias formaban parte de
la villa Lignum, la cual constituía la
circunscripción agraria. Originaria-
mente, fue construido con una fun-
ción civil, mas el edificio regio de
Ramiro I sería convertido en el siglo
Xt en iglesia y puesto entonces posi
blemente bajo la advocación de santa
Marfa. La Crónica silense (hacia el
año 1115) nos informa, como testigo
presencial de excepción, de que en el
segundo decenio del siglo xu seguían
en pic ambas cdificacione:
construyó muchos edificios,
distantes dos millas de Oviedo, con
piedra are
abovedada. Asi pues, en la ladera del
monte Naranco fibricó tan hermosa
isca y mármol en obra
gio de Sar 1ta María del N
iglesia, con título del arcángel Miguel,
que cuantos la ven atestiguan no ha-
ber visto jamás otra semejante a ella
en hermosura [...]. Hizo también, a
distancia de 60 pasos de la iglesia, un
palacio sin madera, de admirable fi-
brica y abovedado abajo y en lo alto,
des-
pués y allí se adora a la bienaventu
rada Virgen María, madre de Dios.
el cual fue convertido en igles
Las crónicas de la monarquía as-
turiana, escritas hacia el año 885
durante el reinado de Alfonso III,
nos ofrecen un importante y deci
sivo testimonio del edificio, tanto
cronológico como de sus peculiares
características constructivas, que,
por lo inusual y novedoso de sus for-
mas arquitectónicas, es descrito con
unánime entusiasmo por los cronis-
tas medievales, Esta expresión arqui-
tectónica del nuevo lenguaje cons
tructivo introducido por Ramiro Lla
recoge con precisión la Crónica al-
beldense (hacia el año 881): «In lo-
cum Ligno eclesiam et palatia arte
forniacea mire construxit» («En el
lugar de Liño construyó una iglesia
Fachada noroccidental

3. E| 105 edificios de Ramiro 1 (842-850)
y palacios, con admirable obra de
bóveda»). A su vez, la Crónica rotense
(hacia el 885) dice: «Postquam ad
uella ciuilia quieuit multa edificia ex
murice et marmore sine lignis opere
forniceo in latere montis Naurantii
duo tantum miliiariis procul ab
Oueto edificauit».
Las crónicas destacan fundamen-
talmente el elemento más innovador
y desconocido introducido en estas
edificaciones, el recurso a la bóveda
(concamerata) y las arquerías centra-
les (centris forniceis), en realidad los
llamados arcos fajones, que permiten
sostener las alargadas bóvedas de
cañón.
Entre 1929 y 1934 el arquitecto
Luis Menéndez Pidal interviene en
Santa María con el fin de devolverle
su configuración arquitectónica pri-
mitiva. Así, derriba la casa sacerdotal
anexa a la fachada occidental y a
parte de la pared del mediodía. Asi-
mismo, demuele la sacristía barroca
que estaba adosada a la fachada
oriental y derriba la escalinata cen-
tral añadida en época incierta a la
fachada norte. Tanto en el interior
como en el exterior se procedió a
extirpar los agregados modernos
que sucesivamente habían desvir-
tuado el edificio.
En 1985 se acomete una obra de
limpieza y saneamiento de los para-
mentos pétreos del edificio, instalán-
dose, asimismo, una red de drenaje
perimetral en su entorno de carácter
reversible. En el año 2006 una nueva
intervención restauradora introduce
una limpieza de paramentos, reno-
vación de maderas, exploración ar-
queológica de cubiertas y consolida-
ción del drenaje perimetral.
El edificio de Santa María del
Naranco responde en su configura-
ción de arquetipo arquitectónico a
las necesarias premisas que lo ads-
cribirían inicialmente dentro de la
naturaleza de edificios denomina-
dos laubia. La laubia, por su propia
funcionalidad, responde de una
forma muy precisa a aquel edificio,
sede del tribunal, destinado a im-
partir justicia por parte del princeps,
a la vez que procuraba un marco
arquitectónico propicio para mag-
nificar la imagen del princeps. La
laubia actúa, de esta forma, como
clave interpretativa de la proyec-
n del poder del rex. Se convierte,
esencialmente, en una imagen pala-
tina del poder monárquico de Ra-
miro 1. Podríamos considerarlo
como trasunto del palacio tardoan-
tiguo, vinculado, por tanto, a nor-
mas o principios arquitectónicos
con connotaciones regias.
Dentro de la amplia tipología de
la Jaubia hay que destacar las que
El edificio regio de Santa Maria del Naranco | NE
Vista suroccidental del edificio regio del Naranco
presentan un amplio piso junto con
la apertura de grandes vanos. Su
función primordial como sala de
reunión nos la da su nombre, laubia
cum solario: Santa María del Na-
ranco se acoge en buena medida al
modelo arquitectónico de la laubia
in solario más el aula.
La celebración de las audiencias
se desarrolla en el marco de un ex-
quisito programa iconográfico des-
plegado con exuberancia y magn
cencia en los lienzos del interior del
aula de sesiones. Un solo signo ten-
drá un privilegio determinante en la
dirección del compendio iconográ-
fico: la imagen del princeps es susti-
tuida por la cruz con alfa y omega.
Otras imágenes de vital importanci
enla configuración del mensaje ico-
nográfico tendrán una representa-
ción ajustada a la visión del mensaje
evangélico de fe y de la ley y la just
cia. Así, observamos la presencia de

4. RE | o ediscios de Ramiro 1 (842-850)
Arriba, dibujo en perspectiva desde el noreste. Abajo, perspectiva en sección
longitwalinal con detalle de los elementos arquitectónicos estructurales
El edificio regio de Santa María del Naranco I-
ángeles (ejército celeste) que portan
sobre su cabeza la ley y el Evangelio
eterno; jinetes con espada alzada
afrontados (ejército terrenal), en
una disposición heráldica, que refle-
jan la justa confrontación por la im-
plantación del Evangelio, y repre-
sentaciones —de variada y extrema
riqueza— de un conjunto zoomór-
fico en el que predomina la figura
del león, simbolo de la encarnación
de Cristo y de la victoria (la imagen
está inscrita en un clipeo virtutis, la
corona invicta).
Santa María del Naranco res-
ponde, pues, a un edificio de planta
rectangular, a cuyo piso superior se
accede por una doble escalera que
confluye en un vestíbulo abovedado
anexo a la pared norte. La puerta de
ingreso a la sala noble conserva un
arco apuntado sobre jambas obra
del siglo xm1. La planta superior
mantiene el dimensionado introdu-
cido en el piso bajo, así como la
misma división tripartita: sala noble
rectangular de 12 metros de largo
por 4 de ancho y una altura de 6,5
metros. Los paramentos longitudi-
nales disponen de arquerías murales
ciegas, al igual que los de los extre-
mos menores oriental y occidental,
las cuales descansan sobre columnas
entregas dispuestas en haces con
fustes torneados en forma de so-
gueado helicoidal. Toda la nave está
abovedada y dividida por siete arcos
fajones armados con dovelas en pic-
dra, los cuales descansan en ménsu-
las. En sus extremos menores se abre
una triple arcada por la que se ac-
cede a los miradores oriental y occi-
dental, abovedados, al igual que la
sala central, y que mantienen la
misma continuidad de las arquerías
murales de esta.
En la disposición constructiva de
esta planta alta resalta el recurso al
abovedamiento con material de pie-
dra toba, combinado con el refuerzo
dearcos perpiaños. Sus antecedentes
los tenemos en fuentes orientales,
pero también en tipos de mausolcos
romanocristianos como el de Maru-
sinac, en las proximidades de Salona
(Croacia).
Al exterior, destacan los frontis-
picios este y oeste y su división ter-
naria, separada por líneas de im-
posta con dibujo estriado. En el
espacio central se abre una triple ar-
quería y, en el superior, una ventana
con acceso al espacio abovedado de
los miradores.
La disposición espacial de Santa
María del Naranco, con dos pisos
superpuestos y dos espacios anexos
laterales, permite establecer relacio-
nes de afinidad con el modelo civil
de villa noble tradicionalmente ex-

5. REN| 1os edificios de Ramiro 1 c842-850)
Fachada occidental
tendido en el ámbito constructivo
romano y que permanecerá en vigor
durante toda la Edad Media. Hay
elementos en la laubia de Ramiro |
sumamente innovadores. Tal es el
caso de las arquerías ciegas apoyadas
sobre columnas y que se encuentran
adosadas a los muros de la sala noble
y a las de los miradores. Sus antece-
dentes se encuentran en Bizancio,
aunque representan una solución
constructiva ya empleada por el ta-
ller de Alfonso Il en la capilla mayor
de Santullano, Así, la bóveda refor-
zada por los arcos fajones se apoya
en ménsulas, las cuales descansan
sobre una imposta que recorre toda
la basc de la bóveda. Las ménsulas
están situadas en la vertical de los
haces de columnas adosadas al
muro. En el exterior se establece una
correspondencia alternativa de las
columnas con estribos o contrafuer-
tes, lo que crea un preciso sistema
articulado de contrarrestos que re-
fuerza la estructura arquitectónica.
La eclosión artística del Naranco
El virtuosismo arquitectónico de
Santa María del Naranco, o el de la
Fl edificio regio de Santa María del Naranco
Dibujo piedra a piedra de la fachada occidental (Lorenzo Arias)
iglesia de San Miguel de Liño, fue
posible gracias a la existencia de
unos medios técnicos autáctonos y
un nivel mínimo de conocimientos
que permitían una transmisión y
una receptividad foránea enrique-
cedora a través de uno de los cana-
les de expresión artística más pujan-
tes y fuertes: el arte sirio bizantino,
un grupo técnicamente más rico y
variado, Es una influencia que se
produce conjuntamente con la in-
troducción de elementos decorati-
vos y relieves ornamentales con
fuertes raíces en el mundo artístico
omeya.

6. ME| tos edificios de Ramiro 1 (842-850)
Avriba, alzado norte del edificio de Santa Maria del Naranco (Lorenzo Arias)
Abajo, sección longitudinal hacia el sur con precisión de piedra a piedra (Lorenzo Arias)
Esta influencia llega al mundo
asturiano en el siglo 1x, cuando la
sociedad asturiana es más permea-
ble y receptiva a recogerla. Penetra
un conocimiento artístico con nue-
vas técnicas constructivas y unos
valores estéticos innovadores; lo in-
tegra el taller asturiano, lo asume, y
lo enriquece, extendiéndose hasta el
conjunto del arte cristiano hispánico
altomedieval. Esta eclosión se pro-
duce merced a la existencia de maes-
Fl edificio regio de Santa María del Naranco I-
tros especializados en el seno de la
corte regía, junto con una coyuntura
económica en expansión, basada en
la imegración de los territorios de la
cornisa cantábrica gracias al progre-
sivo fortalecimiento de la autoridad
monárquica de Ramiro I y al auge y
apoyo de la aristocracia.
De csta forma, la riqueza decora-
tiva escultórica y pictórica y sus con-
tenidos iconográficos se integrarían
coherentemente en cl programa
ideológico y político del princeps. El
reinado de Ramiro I trajo consigo
una renovación del mundo de las
imágenes del poder. La ornamenta-
ción del espacio, su organización,
sus contenidos iconagráficos debían
resultar coherentes con las nuevas
exigencias ideológicas del princeps
{edificios de culto, de representativi-
dad regia, públicos...), lo que con-
lleva la creación de un novedoso
programa de renovacion religiosa de
la imagen.
Iconografia de las
bandas historiadas
El lenguaje de comunicación vi-
sual de las fajas o placas historiadas
configura una parte del contenido
intelectual que a través de la imagen
se transmite e integra en el espacio
áulico de Santa María del Naranco,
una fundación promovida por la
realeza y un programa iconográfico
surgido intelectual y plásticamente
en el seno del núcleo eclesiástico que
rodeaba la autoridad emanada de la
corte de Ramiro L.
La banda historiada o faja acoge
en el interior de un perimetro for-
mado por labra de cordón en forma
de soga cuatro arcos con un dibujo
de sogucado apoyados en sendas co-
lumnas. Los dos ámbitos de arcua-
ción superiores acogen en su interior
una identificación de dos ángeles
que mantienen sus brazos levanta-
dos, a semejanza de la clásica figura
del orans, mientras sostienen con sus
manos y sobre sus cabezas sendos
libros abiertos: un liber sacro, que es
mostrado a modo de ofrenda a la
devota lectura de su texto sagrado
por una comunidad de fieles, recep-
tores del mensaje cristológico e invi-
tados a la veneración de su contenido
teológico; la palabra os hará libres,
nos dicen subliminalmente.
Las dos figuras bajo arco están
dispuestas frontalmente, revestidas
por una túnica larga terminada en
forma acampanada por debajo de la
rodilla, Mantienen sus brazos eleva-
dos, sosteniendo con sus manos el
rectangular libro abierto. La figura
tiene una gran economía de trazos,

7. El edificio regío de Santa María del Naranco | EE
lo que reduce la expresividad de la
imagen: cabeza ovalada, con repre
sentación semiesférica abultada de
la cavidad ocular, y nariz tallada en
forma rectangular; mejillas ligera
mente resaltadas; los hombros están
igualmente tallados en forma real-
zada semicircular. El conjunto, con
el acabado absolutamente liso de la
imagen y su acusado hieratismo,
proyecta una gran majestuosidad y
cierta solemnidad.
Accedemos a la clave de la plena
interpretación en el texto del comen
tario al Apocalipsis (Ap., 14, 6-11),
redactado por Beato en su segunda
versión en el 786: dos ángeles que
aparecen en el cielo anuncian con su
predicación a los moradores de la
tierra el reino del Anticristo: «Ubi
angelus tenet Evangelium cternum»
Esta es la interpretación literal, pues
espiritualmente el ángel que surge
del cielo y el otro que le sigue son la
ley y el Evangelio, mientras que la
arcuación que los protege representa
ala Iglesia, el ámbito real y tangible
donde se realiza la predicación.
Así pues, la disposición frontal de
la figura del ángel ofreciendo como
autoridad espiritual la lectura del
Banda historiada con representación
de tenantes en la arcuación superior
ontados en la inferior
Evangelio al observador constituye
el estado más alto de comunicación
visual de lo sagrado. Representa en
puridad un asunto de Estado. Su
campo semántico de aplicación se
extiende a las imágenes con represen-
taciones de teofanías (representación
pictórica de la figura entronizada de
Liño), así como de representaciones
regias [caso de la iconografía de las
jambas de Liño) o de carácter litúr-
gico (altar integrado por cuatro te-
nantes que sostienen el ara eucarís:
tica de Liño).
Los ángeles del Naranco y
el Apocalipsis de Beato
El referente inmediato para los
ángeles que portan el libro del Evan-
gelio eterno del registro superior de
la banda historiada del Naranco se
encuentra en las imágenes del co-
mentario al Apocalípsis de san Juan
de Beato de Liébana. En el pasaje «El
ángel con el Evangelio eterno» se
realiza una interpretación iconográ
fica del texto apocalíptico. La escena
es representada con la imagen de un
ángel que sobrevuela en horizontal
el cielo y sobre cuya cabeza sostiene,
con ambas manos, un gran objeto
rectangular. Otros ángeles, de pie, lo
señalan con la mano derecha. La for-

8. NE| 105 edificios de Ramiro 1 (842-850)
Beato de Fernando y Sancha (siglo x1):
dingel con el Evangelio eterno
mula de representacion empleada es
semejante a la que encontramos en
nuestros relieves del Naranco, la cual
se basa en la adaptación del clásico
prototipo de la antigúedad de las
Victorias que sostienen el clipeo vir-
tutis con la imagen del emperador.
Tenemos un nutrido elenco de mo-
delos cristianizados en los que el
clípeo con el monograma cristoló.
gico es sostenido por cuatro ángeles:
San Vital de Rávena, Santa Prassede,
la capilla de San Zenon, códices del
Apocalipsis de Beato de Licbana...
En el registro inferior de la banda
historiada, otros dos arcos acogen
en su interior a dos jinetes dispues-
tos en una visión de perfil y en po
sición afrontada. Su cabeza está cu-
bierta, por lo que se sugiere con
evidencia que es un casco. El detalle
de su rostro presenta una alta inde-
finición. Mantiene sujeto al caballo
con una brida perfectamente resal-
tada, la cual empuñan con la mano
izquierda. Los jinetes cubren el torso
con un traje con dibujo de líneas en
resalte convergentes entre sí. Con la
mano derecha blanden una espada
en posición vertical y en alto, a la
altura de su cabeza. El caballo dibuja
un relieve de cabeza sin detalles, a
excepción de la mandíbula y el re-
salte de sus orejas; el correaje del
animal se percibe con resalte per-
fecto. La espada que exhiben verti-
calmente es corta (un pugio, acorde
con el texto de las Etimologías de
Isidoro de Sevilla). La espada como
simbolo de fuerza, de la administra-
ción de justicia, es un arma caracte
rística de los altos dignatarios o de
los soldados con alto mando. Tam-
bién es atributo de santos y márti
res. Representa la unión de la tierra
y el cielo, símbolo de la unión entre
el poder espiritual y el temporal. En
el Apocalipsis (1, 16) se la menciona
como el simbolo de la fuerza inven-
cible y de la verdad divina, las cuales
se abaten sobre la tierra como ra 0S.
Fl edificio regío de Santa María del Naranco_| NE
Es característica la representación
de Jesús con una espada en la boca
en imágenes miniadas que interpre-
tan el pasaje del Apocalipsis en el
que Juan recibe el libro de la Reve-
lación, el Apocalipsis.
Esta exposición jerárquica de las
imágenes —ejército celeste (registro
de arquería superior) y ejercito te-
rrenal (registro de arquería infe-
rior|— se sitúa en un marco escé-
nico pleno de armonía figurativa e
ideal conjunción de significantes y
significados, de contraposición en-
tre el bien y el mal: dos ángeles; ley
y Evangelio: una representación ico-
nográfica de dos arcuaciones en la
que se identifica la ciudad de Dios
(la civitas Dei de san Agustín) en el
nivel superior, es decir la Iglesia,
mientras que en la inferior, en el in-
terior de la arquería doble, con dos
jinetes afrontados, queda represen-
tada Jerusalén, es decir, la ciudad del
diablo, Babilonia para el conjunto
del orbe. Esta Jerusalén es la que
hiere de muerte a los profetas, mien-
tras aquella, la de arriba, es la Jeru
salén celeste, ciudad de Dios (la que
representaría Alfonso 11 en el pro-
grama iconográfico de la pintura
mural de la iglesia de San Julián de
los Prados). Verdaderamente, nues-
tra Iglesia, en este mundo, no se
llama Jerusalén, es decir, una visión
de paz (porque está en lucha), sino
que sellama Sión, es decir, especula-
ción de contemplación (porque pi-
sotea la terrena y anhela la celestial).
Esta lectura iconográfica encuentra
su paralelo inmediato con el se-
gundo nivel de la pintura mural de
Santullano, Beato la recoge en el co-
mentario al Apocalipsis (Ap., 14,
6-11). Los ángeles con el Evangelio
eterno y la ley anuncian el Juicio, e
instan a los hombres a la conversión
y la destrucción de la ciudad peca-
dora. De este mado, nuestra repre-
sentación iconográfica expresa la
idea de la subordinación del fuero
eclesiástico a una suprema autori-
dad, Cristo, y todavía a nuestro jui-
cio, teniendo en cuenta que transmi-
ten no solo la ley eclesidstica, es decir
la hispana, sino también la ley civil:
el Liber Iudiciorum. Así, podemos
entenderla como expresión de la
subordinación de ambos fueros
eclesiástico y civil—a la suprema
autoridad de Cristo.
La decoración escultórica del Na-
ranco tiene una importancia deci
siva, y experimenta un resurgi-
miento como no era conocido desde
la época romana, si bien encontra-
mos paralelos en la decoración «his-
panovisigoda» (Quintanilla de las
Viñas [Burgos], San Pedro de la
Nave [Zamora...]), Un nuevo «or-

9. NE| 1s edifcios de Ramiro 1 (842-850)
Capitel troncopiramidal del mirador oriental
den ramirense» se inaugura en el
Naranco con la creación de una uni-
dad artística en la que estructura y
ornamentación conforman una per-
fecta y armónica combinación y un
modelo artístico genuino y personal.
De hecho, la decoración escultórica
supone un nuevo soporte iconográ-
fico, al mismo tiempo que se une al
proceso compositivo general del
edificio. El repertorio decorativo y
de ornamentación plástica se con-
centra fundamentalmente en la sala
noble y en el espacio de los mirado-
res, asi como en sus frontispicios
exteriores.
Los capiteles cubicoprismáticos y
sus relieves enmarcados en caras tra-
pezoidales con figuras de animales y
siluctas de personajes responden a
prototipos bizantinizantes. Tenemos
modelos similares en San Pedro de
la Nave, en Quintanilla, etcétera.
Pero lo que los diferencia es un tipo
de decoración provincial, cuyo ori-
gen hay que buscar en tradiciones
locales: el collarino con decoración
sogueada presente ya en los capiteles
de las arquerías murales del ábside
central de Santullano y que, como ya
hemos visto, pertenece a capiteles
reaprovechados. Asimismo, encon-
tramos animales afrontados que re-
presentan a cuadrúpedos con la ca-
beza girada sobre su lomo en la
superficie de sus caras anteriores, y
figuras humanas representadas en
posición frontal, apoyadas en un
bastón, las cuales se hallan labradas
en los triángulos isósceles laterales
de los capiteles.
Estos animales representados en
los capiteles de la sala noble quedan
fijados como iconos también en los
clipeos ubicados en las enjutas de las
arquerías ciegas debajo de las arcos
perpiaños, así como en los frontis de
las fachadas exteriores oriental y oc-
cidental,
Existen un total de 32 clípeos o
medallones distribuidos en todo el
palacio, con caracteristicas comunes
en cuanto a su forma y dimensión,
pero con motivos diferentes. Así, un
doble circulo exterior con talla en
forma de soga delimita un espacio
circular a modo de cenefa que con-
Yl edificio regio de Santa María del Naranco_| BB
Conjunto de clípeo y banda historiada con representación de aves afrontadas
ala izquierda y un cuadripedo pasante con larga cola arrollada a la derecha
tiene racimos y estilizadas hojas, al-
ternando con tallos de vid y diminu-
tas aves, Estc tema es variable, y se
simplifica en extremo en algunos
medallones con dibujo de roleos
geometrizados. En el interior, sin
embargo, el tema animalístico es
predominante, y aparece inscrito
igualmente el motivo ornamental en
un círculo de doble sogueado. Den-
tro del amplio repertorio zoomór-
fico predominan los cuadrúpedos,
estilizados leones cuya larga cola re-
corre una curva sobre el animal, en-
roscándose en algunas ocasiones en
torno al cuerpo. En tres clipeos se
representan aves: en uno de la pared
interior norte y en dos correspon-
dientes a la pared exterior occidental
los animales responden a la repre-
sentación de faisanes con un nimbo
en torno a sus cabezas, Parece evi-

10. NEN | 105 edificios de Ramiro 1 (842-850)
Conjunto de clipeo y banda historiada
con representación de un grifo inscrito
en un cuadrado con forma rombuidal
dente, en este caso, la influencia de
telas sasánidas. En ambos clípeos
predomina la composición heráldica
simétrica, con figuras en posición
afrontada, cuyo eje es un estilizado
árbol de la vida. En otros casos ob-
servamos pequeños animales fantás-
ticos con cabeza de un indefinido
animal y cuerpo de ave, grifos y qui-
meras, con el conjunto inscrito en
una figura geométrica. Predominan,
en general, cuadrúpedos cuya cabeza
está orientada hacia la izquierda,
motivo que se combina a su vez con
otros en los que el animal orienta su
cabeza hacia atrás. En todos ellos la
cola termina en forma de haja aco-
razonada.
La influencia y precedentes ico-
nológicas de tradición bizantina se
hace patente en el repertorio zo-
omórfico de los tondi del Naranco.
Es decir, la mediación bizantina pre-
valece con un peso notable. Consi-
deración importante, a su vez, es la
reflexión que debe hacerse sobre el
contexto especificamente profano
en que se integra el programa icono-
gráfico de los clipeos o medallones
del Naranco y que recubren única-
mente los lienzos de los tres espacios
superiores. Es pertinente descartar
su origen germano y proyectar el
estudio sobre el origen sasánida de
varios de los ricos temas iconografi-
cos que contiene el interior de nues-
tros clipeos.
Uno de los motivos que destaca
sobre el resto se encuentra en el con-
tenido ornamental de los dos clipeos
situados en el lienzo exterior oeste.
Cada disco integra a dos pájaros en
disposición afrontada. Los pájaros
están nimbados, rasgo que cierta-
mente los caracteriza con una im-
pronta sasánida. Esta afirmación se
Yl edificio regio de Santa María del Naranco | BB
completa con las cintas flotantes que
destacan en el entorno de su cuello.
Tenemos ejemplos notables de pája-
ros con un nimbo en exquisitas y
hermosas telas sasánidas. Los pájaros
que en ellas se representan respon-
den a faisanes, gallos o pavos. Es muy
destacable el carácter simbólico que
alcanza el faisán tallado con cl atri-
buto de la cinta en el cuello: adquiere
el simbolo de la benevolencia.
En los tramos cortos de los lien-
zos de la totalidad de las paredes,
tanto interiores como exteriores, por
encima del clipeo, la banda histo-
riada o faja es sustituida por una
moldura o banda estriada que reco-
rre el lienzo, quizá a modo de imita-
ción de pilastra en sentido vertical
hasta el techo, Inmediatamente en-
Tejido sasánida con representación
de faisanes afrontados (siglo x)
cima del medallón se representa la
cruz griega con el alfa y el omega
apocalípticos situados sobre el astil.
Lo cual constituye la primera repre-
sentación conocida en escultura de
la cruz invicta asturiana. La cruz,
permanente emblema de la monar-
quía asturiana, representada plásti-
camente aquí, refleja la sacralización
del edificio y el significado que se le
confiere de apartar al mismo de todo
influjo del mal.
Conviene mencionar los esplén-
didos capiteles de tradición corintia
situados en las arquerías de los mi-
radores, asi como en el vestibulo de
entrada. En ellos se observa ya un
avance cualitativo respecto al capitel
de Alfonso IL. Si en el ábside central
de Santullano nos encontramos con
un conjunto de capiteles reutiliza-
dos cuya procedencia se supone es
del norte del Duero, aquí nos en-
contramos con un «estilo» de capi-
tel tallado ex profeso por el taller
regio, si bien sigue manteniéndose
el proceso de copia o imitación de
capiteles tardorromanos. Estos re-
cuerdan, además, a los capiteles di-
bujados en los ábsides laterales de
Santullano. Conservan ábaco cua-
drado, un repertorio ornamental
muy rico, con hojas muy gruesas,
anchas y estriadas, y el collarino en
forma sogueada.

11. Fl edificio regío de Santa María del Naranco_| BJ
El altar de Santa María
El ara o altar de dedicación si-
tuado en el mirador oriental lleva
una inscripción realizada por Ra
miro Ty su esposa, Paterna, que con-
siste en un bloque macizo inferior
sobre el cual apoya una placa de di
mensión rectangular de 1,05 metros
de longitud por 0,80 de ancho y 0,20
metros de espesor. El podio sobre el
cual está sentada tienc a su vez unas
dimensiones de 0,87 x 0,90 x 0,70
metros, La inscripción fundacional
está grabada alrededor de los cuatro
costados de la placa, y ocupa varias
líneas. Su superficie conserva un ri
bete ornamentado con un tallo de
hiedra, en cuya zona central se per
cibe una cruz. La placa tiene coinci
dentes formas con otras de origen
visigodo, la cual, a juicio de Schlunk,
se puede relacionar con la encon
trada en la población de Salpensa
mesa dedicada en el 642 por el
obispo Pimenio y de la que se con-
serva un dibujo en la Real Academia
de la Historia, si bien el tallo de hie-
dra «recuerda esculturas bizantini-
zantes». Recientemente, Noack-Ha-
ley ha aportado un nuevo paralelo a
esta mesa de altar: el ofrecido por el
situado en el mirador oriental
del Naranco (réplica)
presbítero Proculus en Illiat (Greno-
bleJ, fechado en los siglos v y vi1, y
Castro añade la mesa de altar de
Nuestra Señora de Le Ham (en el
departamento francés de Mancha),
consagrada en el 679.
La inscripción grabada en sus
cuatro costados, en letra de perfecta
ejecución de la época, queda trans-
crita en los siguientes términos:
t ¥ e & Fuvs: o afvi] IN
VTERO -VIRGINIS: BEAÍTAJE MARIAE
INGRESSVS: ES: SIN my
MANA: CONTEPTIONE ET
EGRESSVS SINE CORRVPTIONE: QVI
FAMV LVM TV V RANIMIRV P]
RINCIPE GLOSV €'V PAÍTERINA
RÍEGINA CONIVGE" RENOVASTI
HOC] HABITACVE V NIMIA
El Pro|
ICASTE HANC HARAM
VETVSTATE CONS” V PT' V
BES AEDI
BE[NEDIC] TIONIS GROSAE $: SCE
HUNC- S:EX[AVDI
EOS ] CAEREOR HABITACVLO TOV ET
MARIA E IN LOC V
DIMIÍTTE PECCATA]
[EJoR"V QVI VIVIS ET REGNAS- P
INFINIT]A “SCEA* SCLOR AMEN -f
[DiJE viri* kiDS- 1VLIAS
ERA DeCE LXXXVEA
Cristo, Hijo de Dios, que entraste
en el vientre de la beata Virgen María
sin la concepción humana y que has
salido a la luz sin mancillarla, tú que
por medio de tu siervo el glorioso
principe Ramiro junto con la reina

12. /| 105 edificios de Ramiro 1 (842-850)
Paterna, su esposa, reconstruiste esta
mansión derruida por su vetustez ex-
cesiva, y que levantaste por ellos esta
ara de bendición, en este lugar suyo, a
la gloriosa Santa María, escúchalos
desde tu morada de los cielos y per-
dónales sus pecados, tú que vives y
reinas por los siglos infinitos de los
siglos. Amén. En el noveno día antes
de las Kids. de julio [23 de julio] del
886 de la era [año 848 d, de C.] [la
fecha reducida es de 23 de junio del
año 848).
Estancia inferior o «cripta»
La planta baja, o «cripta», man-
tiene una estructura rectangular de
11,50 metros de longitud y 4,20 de
ancho, con una altura de aproxima-
damente 2,8 metros. Está cubierta
con bóveda de cañón reforzada por
arcos fajones, los cuales descansan
sobre un zécalo corrido adosado a la
pared. Podemos establecer una rela-
ción morfológica de esta estancia
con la Cámara Santa o capilla pala-
tina de Alfonso II, al considerar que
tanto su piso inferior como el pres-
biterio en el superior se encuentran
abovedados. Pero las diferencias se
presentan en la técnica, pues, mien-
tras que la bóveda de la Cámara
Santa se construyó de una vez con
una cimbra y con ladrillo, en Santa
María del Naranco se construyeron
primero los arcos fajones, para pos-
teriormente abovedar los espacios
intermedios con la ayuda de cerchas,
empleándose piedra toba calcárea
mezclada con argamasa ligera.
Schlunk señala que «esta diferencia
acusa, en cierto sentido, un progreso
en la construcción, si bien ambos
sistemas son perfectamente roma-
nos».
Enla pared oriental de la «cripta»
se abre una puerta que da acceso a
una dependencia semisubterránea a
la cual se desciende mediante una
escalera. Frecuentemente se la iden-
tifica como baño real, si bien se con-
sidera cada vez menos probable que
haya cumplido esta función, al con-
servar un desagúe al nivel de suelo
por la pared meridional y carecer
totalmente de un acceso de entrada
de agua canalizada. No cabe compa-
rarlo, pues, con un baño romano
con su caldarium, apodyterium, fri-
gidarium, etcétera. En el exterior, el
edificio nos descubre su perfecta ar-
monia constructiva, asentado sobre
un zócalo que, a modo de podium,
lo recorre perimetralmente. Sobre él
apoyan los elevados contrafuertes
con decoración estríada, que en nú-
mero de ocho sc adhieren rítmica-
mente a la estructura del edificio en
toda la extensión de sus paredes ma-
Fl edificio regío de Santa María del Naranco | S
Piso inferior de Santa María del Naranco, abovedado en cañón y con arcos fajones
yores, en correspondencia sincró-
mica con las columnas de la arquería
ciega interior, alli donde el empuje y
las líneas de fuerza de la bóveda se
concentran. Las fachadas menores
tienen el carácter de verdaderas
frontis regiae reducidas, Se encuen-
tran estos lienzos menores divididos
en tres zonas. El primer nivel corres-
ponde a la altura existente entre el
zócalo que recorre perimetralmente
el edificio y la línea de imposta que
delimita el piso superior. En la se-
gunda zona se abre la triple arcada
central de los miradores. Tienen el
vano central más grande y se en-
cuentran apoyadas en cuatro colum-
nas, de las cuales dos son exentas y
las otras dos entregas con el muro
lateral. Las columnas de la arquería
conservan una labra de sogueado
peculiar. Originariamente, existiría
una balaustrada con pretiles o ante-
pechos, hoy desaparecidos, tal y
como se puede observar en la huella
incisa presente en los laterales de las
columnas. Los arcos son de medio
punto peraltados y con las dovelas
en piedra (se ha abandonado el la-
drillo) y clave en forma de T de tra-
dición bajorromana y utilizadas en
la arquitectura siriobizantina.

13. La iglesia de San Miguel de Liño
habría sido consagrada por Ramiro [
y su esposa Paterna en el año 848,
fecha recogida en la inscripción gra-
bada por el propio rey en el ara ac-
tualmente conservada en el edificio
regio del Naranco, situado a trescien-
tos metros de San Miguel
albeldense hace también explícita re
ferencia a la construcción de la igle-
] enel lugar de Liño
construyó una iglesia y palacios, con
admirable obra de bóveda». En el
Liber testamentorun (siglo x11) se re
coge la donación realizada por Or
doño I a la Iglesia de Oviedo con
fecha de 20 de abril del 857: «In latere
etiam montis Naurantii uillam que
dicitur / Linio et aliam que dicitur
Suego et aliam uillam in Castro; ec-
clesias etiam Sancti Michaelis et
Sancte Marie subtus Naurantium
[...]» (fol. 9r A), y la realizada por
Alfonso III y su esposa doña Jimena
en fecha de 20 de enero del 905: «Ex
alia parte ipsius montis uillam Linio
cum palaciis, balneis et ecclesiam
Sancti Michaelis fol. 19r. B).
En el año 885, la Cronica ad Se-
La Crónica
sia de Liño: «|
bastianum describe de forma bas.
tante pormenorizada la configura-
ción del edificio:
Interea supra dictus rex ecclesiam
condidit in memoriam sancte Marie
in latere montis Naurantii, distantem
ab Ouctao duorum m
mire pulcritudinis perfecteque deco-
ris et, utalia decor
pluribus centris forniceis sit conca
a assuum
eius taceam, cum
merata, sola calce et lapide constructa;
cui si aliquis aedificium consimilare
uoluerit, in Spania non inuenict.
Su traducción es la siguiente:
Entretanto, el dicho rey fundó una
igle: "
la falda del monte Naranco, distante
de Oviedo dos millas, de admirable
belleza y hermosura perfec
en memoría de Santa Mari
y, para
no referirme a otras de sus hermosu-
ras, tiene una bóveda apoyada en va-
rios arcos, y está construida solamente
concal y piedra; si alguien quisiera ver
un edificio similar a ese, no lo hallará
en España
Uno de los primeros testimonios
que tenemos del templo y su estado
Vista suroeste

14. EN| tos edificios de Ramiro 1 (842-850)
de conservación en el siglo xv1 nos
lo aporta Ambrosio de Morales en
su viaje santo efectuado en 1572. Su
descripción de la iglesia está reali-
zada en los siguientes términos: «La-
bró también el Rey D. Ramiro una
iglesia de 5. Miguel, como á cien pa-
sos desta de nuestra Señora, y tienen
mucha razón nuestras Coronicas de
encarecer mucho la lindeza deste
Templo».
La iglesia de San Miguel de Liño
experimentó el hundimiento de las
dosterceras partes de su traza primi-
tiva en el siglo x1, derrumbe causado
por la baja calidad geotécnica de los
materiales que constituyen el subs-
trato del templo. La ruina de buena
parte del edificio condiciona, pues,
que en la actualidad su estructura
arquitectónica original se encuentre
fuertemente alterada. De su primi-
tiva obra se conservan el antecuerpo
occidental, donde se abre el vano de
ingreso a un vestíbulo sobre el cual
se eleva la tribuna regia, y el primer
tramo de la arquería del cuerpo cen-
tral de la nave, restos de una dispo-
sición original de la iglesia en planta
basilical con tres naves con bóveda
de cañón. f
Derruida parte del templo, la re- É
Dibujo superior: perspectiva desde el noreste de la reconstrucción forma más importante corresponde — Calasia de piedra calada en una sola
de San Miguel de Liño (según Lorenzo Arias). El dibujo inferior ala improvisada y rudimentaria ca- pieza abierta en la fachada sur.
representa la reconstrucción del interior (según Lorenzo Arias) becera abovedada en cañón que — Debajo, dibujo analitico de la misma

15. Arriba, dibujo piedra a piedra de Lorenzo Arias
del sector oriental derruido de San Miguel de Liño
NE| ros edificios de Ramiro 1 (842-850)
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En la página siguiente,

16. EE| 1os edificios de Ramiro Y (842-850)
ahora conserva, construida como
capilla única para rehabilitar nueva
mente el fragmentado edificio como
iglesia. Se procede igualmente al cie
rre de los dos arcos norte y sur que
se abrían a las naves laterales norte y
sur. En 1916 interviene arqueológi-
camente en la iglesia Aurelio de
Llano, y encuentra importantes res-
tos de la cimentación original del
templo. Será en 1954 cuando se pro-
ceda a la consolidación de las pintu-
ras murales, las cuales habían sido
descubiertas por José Amador de los
Rios en 1877.
El estado actual de la iglesia de
San Miguel de Liño conserva sufi
cientes elementos arquitectónicos
que permiten, con un buen grado de
fiabilidad, reconstruir su configura
ción arquitectónica original, Como
podemos observar en la documen-
tación gráfica y los dibujos que
acompañan a este texto, la iglesia se
derryó a partir del primer tramo oc-
cidental de la arcada de la nave cen-
tral. El cierre sustitutivo que perma-
nece hoy en día pertenece a la obra
de fábrica realizada en el siglo xt
para construir la cabecera tal como
se conserva en la actualidad.
Panorámica de las tres naves de San Miguel
de Liño. En la parte superic
la mave central y, al fondo, la nave norte
lan ve sur,
San Miguel de Liño
Vista hacia el pórtico de entrada. En la parte superior, la tribuna

17. KA| 105 edificios de Ramiro 1 (842-850)
La iglesia carece del característico
vestibulo de las iglesias asturianas.
En la parte superior de la puerta
—con dovelaje de ladrillo y con sig-
nos de reformas posteriores— se
abre un vano cegado al que se sobre-
pone una celosía de factura contem-
poránea. En los lienzos externos la-
terales se abren a elevada altura
sendas celosias que iluminan con su
tamizada luz los accesos interiores a
la tribuna. El conjunto de la fachada
está flanqueado por dos contrafuer-
tes, cuya función de contrarresto no
sc corresponde en el interior con
columnas adosadas. En las fachadas
meridional y septentrional sola
mente se puede abservar el primer
tramo externo de la construcción
original. Tres contrafuertes de 3,50
metros de altura y con dibujo de es-
trías verticales actúan con función
de estribo como contrarresto in-
terno con la articulación interior del
conjunto de bóvedas apoyadas en
columnas rematadas en impostas.
En alzado la iglesia conserva un
antecuerpo a occidente donde se abre
el vestibulo cubierto con bóveda de
cañón, que descansa sobre una línea
de imposta sogueada segmentada en
varios tramos. Traspasado este um-
bral, se accede al primer y único
tramo de naves actualmente conser-
vado. La béveda de la nave central se
eleva a once metros de un suelo alte-
rado en su configuración original,
sustituido ahora por losetas de piedra
caliza. La iglesia está completamente
abovedada, a semejanza del vecino
palacio, según nos describe la ya
mencionada Crónica albeldense (año
881): «[...] en el lugar de Liño cons-
truyó una iglesia y palacios, con ad-
mirable obra de bóveda».
La bóveda central tendria una
continuidad a lo largo del eje central
de la nave hasta su encuentro con la
cabecera tripartita. Es de suponer que
el remate de la cabecera tripartita tu-
viera caracteristicas similares, en su
disposición de arquerías murales, co-
lumnas, tabernáculo, etcétera, a la
capilla mayor y ábsides de iglesias del
periodo alfonsi como Santullano.
Se recurre al uso de la columna
como apoyo de los arcos en la cons-
trucción de la arquería, en sustitu-
ción del tradicional pilar asturiano,
siendo San Miguel de Liño la única
iglesia que altera esta norma. Las
columnas tienen un capitel tronco-
piramidal de tradición bizantina
decorado con motivos geométricos.
Conservan en sus caras un dibujo
circular ornado con motivos flora-
les, inscritos en enmarcaciones con
ribete en doble cordón sogueado en
espiga, de similar ejecución al colla-
rino sogueado del capitel.
San Miguel de Liño | EE
Los relieves de las basas
Las basas tienen una notable di-
mensión: cerca de 82 centimetros de
lado que configuran un cuadrado. Se
mantienen actualmente diez in situ,
si bien no todas se encuentran en
buen estado de conservación, Las
basas están talladas en piedra are-
nisca de una sola pieza, y conservan
una forma prismática con las esqui-
nas suavemente redondeadas que se
adaptanal relieve. El conjunto de sus
cuatro caras está configurado por
arcos apoyados en columnas. En el
interior de los diminutos arquillos,
que en número de tres recorren cada
una de las cuatro caras de la basa, se
inscriben relieves de figuras huma-
nas. Representan a los evangelistas
en posición de lectura de un libro, o
escribiendo sobre un púlpito o pupi-
tre en la clásica representación tar-
doantigua, y quizá reclinados o sen-
tados. En el interior del arco central
de cada cara se encuentran relieves
de figuras aladas. Los prototipos de
estas representaciones hay que bus-
Basa con la representación del evangelista san Juan como dguila bajo un arco en mitra

18. REN| 105 edificios de Ramiro 1 (842-850)
Basa con la representación
del evangelista san Matco
carlos previsiblemente en los manus-
critos carolingios. La representación
del Tetramorfos y su carácter apoca-
líptico nos sitúa, a su vez, las basas de
San Miguel de Liño en relación con
otros campos artísticos, como el de
la orfebrería. Ese es el caso de la ar-
queta relicario que Alfonso III ofre-
ció a la catedral de Astorga.
El Tetramorfos configuraba lo
que se denomina la Quadriga Do-
mmini, es decir, el león era el simbolo
de san Marcos, ya que su evangelio
comenzaba por la frase «Voz del que
grita en el desicrto», lugar donde
habitaba el animal; a su vez, el toro
era el simbolo de san Lucas, el cual
habla del sacerdote Zacarías, quien
sacrificaba un toro en el templo; el
hombre era el simbolo de san Ma-
teo, quien comienza su escrito evan-
gélico con la genealogía de Cristo
preparando su encarnación; final-
mente, el águila era el simbolo de
san Juan, por la altura que alcanza.
Durante toda la Edad Media tam-
bién eran conocidos como sacra-
menta Christi, ya que, aparte de re-
presentar los cuatro elementos
presentes en la naturaleza, se en-
cuentran en correspondencia con las
cuatro etapas de la vida de Cristo:
nacimiento, muerte, resurrección y
ascensión, de acuerdo con la inter-
pretación de Honorio de Autum.
En nuestras basas de Liño, san
Juan es el único evangelista al que se
le confiere un símbolo natural, el
águila, la reina de las aves en el bestia-
rio de la Antigúedad y el Medioevo, la
única ave que podía mirar al astro Sol
sin perder la visión, a semejanza de
san Juan, el fiel discípulo de Cristo,
tan unido espiritualmente a él.
Las jambas, situadas a ambos la-
dos del pórtico de entrada al templo,
tienen una elevada importancia ar-
tística; sobre ellas descansa el arco de
medio punto con dovelaje de ladri-
llo. Están divididas en tres superfi-
cies rectangulares rodeadas por va-
riados motivos ornamentales que
muestran un perfil de soga.
El modelo de inspiración es el
diptico consular romanobizantino
San Miguel de Liño | EE
ejecutado en marfil del cónsul Are
obindus (506 d. de C.), del que se
conserva un ejemplar en el Musco
de San Petersburgo y en el Museo de
Cluny (Paris). La talla del diptico
representa al cónsul sentado en un
subsellium y acompañado de dos
acólitos; sostiene un cetro en la
mano izquierda y la mappa (pañuelo
que contiene arena) en la derecha, el
cual, en el momento en que sea
echado a la arena del circo, señalará
el inicio de los juegos.
Las jambas de Liño situadas en el
umbral de la iglesia actúan como
evocación simbólica del lugar de en-
cuentro entre el pueblo y el rex sa-
cerdos, siguiendo el modelo de co-
municación tardoimperial del
pueblo con el emperador.
En la jamba se manifiesta un vo-
cabulario iconográfico mucho más
evolucionado, un nuevo estilo en la
construcción de las formas artísti-
cas: representación de un estilo hie-
rático acorde con el contenido sim-
bélico del episodio, con la nueva
forma de poder monárquico; signo
honorífico, en absoluto representa-
ción de un retrato regio, pero sí la
idencia de una actitud de digni-
dad imperial, distante y atemporal;
ausencia de rasgos fisionómicos, y
una concepción de la imagen regia
cuyo lenguaje formal era manifes-
u
f
E
Jamba situada a la izquierda
de la entrada al vestibulo
tado en su plena comprensión ico-
nológica exclusivamente a los secto-
res cultos de la sociedad.
La actitud expresiva de los tres
personajes se mueve en un espacio
común: tres figuras en las que pre-
valece el princeps centrando la sime-
tría escénica, el orden jerárquico,
flanqueado por dos personajes, pre-
claros simbolos virtuales del poder

19. BB | 105 edificios de Ramiro 1 (842-850)
religioso y terrenal: un alto cargo
eclesial y un dignatario regio.
En el cuadro central hay una re-
presentación figurativa de tres esce-
nas capitales de la poripa circensis. El
circo, el hipódromo, concentraba en
el mundo tardoantiguo el carácter
imperial de las ceremonias, el en-
cuentro entre el poder (rex-empera-
dor) y el pueblo. Así,el circo, la pompa
circensis de nuestro cuadro escénico
central, simboliza el lugar de encuen-
tro del emperador con el pueblo.
Tribuna regia
Especial tratamiento merece la
disposición de la tribuna regia de la
iglesia de Liño. Conserva una super-
ficie rectangular cubierta con bó-
veda de cañón apoyada sobre líneas
de imposta con doble sogueado. Se
abre a la nave central por un arco
toral con dovelas en piedra caliza,
decoradas con relieves geométricos.
El arco descansa sobre sendas co-
lumnas, rematadas en capiteles de
imposta en forma de paralelepipedo,
de similar ejecución a los distribui-
dos en el resto de la igle
En cada uno de los lienzos sep-
tentrional y meridional de la tribuna
se abren dos vanos rematados con
arco de medio punto, que dan acceso
alas escaleras y a una habitación con
función imprecisa. Destaca la deco-
ración de estos arcos de medio
punto: flanqueada por un ribete de
doble cordón en forma de soga, se
encuentra una ornamentación com-
puesta por roleos geometrizados en
los que se observan ruedas solares y
rosetas unidas por estrías de signifi-
cativa influencia oriental. En la parte
inmediatamente superiora la bóveda
de la tribuna se sitúa una pequeña
cámara, cuyo único acceso consiste
en un hueco rematado en arco de
medio punto abierto al muro occi-
dental de la nave central.
Las tribunas constituyen el expo-
nente clave del carácter áulico de
estos edificios eclesiales. Como vere-
mos más adelante, las encontramos
conservadas en otras edificaciones,
como Santa Cristina de Lena o San
Salvador de Valdediós.
De las múltiples celosías que ori-
ginariamente tendría la iglesia, sola-
mente se conservan actualmente tres
(una de las cuales tiene muy deterio-
rado su timpano) y un rosetón ca-
lado, ubicado en la pared occidental
del muro que cierra la cámara ciega.
Un interés artistico singular lo re-
viste la celosía de la ventana abierta
en el muro del mediodía: cierra la
ventana abierta a la nave lateral sur
y está tallada en una pieza única de
San Miguel de Liño | EE
Tribuna regia de Liño. A la izquierda, vano de acceso a la tribuna y,
a la derecha, arco de acceso a la habitación norte
piedra, monolítica, de 1,80 metros
de alto por 0,90 de ancho. Está en-
vuelta por un fileteado característico
de doble sogueado, y en ella se dife-
rencian dos partes: la superior está
compuesta por un tímpano de com-
plicada y rica tracería de delicados
circulos torneados entrecruzados,
cuyo antecedente más inmediato lo
encontramos en la decoración pic-
térica de Santullano; distinguimos
dos tipos de circulos de diferente
diámetro secantes entre sí; la parte
inferior consiste en un enmarque y
triple arcada con doble sogueado,
que apoya en estilizadas columnas
Dibujo de la puerta de acceso
a la habitación norte de la tribuna

20. HE | 1s edifcios de Ramiro 1 (842-850)
con fuste sogueado coronado por
capiteles corintios.
En el Museo Arqueológico de As-
turias (en Oviedo) se encuentran
tres juegos de cancel pertenecientes
al templo de Liño cuya función sería
jerarquizar los espacios litúrgicos
por medio de una barrera litúrgica,
separando el presbiterio del spatium
fidelium, el clero de los fieles.
Los elementos que configuran el
cancel son básicamente tres piezas:
la placa o tablero que contiene mo-
tivos decorativos incisos, la barro-
tera sobre la que encajaba la placa de
cancel y el lecho sobre el cual en-
sambla todo el conjunto.
La placa de cancel con
motivo de grifo
El motivo del grifo está enmar-
cado entre dos franjas con diversos
motivos de roleos, en los que se em-
plea una técnica a bisel. En el reverso
aparece grabado un árbol palmi-
forme muy estilizado, con formas de
tallo de hojas serpenteantes, junto
con dos folículos acorazonados y con
una tradición igualmente oriental.
Su cronología inicial se puede si-
tuar en el periodo estilístico de Ra-
miro L El grifo de la placa de cancel,
característico del repertorio cristiano,
proyecta una imagen del animal en
posición de movimiento, con las pa-
tas delanteras en posición alzada. El
grifo está acompañado a su vez de
relieves con formas vegetales. En Liño
encontramos una palmeta arbórca en
forma de dobles alas, volutas y una
trifolia al modo de una flor de lis. Las
cenefas superior e inferior son seme-
jantes en origen, ya que en la actuali-
dad ha sido recortada la inferior en la
adaptación experimentada cuando se
realizó la talla del reverso. Ambas se
encuentran enmarcadas por un cor-
dón sogueado. El interior de a cenefa
contiene una espléndida labra de ta-
llo vegetal doble que alterna relieves
Placa de cancel con grifo
San Miguel de Lino | [
de rosetas hexapétalas y ruedas heli-
coidales.
Una de las peculiaridades más
notables que caracterizan la pintura
mural de este templo es una cierta
evolución respecto al tratamiento de
los temas pictóricos tradicionales
presentes en la iglesia de San Julián
de las Prados. El interés de la pintura
mural conservada en esta iglesia se
encuentra precisamente en que por
primera vez en el arte asturiano se
representa la figura humana en un
fresco; aunque, lamentablemente,
los restos conservados se hallan en
avanzado estado de deterioro.
Estilísticamente las representacio-
nes de frescos policromados que con-
tienen figuras humanas en el templo
de Liño conservan ciertas influencias
de modelos pertenecientes a la época
o la tradición visigoda del siglo v,
en forma bien de relieves, bien de
manuscritos iluminados,
Los restos pictóricos de las figu-
ras conservadas en el templo de Liño
se reducen a tres, situados todos
ellos en la nave lateral sur. En este
lienzo se encuentran los restos de un
fresco en el que se identifica una fi-
gura sentada en un trono, con su
cabeza de forma ovalada en posición
frontal. Su rostro es de color rojo,
con los ojos almendrados. La boca
está representada por una tenue lí-
Detalle de la pintura mural del lienzo
sur. Cabeza en disposición frontal
de la figura entronizada
nea negra. El trono tiene un alto
respaldo rematado por un cfrculo.
Próxima a esta figura, en el lado de-
recho de la imagen, observamos otra
figura mucho más pequeña, en po-
sición de perfil. La cabeza es apenas
reconocible y tiene extendidas las
manos hacia la izquierda del cuadro
escénico. Los pies están también di-
bujados de perfil, y debajo de ellos se
representan unos arbustos com-
puestos por diversas ramas, en las
que se observan con detalle remates
de hojas. La composición está deli-
mitada por un cierre de cuadrados,
en cuyo interior destaca una roseta
cruzada por diagonales.
Esta escena es coincidente con el
pasaje del códice apocalíptico en que
se representa el mandato de Dios que
vemos en los cádices: la figura sedente

21. EN| ros edificos de Ramiro 1 (842-850)
nos ofrece la imagen de Dios en su
trono, con las características repre-
sentación de un arco, expresión ar-
quitectónica de la Jerusalén celestial y
las ramas que configuran un con-
junto ascendente de árboles con fru-
tos, imagen que remite al paraíso. La
visión central de la figura entronizada
en disposición lateral, a excepción de
su rostro frontal, ofrece el libro de la
Revelación al evangelista Juan. Quizá
la causa de que este aparezca detrás y
no delante del personaje entronizado
sea, como se ha supuesto, que la es-
cena fuera simétrica, con lo que se
fundiría la representación de un
evangelista y un ángel, al modo en
que lo encontramos en pasajes del
Beato de Silos o del de Gerona. Pero
los elementos iconográficos conser-
vados nos bastan para reconocer el
tema. El arco supondría un estadio
intermedio entre el círculo que en-
contramos en la biblia de Florencia y
el tradicional arco de los Beatos.
El círculo que envuelve a Dios en
su trono, definido geométricamente
al modo tradicional del Beato, lo te-
nemos en varias páginas del comen-
tario al Apocalipsis; así, el arco de
herradura que arranca del suelo en
escenas como el templo abierto (Ap.,
159, 5-B) nos muestra que se trata
de la representación del trono de
Dios, del cielo. Estas pinturas enla-
zan perfectamente con las represen-
taciones de las basas de la misma
iglesia de Liño, con los evangelistas
acogidos bajo arcuación triple, mos-
trándonos el mandato de Dios para
que escriban el Evangelio.
Los frescos de la bóveda central, al
igual que los de las naves laterales, así
como la presencia de otros restos de
pinturas de diversas zonas de la su-
perficie de sus paredes, permiten es-
tablecer una plena similitud de estilo
con las pinturas de Santullano. In-
fluencias que posteriormente se ex-
tenderán a otras iglesias prerrománi-
cas asturianas, que aún conservan
interesantes restos de pintura mural.
Las pinturas de la báveda central
de Liño son una fiel copia de las pin-
turas del ábside central de Santu-
llano. Los motivos pictóricos se ba-
san en una alternancia de circulos y
cuadrifolios asimétricamente di:
puestos, Los cuadrifolios están con-
figurados por cuatro circulos tan-
gentes, en el centro de los cuales se
encuentra un cuadrado de lados po-
licromados. Quedan unidos a los
círculos por medio de unos estiliza-
dos rectángulos cuyos lados adquie-
ren la curvatura de los circulos.
Dentro de cada uno de estos circulos
se inscribe un rosetón de ocho hojas
policromadas alternativamente con
los colores rojo y negro.
San Miguel de Lino | EJ
Rostro de la figura que tañe un latd en el lienzo sur
Las bóvedas de las naves laterales
conservan también en buen estado
restos de pintura primitiva, que per-
miten reconstruir la configuración
original de la ornamentación. Sus-
tancialmente, coincide con la de las
bóvedas laterales de Santullano. La
composición está integrada por cua-
drados y hexágonos. Los cuadrados
tienen en su interior un rosetón de
ocho hojas, mientras que en los
hexágonos aparece dibujado un cír-
culo del que irradian dos filas de
motivos florales.
La figura del músico
En la pared oriental de esta misma
mave sur, y a unos seis metros del
suelo, se conserva la figura de un per-
sonaje, cuyo rostro, también ovalado,
tiene semejanzas con el busto ante-
riormente descrito. Una fina cinta
radea su frente, y sus ojos, mejor con-
servados que los de la figura del
trono, estin representados por un
circulo negro y un punto como pu-
pila. La figura tañe un instrumento
musical, un cordófono, quizá un laúd
de mástil largo; en el extremo supe-
rior se puede observar la mano que
sujeta el instrumento. El motivo ge-
neral nos remite a las figuras que ta-
ñen el laúd representadas en las esce-
nas de la adoración del cordero en los
códices del Beato, como en el de San
Miguel de Escalada (siglo x) o en el
Beato de San Millán de la Cogolla (de
la primera mitad del siglo x).

22. Santa Cristina de Lena
Se encuentra situada en el con-
de Lena, dentro de la parroquia
de San Lorenzo de Felgueras, en lo
alto de una loma que se adentra en
el valle del mismo nombre. La iglesia
carece de inscripción fundacional o
de consagración, y su edificación no
es recogida por ninguna de las diver-
sas crónicas medievales de la época.
Tradicionalmente, se la adscribe
como inmediatamente posterior al
belvedere de Santa María de Na
ranco, con el cual las analogías esti-
lísticas son evidentes, aunque se han
introducido tanto variaciones cons
tructivas como artísticas que permi-
ten confirmar que su ejecución obe-
dece a un arquitecto vinculado al
taller regio, pero no al propio arqui-
tecto del Naranco.
Su emplazamiento queda encla
vado en un entorno geogrifico es-
pecialmente fecundo en asenta-
mientos castreños y romanos, y en
particular una red de establecimien-
tos religiosos que condicionará el
hábitat del concejo de Lena en la
Alta Edad Media.
Las primeras descripciones reali-
zadas con especial precisión del es-
tado de la iglesia las encontramos en
el siglo xviir. En 1771 la iglesia es
reconocida y descrita por el maestro
pintor de Oviedo don Francisco Rei
ter, a instancias de son Sebastián
Álvaro de Navia, maestrescuela dig-
nidad de la Santa Iglesia Metropoli-
tana de Santiago. Este realiza una
sucinta descripción del templo, así
como unos dibujos y pinturas. El
texto de esta visita es recogido por
Ciriaco Miguel Vigil en 1877.
Pocos años más tarde, en 1793, ¢l
de noviembre, Gaspar Melchor
de Jovellanos realiza una visita a
anta Cristina de Lena, y dibuja
unos croquis de su planta y alzado
exterior, así como detalles de colum-
nas y del cancel, lo que constituirá el
primer documento gráfico que co-
nocemos de la iglesia.
En 1893 Juan Bautista Lázaro re-
emprende los trabajos de restaura
ción iniciados ya unos años antes, si
21
bien con sucesivas interrupciones.
Su proyecto estaba basado en el tra
bajo de reconstitución ideal de la
bóveda que cubria la nave central de
la iglesia llevada a efecto por el ar
quitecto don Jerónimo de la Gán-
Vista de Santa Cristina de Lena desde el este acercándose por la calzada romana
dara, quien la expondría en la obra
Monumentos arguitectónicos de Es-
paña (1877), en la monografia dedi
cada a la iglesia de Santa Cristina de
Lena, y cuya redacción se encon-
traba a cargo de José Amador de los
Rios. Las láminas realizadas por Je-
rónimo de la Gándara proponían ya,
pues, lo que sería el núcleo de la in-
tervención posterior de Velázquez
Bosco, es decir, la reconstrucción de
la bóveda de cañón, apeada sobre
arcos fajones de la nave de Santa
Cristina de Lena, propuesta que es
corroborada por el propio Amador
de los Ríos.
La restauración afectó, funda-
mentalmente, a la reconstrucción de
la bóveda, que, en su origen, rema-
taría la nave del templo, así como a
la reconstrucción de la tribuna y la
escalera de acceso y a la reposición

23. Perspectiva desde el suroeste (arriba) Arriba, sección transversal, en la que se percibe la arquería con cancel
y dibujo de la fachada occidental (según Lorenzo Avias) y funciones de iconostasio. Abajo, sección longitudinal

24. Vista occidental
del pavimento con enlosado, en sus-
titución del original solado prerro
mánico.
La estructura de la iglesia difiere
del modelo de planta basilical de tres
naves comúnal resto de las iglesias de
la monarquia asturiana (excepción
hecha de la iglesia de Santa Maria de
Bendones, con la variante de su nave
unica). Su planta está configurada
por una nave única abovedada y rec
tangular de 10 metros de longitud y
6 de ancho. A este cuerpo se le han
adosado cuatro espacios rectangula
res situados de forma simétrica en el
centro de cada fachada.
El primero de los cuatro recintos
adosados lo constituye un vestibulo
abovedado situado a occidente. Al
exterior tiene una puerta de arco de
medio punto con dovelaje en piedra
que descansa sobre dobles colum
nas entregas con fuste y capitel liso.
Se comunica con el interior por un
vano adintelado. En la parte supe
rior del vestíbulo se sitúa la tribuna
real; esta se prolonga hasta el primer
tramo abovedado de la nave por
Vista oriental
medio de un arco semicircular con
dovelas de piedra y al cual se as-
ciende por una escalera de piedra
adosada al lienzo mural del lado del
Evangelio. Las excavaciones realiza-
das por Sabine Noack-Haley y Lo-
renzo Arias en la tribuna del templo
han permitido descubrir la configu-
ración original de la tribuna regia.
Esta tendría dos escaleras de acceso
lateral a la misma y dos niveles de
altura en el pavimento, correspon-
diendo el nivel más alto a la parte
central de la tribuna.
En la parte inferior del tramo
central de tribuna se abre una bó-
veda de cañón de similares dimen-
siones a las del vestíbulo, comuni-
cándose a ambos lados con dos
pequeñas cámaras igualmente abo-
vedadas en cañón y cuya función no
está aclarada aún satisfactoriamente.
El ingreso a las cámaras se realiza
por medio de diminutas puertas re.
matadas por un arco de medio
punto, compuesto por dovelas de
piedra. El vestíbulo tiene vinculacio
nes estructurales con el templo de

25. HN| 105 edificios de Ramiro 1 (842-850)
Arquería mural ciega del nivel superior detrás del iconostasio
-
NOO
Santa Cristina de Lena | EJ
San Miguel de Liño, aunque en este
caso el cuerpo se abre al exterior de
la iglesia. Igual semejanza se puede
observar con la iglesia de Santu
llano, si bien aquí no existió tribuna.
Respecto a la tribuna de Santa Cris-
tina de Lena, conviene mencionar
ciertas correlaciones estilísticas. Asi,
en la basílica palatina de San Miguel
de Liño, en el Naranco, la tribuna
análoga estaba destinada, induda
blemente, a servir al rey Ramiro 1
(842-850) para asistir a las celebra-
ciones litúrgicas. Se repite la misma
disposición en San Salvador de Val-
dediós, consagrada en el año 893.
En el lado oeste de la sala above-
dada se levanta la tribuna, soportada
por otras tres bóvedas. Los tres espa
cios respectivos presentan la misma
disposición, como en Valdediós, con
unas cámaras laterales bajas y comu-
nicadas con el espacio central abierto
por unos pequeños arcos de medio
punto. A oriente se abre el cuerpo
que configura el santuario del altar.
Es atípica la disposición de un solo
ábside en la arquitectura asturiana,
que recurre a la cabecera tripartita
ntianes recta, excepción hecha de $
de Pravia. Nos encontramos ante evi-
dentes vínculos con la arquitectura
visigoda. Su interior es abovedado en
cañón con plementería de piedra
toba, con un único arco perpiaño y
una pequeña arquería ciega de dos
arcos de medio punto adosada a los
muros norte y sur. En el testero se
abre una ventana ajimezada, trifora,
compuesta por cuatro columnillas.
Adosadas al muro septentrional
y al de mediodía se sitúan las otras
dos estancias abovedadas, La orien-
tada a septentrión conserva una
ventana abierta en su pared norte,
labrada en caliza blanca, trifora. La
estancia sur fue reconstruida en su
casi totalidad con anterioridad al
año 1844. Puertas con arcos de me-
dio punto y dovelaje en piedra co-
munican estas habitaciones con la
nave de la iglesia. La función de estas
habitaciones está sometida a conje-
turas, si bien podrían tener influen
cias de construcciones visigodas,
aparte de conservarse este tipo de
espacios en la arquitectura eclesial
mozárabe,
El carácter áulico de Santa Cris-
tina se suele atribuir a real encargo,
ya por la tradición oral y toponímica
que estudiamos en este mismo lugar,
ya por la existencia de una tribuna
en el lado oeste de la nave,
Los tres espacios respectivos pre-
sentan la misma disposición, como
en Valdediós, con unas cámaras la
terales bajas y comunicadas con el
espacio central abierto por unos pe-
queños arcos de medio punto.

26. FEN| 105 edificios de Ramiro 1 (842-850)
La limpieza de paramentos inter
nos realizada por Bautista Lázaro en
el transcurso de la restauración de
Santa Cristina ha dejado la mam
posteria a la vista, suprimiendo sin
dudalos frescos que primitivamente
debían de haber ornado lienzos y
bóvedas del interior de la iglesia.
Esta circunstancia nos permite reco-
nocer una serie de huellas de otra
escalera, paralela a la existente, en el
muro sur, que completaba el ritmo
simétrico de la estructura del inte-
rior de la nave,
En la parte superior central de las
fachadas este y oeste se encuentran
dos celosías, las cuales son reproduc
ción de la original depositada en el
Museo Arqueologico de Asturias
Originalmente, solo existía una de
ellas, la situada en la fachada orien-
tal, pues el hueco de la fachada occi-
dental se abrió en el proceso de res
tauración realizado por Bautista
Lázaro. La celosía original se en-
cuentra tallada en piedra caliza
blanca, con un diseño cruciforme, y
su cruz estd cruz por cuatro calados
de forma semicircular situados en
sus cuatro caras.
La nave del templo de Santa Cris-
tina de Lena comparte varios rasgos,
tanto de tipo estructural como orna-
mental, con la sala superior del bel-
vedere del Naranco. Uno de estos
elementos de identidad se encuentra
en la estructura compuesta de sus
muros. Al igual que en el Naranco,
una arquería mural ciega recorre las
paredes laterales y el muro oriental
de la nave. Sobre esta arquería se
eleva la bóveda de cañón, recons-
truida en 1893, sustentada en cinco
tramos por arcos fajones. Las arque-
rías descansan sobre semicolumnas
entregas de fuste liso coronadas por
capiteles cubicoprismáticos de simi-
lar factura a los del Naranco. Sin
embargo, en Santa Cristina la articu-
lación de la arquería mural y la fun-
ción del arco perpiaño no se ven
correspondidas al exterior con la
función de contrarresto desempe-
ñada por el contrafuerte, al no estar
este alineado con la arquería mural
interior. Asimismo, y a diferencia del
belvedere del Naranco, aquí la ar
quería mural apoya en columnas
individuales, prescindiendo del ca-
racterístico sogueado ramirense, a
excepción del muro oriental del
presbiterio, en el cual la arquería
apoya en columnas entregas con do
ble fuste sogueado y coronadas
igualmente por capiteles troncopi-
ramidales. Similar decoración en
contramos en el arco de acceso a la
capilla mayor, configurado por una
doble columna entrega de fuste so
gueado
La barrera litúrgica
En el último tramo de la nave, y
situado inmediatamente delante del
ábside central, se encuentra el pres-
biterio, elevado del suelo de la nave
0,95 metros, al cual se accede por
dos escaleras de piedra situadas a
ambos lados de la nave. En este es
pacio se levanta una construcción
formada por una triple arquería
apoyada sobre columnas de mármol,
con capiteles de tradición corintia
de la arquería del iconastasio
en las dos columnas exentas. Sobre
las arcos peraltados y distribuidos
en el paramento de mampostería
existente entre la arquivolta y el tri-
ple arco superior se encajan cinco
celosías de origen asturiano y mozá
rabe, tres de ellas situadas encima de
la clave de cada arco y dos en las en-
jutas. Esta estructura es realmente
original en la arquitectura prerro-
mánica asturiana, pues no se en-
cuentran precedentes directos astu
rianos ni tampoco visigodos. Tenía

27. NE| 105 edifcios de Ramiro 1 (842-850)
la función, de acuerdo con la liturgia
hispánica, de separar el chorus del
spatium fidelium, ya que, de acuerdo
con esta liturgia, en determinados
momentos de la celebración del ofi-
cio religioso un velo debía ocultar a
los clérigos de los fieles.
La construcción de esta triple ar-
quería de Santa Cristina es de época
posterior a la construccion de la
iglesia, y puede fecharse su cronolo-
gía en los primeros años del siglo x.
Mantiene una fuerte influencia for-
mal islámica y afinidades estilísticas
con el modelo de arquería presente
enla mezquita de Córdoba. Este ico-
nostasio responde a una construc-
ción posterior a la fecha de erección
de la iglesia original. Así queda ates-
tiguado por los restos que aún per-
manecen en los muros de contacto
de la actual arquería y por la dispo-
sición forzada de los capiteles ado-
sados en los extremos de los lienzos
laterales. En ellos es perceptible la
alteración del arranque de una es-
tructura pétrea anterior, Aún hoy se
conservan restos significativos del
capitel entrego corintio que origi-
nalmente adosaba al muro norte de
la arquería ciega.
El conjunto ornamental de la
arquería tiene una especial y excep-
cional relevancia artística e icono-
grifica. Nuestro inicial interés se
centrará en las cinco celosias que
perforan la parte superior de la tri-
ple arquería.
Las cinco celosías se elaboraron
reutilizando placas visigodas, como
lo confirma una inscripción parcial-
mente conservada en una de las pis
zas. En ella, el tema decorativo está
superpuesto a una inscripción fune-
raria que hace referencia al año 643
d. de C., con lo que se establece una
datación precisa que confirma el vi-
sigotismo de las placas reutilizadas.
La inscripción que figura en la lápida
funeraria reutilizada puede ser trans-
crita en los siguientes término:
«...olcloclosipul(us) els]t/...Tfel]
litus) / ...marcias in era DELXXX1»
(«... en este lugar [0 timulo| fue
sepultado Telio en.... marzo, en la era
de 681 [643 d. de C.]).
Sobre el mozarabismo de la de-
coración de las celosías, debemos
destacar a su favor las evidentes ana-
logías de dos de las placas, en cuya
composición se incluye una decora-
ción calada de malla reticular con
motivos de cuadrados, con el tablero
de cancel de piedra caliza original de
la iglesia de San Salvador de Priesca
(año 921), y actualmente en el Mu-
seo Arqueológico de Asturias. Este
motivo tiene una estrecha relación,
igualmente, con el tablero de cancel
de tradición asturiana encontrado
Santa Cristina de Lena | E
Celosias de la arquería del iconostasio. En forma de eruz a la izquierda
y configurando una retícula calada a la derecha
por el autor en la catedral de Oviedo,
y actualmente conservado en el Mu-
seo de la Iglesia.
Las celosias, que en número de
cinco se encuentran situadas en la
parte superior de la arquería, conser-
van aún en su reverso las huellas in-
cisas realizadas con un fino punzón
haciendo uso de instrumentos como
la regla y el compás. En ellas se puede
contrastar su trazado geométrico
previo a la talla, es decir, el diseño
proyectual preciso para ejecutar la
labra de cada una de ellas.
Procedemos a continuación a
realizar un somero análisis del con-
junto de celosías:
» Celosía situada en la parte supe-
rior del arco lateral sur: trazado
en forma de cruz, con cuatro
rectángulos calados rematados
en semicírculo que forman pro-
piamente los brazos de la cruz.
» Celosía situada en la enjuta del
arco lateral sur y el arco cen-
tral: tiene un trazado de huecos
romboidales que forman una

28. FEN| 1os edificios de Ramiro 1 c842-850)
Celosta calada con rectingulos a partir
de una pieza reaprovechada
malla reticular, dispuestos en
diagonal.
» Celosía situada sobre el arco cen-
tral de la arquería: está configu-
rada por dos filas de huecos c:
lados; en la fila superior sc abren
tres ventanas con arco en forma
de herradura y, en la inferior, dos
ventanas semejantes con remate
en arco de herradura.
» Celosía situada en la enjuta del
arco central con el arco lateral
norte: pieza reaprovechada de
una lápida funeraria, con un tra-
v
zado semejante al de la enjuta del
arco sur con el arco central.
Celosia situada en la parte supe-
rior del arco lateral norte: se repite
el tema del trazado en forma de
cruz, presente en la celosía del arco
sur; aquí se ha abierto una cruz de
forma griega con una disposición
en sus extremos de cuatro huecos
con forma semicircular.
Celosfa calada con forma de cruz
en el arco lateral sur. Abajo, celosia
calada con cínco arcos de herradura
Santa Cristina de Lena | NE
Espléndido cancellum formado por dos placas
mmidas por una barrotera de exquisita decoración
El cancellum del iconostasio
El arco central de la arqueria de
la barrera litúrgica está cerrado en
su parte inferior por un cancellum o
pretil, compuesto por piezas reutili
zadas, cuya cronologia puede si-
tuarse en época visigoda, si bien su
pertenencia al mismo edificio que el
conjunto de las celosías no puede ser
confirmada.
El cancel lo conforman dos pla-
cas de piedra rectangulares reapro-
vechadas unidas por una barrotera
central. Están asentadas en posición
vertical y recortadas en sus extremos
para ser ensambladas tanto entre si
como en las columnas de la arquería,
Además, están fijadas al pavimento
mediante encaje en acanaladuras.
Las tres placas, además de con-
servar una rica decoración ejecutada
a talla de bisel, poseen una inscrip-
ción que recorre el borde del límite
superior de las piezas. Los caracteres
grabados en cada una de ellas co-
rresponden a épocas historicoartís
ticas diferentes. Así, la placa o pretil
situada a la izquierda conserva una
inscripción en letras visigodas gra-
badas en sentido vertical junto a la
barrotera central. Tiene dificil lec-

29. FEN| 105 edificios de Ramiro 1 (842-850)
tura, por corresponder su grafia a las
iniciales de un conjunto de renglo
nes cuyo texto completo no se con-
serva, al fragmentarse la pieza. Esta
misma placa conserva en su parte
superior la inscripción siguiente:
OFFERET FLAINVS ABBA / IN (h)
ONORE APOSTOLOR(UMID(E)1. Texto
que tiene su continuidad en la placa
de la derecha con la inscripción:
s(an)c (t)or(um) PETRI PAVLI.
La tercera inscripción corres-
ponde a la barrotera central, grabada
en caracteres con influencias moz:
rabes: ANTISTI SANÍCITI,,, Su versión
quedaría en los siguientes términos:
1abad Flaino lo ofrece en honor de
los apéstoles del Señor, los santos
Pedro y Pablo. El santo obispo...».
La iconografía recogida en los
relieves labrados del cancel de Santa
Capitel de la arquería del iconostasio
de tradición corintia reaprovechado
“
Capitel troncopiramidal con dos felinos
afrontados y fustes con decoración a soga
Cristina constituye un ejemplo es-
pléndido de representación trinita
ria, al modo que lo podemos en-
contrar en los canceles de Santianes
de Pravia o San Tirso de Candamo.
A pesar de ser piezas reutilizadas, se
han escogido ex profeso dos placas
y una barrotera central en la que se
destacan secuencias de tres circulos
igualmente en disposición vertical
ascensional, lo que confirma, con-
secuentemente, el sentido trinitario
definido iconográficamente al ta-
blero litúrgico. Un referente trini-
tario que vuelve a manifestarse
dentro de la misma iglesia en las
tres celosías que se abren en la ar-
Santa Cristina de Lena | ME]
Clipeo con decoración de un cuadripedo.
Lienzo sur
quería del presbiterio; aquí, dos
celosias con cruz calada dispuestas
en los extremos acogen la celosía
central, en la que se han calado
cinco arquitos de herradura. Nueva
simbología del misterio trinitario,
en una clara significación de realzar
conceptual y crípticamente la sa-
cralización del espacio litúrgico
más sagrado de la iglesia. Las piezas
parecen proceder, pues, de un tem-
plo visigodo de la segunda mitad
del siglo vi1, el cual habría sido de-
dicado por el abad Flainus a los
apóstoles Pedro y Pablo,
Decoración de capiteles
Respecto a los capiteles, son reuti-
lizados de origen visigodo, del siglo
wvii, de tipo corintio y de factura más
tosca y degenerada, y conservan una
doble fila de hojas de acanto muy
esquematizadas, como las de estilo
ramirense, Los dos capiteles centra-
les están tallados en mármol, tienen
ábaco y un relieve de venera en el
conjunto de sus cuatro caras. Están
configurados por un conjunto de
hojas en la parte inferior y cuatro
hojas más grandes situadas en cada
una de las esquinas del capitel. Con-
Conjunto de clípeo con representación
de cuadrúpedo y banda historiada
con jínete portando una lunza

30. NEN| 105 edifcios de Ramiro 1 (842-850)
servan collarino liso. Los dos capite-
les entregos situados en los extremos
norte y sur de la arquería están igual-
mente tallados en mármol. Conser-
van ábaco liso y dos filas de hojas con
nerviaciones incisas. Tienen labrada
una roseta cuatrifolia, la cual está en
contacto con el ábaco.
Mayor realce artístico tienen los
capiteles de estructura cubicopris-
mática que coronan los fustes de la
arquería mural, De tradición proto-
bizantina, conservan, como en el
Naranco, esquematizados leones
afrontados, con la cabeza vuelta so-
bre el lomo y tallados en las caras
anteriores. Asimismo, se representa
la clásica figura humana frontal, de
pie y en actitud hierática, con un
bastón entre las manos. Las marca-
das divisiones triangulares de estos
capiteles están decoradas con el ca-
racterístico motivo de soga, al igual
que el collarino, cuyos antecedentes
ya hemos estudiado en el Naranco.
Dentro de la decoración orna-
mental, adquieren una singular rele-
vancia los clipeos, situados en las
enjutas de la arquería mural ciega. El
amplio repertorio z0omórfico que se
conserva en el Naranco ha sido redu-
cido aquí de modo notable y, asi, la
configuración formal del disco man-
tiene una evidente simplificación del
motivo ornamental. También, como
en el Naranco, se representa a un
león o felino, si bien este se encuen-
tra en actitud de elevar las dos patas
delanteras y su cola está vuelta sobre
el lomo del animal. A diferencia del
Naranco, se ha prescindido de los
dos circulos sogueados en forma de
espiga que encerraban una cenefa
con motivos florales y frutos picados
por aves en su interior.
El fuerte contraste entre la super-
ficie del animal y el fondo liso re-
hundido un centímetro se apreciaría
con mayor intensidad en su estado
original, antes de la pérdida de poli-
cromía que lo recubría. Se ha intro-
ducido un juego deliberado de luces
y sombras. Su trazado y el dibujo
perfilado del mismo animal com-
parten una extrema afinidad estilis-
tica e iconológica con bajorrelieves
en estuco omeyas. Un preclaro mo-
tivo ascendente de la pieza que estu-
diamos lo encontramos en la imagen
representada en el dintel de la puerta
del quasr omeya de Umm al-Walid
(hacia el siglo vitt) (Museo Arqueo-
lógico de Madaba). Una pantera
extremadamente afin en su dibujo a
la figura animal de Lena adorna el
dintel de la puerta del palacio. Su
trazado bidimensional y el esque-
matismo geométrico recuerdan en
extremo las imágenes en soportes
rígidos cuyo uso estaba destinado a
Santa Cristina de Lena | E
juegos de sombras, las cuales fueron
extremadamente populares en el pe-
riodo islámico.
Conservamos tres clípeos de si-
milar ejecución: dos en el lienzo sur
y uno en el lienzo norte. Destaca el
hecho de que la disposición pasante
hacia la derecha o la izquierda varía:
dos se orientan hacia la izquierda del
espectador y el otro hacia la derecha.
Sus precedentes, como ya hemos
visto, y a semejanza de la iconología
del Naranco, los encontramos en el
mundo omeya, transmitidos por
medio de telas sasánidas, orfebrería
y platos.
Por lo que a las fajas respecta, si-
tuadas en la franja superior del cli-
peo, se conservan solamente dos
piezas, ambas situadas en el lienzo
norte. Están enmarcadas dentro de
un ribete en forma de clásico so-
gueado en espiga y, a diferencia del
Naranco, aquí se representa a un so-
litario jinete aislado, que sostiene
una lanza, Carece del arco que lo
acogía en el Naranco y de su dispo-
sición afrontada con otro caballero.
La espada ha sido sustituida por la
lanza e igualmente se ha prescindido
de las dos tenantes presentes en las
placas del Naranco. El conjunto de-
corativo conserva el esquematismo
ya característico a las decoraciones
escultóricas de Lena,
Banda con representación de jincte
portando una lanza
El conjunto del programa icono-
gráfico de Lena debe ser estudiado
teniendo presente que originaria-
mente (en el siglo 1x) el edificio no
tenía como destino ningún referente
religioso directo. Este hecho es pre-
ciso tenerlo en cuenta en todo aná-
lisis que pretenda investigar el len-
guaje visual de Santa Cristina de
Lena. Es en fechas posteriores a su
construcción cuando se incorpora la
arquería tripartita (siglo x) y se in-

31. EJ| 105 edificios de Ramiro 1 (842-850)
troducen nuevos elementos icono-
gráficos: cinco celosías con un claro
fundamento iconográfico de signo
religioso. Su iconografia evidencia
un cambio de función del edificio:
de una función civil (no exenta de
determ
el edificio pasa a asumir un función
plenamente religiosa, En absoluto
das funciones litúrgicas)
podemos, pues, estudiar conjunta
mente los dos programas iconográ
ficos. No son complementarios, sino
que responden a una función del
espacio diametralmente opuesta. Es
preciso realizar esta valoración por-
que sobre ella subyace un inicial uso
del edificio que diverge del que se
introduce con el dispositivo for-
mado por la arquería con funciones
de iconostasio y, por lo mismo, reli
giosas
A semejanza de Santa María del
Naranco, la influencia del mundo
e Lena se omeya en la decoración
teles encuentra reforzada en los cap
entregos de la arg ga, la cual ería ci
recorre los muros norte, sur y este.
El cómputo total de capiteles es de
seis, En todos ellos las representa
ciones de las figuras de Ieones se
disponen con una acusada simetría
bilateral, siguiendo esquemas sasá
nidas. Los Ieones están tallados en
los dos triángulos frontales de los
capiteles, en posición estática y con
la cabeza vuelta sobre el lomo, a se-
mejanza de la representación de un
Icón en un lecho de cancel fechable
igualmente en el siglo 1x que se
conserva en el Museo Arqueológico
de Asturias.
Restos de pintura
mural de la iglesia
Las excavaciones realizadas en la
tribuna del templo perr
cubrir la configuración primitiva de
tieron des-
la tribuna regia y, asimismo, confir-
mar la presencia de pinturas mura
les en los lienzos interiores de la
igles a. En las excavaciones se pudo
comprobar que los peldaños orig
nales de acceso a la tribuna tenían su
cara frontal recubierta con una fina
capa de cal blanca pintada de ama
rillo. También se descubrieron restos
de estuco de la pared original en sus
lienzos norte y occidente. De igual
forma, se hallaron dos piezas de pie
dra toba recubiertas de estuco y una
decoración pintada al fresco de color
bermellón. Ello confirma que los
lienzos interiores y la superficie de la
bóveda estarían ornados con frescos,
a semejanza a decoración pictó
rica que predomina en el resto de las
edificaciones de la arquitectura as
turiana
La etapa constructiva de Alfonso III
(866-910)