GUIA DIDACTICA DE LA ENSEÑANZA DE LA DANZA CLASICA.pdf

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G U I A
DIDACTJCO -METODOLOGIA A
p a R A L A E N 5 E Ñ A N 2 A
N
C /“% o M A !
i i \ , '* i r\ i—
DE LA
DANZA CLASICA
. . . G —
Tuiio de ¡a Rosa,
investigador Titular 5
CENIDI-DANZA "José Limón”
i N 3 A - SEP.

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PRESENTACION
Lograr la autosuficiencia docente a nivel nacional que permita la
descentralización de la enseñanza de lá Danza clásica, es lá idea que
origina este texto.
Un Programa Nacional para la enseñanza no Formal de la Danza
Clásica, con una guía didáctico-metodológica para apoyar su enseñanza,
pareciera ambicioso si no estuviera sustentado en diez años de experiencia
capacitando y actualizando a más de doscientos maestros de más de
treinta y cinco ciudades de quince estados de la República Mexicana.
Este texto surge de la necesidad de legar un apoyo, legar un lenguaje
escrito al cual acudir cuando enfrentamos una duda, cuando enfrentamos
los bajos resultados obtenidos en el salón de clase, aún cuando los
elementos necesarios parecieran estar presentes para obtener óptimos
resultados.
S
Una descripción completa de ejercicios específicamente creados
para obtener destrezas, lograr habilidades, en cuatro años de estudio, hace
de este libro una obra de consulta diaria y de reflexión permanente. Las
recomendaciones metodológicas, técnicas y didácticas que acompañan la
descripción de las actividades, nos remiten a esa experiencia
profundamente conocedora del mundo dei Ballet, tanto en su quehacer
escénico como en el docente.
Los ejercicios del programa -diseñado para alumnos entre los ocho y
los once años de edad- están inteligentemente descritos en términos de
órdenes e imágenes activadoras de la motricidad infantil. En cada uno de
los casos los objetivos, imágenes y sensaciones, demandarán riguroso

. .3
apego a su aplicación y ejecución, siendo funciones de la precisión y fuerza
dei movimiento.
implícita en ei manejo dei Programa, encontramos ufia relación
directa entre la exigencia docente -conforme ai programa y aplicación- y la
. calidad de los resultados que se persiguen en el aula. El ojo del profesor
deberá buscar con esmero los detalles de personajes, tempo, mecánica de
movimiento y recomendaciones y, en este esfuerzo, irá detectando la
aparición de un instrumento bailetístico de alto nivel. La reflexión y el
análisis profundo de las razones de cada detalle en los ejercicios, revelarán
ei enorme conocimiento contenido en ei Programa.
La Escuela Veracruzana de Danza (EVED) con cuatro años de
capacitación, asesoría y practica docente, evaluada semestraimente frente
a grupo por ei maestro de la Rosa, cuenta ya con un nivel elemental
completo. Esta sólida base le permitirá ahora desplegar proyectos de
mayor calidad académica, no sólo en ei área de Ballet Clásico, sino como
formación fundamental en el estudio de los géneros de la Danza Teatral.
Como antigua tradición que va develando, dejando ver sus secretos,
sólo a aquellos que Id han seguido con fidelidad, este Programa va
haciendo visible todo el conocimiento acumulado en cuarenta y tres anos
de experiencia.
Ei maestro Tuiio de la Rosa, protagonista de esta empresa, nos
ofrece ahora este valiosísimo legado a las jóvenes generaciones que osen
enfrentar este desafío.
H. Veracruz, Ver. a 7 de marzo de 1397.
1 . r
Mira. Laura Bravo Reyes
Directora de la Escuela Veracruzana de Danza.

/7/
INTRODUCCION
El presente trabajo es producto de 43 años de docencia pero,
prinipalmente, de la experiencia que acumulé durante los últimos once
años los cuales dediqué, siendo responsable de proyectos cte Investigación
Educativa como Investigador Titular del Centro Nacional de Investigación,
Documentación e Información de la danza (CENIDI-DANZA) "José Limón”
del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), a lograr la# autosuficiencia
docente a nivel nacional, que permita la descentralización de la enseñanza
en esta especialidad.
En 1992 presenté la PROPUESTA DE UN PROGRAMA Y PLAN DE
ESTUDIO PARA LA ENSEÑANZA FORMAL Y NO FORMAL DE LA DANZA
CLASICA A NIVEL NACIONAL (Cuaderno de Danza N° 27, CENIDI-DANZA-
INBA. México 1993) que con el presente texto es el resultado del trabajo de
campo, realizado tanto en el D.F. como en 15 estados de la república
Mexicana, re-estructurando y fundando escuelas; asesorando academias,
entusiastas maestros y aspirantes a la docencia, (muchos de los cuales
son docentes activos en la actualidad) e impartiendo cursos de
capacitación en los que han participado más de 200 maestros de,
aproximadamente, 35 ciudades y municipios.
El bajo nivel de enseñanza detectado (maestros con muchos años de
actividad docente totalmente desactualizados, la mayoría con estudios
prácticos como ejecutantes; jóvenes que estudiaban también para
ejecutantes y ya con grupos de niños bajo su responsabilidad, etc. etc.) y la
falta de información de la inmensa mayoría de los maestros, aunado al nivel

• de comprensión existente, me ¡levó a recomendar la traducción de textos
*
de !os que yo he consultado durante toda'mi carrera para que, como a mi,
apoyaran la actividad. Posteriormente, en la práctica, pude comprobar que
estos textos, sin menoscabo de su importancia como fuentes para ei
estudio analítico de la historia y de la evolución de la técnica académica de
la danza, corresponden a épocas pasadas y a contextos ajenos a nuestra
realidad (especialmente, salvo pocas excepciones, a !a realidad de las
Entidades Federales) y que, en ¡a mayoría de ¡os casos, ó las traducciones
dejan mucho que desear o están (los textos originales) dirigidos a
especialistas, lo que dá por resultado un margen demasiado amplio para su
interpretación.
Las condiciones señaladas, las fallas que encontré en las
evaluaciones semestrales que realicé a alumnos y a maestros frente a
grupo y la revisión de los apuntes tomados por los participantes, me fueron
indicando la necesidad de utilizar, durante la impartición de cursos, un
lenguaje que no dejara lugar a ser mal interpretado.
E3 lenguaje desarrollado en la práctica lo he vaciado en el presente
trabajo que, como su títuto.lo indica, pretende seryir de apoyo a la actividad
docente en danza a nivel nacional ya que, aunque resulte prolijo, es gracias
a él que siento cada vez más cercano el logro de los objetivos que deseo
alcanzar: proporcionar herramientas a los actuales y futuros docentes para
que, independientemente del método o del tipo de danza que elijan, eleven
la calidad de su enseñanza con conocimiento de causa, seguridad en su
desempeño y mayor conciencia de su responsabilidad hacia las actuales y
futuras generaciones.
Tulio de la Rosa.

A N T E C E D E N T E S
— O —

N S ' MX. ) i*‘ 1A L l 'L A n kJE L o i J D l u o E N S iS N À N Z À f o r m a l
NIVEL PRE ELEMENTAL
4 a 7 uño» dc edad
Tallcrci integrale*
dc sensibilización
artística.
2 h o r n semanales
NIVEL ELEMENTAL
(4 cursos anuales)
CICLO INICIACIÓN
J a (8 años) Iniciación *A"
Introduc. técnica. 2 tus. k i i».
Prác. escénicas. 1 hrs. so n .
Total: 3 hrs. scxn.
4* ( I I años) Vucacacional “li"
CUKSO PROPEDÈUTICO
PARA LA ENSEÑANZA FORMAL
Técnica clásica 7 1/2 hrs. »cm.
Prie, escénica* 2 hrs. so n .
Sem. francés 2 hrs. scm.
Total l i . 1/2 hrs. scm.
CARRERA PROFESIONAL
2* (9 años) Iniciación “B"
Introduc. técnica 3 hii. sent.
Prác. escénicas. 1 hrs. scm.
Total: 4 hrs. seni.
CICLO VOCACION,\L
3“ (10 años) Vocational “A"
> T é cn ic a clásica 4 1/2 hrs. scm.
P rie, escénicas 1 hrs. scm.
ToiaJ: 5 1/2 hrs. scm. y
rC
I
Examen Pase dc Nivel
G
i
APROBADOS J
yO APROBADOS
I
J
i
Examen de selección
C
x
J>
a p r o a d o s
OPCIONES:
Taller juvenil.
Esc. Vocacionalcs dc Ane.
D am a española.
D am a popular mexicana.
Danza contem poránea formal
(previo examen de adm isión).
NO APROBADOS
I
J>
' TALLER ÍNFANT1L >
10 a 12 años dc edad
Danza clásica 2 hrs. scm.
Danzas nacionales 1 h n . scm.
(Europea* y latinoamericanas)
\ Total: 3 hrs. scm.
Movimiento Nacional
;f' dc
; AFICIONADOS
Proyecto:
Acimos a ju g a r bailando*
Nivel medio háiií u 1 (12 años)
Técnica y punca 1
.....10 hrs. scm..
Prác. esc. y repertorio l 3 hrs. scm.
Música l 2 hrs. scm.
Daruas a través dc
L historia 1
......2 hrs. scm.
Total:
.... 17 hrs. scm.
Nivel mcd. bis. 11 (13 años)
Técnica y puntas 11
.... 10 hrs. scm.
Prác. esc. y repertorio II 3 hrs. scm.
Música 11
......2 las. scm.
Danzas a través dc la historia 11
......2 hrs. icut.
Total: ..... 17 hrs. scm.
Nivel mcd. bis. 111 (14 años)
Técnica y puntas 111
....10 hrs. scm.
Prác. esc. y rc[>criorio III 3 hrs. scm.
Música íl l 2 hrs. scm.
Danzai a través dc la historia 111
......2 hrs. scm.
V T o ta l:
...... 17 hrs. scm.
c
±
PASE DE NIVEL
-C
I
y
(6 C U R S O S A N U A l.E S S E R IA D O S )
Nivel m ed io su p e rio r 1(1 5 a ñ o *)
Tcc. y punta IV 10 hrs. scm.
Prác. esc. y repertorio IV 4 hra. scm.
Música IV..... 2 lírs. scm.
Dúo clásico 1
......2 hrs. scm.
Danzas a través dc la hist. IV 3 hrs. scm.
T o ra l:.....21 hrs. scm.
Niv. mcd. sup. II (16 años)
Téc. y pum a* V 10 hrs. scm.
Prác. ese. y repertorio V 5 hrs. scm.
Dúo clásico 11
......2 lus. scm.
Danzas a través dc la 1 listo»ia V
..... 3 hrs. scm.
I liii. ilc 1 a rte 2 lu v scm .
T o ta l:
....22 hrs. scm.
Niv. mcd. sup. III (17 años)
Tcc. y puntas VI 10 hrs. scm.
Prác. esc. y repertorio VI 6 hrs. scm.
Dúo clásico 111
......3 hrs. scm.
Danzas a iravás tic la Hiii. VI 3 hrs. scm.
Hist. Danza 2 lus. scm.
T o ta l:.....24 hrs. scm.
NO APROBADOS
D
C
GRADUACION
CARRERA PROFESORAL.
Primer añ o
_____
Segundo año_
Tcrccr.año
Cuarto año servicio social
C
Un año dc servido social
C
í
J>
2 años dc prácticas escénicas
./
TITUl-ACIÓN
(I i -orí
J>

PROPUESTA DE UN PROGRA ¡VI A
Y
«
PLAN DE ESTUO!O
P A R A LA
ENSEÑA M ZA
DE LA
D A M Z A CLASICA
A
NIVEL MA C!OMA L
Tulio de ia Resa
Cuaderno de Danza N° 27.
CcrJIOI-CANZA "JOSE LIWGN"
I H B A -SEP.
— o —

1
Enseñanza no formal
de la danza clásica
X ja técnica clásica de la danza como manifestación de las
artes escénicas, es una de las actividades físicas que más
‘demandan del cuerpo humano. Su enseñanza debe estar regi
da por íes Lincamientos de ia pedagogía entendida...
ao como conducción de i niño (del griego paidos, niño v
conducción) significado va obsoleto, ai como
diizczión dei aprendizaje, según se ha venido utilizando
en flagrante confusión con el significado de la rama de
la pedagogía denominada didáctica [...] sino como La cien
cia de la educación que abarca teda la actividad humana
ya que en ésta, en mayor o menor grado, hay trasmisión
cultural, hay conducción intencionada o inintencionada
[...] la palabra didáctica proviene de la voz griega di-
daskain que significa enseñar Dentro dei universo
pedagógico la didáctica es la rama que se ocupa de los
problemas de la enseñanza, de las Técnicas de la enseñan
za. de la eficiencia de ia instrucción [...]. Es ei esrudio de
los principios o funciones y procesos didácticos tanto en
forma general (didáctica general) como relacionada con
los problemas específicos de la enseñanza de las materias
en particular (didácncas especiales)
No es correcto hablar de didáctica especial sino de di
dácticas especiales, puesto que cada acavidad de en
señanza, cada materia, cada asignatura, dene problemas
particulares de dirección de aprendizaje, si bien ninguna
puede prescindir de los principios rectores ineludibles en
toda buena enseñanza. Esto explica por qué hay recursos
didácdcos tan concretos que, aun cuando pueden tipificarse
dentro de ios principios generales de la enseñanza, no tie
nen aplicación en una materia o en un tipo de materia [...]
...De las formas didácticas más completas, la Enseñanza
programada es la de más ilimitadas posibilidades- de di
rección de aprendizaje y que está basada en principios
pedagógicos y psicológicos reconocidos umversalmente:
° Principio de pequeños pasos
° Principio de respuesta acriva
° Principio de confirmación inmediata
° Principio de velocidad individual de aprendizaje
0 Principio de prueba o examen deiejercicio...2
Conforme las exigencias de ia danza escénica se hicieron más
específicas aumentaron las demandas (y con ellas el peligro
de deformaciones irreversibles) al instrumento: ei cuerpo hu
mano. Se hizo evidente, entonces, la necesidad de marcar Ii-
17

i o
neamientos que permitieran prever y garantizar lo más posi
ble los resultados. La pedagogía, transformada en la ciencia
de la educación, nos proporciona esa posibilidad. En la actua
lidad toda escuela que se respete programa la enseñanza de
acuerdo a lo establecido pfbr la didáctica moderna.
La enseñanza programada significa una oposición ai
antiguo feudalismo del maestro que hacía lo que y como se le
ocurriera (y pediera), implica una organización, una planea-
ción y un seguimiento que permitirán la evaluación objetiva
de los resultados observables.
La enseñanza programada de la danza clásica. cuando está
avalada por una institución oficial como sucede en México, es
un reconocimiento a la validez de esta forma de expresión artís
tica como profesión.
El nivel preelem ental
La edad propicia paia iniciar a un niño en el estudio intro-
ductorio de la danza clásica es a los 8 años. Para menores
(de 4 a 7 años) se recomienda un nivel preelemental basa
do en los talleres integrales de arte que con diferentes nom
bres se imparten y que, no teniendo exigencias técnicas,
ofrecen un amplio panorama de todas las artes.
Las propuestas de la maestra Lin Durán en los Cuaderni
llos de Danza, números 1, 2 y 3 (acó, ciD-Danza, in b a); los
talleres infantiles del maestro José Gordillo; el material
utilizado por la maestra Nellie Happee y el desarrollado por
las maestras Lorena y Georgina Avila Dueñas, de la ciudad
de Zacatecas (copia del cual se localiza en el Archivo del
Cenidi-Danza José Limón} son recomendables para que se
instruyan maestros y monitores que, a su vez, capaciten y
asesoren a maestros de instituciones oficiales —tanto fede
rales como estatales— y de academias particulares, propor
cionándoles así material adecuado que evite incurrir en el
nefasto error de dar a los niños un entrenamiento técnico
inadecuado para esas edades.
El nivel elemental
Oficializar un nivel elemental con carácter propedéutico y
niveles no seriados para aiños de 8 a 11 años de edad, permi
tirá una masificación de la enseñanza no formal pero correcta
que, en determinado nivel y mediante selección rigurosa,
propicie el acceso a la enseñanza formai (carrera profesional)
o, según el caso, abra la posibilidad de continuar en talleres
libres donde disfruten de los beneficios que la práctica de la
danza ofrece y promoverá, además, la formación de un públi-
*co conocedor que en el futuro vea con buenos ojos que sus
hijos —o sus nietos— se dediquen profesionalmente a la
danza si sus facultades físicas son las adecuadas.
El programa está diseñado con un carácter propedéutico y
se divide en dos ciclos:
° Iniciación A v B. Dos cursos anuales para niños de 8 a
9 años de edad.
° Vocacional A y B. Dos cursos anuales para niños de 10
a 11 años de edad.
La cantidad de horas^señaíadas en cada unidad es esencial
para el cumplimiento de los programas. El maestro deberá
elaborar un calendario temático, repartir el material y re
gistrar los avances y “pendientes”.
Ciclo iniciación
Desde el ciclo de iniciación À se establecen los trabajos crea
tivos por equipos, actividad que, basada.en la improvisación,
se considera importante para lograr la motivación hacia la
danza ya que promueve que los alumnos creen pequeñas dan
zas que incluso pueden ser mostradas en un espacio escénico
a otros niños o a familiares que resultan más positivas que los
“bailables” comúnmente presentados en los festivales de fin
de cursos.
En el ciclo iniciación la ubicación de contenidos implica
una estructura diferente, tanto en la general de la clase como
en lo particular dé cada ejercicio.
Esto tiene el objetivo primordial de desarrollar las facul
tades físicas naturales de los alumnos.
1^ nò seriàdon W los cürsos ampíía lás posibilidades de-
iniciar alumnos —sin selección previa— entre los 8 y los 11
años de edad y también a adolescentes varones —previa
selección y en grupos separados de "reguíarización”—; que,
interesados en dedicarse profesionalmente a la danza, se
comprometan por sí mismos a tomar cursos intensivos que,
de acuerdo a sus posibilidades, logren que el estudianté al
cance el nivel técnico requerido.
En ios dos primeros cursos anuales denominadlos Iniciación
Ay B, se han agrupado las actividades en cuatro categorías:
° Ejercicios preliminares, que tienen por objeto ubicar al
alumno en un ambiente de trabajo colectivo y propor
cionarle los lincamientos que debe seguir.
18

//
3. Ejerddos preparáronos. encaminados a desarrollar las
facjJíades físicas y naturales de i alumno que lo preparen
para aue, en ei momento indicado, se e arreare a ios:
c Ejercicios introductorios (dei ciclo inidadón) o técni
cos dei dcio vocadonai que son un esbozo, ana entra
da, ai contexto coacreíamente formadvo dei programa
y que a partir dei Vocadonai 3 (curso propedéutica
para la enseñanza ramal) coman la esüucmra particu-
lar de aquellos que constituyen la dase formai que
deberán ejecutar alariamente hasta, ei fnal de su vida
profesional; y por último ios
3 Eierddqs para habüitadón técnica, diseñados para que
ti aiumno apiique ei prindpio de connrmadón inme
diata en ei desaireilo de destrezas, ai uní,izar los aspec
tos oropiamente léemeos, en acdones físicas que le sean
familiares.
Se ha tomado en cuenta la edad dei alumno para determi
nar la cantidad de horas en las que ei maestro deberá cubrir
lo programado. A parar del aumento de las orecueadas en
cada aivei ei maestro podrá detectar» de acuerdo a la dedi
cado a e interés que demuestre cada aiumno, qué tan fuerte es
la vocadón de éste como para enfrentar las demandas dei
aivei profesional y se le podrá brindar informadon adecuada
sobre estas exigendas para que él dedda dedicar o no tiem
po completo en el último año de nivel elemental
Cicio vocadonai
El útiimo dcio dei nivei elemental se divide en dos cursos:
3 Vbcadonal A para niños de 10 años de edad.
° Vocadonai B para niños de 11 años de edad. Este curso
es propedcutico para ei de la enseñanza formal.
El Vocadonai A está diseñado sobre las mismas bases pero
con la exigencia de ir más directo a ios ej erados Dé caicos, ya
ao íntroducorios. Se contempia la posibilidad de que muchos
alumnos se iniden en este nivel por lo que los ejerddos pre
liminares, preparatorios y de habiiitadón técnica se impartirán
en forma intensiva buscando regularizar a aquellos alumnos de
primer ingreso. Con los ejerddos introductorios transforma
dos específicamente en técnicos (formarivos) jgr la dosificada
programadón de contenidos, es posibie alcanzar este objetivo.
En ei segundo curso anual dei ddo vocadonai. diíimo
dei aivei elemental ia ciase coma la estructura forra ai con los
•ejercicios creum-inares y ce habilitación técnica intesratics a
eila. Queda a criterio ce Ies maestros la conveniencia de con
tinuar o ac msirumearancc los ejercicios preparatorios. según
los aecesicaces de .:os sujetos.
Pora (os alumnos que se iniciad eu esta edad será deter-
m:n ¿ate ana ^eíccaión rigurosa basada en i as facultades
risicas naturales. mismas que es be ría permitirles adquirir,
en 'in cursa anual ti aivei requerido para la enseñanza for-
•nal. De ao tenerías, no debe intentarse someterlos a las exi
gencias dei programa; de allí ei carácter propedéutica que
se propone.
En este curso se aumentan, además de (as zrecuendas de
las ciases formativas. un seminaria de francés y la introduc
ción a la materia onezets escénicas y repertorio, lo que incre
mentará la dedicac.cn dei alumno, permitiéndole vislumbrar
ios exigendas fuñiros y una vez enterado de los piones de
estudio de [a enseñanza formal deddir por sí mismo some
terse al rigor y disciplina de un corricuio con materias
ccmciementarias y exigenda de tiempo completo, según las
diferentes ODcioaes que acrecen las escuelas profesionales, o
continuar en ios talleres Libres con la práctica de la uunzn como
complemento a su educación y orientados hada un 'lavamien
to aadonal de andenades.
El primer examen semestral de este curso propedéutica
será con carácter especifico de pase de aivei: de esta manera,
ei segundo semestre con !a iniciación cei trabajo en puncas
para las aiñas. será un periodo de afirmado a en ei aue la
institución comprooará o ao la colíncadón otorgada, y con
traerá o ao ei compromiso de ofrecer las opdones de las ca
rreras profesionales. .
Noca
Humberto Jerez Taiaverx [r.rroducczón a ta dídácnca superior.
México, Ediconai Taóascs. 197¿.
20
T • %

12
a
ü í /A n v sT n xrro n a c io n a l d e b e lla s a ü te s
Subdlraceióti G *nenü di Educación • InT*jti**ctón A r tiid r u
Dlrucciórt d» Aje tinto« Académicos
f
ESCUELA N A C IO N A L DE D A N ZA
"NELL1E Y G LO R ÍA C A M P O BELLO”
PLAN DE ESTUDIOS DE EDUCACION DANCIST1CA
PARA NIVELES BASICOS
{FUNDAMENTADO EN EL SISTEM A OEL NITRO. TULIO 06 LA ROSAI.
SUBOIRÍCCIOH Gu'tRAl
OE EDUCACION ARTISTICA
i rftiirnc
AGOSTO,1995.

/ 3
INSTITUTO NACIONAL DE 3 ELLAS ARTES
Subtiirscciuxi Canerai de educación a ínvesri^cióa AróstíGM
Üirc^ción üe Asuntas Académicos
M
iN THQQ|jCC;ON.
Como una de las*acciones educativas que realiza la Escuela Nacioml de Oanza '‘ Neíiíe
y Gíona 031x10006110" ser define ei ría n de Estudias de Saucacian Oancística para
Niveles 3ásicos.
Cieno otan cieñe como base el stscema del «vltro. Tuiio de la ñosa para la Enseñanza
be la Danza, que a la vez se fundam enta en el método cubano y en ía trayectoria y
experrencia del Mero, de ía Rosa al apíicano en varias ciudades de provincia con
norables resultados en lo que al m ejoram iento de ia enseñanza oe la danza se refiere.
La Escuela Nacional da Danza "Neilie y Giona Campocello", con base en Iq anterior,
elabora el presente pían de astucias, corno parte de su proyec:o educativo.
Las características fundamencales tíei plan oe estudios son: se refiere específicam ente
3 un plan de estuaios de enseñanza de la oanza en el cual las materias no están
seriadas y los niños pueden iniciar sus estudios entre los 3 y los 10 anos de edad.
Puede decirse que no existen reauisitos de ingreso ya aue iodos los niños y niñas de
estas edaaes, pueden acceder a estos estudios, siempre y cuando gocan de buen
estado de salud.
Cieno plan oone especial énfasis en el desarrollo psicomotor, afeczivo e inteleczual del
niño, sienoo premisa fundam ental rescatar su desarrollo y etapas de maduración.
Por cal motivo, los estudios no pueden ser senaaos. el niño ingresa según su edad al
nivel que le corresponda, ya que las cargas horarias y el material de estudias
corresponden específicamente a las características del niño según su edad.
Comprende tres niveles. Pre-elem ental, Semental y Propedéutica. SI primero de ellos
recibe a los niños con una edad de 3 a 7 años, an el nivel elemental a los. niños de 3
a 10 años y el prepedéutico a niños ae M años.
Cabe señalar aue en este último nivel sí se realiza examen de admisión, por que en él
se revisa y estudia profundamente las bases de la técnica cubana de ballet.
E! Plan de estudios da educación 0anc:stic3 oara Niveles Básicos, aunaue retom a las
oases ae ia técnTcFcubana. no se restringe a la enseñanza de la danza clásica. Oentro

INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES
SubtJULreecfún C en em i de Educación e In v estigació n A rtistic a *
D irscción de A su n to s A ca d é m ico s
de las actividades que contempla se consideran la música, cianea, teatro, artos
plásticas y expresión corporal y no es hasta los 9 anos que se le introduce a la
enseñanza de la danza clásica propiam ente, que servirá como base no sólo para esta
disciplina, sino para cualquier otra, llámese español, folklore o contemporáneo.-
Otra bondad del plan de estudios es que durante los años de estudio se podrá detectar
en el niño sus facultades y características y de acuerdo a ello, canalizarlo a la
actividad artística idónea.
Si el niño cuenta con las facultades físicas para su desem peño profesional en alguna
disciplina dancística, se le canalizará oportunamente y si no es asf, tendrá la
oportunidad de continuar con sus estudios de danza en una enseñanza no formal pero
de calidad, dentro del mismo Instituto Nacional de Bellas Artes, con la finalidad de
fomentarle el gusto por el trabajo dancístico.
Recuperar la propuesta del M tro. Tulio de la Rosa y sistem atizarla habla del interés que
tiene el (NBA y la Escuela Nacional de Danza "Nellie y Gloria C a m p a b e l^ por la
Educación Dancística para niños y del compromiso que representa recibirlos y guiarlos
en edades tempranas para introducirlos en el gusto por la actividad artística de m anera
profesional. y

£
1. ANTECEDENTES HISTÓRICOS.
INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES
Subdirección G ~ n erzi Educación s í n Y *s dsta ció n A rtísticas
D irecció n de A su n tas A c a d é m ic a s
La croouesta educativa dai M tro. Tulio de la Rosa en la Enseñanza de la Danza para
niveles básicos dirigida a educandos de ecaaes de 3 a 11 añas, es resultado de un
arcuo trabajo realizado en vanos añas que le sirvieron para madurar, desarropar y
evatuar esta proouesta ecucativa en escuetas ubicadas en provincia, ooteniendo
excalentes resultadas.
La base del plan de estudios es la m etodología de la escuela Cubana de Saller, traída
a nuestro país por los maesrro cubanos Ram ona da 5oa y M in a Hermida durante el
periodo de 1975 a 1 9 7 6 , a Quienes les fue encomendada la tarea de caoacitar a un
gruco de profesores de la antigua Academ ia de la Danza M exicana, con la finalidad de
contribuir a elevar el nivel del sen/icio educativo que se proporcionaba en dicho centro.
La metodología fue asimilada y puesra en prácrica por el M tro. de la Rosa quien dirigid
su lacor en dos vertientes:
a) Sistema ds Educación Artística del IN 8 A , donde impartió cursos a los alumnos
de la carrera de danza ciástca así com o caoacitación a docentes, su contribución
la realizó en diversas instancias coma son: La Antigua Academia da la Danza
Mexicana. La Escueia Nacional de Danza Clásica del Sistema para ía Enseñanza
Profesional de la Danza y en La escuela Suoerior de Música y Danza da
Monterrey, así como en la Compañía Nacional ce Danza.
b) Sistema Educativo Nacional (SE?), abarcando ai nivel elemental y medio en
planteles oficiales ubicados en provincia.
Esta laoor fue básicamente motivada por la iniciativa de descentralizar ía enseñanza
profesional de la danza, aue unida a su experiencia, originó un proceso de reflexión,
análisis y evaluación ce ios resultados obtenidos y su vinculación con ins condiciones
reales en provincia, en los que tenía aue tomar en cuenta diversos factores como:
escasa relación con la actividaa dancística. presucuesros restringidos. infraestructura
inadecuada y falta de personalidades del ám bito aancístico que motivaran a (os
interesados. * *
Por la anterior, el profesor procedió a efectuar adecuaciones da los programas da la
cubama tanto en su carga horaria como de contenidas, enfocado a su
A peoouesta educatiyaja niveles básicas y estructurando estos estudias en tres cursos.

4ÁB
INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS AJRTXS
Subiíiroccioii C an e m l d e Educación 9 (n v tsd g a e iu ti A sú sd c a s
D lrocción do A su n to* A c a d é m ic o s
Esta propuesta ha sido probaos en diversas escuelas de provincia, específicamente en
los estados de Sonora, Jalisco. Nuevo León, Puebla, Oaxaca, Yucatán, Zacatecas; San
Luis Potosí-, Sinaloa, 8aja California Sur, Q uintana Roo, Veracruz y Tadasco,
En el Estado de Zacatecas la Profra. Georgina Avila Dueñas, Directora da la Escuela
de Oanza de Zacatecas, enriqueció dicho planteamiento' al em pezar a trabajar con
niños menores de 8 años, -edad en la que se inicia la danza de m anera sistematizada-,
su trabajo como pedagoga ie permitió incursionar en un trabajo serio en cuanto a las
característica físicas y de desarrollo pslcomotriz del niño; por ello, en lo que se refiere
a la enseñanza de la danza de 3 a 7 años la escuela retoma la experiencia de la M tra.
Avila Oueñas.
Por las características de esta propuesta puede decirse que es la primera en su género
reconocida por las autoridades del Instituto Nacional de Bellas A rtes con un plan de
estudios sistematizado y debidamente estructurado.

/?
CONTENIDOS PROGRAMATICOS
Y
METODOLOGÍA
DEL
NIVEL ELEMENTAL
— o —
CICLO: INICIACION {"A" y "B”)
para aiumnas 8 y 9 años de edad (3o y 4° de primaria).
CICLO VOCACIONAL (”A‘* y ”B")
para alumnos de 10 y 11 anos de edad (5° y 6° de Primaria)
— o —

ENSEÑANZA NO FORMAL PLAN DE ESTUDIOS ENSEÑANZA FORMAL
NIVEL PRE-ELEMENTAL
4 a 7 años de edad
Talleres integrales
de sensibilización
artística.
2 horas semanales
' NIVEL ELEMENTAL
(4 cursos anuales)
Ciclo iniciación
1® (8 años) Iniciac. "A”
Introdc. técnica. 2 hrs. sem.
Prác. escénicas. 1 hrs. sem.
‘ Total: 3 hrs. sem.
2® (9 años) Iniciac. MB"
Introduc. técnica 3 hrs. sem.
Prác. escénicas. 1 hrs. sem.
„ Total... 4 hrs. sem.
CICLO VOCACIONAL
3* (10 años) Vocac. MA”
Técnica clásica 4 1/2 hrs. sem.
Prác. escénicas 1 hrs. sem.
Total: 5 1/2 hrs. sem.
i
r
c
Examen de selección
C
I
APROBADOS
NO APROBADOS
/A
J>
' TALLER INFANTIL
10 a 12 años de edad
Danza clásica 2 hrs. sem.,
Danzas nacionales 1 hrs. sem.
(Europeas y latinoamericanas)
Total: 3 hrs. sem.
JM
4* (II años) Voeac. “B"
CURSO PROPEDEUTICO
PARA L \
ENSEÑANZA FORMAL
Técnica clásica 7 1/2 hrs. sem.
Prác. escénicas 2 hrs. sem*
Sem. francés 2 hrs. sem.
Total 11. 1/2 hrs. sem.
Examen Pase de Nivel
c
I
i
APROBADOS
<
NO APROBADOS
OPCIONES:
Taller juvenil.
Esc. Vocacionales de Arte.
Danza española.
Danza popular mexicana.
Danza contemporánea formal
(previo examen de admisión).
TT
i i
Movimiento Nacional
de
AFICIONADOS
Proyecto:
“Vamos a jugar bailando"
J

/ ?
RECOMENDACIONES GENERALES
Las ciases deberán ser con disciplina pero siempre AMENAS.
Cada maestro deberá pasar lisia de asistencia ANTES de ¡a clase.
Ei uniforme (leotardc sin maricas, si escota da la espalda más bajo
que ei de adelante; calcetines. NO CALCETAS y zapatillas con ELASTICOS,
no con listones. BLANCOS) deberá ser obligatorio.
Ei peinado para el Ciclo Iniciación (ei cabello bien estirado, dos
chonguiíos encima de cada c-reia con mcñiics dei coiár que cada grupo
elija) debe exigirse diariamente pues impedirá !a mala alineación de las
cervicales en !cs ejercicios acosíacos boca arrisa.
Para el Cicio Vocacional. se les. pedirá mallas y zapatillas rosas y un
solo chongo alto, centrado, alargándoles la línea dei cueilo.
Ei color del leotardo y de les monos debe ser diferente en cada nivel
para facilitar la identificación de ios aiumnos y que, cuando pasen ai
siguiente, ei nuevo uniforme sea una motivación más.
Las ciases deben comenzar puntualmente y terminarf 10 minutos
antes de ja hora para permitir ei camoio de grupo y que ¡a siguiente
comience a ia hora anunciada.
Para ei Ciclo iniciación, 2 retardos significan una falta. Para ei Cicio
Vocacionai, 3 retardos significan una faita.
Quien no acredite ei 30% de asistencias en el semestre, perderá ei
derecho a examen.
Las dificultades que se aumenten a los ejercicios, deben responder a
las necesidades de los alumnos y no a la prisa del maestro por cumplir con
el programa.

ao
Para las Improvisaciones, los Trabajos Creativos y las Danzas
Europeas, debemos contar con una hora semanal extra a las horas
* destinadas para la introducción de la técnica.
Especial atención a la estructura de las clases: el que los contenidos
aparezcan agrupados en bloques, no quiere decir que ése sea el orden a
seguir al PREPARAR nuestras clases. Tener a los alumnos sentados en el
piso o parados en la barra por más de 7 minutos, especialmente con el
horario de estos niveles (3 o 4 de la tarde), hará que las neuronas se
duerman. Si los niños bostezan, algo no está funcionando. El intercalar
ejercicios preparatorios con los introductorios y los de habilitación, los
mantendrá despiertes, activos, motivados y propiciará la obligada
confirmación inmediata.
En los Trabajos Creativos por Equipos debemos inducitlos a tomar
decisiones por concenso, evitando el liderazgo que a veces trata de ejercer
. algún alumno.
Para iniciar los ejercicios es importante que escuchen la
introducción y entren a tiempo con la frase, por lo tanto, para la posición
inicial o la preparación de brazos será necesario doblar la cantidad de
compases de la introducción o preparar SIN MUSICA, antes de la
introducción.
. . . o —

ABREVIATURAS.
A3, ah.
................................aoajo.
AD- ad
.....................................adelanta. .
AR. a'r
......................................arriba.
3. b
........................................barra.
BR. br
......................................brazo(s).
C. c
...........................................carrádc(a).
CCA/IF. comp
...........................compás (ses).
CSC. ero
..................................croisé.
DSD- dec
.................................en dedans.
D£H. deh
.................................en dehors.
CER. der
.................................deracfto(a).
CS3C. desc
..............................en descandant.
D5RR. derr
...............................derrière.
DEV. dev
................................devant.
sEC*. éc.
...................écarté,
EJ. ej
.......................................jercicio.
EFF. eff.
.................................arfacá.
ELS'1/. a!ev
..............................elevación, elevar, elevado.
ENARR. enarr
...........................an arriére.
ENAV. enav
........................... en avant.
EN F. enf.
................................en face.
Er?. epp
..................................épauiement.
FER. fer
...................................fermé.
FLEX, flex
.................................ffexión-ílexionado(a).
FR. fr
........................................frente.
!Z. iz
.........................................izquierda(o).
. M3, m.b
..................................mano(s) en barra.
MOV. mov
................................movimiento.
CUV. ouv
........................ ouvert.
PCS. pos
.................................posición.
P. p
........................................... pierna(s).
P-v£P. prep
..............................preparatoria.
PT. pt
..............................punia(s).
REC. rec
...................................recuperar.
REM. rem
.................................. en remontant.
REG. reg
...................................regresar.
REF. rep.
.............................repetir.
SOS. sos
....................................sostener.
S1G. sig
.......................................siguiente.

rj2-
OBJETIVOS GERALHS DEL NIVEL ELEMENTAL I, II Y III.
3o, 4o y 5o de primarla.
(8 a 10 años de edad)
1.- ' DETECTAR CON MAYOR EXACTITUD O DESARROLLAR EN EL
ESTUDIANTE:
1.1. VOCACION
1.2. CONCENTRACION.
1.3. FACILIDAD DE EXPRESION.
1.4. FACULTADES CREATIVAS.
1.5. COORDINACION Y TONO MUSCULAR.
1.6. DISCIPLINA.
FACTORES DETERMINANTES PARA LAS CARRERAS PROFESIONALES DE
EJECUTANTES EN CUALQUIER TIPO DE DANZA ESCENICA.
2.- DOTAR A LA POBLACION INFANTIL EN GENERAL DE UNA BASE
TECNICA SOLIDA PARA QUE, DE ACUERDO A SUS FACULTADES FISICAS
Y SUS PREFERENCIAS, PUEDA INICIARSE EN ALGUNA DE LAS
CARRERAS QUE OFRECEN LAS ESCUELAS PROFESIONALES DE DANZA
DEL PAIS.
3.- FOMENTAR EL GUSTO POR LA DANZA COMO ACTIVIDAD
COMPLEMENTARIA DE LA EDUCACION.
4. PROMOVER UN MOVIMIENTO NACIONAL DE AFICIONADOS A TRAVES
DE LA PRACTICA DE LA DANZA COMO ALTERNATIVA DE ACTIVIDADES

J J Z — (.,<=* *=3
L_ s ig c /i e n 't e - «S-s 4- ru <=-4-c> * - 0 1 cte. i ¿x c -Iq <?js
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tj jO Ci c^o K r e . 3 c* c ( o <o cLc^ - C<=? r> s <£? s
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‘S c»<r'> tc< tìfl4 ff S Q [ Q cU=„ Lcl - ( ¿ o n LCof f. _
-I c_>i o c 3 i c^f
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ci s e g u i r ooicUo» c --o ,s o ^ .Se“- r e t o u ^ o n
b ^ ir y - c ^ y c e o • b ' T 5 s ^ g ^ i c L c 5 < r r v e o 4 («
4- j ^ f c ( e t C?-S> t ~ c n id i, C t
.■£ 0 c o « n + o l< » 5 i n V ^ ^ r i o S 5e_ v/-exyQ r ,
s e - v « rv s o s + (4 o v e A ¿ o i
■4-fe c-0 y r e a U ^ ^ cut'^ ^ c , - a .
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^ sX-e*=> ^ctic>ili--V<^c:tOr^ -U =0-jn ic^ciy
.3^ r e c iU ^ a n <=.«'"'> <2-1- ci-« r> 4-r*o y e o ci. (q g o n o
\e-5 e o c ir c c j( - o 5 <s-f-<^. y V 01 're-°'.-Ci v~_
r r » q r \ cs> 5 c c 5 n c p c v m i - e n - V ^ a c L c f c / i n d

C ^ 3 < ^ ï-jr-V p *!
Pr<~Jp> e* t — L O 2
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P - t SV <n>4-«3*<=4-e*-S <=^i~s S-1 p ‘
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¿r. £r.0.-A~,
CQNTE?'iiDCS PROGRAMATICOS ^ » 01 <=» 1 8 c*n«os, ^
Ciclo INSCiACiCN "A" ( 3 a 3 años de edad - 3° de primaria).
Mataría: iniciación a ia Técnica "A".-2 nrs. semanales, Total 32 hrs.
^ ÜT r»/| C Q *J*P? **“
>L *£ Iw í, ; i , íii y r v . ’ i . ' - . u u ' o i u o c j - 1. y
. . . ^
1.- e j e r c ic io s p r e l im in a r e s
1.1. ENTRADA Y SAUDA DEL SALON.
1.2. ESTABLECER UN SALUDO cara antes de comenzar v ai terminar ¡a
• "
cíase.
1.7. HINCARSE, SEf’-iTARSE. ACC.3TA~.5E Y LEVANTARSE .
^ ’Z t ^ r - 1 r* * r"* ^ C2 ,T2 ^ ¡o a r ^
j . « " ’ —. ^ i k. w — • =>-» -«» i « * . m > j ■ •<
o 1 i ''"^ A ^ iO ri P {£> : £* -2P d 3 £ 111 Ji ^£n/{!! ' J T - ' ’
*? ó :a o/\ a, A c ^ A W i u A í T n . ^c ‘ » n n M c : » o c M v ; I T ] C ^ ^ .m t-t
JÚ . J,. I •-* I , r i . ■’ * 1 - - A ' ( , . I h,, i i « — . - I i w V ! x > v v I i J * v . * *1# J w .
2.3. PARA E5TIRAsV!!E¡\TC DE PIE;5.
2 . PARA EL EN DEHC-RS “EL LíBRO“ (acostados).
2.6. PARA EL RAMASSÉ "LA MARIPOSA” y "EL CHiNITO".
2.S. PARA. EL CAMSRÉ "LA ESriNGc * ( Ia y 2a etapas).
2. i. PAr'íA i. ^AL i o. £t. v O íit ¡ cz ■ sentados).
3.- EJERCICIOS INTRODUCTORIOS
A.-5 A R R A
A.i. Distancia correcta frente a ia barra.
A.2. Colocación en 1a c. 2 m.b.
A.3. Relevé-en 1a c. 2 m.b.
B.- C E N T R O
3.1. Colocación en 1a c ..
B.2. Relevé en 13 c..
C.-ADAGE
C.l. Posiciones de cabeza.
C.2. Posiciones de brazos.

v2 V
D ..-ALLÉGRO
D.1. Saltos de rebote, naturales, de dos a dos pies.
D.2. Saltos de rebote, naturales, de uno a otro pie.
4.- EJERCICIOS PARA HABILITACION TECNICA.
4.1. Caminatas rítmicas.
4.2. "El muñeco".
4.3. "El Gusano medidor".
4.4. Juegos rítmicos con palmadas.
4.5. Galopas.
4.6. Estudio de las 8 direcciones del salón.
4.7. Improvisación libre sobre música específica.
5.- DANZAS EUROPEAS:
5.1.- Danse Rond de la Clvaia, de Francia.
5.2. Canillón, de Francia.

¿ . r
GUIA DIDACT1CO-METODOLOGICA
DEL CICLO INICIACION "A"
Primer Semestre
1.-EJER. PRELIMINARES.
1.1. ENTRADA Y SALIDA DEL SALON.
Se refiere a iniciar la clase (y terminarla) con un rito: los alumnos se
formarán, de ser posible, fuera del salón de clases por estaturas (un día de
menor a mayor, otro de mayor amenor). Les pediremos: "escúchenme con
los ojitos..." para captar así su atención y ayudarlos a desarrollar la
concentración que permita la captación y, con el tiempo, la retención de las
instrucciones. Aprovechamos para checar el uniforme, el peinado, el
calzado y la inexistencia de aretes largos, puseras, collares, relojes, etc.
Daremos indicaciones precisas, en caso de ser necesario, y pediremos
quitarse TODO lo que no esté permitido. Es recomendable establecer una
fecha límite para tener todo ei equipo que previamente se pidió (por escrito
preferentemente) y no permitir tomar la clase a quien no cumpla con este
requisito. Detrás de las alumnos están los padres y, en muchos casos, ellos
no le darán importancia a las reglas si no las cumplimos nosotros. Captada
su atención (a veces es necesario repetir "escúchenme con los ojitos"
varias veces hasta asegurarnos que TODAS prestan atención a nuestras
palabras) les indicaremos que cada una deberá contar 4 pasos de la que va
adelante y que van a entrar al salón de una en una, ( como reloj o "contra"
reloj") caminando normal, con los br. sueltos, la mirada ^l frente pero que
deberán escuchar la música (marcha en 2/4, moderada) y que cada paso

coincida con el sonido mas fuerte del compás. Debemos indicar a quien
encabece la fila que cuente 4 acentos de la música (compases) y mostrarle
el recorrido que va a efectuar y el lugar que ocupará en la barra. Este
recorrido debe dar oportunidad a que detectemos problemas de oído y
debemos (con palmadas o contándoles) inducirlas a que sU paso coincida
con la música. Muchas veces no es falta de oído sino timidez, poca
concentración o poca coordinación. Dar Una o dos vueltas ai salón y llegar
Js
a los lugares de la barra que les corresponda y esperar HASTA QUE LA
MUSICA SE ACABE en "posición de atención” (pos. de aton.) pies juntos,
brazos detrás, agarrándose las manos y "mirada de foto" al frente,
"escuchándome con los ojitos". Este rito se repetirá, al finalizar la cíase,
*
invertido: primero el saludo y luego la salida que con el tiempo podrá variar
(saltos de uno a otro pie, caminando en relevé, bicicleta, etc.).
Debemos corregir a^quienes vean los pies de la que va adelante pues es
copiar y copiar significa no pensar o sea: depender de la (s) compañera (s)
t
y nosotros debemos evitar todo tipo de dependencia pues con el tiempo se
convertirá en no hacerse responsables (entiéndase: no captar los ejerc. y
por lo tanto no retenerlos, etc.):., 'si te equivocas sólita, ya lo harás mejor la
próxima vez pero si te equivocas por copiar a una que se equivocó, tendrás
que esperar a que ella lo haga bien para tú hacerlo bien...' También es
conveniente invertir el orden de la formación para entrar (de grandes a
chicas) y pedirles que entren (contra o como reloj) pero que lleguen al lugar
que se les asignó por estauras.

• ¿ 7
1.2. ESTABLECER UN SALUDO.
Una vez terminada la música, temaremos nosotros la pos. de atón. y
les pediremos hacer lo mismo- y dar la espalda a la barra "ecuchándome
con Ies ojitos pero con MIRADA DE FOTO" (¿...cómo quieren salir en la
foto...?) para darles la siguiente instrucción: 'todos los días nos
saludaremos para que la clase sea muy amena; yo los saludaré primero y
ustedes me contestan: Y...uno-dos (aquí ¡ndinarernps la cabeza hacia
adelante ) Y...tres-cuatro (y aquí regresamos la cabeza con "mirada de foto"
y expresión amable) ...ahora ustedes me contestan: Y... uno-dos...Y... tres-
cuatro...' y explicaremos que la barbilla no se clava en el pecho, que ei
mov. es más hacia adelante que hacia abajo y que la mirada viaja con el
mov. no se queda mirando al maestro o a los compañeros ("un ojo ai
gato...y otro ai garabato..."). Si tenemos pianista acompañante o si nos
visita alguien, les pedimos que TODOS JUNTOS saludemos a uno u otro,
con "mirada de foto": 'Y...uno-dos Y...tres-cuatro'.
1.3. HINCARSE. SENTARSE. ACOSTARSE Y LEVANTARSE
CORRECTAMENTE.
Estando seguros de que contamos con su atención, les diremos
‘vamos a dar un paso hacia adelante con el pie derecho (der.) pero primero
preparemos el pie der. levantando ei talón y quitándole peso’. Es aquí
cuando detectaremos quiénes manejan su lateralidad y quiénes no y
procederemos a concientizarios. Dejamos que den el paso. La mayoría
harán "paso-juntar“ o desplazarán el pie pero no el peso. Entonces les
preguntamos '¿cómo caminan ustedes por la •calle, así...? (y procederemos

a imitar el caminar sin pasar e! peso), así? (y daremos varios paso-juntar),
o asi?' y entoces daremos varios pasos, lentos, trasladando el peso en
cada uno. Tenemos que "pasar el peso en el paso" y dejar el otro pie libre
para dar un segundo paso...’ y les mostramos cómo...'Ahora ustedes:
Y...paso... (lo hacemos nuevamente con ellos). ’Mejor... vamos de nuevo... Y
...uno...’ y esta vez no lo hacemos nosotros. Una vez entendido por ellos les
decimos: ’Vamos a prarticar cómo nos vamos a sentar en el piso cada vez
que lo necesitemos: derecho libre... paso adelante....Y...; ahora ponemos la
rodilla derecha en el piso sin hacer ruido (para no lastimar al piso...) Y...,
muy bien... ahora ponemos la rodilla izquierda (iz.) en el piso... Y.... bien...
ahora nos sentamos en los talones.... muy bién..^ y ahora deslizamos las
caderas al lado derecho -levanten el brazo derecho...’ (aquí corregimos a
quienes levanten el izquierdo -muchas veces porque ven a las de enfrente y
actúan como si fuera espejo- y les hacemos pensar que "su" derecho es
uno y el de la compañera es otro, etc.) '..¿ponga la mano en el piso y
deslicen las caderitas... muy bien, ya estamos sentados, ahora veamos
cómo nos vamos a poner de pie...: nos sentamos en los talones
ayudándose con la mano derecha del piso... eso es. Ahora nos
arrodillamos... bien. Ahora ponemos el pie DERECHO adelante con TODA la
planta en el piso y nos empujamos del piso para quedar de pie... arriba....!
bastante bien, el peso debe estar en el pie de adelante,,, y ahora juntamos
los pies y vamos a dejar el izq. libre para hacerlo TODO con eí izq. y hacia la
izq../ y lo repiten todo.
Cuando llegue el momento de hacer un ejercicio acostados les
enseñaremos a acostarnos con el "Chac-mol". Les preguntamos si saben

r
a imitar el caminar sin pasar el peso), así? (y daremos varios paso-juntar),
o asi?' y entoces daremos varios pasos, lentos, trasladando el peso en
cada uno. 'Tenemos que "pasar el peso en el paso" y dejar el otro pie libre
para dar un segundo paso...’ y Ies mostramos cómo...'Ahora ustedes:
Y...paso... (lo hacemos nuevamente con ellos). ’Mejor... vamos de nuevo... Y
...uno...' y esta vez no lo hacemos nosotros; Una vez entendido por ellos les
decimos: 'Vamos a practicar cómo nos vamos a sentar en el piso cada vez
*
que lo necesitemos: derecho libre.,, paso adelante....Y...j ahora ponemos la
rodilla derecha en el piso sin hacer ruido (para no lastimar al piso...) Y...,
muy bien... ahora ponemos la rodilla izquierda (iz.) en el piso... Y.... bien...
ahora nos sentamos en los talones.... muy bien..« y ahora deslizamos las
caderas al lado derecho -levanten el brazo derecho...’ (aquí corregimos a
quienes levanten el izquierdo -muchas veces porque ven a las de enfrente y
actúan como si fuera espejo- y les hacemos pensar que "su" derecho es
uno y el de la compañera es otro, etc.) '..¿ponga la mano en el piso y
deslicen las caderitas... muy bien, ya estamos sentados, ahora veamos
cómo nos vamos a poner de pie...: nos sentamos en los talones
ayudándose con la mano derecha del piso... eso es. Ahora nos
arrodillamos... bien. Ahora ponemos el pie DERECHO adelante con TODA la
planta en el piso y nos empujamos del piso para quedar de pie... arriba....!
bastante bien, el peso debe estar en el pie de adelante,,, y ahora juntamos
los pies y vamos a dejar el izq. libre para hacerlo TODO con eí izq. y hacia la
izq../ y lo repiten todo.
Cuando llegue el momento de hacer un ejercicio acostados les
enseñaremos a acostarnos con el "Chac-mol". Les preguntamos si saben

í?
qué es ei Chac-mol, les diremos que pidan a su mamá o papá les ayuden a
.buscar en e! diccionario el significado de esa palabra y nos lo traigan
escrito en un papel la próxima ciase con una estampita de las que venden
en las papelerías.
La necesidad de acostarse surgirá después de haber practicado "La
semillita". Partiendo de la pos. inic. de la semilliía les pedimos hacer una
hamaca poniendo huesito por huesito desde el cóccix hasta estirar los
brazos pero sin soltar las rodillas. En la pos. de hamaca que volteen la
cabeza der. frente, izq. frente (como el Chac-mol). Luego, soltando las
rodillas, que pongan las costillitas en el piso y, luego, los omóplatos y al
final la cabeza. Para sentarse, estando acostados, les indicaremos 'buscar
las rodillas con la mirada y en seguida con las manos' hasta aGARRArlas,
llegando a la hamaca: hacer las cabezas del Chac-mol igual que al
acostarse y usando la semillita, sentarse "buscando el sol con la florecita
en su cabeza" sin llegar al máximo de alargamiento. Todo este proceso
(hicarse, sentarse, acostarse y levantarse correctamente) lo haremos SIN
MUSICA NI CUENTAS. Una vez que lo hayan entendido lo pediremos con
cuentas, lentas primero y poco a poco aumentaremos la velocidad,
siempre permitiéndoles ayudarse con una mano.
Asimismo debemos alternar piernas y lado cada vez que lo hagamos
durante las clases.

3 D
* 2.- EJER. PREPARATORIOS.
2.1. LA SEMILLITA.
Pos. inic. sentados; rodillas recogidas con las plañíais de los pies en
el piso; aGARRAndcse las rodillas; espalda relajada hacia atrás y hacia
abajo, redondeada !a base de la espina; la frente buscando las rodillas sin
pretender llegar a ellas; ¡os codos presionados hacia abajo y los brazos en
contacto con los musios (nunca se separan de las piernas). La mecánica de
este ejercicio deberá trabajarse primero sin cuentas, corrigiéndoles cada
detalle, incluso individualmente y manipulándolas sóio cuando les cueste la
comprensión de los esfuerzos correctos. Posteriormente deberán hacerlo
con música de 3/4 moderados en las siguientes cuentas:
¥
1-4- Motivación: sembrar la semillita que tenemos en el último huesito de la
espalda que se llama cóccix, empujándolo en el piso y que crezca una
ramita muy derechita hacia el sol que está arriba de nostros, para que salga
una flor de nuestra cabeza y el sol la caliente. No debemos llegar al
máximo (tensiones en los hombros y en las costillas) para que el sol no
queme la florecita.
Mecánica: Empujar el piso con ios isquiones alargando !a espina de
abajo hacia arriba, logrando así mayor separación entre vértebra y vértebra
sin llegar a exagerar la elevación, llegando a un punto medio en e! que
exista aun la posibilidad de alargar más. Vigilar tensiones que provoquen el
desplazamiento de las costillas hacia ios muslos o qüe los hombros se
suban o se adelanten (los codos siempre presionando hacia abajo y no
contra los muslos). Ei alargamiento es posterior y hacia arriba (de la base a

las cervicales, la cabeza hasta el final de! proceso) no hacia adelante,
curvando las lumbares y empujando pecho y tórax.
5-8- mantener, sin exagerar, la pos. lograda, bajando más los codos.
9-12- "enterrar la semillita" dei cóccix, iniciando el relajamiento de la base
hasta regresar a la pos.inic.(!a cabeza liega hasta ei final del proceso).
13-16- "la semillita se duerme pensando en despertar al día siguiente para
crecer cada vez más alto".
A medida que se logre la destreza, podremos disminuir las cuentas a la
mitad y también combinarlo con otros ejer. cuya mecánica hava sido
estudiada.
2.2.-PARA EL ALARGAMIENTO DE LAS PlERNAS.(p) f/
El término "estirar'1, refiriéndose a las piernas, se identifica demasiado con
el "}firme...r dei servicio militar donde, inciuso, les golpean las corvas a los
reclutas para comprobar que están .bien "estiradas". Este "estiramiento" se
traduce en una hiperextensión que, aunque sí da una línea hermosa a las
bailarinas, implica una fricción en la rodilla que con el tiempo puede causar
lesiones que acortarán su vida activa. Esto puede sucederle a quienes
A
tienen las piernas normalmente alineadas y es más grave cuando nos
llegan alumnos con hiperextensión, que generalmente es congénita. y les
pedimos (absurdamente) que "estiren" las... ¡...rodillas...! . Ya pasó la época
en que los maestros pedían a los alumnos "pegar las corvas" y "levantar
los talones” cuando, acostados o sentados en el piso, hacen ejercicios
para estirar los pies (incluyendo a los que enseñan técnica Grahars) o
estiramientos del tronco. Esa forma de "estiraV* las piernas contribuye a

3 X
empeorar la hiperextensión natural y, además, implica un estiramiento de
las extremidades hacia afuera del tronco y posteriormente, al saltar, estiran
"hacia abajo" dando la impresión de que un imán que los atrae, les impide
la elevación y la sensación de suspenso. Algunos "contemporáneos"
cultivan esta forma de saltar pues "su danza es terrenal y no aérea..."
limitando así sus destrezas (y por lo tanto su lenguaje) pero los "clásicos"
tienen que enfrentar el reto de su naturaleza y ganarle a la ley de gravedad,
por lo que debemos enseñar al alumno a ALARGAR Jas piernas. Al iniciar el
estudio de esta tremenda dificultad (para niños de 8 o más años que
comienzan a descubrir su cuerpo), acostados boca arriba, debemos
hacerles sentir que tienen grupos (o mallas) musculares:
*
1 "anteriores" (desde los empeines, pasando porí las rodillas, hasta las
crestas iliacas -"pistolitas"- y el ombligo -"tuch" en Maya-); 2.-
"posteriores" (desde los talones, pasando por las pantorrillas y los glúteos,
hasta los riñones); 3.- "internos" (desde el arco longitudinal interno hasta
las ingles) y 4.- "laterales" o "conejos" (desde los dedos chiquitos y el
canto externo de los pies, hasta la cintura). Les pediremos que "empujen
los talones para tocar la pared de enfrente" (los pies deberán flexionarse y
el tendón de Aquiles se alargará al máximo) pero que ios talones no deben
abandonar el piso. Que recojan los laterales desde las cresta iliaca como
si tuviéramos unos elásticos "elevándolas" (jalándolas) para arriba y que el
"tuch" (ombligo) no lo "metemos", debemos ponerlo "de corbata” o mejor
en la nariz... o mejor de "estrellita de buena conducta" o mejor aún: de
"coronita de princesa..." (semillita). El "rascarles" suavemente, desde los

3 3
tobillos externos hasta la cintura y las dos pistoiitas (crestas), todo hacia
arriba, Ies ayudará a accionar correctamente las partes específicas sin
hacer esfuerzos equivocados. És mejor no mencionarles las rodillas pues
la tendencia es a "apretar'' los muslos y a contraer las corvas.
Aprovecharemos para pediries que coloquen sus brazos lateralmente en
diagonal hacia abajo (manos un poco separadas del cuerpo) y girados
hacia afuera desde la articulación escápulo-humeral (codos y dorsos en
contacto con el piso) vigilando que no despeguen las costillas del piso
(arquear) y que la nariz apunte hacia el techo sin "apretar" las cervicales:
separándolas. Les pediremos sostener estos esfuerzos por 16 cuentas de
un 2/4 andante y, en las siguientes 16 cuentas, aflojar y sacudir todo el
cuerpo como gelatina pero que, exactamente, al siguiente "uno" de la otra
frase retomen la posición hasta hacerlo 4 veces. Conviene hacer
correcciones individuales y repetirlo 4 veces más.
2.3.» PARA ESTIRAMIENTO DE LOS PIES.- v
En la danza llamada académica o danza clásica, existe una ley que es
inmodificable: el o los pies no abandonan el piso (sea con la pierna estirada
« * '
o doblada) si no es a través de un proceso establecido: primero el -o Ios-
talones abandona-n- el piso (aquí el empeine debe alcanzar su máxima
extensión) después lo abandona el arco metatarsal o transverso y, al final,
los dedos. Para regresar al piso el proceso se invierte: primero los dedos
buscan el contacto con el piso (sin que el empeine pierda su máxima
extensión) y cuando el arco metatarsal toma contacto con el piso el talón
inicia su descenso. El siguiente ejercicio es básico para lograr la destreza

3 9
de manejar los pies, con el rigor de este proceso, al ejecutar cualquier
movimiento de elevación de piernas, releves o saltos.
Pos. inic.: Sentados, cómodos, MIRANDOSE LOS PIES flexionados,
tocando la pared de enfrente con los talones (sin que se levánten del piso),
"jalando los conejos" (laterales) y con 2/4 moderados, pedirles:
1-4- RECOGER talones hacia las pantorrillas, (los dedos quedan
flexionados (flex). "mirando ai techo con los ojitos que están escondidos
dentro de las uñas de los dedos gordos") los empeines deberán alcanzar
su máxima extensión (atención: que los conejos no se suelten).
Posiblemente tendremos que: 1o.- pedirles se toquen las diferentes partes y
nombrarlas; 2°.- Manipularles el talón y rascarles el empeine,
independizando los dedos; 3°.- enderezarles los pies para que no
los"metan" pero antes de manipular las partes debemos motivarlos a que
intenten por sí mimos, ejecutar las acciones que les pedimos.
5-8- Alargar dedos sin que se suelte la elevación de talones para que los
"ojitos de las uñas" vean hacia la pared de enfrente (no pueden
encontrarse los dedos porque harían "el bizco"...), nunca hacia abajo (pues
ai contraerse el arco longitudinal, harían el "perico").
9-16 sostener conservando los pies en líneas paralelas (como los rieles del
tren que van muy lejos y nunca llegan a tocarse).
1-4- Flex. dedos para que miren al techo PERO sin soltar los talones ni los
conejos.
5-8-- Empujar talones hacia la pared de enfrente, alargando tendón de
Aquiles PERO sin soltar los conejos.

3S
9-12- Sacudir las piernas como si fueran de trapo.
*
13.16- Retomar la pos. inic. para hacerlo hasta 4 veces. Corregir y repetirlo.
Posteriormente este ejerc. se hará en menos cuentas y podrá combinarse
con: 1 al 4= Semilliía.- 5 al 8= alargamiento de P. empujando con talones. 9
ai 12= Estirar piés. 13 al 16 flex. los pies con "espalda de semillita". 1 al 4=
estirar nuevamente los pies. 5 ai 8= recoger piernas con pies estirados. 9 al
12= regresar a pos. inic. 13 ai 16= descansar para repetirlo.
2.4.- PARA EL EN DEHORSfhacia afuera). EL "LIBRO".- Pos. inic.
acostados boca arriba, rodillas flex. con toda la planta de ios pies en e! piso
('las piernas son un libro que está cerrado') br. a los lados en diagonal,
codos y dorsos en contacto con ei piso, costiilas en el piso, cuidar que
nunca lo abandonen ('las hormiguitas, (as cucarachitas y los ratoncitos
muy chiquitos pueden pasar por debajo de la cintura, pero los más
grandecitos no...'). Las curvas de la espina dorsal no deben exagerarse
pero menos aún ''aplanarse'', están diseñadas muy sabiamente por mamá
naturaleza para amortiguar movimientos cotidianos, más aún para los
movimientos ''exóticos” que ejecutarán en un futuro. (Las lesiones en la
zona sacro-lumbar y en las rodillas, tan comunes en los bailarines, se
deben en gran medida a utilizar términos como: "aplanar la cintura*', ''meter
costillas", ''apretar glúteos” y "meter la cola". Debemos archivar esos
términos en e! baúl de los malos recuerdos...). Les decimos que la faja
pélvica es un cinturón de elástico muy resistente y tenemos que abrocharlo
nosotros (sin utilizar las manos) atrás, en la base de la espina.
Compás de 3/4: *

3 é •
1 -4- Abrir el libro quedando juntas las plantas de los pies, y sintiendo todo
el tiempo la pos. inic. con "mucha semillita".
4-8- Buscar el piso con los conejos (laterales, desde los tobillos) sin variar
la pos inic.
9-12- Regesar a pos. inic.
13-16- descansar para repetirlo no menos de 3 veces más.
2.5. PARA EL RAMASSÉ. (recogido)
2.5.1. LA MARIPOSA.
Pos. inic. Sentados, libro abierto, planta con planta, espalda de semillita,
agarrándose los tobillos (NUNCA LA PUNTA DE LOS PIES), Con vals
brillante.
1-8- Sacudir los muslos muy rápido con movimientos muy chicos (La
mariposa vuela de flor en flor aleteando).
9r- Buscar el piso con los conejos (laterales)
10- Relajar para inmediatamente pronunciar el mov. hacia abajo. Que no
suban los musios y los regresen al mismo lugar.
11-16- Repetir 3 veces más estos movimientos (la mariposa se posó en una
flor y está oliendo su perfume). s
1-8- Buscar los pies con la boca, con un solo movimiento lento y en forma
ligada -sin rebotes- cuidando que los codos queden relajados por delante
de las tibias (el gusanito de la mariposa lleva su trompita a la flor -que está
entre los pies- para libar el néctar).
8-16- Recuperar la pos. inic. con el proceso de la semillita para repetirlo 3
veces más (la mariposa se prepara para aletear hacia otra flor).

2.5.2. EL CHIN1T0.
Este ejercicio deberá trabajarse después de estudiar las posic. de
cabeza.
Pos. inic. Sentados a la "manera orientar, espalda de semillita, las manos
en puno colocadas a los lados, a la altura de las orejas, giradas hacia
afuera y el dedo índice estirado hacia ei techo. Los codos flexionados
presionando hacia abajo, cabeza recta y mirada a! frente. Compás de 2/4
aiiegreto.
1 - Las manos se cruzan frente ai pecho, der.. por delante, cab. incl. a la der.
mirando íejos, hacia la iz.
2- Sostener la pos.
3-4- regresar a pos inic. y esperar.
5-8- Igual con iz., hacia la iz. y sostener.
9- voltear ei torso en bloque con cabeza y br. a la der.
10- sostener.
11-12- pos inic y esperar.
13-16- mover la cabeza con pequeñísimas inclinaciones de lado a lado, que
no sea "negando", (el chinito hace sonar los cascabeles de su sombrero).
1-3- Inclinar todo el tronco hacia adelante sin perder la semillita, vigilando
el alargamiento de las cervicales. (El chinito saluda ceremoniosamente).
9-16- Regresar a pos inic con más semillita para repetir todo, comenzando
hacia la iz.
A medida que se asimile y se logre la coordinación, ¡a velocidad podrá
aumentarse.

2.6.- PARA EL CAMBRÉ (doblado! "LA ESFINGE”.
Igual que hicimos con el Chac-mol, pediremos buscar y traer la
información por escrito y una estampita de la Esfinge. La pos inic es
acostados boca-abajo. Para llegar a esta pos, una vez acostados boca^
arriba, pediremos que coloquen su brazo D extendido en el piso al lado de
la oreja y que giren sobre él de manera qüe todas giren hacia el mismo lado
y no se produzcan choques. Igualmente para regresar boca-arriba les
pediremos lo mismo. En otra ocasión se hace con el br I y hacia la I.
-Primera etapa:
Pos inic Acostados boca-abajo, LA FRENTE EN EL PISO (alargando
cervicales), P en 1a c.
¥
(que ya habrán estudiado previamente), empeines estirados tocando el
piso, las palmas de
las manos en el piso entre hombros y orejas, brazos flexs, codos en e! piso
presionando hacia abajo (buscando la cintura), espalda de semillita y
elásticos jalando crestas y conejos. Con 4/4 o 3/4, moderados .
1 -4- Elevar el PECHO {no la caja torácica) empujándose con los codos del
piso sin despegarlos, dejando que la cabeza complete el mov sin quebrar la
línea de las cervicales, asegurándonos de qüe el mov lo ejecuten con la alta
espalda (de la 12a vértebra hacia arriba) y no con la Cintura y desplazando
el tórax hacia adelante.
5-8- sostener la pos con mirada a nivel.
9-12- Regresar a pos inic sin que el "tuch" toque el piso.
13-16- Esperar en pos inic pensando en repetir ( 3 veces más) para lograr
más elevación cada vez.

o/
3í
-Segunda etapa:
iVJisma pos inic.
1-4- igual a ia I a etapa.
3-3- -Empujarse dei pise con !ss palmas, intentando estirar ccdos sin que se
suban los hombros.
3-16- Sostener buscando más elevación dei pecho.
1 -4- Regresar codos ai piso sin que el íuch lo toque.
5- 0- Pos inic sin que el tuch toque ai piso.
3-13- descansar para repetirlo 3 veces más.
Pimero trabajaremos ia I a etapa varias veces, después ¡a 2g etapa y
posteriormente combinaremos 2 primeras etapas y 1 segunda etapa,
haciéndolo dos veces completo.
2.1. PARA EL SALTO: 5L COHETE.
Pos inic sant3das tan cerca de la pared comc io permita eí tener teda ¡a
píanta de los pies en eila con ¡as P ílexs y ¡VI en los muslos. Se recomienda
utilizar una toaíia o playera para ¿vitar se lastimen ai deslizarse por eí piso
sin mallas. En este ejercicio no necesitamos utilizar música pues se trata
de jugar competencias a'vár quién ¡'lega más lejos
empujándose con ios pies y deslizándose por ei piso. Establecemos ias
regias dei juego (ei que haga trampa pierde): no usar las manos por eí piso
y empujarse con TODA la pianta. Los dividimos en grupos y... "a la de
tres..." o: "en sus marcas, listcs...fuera....!i!". Se selecciona ei ganador de
cada grupo y luego se reúnen en un grupo de "finalistas". En este nivei no
pedemos pedirles estirar pies ni alargar pierna?1 pues este ejercicio deberá
aparecer desde la primera ciase, cuando aun no dominan esas dificultades.
I

4p
3.- EJERCICIOS INTRODUCTORIOS.
A.-BARRA
A.1.- DISTANCIA CORRECTA CON DOS m.b.
Dependerá de las dimensiones de los brazos en cada alumno. No
esperemos que hagan una línea, cada uno tendrá "su" propia distancia.
Pedirles: 1.- "Posar" {como pajaritos, sin "garras", pero de ninguna manera
"mariposeando" con las muñecas) los 5 dedos {el pulgar incluido) de cada
¡V1. en la barra: manos frente a los hombros {antebrazos paralelos como "los
rieles del tren"); codos doblados de manérá que quéden adelante (ni aí lado
y, menos aun, atrás) del cuerpo. El brazo debe descender y el antebrazo
ascender ( definitivamente la altura de la barra y la estatura del alumno
tendrán mucho que ver). 2.- Soltar la barra, retirarse de ella y retomar la
distancia para impartir instrucciones individuales si son necesarias.
A.2.- ESTUDIO-DE LA oos. 1a c.
En danza clásica solamente existen 5 posiciones de pies, no hay una
"sexta” pos. La "primera cerrada“ (pies juntos, paralelos) es un recurso
que se utiliza para apoyar el logro de algunas Habilidades y que, tan pronto
las legremos en esta pos de pies, la archivaremos y pasaremos a
trabajarlas en alguna de las 5 pos. académicas.
E! siguiente ejercicio conviene ponerlo INMEDIAT.ÁMEMTE después del
preparatorio 2.2. (ALARGAMIENTO DE LAS PIERNAS) cüando tienen
frascas en su memoria las indicaciones:
Colocados de espalda a la barra y en pos. de atón. pediremos junten los
pies TOTALMENTE PARALELOS (NO EN POS. "NATURAL") tanto como lo

4 v
:l
permita la estructura ósea de las rodillas que deberán estar UNA AL LADO
DE LA OTRA nunca "montadas" una sobre la otra. Debernos detectar este
problema y pedirles que separen los pies lo suficiente para que se lo
corrijan. En algunos casos (niñas gorditas o de musios anchos) quedarán
en casi una "segunda cerrada" (otro recurso para apoyarnos), quiere decir
que, para esta(s) aiumnas, "esa" será "su" 1a c. Tal vez con el tiempo, y ei
alargamiento de las piernas, o ai crecer, logren juntarlas más.
Revisaremos también la estructura de las tibias para poder planificar Jas
instrucciones que daremos a aquellas con problemas de alineación
(piernas en X, o arqueadas etc.) para, con el tiempo, lograr la alineación
adecuada. Debemos explicarles que en cada pie tenemos 3 puntos de
apoyo, 6 en totai. 2 "posteriores" en los talones y 4 "anteriores”: 2
externos, 1 en cada dedo chiquito y 2 internos, 1 en cada "juanete", y que
deben rechazar (empujar v alejamos de) el piso con CADA UNO de estos
puntos, este es el momento adecuado para hacerlos caminar (ver Ejer. para
habilitación técnica) sobre talones, sobre el arco metatarsal, sobre el canto
externo -"ratón vaquero"-, sobre el canto interno -como "changuitos"- y
pisando con toda la planta, para que los indentifiquen y apliquen el
principio de "confirmación inmediata" utilizando conscientemente estos
puntos de apoyo en el estudio de la 1a pos c. Les recordaremos ei
alargamiento de piernas: empujar con los talones, jalando "conejos" con
los "tirantes" de las crestas iliacas -como si nos subiéramos el cierre de
los pantalones- la semiilita en su máximo y ei tuch en "la florecita que toma
el sol...") y les pediremos que coloquen sus brazos extendidos a los lados

y un poco hacia adelante, en diagonal hacia abajo y que los giren a qüedar
con las palmas hacia el frente, que sientan la energía que sale cuando se
amplía el pecho (cómo si fuera un reflector qué lanza luz e ilumina hacia
adelante), que mantengan esa energía y relajen los brazos sin perderla
('iluminándome la existencia...'). Que lo repitan varias veces y lo
identifiquen. (Aqui podremos detectar lás hiperéxtensiories y evitarlas pero
cuidando que entiendan "jalar los conejos" (que m contraigan ni doblen las
corvas pero que tampoco las empujen hacia atrás cómo los soldados) y les
rascamos los laterales y las crestas, hacíá arriba, para que sientan qUe el
centrar la pelvis no es "rodando" los isqUionés hacia adelante, sino
elevando las crestas y desplazando lás pierna con el troncó hasta qué el
peso quede bien repartido en los 6 puntos de apoyo. Les diremos: 'todo eso
lo tienen que hacer los bailarines para "esperar a que suba el telón" en el
escenario, aunque se paran diferente pafa "esperar el camión" en la
esquina'. Les encantará si les preguntarnos: '¿Cómo sé páran las personas
cuando esperan el camión?' y ellos harán diferentes versiones, y luego:
'¿Cómo se paran los bailarines en el escenario?* entonces tratarán de
seguir las indicaciones que nosotros les repetiremos. Todo el tiempo que
se le dedique a este ejercicio será ganancia para no tener que "enderezar
entuertos" en futuras dificultades que no dominarán si no logran, desde
este nivel, la alineación y la colocación correctas. Una vez completada toda
esta instrucción, inmediatamente les pedimos:
Pos inic, 2 m.b., distancia correcta, 1a c. mirada al frente, y con música de
2/4 lentos:
I -

1 -8- "Esperar ei telón" contando en voz alta.
1-8- "Esperar el camión" (sin soltar la barra) contando en silencio para, con
el siguiente tiempo (al 1) tomar la pos de "esperar el telón" y repetirlo hasta
completar las 4 veces.
Será muy benéfico (obligado), inmediatamente después de hacerlo, pedirles
caminar (paso normal, brazos sueltos, mirada al frente) con todos los
pantos de apoyo y "esperando el telón" ('como bailarines...') "iluminando mi
existencia..." o sea: ai escenario.
A.3- RELEVÉ.-
En la danza escénica, la característica de bailar sobre la punta
del(os) pie(s) es exclusiva del ballet clásico y en el ballet clásico, aunque -
también exclusivamente- es la mujer quien utiliza zapatillas de punta, el
hombre deberá lograr destrezas que le permitan ejecutar difíciles
movimientos, elevado sobre la parte anterior (metatarso, arco transverso,
dedos) del(os) pie(s). El dominio de esta destreza es pues una condicion
sine qua non para quienes pretendan dedicarse profesionalmente a la
danza clásica. E3 re/evé implica una traslación del peso de 6 a 4 puntos de
apoyo (cuando se hace sobre los dos pies) o de 3 a 2 (si se hace sobre un
solo pie) y el regreso a los S o 3 puntos de apoyo.Sea a pie plano o con
flexión de las rodillas (demi-püé) siempre deberá pasar por 1/4, 1/2 y 3/4 de
punta (y en su momento llegar a la punta y al salto) ai subir, e invirtiendo ei
proceso (Ejerc. Preparatorio 2.3.) al bajar por 3/4, 172 y 1/4 de punta. El
relevé puede ejecutarse a "tracción", según el método cubano, (otros
métodos le dicen ELEVÉ) con la sola elevación ‘^e los talones y, también,

partiendo de un demi-plié y regresando a otro. La correcta ejecución, a
través del proceso y la suspensión del peso, fortalecerá los músculos
plantares, los gemelos, los tobillos y los dedos y permitirá el posterior
dominio del "empuje" para el salto, del "muelleo" en la caída y del trabajo
con zapatillas de punta.
El relevé debemos estudiarlo inmediatamente después del ejercicio para
estirar los pies de manera que tengan fresca en la memoria las mecánicas
de alargar, sin hiperextender, las piernas; "recoger talones" y las apliquen
conscientemente al hacer el relevé.
Primera etapa:
Pos inic. 1a c. 2 m.b. compás de 2/4, lento, (peso equitativamente repartido
W
en los 6 puntos de apoyo).
1 -2- Recojer talones elevando a 1/4 de punta sin perder alargamiento de P.
3-4- sostener con más empuje del piso sin soltar talones y buscando el sol
con la florecita.
5-6- PONER talones en el piso con mayor elevación de crestas y alarg. de
P. sin que se observen oscilaciones hacía atrás del cuerpo: bajar
VERTICALMENTE.
7-8- rectificar la pos inic.
(Repetir hasta completar las 4 Veces).
Segunda etapa:
1-2- Recoger talones elevando a 1/2 puíitá, pasando por 1/4 y cuidando la
hiperextensión. (la traslación de 6 a 4 p. dé apoyo debe sér hacia arriba y
no hacia adelante).

3-4- sostener con más empuje del piso y elevación de talones.
5-o- PONER talones en el piso pasando por 1/4 de punta con mayor
elevación de crestas y sin perder la verticalidad (el regreso a los 6 puntos
de apoyo debe ser hacia abajo y no hacia atrás).
7-8-rectificar pos inic.
(Estas dos etapas pueden combinarse posteriormente).
Tercera etapa:
Y-1- Llegar a 1/2 punta pasando por 1/4.
2-4- sostener con todos los requerimientos estudiados.
Y-o- Poner talones en el piso pasando por 1/4 de punta.
S-3- rectificar pos inic. para repetirlo hasta completar 4 veces.
B.-C ENTRO
En este nivel el término "centro" no significa esperar a que la barra
termine para desplazarse ai espacio abierto del salón. La "comprobación
inmediata" se logra con la "aplicación inmediata", así tenemos que, cuando
aparece en los programas del Ciclo Iniciación: "ver en centrou, significa
SIN EL APOYO DE LA BARRA; o sea que podemos, inmediatamente
después de hacer el ejer. con 1 m.b. (y en ciertos casos con 2 m.b.) pedirles
se coloquen de espalda a la barra y ejecutar el mismo ejer. "en centro".
B.1COLOCACION EN 1ac.
1-8- Contando en voz alta, "esperando el telón", con brazos
extendidos hacia abajo(un poco adelante dei cuerpo) y rotados hacia afuera
(iluminándome la existencia), manos separadas del cuerpo, dedos
alargados, palmas hacia el frente.

**/'•*" '
1.8. Contando en silencio, “esperando el camión*'.-
B.2.- RELEVÉ EN 1a c. manos eri cintura, mismas etapas y cuentas
que en la barra pero con música menos lenta. Vigilar la oscilación y el
desplazamiento de la cadera hacia adelante (al transferir el peSo de 6 a 4
puntos de apoyo) al subir (pedirles más elevación de talones) y hacia atrás
(de 4 a 6 puntos de apoyo) ál bajar (pedirles más elevación de crestas). Que
nunca suelten los "conejos" (laterales) ni los "tirantes".
C .-ADAGE
Así como en la danza clásica sé utiliza el idioma francés para su
terminología, en música se utiliza el italiano. El término AD AGIO, en
música, significa ligado, lento. En ballet sé utiliza indistíntamerite ei término
*
francés ADAGE y el italiano AD AGIO y tiene dos significados:
1.- la sección más corta de la clase, que sigue a la de "centro" y que
consiste en un ejercicio con movimientos lentos y armoniosos que van
desde los port de bras y, según el nivel de la clase, se complican con
grandes extesiones de las P, promenades con P en i’air, etc. En los niveles —
de iniciación aún no aparecen estas dificultades pero los movimientos de
brazos y cabeza forman parte de este bloque.
2.- La 2a parte del Grand Pas de deux (PÁ¿0 DE DOS)clásico (la primera
con música más animada se le llama Entrée) donde lá bailarina ejecuta
estos movimientos sobre la punta de un pie, lo que sería imposible hacer
sin la ayuda de su compañero que, además, la levanta en complicadas
posiciones y la "posa" en el piso dando la sensación de ligereza.

C.1.. ESTUDIO DE LAS POS. DE CABEZA- V '
En cada nivel aparecerán las posic. de cabezas que puedan
confirmarse con la aplicación inmediata en los ejercicios programados con
cabezas específicas.
INCLINADA:
hacia la Derecha o hacia Ja Izquierda: mirada "de foto" al frente, nariz
apüntando SIEMPRE AL FRENTE (de Pinocho el mentiroso: ‘atornillada en
la pared de enfrente1).
Hacia el frente, INICIANDO CON LA MIRADA, como en el saludo, cuidando
de no buscar el pecho con la barbilla. Ei mov. es hacia adelante no hacia
abajo. El torso se adelanta un poco.
Hacia donde se haga, la inclinación de cabeza es un mov. que debe ser
RELAJADO, nunca exagerarlo, pensando en estirar el cuello o buscando
que la oreja toque el hombro, cuando se hace a los lados.
ELEVADA:
LEVANTAR cabeza hacia arriba (nunca hacia atrás) iniciando con la mirada
de foto, lejos, siempre hacia donde apunte la nariz (sin hacer ojitos de
"santo de pueblo") la nariz no debe buscar el techo (las cervicales no
deberán "apretarse"), pensar en elevar la barbilla, alargando más la
espalda. El torso debe elevarse un poco más.
VOLTEADA:
a la der. y a Ja iz. conjuntamente con la MIRADA de foto, 1/8 de giro ("como
si la nariz fuera la manecilla del reloj y buscara la 1 de la tarde") y 1/4 de
giro (buscando las 2 de la tarde) siempre PASANDO por 1/8, tanto a la ida

como al regreso a la pos ínic. y PERFIL, hacia ej punto 3 del salón, cohio se
utilizarán en las galopas. Aquí el torso girará MUY FOCO sobre el eje pero
los hombros conservarán su relación con el frente (plinto 1 j para conservar
la lateralidad del paso de galopa.
COMBINADA:
inclinada si frente y volteada 1/8, para el aííongé de 1a pos.
/ '
..................
Pos ¡nic: sentados a la manera "oriental", manos descansando sobre los
muslos, codos presionando hacía abajo, espalda de semíllita alargada.
Compás de 3/4 moderados, no lentos:
1er. ejerc.
1-2-inclinar a la der.
*
3-4- sostener pos. 2 cuentas.
5-3- pos ¡nic,
7-3- rectificar pos inic con mirada de foto y sostener 2 ctas.
1-3-igual a la iz.
1 -3- igual hacia adelante (iniciando con la mirada).
1-8- mover libremente los brazos y el cuerpo (relajando la espalda) como
aves -grandes y chicas-; como ramas de árboles o arbustos; como
mariposas: flotando como aguas tranquilas u ondulando como las aguas
agitadas.
Repetirlo comenzando a la iz.
2° eierc.
1-4- voltear 1/8 a la der. (conjuntamente con la mirada) y sostener 2 ctas.
con mirada de foto.

5-3- Regresar a pos inic y sostener 2 cías, c/mirada de foto.
1-4- voltear 1/4 a la der. conjuntamente con la mirada (pasando por 1/8) y
sostener.
5-3- regresar a pos inic y sostener.
1-4- voltear a perfil, manteniendo los hombros de frete, permitiendo que el
torso gire lo suficiente para evitar tensiones en el cuello, sostener 2 ctas.
5-43- regresar a pos inic y sostener 2 cías.
1 -8- moverse libremente como en el primer ejer.
Repetirlo todo a la iz.
3er. ejer.
1 -2- inci. adelante, el torso se adelanta (muy poco)
Z-i- voltear 1/8 der. sin perder la inci.
5-3- regresar al frente sin perder la inci. y recuperar la elevación de torso
en la pos inic.
9-16 - hacerlo hacia la iz.
1 -3- repetirlo a la der.
9-16- moverse libremente con las motivaciones descritas.
1-32-repetirlo todo comenzando hacia la iz.
NOTA IMPORTANTE: Cuando se dice que el torso se inclina o se desplaza
UN POCO, se refiere a que la cabeza no está desconectada del resto del
cuerpo y sus movimientos deben ser orgánicos y no desconectados del
torso (robotizados).

<TD
'
C.2.- POSICIONES DE LOS BRAZOS. v/
En cada método o escuela las pos., de brazos (br.) tienen nombres
diferentes. La 13 de! método cubano se llama Sras bas (brazos abajo) en el
francés, preparatoria en el soviético y 53 en bas (baja) en el Cecchettí
(italiano).
En todas las pos. de brazos que vamos a estudiar debe existir siempre una
relación del codo con el dorso y de la palma con la "corva" del brazo,
logrando una curva abierta, no cerrada. Nunca debe romperse la
continuidad de la línea que va de la muñeca a los dedos y éstos (los dedos)
deberán estar RELAJADOS, sólo que un poco más alargados de lo norma!.
Los pulgares ("mata-oiojitos") deberán, estar paralelos al índice, ni
*
cruzados ni encima de é!, pero nunca apuntando hacia arriba.
¿ ;/
C-2.1. EJER. PARA EL PORT DE BRAS.
(Fort portar, llevar? mover de un lado a otro.- Sras: brazo -s-)
Pos inic en 1a c. esperando teión. br. a ¡os lados, alargados hacia abajo,
palmas extendidas en contacto con los muslos. Compás de 3/4 lentos:
1-2- Desplazar CODOS hacia los lados, permitiendo que las palmas suban
sin despegarse, hacia ¡as caderas sin involucrar ios hombros.
3-4- Despegar: muñecas, palmas y dedos (en ese orden) y ALARGAR
antebrazos hasta hacer una línea (diagonal) descendente de los hombros a
los dedos. (ailongée -alargamiento, no estiramiento-de 1a)
5-3- sostener brazos alargados con mirada de foto.
1-4- regresar muñecas, palmas y dedos (en ese orden) a la pos inic.
5-3- rectificar pos inic (mirada de foto) para repetirlo.
Lo antes posible ponerlo en la mitad de las cuentas pero con música más

< f /
C.2.2.- ESTUDIO DE LA 1a POS. DE BRAZOS.
Pos inic igual que en el anterior.
1 -2- desplazar codos y alargar antebrazos a los lados.
3-4- Llevar manos frente al pubis casi a juntar ios dedos medios, pensando
que vamos a sostener una peiota mediana que se caerá hacia adeianíe si
juntamos mucho las manos al cuerpo y se caerá hacia atrás si las
separamos más de la cuenta (máximo 15 cms.) Ei torso se adelanta un poco
y la cabeza se inclinará hacia el frente mirando la pelota. Las axilas deben
quedar "ventiladas".
5-8- Sostener mirando la pelota e identificando la PRIMERA POSICION de
brazos (¿de cuántos colores es mi pelota...?) según ei método cubano.
1-2- soltar pelota y alargar br. (allongée de 1a) mirando la mano der. (cabeza
combinada)
3-4- br. regresan a pos inic.
5-6- enderezar cabeza mirando ai frente (me toman una foto).
7-8- sostener pos inic para repetirlo mirando la mano iz..
C.2.3.- PEQUEÑO PORT DE BRAS.
Pos inic: 1a c. y 1a -pos de br. "mirando la pelota". Compás de 3/4
moderados.
1-2- allongé de 1a con br. der. cabeza sigue la mano, cuidar la pelota que se
quedó en la iz.
3-4- regresar a pos inic.
5-8- lo mismo con br. iz. mirando mano iz.
1 -4- lo mismo pero con 2 br. y mirando mano der.
%
5-6- mirada ai frente (me toman una foto).
7_p_ mirarla a ia nefota fnos ¡nic^. Hacerlo con iz y repetir todo.

# 1
.» •
C.2.4. MANOS EN LA CINTURA
Tenemos dos formas:
MANOS en la cintura: los pulgares hacia atrás, manos aGARRArido las
caderas.
PUÑOS en la cintura: el pulgar también queda hacia atrás¿
En ambos casos los codos deberán quedar hacia los lados, nunca hacia
atrás, y las manos firmemente puestas, que no se "escurran"
("chorreadas"), sostenidas por la semillita.
Pos inic: 1a c. y 1a de br. mirada al frente de foto. Compás de 2/4, állegretto:
1 -2- mano (o puño) der. a la cintura der. mirada a la mano der.
3-4- cabeza sube a perfil der. (cuidar la pelota que se qUedó éri la iz.)
5-6- 1a de br. mirando pelota.
7-8- cabeza regresa a pos inic.
1 -8- Lo mismo con iz. y a la iz.
1 -8- Lo mismo con los dos br. mirando la der.
1 -8 -
...................................... " " iz.
D .-ALLÉGRO t
Nuevamente la danza clásica toma Un término musical en italiano: allegro
(rápido, vivaz, animoso) para aplicarlo a los movimientos saltados que
tendrán siempre esas características. En danza clásica el aílégro püéde ser
pequeño (petit allegro) y grande (grand allegro) y, aunque no hay un término
en francés, también existe el allegro mediano. Estas clasificaciones se
aplican según la altura de los saltos y depénden de la velocidad con qUe se
ejecuten. En niveles superiores los saltos ííegan a ejecutarse con batidos
(battus) y con giros (entoumant).

D.1. SALTOS DE REBOTE.
En este nivel, cuando aún no han adquirido las destrezas, desde ia primera
ciase se pedirá SOLAMENTE que salten "como si fueran pelotas de ping-
pong" que apenas tocan el piso y ya se están elevando nuevamente. No Ies
pediremos ni estiramiento de pie ni alargamiento de piernas. Haremos 4
grupos, de manera que coincidamos con la cadencia de la frase musical.
Les informamos que saltaremos 8 veces; que, para saltar, debemos
flexionar las piernas para impulsarnos y lograr más altura en cada salto y
que esta flexión tenemos que hacerla en la última cuenta de cada frase de 8
tiempos, o sea lá cuenta 8 (ni en el 7 ni el 8-y) para caer en cada cuenta en
otra flexión que nos permita el nuevo impulso. Sí utilizamos el "Y" (el medio
tiempo o contratiempo) apropiadamente y con tono motivante en cada
salto, el alumno reconocerá y se acostumbrará al uso de la anacrusa y
enfrentará el reto de elevarse cada vez más con mayor entusiasmo. Sí no
tenemos pianista acompañante, es preferible contarles o palmearles (las
grabaciones rara vez tienen el tempo conveniente) manejando el ritmo de
manera que les permitamos mayor elevación pero sin perder la
«■ %
coincidencia con el acento fuerte del compás.
Pos inic: espalda a la barra, 1a c. puños en cintura, compás de 2/4
a ile g r e t t o .
Cuatro cuentas de preparación: 5, 6, 7 ...Y 8,
ai 8 el primer grupo flexiona y salta 8 veces y en el 3 de c/grupo el siguiente
deberá hacer la flexión. Los que aún no saltan o los que ya saltaron,
deberán seguir "esperando el telón" (con mirájd3 de foto) listos para repetir
todo otra vez. Podría hacerse hasta 4 veces por grupo (disminuyendo la
& 3

velocidad para motivarlos a buscar más altura cada vez) pues las esperas
permiten que no se fatiguen.
D.2. SALTOS DE REBOTE DE UNA A OTRA PIERNA.
La misma idea de rebotar (no de correr o levantar piernas) pero alternando
piernas para el empuje y el aterrizaje. Debemos practicarlos avanzando (los
pies se van quedando atrás por efectos de la inercia) y retrocediendo (los
pres se van quedando adelante por la misma razón) pero siempre buscando
la elevación- Pueden hacerse en filas (uno detrás dé! otro), en círculos
(como reloj o contra reloj) en líneas (uno al lado del otro) o utilizarse para
salir del salón después del saludo final,
4.- EJERCICIOS PARA HABILITACION TECNICA
*
4 . 1 CAMINATAS RITMICAS, filas, linead, círculos, diagonales,
tomados de las manos, br. en 1a o en la cintura. Pasos rítmicos para
Identificar los puntos de apoyo: Marcha 2/4 moderados. (Un día como reloj
otro día contra-reloj)
1-4-4 pasos normales (a tiempo)
5-8- 8 pasos sobre talonesca medio tiempo.)
1-4-4 pasos normales
5-8- 8 pasos sobre puntos anteriores (1/4 de punta)
1-4-4 pasos normales
5-8- 8 pasos sobre cantos externos (imitando al ratón vaquero)
1-4-4 pasos normales
5-8- 8 pasos sobre cantos internos (imitando changuitos)
1-....7 caminar normal, "esperando el telón", apoyando toda la planta,
sintiendo los 3 puntos de apoyo de cada pie, hasta llegar a sus lugares de

4.2.- EL MUÑECO
f
Pos inic 1a c. "esperando el telón”, cada M. aGARRAndo su hombro
correspondiente con los codos hacia adelante y presionando hacia abajoy
cab. recía. Compás de 2/4 moderados,
1-2- soltar brazo der. como si fuera de trapo.
3-4- igual con iz.
5-3- bajar la espalda como chinito. tratando de hacer "un burrito de
planchar” (los brazos continúan de trapo, cervicales en línea con la
espalda)
9-1S- soltar cuerpo y cabeza "como si fueran de trapo", sacudirlos arriba y
abajo y balancearlos de lado a lado. Piernas continúan alargadas, evitando
hiperextensiones.
1 -2- Mano der. agarra su hombro.
3-4- M. iz. agarra el suyo.
5-6- recuperar "burrito de planchar" (cervicales rectas)
7-3- recuperar pos inic con las crestas (sin arquear la espalda).
13-16- subir y soltar los hombros 4 veces diciendo ¡qué me importa...! 4
veces.
Se repite hasta completar las 4 veces.
4.3.- EL GUSANO MEDIDOR
Es un juego con reglas muy precisas: a) no doblar las rodillas, b) mantener
las palmas de las manos y las plantas de los pies en el piso, c) los pies
deben estar siempre paralelos (posición "cerrada”), d) avanzar solamente 4

pasos cada vez. E! o los ganadores serán quienes avancen más con los
pies más junios. Dividir en grupos: aquellos que lo pueden hacer con los
pies más juntos (1a cerrada): Categoría "A"; los que más o menos lo hagan
con los pies en 2a cerrada: Categoría ”5 ” y los que de plano casi tienen que
hacerlo en "split": Categoría "C". Habrá finalistas en cada categoría. Los
vencedores serán sólo quienes lo hagan con los pies más juntes.
Pos-inic, pies paralelos tan juntos como sea posible con las palmas de las
manos en el piso (la muñeca incluida); rodillas alargadas evitando la
hiperextensión; el tronco y la cabeza sueltos (cervicales separadas).
Marcha 2/4, moderados.
1 -4- avanzar 4 pasos con las manos.
5-3- hacer 4 pasos con los pies, alcanzando a las manos.
Hacerlo 4 veces y recuperarse sin mover ios pies para determinar el
ganador de cada grupo.
4.4,- JUEGOS RITMICOS CON PALMADAS
El objetivo de estos juegos es que „capten auditivamente diferentes
esquemas rítmicos y los diferentes timbres de los sonidos. Les pedimos
que se sienten en el piso en semi-círculo y nosotros nos sentamos al frente
teniéndolos a todos dentro de nuestro campo visual y les decimos: 'Ahora
sí quiero que me escuchen con los oídos...: cierren los ojos y no hagan
trampa. Escuchen muy bien lo que voy a hacer y cuando yo les diga, lo
repiten... Mirar es trampa y el que haga trampa pierde...'

Hacamos un compás de 4/4: 2 negras, 3 corcheas y un siiencio de corchea,
- por ejemplo. Dejamos que ellos lo repitan (cuidando de. que no abran los
ojos). Luego el mismo pero golpeando el piso en las negras y palmeando
las corcheas. Dejamos que lo repitan. Y así vamos complicando el ejer.
agregándole golpes al piso con los nudillos, tronando los dedos,
palmeando los musios, haciendo ruidos con la boca etc. Después
pediremos a uno de ellos que invente uno y todos (incluyéndonos) lo
escuchamos y lo repetimos.
Posteriormente dejaremos de tarea que tráigan un ejercicio, solos o en
parejas. Más adelante se combinarán palmadas con saltos, con galopas,
buscando la coordinación grupa! y la atención de los que no hacen el
movimiento mientras los demás lo hacen.
4.5.- GALOPAS '
Galopas es un paso muy usado en danzas folclóricas de casi todos ¡os
países. Es el paso-base de las pequeñas Danzas Nacionales europeas con
las que iniciaremos un ,,repertorio,‘ para la escuela, como parte de la
Materia PRACTICAS ESCENICAS Y REPERTORIO, mismo que se
desarrollará hasta culminar, en el nivel profesional, con las obras de!
repertorio clásico tradicional. Más que de! paso en sí, e! beneficio vendrá
de trabajar las etapas para llegar a hacerlo, en su forma definitiva,
cambiando de frentes sin llegar a completar el giro y con giro completo, por
mitades. También se hace en parejas, con y sin giro y será la base para el
paso de Polca y el Pas de basque. Con la galopa iniciaremos e! estudio del

:- r i
"spot" (búsqueda dé un punto de referencia) para llagar a dominar la
mecánica de la cabeza en los futuros giros.
-Primera etapa.
Colocados en filas paralelas (uno detrás de otro), cargados sobre el lado iz.
del salón, les pediremos la pos inic: 1ac. manos en cintura ellas, puños
ellos, cabeza 1/4 a la der. piernas flex. pie der. libre dé peso. Les pediremos
hacer el "paso de danza más antiguo que existe": pqso lateral y juntar,
aclarando que en el último "juntar" nunca se apoyará todo el pie: se
"marcará1* con la bola del pie (1/4 de punta) para iniciar la secuencia hacia
el otro lado y con un compás de 2/4 moderados íes marcamos (utilizando un
compás para cada movimiento):
SIN MUSICA, preparar manos en cintura y cabeza de perfil, flexíonar
piernas y liberar de peso el pie con el que comenzarán..
...5-8- escuchar la introducción para iniciar con el primer tiempo del
compás.
1-8- 3 pasos-juntar y un paso-marcar hacia la derecha: 'pisando hacia
donde vamos y mirando adonde queremos llegar’. No deben arrastrarse los
pies, buscar sustiuir un pie por otro al juntar: que no se vean nunca sobre
los dos pies.
9-16- iniciar el regreso cambiando la cabeza exactamente con el primer
paso.
Lo hace la primera fila y la segunda entra exactamente a tiempo por los
espacios entre compañeros (la 3a debe estar lista, esperando el telón, para

entrar a tiempo) y asi sucesivamente hasta que !o hagan todos y la primera
fila deberá estar con el otro frente (de espaldas) y el pie iz. listo, para iniciar
toda la secuencia. Depués se hacen combinaciones: en filas, 8 a la der. 8 a
la iz. 4 y 4, 2 y 2, 2 y 2. Esta secuencia puede repetirse en líneas (uno al lado
del otro) viajando en zig-zag, siempre con paso lateral en diagonal y
mirando hacia la esquina donde nos dirigimos.
-Segunda etapa.
1 a
La misma secuencia pero en la mitad del tiempo (uno-y: paso y substituyo).
En esta etapa el último paso ya no "marca" si no ''espera": se pasa el peso
en el paso y la otra pierna se queda libre, lista para dar el siguiente paso
hacia la otra dirección: hacerlo en filas y luego en líneas avanzando
lateralmente en zig-zag. Recordarles no arrastrar los pies: sustituir uno por
otro, siempre con piernas flex. y la mirada correspondiente. Cada maestro
decidirá si es conveniente dividir la secuencia antes de ligarla,
trabajándolas en filas y zig-zag.
1-8-7 paso-juntar y 1 paso-esperar, hacia der.
9-16-igual hacia la iz.
I-4-3 paso-juntar y 1 paso-esperar a la der.
5-8- igual hacia la iz.
9-10-1 paso-juntar y 1 paso-esperar a la der.
II-1 2-igual a la iz.
13-16- repetir der. e iz.

4.6.- CONOCIMIENTO DE LAS 8 DIRECCIONES DEL SALON. y
Existen varias propuestas para nombrar las direcciones del espacio
donde se realiza la danza teatral. Se utilizan tanto en el salón de clases y
ensayos como en el escenario o espacio escénico. La primera propuesta es
la de la Escuela Francesa de ésta, supuestamente, se han mantenido los
términos "abajo” (en descendani) refiriéndose al proscenio (la parte más
cercana al público) y "arriba” (en remontant) refiriéndse a la parte de atrás
(al fondo del escenario). Estos términos nacieron por el declive en los
escenarios de los teatros más antiguos de! mundo que incluso se mantenía
en los salones de clases y ensayos para que los bailarines sé
acostumbraran a él. La segunda es la de! célebre maestro italiano Enrico
Cecchetti que sólo la utilizan quienes trabajan con el método que él elaboró
conocido como Escuela Italiana. La tercera (!a que internacionalmente se
utiliza no solamente en danza, sino en otras artes escénicas como Teatro y
Opera) es la de Agrippina Vaganova, maestra rusa que desarrolló el
método de la Escuela Soviética. Vaganova le dá al frente el N° 1 y continúa,
en el sentido de las agujas del reloj, numerando las esquinas y los lados:
N° 1.- El público en el foro (abajo proscenio) y en el salón, o en otros
espacios destinados a la práctica escénica, aquel que se decida sea "el
frente". N° 2.- diagonal (esquina) derecha abajo. N° 3.- lateral derecha. N° 4.-
diagonal (esquina) derecha arriba. N° 5.- arriba (o atrás). N° 6.- diagonal
(esquina) izquierda arriba. N° 7.- lateral izq. N° 8.- diagonal (esquina)
izquierda abajo.

Para ei estudio de las direcciones debemos enfrentar ei punto que se haya
decidido como punto 1. Al principio conviene tomar el espejo como punto 1
pues nos permitirá observar a los alumnos (que estarán detrás de
nosotros), pero es importante cambiarlo de vez en cuando para que los
alumnos se habitúen a relacionarse con cualquier espacio, donde se vaya a
efectuar la clase o los ensayos, y porque será beneficioso ayudarlos a no
depender del espejo. En esta colocación ¡es pediremos señalar, con ei
brazo derecho y apuntando con el índice (sin dejar de enfrentar ei punto 1)
cada dirección al tiempo que la nombramos (en voz alta) 2 veces y al llegar
ai punto 6, cambiar de brazo y continuar con el iz. hasta ¡legar al punto 8 y
reiniciar la secuencia con el br. der. Seguidamente invertiremos la
secuencia, siempre señalando primero el punto 1 £on ei br. iz. pasando
enseguida ai punto 8 para la cuenta regresiva y cambiando de brazo para
señalar el punto 4. Se pueden ligar las dos secuencias.
Para la siguiente actividad Ies pedímos enfrentar, mirar, señalar y nombrar
(en voz alta) 2 veces cada dirección, primero girando como reloj y luego
regresando contra reloj, siempre comenzando por el punto uno. Después lo
harán señalando sólo una vez cada dirección. Finalmente les pediremos
caminar de una a otra dirección. Será muy importante que ios maestro
pongan ei ejemplo utilizando los términos cada vez que den instrucciones.
t jf
5.-DANZAS EUROPEAS :
5.1. DANSE ROND DE LA CiVAlA, de Francia
5.2. CARRSLLON, de Francia.
- o -

é l
Contenidos Programáticos de! ciclo Iniciación "A"
SEGUNDO SEMESTRE
UNIDADES V, V!, Vil y VIII (enero, febrero, marzo y abril-mayo)
1.-EJERCICIOS PRELIMINARES
1.1.- ENTRADA Y SALIDA DEL SALON.
1.2. - SALUDO.
1.3.-HINCARSE, SENTARSE, ACOSTARSE Y LEVANTARSE
CORRECTAMENTE.
1.4.- DISTANCIA CORRECTA C/1 m.b. Y CAMBIO DE UN LADO A OTRO.
2.-EJERCICIOS PREPARATORIOS
2.1.- PARA LOS EMPEINES.
2.2.- PARA EL EN DEHORS.
2.3.- PARA EL RAMASSÉ.
2.4.- PARA EL CAMBRÉ.
2.5. PARA EL SALTO.
3.-EJERCICIOS INTRODUCTORIOS
A.- B A R R A
A.1.- PUÉ, MA y 1/2, en 1a c. (2 y 1 m.b.).
A.2.- RELEVÉ, 1/2 y 3/4 de punta, a 'tracción' y de plié a pilé.
A.3.-COU DE PIED, 1a c. (2 y 1 m.n.).
à.4.- BATTEMENT TENDU ADELANTE, 1a c. (2 y 1 m.b.). y « I ^ d c > '
A.5.- CAMBRÉ, 1ac. (2 Y 1 m.b.).
^ A.6.- TODO LO VISTO ANTERIORMENTE. ' * Q "
H > B-CENT rq A . 7 áeA i « - ' Scm. cielo uMc,««=.<>* tí
B.1.- TODO LO VISTO ANTERIORMENTE.
a
*

¿3
C.-ADAGE
C.1TODO LO VISTO ANTERIORMENTE.
C.2.* ESTUDIO DE LA POS. PREPARATORIA DE BRAZOS.
C.3.- COU DE PIED 1ac,
D .-ALLEGRO
D.1.- SALTOS EN 1ac. (primero en barra) apuntando y muellando.
D.2.- SALTOS DE UN PIE A OTRO, apuntando y mueilando.
4.-EJERCICIOS PARA HABILITACION TECNICA.
4.1PASO Y a A TTEMENT TENDU ADELANTE.
4.2.-PASO Y COU DE PIED.
4.3.- PASO Y PASSE'.
4.4.- PASO Y 'ATTITUDE.
4.5.-EL MUÑECO.
4.6.- EL OSO.
4.7.- CAMINATAS RITMICAS.
4.8.-JUEGOS RITMICOS CON PALMADAS.
4.9.- GALOPAS.
4.10.- IMPROVISACION LIBRE sobre un tema específico.
5.- DANZAS EUROPEAS:
5.1. Soyotíe, de Francia.
5.2. Dulce catalina, de Inglaterra..
— O —

GUIA DiPACTiCO-iWETGCCLOGICA
CiCUC i.MIClACiGN "A"
5 •; a undos e m e s t r a
] - ■* rZ, '“Z ' *-■' O ' ^ £ Iv.1V'** A S ,
1.1- La entrada v saíída del ¿alón se harán con las manos en la
cintura, cab. 1/8 hacia el cantro del salón, mirada de foto y apuntando los
pies. Marcha de 2/4. Vigilar que no hagan battement tendu. tas rodillas
deben ser dúctiles, la tarea será la de manejar los pies con el proceso
estudiado, pasando por 1°c. sin atorarse, solamente espillando el piso con
la "bola" del pie (arco transverso o metatarsal). Cuidar’ que no sa
*
"chorreen” las manos y que los codos no se vayan quedando atrás al
avanzar. El pecho debe estar abierto "ilunimándome la existencia".
1.2.- Al saludo anterior solamente le agregaremos los brazos en 1a
pos.
1.3.- Hincarse, sentarse, acostarse y levantarse correctamente: la
mecánica sigue igual solamente les pediremos brazos de Chinitos o de
rusos o de angelitos y deberá tener una cuenta exacta cada vez. de ser
posible con música o integrada al ejercicio que se vaya a ejecutar. Al
arrodillarse, cuidar que pongan el empeine en el piso y no los dedos. El
alternar lados ya debe ser UN HÁBITO.

¿s
1.4.- DISTANCIA CORRECTA CON UNA MANO EN BARRA Y CAMBIO
DE UNO AL OTRO LADO.
Este semestre se inicia e,i trabajo con una mano en barra, per !o tanto
debemos instruirlos sobre la distancia correcta y cómo debemos cambiar
de lado sin agredir a los compañeros cercanos a nosotros por invadir su
periferia. Esto es muy importante, especialmente en los salones pequeños
dónde la barra casi no alcanza para el trabajo cómodo. Evitará que, en
niveles posteriores, necesitemos recordarles a cada momento que el
cambio de lado es hacia adentro de la barra, mecanizarán el movimiento y
no serán rechazados cuando tomen clases en estudios profesionales que
generalmente están sobrepoblados.
Pos inic: 2 m.b. Sin música.
A. - Cruzar antebrazo izq- sobre el der. y agarrar la barra con la m. iz.
B.- Soltar mano der. y colocarse de perfil a la barra. La m. iz. no se mueve y
debe quedar adelante del cuerpo, los 5 dedos SOBRE la barra, el codo
relajado ni detrás ni a nivel del cuerpo, un poco adelante de él. El br. der.
cruzado sobre el pecho, la m der. agarrando ei hombro iz. y los pies en 1ac.
Se quedan en esta po¿. (esperando el telón) hasta que veamos a todos y
corrijamos a quien lo amerite. Una vez que nos aseguramos que todos
están correctos ¡es pedimos:
C.- enfrentar (con movimientos libres de los pies) la barra, cruzando mucho
el br. der. por encima del iz. (el codo der. toca el antebrazo iz.) y agarrar la
barra con los 5 dedos de la m.der.
D.- soltar m. iz. y colocarse de perfil mirando hacia el otro lado, cuidando
*
la posic. del br. Sostener para que nosotros demos las correcciones.

£ 'é
mi \ -
E y F.- regresar con el mismo mecanismo al otro lado.
Una vez entendido, procederemos a ponerlo con cuentas y música como
cualquier otro ejercicio. Una vez estudiada la pos. preparatoria con 1 y 2
br., todos los ejer. que se hagan c /1 m.b. deberán iniciarse con preparación
de brazos y podremos ligar los dos lados de la barra, integrando ai ejercicio
(lógica y musicalmente) e! cambio de lado y la preparación
correspondiente, como se ejemplificará más adelante. Si el
acompañamiento es con grabación, se recomienda dejar pasar la
introducción y preparar los brazos con los primeros compases de la
música.
2.- EJERCICIOS PREPARATORIOS
2.1. PARA EMPEINES.
Pos inic: sentados, espalda (semillita) y piernas alargadas, pies
flexionados, tendón de Aquiles alargado (empujando talones para tocar la
pared de enfrente, sin que pierdan el contacto con el piso), manos
cruzadas, descansando sobre los muslos (codos presionando hacia abajo)
o brazos alargados a los lados, tocando el piso con la yema de los dedos
sin que se quiebre la línea de las muñecas. Compás de 2/4 lentos.
-Primera etapa:
1-2- Recoger talones hacia las pantorrillas, estirando al máximo los
empeines. Dedos quedan mirando al techo, no se sueltan los conejos.
3-4- alargar dedos evitando el bizco. No se sueltan los conejos.
5-8- sostener la pos. incrementando la semillita e iluminándome la
existencia.

9-10- doblar dedos hacia ei techo sin que se suelten los talones, los
empeines continúan estiradísimos.
11-12- empujar los talones (sin que pierdan ei contacto con el piso) hasta
flexionar los pies, cuidando que no se contraigan las corvas (sin soltar los
conejos).
13-14-relajar todo.
15-16- retomar pos inic para repetirlo 4 veces mínimo.
-Segunda etapa (misma pos inic pero con los pies estirados):
1-2-doblar dedos ai techo.
3-4-empujar talones hacia la pared de enfrente (sin perder ei contacto con
ei piso)
5-6- recoger taiones hacia las pantorrillas, estirando ai máximo los
empeines.
7-3- aiargar dedos sin que se pierda el estiramiento de los empeines.
9-16- repetir todo.
1 -8- repetir todo.
9-12- soltarse moviendo piernas y brazos como si nadaran.
13-16- retomar pos inic para repetirlo una vez más.
Es importante intercalar pausas cuando los ejercicios exigen un esfuerzo
fatigante. Si las pausas se programan, integradas ai ejercicio, los alumnos
intentarán llegar ai finai haciendo ei mayor esfuerzo si saben que
descansarán. Sí eiios ignoran cuándo se va a terminar "la tortura",
comenzarán a vigiiar ai maestro para aflojarse cuando éste no los ve (un
ojo ai gato y otro ai garabato...) por lo que se dispersará su concentración y
%
no se alcanzarán Los objetivos.

2.2.- PARA EL EN DEHORS "EL LIBRO1'
Habiendo trabajado el semestre anterior "El libro" en posición
acostados en este semestre lo trabajaremos agregándole una dificultad-
más : la ROTACION TIBIAL. Sabemos que la tibia no tiene ninguna
posibilidad de rotación si la rodilla está estirada y que cuando está doblada,
existe una mínima posibilidad de rotación que deberá trabajarse para
usarse con mucha precaución en diferentes dificultades que se
presentarán en el futuro. El tener consciencia de el cómo utilizar esta
posibilidad de las piernas, evitará el mal uso de ella y, por ende, evitará
lesiones que han resultado irreversibles en muchos casos. Pos inic:
acostados, libro cerrado (las plantas en el piso) iluminándome la éxistencia
con la torción de brazos. Compás de 2/4 lentos.
Primera etapa:
1-4- abrir libro buscando el piso con los laterales. Los pies quedan planta
con planta.
5-8- levantar talones del piso (rotación tibial) sin que éstos se separen
entre sí.
9-12- regresar talones al piso.
13-16- cerrar libro. Repetir 4 veces.
Segunda etapa:
1-2-abrir libro.
3-4- levantar talones (rotación tibial)
5-6- recoger talones hacia las pantorrillas (los empeines se estiran).
7-8- alargar dedos sin soltar talones (evitando el bizco).
9-12- sostener forzando la posic. (dedos gordos buscan el piso).
6%

13-14- cerrar libro manteniendo el estiramiento de los pies (tajones
recogidos ai máximo).
15-16- bajar talones a pos inic para hacerlo 3 veces más.
Tercera etaca:
Pos inic para la semiilita:
1 -2- empujar piso con isquiones y alargar espina.
3-4- abrir libFo, brazos a preparatoria (o alargados á los lados, tocando el
piso con la yema de los dedos, iluminando mi existecia, ojo).
5-3. levantar taiones dei piso sin separarlos
9-10-volver talones al piso, alargando más la espina.
11-12- cerrar el libro, alargando más la espina.
13-16- relajar a pos inic para repetirlo 3 veces más.
Cuarta~etaoa: (compás de 3/4, lentos).
1 -2- igual que en la 3a etapa
3-4- igual que en la 3a etapa.
5-S- levantar talones sin separarlos.
7-8- estirar los pies por el proceso estudiado (recoger talones, alargar
< ^
dedos) manteniendo la torción de la tibia.
9-12- sostener la pos. forzando la rotación de tibias e incrementando la
semiilita.
13-14- cerrar libro con el máximo estiramiento de empeines (taiones
recogidos).
15-16- relajar la espalda y pos inic para repetirlo todo.

2.3.- PARA EL RAMASSÉ.
Pos inic: sentados piernas alargadas, pies estirados (posteriormente
flexionados), espalda alargada (semillita), br. a los lados tocando el piso
con la yema de; los dedos sin romper la línea de la muñeca a los dedos.
j
Compás 3/4.
1-4- buscar tobillos con las manos (espalda de chinitos).
5-8- buscar rodillas con la frente ( espalda de maripos^.
9-12- hacer el burrito de planchar sin soltar los tobillos, sin arquear la
espalda ni apretar cervicales.
13-16- recuperarse con crestas a pos inic.
1-32-hacerlo 2 veces más.
1-12- mover los brazos y piernas libremente, cambiando el torso de lado a
lado (torciones).
i
13-16-retomar pos inic para repetirlo completo.
2.4.- PARA EL CAMBRÉ: LA SIRENITA.
Pos inic: acostados boca abajo, dedos entrelazados debajo de la
barbilla, mejilla iz. sobre dorsos, P en 1ac. alargadas, empeines estirados en
contacto con el piso, cuidar el bizco. Compás de 3/4, moderados.
1-4- elevar codos, manos y pecho (rodillas y empeines en contacto con el
piso). ■
5-8- sostener.
9-12- regresar a pos inic. sin que el tuch toque el piso.
13-32.- cambiar de mejilla para hacerlo con cabeza a la iz. y repetirlo todo.
i
Habrá algunos a quienes se les levanten los pies, debemos sostenérselos
en contacto con el piso pidiéndoles mayor alargamiento de crestas y

2.5.- PARA EL SALTO. EL COHETE.
Igual que en el semestre anterior pero acostados boca arriba. El
nuevo reto es empujarse con fuerza pero alargando piernas y estirando
empeines.
3.- EJERCICIOS INTRODUCTORIOS.
A. - B A R R A.
............' •
. - - i i - »
A.1.- PLIE: 1/4 Y 1/2 . en 1ac. con 2 v 1 mb.
El PLIÉ -flexión de la(s) pierna(s)- es tal vez, (con el relevé) la
destreza más importante del vocabulario académico. De él depende la
fluidez del fraseo, el empuje del salto, la suavidad al muellar la caída y el
dominio del trabajo con zapatillas de punta. Por eso es importante inculcar
en el alumno que es un movimiento LIGADO que no se detiene hasta que
regresa a la pos. de donde comenzó. Es muy común engañarnos pensando
que es un movimiento ,,suave,,) pues uno de sus objetivos es dar la imagen
del "no esfuerzo" y caemos en el error de trabajarlo "relajado". Al ejecutar
un plié los músculos de las piernas (todos) deben ofrecer resistencia al
trabajo óseo. El rechazó del piso, el alargamiento de los laterales, la
elevación de las crestas y la semiilita debe incrementarse (sin llegar al
límite) ai flexionar, y ofrecer resistencia al recuperarse. Los músculos
plantares deben aumentar la presión contra el piso y es inminente que el
peso esté equitativamente repartido en los 6 (o los 3) puntos de apoyo
durante todo el proceso. De la correcta alineación de las piernas al
ejecutarlo, en las posiciones abiertas (tibias stíbre empeines, rodillas sobre
dedos) dependerá el evitar pequeñas lesiones en las rodillas que a la larga

s
7.2.
i " . ✓** \
PLIÉ Y GRAND PLIÉ y nos olvidamos del CUARTO (1/4) y los TRES
CUARTOS (3/4) de plié que, según mi experiencia, no son, en lo absoluto,
menos importantes ya que los primeros no existen sin los segundos. El
i
trabajar para lograr mayor profundidad de la flexión es correcto, lo que
resulta perjudicial es sacrificar la alineación de las piernas, la actividad de
los plantares el empuje de los talones y la suspensión del tronco por hacer
pjiés "profundos" y ésto sucederá si pensamos en "bajar" y no en "alejar
una rodilla de la otra".
Primera etapa: !
Pos inic: 1ac ., 2 rn.b. "esperando el telón". Compás de 3/4, lentos.
1-1/4 de plié "esperando el telón", sin que la pelvis cambíe sti alineación,
sin que las rodillas se encuentren, sin que las curvas de la espina se
aplanen ni se pronuncien, sin soltar la presión de plantares contra el piso.
2- alargar (no estirar) sin desplazar las corvas para atrás, elevando MAS los
laterales y las crestas ("esperando el telón").
3-4- rectificar la pos inic.
5-6- repetir 1/4 de plié y alargar.
!
7-8-rectificar pos inic.
9-10-1 /4 y 1/2 plié cuidando todo lo anotado.
11-12-1/4 de plié y alargar.
13-16- rectificar pos inic (aprovechar para un cambio de cabeza)
1 -16- repetirlo con el cambio de cabeza hacia el otro lado.
Segunda etapa:
1 -4- demi- plié, (llenando los 3 tiempos de cada compás) por 1/4 al bajar y

al subir, empujando más el piso y alargando piernas desde ei 1/4.
5-6- cambio de cabeza a la der. (inclinar?) "esperando ei telón".
9-12- repetir demi- píié
13-16- cabeza a la iz.
Repetirlo todo cambiando ei mov. de la cabeza (voltear?).
Tercera etaoa. (1-m.b.) 3/4, lentos. (Esta etapa se trabajará DESPUES de
haberse estudiado la pos preparatoria de br.):
Pos inic. perfii a la barra, 1ac. 2 br. en 1a pos.
4 compases de preparación "esperando el telón”
1 -4- Port de bras a preparatoria, tomar barra con m iz. y cruzar la der. sobre
ei pecho aGARRAndo ei hombro iz.
5-8- Rectificar pos inic. presionando codos hacia abajo, iluminándome la
existencia.
9-10- demi-píié y aiargar desde 1/4. (utilizando los 3 tiempos de cada
compás).
11-12-rectificar pos inic.
13-14- repetir d-p-
15-16- rectificar.
1-2- d-p.
3-4- rectificar.
5-8- d.p.
9-12- cruzar br. der. y cambiar de lado a pos inic.
13-16- sostener pos inic esperando el telón para iniciar todo del otro lado
desde la preparación de br. con la melodía, sin interrupción.

??
A.2.- RELEVÉ DE FUE A FUE ¡112 y 3/4 de punta).
Primera ataca: ,
Pos inic, 1ac. 2 mb. esperando ei telón. Compás de 2/4 moderados.
I-2-1 /4 y 112 pilé.
3-1/4 de piíé
y A- recoger talones alargando ¡as P al mismo tiempo a 1/2 punta (lo antes
posible a 3/4 de punta) sin que se vea reievé en plié: todo al unísono.
5-o- sostener incrementando la espera del telón.
9-y- bajar a I/4 de •'elevé e iniciar la flexión de las rodillas para ai...
10- llegar ai d-plié sin perder la presión de talones contra el piso.
II-1 2 - pasar por 1 /4 de plié y alargar rodillas
13-16- esperar el telón e inclinar o voltear 1/3 der. la cabeza y regresar a
pos inic
1 -1S- repetir tcdo con el mov. de cab. a la iz.
Segunda etapa:
Misma pos inic. Compás de 3/4, lentos, (contar tiempos :!sl compás):
1 -(2)-1/4 y 1/2 plié :
(3)-1/4 de,c//á s Iniciar al relevé en el 3er. tiempo para al
2-\2-Z)- llegar a 1/2 punta (lo antes posible a 3/4).
3-(2-3)-4-{2-3)- sostener, incrementando la elevación de crestas y conejos
5-(2-3)-1/4 y d-p.
6-{2-3)- alargar por 1/4 de plíé-
7 y 8 - rectificar para repetirlo.
Si legramos la comprensión de esta mecánica en este semestre, habremos
hecho muy buen trabajo. Lo antes posible deberá trabajarse a 3/4 de punta

A . 3COU-DE-PIED. \ ,
En la técnica académica es el término que se usa cuando un pie está
colocado adelante o atrás del tobillo, del pie de apoyo. Durante años he
manejado este término como: TOBILLO ("cuello del pie") tai como me lo
enseñaron todos mis maestros. Al elaborar la presente guía me entero de lo
equivocado que he estado: COU-DE-PIED (según el diccionario Francés-
Español," Español—-Francés-de Editorial-Ramón- Sopeña, S.A;-• Barcelona-
------- -----
1972, España) significa "tarso, empeine del pie". Para tobillo existe en
francés el término CHEVILLE que tiene varias acepciones nada anatómicas
pero sí mecánicas (ciavija, llave, pemo) y como verbo (CHEVILLER) lo
traducen como ciavijar, empernar... En THE CONCHE OXFORD
DICTÎONARY OF BALLET (Oxford University Press , Gran Bretaña 1987)
escuetamente explica: Cou-de-pied.' (Fr. tobillo). Sur ie cou-de-píed: ía
posición de un pie coiocado en el tobiiio del otro pie. y en el TECHNÍCAL
MANUAL AND DICTIONARY OF CLASSICAL BALLET de Gail Grant (tercera
edición revisada, Dover Publications, Inc. 1982, New York, USA.) explica:
Cou-de-pied. ["Neck”] Cueiío dei pie. La parte del pie entre el tobillo y la
base de la pantorrilla es llamada cou-de-pied. Y seguidamente aclara: el
SUR LE cou-de-pied según el Método Cecchetti donde los cinco dedos de
los pies descansan en el piso en 1/2 punta, (Jo que puede ser muy
cuestionable si no existe una pronunciada rotación de la tibia) y según la
Escuela Rusa en la que utilizan 3 diferentes formas para ejercicios
específicos. La Escuela Cubana utiliza el Cou-de-pied devant, el cou-de-
pied derrière y ei "enroscado" (que "envuelve"' eí tobiiio) y también utiliza el
%
que no llega a cruzar totalmente para pasos específicos como el fondu. En
-\

lo particular opino que cada una de estas modalidades son útiles para
diferentes destrezas que debemos lograr por lo que, a lo largo de la
presente guía, i todas aparecerán en diferentes niveles con el
correspondiente; análisis de cada una. Yo recomiendo iniciar su
I
aprendizaje antes dei battement tendu por ser ideal para habilitar el
I
correcto uso del pie y la traslación de dos a un pie pues considero que, el
intentarlo con la rodilla doblada, dá más oportunidad a los principiantes
(niños o adultos) para asimilar los requerimientos que con la pierna
i
estirada. ¡ i
I ....
Pos inic: 1ac. 2 m.b. 2/4 moderados:
1-2- elevar talón; der. desarrollando empeine al máximo( 3/4 dé punta) y
trasladando el peso de dos a un pie e incrementando el rechazo al piso con
los 3 puntos de apoyo.) Aqui es importante vigilar que los ejes
l
transversales (hombros y caderas) se mantengan paralelos entre sí y con el
¡ .
!
piso; que la pierna de soporte incremente su alargamiento (SIN
HIPEREXTENDERSE) a través de la elevación de las crestas y los laterales.
3-4-- alargar los dedo*? apenas abandonando el piso (no subiendo el muslo)
y empujar con los plantares del de apoyo ’sembrándose, echando raíces:
BIEN PLANTADOS' (la ramita es ahora un árbol) logrando una línea de
"plomada" desde la rodilla.
5-6- llevar pie AL LADO del tobillo; EL ÁNGULO DE LA PIERNA SE
AGUDIZA, evitando hacer el bizco (los dedos NO TOCAN el tobillo)
7-8- sostener la posición vigilando que el pie se mantenga en su máximo
estiramiento. j
i
9-10- desplazar el pie hacia adelante buscando la línea de plomada

•7 n
7 /
11-12' tropezar el piso con las uñas (NO FLEXÍONAR DEDOS FUERA DEL
PiSC) y POWER yemas-dedos en aj pise sin que ei talón pierda su
elevación inicial (3/4 de punta)
12-14- pener íalcn en el piso pasando por 1/2 y 1/4 de punís,
15-16- racziíicar pes ¡nic cara hacerio con si otro pie.
Es importante pedirles pos. atón. dar ccrreccione-s generales e individuales
y repetir tedo.
Posteriormente pediremos esta mismo ejercicio con una variante: en las
cuantas ‘y—3—4-*-, conjuntamente con si alargamiento de dedos, ¡levaremos ei
pie al lado del tobillo (se sostiene del c al 3 la pos.) y en las cuentas 'y-3-10',
regresar el pie a la "piomada;’ y, conjuntamente, poner dedos en ei piso con
3/4 de punta para poner talón en el piso.en 11-12 y rectificar del 13-1S
aprovechando las últimas cuatro cuentas para agregar un mov. de cab.
Lo antes posible lo estudiaremos con 1m.b. y la ctra cruzada sobre el
pecho y luego en "centro" (de espalda a la barra) con manos en la cintura o
(si ya la estudiamos) en pos preparatoria de brazos.
Como segunda etaca tendremos que disminuir ¡as cuentas a la mitad en
compás de 3/4 recordando que se cuentan compases y no tiempos
• Polonesa sería recomendable):
1.- elevar talón (3/4 de punta) trasladando ai peso de S a 3 puntos de apoyo.
2.- alargar dedos y llevar pie a ia aitura dei tobillo de apoyo, cuidando no
soltar el talón,
3-4- sostener, vigilando empuje de los 3 píos, de apoyo, elevación de
crestas y la no hiperextensión de la p. basa.
. r
%
5.- desplazar pie a su lugar y poner dedos en el piso (3/4 de punta)

incrementando elevación y empuje.
6.- pcner talón en e! piso (pasando por 1/2 y 1/4 de punta) regresando al
peso a 6 pts. de apoyo.
7-3- rectificar pcs. y preparar para repetirlo alternando pies.
Se sugiere hacerlo ccn der. e iz. y darles 12 cuentas para que improvisen
dentro de su periferia y retomen la pos inic en las últimas 4 cuentas de !a
i
frase para repetirlo todo.
Se recuerda que para cumplir con el principio de "confirmación inmediata",
;
será necesario poner seguidamente el ejer. para habilitación técnica de
"paso y ccu-de-pied" que aparece en el bloque correspondiente (M°4).
A.4.- BATTEMENT TENDU adelante. | ,
La familia de Jos 3 A TTEMENTS (palpitación, pulsación; golpetee;
agitación.) es muy grande y el TENDU (tenso, tirante) es el primero que se
estudia pues de su correcta mecánica dependerá la correcta ejecución de
muchos de ellos' que vienen siendo un desarrollo de éste. Por eso es
importante asegurarnos de que a! alumno entienda la mecánica en la I a c.
para que ¡a utiiice:correcíamente ai momento de estudiarlo en pos. abiertas.
Ei movimiento se'ejecuta con la acción del proceso del pie ya estudiado.
Implica un cambio de peso de dos a un pie. conjuntamente con el
desplazamiento de LA PIERNA en bloque, sin soltar el alargamiento
(conejos) logrado en la pos inic pero tampoco hiperextendiendo ni la pierna
que ejecuta el mov. ni la de apoyo. Este desplazamiento se inicia desde la
parte posterior de la cadera (desde los riñones, podríamos pedirlo)
utilizando conscientemente toda la malla muscular posterior para, a medida
que la pierna avanza FLUIDAMENTE (sin que se atore por "raspar el piso")

? ? ' .
hacia adelante, el talón se eleve iniciando el proceso de estiramiento del pie
(sin llegar a abandonar el piso) y el peso"se traslade (con mayor empuje del
de apoyo) de dos a un pie sin que la colocación cambie (especialmente
elevación de crestas y alineación de los ejes transversales). Eí regreso a la
pos. inic. deberá ser por el proceso invertido del píe trasladando ahora el
peso de uno a dos pies, manteniendo el alargamiento de la pierna sin que
cambíen los ejes--trarsversales- ni se desplace .Ja....pelvis, hacia, atrás
(elevando aún más las crestas). La imagen de estar rodeados de
"nopaleras” fia pelvis no se mueve de su lugar por que nos espinamos...')
se traduce en el esfuerzo de controlar todo lo que no sea LA PIERNA que
ejecuta el mov. ?
Primera etapa:
Pos inic 1a c. 2 m.b. Compás de 2/4 no lentos.
1 -4- Batt tendu adel.
5-8- sostener la pos.
9-12- regresar a 1a c.
13-16- rectificar pos inic.
Se recomienda lo hagan -3 veces y darles 12 cuentas para improvisar
saliendo de la barra y retomar pos inic en las últimas 4 cuentas de la frase
para, inmediatamente, repetirlo con ei otro pie.
Lo antes posible se hará con 1 m.b. la otra cruzada sobre ei pecho o en
cintura o en preparatoria (si ya se estudió) y lo antes posible, también,
trabajar la segunda etapa: en la mitad de las cuentas ( 2 cuentas para cada
movimiento) incluyendo su estudio en "centro'.\ (espalda a la barra) cuando
*
lo indique el programa. Igualmente se iniciará el “Paso-batí, tendu" que
— 1 m° 4 /Habilitación Técnica).

% ‘O
A.5.- CAMBRÉ. \ /
En el Oxford Dictíonary, en el de Ballet clásico mencionado y en
muchos otros textos aparece como: arqueado; ei cuerpo se curva desde la
cintura tanto hacia atrás como hacia ios fados. El método cubano también
le da esta interpretación. Todos los métodos estudiados llaman "port de
i
bras” a la combinación de Cambré y Ramassé. Pienso que es incorrecto
puesto que, aunque tanto uno como otro incluye un port de bras, ambos
movimientos se|ejecutan con todo el cuerpo.
El estudio de esta dificultad deberá intentarse inmediatamente después de
practicar la Esfinge y la Sirenita que lo preparan; para iniciarlo, les
pediremos SOLAMENTE que desplacen hacia atrás la alta espalda, (desde
*
la doceava vértebra, justo debajo de los omóplatos) teniendo mucho
cuidado de que; los dos hombros se desplacen al unísono sin ninguna
torsión (’el pecho hacia el techo') y sin involucrar ni la caja toráxica, ni las
caderas ni las piernas ('las "nopaleras" están por todos lados') que deberán
mantenerse verticales y alargadas) al ejecutarlo. Especial atención
debemos prestarle a las cervicales que en ningún momento deberán
apretarse una contra otra, por eso será obligada la pos "volteada" de la
cabeza para practicarlo. Una vez lograda la comprensión de esta mecánica,
será cuando pediremos que se involucre la caja toráxica (desde la cintura)
en el desplazamiento hacia atrás (nunca "sacando costillas") pero sin
'soltar' el cuerpo y en forma muy ligada (sin rebotes) para que la
recuperación a la pos inic sea controlada y fluida ('buscando el techo con el
pecho y cuidando, las nopaleras') con mayor empuje de los plantares, más
elevación de crestas con los "tirantes" y de conejos (mallas laterales) y de
Qpmiüita
i

Pos inic 1ac. 2m.b. (esperando ei telón). Compás de 3/4, no lentos.
1 -2- Voltear cabeza 1/8 a la der. cuidando que no hagan torsión.
3-4- incrementar el empuje, la elevación y alargamiento de la pos inic.
5-3- desplazar la alta espalda hacia atrás llevando los dos hombros y
buscando el techo con el pecho, la mirada debe "viajar"’ con el mov.(cuidar
los "ojitos de santo de pueblo").
9-12- recuperarse buscando ei techo con el pecho y recordando que, en la
Esfinge y la S/renita, el "tuch" no tocaba el piso,
13-14- cabeza regresa ai frente, mirada "de foto",
15-16- rectificar pos inic para hacerlo con cabeza hacia la iz.
Posteriormente se hará con 1 m.b. y la otra cruzada sobre el pecho. Y más
adelante en la mitad de las cuentas (con música un poco más lenta).
B.-C ENTRO
B.1.- TODO LO VISTO CON 1 m.b. estudiarlo en "centro" (cumpliendo
con el principio de confirmación inmediata) teniendo en cuenta que la
velocidad deberá ser mayor para aquellos ejer. que impliquen el pararse
sobre un solo pie.
C.- ADAGE. .
C.1.- TOPO LO VISTO ANTERIORMENTE se seguirá practicando,
especialmente las posiciones de cabeza y el port de bras.
C.2.- ESTUDIO DE LA POS. PREPARATORIA DE BRAZOS, y '
Aunque en la mayoría de Jos métodos a esta .pos le llaman primera
(Cecchetti la llama 5a adelante) en el método cubano se considera que es
una pos transitoria (el "filtro” por donde deben pasar todos los port de
r
bras, según el maestro Fernando Alonso). En verdad nunca se utiliza como
una posición en sí, ni siquiera para los giros. Solamente cuando hacemos la
$ 7

3a mediana y la 4a se coloca como "posición”. En la pos preparatoria las
manos están casi unidas por los dedos medios, adelante del cuerpo, a la
altura del plexo solar siempre que. dibuje un óvalo que desciende de los
hombros hacia;el piso (si nos tomaran una foto desde la 1a fila del teatro,
aparecería en ella el pecho completo) con las palmas hacia el cuerpo. El
pecho MUY AMPLIO (QUE NO SE ADELANTEN NI SE SUBAN LOS
HOMBROS) "ILÚMINÁNDOME más que nunca LA EXISTEN CIA"./^/
Pos inic 13c. br. en 1a pos. 'mirando pelota'. Compás de 3/4 moderados.
1- Aílongé de 1a con br. der. mirando la mano (cuidar la pelota que quedó
en la iz. y que no se hiperextienda el codo)
2- regresar br. a 1a con la mirada correspondiente,
3-4- subir br. der a prepar. cabeza inclina a la iz. y mirada a la palma der.
("espejito espejito...") muy ligado, llenando los 2 compases.
5-8- sostener identificándola como "Preparatoria de brazos,"
i
9- bajar br. a 1a,
10- alíongé de 1a,
11 -regresa a por? inic.
12- cabeza recta mirada al frente (de foto)
13-14- 'me toman una foto',
15-16- pos inic (mirar pelota).
1-16- Repetir iguál con br. iz.
1 -16- Repetir igual con dos br. mirando a la der.
1-16- Repetir con dos br. mirando iz.
En todo el proceso la intención de "esperar el telón" deberá estar presente,
incluyendo la expresión amable (relajada, casi sonriente) del rostro.

C.3.- CPU DE PIED en 1ac. br. en 1a o en la cintura. Cuidar que la
velocidad de !a música Ies permita sentir la colocación sobre un solo pie.
O.-ALLÉGRO.
P.1.-SALTOS EN 1ac.
En 1ac. y con 2m.b. igualmente dividiendo la ciase en grupos, con un
compás de 2/4, ligero (de peso) no rápido, con casi 1/4 de pité en la octava
- cuánta de cada frase, Ies pediremos que-saiten utilizando.ei.proceso del.pie
y buscando sentir en el aire el alargamiento de las piernas como, lo
sentimos en el relevé de oiié a oiié. Esto quiere decir que lo pondremos
inmediatamente después de los relevés de pité a püé y también despés del
cohete. La velocidad de la música debe ser aquella que les permita
elevarse tan pronto hagan el pité. Que no intenten '’mostrar" el plié; es el
salto en lo que deben regodearse y buscar más altura cada vez. Si no
tenemos pianista que pueda bajar la velocidad de la música, es preferible
palmearles y cantarles y entusiasmarles a lograr más altura. Si los talones
Ies rebotan al caer es porque están cayendo directo al 1/2 pité y no están
utilizando los plantares con resistencia para el correcto muelleo (iniciar el
plié en el 1/4 de relevé y buscar la rotación tibial antes de ponerlos en el
piso) ai caer. Vigilar la relación rodillas-dedos, tibias-empeines. Será
necesario recordarles ia colocación del tronco, la semillita y,
especialmente, no perder el empuje desde los riñones a los talones y la
elevación de los "tirantes" (crestas ilíacas) y de los laterales, para que no
se les cáiga el arco longitudinal y las rodillas no se encuentren. Igual que
en los anteriores se harán 8 saltos por grupo,, contanto en voz baja, y se
%
mantendrán esperando el telón, mirada al frente, mientras llega el turno de

- \
su nueva intervención. Inmediatamente ponerlo en "centro" (espalda b-).
2.- SALTOS DE UN PIE AL OTRO'.
Igualmente pediremos estirar los pies y MUELLAR en el regreso al
piso de estos saltos: que no "caigan" que "aterricen". Debemos
practicarlos avanzando (los pies se van quedando detrás por efecto de la
inercia) y retrocediendo (los pies se van quedando adelante por la misma
razón). Si queremos ponerlos seguidos (por ejemplo parai salir del salón al
final de la clase) es conveniente (y divertido) que cambien de frente y
continúen de espaldas hacia la misma dirección, pero ésto será después de
haberlo estudiado'separadamente.
4.- EJERCICIOS PAR LA HABILITACION TECNICA
4.1.- PASO Y BATT. TENDU ADELANTE.
Este ejercicio es | para hacerlo inmediato a los batí, tendus de la barra.
Deberán preparar SIN MUSICA con batt tendu adel. de 1a c. Manos en la
i
cintura, compás de 2/4 moderados, cab. y mirada al frente.
...5-8.- introducción.
1.- Paso adelanté (pasando el peso y "plantándose") CUIDANDO EL
PROCESO INVERTIDO.
y 2.- llevar otra pierna a battement tendu adel. sin atorarse al pasar, por la
1ac„ toda la planta del pie. (Cuidar el proceso al estirarlo)
3-4- sostener sin perder la colocación ni el empuje (rechazo) del piso.
Debemos enseñarles la diferencia entre "caminar apuntando los pies" (con
rodillas dúctiles) y este nuevo reto: "paso y battement tendí/', sin el apoyo
de la barra y abarcando espacio pero respetando el rigor de la ejecución
estudiada en la barra.
*9

. \
Todos iniciarán ei recorrido al mismo tiempo y deberán cuidar de no invadir
el terreno ajeno si están en filas; 'debemos pasar por donde pisó el de
adelante', especialmente en las esquinas al dar la curva (tampoco con
"conversión" como en el ejército). Una vez "como reloj” otra "contra reloj".
También podemos hacerlo en líneas, coordinadamente, que cada línea
comience en el primer tiempo de ¡a frase, especialmente si el grupo es
numeroso. Si lo hacemos en diagonales que sea de tres en tres, o de.dos.en
dos, nunca de uno en uno pues el tiempo no nos alcanzará.
4.2.- PASO Y CPU DE PIED.
En este nivel cuanto se haga por lograr una mejor línea de pies y una
mayor habilidad para su manejo, será terreno ganado para futuras
ejecuciones. Este ejercicio implica un paso hacia adelante pasando el
peso, utilizando el proceso del pie (dedos-talón) "plantándose" sin perder el
alargamiento y la elevación (sin sentarse) cuidando los ejes transversales y
cuidando que el pie, liberado de peso, aplique el proceso estudiado ('recojo
talón estirando empeine y alargo dedos') antes de abandonar el piso para
llegar ai lado del tobillo de apoyo sin soltar la energía acumulada y 'sin
hacer el bizco'. El impulso" para el paso involucra todo el tronco (incluyendo
los brazos): avanza con la pierna, con la sensación de suspensión y
"rechazo" del piso. Los 3 puntos de apoyo firmemente en contacto con el
piso y el "traer" el pie estirado al cou de pied no debe producir elevaciones
ni inclinaciones de los ejes transversales. Debednos cuidar en todo
momento que no hiperextiendan la de apoyo (alargarla). Solamente
conscientizándolos sobre estos aspectos, lograremos beneficios con este
ejercicio. Si no lo hacemos así, ninguna utilidad obtendremos de él.

i
i
Pos ¡nic B.tendu adel. (sin música) de 1ac. manos (o puños) en cintura, cab.
y mirada de frente. Compás de 2/4, no lentos (filas o líneas circulares,
i .
planas, diagonales etc.)
...5-3.- introducción.
1 y 2- paso y cou ds pied.
3 y 4 - repite con otro pie.
5 y S * repite con el primero,
7 y 3 -sostener, iniciar con eí otro toda la secuencia
4.3.- PASO Y FASSé. ' s '
Este ejercicio es un desarrollo del anterior. Las cuentas, exigencias v
cuidados serán ios mismos. El nuevo reto consiste en "traer el pie" al lado
de ia rodilla de apoyo.
4.4.- PASO Y Á TTITUDE DEVANT.
E;i les dos ejercicios anteriores el pie ejecutaba el movimiento, en
éste se trata de que "manejen” la rodilla, accionando la articulación coxo-
femoral sin perder el control de los ejes y alargando los músculos
posteriores del muslo. El pie quedará separado de la pierna en un ángulo
abierto, por eso se le denomina ”attitude" a pesar de ser en pos cerrada. El
proceso dei pie deberá estar muy claro tanto al abandonar el piso como al
regresar a él.
Pos inic 1ac. B.tendu adelante, br. en prepar. o manos en cintura, cab. y
mirada al frente. Compás de 2/4 moderado.
...5-3.- introducción.
1-y- paso adelante con los mismos requerimientos, el pie libre se estira,
2- subir rodilla adelante con un mov. pendular del muslo,

4.5.- EL MUÑECO.
Este ejer. es sumamente importante pues con él estaremos
habilitando, además dei RAMASSE, ia coordinación y la aplicación de
diferentes movimientos que se han estudiado independientes. Seguiremos
practicándolo de lento a rápido: hacerlo 4 veces, cada una a mayor
velocidad que la anterior.
' 4.6.- ÉL OSO. ' -
............. -■...............................................-...................
* ! :
Este ejer es solamente para quienes ya lograron hacar el Gusano
Medidor con los oies juntos y sin hiperextender las rodillas. Servirá de reto
para quienes aún no lo han logrado. Se trata de, agarrándose los tobillos en
1ac. , avanzar en linea recta dando pasos LATERALES y cambiando de
frente en cada uno (se hará una "segunda cerrada" cada vez). Es un
movimiento pesado ('el oso maloso se come la miel...') por lo que la música
deberá dar la idea del movimiento (el tema dei abuelo o del lobo de "Pedro y
el lobo" de Prokofiev, serian buenos ejemplos). Conviene trabajarlo en
líneas (equipos) y hacer competencias a ver 'quién llega primero a ia miel...'.
Pos ínic 1ac. agarrándose los tobillos, cuidar las cervicales. Compás de 2/4
* „ '
lentos.
...5-3.- introducción.
1-2- Paso lateral a 2a pos cerrada, cambiando de frente y esperar una
cuenta.
3-4- igual con la otra pierna,
5-16- Dar otros 6 pasos y recuperarse a ver quién avanzó más.
* 7

4.7.- CAMINATAS RITMICAS.
Continuaremos con las caminatas ahora combinando pasos
normales con pasos en releves y en 1/4 de plié (no a 1/2),
conscientízándolos a no hundirse, á conservar la relación rodillas-dedos,
tibias-empeine sin perder el rechazo del piso, empujándose con la de atrás.
Podemos llegar hasta la carrera, aumentando la velocidad de la música.
4.8.- JUEGOS RITMICOS CON PALMADAS.
' -i fmmmiwmrnw, —... . , I - - #
Continuaremos desarrollando los contenidos del 1er. semestre
combinándolas con saltos, galopas etc.
4.9.- GALOPAS
También continuaremos desarrollando esta habilidad con cambios de
frente hasta, dé ser posible, lograrla hacer dos seguidas con giro completo
para habilitar el spot (búsqueda del punto de referencia). Como éste será
nuestro objetivo, lo haremos en línea recta (no en zig-zag) cuidando de
hacerlo tanto a la derecha como a la izquierda pero sin ligar un lado con el
S
otro: lo hace 8 veces (4 giros) la 1a línea hacia la der. luego las otras líneas
(que sean números pares de líneas para que coincida con la frase musical)
y la 1a línea deberá estar lista, del otro lado del salón, para iniciarlo a la iz.
i
sin que se detenga la música.
4.10.- IMPROVISACION LIBRE SOBRE TEMA ESPECIFICO.
Después de haber practicado la improvisación libre sobre música
específica les pediremos que, de tarea, observen diferentes animales y
personas (niños-niñas, mujeres-hombres, jóvenes y viejos) y que mimen lo
que observaron. Para el final de semestre los invitamos a que hagan su
primer "Trabajo creativo por equipo" dándoles la siguiente motivación:

1
t f
"Los muñecos están inmóviles pues les falta cuerda. Una niña les da
cuerda. Todos BAILAN, ella los imita. ‘Se les acaba la cuerda". El grupo
deberá acordar cómo termina el cuento.
Cada uno deberá decidir qué tipo de muñeco DE CUERDA va a representar.
Será necesario llamar su atención hacia las acciones (verbos) que deberán
ellos transformar en danza ('inmóviles', 'dar cuerda' etc.) y de que el 'cómo
bai-iar'.tendrá que ser de acuerdo al tipo, de muñeco que escogieron ('no se.
■ •
mueve igual una bailarina de cuerda que un conejo de cuerda'). Lo ideal
será hacerles oir varias músicas para que escojan y orientarlos si ésta no
es la apropiada o no la están usando correctamente. Se recomienda hacer
equipos, turnar el papel de la niña y no permitir que se copien. Será válido
utilizar material de la clase correctamente, pero debemos guiarlos para que
inventen otros movimientos.
5.-DANZAS EUROFEAS :
5.1 .SOYOTTE de Francia
5.2. SWEETKATE (DULCE CATALINA) de Inglaterra.
—o—

yo
CONTENIDOS PROGRAMATICOS
CICLO INICIACION "B"
(9 a 10 años de edad- 4o de primaria)
Materia: Iniciación a la técnica "B".- 3 hrs. semanales * Total 32 hrs.
PRIMER SEMESTRE
UNIDADES I, If, III Y IV - (Agosto/Sep. Sept/Oct. Oct/nov. y Nov/Diciembre).
— o —
1.- EJERCICIOS PRELIMINARES.
1 . 1 ENTRADA Y SALIDA DEL SALON.
1.2.-SALUDO. ,
2.- EJERCICIOS PREPARATORIOS.
2 . 1 TODOS LOS YA VISTOS.
2.2.- PARA EL EN DEHORS.
2.3.- PARA DESARROLLAR EXTENSIONES, adelante y al lado.
2.4.- PARA COLOCACION Y EXTENSION ATRAS.
3.-EJERCICIOS INTRODUCTORIOS.
A.-BARR A :
A.1. TODO LO YA VISTO CON 2 m.b. trabajarlo con una.
A-2- ESTUDIO DE LA 1a POS DE LOS PIES.
A.3.-1/4 Y 1/2 PLIÉ EN 1a pos.
A 4.- RELEVÉ EN 1a pos.
A.5- BA TTEMENT TENDU ADEL. 1ac.. Y ROTACION EN DEHORS.
A.6.- ABRE-CIERRA en cou de pied c.
A.7.- RAMASSÉ, primera etapa.
B.-CENTRO:
B.1TO DO LO YA VISTO CON UNA MANO EN BARRA.

C.-ADAGE:
C.1.- TODO LO VISTO ANTERIORMENTE.
C.2.-PORT DE SRAS.
C.3.- ESTUDIO DEL RAMASSÉ, primera etapa.
D .-ALLEGRO:
DA.-TODO LO VISTO ANTERIORMENTE.
D.2. - SALTOS DE REBOTE EN' 1a pos.
4.- EJERCICIOS PARA HABILITACION TECNICA.
-4.1 .--TODO LO VISTO ANTERIORMENTE. -
....... ^...................
.- PASO- TENDU ADEL Y A TTITUDE c.
CAMINATAS EN POSICION ABIERTA.
4.4.- BICICLETA. -
4.5.- PIVOTES.-
4.6.- JUEGOS RITMICOS CON PALMADAS.-
4.7.- IMPROVISACION LIBRE.-
5.- DANZAS EUROPEAS:
5.1. TODO LO ANTERIOR.
5.2. PIPA DEL MARINERO, de Holanda.
5.3. DIOS ESTA AQUI, de países teutónicos.
— O —
7/

i GUIA DIDACTICO-METODOLOGICA
CICLO: INICIACION "B"
»
(Primer Semestre)
i
1.- EJERCICIOS PRELIMINARES.
1 . 1 ENTRADA Y SALIDA DEL SALON: ritmo de marcha, 2/4
moderado; en ;1ac. Utilizar pies puntados, rodillas dúctiles; cuidando el
proceso del pie al salir, el muelleo y cambio de peso (plantados) al dar cada
paso. Br. en 1a pos, cab. 1/4 hacia el centro del salón. Continuar el orden de
entrada (unas veces de mayor a menor otras de menor a mayor estatura)
un día "como reloj” y otro "contra reloj”. Llegar a sus lugares y tomar 1a
pos de br. espalda a la barra, esperando el telón.
1.2. SALUDO: en 1ac. sin interrumpir la música de la entrada;
cuando ya todos están en su lugar de la barra con br. en 1a pos y mirada de
foto:
1-2- Paso lateral a la der. (estirar el pie libre), Mirada de foto,
3-4- 1ac. mirada de foto.
5-6- Demi-püé en 1ac. br. suben a preparatoria, cabeza inclina a la der.
mirando el espejito de la palma iz.
7-8- pos inic.
9-16- repetirlo a ía iz. con el correspondiente cambio de cabeza y mirada, (si
voy a la der. inclino der. y miro iz. y viceversa).

?3
2.- EJERCICIOS PREPARATORIOS
2 . 1 TODOS LOS YA VISTO: es muy importante continuar con TODOS
los ejer. anteriores. Podemos presentarles nuevos retos a los alumnos: a.-
ccmbinándolos. b.-disminuyendo las cuentas, c.- aumentando la velocidad.
Todo con LOGICA SECUENCIAL Y MUSICAL y siempre intercalando pausas
que pueden aprovecharse ya sea para un cambio de brazc(s) o de cabeza o
para soltársé con alquria improvisación divertida respetando las frases
musicales y exigiendo terminar y (re)ccmenzar con la música.
2.2.- PARA EL EN DEHORS.
En francés, EN DEHORS significa literalmente hacia afuera. Lo opuesto
sería EN DEDANS, hacia adentro.
Una de las características principales (además del bailar sobre las puntas
de los pies) del ballet, clásico, es bailar con las piernas en una rotación
(ideal) de 180°. En este año vamos a iniciar el trabajo en posiciones
abiertas por lo que es necesario enseñarles la forma correcta de lograr el
en dehors de las piernas ANTES DE INTENTAR LA 1a pos.
Debemos tener en cuenta de que hay dos maneras de rotar: 1) "rodando", o
«■
sea permitiendo que el objeto (la o las piernas, en este caso) se
desplace(n). 2) Girando dentro de un eje que no permite el desplazamiento.
Hemos trabajado siempre el en dehors como "rotación de la cabeza
femoral". A partir de este momento vamos a enseñarlo "desde la faja
pélvica".
En pos acostados boca arriba, les explicamos que tenemos un cinturón
elástico muy ancho "que se abrocha atrás" desde los riñones al cóccix.
Que es como si el tuch fuera 'una- flor con pétalos muy largos que debemos

r
llevarlos hasta, atrás y amarrarlos en esa parte del tronco' y que, para
lograrlo, debemos 'llevar los laterales hacia atrás de manera que se
conviertan en posteriores, que los posteriores pasen a ser internos, los
internos pasen' a ser anteriores y los anteriores pasen a ser laterales’.
Dicho así parece muy difícil de entenderse pero al explicarles las acciones
y ayudarnos con la manipulación MODERADA, esta mecánica tan "anti
natural" y controvertida, la entenderán más pronto de lo que suponemos.
• ^
Primera etapa: ;
Pos inic acostados, boca-arriba, en 1ac. piernas alargadas (no estiradas)
pies estirados,: brazos correspondientes a esta posic. Compás de 3/4,
moderados: . *
1-4- Girar hacia afuera ambas piernas en bloque con los pies, "abrocharnos
el cinturón" o "amarrar los pétalos de la flor", elevando crestas con los
"tirantes", buscando el piso con los laterales y tratando de que las
pantorrillas ’se dén un besito’. Aquí es cuando debemos detectar si están
"rodando” las piernas o están girándolas dentro de su eje.
5-8- sotener la pos buscando más abertura desde la cintura.
Repetir todo cuatro veces; corregir, dar instrucciones y hacerlo de nuevo 4
veces.
Segunda etapa;
Pos inic sentados, 1ac. pies estirados, espalda elevada, brazos alargados a
lós lados o manos cruzadas descansando sobre muslos, cabeza y mirada
de frente. Compás 3/4 moderado.
1-4- rotar piernas (alargadas) desde la faja pélvica, sin que rueden, que no
se desplacen (besito de pantorrillas) laterales y dedos chiquitos buscan el
7 ^
i

Js
piso: el empuje de isquiones y la elevación de las crestas (semillita) se
incrementa. El iuch sube a !a florecita de la cabeza. Presionar codos hacia
abajo o alejar más las manos sin permitir tensiones.
5-8- regresar a pos inic.
S-24- Repetir todo dos veces más.
25-28- Relajar piernas, soltar eí cuerpo hacia adelante,
29-32- retomar pos inic para repetir tcdc. - -
*
Tercera etapa:
Pos inic sentados, pierna iz recogida con planta en el piso, agarrando la
rodilla iz como en la semillita, codos presionando hacia abajo, P der.
alargada, pie estirado. Compás 3/4 moderado.
1 -2- rotar hacia afuera la P der sin que se desplace, buscando el piso con
laterales y dedo chiquito.
3-4- sostener,
5-8- regresar a pos inic.
9-24- repetirlo dos veces más.
25-28- soltar piernas y tronco hacia adelante.
29-32- recuperar pos inic recogiendo la P der para hacerlo todo con la iz.
2.3.- PARA DESARROLLAR EXTENSIONES.
2 .3 .1 ADELANTE:
Pos inic: acostados boca arriba, piernas flex, la iz con toda la pianta
en el piso y la derecha sostenida con ambas manos por detrás del musió.
Compás 4/4 moderados o 3/4 lentos. (Contar compases, no tiempos):
1 -2- Llevar pierna der ai pecho, alargando los ,posteriores. El taión separado
del muslo (attitude) _

3-4- alargar pierna iz por el piso empujando con el talón sin soltar la der.
5-6- recoger P iz a la pos inic
7-8- alargar P der hacia el techo tratando de que no baje,
9-10- alargar P iz por el piso nuevamente con pie estirado sosteniendo la
der,
i
11-12- bajar P der. a 1 ac.
Í3-14- recoger ambas piernas (plantas en el piso),
15-16- tomar pos inic con la P iz .
1-16- hacerlo con la iz.
1 -32- repetir todo.
2.3.2.-AL LADO.
Pos inic, acostados de canto sobre el costado iz, br. iz alargado con
la palma en el piso, cab. descansando sobre él, mano der frente al pecho,
palma en el piso. P iz en el piso, doblada hacia atrás haciendo una línea de
la cabeza a la rodilla (sin que el talón se acerque al muslo). Pie der con la
planta en el piso delante dé la rodilla iz, talón pegado á la parte baja del
muslo y dedos buscando la rodilla iz (rotación de la tibia). Compás de 3/4
moderados.
1-3- Centrar pelvis por la elevación de las crestas; LLEVAR dedos, muslo y
rodilla der hacia strás y talón, pantorrilla hacia adelante rotando la tibia,
4- soltar todo,
5-7- repetir I
8- soltar
9-12- repetir sin soltar
i «

13-14-elevar talón der estirando empeine y alargar dedos (proceso del pie)
15-16- llevar P der. ai hombro der sin acercar ei taión al muslo y sin perder
la elevación de crestas ni la rotación de la tibia.
I-4- alargar P iz buscando tocar ai piso con la rodilla y el empeine (rotación
desde la faja pélvica).
5-3- alargar P der ai techo con rotación desde la faja péivica (sin perder la
rotación tibial) no Importando que quede un poco diagonal hacia «delante
pero cuidando la amplitud de la pelvis, (equilibrio "de canto" como una
moneda, ayudándose con la mano der. dei piso).
9-10- bajar p der. buscando ei besito de las pantorrillas sin perder el
equilibrio.
II-1 2 - acostarse de espaldas con los dos br en el piso ai lado de las orejas.
13-16- tomar pos inic del otro lado,
1 -32- hacerlo con la P iz.
Repetir todo.
2.4.- PARA COLOCACION Y EXTENSIONES DETRAS.
Pos inic acostados boca abajo en 1ac. br y cab de "Sirenita", mejilla
iz sobre dorsos. Compás*2/4 moderados.
1-4- Rotar la P der, cuidando que la iz no pierda su alargamiento.
5-3- levantar (muy poco) P der llevando dedos, rodilla y muslo hacia ei
techo (ni en diagonal hacia afuera ni cruzada sobre la iz). Las crestas
iliacas deberán mantenerse en contacto con ei piso.
9-12- regresar P der ai piso con taión, pantorrilla y los internos (aductores).
13-16- pos inic (cerrar P der) y cambiar la cabeia.
1-16-Hacerlo con la iz:

Repetirlo pero con la siguiente variación:
1 -2- Rotar AMBAS PIERNAS (besito de pantorrillas)
3-12- hacer todo con P der poniendo mucha atención a la P iz, que no pierda
la rotación.
13-16- cerrar ambas P y cambiar cabeza.
1 -16- Hacer todo con la iz. cuidando la rotación de la P der.
i
3.- e j e r c ic io s’ in t r o d u c t o r io s.
A.- BARRA.
A.1.- TODOS los ejercicios que se hayan trabajado anteriormente con
2 m.b. deberán trabajarse con 1m.b.
A.2. ESTUDIO DE LA 1a POS DE PIES.
Este es un momento importantísimo y así debemos dárselo a
entender a los alumnos. Tenemos que sentirnos felices y compartirlo con
ellos, pues a partir de este momento ya son potenciales bailarines de danza
clásica. Tal vez a muchos maestros les parezca poco ortodoxa (lo es...)
poco seria y hasta "inconveniente", la forma en que propongo se estudien
las posiciones abiertas. La experiencia me ha llevado cambiar todas las
formas que utilicé anteriormente y los resultados que he visto en los
alumnos de los maestros que he asesorado en la última década, me animan
a seguirla recomendando. Aquella imágen tan triste de niñas retorcidas,
con las espaldas arqueadas, los arcos caídos (y • los dedos chiquitos
levantados del piso) y, especialmente, aquel esfuerzo en los bracitos y los
hombros, volteando las manos crispadas y con una mueca por sonrisa... ya
: 9? ■ ■

?r ■
no !a he vuelto a ver y eso ya es ganancia. Si con paciencia y sentido de
humor, Íes vamos guiando a que hagan ios esfuerzos correctos utilizando
las partes adecuadas, eilos llegarán a ejecutarlas sin esfuerzos visibles y,
en la medida de sus posibiidades, correctamente y sin lastimarse.
Las etapas que propongo son las siguientes:
posición inicial: 2 m.b. los pies separados hacia atrás obligándolos a
."recargarse" para no caer hacia adelante. Compás de 3/4, moderados.
1-4- Coiccar ei pie derecho en ei piso (cuidando la correcta distancia de ¡a
barra) con la rodiila fiex. MIRANDOSE para constatar que: la "espiniiia"
(tibia) está sobre ei empeine, la rodilla sobre los dedos, los plantares en el
piso, especialmente ei arco longitudinal externo (canto externo y dedo
chiquito) rechazando ei piso; que los "conejos" (laterales) desde ei tobillo
externo, están jalados (eievados).
5-3- empujar ei piso con toda la planta para juntar los dos talones y poner ei
pie iz en una línea recta con ei derecho (130°) MIRANDOLO, cuidando los
mismos aspectos dei derecho y vigilando que éste fef derecho) no pierda la
alineación lograda.
9-12- manteneiendo la flexión de ambas piernas: elevar crestas con ios
elásticos, alargar semiilita (ei tuch, de 'florecita tomando ei soi...') mirar ai
frente, presionar codos hacia abajo y estirar muchísimo ei "cinturón" de la
faja pélvica 'para abrocharlo atrás1, (esperando el telón),
13-16- sin perder el empuje dei piso con los puntos de apoyo ni ia elevación
de los laterales: alargar las piernas buscando que las pantorrillas “se den
un besito..." y que con los internos ('que sqfi'unos perezosos') intentemos
%
"exprimir un limón"

/ o o
1 -
1-8-sostener la pos lograda sin que cambie ninguna de las partes,
9-16- relajar y retomar la pos inic para repetirlo todo comenzando con el iz.
Debemos asegurarnos de que TODOS Y CADA UNO de nuestros alumnos
lo intente CORRECTAMENTE buscando los 180°. antes de etiquetarlos
como macetas (por que "del corredor no pasarán..."). En estas edades
recibimos muchas sorpresas de esos físicos. Pero será deber ineludible
vigilar a quienes, por su estructura ósea, no les convenga forzar sus
articulaciones para aconsejarles (exigirles si es necesario) abrir menos
pero con todo el rigor de la mecánica.
Posteriormente (tan pronto como la comprensión y las posibilidades de los
alumnos lo permita) reduciremos las cuentas a la mitad (2cts. para cada
acción y sostener 4 cts.) e igualmente las reduciremos a la mitad (1 cta. pa.
c/acción y sostener 2 cts.). También la estudiaremos con 1m.b. cuidando
que, si es con M iz en la barra, comiencen con el pie iz (pierna interna)
buscando quedar con la distancia correcta para evitar rectificaciones que
entorpezcan los esfuerzos requeridos. De la misma forma, tan pronto como
el programa inidique "todo lo esdudiado con 1m.b." (y siguiendo el principio
de confirmación inmediata) lo practicaremos en el "centro" (espalda a la
barra) con manos en la cintura.
A.3.- DEMI- PLJÉ EN 1a POS. 1/4 Y 1/2. V
• ■ -■ -■ - ■ ■ j *
Una vez estudiada la 1a pos, iniciaremos el estudio del DEMI-PUE en pos
abierta con la misma mecánicas del que [espero] yá HEMOS VENIDO
PRACTICANDO (OJO) en la 1ac. y les explicamos QUE DEBEMOS CUIDAR
TODOS LOS REQUERIMIENTOS DE LA 1a POS. Que en este demi-plié 'no

perdemos nunca la elevación de las crestas; no pensamos en "bajar" sino
en "aieiar una rodilla de la otra1' plegando las piernas, manteniendo los 3
puntos de apoyo presionando el piso; las tibias sobre los empeines y las
rodillas sobre los dedos NO ¡VIAS AFUERA; que debemos (NOSOTROS)
hacer que las rodillas se alejen una de la otra; que al plegar debemos pasar
por el 1/4 en forma muy ligada, sin detenernos en éi y que cuando
regresamos a la pos ¡nic, al llegar ai 1/4, comenzamos a ALARGAR LAS
PIERNAS sin hiperextender las corvas hacia atrás, sin que se "monten" las
pantorrillas (dándose el besito) y sin que se suelte ei cinturón que tenemos
abrochado atrás'. .
í — /
Pos inic 1a pos, 2m.b. Compás de 2/4, lentos:
Y- (en la anacrusa), incrementar ei empuje del piso y la semillita,
1 y 2 pasar por 1/4 y llegar ai demi-piié,
y 3-4- iniciar ei regreso, llegar a 1/4 y alargar las piernas hasta llegar a la
pos inic.
5-3- sostener rectificando la pos inic (presionando los codos hacia abajo)
"iluminándome la existencia".
Repetirlo hasta completar las 4 veces.
A.4.- RELB/É EN 1a POS. (1/4 Y 1/2 PUNTA).
Iguai que con el demi-piié sucede con ei relevé: lo hemos estado
practicando en 1ac. y ahora llegó el momento de estudiarlo en la pos
abierta. El estudio lo comenzaremos por 1/4 de punta de manera que, sin
tener las rodillas "estiradas como en ei ejército" podamos mantener el
.9
"besito de pantorrillas" y trasladar el peso de 6 *a 4 puntos de apoyo que
/ 0/

serán los 2 anteriores (juanete y dedo chiquito) con la sola elevación de los
talones, sin soltar nunca los laterales (conejos) y sin que se desabroche el
cinturón ni dejar de exprimir el limón con los perezosos.
Pos inic 1a pos con 2m.b. Compás de 2/4, lentos.
Y (desde la anacrusa) incrementar en en dehors desde la faja pélvica
1 -2- recoger talones a 1/4 de relevé,
3-4- sostener (besito de pantorrillas)
5-6- regresar a pos inic sin que se "rueden" los arcos longitudinales
internos (canto externo en contacto con el piso),
7-8-rectificar pos inic.
9-16-repetirlo.
1-2- recoger talones hasta la 1/4 punta,
3-4- continuar subiendo hasta 1/2 punta sin perder el alargamiento de las
piernas ni el en dehors (las pantorrillas se separaron pero siguen
mandándose un "besito volado")
5-8- sostener manteniendo la elevación de los talones, y de cresta,
9-12- regresar (por 1/4 de punta) a pos inic "bien plantados" (sin rodar el
arco interno)
13-16- rectificar pos inic pudiéndose agregar un mov de cab.
Una vez entendida la mecánica, lo trabajaremos siempre hasta la 1/2 punta,
primero en 2 cuentas y posteriormente en una, pero SIEMPRE PASANDO
POR 1/4 al subir y al bajar.
A.5.- BATTEMENT TENDU (CERRADO) Y ROTACION.
El mismo movimiento que trabajamos acostados y sentados, con 2 y 1 P, lo

trabajaremos de píe. El alargamiento (sin hiperextensión) de las oiernas
deberá cuidarse en todo momento-, igualmente el que nunca dejen dé
“esperar el telón” ni “abrochar e! cinturón".
Pos inic 1ac. br. en I a para preparar con los 4 comp. de introducción a 1m.b.
ei otro cruzado sobre ei pecho, al comienzo, y lo antes posible en
preparatoria (cab. correspondiente). Compás de 2/4, moderados.
1-2- Satt. tendu adelante cuidando la traslación de 2 a 1 P.
3-4- rotación (sin rodar) de toda la pierna alargada, incrementando la
elevación v el empuje.
5-o- rotación cerrando nuevamente la pos,
7-3-regresar a pos inic
9-24- hacerlo 2 veces más (3 en total)
25-28-cambiar de lado a 1a de brazos,
29-32- preparar brazos (como ai comienzo del ejer.).
1 -32- repetirlo dei otro lado regresando al primer lado y terminando como
para recomenzarlo. Sin música hacen pos preparatoria con arribos brazos,
bajan a pritfiera, mirando pelota, y “me toman una foto" con cabeza 1/8
fuera de la barra. • -
Cambiamos de lado y lo repetimos todo comenzando con iz.
A.6.- CPU DE PIED CERRADO Y ABRIR AL SUR LE CPU DE P!ED.
3 Leyes inamovibles de la técnica académica:
1).-TODO MOVIMIENTO DE LAS PIERNAS HACIA ADELANTE QUE PARTE
DE (O REGRESA A) UNA POSICION ABIERTA, DEBE SER EJECUTADO POR
EL TALON, LA PANTORRILLA Y LOS INTERNOS (PEREZOSOS).
‘/f'3

/ a y
2).-T0D0 MOVIMIENTO DE LAS PIERNAS HACIA ATRAS QUE PARTE DE (O
REGRESA A) UNA POSICION ABIERTA; DEBE SER EJECUTADO POR LOS
DEDOS, LA RODILLA Y EL MUSLO.
3).- TODO MOVIMIENTO DE LAS PIERNAS HACIA UN LADO QUE PARTE DE
(O REGRESA A) UNA POSICION ABIERTA, DEBERA CUMPLIR CON LAS
DOS LEYES ANTERIORES.
Con el presente ejercicio introduciremos a los alumnos en este principio.
i
Estando en cou de pied en 1ac. (como lo debemos haber trabajado) les
pediremos que lleven los dedos, la rodilla y el muslo para atrás y el talón, la
pantorrilla y los "perezosos" para adelante. El talón deberá quedar adelante
de la tibia (sobre el empeine del pie cerrado) y los dedos buscando el
tendón de Aquiles (sur le cou-de-pied = sobre el cuello del pie/sin que se
afloje el estiramiento logrado con el pie. De ninguna manera permitiremos
que se convierta en un desplazamiento circular de la rodilla ("abanicando el
fogón"). Debe sentirse una suspensión de la pierna (que impida recargar el
pie en el tobillo) a través de la rotación tibial y de aplicar las leyes
descritas.
Los ejes transversales deberán conservarse paralelos entre sí y con el piso
y la elevación de las crestas y el estiramiento del cinturón deberá
incrementarse. Especial atención a evitar la hiperextensión de la P de
apoyo.
Pos inic 1ac. 2 m.b. Compás de 3/4 moderados.
i i
1 -2- Cou de pied cerrado,
3-4- sur- le- cou- de- pied,
5-8- sostener, identificar, rectificar y corregir la pos,

9-10- regresar a cou de pied c.
11-12- regresar a pos inic,
13-16- sostener y aprovecharpara un mov de cab. Repetirlo 3 veces más.
Lo antes posible lo trabajamos con 1 m.b. con la misma estructura dé!
ejercicio de batt. tendu cerrado y abrir, con el correspondiente cambio de
lado y el port de bras de preparación. Posteriormente lo haremos en la
mitad de la cuenta tanto con 1 m.b. como en el centro y con paso-cou de
pied, abrir y cerrar.
A.7.- RAMASSÉ (primera etapa). íV
RAMASSÉ (de! verbo RAMASSER= recoger, reunir, alzar de! suelo) no es
un término que se use en todos los métodos. La mayoría utiliza ei término
PORT DE BRAS cuando se refiere a este movimiento, lo que yo considero
equivocado pues, aunque en el ramassé está incorporado un port de bras,
1
e! movimiento se ejecuta con todo e! tronco, no únicamente con el brazo.
Tampoco e! término SOUPLESSE que utiliza e! método cubano me parece
apropiado pues es un adjetivo que significa flexibilidad, agilidad, en sentido
propio y figurado. E3 ramassé, ejecutado correctamente, es beneficioso en
muchos sentidos pues implica, además de un alargamiento de todas las
mallas musculares posteriores (desde ei taión hasta el cuello), un esfuerzo
controlado, ai ‘ recuperarse, que prepara ei cuerpo para enfrentar
dificultades mayores; por eso, según la maestra cubana Ramona de Saa,
hablando de niveies superiores: "...en un primer ejercicio de la barra nunca
debe faltar e! ramassé y ei cambré”.
El ramassé no se hace desde ¡a cintura; es'uxia gran inclinación de!
/ f 5~

//V
TRONCO, desde la articulación coxo-íemoral, que baja alargando lo más
posible (burrito de planchar- espalda de chinito) antes de convertirse en
una curva (espalda de mariposa), buscando los muslos con las costillas y
logrando una máxima separación de las vértebras antes de recuperarse a
través de la elevación de las crestas ilíacas, lo que acciona los músculos
de la espalda para recuperar al tronco a una posición vertical elevada, libre
de presiones v tensiones. Es muy importante lograr la comprensión de la
mecánica para recuperarse a través de la suspensión de las crestas Y
NUNCA desde la cintura (arqueando la espina y presionando las vertebras
sacro-lumbares y cervicales) para llegar a Una posición con la pelvis
basculada y la caja toráxica fuera de lugar (como las gimnastas) que no
¥
conviene a la colocación correcta para la danza clásica.
En la primera etapa recomiendo estudiarlo con 1m.b. y con los pies
paralelos, separados (en línea con los hombros) por una distancia
equivalente a 1 y 1/2 pie, aproximadamente (que se le ha llamado "2a
cerrada”, por su semejanza con la 2a pos académica) y sin llegar a curvar
la espalda hasta que tengan asimilado el proceso de recuperarse por la
elevación de las crestas. , y
Pos inic 2a cerrada, br. en 1a pos. Compás de 2/4 moderados.
...5-3- (introducción) llevar por prepar. un br. a la barra el otro cruzado
sobre el pecho, cab recta y mirada al frente
1-2-.cab. 1/8 fuera de la barra.
1^-4- incrementar alargamiento y empuje del piso para lograr mayor
separación de TODAS las articulaciones.

/p ?
5-8- llevar la espalda "de chinito" a un "burrito de planchar”, cuidando las
nopaleras que nos rodean y sin hiperextender las piernas, buscando los
90°.
9-10- regresar ia cab al frente (mirada al piso) cervicales alargadas.
11-12-incrementar la "semiiliía".
13-14- regresar a pos inic elevando más las crestas, empujando más el piso
y.alargando más las piernas.
15-16- rectificar pos inic para hacerlo 2 veces más y utilizar la 4a frase para
cambiar de lado y preparar brazos para ligar el otro lado sin interrumpir la
música. Terminan con brazo cruzado sobre el pecho y, sin música, hacer
prepar. con cab. correspondiente, 1a mirando pelota y "me toman una foto"
con cab y mirada 1/8 fuera de la barra.
Lo antes posible lo hacemos en la mitad de las cuentas pero utilizando un
compás de 3/4 moderados.
B.-C ENTRO
B.1.- TODO LO QUE SE HAYA VISTO CON 1m.b. trabajarlo de espalda
a ella, según el principio de confirmación inmediata.
C.-ADAGE « -
C .1TO D O LO VISTO ANTERIORMENTE, continuar su práctica.
C.2.- PORT DE 3RAS, utilizando EN FORMA LIGADA las posiciones
ya estudiadas:
Pos inic 1ac. br. en 1a, mirando pelota. Compás 3/4-moderados (llenar la
música con el mov.):
1 -2- allongé (alargamiento) de 1a br der. mirada sigue a la mano .-(cuidar la

pelota en el iz),
3-4- regresar a 1a pos.
5-6- subir br. a prepar con cabeza correspondiente (mirada al espejito).
Cuidar pelota.
7-8- bajar br. cabeza y mirada a 1a pos.
9-10- repetir el alargamiento dei br. der.
11-12-regresar a 1a pos.
13-14- cab y miráda al frente (me toman una foto),
15-16- pos inic (mirar pelota).
1-16-repetir todo con br iz
1-16- repetir todo con 2 br. mirando M der.
*
1-16- repetir todo con 2 br. mirando IV! iz.
C.3.- RAMASSÉ. primera etapa.
Cuando llegue el momento de hacerlo en "centro" (espalda a la barra)
cruzaremos los dos brazos sobre el pecho, presionando mucho los codos
hacia abajo. Las cuentes serán las mismas y el mayor cuidado será el no
permitir que las nopaleras "se den gusto..."
P.- A LLÉGRO.
D.1.- TOPO LO VISTO ANTERIORMENTE, intensificar su práctica.
P.2.- SALTOS PE REBOTE en 1a pos.
Con la experiencia de los saltos de rebote practicados en 13c. Ies
pediremos hacer los mismos en la 1a pos de pies pero condicionados a no
perder la relación tibias-empeines y rodiílas-dedos que se trabajó en los
demi-pliés. Prestar atención a que los talones no lleguen al piso y reboten,

109
preferible que NO LLEGUEN AL PISO pero que intenten la correcta 1a pos
(rotación de tibias, cantos externos, sin hundirse en el píié, =n contacto con
el piso) irpoiriiengo jg "rodada” dei arco ionaitudinal interno.
Nu sámente se dividirán an sub-crupcs para que hagan 3 salios seguidos.
preparando ja flexión en la 3a cuenta de cada frase. Detener, corregir,
recomendar, motivar y repetirlo. Los br pueden ya colocarse en I a (sin que
d&ien caer ¡a peioíaj o preparatoria sin que suban en cada salto pues será
*
señal de que se impulsan ccn ¡a espalda oor soltar ía elevación de las
crestas: 5! impulso debe ser con el emcuje oe los oianrares. Me exigiremos
el estiramiento de ios pies ni el alargamiento de las piernas pero sí íes
"echamos porras'1 para que logren ELEVAR EL TRONCO.
4.-EJERCICIOS PARA LA HABILITACION TECNICA.
4.1. TOCO LO VISTO ANTERIORMENTE, buscando su dominio y
comprensión. Lograr la correcta ejecución ya sea aumentando la velocidad
0 disminuyendo las cuentas.
4.2.- PASO. BA77. TENDU CERRADO. "ATT!TUCE” Y UN BALANCEO
DHL MUSLO BUSCANDO MAS ALTURA
Pos inic 1a cerrada y han zendu aceianíe, br. en cintura o en
preparatoria. Compás de 2/4, a/zegreíto.
1 - paso adelante,
2- batt tendu adelante, bién plantados,
3- elevar rodilla adei ('desde los riñones1) al máximo de altura, alargando los
posteriores, sin perder lo paralelo de ¡os ejes transversales ni el

/ / O
alargamiento de la P de apoyo y sin acercar el pie al muslo (ángulo abierto
de la pierna)
Y...- soltar la presión del muslo sólo lo suficiente para al...
4- subir nuevamente el muslo, buscando más altura.
5-8- iniciar el nuevo paso desde el aire para balancear la otra pierna.
Conviene hacerlo por líneas de manera que lo repitan muchas veces
alternando las piernas sin que se utilice más tiempo delnecesario.
4.3.- CAMINATAS EN POSICION ABIERTA.
Al igual que en las caminatas en pos c. no se trata de hacer battements
tendus, las rodillas deben estar dúctiles para permitir la rotación tibial y
colocar el pie abierto (sin intentar los 180°) pensando en lia ley de que
*
"Todo mov hacia adelante se ejecuta con talón, pantorrilla e internos
(aductores) pero controlando las caderas (las pistolas del Ratón Vaquero
i
deben apuntar al frente siempre). Cada pie "rozará" el piso con metatarso
i
(no lo "raspará" atorándose) al pasar junto ai de apoyo para dar el paso
con la rodilla dúctil. Los brazos en 1a pos o en preparatoria, avanzando con
cada paso, bién sostenidos pero sin tensiones. Cabeza recta y mirada ai
frente A NIVEL. Esperando el telón e iluminándome la existencia...
4.4.-BICICLETA.
t
Este ejercicio es ideal para que se suelten (después de otro que
demandó mucha concentración o esfuerzo) y para preparar los saltos. Se
les indica que podrán tomar la trayectoria que deseen, a condición de no
tropezar con los icompañeros y de que utilicen el proceso del pie en cada
í
paso. El objetivo es de que "manejen" los pies casi mecánicamente
i

/ / /
"empujando los pedales de la bicicleta": mientras un pie empuja con el
proceso invertido (dedos, metatarsc, talón), el otro se eleva con el proceso
correspondiente (talón, metatarsos, dedos). No será importante el
alargamiento de las piernas (el objetivo es manejar los pies) y en caso de
que éste aparezca, debemos vigilar que la de apoyo no se hiperextienda.
Pos inic. espalda a la barra, un pie en 3/4 de punta (talón recogido) libre de
péso. Los br agarrando el- manubrio con firmeza (para-- que no les pase lo
que al Chivo ciclista...). La espalda alargada (semilliia, pues el telón está
arriba...). Compás 2/4 (la polca de "Las bicicletas" es ideal). Deberán utilizar
el espacio a placer y, a una indicación nuestra, iniciar el regreso a sus
lugares de la barra con el mismo paso. Pueden saludarse con la cabeza al
encontrarse ("Buén día Sra. Pérez...") galantemente, como a principios de
siglo en el paseo dominical de La Alameda...
A.5.- PIVOTES. (Pieza que gira sobre un sooorte o eje)
El pivote es un movimiento muy usado en las danzas nacionales de
Europa,-especialmente en las campesinas de Inglaterra (pivot). Será un
elemento muy útil para habilitar la mecánica de la cabeza en los giros. La
mecánica del pivote es: pequeño paso latera!, norma!, mueüando con la
flexión de la rodilla, en el tiempo del compás, y el otro pie lo alcanza por
detrás (o por delante) para "marcar" con el metatarso en e! medio tiempo
de! compás, SUBSTITUYENDO al primer pie que se elevará un poco y

//% .
!
volverá a descender con muelleo, en el siguiente tiempo, para ser
substituido nuevamente y encadenar así una serie de pivotes en el lugar
(sin traslación). Una vez estudiada la mecánica con ambos pies, lo
practicaremos con traslación lateral en cada paso y estudiaremos cómo,
para encadenar un lado con el otro, en el último muelleo ya no se ’’marca''
sino que, en el medio tiempo, el segundo pie abre a la dirección deseada
para iniciar una nueva serie hacia el lado contrario, cayendo en el siguiente
tiempo del compás. En el segundo semestre lo ensenaremos girando en el
lugar, explicándoles que en cada paso abarcamos espacio circular y que el
"marque" o la sustitución será el eje al rededor del cual giraremos.
Primera etapa: i
Pos inic en el CENTRO (no de espalda a la barra) en líneas quebradas
(intercalados), puños o manos en la cintura, pie der en 1/2 punta liberado de
peso, cab 1/4 a la der. Compás de 2/4 allegretto (polca o galopa):
1- paso lateral con muelle (1/4 de p//é) a la der.
Y... el iz, en 1/2 punta, "marca" por detrás del der (manteniendo la rodilla
ligeramente flexionada) y lo substituye: el derecho se eleva apenas uno o
dos centímetros del piso.
2- el derecho desciende al piso con muelle (piié)
Y-3- y-4-se repite 3 veces más
Y... el iz abre a la iz, el der, en plíé, empuja para que, al...
...5- el iz dé un paso lateral con muelle (plíé), la cabeza cambia a la iz
y-6 y-7 y-8- se repite todo sobre el iz para cambiar nuevamente a la der y
repetir toda la secuencia.

Segunda etapa:
Pos inic igual con brazos "rusos" (cruzados entre sí, presionando codos
hacia abajo e "iluminándonos la,existencia"):
Misma secuencia, o completar los 8 tiempos de !a frase, pero
desplazándose lateralmente, en zig-zag (como las' galopas) o en círculo y
manteniendo el eje en el marque ("sustitución").
Tercera etapa ( MATERIAL PARA EL.SEGUNDO. SEMESTRE)
..........................
4.5. JUEGOS RITMICOS CON PALMADAS
Cada maestro podrá integrar, a cualquier ejercicio, ¡os juegos
rítmicos con palmadas siempre que la secuencia resulte lógica y en
perfecta concordancia con la música. Ejern.:
1-4- cuatro saltos con manos en cintura,
5-8- TRES (no cuatro) palmadas y UN PUÉ llevando los brazos a la cintura
para repetirlo.
4.7. IMPROVISACIONES LIBRE.
No se deberá descuidar esta actividad. Pueden utilizarse objetos,
música o temas específicos, etc. Trabajos en parejas, tríos o cuartetos.
Siempre motivándolos a “inventar los movimientos y no a repetir el material
de la clase.
5.- DANZAS EUROPEAS:
5.1. TOPO LO ANTERIOR
5.2. PIPA DE MARINERO, de países teutónicos, iniciar 'su montaje.
5.3. DIOS ESTA AQUI, de Holanda, iniciar su montaje.
/ / 3

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