Libro Expresión y Apreciación Artística

Libro sobre arte de Juan Acha

3. 1----.;
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1
1
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I
ARTESPLÁSTICAS
JUANACHA
~
l~EDITORIAL
TRILLAS
México
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4. -
¡
Catalogación en la fuente
Acha,Juan
E
xpresiónyapreciaciónartísticas .'artesplásticas.--2aed.--México: Trillas,1994
(relmp.2007).
239p.:il.col.;27cm.
Bibliografía:p. 239
ISBN978-968-24-5021-1
1.Arte- Estudioyenseñ anza.2.Educación
secundaria. l.t.
o-730.11'A55 6e LC- N85'A2.4 2432
Lapresentacióny
disposiciónenconjuntode
EXPRESiÓNyAPRECIACIÓNAl1rísTlCAS.
Artes plásticas
sonp ropiedaddel editor.
Ningunaparte de
esta obra puedeser
reproducidaotrasmitida,medianteningún
sistemaométodo,electrónico omecánico
(i
ncluyendoelfotocopiado,la grabación
ocualquiersistema derecuperación y
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sin cons entimiento porescritodel
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laIndustriaEditorial
Reg.núm.158
Modernizadóneducativa
Primeraedición01(ISBN968-24-4902-2)
Segundaedición al(ISBN978-968-24-5021-1)
~(SI,st,5M)
Reimpresión,2007
ImpresoenMéxico
Prlntedinneaco
~.

5. t
Guíadidáctica
Introducción
Losdiverso saspectosdelconocimientoylasprácticasqueinregrannuestracivilizaciónactualest.in .porlo regular.
interrelacionadosyso ninrcrdcpcndicntcs. Laed ucar..ión,entantoprocesodefo rmaciónintegraldelupersona.no
puedepasar poraltoningunode dichosaspectos.entreelloseldelaeducaciónturística.Porello pres entamos
aho ra,dent rodelmurende laMo dernización Edu cativa.estelibrobusaclo en elnuevoprogramadeApreciacióny
expres ión plástic a.
Programadeestudios
Comobien plantea elnuevoprogram a,las manifestaciones artísticashan sidoun mediode expresióndelho mbre
desde losalb ores dela humanidad.Esdecir,lasartesplásticas hansido,ysiguen siendo,unmediode expresióny
comunícaciónque el serhumanoutiliza paramanifestarse en sociedad; a la vez, elconocimientode.lasdiversas
manifestacionesartísticas nosrevelaaspectosdelaexisten cia comunesadiferentessociedades yépocas.Porello,
los objetivos deaprendiza jedelProgr ama seplant eana part ir de laconce pciónde la plásticaco mo"unlenguajea
travésdel cualselograndesarrollarlas capacidadesde expresióncreativa
yde comunicación
delalumno,como
partede su fonnaciónhumanística".
Así,elobjetivogeneral delcurso es"queelalumnomanejeloselem
entosteórico-prácticos delas artesplásticas, al
mis
motiempoquedesarrolle susens ibilidad yconocimientos paraapreciar,valo rarypreservarelpatrimonio
cultural" .
Enlo particular,la correcta aplicacióndel presentetexto pretendeayudar al alumno a conocer yejercitarsus
apreciaciones
yexpresionesplásticas en losiguiente:
•Sabe r que
todaobradearteesunmediode expresiónhumana; quei mplicaactivida des depr oducción,distri­
buciónyapreciación; que histórica yculturalmentecambiayesplural.
•
Saberquelasartesplásticas manejanelementosquetien enunvalorsim bólicointegradoencódigos.Estos
c
ódigosrepresentantodounlenguaje visual,a partirdelcualespo sible: ide ntifi carlos elementos prima rios
(p
unto,línea, plano,volumenycolor)ylos secundarios(formas,fi gurasycomp osición),asíc omo los facroresde
su organización(ri
tmosyproporciones,simetrías ydireccion es).
Así
también ,elalumno sabrádiferenciar entresílográfico,lo pictórico,loescultórico ylo arquíteetóníco-aspectos
específicosdela plástica-ysusdiversosniveles (semántico,sintáctico,pragmáti co)yefectoscomunicativos
{miméticos.
ornamentales.inve ntados,etc.),susfunciones temá tica , estéticayplástica.ycaptarsus categorías
estéticas(be llezao fe
aldad,dramatismoo comici dad,etc.).
Apa
rtirdelo anter ior, elestu dian te podráexpresar,con claridad,lo que percibe,siente ypiensaanteunaobrade
arte.
Alavez,sabráenquéconsistenlas actividades
manualesrequ eridas eneluso delos materiales,herramientasy
procedimie ntosdecadaunodelosprincipalesg énerosdelasartesplásticas: dibujo,pintura, escultura
yarquitectura.
•
Conocerádiversasmanifestacionesplásticas,delpasad o ydelpresente, tantomexicanascomo mundiales,conlo
queenriquecerásu cu
lturahumanística tantoen lonacional como
ernlo universal.
Los conteni
dosdeaprendizajeque sede sprenden de estosobjetivos se estruc t uranen5unida destemáticasque se
trabajarán,alolargodelaño,durantedoshor as semanales.
Tendenciasdidácticasactualesen laEducaciónMediaBásica
Líneasdeformaci ón
Conestosconte ni dossepretende
atender[osuspecrospropi amentefo rm ativos(co nocirnicnros.habili dades .
dest rezas.valoresyactitudespordesarrolladdefinidos enlaslíneasdeformación.quepermitenenlazarydar
continuidadalasexpe rienc iaseducativasenelnivel delaEducaci ónMediaBásica.Laslíneasdeformación que
resultanfundam en talesparaestecurso.sonlassiguien tes:
Líne ade formación estét ica:Secentraen desarrollaren eleduC<1I1J oaquel lasensibilidadyactitudespertinentes
quele permitanapreciarycomprenderlasmanifestacionesartísticas.Setratatambiéndequeelestudianteexplo re
supropiacapacidadparaexpresarseydesarrollarsucreativi da d,así como buscarlabelleza. ylaarmoníaensus
distint as
producciones
einclusoensusactos,
5
I

6. •
,
"
Líneadeformación encomunicación:Seenfoca alconocimie nto,uso yvaloracióndel lenguaje (enestecaso,
plástico),paraque
elestudiante organice y expresedemaneraeficaz sus ideas,lascomp arta consuentornoy
accedaa otrosaprendizajes.
Línea de formaciónparalaidentidadnacional: Buscapromoverenelestudianteuna mayorparticipación socialen
forma crítica, responsable
ysolidaria,apartirdel conocimiento yreconocimientodeaquellosaspectosquenos
fortalecen
ypreservancomomexicanos, yserelacionan conlas características de nuestropaís,denuestragente, y
nuestracul tura, nuestros valores ynuestros símbolos histórico-nacionales.
.
Líneadeform aci ónparalasolidaridadinternacional:Pret endedesar rollareneleducandoactitudesde
reconocimiento,respeto
ysolidaridadparacon otros pueblos,a partirdel conocim iento de otrasculturas, desus
manifestacionesartísticas,científicas,históricas, sociales,económicas , etcétera. .
Elpapeldemaestros yalumnos
Lanueva propuestade la EducaciónMediaBásica secaracteriza p orserabierta,participativa y solidaria.
Elactoeducativoes unprocesointegral
porqueesunaacciónenconstante cambio,que está referida aunarealidad
quenunca es estática, quefluye,se
modificayevoluciona a cadamomento. Aesteproceso sele llamaenseñanza­
aprendizaje p
orqueenélparticipan,porigual,maestrosyalumnos,esdecir,alolargo delproceso,ambosson
simultánea menteeducadores
yeducandos. .
Elmaestro
De acuerdo con lo ante rior,seesperaque
elmaestrosea unguíayala vezunapoyodel proceso; esdecir, supapel
consisteencolaborarcon
elalumno(no sustituir la actividadde ésteconla suya)haciendoqueloscontenidossean
significativosparael estudiante, propiciandolareflexiónpormediode suspreguntas,motivándolo, relacionando
loscontenidosconaprendizajes previosode otras materias,y conlosintereses y expectativas delosestudiantes,
o
adec uándoloscon laexperiencia delentornode éstos;enfin, interesándoseen las creacionesy aportacionesdelos
alumnos,conlo cualestará aprendiendo(el maestro)tanto de ellos, como desimismo en relación conellos,
Losalumnos
Porotraparte, se es
pera quelos estudiantesseinvolucrenactivamente ensuaprendizaje,haciéndolo propioen la
medidaenquesean concientes de éste.Esdecir,seesperaqueelestudiante participeactivamente
yseconviertaen
el autordesuaprendizaje.
Por ello,
elpresentelibro haenriquecido suscontenidos con laaplicacióndelasteoríasdel "PensamientoCrítico"
(Critica! Thinking) quepropicianqueelestudiantesea consciente delo queaprend e, ydelcómoaprende,Más
adela
nteveremosdequemanerase expresantalesideas en"estelibro.Por último,no está
demás señalar que enel
proceso de enseñanza-aprendizaje,estambiénfundament alelpodercontarconel apoyo yestímulode lospadres
defamilia, que sepuedelograrmedianteunacorrecta
yefectiva comunicación entreellos ylos estudiantesylos
maestros.
Laimportanciade laeducaciónartísticaplástica
Nuestraépoca ylaimportanciade lo visual
En laactualidad,laed ucaciónartísticano puedepasar poraltotresaspectosfundamentalesquerepres enten
p
oderosamenteen lo quese enseña ycómoseenseña en estaramadelconocimientohumano.Estostres aspectos
son los siguientes:
a)Los cambiosen lanaturalezadelasartes,en especiallas visualesquehan alcanzadoinnovacionesinsospechadas
yavancestecnológicossimilaresalos dela ciencia,lasinstituciones sociales,las comun icaciones ylos transportes.
b)Los cambios yavancesen psicología ypedagogía,Loscambios sobrela concepción del sujetoqueaprende ylas
concepcionessobrecómo aprende,sonbásicosenlosmodernosprogramaseducativos.
e)Elefectodelosvalores ylas creenciasde la sociedad.Los cambiospolíticos,económicos ysociales resultanen
cambios en lasinstitucioneseducativas ysus prácticas.Veamos cómo se handado estoscambios ennuestro
entornoen relación con lovisual.
Tras
elgranaugeexperimentado porla prensa en elsiglopasado, los medios de comunicacióneinformaciónhan
tom ad o elrelevo.El"boom" dela
tecnologíanos sitúaenun nuevoe ntorno en el quehan adquirido
preponderancialaimagen
ylo audiovisual yenelqueproliferanlo imaginario yla ficción,Este"boom"ha
tenid o, al menos,dosrepercusionesfunda mentalesparalateoría yla prácticaeducativas:
6

7. a)Latransformacióndelllamado espaciocultural;esdecir, el repe rtorio de conocimiento del individuo, cuyas
posibilid ades son casiinfmitas (unasolaveladafrente altelevisor puededaral niño fragmentosde
inform ación
política, económica,artística,histórica, etc.,ademásdemensajespublicitarios).Te
nerencuenta este caudal de
información
yconocimientospotenciales conlosque elalumnocuenta,previosa nuestrocurso,ayudará almaestro,
porejemp lo,a
proveersedeinfinitasfuentesde motivación,paraincitarasusestudiantesa interesarse ensu
aprendizaje.
b)Latransformacióndelaantigua "jerarquía defacultadeshumanas",quedaba primacía alarazóny alalógica,
sobrelaimaginación ylasensibilidad.Esdecir,setratadeunreplanteamientodelaracionalidadylascapacidades
discursivas, en
beneficiodelaintuición ,laimaginación ylaexperienciasensiblequelosniñosestán viviendo
actualmente.T
odoellopermitequela prácticadeunaeducaciónintegral,p orunlado,resulteefectivay,porotro,
permite tener en cuentalosintereses yexpectativas delosalumnos,pueslas experiencias conla imaginaciónyla
creatividad les son alosniños sumamenteatractivas,favorecenel ejerciciode sus
propiascapacidadescreadoras,la
reflexiónsobrelospropiosactos ylos delos demás,la posibilidaddehabituarse a examinar las cosasdesdediversos
puntos de vista
y,enfin,multiplicar lascategoríaspuestas a disposicióndela inteligencia.
Así como
elescritorse hace engran medidaleyendo,
elartista plástico se hace apreciandolasobras maestras.Este
cursono
pretendeformarprofesionalesdelaplástica,perosídesp ertarunaaficiónconoc edoraporlasartes
plásticase incluso, despertaralguna vocación latentehaciaestecampo.
Porello,seha estructurado de tal
manera
que se ejerciten tres activida desesencialesparadichopr opósito:lasvisuales,las expresivas -sensitivas ylas
expresivas-manua les,eneste ordende importancia.Elsiguiente esquemanosmuestracómo sehan planificadoyen
qué consistenestas actividadesdentrodel presentetexto:
ActividadesBásicas para la Educación Artística
+
EXPLORACiÓNY CO MUNICACiÓNDE:
E
XPLORACiÓ NYCOMUNICACIÓ NDE:
Sensacion es
Sentim ientos
Pen sami
entos en tornoalo
apren
dido,lasobras deotros y
laspropias
Expresivas­
Sensitivas
Expresivas­
manuales
Visuales
Elementos prim ario s ysecundarios
Factoresde organización
Niveles
yefectoscomunicati vos
Funciones:eltema,loesté
ticoylo
artístico
CO NOCIMIENTOEIDENTIFICACiÓNDE:
Los elementosaprendidos
La expresió nlibre por medio de
ejerciciosprácticos
Más adelanteveremos algunas recomend aciones para aplicarmejorestasactividades,juntocon las propuestasdel
pensamientocrítico.
Loartísticoyotrasmaterias.Hacia unaeducaciónintegral
La enseñanza yelaprendizajeartísticos,aligual que lasmatemáticas.las ciencias yel lenguaje, resultan esenciales
parauna c
omprensión educada del mundoen el quevivimos.Yaque,con
eltiempo, elarte plásticosehavuelto
complejoydiverso,hacrecidola necesidaddepreservar,estudiar,interpretar yjuzgarlasprodu ccionesartísticas
dehoy ydelpasado. Sehadesarrolladouncomplejosistema de museosdearte, galerías, publicaciones,
mercados ,
leyesyagencias privadas ygubernamentales, queapoyan y vigilan alacomunidadartística. Este sistemaempleaa
numerosospr ofesionalesdel arte,asícomo a educadores de arte, directores de galerías,comerciantes de arte,
curadores(unaespeciede cuidado reso vigilantes) de museos.restaurad ores, etcétera.
J
Portodo ello,hoyresulta indispensablequeel alumnotenga unainformación,lomás completaposible, deestos
diversos aspectosqueimplicantantolasactividadesp
roductoras del artista,comolasdiversasfuncionesde
distribu cióndemuseos,periodismocultural,agencias.etc.,
ylas funciones o actividadesdeapreciaciónartística.
actividades
yfunciones que, enrealidad,se realizanentodo arte.
7
\

8. •
ActividadesBásicasdetodoarte
El ART ISTA
Prod ucc ión
Dis
tribución
+
MU5t' OS.g <1le riJs.etc.
Period ismocultural
Educaci ó nartístic.lescotary
profesional
Vorarión
Aprendi zaje profevional
Adaptación..ocial
Prc)('('sos(Tl'. lti\'os
Apreciació n
Elpúblico. los artistas
Crfticos.hisrortadores.teóricos.
lllUSl'c')g rJios
Elconocimientomásdetall adodeestetipode actividadesofunciones seencuent ra en laUnidad 1(Lección 4 y6),
pues este tipode información. ante
todo.da cuenta dela impo rtanciade las artes ennue stra sociedad,enriquece la
informacióndelalumnoeincluso puedeayudarlo en elaspectovocacional,al conocer otrasprofesionesque quizá
élnoimagin ab a que exist ían.Esimportanteque el maestro ayude a enriquecer esta inform ación con el
conoc imiento delas actividadeseinstitucionesartísticas que ensulocalidad ya lasqueelalumno puedea cudirmás
fácilme n te.Sinembargo.
comohem osmen cion adonoshem ospreo cupadoporincluirse nosóloelaspecto
inform ativo, sino
-tambiénel formativo.Por ello, ha sido dise ñadodetalformaquelosalumnosh abránde realizar
actividadesdelas cuatrodisciplinasartísticasbásicas.Veamos:
Elprofesionaldelarteklnn isrulponeenjuegonosólosusconoci mientosdeL.1Stécn icasartísricas. sinosu
psicología.suvisiónfilosóficadelmundo.suvisiónpolítica,religiosa.econó mica.etc.(porejem plo.Unidadl l l.
Lección10.Recom endaciones l.
Elcrít icode artepercibe.describ e,interpre tayjuzgo}.conconocimientosyargumentos elobjetouobra dearte,
(porejempl o.enlaUnidadJI.Lección 5.Actividadessugeridas).
Elhistoriador deartepreserva . csrud¡a. clas ifica,intcr prcr..\yescribeacercadeobrasde..Irteimportant esdel
pasado.(porejemp lo. UnidadV.Lección2o5.Actividadessugeridas}.
Elteórico(maes tro)emplea mét odosfilosóficosparaexaminarconceptos básicosdelarte(como sunaturaleza,
definición, valores,cual
idades,des cubrimientos acercadela creac ión ylos fines del arte,etc.),(Porejemplo,
Unidad1,lecci
ones1o 3,Actividadessugeridas.)
Comosepuede aprecia r enlo
anterior,elmundo del arteno sólo escomplejo,sinoque,además , está interre­
lacionado
conotroscamposdelconocimientohumano.Elsiguienteesquema lo muestra claro.
DISCIPLINASARTíSTICAS
•Producción
artística
Crítica
del
ar te
Histo riadel
arte
Teortadelarte
Disciplinasacadé micascon lasque se relacion an
•Filosofia
Ecormrnia
Psico logí<l
$ociol ()gía
Antropología
Tocoologia
Profesion es Artísticas
•
Política
Cie ncias
Teología
Historia
Historiador
Muspó gr.lio
Vendedordearte
Arlist<l
Curado r
Public-istadeMI€'
Crítico
Restaura dor
Periodista cultural
Teórico
Educador
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---
?

9. Comovernos.UIl<1buenaed ucación arusricuesensímismaintcuraltbJ;.1ladiversidaddeaspectosque<lb'II"C'I.Pero
nosólonosreferimosalos aspectosmeramente académicos.sinotambién <1losquearañenaldesarrollo personal .
Porello.esfundamenta]teneren cuen talos avancesenped"lgogíaypsicología(queveremos;.11hacerreferencia ¡Jla
te
oríadel
pensamiento crítico)e.incluso.los avancesen investigacio nes sobrebiologí"lhumana.
Creatividadydesarrollopersonal
Lacreatividadatañeelcultivodelasens ibilidadydedeterminadasactitudes.Lasensibilidadtienequever con lu
posibilidaddeexpresaro man ifestarlasemociones.sentimientos. ideas. er .c.Lasactitudes¡l quenos referimos.se
relacionan conactividadesdebúsqueda. conlaimaginación,queJanunsentido ,ounaorientación. ,1laexpres ión
delusensibilidadvhacentIueéstase manifiestedemanerapropi a. acorde conlapersonal idaddecadaindividuo.
Elloes.•11mismotiempo.unI1lc ~li(ldt'entrarencontactoconelumhientcquenos rodea.decompre nde rlovaun
de cuestionarloparapropone~algonuevo.Elser humanoserealizaenyporsuscreaciones. ' .
Dur
antela etapaala que va dirigido estecurso(adolescentes entre los11 ylos13-14añosde edad),losestudiantes
son
aúninquisitivosy creativosensímismos, perohanaprend idoaser máscautelosos.Ah orase entera n másdelo
social yson mássensitivos paraescudriñar
opiniones;co nceptualmenteson máscomplejos.Ahorasoncapacesde
elaborarteoríasa
bstractas,y de pensarmediant e ideasgenerales.Piaget llama a estopensamientoformal,es decir,
setratade un pensami
entohipotético-dedu ctivo,capazya dereflexion ar yobtener conclusionessobre labasede
hipótesisyno comoantes,sobre labase dela observacióny laexperimentación reales.Porello,los
adolescentesson
ya
capacesde ser autocríticos,ymuchasvecesman ifest aránque sutra bajo noles satisface, A horason más
receptivos encuanto a
aprenderadibujar.a los principiosdelcolorydeldiseño,a adquirirdestrezasen la pintu ra,
escultura yotras f
ormasdehacer
arte,deunaman er~másorganizadayautoresp onsable.
Estánli
stosparaaprendermásacercadelascreaciones delos artistas delpasadoylosdehoy, yde entenderpor
qué.Seinteresanmásporlosaspectos socialesypolíticos y porla influenciaque elarte tiene ensu person a,de
maneraque puedenresp ondera los temas present adosporel mae stro, comprometiéndose tantoenla discusión
comoen la p
roducción."Eladolescent e se sitúayacomoun igualante losadultos,perose sie ntedistinto,diferente
de ellos, p
orlanueva vida que se agitaen
él",dicePiaget,Estánllenos, alavez,desentimientosgene rosos,
proyec
tosaltr uistasof ervormístico y deinquietantesmegaloman íasounegoc en tris moconciente.Es
respon sabilidaddela educación artística entusiasmarymotivar al
adolescentepara queval oreelarteyloque elarte
es
comounapartevital que leda senti doala vida.
Importanciade lasactividades yejercicios
Recomendacionesdidácticas
Elprocesodelpensamientocrítico.Desarrollode habilidade sde pensamiento.
El
conceptodelpensamientocrítico. como parte JcIprocesode enscúanzn-aprendizajesepropone.antetodo.
hacerqueelestud ianteseaconcienre. pienseno sóloenlo queapre ndesinoencóm oloaprende.Esdecir. setrata
deunamcrod ologíab..1S;:H.benel"enseñar.1pensar "y.por lotanto. debeser;'11~0planeado condeterminadas
cstnncg iasdeenseñanza.Esnecesarioqueéstasúltimas seorient en segúnestoslineamientos:
Es importantecrearunambientequebrinde seguridad, que propiciequesurjanideas diferent es.creativase
innovadoras.
Laactividad depensarprometem;'15logroscuandose relacion acon laexperienciadelalum no,
El
proceso
ocpensarseentiendecomounprocesoderesolucióndeproblemasque,enestaetapadedesarrollo del
adolescente.r
equiere
laprácticadereflex ión. explo racióndeopinioneso hipó tesis.m.isquedelsimple
procedimient odetipo cuestion ario.queserelaciona 111;.1Sconunn prácticamemorísticaynoconunapráctica de
pensamientointegral.
Para educar pensadoreses necesariopermitiralosalumnoscsrudiur diversosproblemas,comounrecurso
didácticoesencial. ypermitirlesdesarrollar yaplicarsussoluciones.
Lospensadoresnecesitancomunicarsupensamiento,Así.elrmbujoenequipo.comore cursodid.ictico.pcrmit.
ampliar
elpensamientodel
alumnoypracticarelintercambioeficazcon los demás.
e,

10. .,
Cuandoelprocesode pensamientoesaprendidoen uncontexto , se puedetrasmitiraotroscontextos provistosde
un lenguajeovocabulariosimilares. .
Enestelibroelmaestroencontrarásugerenciasde actividadesen las
quese señala elnivel de pensamientoalque
correspondenuna ovarias habilid adesdepensamiento.Estosnivelesson los siguientes:
BLiteral.Serefierea un ejerciciocuya(s)respuestaís)se puedeobtenerdemaneradirecta,literalment e,del
contenido . Utilizabásicament ela memoriafotográfica .porejemplo:
Loscoloresprimarioson tres:rojo,azul yamarillo.
¿Cuálesson los coloresprimarios?
I:"iílnferencial.Serefiere a unejercicio en cuya (s) resp uesta(s) se partedelcontenidoparaobteneruna
inferencia,d educción oconclusión .Aquíse pone en juegola perc ep cióndelalumno, así comosu memoria
sintética. Ejemplo:
-Detectar la ideaprincipalde un tema,o lascaracterísticasmás relevantesde lospersonajesde un cuadro.
-¿P uedesseñalar lo estético dela called
onde se encuentra tuescuela?
-O bserva loscuadrosaquíreproducidos ytratadedetectarcómo seexpresan los elementosprimarios (puntos,
líneas,planos)
yquédiferencias presentan.
mEstratégico.Se refiereaaquellosejercicios en dondeseguía alalumnoen elprocesodel pensamiento; es
decir, seledicecómo
puedeproceder (quéestrategia utilizar).Aunqueimplicanunprocesoliteral,exigenalgo
másque lamemorizacióndelarespuesta.Son actividades en las que seva"llevando delamano"a losalumnos,
paso
porpaso.Porejemplo:
-Escoge uncuadrodelosr
eproducidos en esta lección.Analízalo comohicimos con Ajenjo.Definelo temático,
loestéticoylo pictórico.Copiasus líneas,formas
yfiguras.
K]Crítico.Serefierea aquellas actividades en lasqueelalumnotieneque conjuntarinformación,aplic ando
parte de la delcontenidodel texto, ypartede lainformación que maneja porexperi encia ,paraformularuna
respuestao aplicaciónnueva,distintaypropia.Aquíse
ponen en juegolamemo riacrítica yla inventi va; porello,
este nivelderespu esta es elmás
ydebeconstituirseen la metade realizacióndel aprendi zajedecadaalumno. Por
ejemplo:todaslasrecomendacionespara actividadesmanuales.
Esimportantequeelmaestrosepa que,parala aplicaciónde estos nivelesdepensamiento,
ellibrodetexto
cuentacongrancantidad deilustracionesqueleservirán de apo yotantopara informarcomo paramotivaral
alumnoensuaprendizaje.
Laimportanciade lamotivación(lasilustraciones)
Lamotivaciónes unfactorfundamentalen elaprendizaje:noaprendemoslo que no nosinteresa. Peroconmucho,
delprofesor
dependelograrque susalumnosseinteresen porsumateria.La Unidad1 es,porejemplo, la más ricaen
contenidos;en ella seviertenlosconceptosesenciales
quesemanejarána lo largo del curso. Noobstante,esquizá
sea la más difícil,
peroelmaestropodráapoyarseen lasilustracionesparainteresara susalumnos. Tambiénpuede
utilizarlaspreguntascomofuentemotivacionalparaestablecerunpuente,porejemplo, en tre lo que está
aprendiendoelalumnoyalgunosaspectosde suvida:¿quémanifestacionesartísticashayen tu casa?, ¿tegusta este
cuadrooesteotro?,¿cuandotevistes, quécolores tegustanmás y porqué?¿Tepareceestéticaal calle en que
vives?¿porqué?,etc. En estelibro elprofesorcuenta,además, con variosrecuadrostantodeconceptosbásicos
como de
informaciónadicional,citas,epígrafes,etc.cuya finalidadesservircomoapoyomotivacional.La
motivaciónes la
causaformaldel verdaderoaprendizaje.Intéreseporsusalumnos, conozca sus necesidades,
infórmelesacercade losadelantos,
quehanlogrado;aliéntelos,confróntelos,hágalessaberque en su cursoellosson
losprotagonistas.
Otrasrecomendacionesdidácticas
@1.Aprenderamirar.Haga quesus estudiantesmiren,miren , yvuelvanamirar. Que ejercitensu con centración
visualviendo la mayor cantidad posibledereproducciones(o en vivo)decuadros,esculturas,
obrasarquitectóni cas,
fotografías.etc.,alcomienzo,
duranteyal final delcurso.
Alcomienzo:quesimplementemiren.Con mucho ,deusteddependeelcrear un climaagradable
yarmónicopara
quelosalumnos seanimena expr esar susopiniones, sus pensamientos,emociones ysentimientos;
queexpresensu
gusto o desagradofrentea una
obra.
10
7

11. T
1
Durante: Elcurso queejercitensuconcentraciónvisual,así comola aplicaciónde suscrecientesconocimientos
sob rela identificaciónde losdiversos comp onentesdeuna obra.Puede ir variandolos queunasveces identifiquen
unosydespu és.otros. Al
final:que sigan mir ando,aplicandodellenolosconocimientosadquiridos,invitándo losa
serca ncientesdec ómolos están aplic ando.
2.Trestiposdeactividadesbásicas.Recuerde quehemosestablecidotrestiposde activida des básicas parala
apreciación
yexpres ión plástica:las visuales, las expresivas sensitivas ylasmanu ales. Lasvisualeslas acabamosde
describir.Las expresivassensitivas debentambién seruna constanteen
el
curso;incluyenlas discusionesentrelos
alumnos(porequipo
yglobales) ylaredaccióndeloque elestudiantepercibe,siente ypiensafrentea unaob ra
determinada.Lasmanualespermitentanto laexpresiónpropia. comolaejercitación delos conocimientos
ylos
elementos identi fi
cadosen unaobra.Coménteles asus alumnos queal realizar estostiposde actividades.ellos
estaránactuandocomosifuesenprofesionalesdelarte oartistas(ejercicios manuales);críticosde arte(apreciación
.delas
obras);historiadoresde a rte(info rmaciónacerca delosartistasysusobras);yteóricos(aplicaciónde
conceptosbásicosde arte).
3.Conozcalapsicologíade susestudiantes.Cadaalumnoreaccionademaneradistintaante una o varias obrasde
arte.
Obsérvelos atentamente ydescub rirá aspectosinteresantes dela persona lidadde cadaunode ellos,que le
permitiránorientarlosmejor duranteelcurso
yestableceraccionesque losmotivencontinuamente.Usted puede
dividir la clase en gruposde niños(sinque elloslo sepan)eir observa
ndoenuna sesiónlasreaccionesdeungrupo;
en lasiguiente, lasde otrogrupo
yasísucesivamente,anorandoloqueleparezcamásrelevante odignode teneren
cuenta
paraestimular atal ocualestudiante.
4.Motívelos a expresarseya-compartirsusexperienciasestéticascon los demás. Procure. enespecialalcomienzo
delc
urso,pe rotambiéndurant e cadasesión,dar unespacio paraquesus alu mnosexprese n loque sie nten
realmente frente a unaobradearte.No lesimpongausted susgustos;dejequedes
cubranque tienen ungusto
propio,tantopara admirar
yexp resarsusensibilidadanteuna obraajena,como para exp resarse ellosmismosa
travésdel dibujo,la pin
tura.Ja esculturaoel diseño.
Elogiesus creaciones
yresult ados,pero invítelossiempreasuperarsea seguiraprendie ndoeneste curso.
Invítelosa observar continuamentelo quelesrodea;enespecial lanatu raleza,puesen losárboles,enlashojas,en
losanimales,
podemosdes cubrir los colo res, diseños,formas,etc.más insospechados yrevelad or es (comose
expresaen la Unidad 1, Lección
2).
5.Combineconotrasmaterias.Propongaa susalumnos que investigueno profundice nmás acerca deun temaque
esténaprendiendoen Es
pañol,Historia,Geografía,Biologia,etc.(puedetratarlosuno por uno) yque establezcan
relaciones conlostemasdeeste
curso.Asímismolos estudiantespuedenejercitarse.ilustran doalgunosdelos temas
oinspirarse enellosparacrear undibujo,pintura.escultura,etc.Enestelib roencontraráusted,además,varias
referenciasalarelación del arteconlas ciencias
yotrosconocimientos humanos,quele seránútilesparaeste
propósito.
Unrecurso muyefectivoparainiciar a losniños enlaexpresióncreativa,libre ydisciplinada es pedirlesque al
escucharmúsica (sinpalabras,sinletras)yque a partir delas ideas ,sentimien tosemociones
quela música les
suscita,seexpresenvisualmente.
En Españolaprendenmuchashistorias.cuentosy poemas,invítelos acontarlosde
maneragráfica,a hacerdibujos
narrativos
ycrear un alfabeto visualconpalabrasnuevas yemocionantes.Elanálisis delaestructu radeuna
tltira
cómica
l'ode un programadetelevisiónpueden servirparaestepropós itoen unmome ntodeterminado.
Propó ngales que,en uncuade rnoo en unaparte especial deuncuadernodetrabajoo en fichaso enfichero, vayan
formandosu pr
opiodiccionariode términosplásticosyartísticos.
Esimportan te quelosalumnospresten atenc iónalas fechas(enespecialalos siglos)pararecon ocerla evolución
histó rica de cadagénerodelas artesplásticas,recordemosque losconocimientoshist
óricos sonesencialespara
juzgar lopictórico,escultóricoo arquitectónico.Apoyeen lahistoria susexplicaciones.peroevite abundar enellas,
yno descuidelas explicacionesartísticas
yestéticas. El cursonoesdehistoria. sinode artesplásticas.
11
t
\

12. 6.Preparesu claseconanticipación. Dadu [unatu mlczu del cursoquenosocupa.esrecomend ablequeelprofesor
preparesuclase con anticipaci ónydetulmnncruquepuedaded icarlamitaddeltiempo <1los aspectosteóricosyla
orr..lmirad ,alejercicioyprácticadelos conocimientosadquiridos yalasexpresionespropiasdelos estudiantes.Le
sugerimosprepararsuclasedeacuerdoconlassiguientesfases.
Fasedepresen tación:El maest ropresenta1..1leccióndetalmod oquesecercior edequelos alumnosestán
comprendiendo. Hará generalizacionesyaplicacionesexplican dolosdiversossignificadosdelcontenido.Verifica
elefectoquelainformación provoca enlos alumnos:(entendieron?( quéenten dieron?(cómose puedeusary
aplicartalocualinformación?etc.Enesta fase esmuyimportanteelaspecto motivacional.
Fasedeextens ió n orepaso:Setrataderealizarun repasoactivocon los estud ian tesparaaclarar dud asy
malcru cndidos.yayudarlosaaplicaryhacerextensivo elapre ndizajeaotros contextos.Esfundamentalqueel
alumnoreflexioneentornoalaconex iónentre loqueacabadeapre nderyla relevanciaquetieneparasuvida
diaria:(Conocíasalgosemejante ?(dó nde?¿cuándo?¿Q uéCOSi.ISno teausrun?¿cómoaplicaríasestoentucasa?
¿quétienequeverestecuadroconlasciencias.lareligión.erc.>¿scpareceestaescultura,11;1de tallugarcercano?
¿los coloresson losmismosquelosde tucasa?etcéte ra.
Fasede aplicació nyrevisió n:Elalumno aplicará sus nuevasestrategias.conocimie ntosyhabilidades;.1situaciones
diferentesdelasqueexistieronduranteelaprendizajeyreflexion adsobreello:(quéaprendistehoy?¿cómolo
dib uj'lrí"ls?¿cómo comun icarást,11COS.lalosdemás.visualmente?etcétera.
LaaplicaciónJeestasfasespermitequeelaprendizajesevuelvasignificativoyrelevante;queelalum noaprenda
utiliceprocesos complejosdepensamiento(analizar. deducir.sintetizar,evaluar)yquesuniveldeco mp rens iónsea
ruuvor:esdecir. se estáapoyandoalestud ianteensusprocesos ele"cómo" aprender.pen sary expresarse
críticamente.
7.
Preparesusvisitasa los museos.Esimportante
queelalumnotengauncontactom.is cerC,1I10conelarte.Las
visitas
<1
museosygalerías.acasasdeculturaen do ndehayaexposiciones.amonume ntospúblicos.etc. son
indispensables.No asistacon
másde10cstudiuntcspor visita{porcuestionesde
segurida dyparabrinda rlesla
mayor menciónposible). Hágales conocereltemadeInvisitaantesde acudir-paramotivarlos,paraqueaprende n
,1ver-,porejemplo.por mediodeaudiovisualesopelículassobreeltemaquese expo nganenclase.obienseles
propo rcionedocu ment ación.
Durante
1.1visitaesimp ortantequeustedlosobs ervealos estud ia ntesysus
reacciones,
asícomo
quelespermitaun descanso durantelavisita.Después. deberet roalimenr arelmaestrola
visita.
8.Increm ent esuacervo visu al.Estelib ro cuentaconunagranvariedad ocilustraciones (rccor ncndamosqueel
profesor insistaconstantement e enlaimportanciadetalplurali dadydiversidad). No obstante.es aconseja bleque
esteacervoseincrement e.Actualmente esmuyfactibleencontrar. inclusoenpuestosdeperiódicos. amplia gama
de revistasypublicacionesquecontienenreprod uccionesdeobras plásticas oquetratan este tema.Unafotode
periód ico.fotocopias en colores.películas.programas de televisiónculturales.todo puedeser
JI.'
granayudasi lo
sabemosaprovecharparaenca minarnosanuestros objetivos. (Por ejemplo.hayun canalde televisión queen un
anunciopublicitariohablade los coloresylassensacionesquenosproducen;inclusoestopuedeserútil,enun
mome
ntodetermi nado.
parainte resarmásalos alumnosen nuestro curso oparadiscu tireltemadelos colores.
ctcétcra.) .
9. Losm
aterialesparalacreaciónartísticason infinito s.
Nuestrasociedadactualserigepor el consumismoysu
consiguienteproduccióndebasura .algototalment eant iestético.Inviteasusalumnos<1reutilizarlosmaterialesde
desp
erdicio
yvolverlos útiles.Latapadecartó ngrueso deuncuade rnoqueyanoseusa, puede servirparapintar
enellaporsuladoenblanco(incluso resisten elóleo );unpeda zode papel,lasvirutas Jclos lápicesalsacarles
punta.unaestampillarepetida.etc.puruhaceruncollage.Un pedazodemadera.deplásrico odematerialpuede n
serlabasedeunaescult ura.Enestesentido ellímitelomarcalaimaginación.
10.Ser claro sen lasexplicaciones.Todaexplicaciónoreflexiónsobreun temadebehacerse frentealaobra de
arte.Asíse constata mejorloqueseestáaprendiendo.Antes se creíaqueencuestión deartet oJoeraemocióny
sentimiento.Hoy sabemosquelaexpresión ylaapreciaciónartísticasejercitannuestravista ymemoria,el
razonamientoylasensibilidad.laimaginación ylaintuición,En fin,aloíroleerunaexplicación ydescub rirlaenla
obradearre,ejercitamosnuestropensami entoenformatotal.
12
~-- ~ .

13. 11.Ejercicios para aprender más delas artes plásticas.
Coloquea susalumnosenparejas,sentadosunofrenteaotro.Pidales que seobservenyse díbujen(quecadauno.
de elloshaga un retratodel que tiene
enfrente).
Unassesiones despuésintroduzca una variacióneneste ejercicio: colóquelos igual por parejas,quese observen
duranteunos tresminutos ydespués se denlaespaldaydibujen alcompañero con algunasvariacio nesen
pequeñosdetallesdelaropa, elpelo,laexpresión facial,etc.Luegoque se vuelvanfrentealotroy cada uno
comente las variaciones que encuentraensuretrato.
Pidaa losalumnosquellevendiversos objetosala clase (corchos,llaves,piedras,hojas,etc.)que seanpequeñoso
deregulartamaño y recoméndelesque nadievea losobjetos delos otrosantes dela clase.Prepare con anticipación
algunascajas(lasque estimenecesarias)debuentamaño,haciéndolesun agujero quepermitameterunamano.Las
puede prepararsolo o conla ayuda delos alumnos.Cuandolleguenconsusobjetos, metaalgunos,de éstos en una
caja,otros en otra, y asísucesivamente. Se tratadeque cada alumnometa una mano, por ejemplo la derecha,por el
agujeroy dibujecon lamanoizquierdalo queimagina queestátocando.Luego,cambiade caja y demano.
Después,variosobjetos tocados,invítelosa hacer unacomposición.
Póngalosadibujarconmodelo(para estimular suobservación),losmaterialesnoimportan (puedeser con gises,
lápices, crayolas,sobrepapelo en latierra ,
etc.),Quemiren atentamenteelmodeloylodibujensinverloque están
dibujandoy sindespegarellápiz del papel. Combineambas manos.Recomie
ndeque empiecen porel contorno.
Losresultados,sobre todoalprincipio,rara vezseparecenalmodelo,peropuedenser muyinteresantesy
trabajarsedespuésen unacomposición.
Pídales quehagan su autorretratososteniendounespejo conuna mano.Despuésqueintercambienlasmanos.
Quelas obse rvenyluegolasdibu jen.
Unmandalaes un dibujo conunaestructura básica tal quelospocos o muchoselementos que puedacontener
convergen en un círculoo puntocentral.Invite asus alumnos aconcentrarseen un mandala,ya sea hecho por ellos
mismoso uno que ustedles proporcione,y que traten de dejarsu mente en blanco.Después de unos tres o cinco
minutosquedibujen o pinten lo queles salgadesdedentro.Los resultadosde estimularasi la expresión libre
puedenser sorprendentes.
Es fundamentalqueelprofesormotivealosestudiantes ylos orientea olvidarse del pudorylos prejuiciospara que
seexpresenlo máslibrementeposible.Avecesla ropa esunprete xtopara evitar estanecesariaexpresión.
Propóngalesquea suclase lleven una batao ropa adecuada,para que no importe si se mancha.
Coloquepliegosgrandes depapel.enla pared y enfrente de elloscoloquebotesdepintura(con lostres colores
primarios
y,de ser posible,blanco ynegro ).Organíce alos alumnos por equiposparaque,enorden,cada
integrantedel equipopi nteen un pliegodístinto:que,con los ojos vendadosy alritmo deuna música,sientan,
"vean"los colores ypinten(preferentemente conlasmanos)en elpliegoenla pared.Observesi usan más los
colores cálidosolos fríos.Despuésdestaqueeluso de estos colores.
Mandala
Estructura básicade un mandala Unmandalayaelaborado
13
I
\,

14. 1
r--:
Prepareun bodegón (naturaleza muerta)conformascontrastantesynumerosas.Pida a susalumnosque lo
observen ylodibujencon tantos detallescomo les sea posible.Llévese losbodegonesy pidaque losdibu jende
memoria.Después,que confronten dibujoscontra el original, ¿qué cosasno fueron incluidas?
Llevea susalumnosa algún jardínaestudiar un árbol o unacasa(o ambos, ensesiones diferentes).Platiquecon
ellossobre las característicasquehacenespecial o distintivoese objeto. Cuando regresen al aula,pídalesque
dibujenel objeto,¿qué detalles registraron enla memoria?
Pida a losestudiantesque cierrenlos ojos.Descríbales unaescena familiarpara todos ellos; sea preciso conlos
objetosgrand es c omoedificiosy callesyno se preocupeporlos detalles.Pidaalos alumnos quevayan
construyendouna pinturaensus mentes mientrasusted hace la descripción.Después,que ladibujeno la pinten.
Solicite alos niñosque seimaginenque vuelan sobre ungran pájaro queloslleva ala escuela.¿Cuántas esquinas,
tiendas, casas calles ypuedenver desde arriba?Pídalesque hagan un diagramasobrelavista área.
Parademostrarcuán concientespueden ser los procesos de la memoria,pida a los alumnos que dibujen la entrada
de su casa y extendiendo elcamino haciala puertay susalrededoresa ambosladosdel papel.Luego pidalesqueal
ir asu casa observenla entrada o laestudien con un solo ojo,parahacerundibujo de memoria al díasiguiente.
Invite a losalumnosa dibujar tantasversionesdeun mismoobjeto comolessea posible.Pueden ser diferentes
tiposde personas,dezapatos,autos,árboles,insectos,etcétera.
Elsiguiente esun ejercicio interesante:quedividan en cuatropartes unahoja de papel.Enla primera
(a)que
dibujen un animal lo másparecidoa la realidad.En lasegunda (b),que cambien algúndetalle del animal:la cabeza,
laspatas,la cola, etc.,
porotro(unanimal"surrealista" ). Enla tercera (e),quelodibujena basedeformas
geométricas. Y en lacuarta
(d),que escojanalgúndetalle y lo dibujenagrandado.Este ejercicio no sóloayudaa
estimular la observación yla expresión, sino que ayudaa explicarla evolucióndelos distintos estilos en la pintura.
(observe elsiguiente esquema).
Páseles rápidamenteun conjunto de diapositivas(un collagede imágenes,sin sentido) .Entonces se pregunta¿qué
viste? Escríbelo yluegodibújalo.Tambiénpuedeservirel pasar lashojasde un librocon muchasilustracioneso
fotografías,rápidamente.
Invítelosa que piensenen algunapersona:bailarín,acróbata, deportista,actor osuperhéroe, que realicemuchos
movimientos.En unalarga tiradepapel,que lo dibujenopintenmostrando
cada unadesusacciones o
movimiento sde un lado al otro del papel.
.
Enséñelesa valorarel blancoy el negro,así comosus diferentestonos. Quepinten,continta china purayun trapo
ounpincel,algúnmotivo,por ejemplo un paisaje.Luego quevayan mojando el trapo en agua,para rebajarla tinta,
yque observen envoz altalos distintostonos de claroscuro quevanobteniendo.
También para estepropósito puede servir que rayenmuy fuerteconunlápizsobre unahoja de papel y luegovayan
suavizando poco a poco la presiónhastalograr tonos másclaros(se recomiendausar unlápizHBo del número1).
Usando
elconceptodemetamorfosis,pida a losniñosque dibujen un objeto cualquiera,un carro por ejemplo, y
quevayantransformándologradualmente, en unaserie de diversospasos,hasta metamorfosearloen otra cosa,un
elefant equizá.Pidaalos niñosque dibujenuna caray luegoquevuelvanadibujarlapero con diferentesestados de
ánimo:tristeza,felicidad,enojo,angustia, etcétera.
El papeldoblado,plegado,expandido,enroscado, enriquecido,enrollado,entretejidootrenzado,rasgado, en fin ,
una combinacióndetodoello y de distintospapeles,usandopegamento,alfileres,hiloyaguja,puede servirpara
crearuna esculturamoderna,originaly barata.
Pida a losniñosquepinten un papel con crayolasde distintoscolores;después este papel se colocasobre otro
papclenblanco yse planchael de encima. Luego pueden pintar sobre esto conmás crayolas o lápices de colores.
Estoles ayudaráaidentificar texturas.Siusan la plancha,esimportante cuidarque nosequemen.
14

15. Para identificar texturas paralaescultura,también es conveniente quetoquen,quesientan,diversosmateriaies:
pedazos demadera,piedras,plastilina,metales,telas,etc. yque expresenenvoz altasus sensaciones.
Metamorfosis
a) Representación realista
e)Representacióngeométri ca
b)Representación "surrealista"
d)Representaciónde lafigura con un esquemade
la misma
Pídales quecada uno llevealaclaseunacaja detamañoregular,pegamento,tijeras,papeldediferentestipos y
colores, y quetransformenla cajaen una casa a su gusto: que sobre elrectángulobásicohaganloscambios o
adiciones necesarios.Después,por equipos,con las caja-casasde cada uno, pueden
armaruna coloniao barrio,o
unamanzanade casas.
Divida la claseenequipos yde cada unode éstosunpliego de papel.Asigne acada equipoun problemadediseño
arquitectónico(un tipoespecialde escuela, deaeropuerto,detienda o plazacomercial,etc.)ypídalesque jueguena
ser arquitectos alentándolos a expresar,a través deuna"lluvia deideas",por equipo, tantodiversasideas sobreel
diseño
dellugarcomo enumerarlasdistintas necesidadeshumanas que puedesatisfacerese lugar-(baños,espacios
dedescanso...l.lnvítelos aque propongansímbolosquepermitanidentificardeestos serviciosen el lugarque
diseñaron.Escoja unosdos equipos,cuyasimbologíaseala másinteresante, paraquedibujen los símbolosen el
pizarróny queel restodelgrupo juegueaidentificarlos.
Copielafachada deun edificiodeotra ciudad yperiodohistórico y colóqueloenelpizarrón,ubicándolo enuna
cronología. Proponga alosniñosquehagan un dibujoenpequeñodela fachadaylo coloquenso
breun mapamundi
de buen tamaño,indicando con flechasla influenciaque estepuntode origen arquitectónico ejercióenotrospaíses
olugares.Esto ayudará paralas identificaciones
históricas y geográficas delosestilosarquitectónicos,perotambién
sepuede aplicar a lapinturayla escultura.
Repartaacadaalumnouna copiadeuna obraodiseño arquitectónico,luegopídalesque con una crayola indiquen
odestaquenlas áreassombreadasparaidentificarlas formas ylos volúmenes.
Enséñelesaidentificarlarelaciónentrelaluzy
elcolor.Queen sucasarealicenunapinturade su recámara,
poniendoénfasislos coloresque hay en ella. Queplatiquenenclase acercade estoscolores. Luego,sin ningún tipo
deluz,queobservenatentamentesurecámara:¿cuántos ycuálescolores puedenrealmentedistinguir?
Por último,le sugerimos la aplicaciónde estosejercicios yrecomendaciones de acuerdoconlostemasque se vayan
tratando en cada unidadylección.Ensu aplicación utilice tambiénlas técnicas
ymaterialesquese sugierencomo
Recomendacionesalolargo dellibro.Esespecial,enriquezcaconalgunosde estosejercicios la Unidad1, utilizando
constantementelos conceptos que enellaseviertenpues sonlabasedetodo
elcurso.Procure adaptar estas
recomendacionesyejerciciosalas características,necesidades
yposibilidades delosalumnos.
15

16. Sugerenciasdeevaluación
Lacalidaddelprocesodeenseñan za-a prendizajedepend e en arunmed idadelaevaluació n delos conoc imientosy
lashabili dad es adquiridas.Sinembargo,esIllUYcomúnconfund irlaevaluación(referi daulaverificacióndelos
,l\',\11CCSdelproceso.asuretroalimentacióntantoen locuantitativocomo.esen cialmente. enlo cualitotiuo),conlu
med ició n(referid aaunasim p leverificación de tipoterminal-seaporlecció n,unidad , semestralofinal -y
eminentementeaunuitatiua.paraasig narcalificacio nesydecidirsobreL1acred itación).LIevaluaciónesunpro ceso
sistemático: lamedición.unprocesotermi nal. Nosonopuestas.perosídistintasycomplementa rias.
Paran-alizarelaspectocualitativo(cvaluativol delprocesodeapren d izajeesnecesariotenerencuentalos
siguientesprincipios:
Lasaccionesevaluativasdeb enserccnttinuasyencaminarseaprop orcionaramaestro syalumnosinforma cións obre
elgradodeavanceenelaprendizajeysucorrelac iónconeltipodeense ñanza,ybrindarelementosparu correg ir
errores.
Laevaluacióndebetenerpresenteslosfines (obje tivos) delaEducaciónivleJiaBásicaylosdesunivel(o grado),
asícomolaslíneasdeformación,pamevitaraccionesincongruentes,comoevaluac ionesdetipo memo rístico o
sobrecontenidosirrelevantes.
Lacvuluució nesunsustentoparalaacreditac i ón,perodebeevitarsela preocupaciónexcesiva(enelmaestroyen
los alumnos) porlascalificacionesylospuntos.
Ante
todo,
laevaluaciónnosinfo rma so breJos aspectosesenciales:
la calida dyelniveldeconocimientos adquirido sporelalumno y
lacant id ad ycalidaddelaenseñ anz a.
Evaluarcorrectamente losavan cesenla"a precia ció n"yla"expresión"plásticaciertamente no estareaLic il.
Pareceríaquehaymuchos ele mentos "subjetivos" de pormedi o, Porello ,1.."11estelibroh emosincluidouctividudcs
quelepermitirán orientarlaevaluaciónatravésdelreconocimiento de los nivelesde pensami entoqueelalumn o
estámane jando(literal.infer en cia]. estratégicoycrítico),queyahemosmencionado.
junto conello
propon em os lossiguientes aspectos,
quelepcnuitiran llevar,unregistrodeobservacionesporcada
alumno,yasíevalua rCOlljust iciatanto losavances ensuaprendizaje ylos aspectosquesedeb enrctro alimcntur o
trabaja rmas.c omola propiaefectivida dde1<1enseñanza. Estosaspe ctosson los siguientes:
· Habilidades de observación
·Sensibilidadante
elcolor
·Habilidadparafusionarla imaginacióncon las d estrezasmanuales(dibujar,pintar,esculpir,diseñar)
·Expresividademocional,Memoria(detodos los tipos, queseñalamos alhacerreferenciaal (pensamientocrítico)
· Ma
nejodel olosespacios
· Sensibilidad
anteelmedio(dibujo,pintura,escultura,arquitectura)
Así mismo , es impo rta
nte
queelmaestrotengaencuentaquehabrá algu no salumno squeseinclinen m.isyse
ap
asionenporla discu sión sobretraba josartísticos
(críticadeart e);habr áotr osalosquelesparezcamás
inter esan tehacer interpretaciones de sent ido ycontenido(teo ría delarte );otrosrnéspreferirán elrelatode los
as
pectoshistóric os
yevolutivos(h istoria delarte );algunosquizáseapas ionenmáspo r exp resarsupropia
creativi
dadconlos
mediosqueestánaprendiendo(artistas);aéstosha bráqueprestarlestalvezunaaten ciónmás
específicapara no desal entaruna pos ib levocación) y,finalme nte, liabr úalgun osquesim plemente se sient an
satisfechosdeaprenderycómo dosen presenciaJ~Iarte,yquieran platica racer cadeél(espectadores).Ning un a
tendenciaesmejo rque"otra ;justamenteelartenos enseñaquela diversidadestan naturalalserhumano como
ncccsurra.
16
•

17. ,
IndicedeContenido
Guía didáctica, 5
Unidad
1.ArteySociedad
Lección 1.Lasmanifestaciones artísticas,20
Lección 2.Elementosestructuralesenlanaturaleza,28
Lección3. Lo estéticoen lanaturaleza
yenla sociedad, 32
Lección 4. Elarte,la plástica
yla estética,36
Lección 5.Clasificacióndelas artesplásticas,42
Lección 6.¿Quiénproduce
ygenera las artes?, 48
Lección7.La funcióncomunicativa,52
Unidad II.Expresión
yapreciacióngráficas
Lección 1.Los elementosplásticos,58
Lección2. ¿Dóndeactúan loselementosprimarios
ysecundarios?,62
Lección 3. Laperspectivalineal, 66
Lección 4. Laperspectiva diagonal, 70
Lecciónpráctica5. Perspectivacentral, 72
Lección práctica 6.Laperspectivadiagonal, 73
Lección7.¿Cómoactúan loselementosprimarios
ysecundariosenelespacio yeltiempo?, 74
Lección8. ¿A qué llamamos gráfica?, 78
Lección 9.Laapreciación delasobras
delas artes plásticas,84
Lección 10. Lainterpretaciónenlaapreciaciónartística, 89
Lecciónpráctica11.Eldibujolibre, 94
Lecciónpráctica12.Dibujolibre conpunto,línea o plano,96
Lecciónpráctica13.Dibujocon modelo,97
Lecciónpráctica14.Elaboraciónde un cartel cultural,98
Lecciónpráctica15.Elaboraciónde uncartelcomercial, 98
Unidad
III.Expresiónyapreciaciónpictóricas
Lección1.Elcolorgeneralidades, 100
Lección2. Elcolor
ysusefectos psicológicos, 104
Leccióñ 3.Métodos de composicióndelos colores,108
Lección práctica 4. Ejerciciosconlos colores, 112
Lección 5.Los estilos
ylastendencias dela pinturaoccidental,113
Lección6.Observaciónde obraspictóricas,117
Lección 7.Otrasapreciacionespictóricas,123
Lección 8. Técnicas de lapintura, 128
Lecciónpráctica9. Lápices de colores,133
Lecciónpráctica10.Acuarela,134
Lecciónpráctica11. Acrílico,135
17
r

18. ,
,
1
I
e
UnidadIV.Expresiónyapreciaciónescultóricasyarquitectónicas
Lección1. Loselementosprimariosy secundariosdelaescultura,138
Lección2.Factoresdeorganización
ydimensionescomunicativasde laescultura,142
Lección3. Laesculturaa través deltiempo, 146
Lección4. Lotemático,loestéticoyloescultóricodelaescultura,150
Lección5.Laapreciaciónde laescultura,154
Lecciónpráctica6.Modeladoescultórico,158
Lecciónpráctica7.Ellabrado escultórico,159
Lección8. Loselementosdela arquitectura,160
Lección9. Lasdiferentesfuncionesde laarquitectura,166
Lección10. Estilosmodernosdela arquitecturaeuropea,170
Lección11. Laapreciacióndeuna
obradearquitectura,174
Lecciónpráctica12.Construcciónde unamaqueta,181
Lecciónpráctica13.Construcciónde unamaquetadeescenografía,182
UnidadV. LasmanifestacionesplásticasenMéxico
Lección1. La plásticaprecolombina,186
Lección2.La culturateotihuacana
yotras, 190
Lección3.Laculturamaya (200 -1200 d.
C),194
Lección4. Toltecas y aztecas,197
Lección5.La plásticacolonial(sigloXVI), 200
Lección6.Elbarroco(sigloXVID,'203
Lección7.Elperiodovirreinal (sigloXVIII),207
Lección8. Elperiodorepublicano,209
Lección9.Hacialopropio,
0875-1920),212
Lección10. Elmuralismo,1922 -1960,216
Lección11. Otroscaminosestéticos
yartísticos, 220
Lección12.Las nuevasgeneraciones,224
Lección13.Escultura
yarquitecturaactuales,227
Lecciones14,15 Y16 visitas a museos o ruinasarquelógicas,230
Principalesartistasdediferentesépocas,232
18
[
~.

19. ¡
-~
Unidad1
e
Arteysociedad
'-:::-..-':'=' Fra Angélico. LaAnunciación(143Q)
Heaquíuna delasobrasmásimportantesde lapinturaoccidental.Nosimpresionala belleza de
sus colores
yelritmoarmónicode susformas,suriquezaensímbolos ylaexpresiónde
profundos sentimientosreligiosos.En estecursodeexpresión
yapreciaciónplásticaaprenderás
adescubrir estascualidades,a gozarlas
ya estimarlasno sóloen la pintura,sino tambiénen el
dibujo,la escultura ylaarquitectura.
19
\

20. Artey sociedad. Lasmanifestaciones artísticas
Fig. 1.1. Artes literarias.Eltextoimpreso en fonna delibros constituye
elprodu cto de estas artes.
LECCIÓN1
Lasmanifestacionesartísticas
Comosu nombreloindica,
estasmanifestaciones
pertenecenal arte. El arte es uno de los bienes
máspreciados
queelhombrehaproducido
parasuenriquecimientoespiritual.
Lapalabraartees
unageneralizaciónque
usamos,
porcostumbre,parareferirnosalos
cfiaosdenominadosartes, cuyasmanifestaciones
sonlasobras mássublimes,consagradaspor
lahumanidad.
Las artesreflejan los valores de suculturaa
travésdeltiempoysonproducidaspor
personasllamadas artistas.
Clasificaciónde lasmanifestaciones
artísticas
Fig.1.2.Son artesliterarias:la poesía, lanovela,elcuentoy
elensayo.
Fig.1.3.Las artes musicales o auditivasempleandiferentes
instrumentos y la voz humanacomoemisores desonidos.
Las artespuedenclasificarse en clases,
talescomolas queilustranesta página,que
sonlasmás
conocidas:
1. Lasliterarias
(fig.1.1Y1.2).
2. Lasmusicalesoauditivas (figs,1.3y1.4).'
3.Lascorporaleso delespectáculo (figs.1.5
y1.6).
4.Lasartesplásticas(figs. 1.7y1.8).
Cadaunadeestasciases,a su vez, puede
subdividirse en
géneros;en losejemplosque
aparecenenesta
páginayen lasiguiente,
presentamoslos géneros más conocidos decada
una de las
cuatroclasesantescitadas.
20
l---...........,
~.
Fig.1.4.Lamúsicainstrumental consusnumerosos
instrumentos musicales y el sonido de cada unodeellos
puedeprovocarnosdistintasemociones,sensacionesy
pensamientos.
- •

21. ~ Arteysociedad.Lasmanifestacionesartísticas
[jiElarte
"Elarteesuntip ode con ocimientosuperio rala
experiencia.Enparte completa loque lanaturalezano
puede elabora ryen parteimitaalan atural eza ".
Aristóteles.
11Eslareproduccióndeloque los sentidospercibenenla
naturalezaa través delvelo delalma"Edgar A. Poe.
Habilidadesparalaproducciónartística
Hg.1.5.Son varios lostiposdeartesescénicas.Latragedia y
la comedia han sido,durantemilenios,lasexpresionesbásicas
de estetipo de artes.
Elartista(cualquiera que sea
elarteal que sedediqu e)
producesus obrasutilizando las facultadessiguientes:
1. Lossentidos, con suconjuntode conocimientosvisuales
o auditivos,
yuna ciertahabilidadmanual paramanejar
materialesy herramientas,o bien,lahabilidadparalos
movimientoscorporales.
2.La
sensibilidadogusto,yeldesarrollode las
preferencias personales.
3.Lainteligencia
ysus conocimientos, yundesarrollo
culturalo filosófico.
4.Laimagin aci ón o
fantas ía,consus mot ivacion es
personales.
Losefectosdelaobradearte
Fig.1.6.Danza.AlIado de la danzaclásica existen la
expresionista,lalibre
ylafolklórica o tradicional.
En lossentidos,enseña a ver lospormenores
derealidadesvisibles.
En lasensibilidad,nos
produceplacer,en
muchoscasos acausa de subelleza.En
el
pensamiento,lasfiguras oexpresionesde la
obra de arte nosdespiertanideas.
Lo másprobablees que las manifestaciones
artísticas hayan nacido con los ritos mágicos,
queseexpresabanmedianteladanzay el
tatuaje,eldibujoyelcuento,todosellos
reunidosen una sola manifestación.
Perosefuerondiferenciandocon elpaso
del tiempo.
En lapágina24describimos
elorigen del
dibujo como acto mágicoy comomadre de la
escritura y lapintura.
Además de laescultura,la arquitecturayla
pintura,también
eldibujoy elgrabadoson
géneros quepertenecena las artes plásticas.
Todosellosse estudiarán en estelibro.Por
esononecesitamosseñalaraquí loque es la
pintura,
eldibujo nielgrabado.
MiguelÁngel,David
(1475-1564)
Fig. 1.7.La esculturase
ocupadeimágenes
tridimensionales o
volumétricas
ytrabajacon
distintosmateriales,como
elmetal, o elmármolcon
queestá hechaestafigura.
LudwigMiesvan derRche,
(1886-1969) WorldTrade
Center,
NuevaYork
Fig. 1.8.La arquitectura
construye casas oedificios
institucionalescomoestas
dost
orresgemelasde acero y
vidrio deexcepcional
eleganciaqueidentifica ala
ciudad de NuevaYork.
21

22. 1150
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24. Arteysociedad. Lasmanifestaciones artísticas.Orígenes
Fig.1.12.Pintura rupestre.Durante
elMesolírico sepintaba
lasilueta delos cazadores como un ritualpara promoversu
éxito en la cacería.
•
Fig.1.10.Escultura llamad a
LaVenus deWillendorf
(Austria).Los artistas
primitivosexagerabanlas
proporcionesdel cuerpo
femenino,enlacreencia de
quede este modopropiciaban
lafertilidad.
Fig.1.11.Pinturarupestre.Durante elPaleolítico, elhecho
mismo de dibujarunbisonteconstituíala acción mágica de
apropiarsede élantes deemprenderla cacería.
Fig.1.9.Puntade piedra.El
hombre antes de ser Hamo
sapiens(hombre que
raciocina),fueHorno faber
(hombre quehacecosas) y
labrabapiedras parafmes
prácticos.
Elhombreempezóadibujaral observarlas
huellasdejadasporlosanimaleso sus
semejantes,olas sombras que sobre las paredes
arrojaba una fogata
(fig.
1.13).Después deestar
vinculadoconla magia, eldibujotuvo fines
comunicativosysurgieronasí los pictogramasy
luego los
ideogramas,comoen los jeroglíficos
egipciosylos códices aztecas
(fig.1.15).Más
tarde , de
spuésde 11000 añosse logróla
escrituraalfabéticacon su economía demedios:
pocossignos y unainmensa cantida d de
combinaciones.
El dibujo constituye así,labasede la escritura;
además,seleconsideraelorigendela pintura.
Ya desdeel Neolítico
(5000-2000 a.C.)aparecen
lasimágenes coloreadas en lacerámica yen otros
instrumentos debarro
(fíg,1.14).Pero eldibujo
mismose siguió
usandocomounmediode
comunicación,asícomola basede la pintura,la
escultura, la
arquitecturayloste xtiles,y
fre
cuentementeen lae nseña nza.Desde
entonces, encasi todas lasprofesiones se emplea
eldibujo como formade comunicación.
,iIiOrigende lasartes
Las artessonderivadosde lenguajes ote cnolo gías
establ ecid as,queeXpresanlo que éstosnopueden.Por
ejemplo,lapoesíaolanovelano las creaelserhumano
porquesí:provienen delidioma que le haenseñadosu
comunidad
paracomunicarse. Tambiénladanza esuna
expresiónartística delmovimientoo lenguaje corporal.
Léxico
Magia.Conju ntodeactividadesc onocidas omisterio sas
cuyafinalidadesinfluiren
elcurso deloshechosnaturales
ohumanos.Ejemplos demagiasontocareltamborpara
quelluevao llenarde
alfileresun muñeco querepresentaal
enemigoypronunciaralgunaspalabrasmágicaspara
hacerledaño.
Susorígenes:¿c uándoycómonaceelarte?
El serhumanocomenzólabrandopuntasde
pied ra
parautilizarlascomoherramientas
(fig,1.9).Despuésmodeló efigiesparapropiciar
lafertilidaden las mujeres delatribu
(fig,1.10).
En elPaleolíticosu perior(20 000-10 000 a.C.)
aparecióla actividad mágicadedibujar ala
presa
(fig.1.11).
EnelMesolítico uo000-5000 a.C.)lamagia
estabapresente enlasfigurasdelos cazadores,
alosquesedibujaba en movimiento
(fig,1.12).
24
)
7

25. Arteysociedad. Lasmanifestaciones artísticas
[
Propiedadesoriginalesdelarte
25\.
Fig.1.140En elNeolítico se
produjola cerámica ,
quefue
cubierta dedibujos.
Figo
1.13.En esta
ilustraciónsemuestra
cómo
elhombre
cavernícola veía susombra
yladibujaba.
Hg.1.15.Detalle deuna delas páginas delCód iceMendosino
(To nalpo hualli),en
elquese observanpictogramas,
ideogramas
ysignos.
Losdibujos,comoactividadmágica,tenían
unautilidadprácticayademáscomunicaban
un mensaje.
Es muyposiblequeelhombrehaya sentido
agradoante
eldibujobienhecho,aparte.de
apreciar suutilidad,yhayacaptadolabelleza
enlaarmonía de sus formas.
En la
prehistorialos valoresnoest aban
todavíadif
erenciados, peroconcertezase
puedealudir a propiedadesestéti casde los
dibujos,en t
anto éstos repercuten enla
sensibilidad humanaprovocando sensacionesde
agradoodesagrado,como un indiciodebelleza
o fealdad.
Losucedido con
eldibujoserepite en la
danza,lostatuajes,losrudimentosdemúsica y
canto, queimitabanlossonidosemitidospor
los animales.
Estaimitaciónsedenomina
mtmests.
Así, en losalboresde lahumanidad elarte
comienza entretejido conla magia y después
se vinculaa la religión.
Enestas manifestacionesartísticasnosólo
nosotrosencontramosvirtudesestéticas,sino
quetambiénlaspercibíanaquellosh
ombres
primitivos,aunquededistintomodo.
Nod
ebemos sorpre ndernos,yaquelo
mismo sucede conlaescritura, sea és ta una
sucesión de signosseparados,comoen los
códicesaztecas(fig.
1.15)o la sucesióncursiva
co
ntinuada,comonuestrosmanuscritos
actuales
(fig.1.16).
Laescritura esunatécnicamanual de
producir signos, seanéstossímboloso figuras.
Desd e tiem
posinme mo ria leselhombre
encontrótresvalores enelmanuscrito,los
cuales
aúnsubsisteny permitenhacertres
"lecturas"omanerasdeobservarun
man uscrito; y son las quesedetallana
continuación.
1.Laidiomática
Eslo quesignifican laspal
abras. Enesta
lectu ra nosdamos cuenta delos significados
que laspalabras tienenen la comunidady en
eltiempo en quevivimos.
Elsignificado
tambiénse conocecomo
denotación. •
,.0

26. Arreysociedad .Las manifestaciones artísticas.
Fig. 1.16.Fragmentodeuna cartamanuscritade Benito
]uárezal general RamónCorona, en la quepodemosefectuar
tres lecturas:la idiomática,
lacaligráficayla grafológica.
La escrita
La icónica
Tresexpresionesdistintasde la idea
casa
Lahablada
Cc~
~
~
Léxico
Icónico.Figurao imagenquer epresentaunarealidad
visible.
Estetizar.Buscar o incluir lo estéticoo la belleza en algo.
Pictograma.Figuras que son signos;por ejemplo,la figura
de un león representaal león.
Ideograma.Figuras queexpresanuna idea.La figura del
leónrepresentatambiénla fuerza.
Signo fonético. Signos querepresentansonidos.
Mimesis.Imitar,mediante la figura,una realidadvisible.
Gráfico.Relativo a la escritura
ya las figuras de trazo lineal.
Paleolítico,Mesolitico
yNeolítico.Periodossucesivosdela
prehistoria.
Fig. 1.17.Tresmanerasdistintasde referirnos a una casa:la
palabra hablada,la escrira yeldibujo. La palabra hablada es
obviamentesonora,laescritaesgráfica yel dibujo,icónico y
gráficoa la vez.
2. Lacaligráfica
La belleza y claridad de los trazos(fig.1.16)en
laescriturade laspalabrasescaptadaporla
sensibilidad o gusto de! lector y éste desarrolla
sentimientosdeagradoestético.Paratener
estossentimientos,debemosobservarlo
sensitivodeltrazodecadaletra,sin
importarnose! significado de las palabras.
3. Lagrafológica
Se refiere alestado de espíritude! escribiente,
elcualrevelanlostrazos.
Pocaspersonas
dominanestalectura,a la quetambiénse le
llama
gestual. Paralalecturagrafológicao
gestual de los trazos, así mismo nos detenemos
en lo
sensitivoosensibledeellos,sin
importarnos e!significadode las palabras ni su
belleza.
Distinciónentrelenguajes
En'e!Neolíticoencontramose! dibujo en las
paredesdelas cuevas, así como en la cerámica.
En estaetapade! desarrollo de lahumanidad
elhombrehadejadode sernómada,vive en
comunidad,cultiva la tierra,producecestería,
cerámica y tejidos y construye casas.Comienza
entoncesapredominarlaescrituraalfabética,
al
tiempoquedisminuyenlacantidade
importanciade las imágenes.Lascondiciones
sociales eran otras
y,porlo mismo, cambiaron
-Iasmanifestacioneso loslenguajesartísticos.
Paraevitarconfusiones,recuerda
quesi las
artessonlenguajesesporquequieren
comunicaralgo y porqueprocedendeotros
lenguajes de uso más colectivo.
Eldibujoes dos veceslenguaje:uno es el
comunicativo o lingüístico y otro, e!artístico.El
dibujocomunicativorepresentagráficamente
lasrealidadesvisibles, así como elidiomalas
representa mediantelos sonidos de lapalabra
habladao con las letras de lapalabraescrita.
Larealidad
casa,porejemplo, es designada
porlos
sonidosde lapalabra C-A-S-A,porlos
signosfonéticosde lamismapalabra casao
bien,porla
figuraorepresentaciónicónica de
unacasa.(Observalafigura1.17).El
cavernícolatenía
unapalabrahabladapara
designaralbisonte,y a la vezdibujabasu
figura.Es muyposibleque tepreguntespor
qué,existiendoun lenguaje, se crea otro que es
e! artístico.
26
J
"
e

27. ,
.~ Arteysocie dad.Lasmanifestaciones artísticas
Elhombrelo creapara decir lo quee! primero
no
puede expresar. Deaquísurgelaprimera
regladelosinteresados
enlas artes: las obras no
valen por.loquedicen,sinoporlo que quieren
de
cir.Hasta en la vida diaria sucede lo mismo:
Porejemplo, lafrase
"Gustavoechóflores a
María"no significa queél arrojóflores sobre ella
sino que "Gustavo galantéó a María".
Estoseaplicalomismoala danza, conrespecto
aloslenguajes corporales,
yal dibujo artísticoen
relación cone!significado de lafigura dibujada.
Distinciónentre lenguajesicónicos
Loslenguajesque repres entan realidades
mediante figuras oimágenesse llaman
icónicos,y
actualmenteexisten de variasclases:e! dibujo
t
écnico,el dibujoartístico,la pinturayla
fotografía,si nosreferimos alas imágenesfijas
y
aisladas,puestambiéntenemoslasimágenes
audiovisuales delcine
yde la televisión.Una
cámara f
otográficaounafilmadora produce
imágenesmecánicamente.Peropara quesean
artísticas
debenposeervirtudesocualidades
artísticas.Estoquiere decir que e! arteexige de!
h
ombrelacapacidadde estetizar o de hacer
artísticas lasimágenes..
Observa-lasdiferencias
entre lostreslenguajesicónicos en losejemplos
que sepresentan enesta página
(figs. 1.18,1.19 Y
1.20).
Léxico
Denotación.Signifi cado quedeterminadapalabra, signoo
figura tieneparaunacolectividad.
Actividades
~l.¿Paraquépintabaodibujabaelhombre prehistórico?
~2 .¿En quésediferencian eldibujocomunicativoo
lingüísticoyelartístico?
~ 3 .¿Quéentiendespormagia?
84.¿Qué esmimesisorepresentaciónmimética?
85.¿Cuáles son las"lecturas"de un manuscrito?
B6.¿En qué consistelabelleza c aligráfica?
~7 .¿Puedesseñalarloque caracterizaencomún aun
dibujo,una fotografía yunapintura?
~8.¿Cuálha sido la funcióndelarteen lahistoria?
~:' :;9 .¿Porquécreesque tene moslos seres human osla
necesidaddemanifestarnosartísticamente?
Canaleno, Venecia (sigloXVIII)
Fig.1.18. Lenguajepictórico. Muchospintoresdelpasadose
especializaronenrep resent ar el paisaje ur
banoen sus
cuadros,como
Cenale rto, en esta vistadela ciudad de
Venecia.
Fig.1.19.Lenguaje fotográfico,comoenesteejemplodela
cúpula
realizadaporBrunelleschi.
,
Fig.1.20. Lenguajedeldibujo.Detalledeuna cúpula.
Compara esta figura con la anterior del lenguaje fotográfico ,
¿quédiferen cias encuentras?
27
\

28. r
,
\
+
I~
~
I
Arteysociedad.Elemen tos estructuralesen la naturaleza
LECCIÓN2
Elementosestructuralesen la
naturaleza
"Labelle za enel artees laverdadsurgidade una
impresión causadapor lanaturaleza...
Larealidad es una
parte del arte,elsentimientola completa."
].B.Camilo Corot(pintor)
Hem os visto quelas figurasdibujadas
muestranmuchosaspectosdelarealidadque
representan. El ser humanose apropia de formas
oestructurasen la naturaleza
yen lasociedad en
la quevive,oseinspira en ellas.Recuerda que e!
hombre primitivovio primero huellas
ysombras
queluegodibujó en lasparedesdelas cuevas;
estoocurrióporquee!hombreesproductode la
naturaleza
ysiempre hatratadode imitarla.Las
estructuras
yla bellezade lasfigurasdibujadas
exisrentambiénen lanaturaleza.Las artes
yla
naturalezatienen en común loestético,así como
muchasformas
yestructuraso,lo que esigual,
ordenamientosdesus respectivoscomponentes.
La
naturalezamismaesunaestructura
formada por sus tres reinos:e! animal,e!vegetal
ye! mineral. Cada uno deestos reinosposeesus
especies
y,asuvez, cadauna de éstastienesu
estructuraparticular.Una estructuraposee sus
ritmos
yproporciones,simetrías ydirecciones
particulares, yparae!hombreéstosson los
principiosorganizadoresde! universo
yademás,
son
precísamentelosprincipíosde toda
composición,sea ésta natural, cult ural o
artística.En lasdirecciones,por ejemplo,reside
nuestraorientaciónen e! espacio,con nuestros
adelante
yatrás,abajo yarriba,derecha e
izquierda.
Estosprincipioslosencontramosen cada hoja
yencadaárbol, ave o reptil,piedra o cristalesde
losminerales
(fig.1.21, 1.22Y1.23). Tambiénsedan
en losprocesos naturales:en e! día
yla noche,en
las cua troestaciones
delaño,ennuestra
resp iración yen los latidosdelcora zón.El
hombretambiéninventaestructurascuandoes
necesano.
Léxico
Estructura.Modo en que están ordenadosodistribuidos
loscomponentesdeuntodo. La estructura del matrimon io
consta
delesposoylaesposa,así comola estructuradela
familiala integran lospadres
yloshijos,máslosparientes
cercanos.
28
Fig.1.2 1. Observaelritmodelaslíneas que parten dela
línea centralde la hoja,vista en su ho rizontalidad. Cadacierto
númerodelíneaspequeñas,saledeunamayor.
•
Fig.1.22.En los animales tambiénpod emo spercibirla
estructura linealde suscue rpos,enestecaso,delosinsecto s.
Suestructura po seeuna ciertapropo rción,simetría,etcét era.
Fig.1.23.Observala estructura deuncristal denieve: enella
encontramos ritmo s, proporciones. sime tríasydireccion es
muy propias yhermosas.Parecehecho por
elhom bre,
¿verdad?

29. e
- Arteysociedad. Elementosestru cturalesen la na turaleza
Estructurasdelmediosocial
Lasestructurassociales soninnumerables,
inclusolasvinculadascon las artes.
Prácticamente,lasestructurassocialesson
antetodoculturales,valedecir,hechas
porel
serhumano.
La mismaculturase halla estructurada, como
veremos más adelante,en
materialyespiritual,
ya que el hombretieneambas. En lacultura
materialencontramoslastecnologíasyen la
espiritual,la cultura científica con susdiferentes
ciencias, así como laculturaestética,con sus
diversasartes.
Laculturarigela vida de unacomunidad
proponiendountipodeorganizacióno
estructura de su vida diaria, tanto en el trabajo,
como en la forma de usar el tiempo libre, más el
tiempo dedicado a dormir, comer
yasearse.La
gente misma, al
vestirseocomportarsede una
cierta manera, manifiestaposeerdeterminadas
formasytambiénpodemosdecirquelas
acti
vidadesreligiosasylasartísticasson
actividades organizadas.Observa las
figuras1.24,
1.25Y1.26.
Léxico
Literalmente,Literal.
Loqueuntextodice segúnlos
significadosestablecidosdelaspalabras.
•
LJ
~.r
m
Fig.1.24.Entrelasestructurasdelmediosocial no sóloestán
losobjetostecnológicos
yartísticos.sinotambiénlosmodos
de vida
yloshorariosdelasactividadessocialesdel hombre.
Fig. 1.25.
Todoobjetohecho por elhomb reposeemateriales
diversos
yéstos tienenf ormasque sonestructurascon sus
ritmos
yproporci ones, simetrías ydirecciones.como podrás
observaren
eldiseñodeeste motordeunautomóvildecuatro
cilindroscreadoporlaarmadoraVolkswagen,deAlemania.
,
"
t.
Fig.1.26. En elperfilaerodinámico de este avión, elCo ncorde,podemosadmirar labellezade susformas yla armon íade sus
prop orciones,que confluyenen la efici
enteejecucióndeunvuelo.Desarroll adoporla British Aerospaceyla Compañía
Aeros patialeeste avión
productodeun proyectoanglo-francés, es capaz dedesarrollar2179 kmlhytiene capacidadpara144
pasajeros. Seproduj
eron16 aviones. Suprimervuelo se realizóel8dejuniode1961.
29
1

30. .;
jIi"
,
,
Arteysociedad.Elementosestructuralesen lanaturaleza
Lasartesylacultura
¿Cuáles laestructurade lacultura?
¿Quépapeldesempeñanlasartesen el
panoramageneralde lacultura?
Acontinuaciónveremos la ubicación del arte
entrelos productosculturales,que son aquellos
hechosp
orelhombrey sinloscualesno
podríamoshablarde cultura.Observael
esquemadelosproductosculturaleshumanos.
Laculturamaterial
Losproductosdelacultura materialson los
quellamamos
productostecnológicos oindus­
triales,
y estándestinadosa satisfacer nuestras
necesidades de sobrevivenciamaterialo corporal
(fig.1.27).Unos hombreslosproducen,otros los
distribuyen
ytodos nosotroslos consumimos.
Cadahombrenace con lasmismasnecesidades
de subsistenciacorporal, peronoshabituamos a
satisfacerlascon losproductos
yconlosmodos
queencontram os en nuestropaís, ennuestro
gruposocialy en nuestra
familia.
-.
.Cultura
Lacultura estodoloqueelhombreconcibe yrealizapara
satisfacer sus necesidadesvitales, sean del cu erpoo del
espíritu. Lacultura
puedeser materialyespiritual.
Actividades
@1.Observaelesquemaenelquesemuestraen qué
consistela culturamaterial.Coméntalo.
~2 .Dibujaen tucuadernolaestructurade una hoja o un
insecto;comenta
tudibujoen clase.
Fig.1.27.Elcobre es un metalindispensablepara la
industria,puesesun buenconductordeelectricidad;
tambiénse usaparahacerutensilios decocina
yen joyería.
3D
_.Interdependencia~ultura l
Tod a sociedad ytodapersonanecesitandelastecnologías,
delas ciencias yde las artes. Además, estastres clases de
productosson interdepend ientes: ningunade ellas
puede
existirsin las otrasdos.Cadaunadeellasrequiere yutiliza
losprod ucto sdelas otras dos, algunasvecescomomedios
de producción, otras como mediosde apoyo,comopunto
departida,etcétera.
Por ejem plo,Julio Ve meensulib ro Veinte
milleguasde
viaje submarino,imaginó elprimer subma rino.Éstefueun
puntodepartidaparaqueelhombre,apo yadoen
conocimientosdela Física ylaQuímica(ciencias), pudiera
prod ucir(tecnología) s ubmarinos.
•

31. 31
Fig.1.28.Símbolosmatemáticos.Los empleamos para
explicar lasmatemáticas,que sonútiles parades
arrollar las
tecnologías
yrealizarlos cálculosquenecesitamos
ennuestra
vidacotidiana.
Arte y sociedad,Elementosestructurales dela naturaleza
La culturaespiritual
"La cosamás b ellaque podemosse ntir
esellado
misteriosodelavida.Esel sen timientoprofundoquese
encuentraenlacunadel arte ydelaverdaderaciencia."
AlbertEinstein(cientifico)
Laculturaespiritual· comprendelas
actividade s que se enc aminan a
produciry
distribuir, consumir oapreciarlos bienes
destinadosa formar ycultivar nuestro espíritu y
conciencia. Estacultura sedivide, a suvez,en
científicayestética.
Lacultura científicaestá constituidaportodos
los co
nocimientosproducidosporlarazón
lógicaycrítica,incluidaslasmatemáticas (fig.
1.28).Cabe mencionarque,en algunoscasos,la
filosofíalees cercana.
La culturaestéticaseexpresa a través delas
artes
yse relacionaconla sensibilidad,quetiene
que
vercon la posibilidaddeexpresar o
manifestarde unamanerapropia,las emociones,
ideas,sentimientos, etc. Debemosaclarar que la
religiónestá próximaa esta cultura.De ella nos
ocuparemosen detalleen la siguientelección.
-Diferentestiposdeartes
Enla culturaoccidentalse sucedentres tiposdeartesque
hoy coexistenentodos los países:
Lasartes
prerrenacentistas oartesanías.
Lasartes renacentistaso artes cultas.
Lasartestecnológicas odiseños.
Actividades
S1. ¿Cuántasclasesde culturaespiritual hay?
ro2.Señalaalgunos ejemplos quemuestrenla interde­
pendenciadela tecnología,las cienciasylas artes.
~ 3 .¿Cte esque cualquier persona puedetenermanifes­
tacionesartísticas?¿Qué serequiere paraello?
~4.¿Cuálessonlas fin alidadesdela culturamaterialycuáles
lasde la cul turaespiritual?
~5.Dibujalaestructurade unpezyla de unárbol.
~6 ,Señalalassimetríasen unrostrohumano.
~7 .¿Dóndeubicasa lareligión,enlaculturaespiritual>
I?J8.¿Qué opinasde la afi rmación"Lasartesylanaturaleza
tienenen común lo estético"? Explicaa quése refiere el
criterio"estético" al juzgarla calidadde unaobrade arte.
~9 .¿Porqué se establece una relación entre lasimet ríayla
estética alhablarde estruct
uras?
A
.1,

32. Arteysociedad. Loestéticoenla naturaleza yen lasociedad.
pref er enci as y
aversio nes
Fig.1.29 al
Mercedes-Benz
500 SL, 32
válvulas
va,326
caballos de
fuerza,2puertas
considerado el
mejormodelo,
diseñad o
por
Mercedes-Benz.
Fig.1.29b)
FerrariPAO,
Turin,Italia.
diseñadopor
Pininfarina
Firm
yFerr ari, dos
pasajeros,dos
puertas, 8
cilind roscon
inyectores478
caballosde
fuerza, conturbo
cargadores.
~ .,
¡Ií.Elgustoinfluye en lasdeci si onespers o nales
Loimpor tant edenues trasensib ilid adestéticaesque
complementaanuestrarazón cuandoéstaagota sus recursos
ante unaeleccióno unadecisiónprácti caque debemos
tomar.Por ejemplo, antelaimposibilidaddeelegir entre dos
autos diferent esporqueno somos técnicos, escogemos uno
deellos porquenos gustamás su forma osu color ;esdecir,
loelegimospor su belleza. Como ves,nuestrasensibilidad
estética o gustoorientanuestraforma detomardecisiones
p
ráctica s,c uandoala razónlefalt ancon oci mient os
especializados.
Expresatugustopersonal
¿Cuál de estos dos prototiposdeautomóvilesteparece
mejor diseñado yporqué?Razonaturespuesta.
COMUNIDAD OGRUPOSOCIALLECCIÓN3
Loestéticoen lanaturaleza yen
lasociedad
"Para llegara laabstracciónuno debe
empezar
por la naturaleza,y empezar por la natu raleza
significaencontraruntema.Sisepierdeelcontado
conlanaturalezaseterminará,fatalmente,en la
decoración"
GeorgeBraque(pintor)
Lacultura estéticaes vital paraelser humano,
pues graciasa
ellaexisten lasartes,cuyos productos
expresan
lasensibilidad y,alavez,influyen en ella.
Esdeár:nuestrasensibilidad,como base denuestra
cultura estética,crea
lasartesy,al mismo tiempo, es
su
destinataria.Lasartesexpresannuestra
sensibilidady a la vezla corrigen,amplíano
renuevan.Lasartesregulan,
propiamente,las
relacionesdenuestra sensibilidadcon
lanaturaleza,
connuestros seme jantesyconnuestro ento
rno.
Para ello, dichas artesse valen delas categorías
estéticasqueelhombredescubreensu contactocon
lanaturaleza y en lasrelaciones consussemejantes.
Observa
elesquema dealiado.
¿Quéesnuestrasensibilidad?
Nuestrasensibilidadeslacapacidadde sentir
agradoodesagradoy se rige porpreferenciasy
aversiones.
Enconsecuencia,lascategorías
estéticas sonsentimientos,peroson diferentes de
lossentimientosafectivos
-laira ola envidia, por
ejemplo-,delos éticos,los políticos, los religiosos
olosbiológicos.
Además, los
sentimientosestéticosson también
conocimientos,porqueconstituyenpatrones,
conce p
tosoabstraccionesquesirvenpara
catal
ogarlascosasylosf enómen os en,p or
ejemplo,belloso feos,cómicosodramáticos. Sise
quiere,sirvenparaidentificarrealidades,según
una escalaparticularde valores.En tu vidadiaria
eligesa
menudolascosasquemás te gu stan
(observaelrecuadro:El gusto influyeen... yla
figura129ayb).
Esto quiere decir queposeesungustoo, lo que es
lo mismo,una
sensibilidad,que eslacapacidad de
sentir.¿Qué
relacióncrees que puedaexistirentre
tu sensibili
dado gustoytuculturaestética?Si
a
ceptamosquela sensibili dadesunafacul tad
humana quetodos poseemos,podemos compren­
der
laimportanciaquetiene lacultura estética.
32
mi

33. ~ Arteysociedad.Lo estéticoen la naturaleza yenlasociedad
Lasensibilidad.---____Lasartes
Facultadhumana......_••~Desarroll ocultural
La sensibilidad,como toda facultadhumana,
seexpresao materializaen diferentesformasyde
acuerdo con el modode sentir del país,del grupo
social o lafamiliaa que perteneceunapersona.'
Estasdiferentesformas constituyen
precisa­
mente lo quellamamos
culturaestética,que todos
poseemos, querámoslo o no.
Desde que nacemos,comenzamos a habituamos
alosproductosy a los modos de sentir de nuestra
comunidad. Lo mismo sucede con la facultad de
expresarnosoralmenteo
porescrito,cuando
aprendemosel idiomamaterno:si nacemosen
Méxicoaprendemosespañol, perosi hubiéramos
nacido en Inglaterra,aprenderíamos inglés.
Deigual manera sucede en lo so cialcon las
artes plásticas,
porserproductosdelacultura
estéticay,a lavez,
porposeerlacapacidad de
corregi r,innovaryampliardichacultura.
Entonces, las artesinfluyenindirectamente en
las eleccionesprácticas que diariamente tenemos
necesidadde hacer.Y su influenciase notano
sólo
alelegir objetos porsu belleza, sino también
comportamientoshumanos
porsuarmonía, o
bien,ocurrenciasde
buenhumordenuestros
semejantes quenos deleitan consucomicidad
(figs,1.30y
1.31).
,1}Desarrollodelgusto personal·
Sirecuerdaslacantidaddeeleccionesquehicistedurante
undía, podrás apreciar de quémaneratus preferencias
influyen entus decisiones;por ejemplo:la ropa,la comida,
etc.Eleg ir es unatarea
queimplicaconocimientoy
variedad.Cuandohacesuna elección,escuchasotras
opiniones antes de tomar
tudecisión ote dejas llevarpor
tus sentimientos
ydeseos?
¿Po r quétodostenemos gustosdiferentes?Comentatus
respuestasen clase.
Fig.1.30.Enlasrelacioneshumanas el vestido desempeña un
papel importante,enespecialentrelasmujeresque ocupan
altos cargos, quienes buscanla elegancia,dentrodeuna
formalidado
discresióo, esto es,sinque su vestimenta sea
llamativa,sinoatractiva.¿Cuál de
estosdosvestidoste
pareceelmáselegante?
Expresatugustopersonal
¿Cuál de estos trajescreesque es más apropiado para el
trabajo?
Las ciencias
Losidiomas
Elhab~ ~.~_.._
l.a razón
Sinembargo,sabes quealgunas personaseligen mejorque
túo comotú
yparati esaspersonastienenbuen gusto.
Elegirimplica encontrarlomejor.
Léxico
Acervo. Conjuntode bienes espirituales.
Aversión .Disgusto que nosproduceunacosa, por locualla
evitamos.
Eleganci a.
Modoarmoniosoyselecto,perosobrio,de
expresarse o vestirse.
Formalidad:Exactitud,compostura y puntualidad.
Función.Tarea que se realiza.Por ejemplo, la función del
estómago es digerir; la del profesor, enseñar;la del alumno,
aprender.
Patrimoniocultural.Bienes que heredauna colectividad o
unpaís.
PaulKlee, Armoníade floranórdica(1927)
Fig.1.3 1. Ésteesun cuadrointegradopor planos coloreados.
Ensu diversidadde colorespodemos señalarcuálesnos
gustanmás ycuáles combinacionesencontramos
más
armónicasque otras.
33

34. ,
\
I
Arteysociedad.Loestéticoen la naturaleza yen lasociedad.
¿Cuál es la estructura de la cultura
estética?
Laculturaestetrcaesunacervoo
patrimoniode valores o,lo que es lo mismo,
de
preferenciasyaversionesqueorientan
nuestrasensibilidad.Esdecir,hayuna
sensibilidadestéticaquedependedelos
valores
estéticos,tambiénllamados categorías
estéticas,que son las siguientes:
1. La belleza y la fealdad.
2. Lo trágico (o lodramático)y lo cómico.
3. Losublime(o lograndioso)ylotrivial,
4. Lotípicoy lo nuevo.
Cuandodecimos"estoes muycómico"o
"iquétrágico!",estamosejercitandonuestra
sensibilidadestética,o sea,estamos
aplicando
nuestrosistemadevaloreso·categorías
estéticas que es subjetivo, vale decir, espropio
de cadapersona.
Cadasociedado paísposeesusistemade
valoresestéticoscomoresultadodela
convivencia
humanay de losefectosde la
naturaleza,de lastradicionesy de lasnormas
colectivas
(fig.1.32).
Sibienen lafigura1.33vemoslafealdad
expresadaen
eljorobadodeNuestraSeñora
deParís,dichafealdadtambiénexiste en la
naturaleza;
porejemplo, en los animales como
laserpienteyen algunasconductashumanas.
Enlasmitologíasdemuchasculturas
aparecendioses feos. Uno de losejemplos
sobresalientesycercanoses laCoatlicuede
losaztecas.Sufealdadnosinfundeterrory
admiración.Su belleza está en la armonía de
sus formas.
Comoves, nuestra culturao sensibilidad
estética(ogusto) esproductodenuestro
medioporqueéstenoshabitúaadeter­
minadosvalores. Así, lo que es cómicopara
unmexicanono lo esnecesariamentepara un
inglés
(fig.1.34).
Veamosahoracómoseexpresanlasotras
categoríasendistintasrealidadesnaturales
(figs.1.36,1.37,1.38 Y 1,39).
___34
Fig.1.32.Labelleza.Catherine Deneuve es unprototipo de
labelleza femenina europea.Lucía Méndezesun proto tipo
de la belleza mexicana .
Sicomparamosestosprototipos de
belleza,podrás razonar tus preferencias.
Fig. 1.33.La fealdad. Eljorobadode Nuestra Señorade
París, personajecreadopor elnovelistafrancés Víctor Hugo,
eselprototipodela fealdad humana a causade susfacciones
ysu joroba.
Fig.1.34 .Locárnicose encarna en Cantiflas,célebre actor
mexicano.Lo cárnicoexiste
enla vida diariaynosóloen el
cine.
r>
iti

35. Arteysociedad. Loestético en lanaturaleza y en la sociedad
1
Fig.1.38.Este
sombreroes
típicoporque
simboliza una
tradiciónde
México.
Fig. 1.39.Lonuevo.El
teléfonocelular es una
novedadtecnológicaya
muydifundida.Su diseño
estéticoes también
novedoso.
Fig.1.36.Lotrágico seexpresódedistintasmanerasdurante
elterremotoocurrido enlaciudadde México en1985.
Fig.1.37.Lotrivialpuede estaren la actividad diaria de un
centrocomercial, cuyo diseño funcional constituyeunvalor
estético.
Lagrandiosidaddela naturaleza produjo,en
losalboresdelahumanidad,una mezclade
temor
yadmiración, que eselorigen delamagia
ydespuésde la religión (fig.1.35).
Lasdeidadespaganas,así como lossantos
católicos,producenadmiración
ytemor.
Actividad es
~1. ¿Lascategoríasestéticasson siemprelas mismas en
lasdiferentesculturas, o cambiandependiendodela época
o
lacultura?Explica porqué.~2 .Mencionaunejemplo querepresentelasdiver sas
categorías estéticas. Explica
tupuntode vista.
~3.¿Q ué considerasque sea másimportanteen elarte:la
facultadhumana(sensibilidad, ogusto)o eldesarrollo
profesionalde un oficio(pintor,escultoretc.l>Explícalo.
t(14.Observauncuadroorecuerda una escena del cine,
¿es bello,trágicoosublime?¿
Quécategoríao(valor).
estético leaplicarías>,
¿porqué?,¿quésientes alverlo?K':!5.Utilizandolápices de colores haz un dib ujoen elque
expresesalgunasdelas categoríaso valo res estéticos
estudiadosenestalección.Didecuálse trata.
m6.¿Quépodríashacerparamejorartu"sensibilidad"a
las influenciasdetu medio ambienteyreconocer y apreciar
10bellode esasmanifestaciones visuales?
Fig. 1.35.Lo sublime, o lagrandiosidad, deestacascada nos
produce una mezcladeadmiración y sorpresa.
K':!7. ¿Por quélabelleza yla fealdadsonvaloresabsolutos
o~elativos.
m8.¿Cuálessonlos cáno nesdebelleza femeninos
actuales? Compáraloscon los del Renacimiento.
35
\

36. ,
'.
Arteysociedad.El arte,la plástica yla estética
Ciclo deactividades delarte
J
Promoción,difusiónydistribución
(promotores.galerías)
Críticasdel art
(valoraciónde cali
Produccióndel
arte porel artista
Cuandoqueremos teneruna visiónrealista
delarte,la esté ticaylaplástica,d ebemos
cons iderar las vincula cionesdeestas
man
ifestacionescon lasociedadquelas
produce.
Elarte,la estéticayla plástica son fenómenos
socioculturales que, como tales, constan de tres
activi
dadesbásicas:la producción,la
distribucióny elconsumo;a este último, aquí le
llamaremos
apreciación(observa el esquemaque
presentamosen esta página).Ningunode ellos
puedeexistirsin los otrosdos.Formanuna
unidadtripartita, aunquecabeanalizarlospor
separadoparasu mejorcomprensión.
LECCIÓN4
Elarte,laplástica ylaestética
i
¿Quéeslaproducción?
Laproducción artísticase refiereal momento
en
queunartistacrea unaobrade arte.Para
ello, c
omohemosseñalado , debec ontarante
todo consusensibilidady con los conocimientos
de su cultura estética. Pero esto lo veremos más
adelante.
¿Quéesladistribución?
Ladistribuciónnoesunconjuntode
actividadessinimportanciao
unacuestiónde
merotransporte.Distribuir significadar
solvencia a determinadaspersonas.Si distribuyo
dinero,
porejemplo,estoy da ndosolvenciao
capacidadeconómicaaquien selodistribuyo.Lo
mis mo.s
ucedecua ndodistribuyomedios
intelectualesde consumo o apreciación artística:
pr
oduzco enmis alum noslacapacidad de
apreciarel arte concorrección. La distribución
se ocupadedifundirlos siguientesmedios:
Losmateriales deproducción(pinceles,
pigmentos,telas, etc.), quesedistribuyenenlas
tiendas,las casasdepintura,laspapelerías ylas
marquerías.
Los
mediosintelectuales deproducción,que
sondistribuidos
porlas academias y escuelas de
arte.
Los
mediosintelectuales de consumo (objetos,
obrasde arte,libros,ideas), que se distribuyen
en losmuseos,en la educaciónartísticaescolar
(como laque estásrecibiendoen estelibro) y en
elperiodismocultural.
___36
Fig.1.40.Museo Nacionalde An tropologíaeHistoria en la
ciudaddeMéxico. El
edificiode este museo es considerado
uno delosmejoresdel
mundopor su belleza yeficacia.Es
famosa sucolección de ob rasdenuestropasadohistórico .
Fig.1.41.Este museo contieneun rico conjuntodeobrasde
artedelas culturasprecolombinas.Enél podemosadmirar
objetos
yhasta fragmen tosdearquitectura.

37. .~ Arte-ysociedad.Elarte,la plástica ylaestética
Losmuseos.Sonlugarestradicionales
dondeseatesoran,conservan,investigany
exhibenobrasdelpatrimonioculturaly
artísticodecadacomunidad,queson
testimoniosdel podercreador delhom bre
delpasado.Losmuseos aparecenen el siglo
XVIII;losdeartemodernosondel siglo XX
(figs.1.40y1.41).
Lasgalerías.En todotiempo y lugar hubo
merca do de a rteen elque serealizaban
multiplestran sacciones(mecenazgos,
trueques,servicios, t
ributos y compraventa),
destinadasa adquirirobras(fig.1.42).El
comerciodel arte, en cambio,selimita ala
compraventayexisteenEuropadesde
mediadosdel siglopasado.Estecomerciose
ubicaa
horaen lasgalerías.
El
periodismocultural. Lasgaleríasy los
museosnecesitandelperiodismo.Tantola
prensacomolatelevisióndedicanespacios
especialesparalasnoticiasylos comentarios
acercadelasactividadesartísticasdela
ciu
dad, del país ydel mundo.
Dichosespaciosreflejan la vidaartísticade
la colectividad.Después, losinvestigad
ores
consultaránestainformaciónenlas
hemerotecas.
Elperiodismoculturalcontienetambién
textos decríticadearte, queanalizan las
obrasdeartereciénnacidas(fig.1.43).En
relaciónconel arte,nosóloexistenlos
críticos.También.existen los historiadoresde
arte,
ocupadosen lasobrasdelpasado;los
teáricos,preocupadosporcuestionarlos
conceptosdearte;ylosmuseágrafo s,que
.organizanexposicionesde arte.
La ed
ucació nartísticaescola r la estu­
diaremosenlas páginassiguientesjunto conla
apreciaciónartística,
porqueestaeducación
distribuye,justamente,los mediosinte­
lectuales de laapreciaciónartística.
Comoveremosen seguida,existenvarios
tiposde
educaciónartística,además dela
esco
larqueseimparteenestecurso.Nos
referimosa laeducaciónartísticaprofesional
querecibenlosartistasy queestudiaremos
juntoconlaproducción,y laeducacióna
travésde lasobrasdearte.
Enconclusión,es partede laapreciación
plásticaelconocerlasdiferentesinstituciones
y
actividadesprofesionalesqueestá"
íntimamenteligadas alas artes plásticas.
Coleccióndelarchid uq ueLeopoldoGuille rmodeDavid,eljoven
Teniers06111-1690)
Fig. 1.42. En elsiglo XVIIlos'noblescoleccionabanpinturas
que seguardabanen lugaresllamadosgalerías
yseexhibían
en privado.Hoy las galerías son comerciales
yfuncionan
para que los coleccionistaspuedan.adquirirobrasde arte.
.'
T8Í1goenmismanosimll­
.gemslfotograflasded¡'
bujos
yxilograflasl
aea­
dlIsporCanninaHemán­
'dez'en los dosúltimos
silos.
Laartista
-nacida
enMéxicoen'1961-tra­
.bIi]ien1Dmoa un· tema
conti!que~1rneit1e meidentifico:lare-
1aci6nen1nISexualidadyreligiosidad.sobreel
quefIScriblalgunosartlculosenaábadoel
alloPasado.-... ....
Nuncaexhaustivoenmiscolaboraciones
hiidejadomuchostemasenpunlOSsuspensl-
Fig.1.43.Elperiodismoculturalrefleja la vida artísticade
una comun idadopaís
ycontiene la crítica. Aquí
representamos un fragmentode crítica.Paraserverdadera
crítica
ynouncomentario periodístico, sus análisis deben
enseñaral lecto r a ver,sentir
ypensar laobra criticada.Pero
todo elogio oreproche debe estarfundamentadocon razones
válidas.Sin fundamentos,la críticase
convierteen una simple
opinión.
{#;Losmuseosde arte
Conservan,investigan yexhibenlas obrasdeartecomo
testimonios de lacreatividadhumana.
Léxico
Hemeroteca. Lugar dond e se conservan losperiódicos y
revistas paraque elpúblicolos consulte.
37
\

38. ,.------------------------
Arteysociedad. Elarte,la plástica ylaestética
¿Enquéconsistelaapreciaciónartística?
¿Algunavezhaspensadoqueel
conocimientoy laapreciacióndel arte no sólo
amplíantucultura,sino que ademáspueden
enriquecertusrelacionesestéticas(sensibles)
conlanaturaleza ycon tus semejantes?Para
esto serequiere, como dijimosen las páginas
anteriores,unaprendizaje,unaeducaciónque
puedeser de variostipos.Hemosvisto que la
obrade artepuededespertartusensibilidad,
muchasvecessinquete descuent a de ello;
estosignificaquela
obradeartetieneuna
f
unción estética,perotambiéntieneuna
educativa.
En esta lecciónveremoslosdiferentestipos
deeducaciónque se relacionancon el arte. En
especial,sabrásen quéconsistelaeducación
artística escolar, que es la que estásrecibiendo
en este curso.Según los fines que persigue,la
educación artísticapuedeserde
trestipos:
1.La artística escolar.Se inició a principios del
siglo pasadoen Europa y enseña a apreciar las
obras dearte.
2. Laeducacióna través de las artes.Enseña,
entreotras cosas, a observaryapreciar el tema
de laobradeartey lo que ésta lleva como
mensaje,seareligioso,político o descriptivo.
Enseña,pues,religión,política,historiao
costumbres de laépoc a
pormediode la'
observaciónde una obra y la reflexión acerca
deella
(Iig.1.44).
3. La artística profesional. Existióen los talleres
delos grandes maestros,las academias ylas
escuelas superiores,sucesivamente.Lareciben
los artistas, artesanos y diseñadores.
Antesde
presentarcadauna deellas, veamos
losalcancesdela obra de arte,alrededor dela
cual gira laeducación artística. Entoda
obra
de artepodemosdistinguirtres componentes:el
estético,el plástico yel tema. Éstos,a su vez,
provoc an en el receptorsen saciones(o
percepciones), sentimientosypensamientos.
Eneldiagramadelap áginasiguiente
mostramos que toda obra dearte posee los tres
componentesmencionadosyqueal mismo
tiempoentraen relaciónconel receptor,que la
aprecia yqueleatribuye significadosatravés
de sus reaccionespersonales.
FraAngélico,SantoDomingoal pie
delacruz(1437)
Fig.1.44.Frescoque se encuentraen elconventode San
Marcos,en Florencia. .Mide3.40m de
altoy15 5 m de
ancho.Su fmalidadesrepresentar
elmomentomástrágicode
la crucifixión,para que sirva deeducaciónreligiosaal
público.
Léxico
Crucifixión. Elactoaque se condenó a Cristo paraque
muera clavado en unacruz.
Mecenazgo.Proteccióneconómica que unapersonarica
ypoderosa brinda aun artista.
Solvencia. Capacidad de cumplirobligaciones.
Tripartita.Que consta de tres partes.
Trueque. Cambio de una cosa
porotra.
38
--
~ .
7

39. Arteysociedad, Elarte,la p lásticayla estética
En re alidad,laobraobrade arteposee
for
masyno contenidos.Es elobservador
quienle atribuyeun sentido,significadosy
contenidos.Elob servador lavesegún la
ed
ucaciónartísti caquehayarecibidoalo
largo de suvida.
La obrade arte esunobjetoque sereconoce
co
motal,cuandounap ersona sesiente
atraídasensorialmentey se relaciona conella
mentalmente,para reconocerle sus valores
estéticosy plásticos.Ensentidoes
tricto,un
televisorlo es cuandofunciona,no cuando
estáapagado.
Una pintura
puedeservirparatap aruna
ventana rota,paraqueno entreel frío.Pero
en esecasola estamos usando comoobjetoy
no comoo
brade arte.
Laestructura artística
Enla pintura deVicenteVan Gogh (fig.1.45)
verásla subestructuramaterial o formalque
constade figurasy colores,m ientrasla
subestructurasignificativa estáconstituidapor
tussensaciones,sentimientosy pensamientos
anteestaobra.Estoquieredecir quela
apreciaciónartísticaes unaes tructurade
relacionesentrela obra de arte y un receptor o
apreciadorde la misma.Observadetenidamente
lareproducciónde Van Gogh: ¿te gusta o note
gusta? Ahoraobservaun árbolquehaya en tu
escuelao en tucasa:¿te gustao no te gusta?
¿Podrías decirporqué, enamboscasos?
Si no eres especialistao conocedor de árboles,
entonces tuapreciación deéstosseráingenuao
superficialyno culta(esdecir,de no conoce­
d
or).Note sientas mal; confo rmevayas
avanzandoenestelibro,tuapreciacióndeuna
obra plásticaserá cadavezmásculta.
Nobastala sensibilida d e
spont ánea,
que
buscala reacciónconvencionalolafestiva.Tu
sensibilidadcultao conocedorase enriquecerá
con nuestro curso.
39
\,

40. pi
Arteysociedad.Elarte,laplástica yla estética
Laeducaciónartísticaescolar
Laeducación artísticaescolartiene como
tareafundamental enseñara
apreciar,o sea,a
observar lo estético,lo plástico yel temade
unaobradearte.Así,la o bservación
satisfactoria deuna obraartística exige una
vistaatenta, ágilyc
onocedo ra,quenos
permita
captar los detalles de las formas, los
coloresylosmateriales,paratraducirlosen
sensaciones. La sensibilidad,a su vez,traduce
estassensaciones en em
ociones estéticas,
mi
entrasque larazón las conv ie rteen
pensamientos.'
La generosidadylariquezade la obra de
a
rteradican precisamenteensusmúltiples
co
mponentes, funciones,vivencias y
valoraciones, muydifícilesde diferenciar entre
sí.La educación artística escolar que recibirás
aq
uí,teproporcionarárecursosde
apreciación
paraqueveas una pintura,una
esculturaoun edificio no comoobjetos, sino
como
obrasde
arte.Serás un buenrece ptor
cuando terelacionesestéticamentecon una
pinturacomo,
porejemplo,la que se muestra
en la
figu ra1.46.Comoves, laed u cación
artísticaescolar tepuedeenseñar adistinguir
mejorcada unode los
componentesdeun
trabajo artísticointerpretarlos yvalorarlos.Lo
mismo podráshacer con los elementosdela
composición total:el ritmo,la porporción,la
si
metría ylas d irecciones. La educa ción
artísticaenseñaa sentirycomprendermejor
unaobrade arteyava lorarsusvi rtudes
estéticas ypictóricas.
Laeducaciónatravésde lasartes
Estaeducaciónutilizala obrade arte como
portadorade un
mensaje,que es eltema, para
conéstedifundirlasideas relativasaalgún
terrenoculturalqueno esartísticoniestético.
Lo estético dela obra atraelasensibilidaddel
receptor dem
odoinadvertid o y éstepresta
atenciónal tema.
En elcaso deestetipode educación,la obra
de artesirve deinstrumentode conocimiento
ode propaganda. Recordemosque cuando
las artesse volvieronprofanas,el tema fue
político ohistórico.En'estos casos,las
obras
de arte sirvenparainculcarideas socialesy
políticas
(fig.
1.-1,i.
40
J.L.David, Eljuramentode losHor ados(1784)
Fig.1.46.Estapintur apuede serviralaeducaciónhistórica
para ilustrar un hechoimportante acaecidoen
elsigloVII enelImperioRomano.
"Los Horad os pelearon contra los Curiaciospor el.
predominiode su ciudad.Uno delosHoracios que logró
sobrevivir,mató al
Curiacioque quedaba,triunfó yasesinó a
Camilo,novia de uno delos Cariados, ylefue perdonadoel
crimen."
~. La estructuraartística
Rec uerda que éstaconstadelaobradearte,o sub­
estructuramat eri alydelreceptordedich aobra,o
subestructurasignificativa.
~.Subestructurasignificativa:apreciación
Recuerda
queapreciarsignifica valorar.
Du rantelaapreciaciónverdaderadelaobradearte
desarrollamoslasoperacionesquesiguen:
a)lassensoriales, cuandocaptamoscon elsentidodela
vistalosdetalles delas formas;
hJlas sens ibles, cuandoconverti mo sloquevemos en
emocionesestéticas;
y
c)lasmentales.cuandoloque
\,\.'1110Syloque sentimos
generaen nosotrospensamientos oideas.
Comoresultado,laob ra dearte espercibid a,sentida
y
pensad a pornosotros.Recuerda que estas operacio nes
pertenecena lasubestructurasignificativa.

41. r
Arteysociedad.El arte, la plástica yla esté tica
Roger VanDer Weyen(1400-1464),Eldescendimientode laCruz
Fig.1.47.El tema de esta pin turaeseldescendimientode Cristodespuésde sucrucifixión ypuedeutilizarsepara enseñarlo
que lesucedióaJesús.
Perotambiénpuedeserempleadaparaenseñar acerca de lasvestimentasen elsiglo XV enFlandes,hoy
Bélgica.
ellugar denacimientodel autorde estapintura.Ensuma,unapinturacon estascaracterísticas puedeser usadaparala
educaciónreligiosa
ytambiénpara lahistóricaylasocial.
1
Actividades
m1. Señal aque ' diferenciasexisten entrelostrestiposde
educación artística que hemosestudiado yexplica la
utilidadde laeducaciónartísticaen tucaso, en particular.
m2.¿Cuáles latareafundamentalde laeducaciónartística
escolar?
~.3 .¿Consideras importantelaeducaciónartísticaescolar
paratodaslaspersonas?
m4.Mencionalaspartesque constituyenla estructura
artísticayexplica
porqué esimportantesu estudio.
~5 .¿Quétipodeeducaciónartísticaesmásimportante
parati y
porqué?
86.Mencionalas dossubestructurasqueconformanla
estructuraartística.
~7 .Eligeun acontecimientohistóricorecientee
importantede nuestropaís.Tra t a derepresentarlo
artísticamente,emp leando la clase yelgénero quedesees.
iIiArteyreligión
Durantemilenios,lasartesplásticasestuvieronalservicio
de lareligión.Lasimágenes
ylosrecintos(arquitectura)se
utilizaroncomoofrendas
paralaadoraciónde los dioses y
paradifundirlascreencias. Comosabemos,también hubo
religionesqueprohibieronel uso deimágenes, comola
judía
ylamusulmana, perosíusaronla arquitectura.A
éstas se lesdenominaiconoclastas.
Léxico
Alegoría.Representación, pormedio de imágenes,de una
idea abst ractatalcomo
ciencia.patriaoreligión.
Inconoclasta.SelIama así alqu e proh ibeelusode
imágenesreligiosas.
Profano.Loque no es religioso,lla madotambiénlaicoo
civil.
Propaganda.Acción yconju ntodemed ios org anizados
para difundi runa doctrina ,una opiniónoun pr
oducto.
41

42. ,~- "'"'!"'---------------------------- -
Arteysociedad. Clasificación delasartesplásticas
LECCIÓN5
Clasificaciónde lasartesplásticas
Seguramentehas vistopinturas,esculturasy
edificios y sabes que talesmanifestacionesse
llaman
artes.Peroignorabassierano no
plá
sticas ycuántas sonlas'arresplásticas.
Quizátampocosabíasque lasartesvaríanen
cada época. .
¿Qué significa
lapalabraplástico?Según el
diccionario,
plásticoes lo dúctiloblando; que
sepuedemoldearo a lo que se da"forma".
En lapráctica,y comoextensión,el término
sirveparacalificara lasartesqueproducen
imágenessobreobjetos(obviamente sólidos),
como la
pinturay laescultura,oque
convierten ideasenformasy queorganizan
espacios, como laarquitectura.Deestemodo,
se le
diferenciade lasartes queproducen
textos(laliteratura)enobjetos(libros),y de
lasartes
queutilizansonidos(lamúsica)o
acciones (ladanza).El términoplásticoes,
entonces,aproximado.
••Artes visuales
Hoyendía, comoquizáyasepas,a lasartesplásticasseles
llamacomúnme nte
visuales, paradest acar quesus
productos son apreciados tan sólo porlavista. Encambio;
laliteratura
tambiénpuedeseroíday, forzosamente,
oímoslamúsicadeunadanza ,laspala
brasdeuna
actuaciónteatralolos sonidosdeunvideo.
Las artes son expresionesculturalesque se
mani fiest an a
travésdeobjetos,acci on es
(espectáculos) oimágenes yque influyen en la
sensibilidadestética de los
miembros dela
comunidad .Así
comoel sistemamétrico
d
ecimalcomprendekilómetros,me tros ,
centímetrosymilímetros,tambiénlos sistemas
de lasartes sesubdividenen clases, génerosy
estilosotendencias.
Eldibujo
Como vimos en la lección 1,eldibujoesuna
actividad"lingüística";es
unlenguajeque
producegráficamenteimágenes de la realidad
visible.Vimostambiénque el dibujopuede
poseerelementosestéticos y que es el origen
delaescrituray de lapintura
(fig.1.48).
4L
.1Génerosyestilos
Génerosprincipales. Las artes plásticas,comounaclase
particularde las artes,constandecincomanifestacioneso
géneros:
dibujoygrabado,pintura, esculturay
arquitectura.
Estilosotendencias.Las artesseagrupanen clases,las
clases engénerosylos géneros,enestilosotendencias.
t
¡
Pablo Picesso.Dibujo,Faunoentreramajes(1948)
Fig.1. 48.Eldibujoseutilizódurante mucho tiempocomo
unapuntedelpintor, peroahoraseconsidera comoobrade
arteque se basta así mismacuandoreúneciertas
condicionesespecialescomolareproducida aquí.
Pablo Picasso. Grabado ,El toro negro.(1947)
Fig.1.49.Elgrabadoesundibujotrazadocon instrum ento s
especialessobremadera,metal o piedra,quesereprodu ce
repetidas vecessobre papel.

43. Arteysociedad. El dibujo
,
El grabado
Este género plásticotieneporfinalidad
reproducir imágenesmedianteunaplancha,
madera opiedray una prensa llamada
tórculo
(fig,1.49).
Lapintura
El hombre siempre pintóimágenes sobre las
superficies planasdelasparedesdelas cuevas
y despuésdelos edificios.A estapinturasele
denom ina
mural.Mástarde,pintó so brelas
superficiesde diversos objetoscomo vasijas,
herramientas, etcétera.
Porúltimo, inventó elcuadro opin tura de
caballete
(fí g.1.50), quees transportable y se
puede colgar en paredes.Estetipo depintura
existe desde elsiglo
XIV,es decir,desdelos
albores de! Renacimiento.En nuestro siglose
( comenzóareemplazarlasfiguras,lasimágenes
derealidadesvisibles, por formasgeométricaso
irreconocibles. Estaspinturasseconocen hoy
comopinturas
abstractas.
Laarquitectura
Porsu parte, elartedelaarqui tectura
concibe yorganizalos espacios humanos
habitables,los privados(hogares)ylospúblicos
(templos,plazas,etc.
(fig,1.51).Fuee! principal
arteenla GreciaylaRoma clásicas ytambién
enlas culturas
precolombinas. Cuandolas
construccionesalbergan e! cadáver de un rey o
emperadorselesdenomin a arquitectura
fun
eraria.
T.Masaccio,Lavirgen con Santa
Anayel niño }esús(1401.1429)
Fig.1.50.Durante elsigloXV la pintura representa a los
principalespersonajesdela religión católicaparasu
veneraciónenlas iglesias.
Plazade SanPedro, en Roma (siglo XVI)
Fig.1.51. Es:
..cermosaplazacon la co lumnatadeBernlni, unaobra barroca.estáen elVaticano.residenciadel Pana.delante
del templode SanPedro, eltemplop rincipaldel catolicismode estilorenacentista.
43
..

44. Arteysociedad.Clasificacióndelasartesplásticas
,.
Miguel Ángel(1475-1564).Moisés
Fig. 1. 52.Laesculturaseexpresa envolúmenesypued e ser
muypequeñaomuy grande.como éstahecha porMiguel
Angel,quemidecercade cincometrosdealtura.
-~
Fig.1.53.La fotografía esunatecnología porsí misma que
puedeser arte.Imagina quepara esta foto,
elautortuvo que
buscar
elmejor ángulo dela modelo; verificar quelaluz fuera
adecuada;asegurarsedeque
elfondofuese rítmico conla
expresión y la posturadela figura central.
Fig.1.54.Laescenografíaesungéne ro artísticoqueseocupa
de organizar de maneraatractivaslosobjetos ylas
lucesde los
espacios donde sepresentanespectáculos.
44
La fotografía
La
fotografíaesuna técnicaquímico­
mecánicaparareproducir imágenes,que suele
suscitamossentimientos de bellezao fealdad,
dramaticidadocomicidad,sublimidado
trivialidad,tipicidadonovedad.En suma,se
tratadeimágenesfijasquepued en
poseer
virtudes estéticas.
Como técnica,puedeservirdecan alde
imágenes artísticas(fotografías deobras de
arte),demed iode
producción artística y
productoartístico(fotografíasartísticas),si
susimágenesmuestranpropiedadestemáticas,
estéticas
yfotográficas.
Hasta aquí losgénerosdeloscuales nos
ocuparemosen estelibro.Peroéstosson los
géneros másimportantesdelas artesplásticas,
pues desdehace tiempoexisten otros comola
fotografía,la escenografía
yla decoración.
Otrosgénerosplásticos
Laescultura
La esculturacomprende tambiénunproceso
que se expresa, con unconjuntodeimágenes
envolumen o en terceradimensión.
Puedentenere!tamañode losmonumentos
yento ncesse conocencomoescu lturas
públicas,
porestar en espaciosabiertos. Otras
tienen menortamaño;sonobras para espacios
ce
rradosque se encuentranenedificios
públicosoprivados.
La
escenografía
E
staactividadartísticanacede! teatro y
subsiste hastaahora íntimamente ligadaalos
espectáculos teatralesoa cualesquieraotros
espectáculos similares.
Se ocupa deorganizarlos espacios, muebles,
sonidos
yluces,demaneratal quesean
adecuados parae!desarrollodeuna pieza
te
atralpor partede los a ctores. En otras
palab ras, org anizaloscom
ponentesdel
prosceni o,que esdonde sede sarrollanlas
escenasteatrales.La escenografíaformaparte
de!
teat rojuntocone! hist rionismoo
actuacionesdelosactores,máseltextoescrito
pore! drama
turgo.
~=~ -=~- ----= ::::::;;;:;;;; ;:;;:;;;;:;;;;;~----- --==-..

45. Arteysociedad.Clasificaciónde lasartesplásticas
~~""-===--=~~~ ~ ...,¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡-~~
-
Ladecoración
Este géneroartísticoes underivadodela
escenografíayunproductodenuestrosiglo,
encamina
doaorganizarbellamen telos
ambientes del hogar ydealgunasinstituciones
públicas.
Seocupa,
portanto,deubicarlos muebles,
adornos,c
oloresy luces, parahacer senti r
comodidady deleite alosque habitanen
tales lugareso los visitan
(fig.1.55).
Losgénerosplásticosmásrecientes
Alrededorde1950comenzarona surgir
nuevosgénerostalescomoe!artede!
video, las instalaciones,elarte urbano,el
arteconceptual,los audiovisuales,el arte
corporal y elartetextil.
El arte delvideo
Las manifestaci ones de esteartese
encuentrantodavíaen sus iniciosyse les
consid
eraartísticasporservirdecanal alas
obrasdeotrasartes.Todavíanoconocemos
loparticular,lo
propio delvideo.
Rec
ordemosqueel cinefueel canal de
difusióndeladanza,el teatro,lanovela,
etc., y
quepasómuchotiempoantesdeque
se
pudierahablardelocinematográficoo lo
propiodelcine (fig.1.56).
Lasinstalaciones
Duranteladécadade1980hanadquirido
impo
rtancia lasmanifestacionesde este
género
artístico,denominadasambien­
tacionesen losañossesentadenuestrosiglo.
Refle
xionaen losiguie nte: si la pintura
utilizalaimag endeobjetosydecosas
diversas
paraexpresar algo, notienen ada
demaloquelosartistasdelasinstalaciones
t
omenlosobjetosylas cosasmismas ylas
distribuyan en
unespacio paraexpresaruna
idea,
unconceptoounaactitud,como si
t
odoeso fueseuncuadro, paraquee!
púb li
coparticipe activamentedescu­
briendoporsímismolosdiversos detalles
de la
obra.
Los
objetosy las cosas utilizadosenlas
instalaciones
puedenserproducidos porel
artistaautoroserlos usuales
(fig.1.57).
Fig.1.55.Ladeco racióntambiénconstituyeungénero
artístico que organizacon bellezalos objetosenlo s espacios
delhogar odeuna institución.
B.Nauman (969)
Fig.1.56.Elartedel videoemplealasimágenes televisivas
conintencionesestéticas ypropiasde latelevisióno del cine.
Marisol Escobar,Lacasablanca(1968)
Fig.1.57.Unespaciocualquiera puedeserbelloo
estético.Lo
importanteenlas llamadas instalacioneses queelespectador
aprecie estéticam enteobjetos yespaciosreales, enlugarde
imágenes, y camine dentrodela obra.
,
,
45

46. \
Arteysociedad. Clasi ficación delas artesplásticas
El arte urbano
Esteartese ocupa, comosu nombre loindica,
de estructurar bellamenteloslugares o espacios
transitables dela ciudad. No sólo trabaja enel
mejor dis
eñodelascalles y avenidas,sino
también,de formaespecial, delos jardinesy del
amueblajeurbano, como instalaciónde cabinas
telefónicas,postes de alumbrado,buzonesde
correo,bancas,columnas osuperficiesde
anuncios,y monumentoso esculturaspúblicas,
incluidaslas fuentes. Lo importantepara este
arte eslograr quela ciudad aparezca agradable
ybellaen todos sus sectores
(fig,1.58).
El arteconceptual
Estegéneroartístico
7sel que hallegado alo
más radical,pues no'fiereproducir obrascon
propiedades sensitivas, sinocon palabrasque
contradigan losconceptos dearteque tenemos.
Para estosartistas¡el arteesun concepto y si se
lecontradice,repercutirá en nue stra
sensibilidad. Esdecir, cambiaránnuestrasideas
de ar
te.Enelejemploquepresentam os
(fig.t.ss),lasilla verdadera,entrelafotografía
delamismay su definicióndel diccionario,
tienepor/obj etohacernos
dudardenuestra
capacidad de conocerrealidades: la silla,como
realidad,puedesercaptada porla fotografía,
por las pala
brasypornuestros ojos,y en
nuestramentese juntan palabras,imágenes y
conceptosde sillacuandolatenemos delante.
Losaudiovisuales
Estenuevogéneroartrstrcoutilizalas
diapositivas,estoes,imágenesfijasy
transparentesquesonproyectadassobreuna
pantallaendeterminada sucesión , osimul­
táneamentecon un número dado.Las
imágenesaparecenenla pantallacomo si ésta
fueraungigantescotablero yellasvan
sucediéndoseconunritmoyduración
específicos.
Como sabemos,los audiovisualesse usan en
laeducaciónpuessehademos
tradoque
la
sucesiónde imágenesfijaspenetranmejorenel
entendimiento yperm anecen dura
ntemás
tiempo enlamemoria que lasdeuna película.
Tam
bién los audiov isuale sseusan enlas
empresasi
ndustriales comopublicida d,
propagandaomedio educativo
(fig.1.60).
46
A. Caldee(966)
Fig.1.58.El
arteurbano organizaen forma armo nios a los
objetos , las luces
ylosespacio sdeunaciudad,para q uetoda
ellasea unaexpresiónestética yartística .Pued e conteneruna
escultura,como eneste caso .
J.Koscth,
Tressillas(1965)
Fig.1.59.Elmeconceptualhaceusode info rmaciones
cualesquiera
ydetextos,para convertirideaso conceptos de
arte en causas de experiencias ovivenciasestéticas.
Grupo deartistas checo slovacos, Diapol ycarr(1967 )
Fig. 1.60.Losmodernosaudiovisuales dan la ideadeun
gran
tableropor mediodel cual podem osapreciardiversas
imágenes
ycomposicionesestéticas que sesuced enunasa
otras.
r­
Lb

47. --1Arte y sociedad.Clasificación delas artesplásticas
El arte corporal
Muchosartistas, en lugarde pintar odibujar,
p
refierenexpresarsus ideasmediantelos
ademanes, gestos yaccionespropiasdelcuerpo
humano.Hoya éstosse les llama
performances
yconsistenen losmovimientosdeunoo varios
cuerposhumanos,acompañadosdesonidosy
objetosdistribuidosen unespaciodeter­
minado.Sonobrasobviamente
efímeras que
tienen
porfinalidad expresaralgo, sea una idea
o
concepto,o ciertasrelacionesoactitudes
humanas.Lasaccionesllamadas
performances
son decortaduración ysuelenlogr aruna
tensiónentrelaspersonasactuantesy elpúblico.
Esta
tensiónimplica suspenso,corno en las
películasde
Hitchcock,ynoshacesentir el
tiempode una maneramuydistinta
(fíg.1.61).
.El artetextil
Éste es un nuevo género artísticoqueutiliza
last
écnicastradicionalesdeltextilpara
participaren las manifestacionesactuales de la
pinturayla escultura.Elteñido,lasdiferentes
fibrasylasmúltiplestécnicasdel tejidose
utilizanpara
producirformasoimágenesde
colorcorno si fuesenlas de unapintura.Estos
mismos elementosintervienenpara producir
volúmenes es
cultóricoso instalaciones.En
realidad,en estearteelestiloyla tendencia son
lomásimportante. Básicamente,la técnica es
delpasadoylastendenciasson deho
y.Enla
unidadVestudiaremos lasartes plásticasde
México yconocer
ásmuchosestilos (fig,1.62).
Léxico
Sistema.Conjunto deelementos con leyes queregulansus
mecanismos.Unejemplo ilustrativo esel sistemaplanetario
constituido por
elSol, los planetas,las estrellas,etcétera.
Actividades
S1.Mencionalos cinco géneros principales delas artes
plásticasypropónlos ejemplos quecorrespondan.
e2. Explica mediante ejemplos, en qué cosas se aplicael
términoplásticoen las artes.
ra3.¿Puedesdefinircadaunodeloscincogéneros
principales delas artes plásticas?
fa4.Contrastalassensacionesque te pro d ucenun
audiovisual
yunvideo.Destaca sus enlaces.
ra5.¿Q ué paso s tendrías que seguir para planifica r la
escenografía deunaobra deteatro?
B. Nauman, LaFuente (1966)
Fig.1.61.El arte corporalcomprendeobrasque utilizan el
cuerpo humano en unespacio determinadoparaexpresar
ideas con acciones,ademanesygestos queconforman
imágenes y causan experienciasestéticasyartísticas.
MahíaBiblos,
Mochey Chimú
(1986)
Fig.1.62.Elarte
textil utilizalas
técnicas
ylos
materiales del
tejido,para
exaltar sus
atributosen
alguna expresión
pictórica o
-escultórica.
Clasificacióndelasartesplásticas
Sus géneros
IPint ura,dibujo, graba do,escultura,arquitectura y
demás.
Susestilos
Bi
zantino , gOt ICO,románico,clásico,barro co e
impresionismo .
Sus
tendencias
Futurismo,expresionismo,surrealismo.
Otrasclasificaciones
Segúnlaclase social:cultas ypopulares.
Segúnelperiodohistórico:precolombinas, coloniales,
rep ub licanas.lerc étera.
Segúnlageografía:latinoamericanas,mexicanas,asiáticas;
etcétera.
47
\

48. Arte ysociedad.¿Quiénproducey genera lasartes?
LECCIÓN6
¿Quiénproduce ygeneralas
artes?
Las artes son practicadas por profesionales a
quienesllamamosartistas, artesanoso
diseñadores.Pero hay gran confusiónentreel
usoespontáneoy el usoeducadodeltérmino
artista.Este último -que es el que nos interesa­
se refiere a los artistas como aquellas personas
querequierenunaprendizajeo unapráctica
profesionalobligatoria.Si unniño,por
ejemplo,sumaorestasuslápi ces ,está
realizando unaactividadmatemática,perono es
unmatemático .
Estáutilizandosufacultad
humanapara razonar,perono paraproduciro
crearconocimientosmatemáticos,sino
para
usar losconocidos.
¿Por qué,entonces,aldibujaroalpintarde
unniñose leconsideraartístico,cuandose
tratade!usoingenuodeunaactividad
artísticay noprofesional?Susobraspueden
ser bellas, como es bella la colmena, sin que lo
sepa la abeja. Lasobrasdel niñopuedentener
virtudesestéticasporqueélposeeuna
sensibilidad, perono sonobrasartísticasni
profesionales;igualqueen e!casode las
colmenas.Esindispensable,pues,diferenciar
entrelasactividadesespontáneasylas
verda
deramenteprofesionales,y entrela
facultadhumana
yeldesarrolloprofesional.
Es un privilegiodel serhumanoadmirarla
belleza, ocualquiercategoría estética, en la
acciónde lanaturalezao encualquier
obra
producidapor el ser humano, sin quesu autor
tenga necesariamente las intencionesde hacerla
bella. ¿Cabe entoncesatribuirbelleza al dibujo
de un niño
(fig.1.63) o al que realizaundemente
(fig.l.é-t)? La respuestaes sí,perosusdibujos no
..pueden serconsiderados obrasdearte.
Fig.1.63.Dibujo hechopor un niño.En élapreciamos la
libertadde expresiónylafecundafantasía con que
el
pequeño dibuja figuras de realidadesvisibles,comoárboles,
plantas,sol,etcétera.
Léxico
Conformista.Persona que está de acuerdocon
todo.
Inconformista.Qué siempreestá endesacuerdo.
Fig.1.64.Dibujo hechoporun demente .En loshospitales
psiquiátricos hayalgunospacientesqueseexpresancon
el
dibujo demaneraextraña, comovemosaquí, yoenocasiones
lohacenconbelleza.
i\rte5
J
Trabajadisciplinado,conocimientos ytécnicas
48
~
I

49. Artey sociedad.¿ Q uién produceygenera lasarres?
-y~. ]~---- ----=~~-----~ ~
-
Laexpresiónplástica
Elartista,igualquee!artesanooartista
prerrenacentistayquee!diseñadoroartista
tecnológico,necesitade loquesellaman
mediosintelectualesde reproducción, esdecir,
necesitatenerconocimientosempíricosy
científicos; así comodebeconocere! manejo
delosmediosmaterialesquesonlas
herramientas,losmaterialesmismosy los
procedimientos.Enotraspalabras:requiere
un
aprendizajeprofesional.Laexpresión
artísticaconstadelassiguientesetapas:
vocación,adaptaciónsocialy creatividad
(observaelesquemaquedenominamos
Desarrollo de laactividadartística).
Lavocación
La vocación es ladedicacióna una actividad,
sin
importarlascondicionesadversasde!
entorno,si lashubiera.Todoserhumanose
preocupa
porlo que serácuandoadulto.Si se
le
despiertalavocaciónartística,puede
encontrarmuchosobstáculosen su familia o
clase social,
perojustamenteesavocaciónle
ayudará asuperarlos.
Losconocimientosacercade!arteque
circulanen su entornosonprimordialesen
cuantopuedenserescasosoabundantes,
anacrónicosomodernos.Lavocaciónse
desarrollajuntoconlaformacióndela
personalidad
yesimportantesabersi ésta es
inconformistaoconformista,crítica o sumisa,
creativa orutinaria.Debemosdestacarque la
creatividadartísticadependedelas
inclinaciones'delapersonalidad.Ésta
determinaelamoraadquirirmuchos
conocimientosy guía las decisionesconcientes
ytambiénlas delsubconciente
(10que hemos
vivido sin saberlo)
(fig,1.65).
're' ._'_'_;"~.'_~ 1 .,,~.,.
~ . --::--'-::--::-'----'t.. r-~
'" ". J
--'- ' . -~
,1• 1,"
Léxico
Anacrónico.Errorde cronología. Quenoesacordecon las
costumbresdeuna época.Sinvalídezactual.
Empírico.Conocimie
ntobasado sóloenlaexperiencia ,
Crritiv¡d{d
Expresió npro pi a overdadera de aportacióncreat iva
Vicent eVan Gogh,Autorretrato(1887)
1IFig.1.65.HeaquícomoVanGoghse veíaasímismo tres
añosantesde su muerte.Su vidaestuvoanimada poruna
p
rofundapasión porlapintura. ' 1
L
49

50. Arteysoc iedad.¿Quienproduce ygeneralasartes?
Aprendizajeprofesional(segúnesquema)
La adaptaciónsocial
Todo reciénegresadode cualquieraprendizaje
profesional.Iobservael esquemaquemuestra
los dominiosdelaprendizajeprofesionalque
tod o a
rtista plástico yaunel novatodeb e
poseer),requiereun periodode adaptaciónala
realida dsocial,de unos10a15añosde
duración,a ntesdeproduciralgoverda­
deramente valioso.
Porsupuesto quehayexcepciones,pero aquí
nos referimosala gente n
ormaLEn est a
adaptación, el artistanovatodebeaprendera
lidiar con elambiente
artísticoycon el
comercio del arte.Al mismotiempo,tieneque
ir desarrollandosu creatividad
(fig.1.66).
Larealida dnosdicequeresu ltadifícil
encontrarmédicos,ingen ieros o abogados
excelentesqueseanmenoresde 35años.
Salvo excepciones,claro
está..
Pati~delaEscueladeSan Carlos, enMéxico
Fig.1.66 .Interior dela Academiade San Carlos,en elCentro Histó rico de la Ciudadde México.Ésta es unaescuelasuperio r
dondelo sfuturos artistas realizansuaprendizaje profesion al enartesplásticas;despuésegresaránYtendránqueadaptarseala
realidadsocioculturalydesarrollaralmáximo sucreatividad..
50

51. T; e
...-Arteysociedad.¿Quién produce ygeneralasartes?
Lacreatividad
"Laeducación tiene eldoblepoder de educaro de ahogar
la creativi
dad."
E.Fauré (pedagogo)
Es unaposibilidad'opotencialidadquese
puedeeducarymejorar;sinembargo,la
creatividadnogarantizalacreación,que es el
final de unprocesocomplicadoeincalculable.
Enprimerlugar,resultadifícilllegara un
puntodepartida,debúsquedas.
Cuandoelartistaelige elterritorio(pintura,
literatura,música,etc.)
parasucreatividad,
comienzaa
encontrarpocoa pocodiversas
solucionespequeñas,hastatoparsecon una
mayor y exitosa.Entoncespuedereflexionary
decidirsidetienesubúsquedao lacontinúa.
RecordemosaRembrandt,que creaLalección
deanatomía(fig.
1.67)a los 26 años deedad y,
peseal éxitoobtenido,sigueexplorandoen el
color hastalograrLa rondanocturna(fig.
1.68)
10 añosdespués,y que esunodesuscuadros
másreconocidos.SiRembrandthubiese
detenidosusbúsquedasenLa lecciónde
anat
omía,notendríaahoraunlugar
preponderanteen lahistoriade lapintura.
En síntesis:en esta lección hemos visto que
laeducaciónartísticaprofesionalestáobligada
a
promoverlacreatividad.Poresolas
academias o escuelas de arteorganizantalleres
de experimentación,
dondeelaprendizdebe
proponervariaciones alas constantes
aprendidasen eltallerregular.Asímismo,
hemos visto que lafunción.de laproducción
artísticaserefiereespecialmentealacto
creador,vale decir, alhechodecreararte.
Actividades
f.:;1.¿Quéentiendestúporartista?
E32.¿Enquéconsistelavocación?
83.¿Dóndepodríasadquirir tupreparaciónpara ser un
artistaplástico?
84.¿Quéoperaciones debeaprenderadominar elartista
plástico?
C5.¿En qué sediferencialacreaciónde lacreatividad?
=T:;6.¿Quédefinicionesconocesdeltérmino creatividad?
Desarrollala tuya.
¡t1 ~7 .¿Cómopodríassabersitienesvocación parala
literatura?
Rembrandt,Laleccióndeanatomía (1632)
Fig.1.67. Siestepintor nohubiese reflexionado yhubiese
detenido sus búsquedas eneste óleo,quetuvomuchoéxito
ensutiempo,no habría pasadoalahistoria como unodelos
grandesmaestros dela pintura.
.•Creatividad
Esla capacidaddecrearodeponeralgo en elmundoque
antesnoexistía.En lavida diaria, serefiere alahabilidad
deimaginarode
crearficciones o fantasías. Peroenlas
tecn ología s,ciencias
yart esla creativ idadexige,para
pr
oducirfrutos,un dom in iodelos'proced imien tos y
conocimientosprofesionales delaespecialid ad.Sólo un
buenmédico,físico ,artist a otécni co pue de crearalgo
important epara supr ofesió n, lacu lturayel ho mb re.
Muchos profesionalesponen enacciónsucreatividad, pero
soncontadoslos que logran unfruto ounacreación.
Rembrandt.Lar ondanocturna(1642)
Fig.1.68. Elpintorholandésautorde este cuadrocontinuó
susbúsquedas despuésde ha
bertenidoéxitocon Lalección
de anatomíay ahondómás en elcolor, que va a caracterizarlo.
Graciasa suinquietud, llegó a crear unaob ra impor tante en
lahistoria delapinturaeuropea.
51

52. •
Arreysociedad.La función comunicativa
Factores de lacomunicación
Entodacomunicació ninte rvienencuatro factores:
Emisor: elartista.
Mensaje:la obrade arre.
Receptor:
elobservadoroespectado r(osea,tú).
Código:losrecursosusados porelemisor para producirsu
obra;
yporelrece pto rpara entenderla yapreciarla.
cód igo
Léxico
___
~mensaje .1recep tor
emisor
Francisco Goya, La cargadora de agua(1810)
Hg. 1.69.Se considera que esteóleo marca elinicio de la
pinturamodernaen Europa.Observala agilidad delo s
trazos, que niegan
elacabadoperfecto delapintura
académica.Comenta en clasequédetallesnot as enesta
pintura; notasitodostus compañe ros venlosmismo s
detalles.
¿Crees que esposibleque tecomuniquescon
tusamigos? Lafuncióncomunicativadela
obradearte consiste en
incitamosa apreciarla,
lo queequivalea
entablar un diálogo con ella.
Cuandooímoselruidodeuntren,por
ejemplo,inmediatamentepensamosenel
ferrocarril;o
cuandoatravesamosunacalle,
percibimosa los automóviles para identificarlos
y notropezarcon ellos. Enningunode estos
dos casos nosdetenemosen lo sensitivo: nien
el ruidonien cada automóvil.
Lopercibimosinconcientementeynuestra
concienciaseatieneúnicamenteal significado
establecido,porlo que "sabemos"que setrata
deun trenode un auto.
Estamos,pues,en lapercepcióncomúnde
r
econocimientooidentificación.Como
resultado,pensamosque todos oímos y vemos
lo mismo.
Algomuy distintoocurreconlo sensitivo de
lossignos,
queeslo
másimportanteenlas
manifestacionesartísticas:cadaunode
nosotros ve detalles que otros no ven(fig.1.69).
Así también, si nos detenemos enlos detalles
de! ruido de!ferrocarril(o de lasformas de los
automóviles),quizádemoscon la marcaye!
añode
fabricación,de la locomotorao del
automóvil.
Desdeluego,setrata de percibir cada uno de
los sonidos(o cada forma)de modo conciente.
Todacomunicaciónexige alreceptorque le
déunsentido. Elsentidono escomunicable,
salvocuandohay coincidencias entre e! emisor
y e! receptor.
Para
comprendermejorqué es e!sentido,
mensajeocomunicaciónen unaobrade arte
plástica, observemos la
figura1.70.
Las coincidenciasentre e! emisory e! receptor
puedenser de la misma profesión,generacióno
cult ura,
perosobretodosondelmismo
contexto o sea,que ambos sepan delo quese
estáhablando.
Poresocuandouna persona es
ajena a una conversaciónentiendemuy poco de
loquese estádiciendoen la misma.
Como vemos en la figura
1.70,los
significados
del mensajeson losmismospara todos:un
sacerdoteyespañolesdelpueblo,fusilados por
soldadosfranceses.
LECCIÓN7
Lafuncióncomunicativa

53. Arteysociedad.Lafuncióncomunicativa
~ ::;-------~ === :=;------- ~ ==
FranciscoGoya,Los fusilamientosdel 3 de mayo (1808)
Fig.1.70.El p intorespañolFranciscoGayahalogr ad oplasmar enesta pinturala trágica ejecución de patrio tasespa ño les po r
los invasores fran ceses.Losfusilados son losin
surgen tes esp añoles delasaltoa laPuertadel Soleldíaanterio r.Latrage diasenos
pres
entaensu mayordramatismo ,en tantolos gestos nobl es c hocancont ra lacrueldad humanaylasituación lesimp on ela
acept ación dela
muertecomoúnicasalidaho nrosa.
Peroe!sentidoque ledieronlosespañoles
era distinto
yhastaopuestode!sentidoquele
dieronlosfranceses:
paralosespañoles, los
fusiladoseranpatriotas
yhéroes,mientrasque
paralosfranceseseranrebeldescontrael
orden
ye!poder.
Ahora imagina unapinturaque representaa
losempleadosde unhacendado,torturandoa
losindígenasque le sirven depeones.Resulta
que unapinturaasí fueexhibida
ylos jóvenes
aficionados laaplaudieron
porser ladenuncia
de una
injusticiasocial.
Ellos ledabanestesentidoal tema,porque
suestructurasociocultural era similar a lade!
autor.Peroun hacendadoal ver e!cuadro,se
entusiasmó
ydijo:"porfinapareceunpintor
quenosdicecómodebemostrataralos
peones".
El
dabaaltemaun sentidocontrario:la
justicia.Sinembargo,lossignificadosdelas
imágeneseran los mismosparatodos: peones
indígenas,empleadosdelahacienday
torturas".
Estamos,pues,antedossentidosopuestos
delos mismossignificados oapreciacionesde
imágenesdeterminadas.Elhacendadoposeía
unafilosofía personalopuestaala delos
jóvenes.
E.Manet, Laejecuciónde Maximiliano (1867)
Fig.l.71. Comoeltituloloindica,este cuadrorepresentael
fusilamientodeMaximiliano, emperadorimpuestoporlos
francesesaMéxico.
Acompañanalemperadorlosgenerales
mexicanos
Miramóny Mejía. Elfusilamientose llevó a caboel
19 de juniode 1867 yfue ordenadoporelentoncespresidente
de la República,Benito
juárez .
Existencrónicasenlas quesemenciona queunfotógrafo
francés,
depasoporMéxico,tomólaescenayllevóla
fotografíaa Francia,
dondela vioelpintorE.Manet,quiense
inspiróenella
ycreóestec uadroenelmismoaño. Napoleón
111, gobernantefrancés,prohi bió su exhib ición. Lasim ágenes
deManet muest ran loinver so delas de Goya:los fusila
dos
son los"i ntrusos".
La interpretación de
Manetes untantofría ymecánica,
a
unquedeuna factura ycomposiciónadm irablesporsu
mode rn idad.
53

54. ,.
Arte y sociedad.La funcióncomunicativa
PabloPicasso,Niña anteelespejo (1932)
Fig.1.74.Lo ornament al esunefecto queexalta labelleza,
como puedesver en los coloresdeestapint uradePablo
Picasso.
PabloPiC8SS0,Elarlequín
(1924)
Fig.1.73.Lomismo sucede
enesteotrocuadrotitulado
Elarlequín: losrostros de
ambos cuadrossonfielesala
realida dvisible yllegan alo
fotográfico.
Pablo Picasso,Pierrot
(1925)
Fig. 1.72.Lo mimético es
unefectocomunicativoque
destacala semejanza de la
figuracon
larealidad,
comopuedes ver eneste
cuadro.
Léxico
Connotación. Significadopersonaldelreceptor , que es
distinto delestablecido y queesproducidopornuestras
asociaciones.
Sentido.Direcciónu orientaciónquedamosa un mensaje
yanuestra int
erpretación.
Además de los significados de sus imágenes,
la
pinturadeGaya,porejemplo,posee
atributos sensitivos capaces de imprimir al tema
de la injusticia y la invasión un selloparticulary
enriquecerloen
connotacionesosignificados
personalesposibles.
Peropara captar lo sensitivo es necesarioque
e! r
eceptordéa las imágenesde!cuadroun
sentidoestético, estoes,que acepte estarante
una obra dearteyutilice los códigosartísticos.
En consecuencia,además de dar unsentido al
tema,
debemos darleotroa lo estéticode!
cuadro : la
categoríaestéticaqueexaltala
dramaticidad,en este caso.
Porúltimo,e!receptorha dedarleotro
sentidoa lopictóricode!cuadro: e! dela
tendencia o
elestilo a que pertenece (enelcaso
de Gaya,
eliniciador depinturamoderna).
Estoesasíporqueelcuadroposee
componentes temáticos, estéticos ypictóricos.
Veamosmásde cerca dichoscomponentes.
El tema. Es lo que significan las figuras olo
queellas
rewesentan:soldados,sacerdotes,
fusiles, etc. Este es e!significadoestablecido
de las figuras ypuedetenervariossentidos.
Loestético.Es losensitivodelasfiguras,
formas y trazos, y quepuedesertraducidoen
términosde belleza.Estalecturaes similar a la
que vimosen la lección
1gestualo grafológica.
Lopictórico.Esellenguajedelas
semejanzasydiferenciaspictóricascon sus
similares
desutiempoylugar,primero;y
luegocon las
similaresde supasado.Esta
lecturaexigeconocerlahistoriade lapintura
ydelos estilos
(fig.1.71).
Total.Laobrade arte tienetresfunciones
comunicativasoapreciaciones:la temática,la
estética
ylapictórica(portratarsede un
cuadro).Las apreciacionestemática ypictórica
son mentalesy sedirigena los significado s
establecidosde las formasy colores,mientras
quela
apreciaciónestéticarequiereprestar
ate
nciónconnuestrasensibilidado
subjetividad.
54

55. Arteysociedad. La función comunicativa
Códigosylenguajesartísticos
Los códigos,como elalfabeto,porejemplo,
son establecidos
ynossirvenpara descifrarla
pala
braescrita.
Perolos códigosdeloslenguajes artísticos
son otros
ysirvenpara descifrarloquelaobra
quiere decir. Entre los códigosartísticoscabe
distinguir losplanosoniveles comunicativos
y
losefectoscomunicativos.
Planosonivelescomunicativos
Sideseamos afinar nuestra observación dela
o
bradearte,podemosdistinguir tres planos
comunicativos
quetienetodomen saje, sin
olvidar que alguno de ellospredominasobre
losotrosdos.
Pablo Picesso,
Dos figuras (1904)
Fig.1.75.El
efecto expresivo
surgecuando las
figuras hacen
visible una
emocióndel
espíritu, como
puedesver en
esta obrade
Pablo Picasso.
1.Elsemántico:implicadetectarelparecidoo
no delaimagencon larealidad.Esteplano
es
eldelas semejanzase ntrela figura yla
realidadque ella re
presenta.
2.Elsintáctico: en la obrapredomina la com­
posició n uorganización armónicade sus
co
mponentes.Aquíinteresanlas relaciones
entrelasfiguras.
3. El
pragmático:laobraacentúalosefectos
de
ellasobreelreceptor;esdecir,lograafectar,
asom
braro escandalizar.Aquísetratade
lasrelacionesde las figuras con elreceptor.
Comorecepto res, ademásde observar,
debemosintepreta r los componentesyla
totalidaddela obradearte,paravalorarla
segúnnuestras motivaciones
ylas reacciones
que ella nos suscite.Para ello,contamoscon
los códigos que hemosmencionado:planos
y
efectos.
Efectoscomunicativos
Tambiéndebemosdetenernosenlos efectos
comu
nicativosdela forma, el trazo,la figura,
laobrao el mensaje.
Estosson
efectosquelaobraproduceen
nosot ros:la
miméticaofidelidadvisual
(figs.
1.72y1.73),laornamentalo debelleza
(fig.
1.74),laexpresiva,que es elgestualo
grafológica,¿recuerdas?(Jig. 1.75 );la
inventada(fig.
1.76)Yla emblemática (fig,1.77).
PabloPicasso,Mujerconuna
flor(1932)
Fig. 1.76.La dimensión inventadasurgecuandose lograuna
configuraciónnueva,valedecir,cuandoesinventada,como
la de esta obradePabloPicasso.
Léxico
Mimética.Relativo al mimetismoque se da enlanaturalezayqueconsisteenelparecidoqueadquierenciertos
a
nimalescon elmed ioen queh abitan,parapasar
inadvertidos
yasíprotegerse.
Emblemático.Serefiere aunemblema comolabandera o
elescudode un país; elemblema
esalgo muyparecido al
símbolo yrepresentarealidadesinvisibles.
55

56. Arteysociedad.La función comunicativa
PabloPicesso, Guemica(1937)
Fig.1.77.La dimensiónemblemáticaaparececuandola obrarepresenta una realidad invisibleo muy general,comoéstade
PabloPicasso,que simbolizao emblematizaloshorroresdelaguerra.
Léxico
Ornamental.Lobelloque adorna.
Expresivo.Quehace visiblelasemociones.
Inventado.
Lonuevoquese crea.
D.deVelázquez,Las lanzas olatoma deBrede(1635)
Fig.1.78. Esta pintura conmemora el históricomomentoen
queJustinode Nassau entrega las llaves deBreda,la ciudad
holandesa,a Amhrosio Spínola el2de junio de 1625. La
interpretacióndel pinto res clásica porsu serenaobjetividad.
Laobrafuepintadapara unodelos salones del palaciodel
BuenRetiro en Madrid .
Obsérvese queesta obrarepresentaun lugar (Breda)y un
tiempo (2de junio de 1625)determinados. Por
elcontrario,
Guernica,de Picasso,serefiere atodos los lugares ytiempos
dela historia humana delas guerras.
Porotraparte, Guernicatiene la virtudde haberlogradola
tipicidad delos estragosde laguerray, como sabemos, la
tipicidad es una virtud estética.
fa4.Observa lapintu ra reproducidaenlafigura.1.74.
¿Cuál delostres planoso niveles comunicativoscrees que
predomina?Explica tu respuesta.
~5 .Observa uno por uno loscuadrosque se presentan en
esta unidad
ytratadeexpresarenqué radicaeltema,lo
estéticoylo plásticodedichas pinturas.
86:¿Cuáles son sus planos o niveles comunicativos?
~7 .Tratadeestablecercómose manifiestan,o no, los
planoscomunicativosen la figura 1.78.
~8 .Selecciona unapinturaque estéexpuestaen tu casa.
Analízala
yanotalo que tecomunicaencuantoa tema,
estética
yplástica. Comentatus impresiones contus padres
ohermanos mayores ¿a quéconclusiónpuedes llegar?
56
Enresumen:entodacomunicacióninter­
vienen cuatro factores:
elemisor,elmensajeel
receptory elcódigo.
La intensiónde! mensaje de la obra de arte la
puedesencontraren e! tema , loestético y lo
pictórico.Por otra parte, ya vimos cuáles son
lasactividades sensoriales,lassensitivas y las
inentales; también distinguimos entre
elnivel
semántico, e! sintácticoye! pragmáticoy, por
último,vimosen quéconsisten los diferentes
efectos comunicativos.
Actividades
S1.¿Cuáles son loscuatrofactores de la comunicación?
~2 .¿Cómo serelacionanlos mecanismos delalectura de
un texto con losdelalectur adeuna obraplástica?
·m3.Escribe entucuadernoquéentiendes porplanos y por
.efectos comunicativos.

57. ~--- -----:--- c:::::==== :;------ --r--
Unidad11
Expresiónyapreciacióngráficas
Hartunobo(1725- 1770), Damapeinándose
~
Observalaágil yelegantesuavidadcon quecorrenlas líneas de estedibujo,comodeslizándosesobre
hielo. Sus relaciones entre sí son de un ritmo armónico.Los signos de laescriturajaponesadearribaa
laizquierda,secombinan
poroposicióncon las líneas ycontrabalanceanelabanicode abajo a la
derecha.Es ej
emplarla bellezalineal,o sea, lográficodeldibujo.Además,susimplicidadnos
conmueve:representaunarealidadvisible con elmenornúmeroposibledecomponentes.Aestose le
llama
economía demedioso poder de sí ntesis. .
57
I
f
L

58. Elementosprimarios.Generalidades
••
a
•
•
•
•
•
•
••••
••
•
•••
a•
Fig.2.1.Laslíneaspartendeunpunto yalavez,un punto
produceuna línea.Y las líneas puedenprodu cirun plano.
Signac,Canal deSanMartín
(1933)
Fig.2.2.Estapinturaha sidoproducidapor-puntosde
diferentescolores, que producen formas, hacenvibrar
la
superficieyla embellecen.
••
••
•
•
••
"."lf"
,.l ,-
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•
••
•••
••••
l··.
••••
•
•
LECCIÓN1
Loselementosplásticos
(generalidadesoelementosbásicos: primarios
y secunda rios)
"Undibujo es unalíneaqueba salidoa pasear."
Paul Klee(pintor)
¿Rec ue rdasloselementosprim ari osdel
manuscritoquepresentamos en la lección1 dela
unidad ante rior?En élseñalamossus tres
le
cturas:laidiomática(elsignificado delas
pal
abras),la caligráficaylagrafológica(los
trazosde cadaletra). En aqueltextovisteel
elementobásicooprimario:lasletras ylos
signos de puntuación. Estoselementos, a suvez,
constituyen labase del elemento secundario que
son laspalab ras . Lasp
alabrasforman las
oracionesy éstas eltexto,mensajeuobra.
Así también las
artesplást icasposeen
e
lementosbásicosoprimarios,que son el
punto,lalínea,el plano,el volumeny elcolor.
Enla figura.
2.1podemosnotar los tres primeros;
toda obradepintura odibujoloscontiene;pero
.cada uno de estostres elementos puedebastar
paralograr unaobra. Observaelpunto, la línea
yel plano;luegoverás que lo mismosucede con
el volumen
ycon elcolor. Elpuntoes la mínima
expresión geométrica (o también la intersección
de dos líneas)ypodemos observarlo,graciasa
su tamaño,ensus relaciones conotroselementos
o
porlaubicaciónqueel.punto·tenga en una
•.
:"turaodibujo. comose a dvierteen la figura
r.:La acumulación de puntospuede producir
I"linidaddeformas,incluida la línea.A finesdel
siglo
pasadosurgió elmovimi entollamado,
puntillismo,cuyos pintores selimitaban ausar el
punto de colores. Lavibración producida por la
sucesiónapretada depuntosacentuabaelcolor.
1
0=
58

59. ~ _Elementosplastieos queestructuran laforma:Líneasplan o,volumen yeol~r
;,r.;", _
•
Línea enlazada
Fig.2.3.Tiposdelíneas,más frecuentes.9fisteunainfinidad
de formaslineales. ".
Línea zigzag
Línea recta
Líneacurva
Vicente Van Gogh, El olivar
(1889)
Fig.2.4.EnesteóleoVan Goghhautilizadolineascortasy
curvaspara configurar elcésp ed. los á rbolesyelcielo.
Vicente Van Gogh,Naturaleza Muerta (1886)
Fig. 2.5.Aquílaslíneasconfiguranplanos o superficiesde
loslibros,incluidossuscantosolados.Doso másplanos
arman
elvolumeno terceradimensióndecadalib ro.
Lalínea. Es una sucesión apretada de puntos.
Lalíneano sólopuede distinguirse porsu
ta
maño,relaciónconlos otroselementoso
según suubicaciónenla superficie,sino que
tamb ié n se
distingueporsusdiferentes
formas, talescomorectasyquebradas, curvas
orectangulares,delgadas o gruesas,regulares
oirregulares,
ondulanteso zigzagueantes,etc.,
como las de la figura
2.3.
La sucesiónde líneas es capazdeproducir
formas ofigurasquerepresentanrealidades
como el céspedy las ramas de unárbol, como
en la figura
2.4.El pintorsuizoPaulKlee,en
sus
Lecciones, hablabadela línea activaque
actúaen forma de zigzagode curva.
Elplano.Esteelementoprimariopuede ser
producido
porunalínea
(c::)oporla sucesión
apretada de muchas líneas
(11111111).Enlarealidad
el planoes,además, la superficie
Oel espacio
de uncuerpo.
El plano es
bidimensional,estoes,posee
l
argoyancho, ypued eten erinfinidadde
formas. Entreéstas, losplanosque podemos
ver enla
figura2.5.
Elvolumenesunaseriedeplanoso
su
perfi ci esjuntasoyuxtapuestasen
diferentesdirecciones. Son tambiéninfinitas
las
formasdelos volúmenes; porejemplo,
todaslasespeciesde cada reino dela
naturalezaposeenuncuerpo y,por
consiguiente,unvolume n.Elvo lumenes
tri dim
ensional,vale decir, tienealtura,
anchurayprofundidad.
Entrelasartesplásticas,la esculturayla
arquit
ecturaproducenobrasconvolúmenes
reales.En lapintura,eldibujoo elgrabado,
en
cambio,vemosvolúmenesilusorioso
virtuales:vemossusimágenestridimensio­
nalescuandoenrealidad son bidimensionales
oplanas.En la
figura.2.5 observamosque los
planosforman volúmenes .
El col
or.Esteelementoprimarioes también
muyvariado
tantoenlanaturalezacomoen
lasartes.Enlas figuras,
2.2,2.4Y2.5 vemoslos
colores en
puntos,líneasyplanos,respec­
tivamente.En la unidad
3estudiaremoselcolor
quees el el
ementomás difícil de ver en sus
pormenores
ydiferencias mutuas,puescambia
su visión con facilidad.
Léxico
Yuxta pone r:colocar una cosa junto aotra.
59
\

60. .Elementos primarios.Generalidades
Loselementossecundarios
Loselementosprimariosqueacabamosde
ver son la base de loselementossecundarios:
lasformas,lasFigurasylatotalidado
composiciónde cadaobraartística.
Lasformas.Esunapropiedaddecada
elementoprimario; porejemplo, elpuntoes
redondo;unalíneapuedesercurvaorecta:
esasson sus
formas; ylas formas son variadas
hastaelinfinito,siatendemosa lasformas
quevemosennuestravida diaria.
Lasformaspuedenserovaladasocuadradas,
redondasotriangulares,cóncavaso convexas,
etc.,como las queaparecen en la figura.
2.6.
Lasfiguras.Estánconstituidasporla
estructuraexternadeuncuerpo,seaéste
n
aturaloculturalcomolageometría.Cada
reinodela-naturaleza
abundaen figuras; lo
mismoocurrecon la tecnología
ylas artes.
En las artes, se les llama
imágenesmiméticas
a aquellas querepresentanfielmente realidades
visibles.A lasfiguras
tambiénse lesllama
configuraciones. En lafigura.2.7, semuestrala
figurade unniño.
Lacomposición.Esteelementosecundario
consiste en laorganizaciónde latotalidadde
una
obrade arte; yésta se hallaconstituida por
elementosprimariosysecundarios,cuya
organizaciónobedecea ciertosprincipiosque
se
llamanfactoresde organización,que
estudiaremosdespuésy quesonpropiamente
los delacomposición
(fig.2.8).
Fig.2.6.Tiposde formas:ovaladas, cuadradas, redondas,
triangularesoconvexas.Trata de encont rarcada unade estas
formas en losobjetosquetengas atu alrededor.
Paul Klee,La figura de un niño (1937)
Fig.2.7.Elrostrode unniñosehallarodeadode varias
formasque podemos interpretar dediferentesmanerascon
.referencia a unjardín.
-,
PaulKlee, Lugar de incendio(1939)
Fig. 2.8. PorcomposiciónentendemoslaorganizacióndeJoselementosprimarios ysecundariosenla superficie deunapintura,
deungrabadoodeundibujo.De acuerdoconlacomposiciónutilizadapor
elartista esquevamospercibiendo formatras
forma,figuratrasfiguraenunasucesión dinámica. Así,nadaqueda sinser percibido .
;
60

61. ~ E'..d bservacié ",.;,jercrcroeoservacion yproyeccron
Ejerciciodeobservación ypercepción
Losquerequierenunaobservaciónatenta,o sea,
conocimientos,son los factoresdeorganizaciónde
tod a composición.
Despuéstrataremosdeestablecerlosen unaobrade
arte.Comoveremosmásadelante,esdifícilla
observaciónde losefectos quetienenloselementos
yfactores(que estudiaremos enlasiguientelecci ón)
en elobservadorde laobradearte.
Descompongamosantesla pinturade VanGogh
reproducidaallado, (fig.
2.9),ensuselementos
primarios:
El
punto
Los delaalfombra.
La línea
Lasdiferentespartesdel sillón
yelcandelabrocon
vela,
yloslibrossobreel tapizdela silla,másla
interseccióndel piso
ypared,queesla horizontaldel
fondo.
El plano
De lapared,del piso
ydelosbrazosdela silla, los
libros
yelcandelabro,máslapantalladelalámpara
que estáalaizquierdadelapared.Todos ellosson
virtualesoilusorios.
Elvolumen
Losbrazos
ylas partesdela silla, loslibros,la vela
con elcandelabro
yla pantalla delalámpara de la
pared.Todos son virtualeso ilusorios.
El color
Apesarde que dedicaremosalgunas lecciones a
esteelemento,podemosadelantarnosenseñalarlos
coloresa los
quedebemosprestaratencióneneste
cuadro.
Observemosel v erdedelapared, .eldel tapizdela
silla
yelverde claro deloscantosde loslibros,así
comoelde la vela,másalgunos verdes en elpiso.
Luegotenemoslos ocresde lasilla yalgunospuntos
delaalf
ombra.
Merecen atención elblancoverdoso delapantalla,
así como laslineasnegrasdel sillón
ylaformada p or
lapared con el piso.
Loselementos secundarios sonlos
sig!Jientes:
Lasformas:rectas ycurvas.
Las figuras:la silla,elcandelabro convela,los libros
yla lámpara.
Lacomposición: elcandela broconla vela está casi
en elcentrodel cuadro yjunto conla silladominan
las superficie.La lámparadelapared equilibraala
silla,mientraslos puntos dela
aIfomnr an~atraen
porsu dinámica sucesió n d e colores.
Vicent eVan Gogh, Elsillónde Gaug,uin0888)
Fig.2.9.El autordeesteóleofue muy amigo dePaulf1) 2
Gauguin, tambiénpintor.Unenojoentreellosllevó aVan
Goghacortarselaoreja.
J
,triLafigura
En estelibrodeno mina remosfiguraatodaimagen que
representaunarealidadvisible.Si es geo mé t rica,la
designaremosconsu nombreespecífico:figura geométrica.
Actividades
E3l. Enumeraloselementosprimarios.
J=2.Hazla lista de loselementossecundarías.
~3. Da algúnejemploen queunelementoprimarioforma
unsecundaría.
~4. ¿Q ué es una línea activa?
~5.Señala loselementosprimariosysecundarios en la
obra de P.Kleetitulada La figurade un niñoI fig.2.7).
f()6.Dibujaen tucuadernopersonal,undibujoco n
punto,líneas o planoúnicamente.
~7.¿Sabíasqueun sillón basta paralograrunaobrade
elevada calidad estética y pictórica?Recuerdalafigura 2.9.
¿Puedes señalar las líneasdel sillón?
~8.¿Puedesdiferenciarlas verticalesdelashorizontales;
las curvas delas rectas?Hazlo enla figura 2.8.
~9.Investigaelnombrede dospin torespuntillistasy
localiza en un libro algunasde susob ras.
61
...

62. ·Elementos estructurales
-
Gro se, Laentrada
(1929)
Fig.2.12. Enesta
imagen ded ucimos que
hay un espacioentre
lasmanos
yla corbata.
Como ves,
unafigura
plana
puedesugerir
espacios
yvolúmene s.
PaulKlee,Dulce Oriente(1937)
Fig. 2.11.El dinamismode esta obranos pr oduce sensaciones
de tiempo,porquelas líneasvirtualesobligana nuestravista
¡\
recorrerlas constantemente.
PaulKlee,Construcción deun espacio con elcentroaun lado,
(1879· 1940)
Fig.2.10.Lasuperficie deesta figuraesplana ysin embargo ,
vemos un túnel, unaprofundidadilusoria,que nosdalaidea
de espacio .
LECCIÓN2
¿Dóndeactúanloselementos
primarios
ysecundarios?
Seguramenteya conocesla resp uesta
correcta:actúan, comotodo en estemundo,en
el espacio,enel tiempo oenambos.
El espaciopuede ser una superficiecomó la
pictórica oladel dibujo,o elreal,dondepuede
estar unaescultura o cualquierobjeto.Laobra
deartepuede tener espacios ilusoriosoreales
(fíg.z.ioj.
Eltiempoexistecuandosesuceden los
movimientos,losque enla o brade arte
puedenser ilusorios oreales.El tiemporeal
concie
rnealas artes musicales ya las
corporalesyqueda,por eso,fueradenuestro
estudio
Sinembargo,nosocuparemosdelos
movimientosilusorios ovirtualesqueexisten
enlas artes plásticas.
Enotras palabras,loselementos primariosy
secundarios suelenproducirnossensacionesde
movimientoodeunadinámicaactiva,es
decir, nos producensensacionesde
"tiempo",
como el dela fig.2.11.
Lobidimensionaly lotridimensionalreal
Las obras de arte bidimensionalesson lasque
.poscen dosdimensiones:largoyancho(son
planas),estoes,son superficies, talescomo la
pintura,el dibujoyel grabado.
Lastridimensionalestienentres.dimensiones:
ancho, gruesoyalto.Soncuerpos,talescomo
las obrasde laesculturaydela arquitectura.
Losvolúmenes
ylos espaciosilusorios
En lalección anteriorvimosque son diversos
los elementos(primariosy secundarios) que
componenunaobraplástica.¿Sabíasque del
modoen
quesepresentenestoselementos
d
ependeque laobra nos déunasensación
bidimensional o tridimensional?Veamoscómo
es esto.
Las imágen es
pictóricassonobviamente
planasobid imensionales,p
eropueden
sugerimosvolúmenesyespacios.
Veamos,
porejemplo, lanariz en lafigura.
2.12,como volumensobreelrostro,mientras
suponemosunespacioentre lasmanos
yla
corbata.

63. ~ Elementosestructurales
Lasperspectivas
¿Cómo imaginas que un dibujo o pintura, que
son
planos,puedendartelasensaciónde
volumen yprofundidad,es decir, de estar en tres
dimensiones,comolas quepercibimosen la
realidad? En esta lección lodescubrirás.
Porperspectivasdebemosentenderlos modos
derepresentarlas realidades tridimensionales en
las dos dimensiones de una superficiecualquiera,
dandolailusióndeespacios,volúmeneso
profundidad.
Estosefectosdedistanciasoperspectivas
producidosenimágenesplanas,obedecena
mecanismospsíquicosdenuestrapercepción
visual o sonsuscitados
poralgunosrecursos
plásticos,
utilizadosespecialmenteporlos
pintores.Siemprehanexistidoestos efectos,
para
quelasimágenesnos den lailusiónde
espacio y volumen.
Es decir, laperspectivalineal, ya sea central o
diagonal, no es la únicaperspectiva.Antes,
el
hombreempleó otras perspectivas (fig.2.13).Las
figuras
obligaronsiemprealobservadora
desarrollarpsicológicamenteideasy
sensaciones de volumen y de espacio,porque
él
ya conocía las realidades representadas.
Muchosdelospintoresdenuestrosiglo
renunciarona laperspectivalineal,como
Picasso o Leger (fig, 2.14).No usarla es signo de
modernidad.Actualmentelos pintores jóvenes
no sepreocupanporella.En definitiva,hoy da
lo
mismosi seutilizaono,perohayque
conocerla.
,#i¿Quées laperspectiva?
Segúneldiccionario,perspectivaes elarte queenseña el
mododerepresentaren unasuperficielosobjetosen la
formaydisposicióncon queaparecena la vista (comosi
losviésemos en su
crudarealidad),
Léxico
Bidimensionales. Son las s uperficiesplanascon largo y
ancho,o sea,dedosdimensiones,comolaspinturas,los
grabadosylos dibujos .
Tridimensionales.Sonlosobjetosconvolumeno tres
dimensiones:las escu
lturasylas arquitecturascon sus
espa cioshabitabl es.Los
rcli ev~s(el bajo yelalto)son
tamb ién tridimensionales.
Cultura maya, Bonampek, siglo VII
Fig. 2.13.Aquí la línea de loscuerposnos suscitasensaciones
devolumen
ylasuperposicióndelos mismos
nosdespierta
laideade unespaciointermedio.
FernandoLeger,Mujerescon ramode flores(1921)
Fig.2.14. Observalosvolúmenesilusoriosproducidos porla
línealímite deloscuerposhumanosrepresentados,más
el
sombreado.Muchaspinturasmodernasacercan elfondo a
lafigura,comoCIlb.antigüedad.
63

64. •
Formas espacio ymovim iento
;
Esimportantesaber diferenciar la perspectiva
lineal, de laperspectivaaérea o psicológica.
Estaúltimanosproducesensacionesde
espacio o distancia, por medio de lossiguientes
recursos:diversos colores,distintostamaños,
reflejos, superposición de imágenes, sombras y
otros recursos.
La
perspectivalinealfueobligatoriaen
Europadurante
500años, desde1400hasta1900.
Comoyadijimos,los pintoresdenuestro
siglo handesistidode su uso, como un gesto
de
actualizaciónodevanguardismo(de ir
adelante).Laperspectivalinealreproduceen
lasuperficieun virtual espacio vacío y no fue
empleada
porlos griegos niporlos romanos,
tampoco
porlos aztecas o losteotihuacanos;
menos todavíaporlos egipcios
(fig.2.15).
Laperspectivalineal no fue necesariaporque
e!hombrede esasculturasestabainteresado
enlosespaciosrealesyconcretosde sus
templos y plazasceremoniales; loimportantey
lo vitaleranlos ritos religiosos yporeso
los
edificioseranmeroscomplementosde los
ritos,mientraslapinturay laesculturaestaban
al servicio de laarquitectura.
Lailusióngráficadelosespaciosvacíos
tenía sincuidadoalhombredelaantigüedady
otrotantoocurreahoraconlospintores
progresistasde nuestrosigloxx.Yahemos
dichoque esposiblever espacios,volúmenes y
movimientosilusoriosen losconjuntos de
imágenes,graciasanuestrosmecanismos
psíquicos(fig.2.16).
Así, e! azul en e! fondo, lo vemos lejano; lo
mismoocurrecon la línea de!horizonteo la
UJ;J.Íóndeparedesy pisos, como enBonampak
oEgipto,o en las cimas de las montañas.
Otrosejemplos:cuandovemos lalejanía en
las
nubessuperiores,graciasa lalíneadel
horizonteen e! mar.
(fig.2.17).Lo mismo nos
sucedeante las siluetas grandes ypequeñasde!
serhumano:lasgrandessenosacercany
pequeñassenosalejan.Suponemosaquí
espacios.En pocaspalabras: no cabe afirmar
queesprimitivoun hombrecuandoutiliza
perspectivasaéreas o psicológicas,ni quees
civili za
doquienprestaatencióna la
perspectivalineal;tampocoes válidopensar
quequienhoyutilizala perspectivalineal
sufre
de,anacronismo,ni que laperspectiva
aérea significaactualidad.
r-Pintura
egipciade laXVIIIdinastía
Fig.2.15 .Observa esteejemplo de perspectivaáereao
psicológi ca.
Aquítambiénla supe rpo sició n deimágen es o
cuerpos nos llevaa pensar enespacios
yaver unespacioentre
lospersonajesy la pared. por ejemplo. Esnotableel
movimientovirtualdelas dos imágenes inferiores,a la
derecha.Losegipcios, igual quelos mayas, losaztec as olos
griegos,notuvieroninterés enla perspectivalineal.
P. Picasso, Los tres músicos (1921)
Fig.2.16. Lasfiguras sonplanas yapenasabajo vemosuna
insinua cióndeperspectiva central. Estaperspectiva
desaparece en
elcubis moyen lasobrasde otras tendencias
mode rnas.
•
_---64
[AII

65. -
Formas espa cio ymovimiento
Cadaculturao épocatiene sum odode
reproducirlas realidades visuales.
Los con ceptosde
"obra opinturaacabada"
(conperspectivalineal) yde "obra inacabado"
(conperspectivaaérea) son relativos.Tod o
d
ependede la épo caylaculturaen que se
pintanesasimágenes.
Poreso, e! dibujo en e!
Renacimientono era una obrade arte, sinoun
medio deproduciruna pintura,en tanto era un
apunte y esbozo.De ahí que no haya habido
dibujos en las iglesias,por ejemplo.Desde
fines
de!siglo pasad o se comenzóa considera r e!
dibujo comouna obra autosuficiente
y,por
tanto, comoobra de arte.
Enresumen, no
sólolasgrandescivilizaciones
como laegipciaylamaya utilizaron las
perspectivasaéreas, normales o psicológicas,
sinotambiénlos cavernícolas dehace
13 000
años,como lo demues tranlosdibujosde
bisontesen las cuevas deAltamira, ytambién
muchos pintoresmodernos comoPicasso.
Basta
observar las obras delos jóvenes pintores de
México,para compro bar su desinteréspor la
perspectivalineal.
Léxico
Vangu ard ia,vang uard ismo,vanguardist a.Palabramuy
usadaenlasartesplásticasparadesignarlasobrasy
actitudes de avanzada que traen algo nuevo.
Lapalabraes
deorigenmilitarydesignaa lossoldadosque,enel
combate,vanadelante.
Claroscuro .Sombreadoqueda la sensaciónde volumen.
Anacronismo. Fuera detiempo ,anticuado.
~;::::;;:=~ Actividades
~1,Elprofesorelegiráilustracionesa.eesteHoroypedirá
a losalumnosseñalar
quépartesyelementoslesproducen
sensaciones
devolúmenes,espacios ymovimientos,
E32.¿Cuálesson los dosgruposdeperspectivas?
tJ3.Identifica,en las figuras, algunasperspectivasaéreas.
r ~'~4.Explicaporquélahorizontaldelhorizontete
produceideasde lejanía oespacio.
~5.¿Quéharíasparapoderutilizarlaslíneas ydarla
sensación de
profundidaden undibujo?
~6.¿Quétipodeperspectivautilizan losingenieros y
arquitectosen susplanos?
f ',~7.¿Atodosnosllamanlaatenciónlosmismos
elementosde unapintura?Compara turespuestaalpedir
su
opiniónsobrelapinturadelafigura2.18atres
compañeros,anotalarespuesta,_
\'(',Tuml.'t.L..Tcmpe!olaJ
Fig.2.17ElpintoringlésTurner ,representaunatempestad
maritima conpuroscoloresqueasemejan espesasnubes
oscuras en movimiento.quenosdansensaciones delejanía.
•USOSdelaperspectiva
Tantolas culturasantiguascomolospintoresdel sigloXX
hanutilizadope
rspectivas normalesopsicológicas; es
decir,nohan n-nidonitieneninte rés en
laper s pect iva
linealquerepresenta elt.:~p;lcio
PierodellaFranceses1140l.-1492 I,Elhautismo
I.oig.2,¡ X.Aquíelp;liS<ljeesdeuneSludoiluso rio .graciasala
delicadezadel;\/111delciclo)'losclaroscur osde la mont ana.
65

66. Perspec tiva lineal
.~ '
j' \ '
Fig.2.19. Cuboen
perspectiva.Aquí'l
"'elPI; 11....1"llllf()I/I/O'll PI:
"='._"0~cubo en su volumen
virtual, si no
también
elmodo
dI:
dibujarlocon regl.l. .
Fig.2.20.En estedibujovemosla perspectivalinealy
diagonaldeun edificio,quenosdan sensacionesespaciales,
sea figura opuralínea.
PI!11-,
1-\1)11101/1/0-, 111'11
LECCIÓN 3
Laperspectivalineal
En lalección anterior hemosvisto, demanera
general,algunosefectosorecursos plásticos
usadosparadarla sensacióndeperspectiva.
Ahoraveremosconmás detenimientola
perspectivalineal,quepersigue los mismos
fines de dar sensacióndeespacio, o distancia,
volumen
yprofundidad.
Paraque comprendas mejor enqué consiste
laperspectivalineal, debesrecordarque una
líneacualquieradentrode un plano, da idea de
profundidad
yse obtieneconmás claridad un
volumenilusorio enelplano, cuandosetrazaun
cubo(figura.
2.19),como lohas estudiadoenel
curso de geometría.
Así, sobre labasedel trazadodelíneasque
partendeun
puntofijo,un dibujoadquiere
"perspectiva",nos da lasensación deespacio,
volumen
yprofundidad.Laperspectivalineal
fue
introducidaenelRenacimientoysu
empleo era forzosoen el arte.
E!Renacimientollevó al naturalismo(la
representación fiel de la realidad visible)a sus
ú
ltimasconsecue ncias:rep resentar los.
espacios vacíos
(fig.2.20).Enotraspalabras,las
imágenesplanasdelapintura debíancontener
espaciosilusorios o aparentes
(fig.2.24).
SandroBotticell,Escenasdelavidade LucreciaRomana(1444·1510)
Fig.2.21.En este eiemf lo d estacanlos dos edificiosdel primerplano;sonsimétricosy sus paredeslaterales van disminuyen do
hacia
eledificiocentrade atrás,conunacolumnaadelantey unaesculturaen la cima de ésta.Laperspectivaescentralylineal, y
está
acentu adapordosgrup osde gentesimétr icos.
66

67. r
Perspectivalineal
~=¡----- ------C ~::==T--- ~---¡:===
-
1
Lapersp ectivalineal introducida enel
Renacimientopuedeser dedostipos:
a) central
b)diagonal
La perspectiva central
Comosunombre loindica, partede un
centroopuntocentralpara representarun
únicoespacioy tiempo.
Ensíntesis, laperspectivacentralesuna
ma
neraderepresentarrealidadescomosi
tuvié
semos unojo únicamente y éstas
poseyesenuncentro (figs.2. 22 Y2.23).
Así Europa,antes deinventarla pinturael
caballete tambiénllamada
cuadro,se preparó
durante elRenacimiento,en el dominiodela
perspectiva cent ral,quedespués fue labase de
estetipodepinturayque
duró variossiglos.
Den t rodelahi
storiahuman a, fue el
fenómen o cult urale uropeo denominado
Renacimiento
(1450· 1600)el quesepreocupó
p
orrep resentarlosespaciosreales yvacíos
(lasdistancias), enespecialen lapintura.
DebemosrecordarqueelRen acimient o
aportógrandes descubrimientos ycontribuyó
no sóloen lasartes, sinotambiénenla ciencia
(se comenzóa estudiar pordentro el cuerpo
humano, se estableció
quelaTierragiraba
alrededordel Sol,se inventaron las primeras
máquinasmecánicas, etc.),Por tanto,se trata de
unfenómenoc
ulturalqueafectótodoslos
aspectosde la vida enEuropayla sacó de la
Edad Media.
FuellamadoRenacimiento porquerevivió la
bellezayelnaturalismo,comoideales
retomadosdelascult urasgriegayromana
antiguas.
Así, se puedeafirmarque
elRenacimiento fue
unaépoca,de grandesavances,especialmente
para la culturaespiritual(artística y científica).
En particular,consus descubrimientos sobre
laperspectivacentral, el Renacimiento abrióa
la pintura laposibilidaddeque ésta nosdiese
la sensaciónde volúmenesy espacios, que por
eso mismosellaman
ilusorios,ynoreales como
losdela esculturaylaarquitectura.
Sinembargo,es erróneo pensar, comosucede
am
enudo,quelaperspectiva central resulta
indispensable..
LeonardodaVinci,Laúltimacena
(1452.1519)
Fig.2.22.Observa que losdos grupos de após tolesson
simétricos
ytienenpor e¡'c a jesucristo.Graciasaeste tipo de
perspectiva,parece que asparedesvan disminuyendohacia la
pareddelfondo, con suventana central.Lasdiagonal esde
losedificiosnos llevan alfondo, mientras unas líneas
imaginarias convergen en elrostrode Cristo; es deci r,
convergenen unpuntofijo central.
E.Monee,Hotel en la playa(1870)
Fig.2.23. La líneade los edi ficiosyladelospostesdel
alumbrado sevan acercando entresí en elhorizonte,haciaun
puntofijocentral;poresoestamosante unaperspectiva
central.
t.
67

68. •
Perspecti valineal
Dibujoenperspectivalineal
Fig.2.24.Aquí mostramosc ómolarealidaddeun recinto
puede ser representadamediantefiguraslinealesque
el
dibujantevatrasladandoal papel con un lápiz, segúnlas
líneas que
élveaen dicharealidad.
¿Cómodibujamosunarealidadvisible
utilizandolíneasen perspectiva,seaésta
centralo diagonal?
Con estas ilustraciones queremos mostrarte
c
ómonos esposiblever larealidadvisible
comosifueranfiguraslineales (fig.2.24), e
inclusoimaginandosuslíneasde fuga
(fig.
2.25),
que sonprolongacionesdelas líneas que
vanhacia
elcentro:ylos tamaños delas cosas
parecendisminuir de adelantehaciaelfondo.
Enlasdossiguientesleccionesdibuja
imágenesenperspectivalinealquete
produciránsensacionesdeespacioque,en
realidad,es ilusorio o virtual.
Laslíneasdelas
paredessonimportan­
tísimasporirinclinándose hacia uncentro
imaginario.Lo mismo sucede enlas imágenes
dibujadasde los muebles.
La perspectivalineales un artificio,porque
supone quevemos únicamentecon unojo. En
realidad,vemos con los dos
ycada unocon
una pequeñadiferencia hacia unlado.
) /
-//
,
Perspectivacentral ydiagonal
Fig.2.26. Heaquí un dibujocompletoconperspectivacentral
yladiagonal correctas,SL."laparecerelpunto central ni las
líneasdefugadela figura.2.25.Elobservadorlasimagina,
simplemente.
,
,
-c
--o~--
~....
,
Perspect ivacentralydiagonal
Fig.2.25 . Las líneasde fuga que aquí aparecenmuestran
cómo las paredes y
elcielorasovan disminuyendodel frente
inferiorhacia el fondocon supunto central.Esta perspectiva
es central.Ladiagonal esladela cómoda, cuyo tamañova
disminuyend odel planoizquierdoEF
GHhaciaelpuntoo
pasandopor
elplanoIJH,demenordimensión.
/
____68

69. Perspectivalineal
Rafael Sanzio , Laescuelade Atenas(1483-1520)
rig_2_27_[1gr.lIlR.f.ldl-ll\,:un pintor'''''''-11qlll.-lIl,,:n 1;1 sum.ixima expresiónlosidealesrenacentistasdebelleza.asicornoel
orde n clásico(oarmónico)delasformasydelosespacios. Enl.·sl.1pinturavernos no sólolasucesióndearcoscentrales, sino
también las diagonalesdelas paredes lateralesdelosedificios,Losarcos ylasparedesvan disminuyend odetamaño comoexige
laperspectivalinealylacent ral.Enel centroestánlasimágenes delosfilósofos griegos,SocrátesyPlatón,Contrib uyen a la
perspec tivalineal:los dosgruposlateralesdeadelanteylahorizontaldelcentro delespacio.
Como ejemplodela perspectivalíneal típica,
observalareproduccióndel cuadrodelpintor
Rafael
(fig.2.27).
¿Tienes sensacion esde espaciosode
volúmenes? ElRenacimie
ntofueuna era de
grancapacidadcreadora,un resurgirdel arte,
lasletras yelsaber, queabrió elcamino haciael
mundo moderno.
Fue una verdaderarevoluciónforjadaporla
actividadhumanista, quese llamó así porque
centró su interésen el serhumanoy su fuerza
creadora; y no ya enDios o en las fuerzas
sobrenaturales,comoen laAntigüedady en la
EdadMedia.
il;lOrigende lapalabraRenacimiento
ElvocabloRenacim iento,queseñala unperíodo
culminante en lahistoriade Occidente.vienedeltérmino
italiano:rinacita;deéste pasó al vocablo francés
renaissance
(que significarenacer),que fue elque se internac ionalizó,
Actividades--
.
Bl.¿Cómosellamalaépocaenqueaparecela
perspectivalineal?
B2.¿Cuántasperspectivaslinealesexisten?
~3,¿Enqué consiste la perspectivacentraly lineal?
[~4,¿Porquélos antiguosmexicanosno utilizaronla
perspectivacentral?
t'::5.Dibuja, el edificio de tuescuela o tu casa.Primero
hazlosin
perspectivaydespuésusa, ayudadopor
tu
maestro,laperspectivalineal centraL¿Quédiferen cias
encuentras?Coméntalasen clase.
E36.Señalala perspectiva linealen laspinturasque
muestre el profesor.
1=7,Señalala perspectivainsinuadapo rsucesiónde
figuras humanas dediferentetamaño: g
randeadelante:
pequefiaatrás,en el fondo,
B8, Describe lo queves de algunacosa con cadaojo
cubriéndote
elotro.
69

70. Perspectiva diagona l
LECOÓN4
Laperspectivadiagonal
Lasperspectivasdiagonales sonaquellas que
unen
ángulos orincones diferentesdelcuadro
(fig.2.28).
En realidad, lasuperficie deuna pintura
constituye uncampo de fuerza odirecciones
cuyos efectos sobrenosotros,dependendela
'ubicación deloselementosen dichasuperficie.
Su ubicación puede unir ángulos orincones
distintosdelcuadroy cada rincónproduce
diferentes reacciones a nuestra vista
(fig. 2.29).
Para establecer laperspectivalinealdiagonal
debemostener en cuentalos diversosánguloso
rincones delcuadro,delos cualespartirála
perspectiva y nosproduciráefectosdiferentes.
Veamosla figura2.30,enella comprobamos que
el á
nguloinferiordelad erecha es elmás
pesadoyelángulosuperiorizquierdoesel más
ligero,detalsuerte que ladiagonal que losuna
será, para nuestra vista, forzada porunir dos
ángulos extremos.
Losotrosdos rincones, en cambio,son de
efectos iguales eintermedios. Noreferimosal
rincónizquierdoinferioryalsuperiorderecho,
ambos delamisma fuerza.
En consecuencia,ladiagonal queuna a estos
dosángulosintermediosserádeefectos
distintos.Suarmoníaynaturalidadson
notorias.
Recuerda
quelasperspectivasconstituyen
factores de
organización,cuyoestudioharemos
.en lalección7de esta unidad.
Lasperspectivas constituyen,sisequiere,
direcciones,queson vitalesparat oda
organización deimágenes;
Son tan vitales
comolosritmos,las
proporcionesylas simetrías, también factores
de
organización.Si lospintoresutilizanlas
perspectivasdiagonales
(figs,2.29 y2.30),quiere
decir
queellosnoconside ransuficienteni
satisfactoriaa la perspectivacentral.¿Por qué?
Los
artistasplásticosreconocenque la
perspectivacentral tiene efectosordenadosy
clásicosde ciertamajestuosidad, pero no todos
ellos, nitodaslasépocasy culturastienen
necesidaddela centralymuchos
prefieren
organizar las figurascon mayor vitalidady
elocuencia. El desordensueletenertambién
fuerza estética y artístic
a.
70
Fig.2.28. Perspectivadiagonal co n líneas.
ContiMarquet, Elmuelle(1947)
Fig.2.29.Esta curva llevadelaizquierdahaciala derecha o a
lainversa. No va dedelante
alfondoparainsinuar los
espacios, poreso a estaperspectivasele llama
diagonal.
EduardoDegas,Danzaen la ópera(18 72)
Fig.2.30.Ladiagonal principalen esta pintura va dela
bailarinaizquie rdaalprofesor.
Otra,dela hojadela puerta
almaestro.La tercera,vade
labailarina dela derechahaciael
espejo.La cuarta, dela sillaal rincón izquierdo.

71. Perspectivadiagonal
Heaquíotrarazón en favor delosartistasde
hoyque no la utilizan.
Naturalm
ente,la perspectivadiagonalyla
central son recursospara vivificar las imágenes
yproducirefectos másrealesy estéticos.
Lasperspectivasestán ahí enlaobra deartey
laspodemosobservarseparadamente,pero por
lo
regularobservamosladinámicadelas
figuras-graciaslas perspectivas
(fig.2.31).
Todapintura,dibujoo grabadoesuna
superficie rectangularcomola dela figura
2.32.
Gracias anuestraorientación con un arribay
un abajo, una izquierday unaderecha,cada
uno delos ánguloso rincones de lasuperficie
nosproduce sensacionesdiferentes .
Todaformaes máspesada en elángulo Dy
másliviana en elángulo
A,que en los otros.
E!ánguloByelánguloenosproducen
sensaciones iguales,poresoselesllama
medianos ointermedios.
Sabemosademás, porexperiencia,quelas
imágenesenelcentroadquierenmayor
importancia jerárquica.
Comoves, el lenguajedelaspinturases un
lenguaje
deubicaciones.Todo dependede
dóndeseubicala figura
(figura. 2.33).
Recuerdatodoestocuandoestés anteuna
pintura,dibujoograbado.
Comopuedesimaginarte,es elartista quién
debetenercuidadoendecidiren quépartedel
cuadro, dibujoograbadoubicarácada una de
sus
imágenes ,porqueestonospe rmite
ente nderlasf uerzas odireccion esdelas
imágenesylosefectosque nos pro.vacan.
Fig.2.32.El planocomo campo de fuerzas.Toda imagen
pesa más en
elángulo inferior derecho (D)yes másligeraen
el superiorizquierdo
(A).Enelángulo inferiorizquierdo (e)
yenelsuperior derecho
(B),laimagen pesaigual.
Paul Derain, ElpuentedeWestminter (906)
Fig. 2.33.La perspectiva estádada por las curvas de la
carreteraque pasa debajo del puente y va disminuyendo
el
tamaño de loscarruajesy árboles.
El ángulomediano
El ángulomás pesadoElángulo mediano
Elángulo másligero
f.Bezille, Reuniónde familia (l867)
Fig.2.31.
Lasdiagonalessondos:la quevadela mujeren
azulalaizquierda,hacia
elhombre ante lamesa en lamitad
del cuadro,ylaquevadela parejadebajo del árbol,hacia
el
grupo detrespersonajes en elmurode laderecha.
'.
rtJLaperspectiva
Recuerda "q uelaperspectiva linealconsiste enunaseriede
procedimientosté
cnicospara represen tar en un plano
bidimensi onaluna terceradimensión.Partedeuno,o más,
pumasfijos,llamadospuntos de fuga, en el, oenlos,que
converge
eltrazado delíneas sobrelasquesedibujanlos
objetos, que aparecenasí más grandesomáschicos,más
cercanos o máslejanos.
Actividades
Rl. enuficaperspectivasiagonalesen lasobras
reproducidas en otraspáginas de este libro.elegidas por el
profesor.
~2 .Distinguela perspectiva central de la diagonal.
71

72. Ejercicios manuales
LEcaÓNPRÁCTICA 5
Perspectivacentral
Dibuja en tu cuadernocualquiervistade la
realidadseñalando claramentelaslíneas de la
p
erspectivacentral.Paraestosejercicios
necesitasregla
ycompás.
l. Selecciona un temacualquieraquequieras
pintar.
2.
Hazun esbozoobocetode las cosas que
dibujarás
ycómolas ubicarías en tucuadro.
Fig.2.34.Ubica elmargen de tu hoja de trabajo ymarca un
punto fijo central.
Fig.2.36.Sobreel trazado delíneas ve dibujando las cosas
que pensasteentu
boceto .
72
Fig.2.35.Si es necesario,según tu tema, marcala línea del
horizonte
y,a partir delpuntofijo central,traza las líneas que
crees que vas a necesitar, deacuerdo
contuboceto.
Fig.2.37.Ponlecoloratu dibujo
yborralas líneastrazadas en
elpunto 4(fig.2.35 ). Si alcolorear desaparecen , no tendrás
necesidaddeborrarlas.
..---,."
--=---=---_---~ ;;;;;;;;;;;;;;;~ ___=:AIIIII

73. r==__ o -
_Ejerciciosmanuales
Fig.2.38 .A.Perspectivaoblicua dedos puntosde fuga conla línea dehorizonteenunnivel normal
yamboscon un puntode
vista semejant e.. .
LECCIÓNPRÁCTICA6
Laperspectivadiagonal
Enestapáginasepresentanalgunos
ejemplos deperspectivadiagonaldibujada.En
las dos páginasenfrentadas exponemoscuatro
pinturascomoejemplode laperspectiva
(figs.
2.29,2.30, 2.31,Y2.32), en las que señalamos las
líneas desuperspectivadiagonal.
1. Seleccionaun tema que quieraspintar.
2.Hazun
boceto,ubicandolas cosas que
pin ta
rás;Recuerdaquecomoharásuna
perspectivadiagonal,
puedesirtehacialas
esquinasdel cuadro.
Fig.2.38.B.Cálculodel centroperspectivomediantela
fórmulade dibujarunaaspa.
Fig. 2.39.
Otraperspec tivaoblicua similarala figura2.38 A.dedospuntosde fugacon lalínea dehorizonte enun nivelnormal
yambos con unpumo devistasemejante. . .
73

74. El ritmo,la proporción
LECOÓN7
¿Cómoactúanloselementosprimarios
ysecundariosen elespacio yen el
tiempo?
Paul
KJee,Mirada
desdeel Rojo
(1937)
Fig.2.40.Aqui el
ritmo es lineal
(está dadopor la
sucesiónalternada
de
líneas.Iylleva
anuestra vista de
unalíneahacia
otra.
MiniaturaIslámica (1427)
Fig.2.4'1.Aquílaproporcióndelos sereshumanos con
respectoaledificio es exagerada
ynocorresponde a la realidad
visual,peroes armónica.
0.618
REGLADEORO
1.00
74
Los factoresdeorganización.Los elementos
primariosy secundariosactúanrelacionándose
entresí y conelespacio otiempo dado.Enotras
palabras, las relacionesconstituyen unadinámica
consus gradosde movimiento o reposo.Estas
relacionessellaman
factoresorganizadores o
principios reguladores, y son el ritmo,la
proporci~n yla simetría, más laoposición y
ladirecci ón,
Lo mismo sucede en el idioma,ya sea enla
escritura oen el tiempo de la palabra hablada:
laspalabras tambiénse suceden de acuerdo con
estos factoreso principios.
Elritmo
Eslasucesión de un elemento que se repiteo
sealterna con otro,como sucede enlamúsica,la
poesía yla danza.Elritmoes comúna todas las
artes
(fig,2.40).
Lasproporciones
Son las relaciones
entrelaspartesdeuna
figurao de unaobra.Porejemplo,
entrela
cabezayel cuerpo de una figura humana o entre
lostamaños delas figuras cercanas olejanas,hay
una ciertaproporción,por la forma en que están
dispuestas y porsus dimensionesotamaños.
Las
proporcionespuedenserarmónicaso
disarmónicas. Con la
"reglaonúmerodeoro"
(proporción o secciónaurea)se creyó tener el
principiouniversal dela armonía.Perohay otras
-proporcionesarmónicas, como se observaenla
figura.
2.41. •

75. ~ s-Laoposición,la simetria ylasdirecciones
e
Fig.2.45.Unailustraciónmostrandodela orientación
humana.
PaulKlee,Rojoynegro(1938)
Fig. 2.42.Laopos i ciónesaqu íde color:elrojoyelnegro,
que adquierenindividualidad y,ala vez, se apoyan
mutuamenteen elcontextototaldelcuadro.
~_-~ RI(HA
Paul Klee,Pesadopesando
(1879·1940)
Fig.2. 44.Aquí elequilibrioes
asimétrico,osea, se oponen
tama ñosdistintos.Elcírc ulo
superiornosllevahacia arribay
el
planoirregular, hacia abajo.
."RRI8"
i
P.De laPrancesca,
Crucifixión0406-1492)
Fig. 2.43.En la
crucifi xió no bservamos
un equilibrioo simetría
estricta.
Lasimetría
Serefierealequilibrioentredos aspectos o
partedeun todo;porejemplo,entreuna
figura a laderechay otra a laizquierda,oun
d
eterminadocolorarribayotroabajo(fig,
2.43).
Ésta es lasimetríapropiamentedicha,pero
t
ambiénexisten lasimetríaescondidayel
equilibrio asimétrico
(fig.2.44).
Ladirección
Determinaelsentidodeorientaciónde una
figurao forma. Lasobrasde arte, comovimos
al
estudiarlaperspectiva,sonconjuntoso
campos de fuerzas odirecciones.
Nuestrasreaccionessondistintasanteuna
vertical y unahorizontal;frenteuna diagonal
de
derechaa izquierdaqueentreotrade
izquierdaaderecha.
Todos estosprincipiosordenadorestienenun
fundamentobiológico;es decir, se basan en el
hechode quenuestrofuncionamientocorporal
nospermite orientarnosen el espacio.
Nuestrocuerponosorientasegúnnuestro
arribayabajo,nuestraizquierdayderechay
nuestroadelanteyatrás(
fig.2.45).
Estaorientaciónestanimpo rtanteque
determinanuestrasrelacioneso,lo que es
igual,
delimitalasrelaciones entrenuestra
vista, sensibiiidady mente.
Nuestrasreaccionescambian porcompleto
cuando a uncuadrose le invierten sus lados o
al
volteadasseponeboca abajo, comopodemos
observar en las figuras
2.46AY2.47.
Recuerda:elhombreatribuyealespacio las
direccionesde su orientación.
La
identificacióndeloselementosde los
factoresdeorganizaciónesaplicablea toda
obra de arte.
Despuésestableceremoslas diferenciasentre
lográficoy lopictórico,así como los efectos
de la
obradearte,queson lasdimensiones
comunicativasqueya vimos.
La
oposición
Operapormediodecontrastes,gracias a los
cuales doscosas,formasocoloresopuestos
adquieren cada uno de ellosmayorindividualidad.
Las
oposicionesseacentúanmutuamente
(fig.2.42).
75
\

76. Ejerciciodeobservación
J.{)(1O.6IR
......------ ~------ ......._--------------:-,---------.
Rembrandt, El grabado de loscienflorines(1606-1669)
Fig.2.46 A.Estegrabado fuellamado así porque Rembrandt com pró algunos ejemplaresa este precio ,porm ediodeun
emp leado.Así,él quería que su grabadoadquirieramayorprecioen
elmercado del arte.
Ejercicio deobservación
Identifica cómosemanifiestanloselementos
primariosylossecundarios en estegrabado
de
Rembrandt.Nosotrosestableceremoscadauno
delos factoresde organizacióno composición:
1.Los ritmos. La repeticióndelacabeza en
la
part e izquierda su periorconsustres
interrupcionesdelascabezasmásclarasy
altas. Luego la repetición dela cabeza quese
inicia alai zquierdade Cristo(derec ha
nuestra), sedetiene en e! p ordioserode barba.
con
bastó nydemay orclaridad,ysigu e
elevándosehasta e! extremoderecho. De
la
izquierdadeCristoparteunapequeña
repeticiónhastael personajearrodillado.
2.Lassimetrías.La más notoriasimetría esla
delperso na je dela i zquierda,con el
pordiosero de! bastón a laderecha; sueje est.i
en la imagen de Cristo.Otra simetría es ladel
personajedela izquierdaque sube lasgradas
ye!arrodillado.
76
Rembrendt,Retrato de Jan Six(1654)
Fig. 2.46.B.Este óleo fuepintadopor Rembrandtcuando
tenía48 añosdeedad.
-

77. ~Ejercicio de observación
Rembrandt(1606-1669),El grabado de cien los florines,con sus lados invertidos
Fig.2.47.Con los ladosinvertidosla obrade Rembrandt cambiasu orientacióny con ella,nuestrasreacciones.Novemostan
equilibradoestecuadrocomoalotro porquenuestra sensación depesodeladerechaahorase halla contradicha porla claridad
delaluz queelevaa lospersonajes.,
I
¡
r
3.LasoposicionesEl claro de la izquierda,con
lo oscuro de la derecha
Psicológicamentese
oponenlosricosde la
izquierda
ylos pobres de la derecha.
4.Lasproporciones.Salta a la vista la"reglade
oro",sóloqueinvertidarespectoa laque
mostramos en la página anterior:0.618que va
del ladoizquierdohasta Cristo
y1de Cristo al
lado derecho.Otraproporciónes la jerárquica
de Cristo, que esagrandadopor su condición
divina
ynoporrazones visuales. Una tercera
proporción:la del personaje oscuro al extremo
derecho
yelpordioserodel bastón, lo que da
profundidadal cuadro.
5.Las direcciones.Van desde el personaje claro,
en el extremo izquierdo, hacia Cristo; de Cristo
alpordioserodelbastón;desdeelpersonaje
que sube los escalones, hacia Cristo; desde la
cabeza en el extremo izquierdo hacia el hombre
alto
ydeésteaCristo;desdeelpersonaje
arrodillado a Cristo; desde el personaje oscuro,
en el extremo derecho, hacia Cristo.En pocas
palabras,todoconverge enCristo.
I
@Concentratuatenci ón
"'i"''Compar.CUIdadosamente;;r¡¡rabadocorrecto(fig:2::¡6,\)':"
conelde ladosinvertidos(fig.2.47)Yobservalasreacciones
que se tienen ante unoyante otro.Las líneas de fuerza son
las mismas, pero han cambiado sus orientaciones.
2.Enelgrabado de la figura2.47,es posible sentir queellatlooscuroinferiorizquierdodetienea nuestra vista,
comosielpesoestuvieseallí yel ladoderechoclaro
tendiese a elevarse.¿Recuerdasla figura 2.32?
3.Pon
elgrabadoalrevés, dando vueltaellibro. veremos
con dificultad lasimágenes. En síntesis: la ubicación de
las imágenesen una pintura o un grabado es vital.
4.Pero
aúnmásimportantessonnuestras diferentes
reacciones ante la distinta orientaciónen las direcciones
deloscomponentesde una obra de arte.
I
Actividades
t~Identifica loselementosprimarios ysecundariosen
cadaejemplo
quepresenteelprofesor,de las obras
reproducidasen este libro. Expresa la impresiónque te
produjeron.
77
L
1

78. ¿A quéllamamosgráfica?
}'+.
'7/.
PabloPicessc,De toros ytoreros(959)
Fig.2.50.Elvaloreneste dibujodemanchadistendida
reside enlos conto rnos.Son siluetasy, porende,nohay
nadaen
elinteriordela figura .
Rembrandt,Jesúsarrojandoalosmercaderesdel templo
0606(1669)
Fig. 2.49.Esté dibujoespictórico porelusodel clarooscuro
para asemejarse a lapintura .
Sogcnaac,Dibujo (1885)
Fig. 2.48.Nota laestructuraci ónpuramentelinealo gráfica.
a)Servirdecanalamensajesdiversos,
incluidos losartísticos,como es el caso del
dibujohechoapartirdeunapintura,
esculturaoedificio.Ademásde loestético
de!t
emadibujado(pintura,escultura o
edificio), el dibujomismo puedeser estético.
A lagráfica
pertenecenlasactividadesdel
dibujoy
delgrabado.
Eldibujo
Yahemosvisto que
eldibujoes una técnica
manualdeproducirimágenesconfines
puramentecomunicativos;esigualquela
escrituray utilizaherramientas,materialesy
soportes, queson múltiples yhan variado en
e!
transcursode la historia.Comotoda
t
écnica,puedeproducirimágenesendos
estilosextremos:e!gráfico(fig,2.48)Ye!
pictórico(fig.2.491, mástodoslosgrados
intermedios.En eldibujográficopredomina
eluso de la línea activa y a veces, lamancha
distendida
(fíg. 2.50).
En eldibujopictórico,encambio,imperan
losplanosactivos, logrados con elsombreado
o
unaacumulación delíneas. Ene!dibujo
gráfico es muyimportantelacalidaddesus
mensajes: quepermitanunalecturasumaria y
rápi
da.Lapintura,igualquelafotografía,
abunda eninformaciónvisualsimilar aladel
espejo.
Ofrecertod alainformaciónvisible puede
serunméritoo perfeccióntecnológica,pero
no constituye un méritoartísticoniestético.
Porlo general,el dibujooelgrabado artístico
busca e
nrarecer lainformaciónvisual, para así
despertarlaimaginacióndelobservador.
Comp araundibujoopinturaconuna
fotografía o,bien,un personajedel museode
ceraylaescultura de
otro.
En la manchadistendidade Picasso
(fig.2.50)
vemossiluetassin informacióninternay, sin
embargo,representa muy
bienunpasedel
t
oreo yresultamásbella queunafotografía
con todossusdetalles.
Ensucalidaddelenguajeotécnicade
producirimágenes,
eldibujopuedetenertres
funcionesdiferentes.
LECCIÓN 8
¿Aquéllamamosgráfica?
78

79. ¿A qué llamamosgráfica?
79
\
•
VirusdelSIDA
Fig.2.52. Este es undibu jo del
microbi o,quefuecaptadocon
un poderosomicroscopio...
Dibujo técnico
Fig.2.51.Éste muestrael
productoque seha de
fabricar,en todo s sus
detalles.
Dibujo de ilus tración.
Fig.2.53.Eldibujanteha ilustrado con estaimagen,partedel
textode la obraliteraria
DonQUIj otedela Mancha. Este es
un tipo dedibujo que estimulanuestraimaginación.
Fig. 2.54.En estailustración se muestranlos distintostipos
de líneasproducidas por diferentesutensilios.
b)Servircomo de mediodeproducción.Aquí
la
producciónpuedeser artística, tal como
e! apunteo esbozopara unapintura,escul­
turao edificio.
Habríaque agregar elempleo
de!
dibujoparatrazar las figurasso brela
tela, que sirve comounaguía para
elpintor.
Enestoscasos cabeencontrarvirtudesesté­
ticas eneldibujomismo:
e)Porúltimo, existen innumerables actividades
humanas
queusaneldibujo comoapunte o
mediodeinformaciónoe
ntrete-n imiento,
paracientíficos, tecnólogos,maestros yco­
merciantes
(figs, 2.51 y2.52).Abundan,sobre
todo, enlas revistasylosdiarios. Si pensamos
'en lastirascómicas,caricaturasy dibujos
ani
mados,cabeafirmarquenuncase ha
dibujadotantocomo en nuestraépoca.
Elhombre necesitae!dibujo.
Quieredecir
que no siemprele satisfacela perfeccióndela
fotografía, nila de! cine; t
ampoco lade la
te!evisión.El
hombreama hoylas imágenes
audiovisuales,perotambién e!dibujo.
Alparecer,e! dibujoofrecemásposibilidades
ala
fantasía,porquenosbrindamenos
información
y,por ende,es más atractivo para
nuestraimaginación
(fig.2.53).
Sus imágenessealejandela fotografía yde!
espejo.Ellas operancomo obras artísticascon
sus finesestéticosy lospropios.De este tipo de
dibujo nos ocuparemos después. Noolvidemos,
sin
embargo,queelúnicodibujoquefue
autosuficiente
desdelaantigüedades la
caricatura. Ésta secaracterizaporsuhabilidad
para captarrápidamentelo especialo típicode.
unapersonaocosayrep rodu cirlode
inmediatocon pocaslíneas.
Posibilidadesde losmaterialesdedibujo.
Seacualfu
ereeldibujo,los mate riales
desempeñan unrol importante en e!producto:
nosr
eferimos ala pl umaoelláp iz,.el
carboncilloo latinta
(fig.2.54). Aludimos,así
mismoal tipode
soporte:papel,cartulin-a,
etcétera.
Eldibujoen
eldiseñográfico.Eldibujo
desempeñaun pape! fundamentalen e! diseño
gráfico. Precisamente lodesempeñajuntocon
la
escrituratipográfica. Lasobrasdeeste
diseño,comotododiseño, tienenuna utilidad
práctica y,ala vez, emplean recursos estéticos
paraatraerla vista.Al diseño
gráficoperte­
necenlos cartelesylasportadas, las etiquetas
ylos anuncios.Estetipodediseño incluye

80. Tiracómica
\
l
Eldibujo
incluyetambiénladiagramación,hecha por el
diseñadorgráfico, de lasportadasylos textos
delibros,
catálogos,revistasy diarios (fig.
2.55) .Tambiéngraciasaestediseñ o se
ela
boranlogotiposymembretesde p apel
cartaocirculares.El espaciográfico eslo
importanteenestediseño yc onstade
tipografíaydeimágen esen combinación .
Este esp aci ono esot ro que
losespacios
impresosdetodoslos órganos deinformación
yde entretenimiento.
Losdibujos,comola tipografía,hande ser
atractivosalavista,estoes,bellos y armoniosos
sobre todo en e!caso de lasetiquetas deun
productoindustrial,cuya ventaenocasiones
dependemuchomás de losatractivos
J<:la
etiqueta oenvoltura,que de la calidad misma
de!producto
(fíg,2.57).
Elcarteles elproductomásimportantedel
diseño gráfico,enespecialelcartclcultural,
quecasi siemprecontiene
imágen esdibujadas
(fig,2.56). Elcartelcomercialutiliz.im ásla
fotografía. .
Elcartelse asemejaal
cuadro"algrabado.
es coleccionado ylo utilizan los adolescentes
yjóvenesparaadornarsusdormitorios.
Enelcartelpredominala imageny
ksigue
latipografía.Elt extoparaleerdeb e ser
reducidoalmínimo.
Otraexpresión muy fecundadeldiseño
gráficosonlostimbrespostalesque, por
cierto,reflejanmuchola culturade! país
<:11el
cualse emiten(fig.
2. 58).
Engeneral,e!dibujohoyse emplea corno
nunca y abundaen losespacios gráficos delas
revistas,losdiarios y catálogos
(fig,2.59).
¡AS"QUE
..II
fINISf/;'...
¡NOv.avMÁS!
MAKE-UP
MAGIC
Portada
Fi¡..:.2.')'l.(lhsl"n ",lsudi"l" J1l1
vcornol·...r.inllnl~'n; hlll"lo..
l-¡'1ll1l(mentesvisuales.
iYNO~[ VE~
CON.DISCURSlrns,
PORQU~ NOME
VANACONVENCER!
._ -- 7,--­
;-rtJ',....,
IUlLI-Y\l·~
.~ .
Cartel
Fig.25 6. Comparaeste
diseño con
eldela figura
255.
Etiquetas
Fip:.2.57.E!-lailustración
muest ra1:1irupo rtnn ciade
quelaetiq uvtudeun vino
estédiscñad.r••:11forma
atractiva.
Timbres
Fig.25;-...Lostimbres
postal...'xestán, porlo
general.bellamente
diseñados
yexistenmuchos
coleccioni stasdeellos.
'-¡ HAYQU[~RLA
.P~TORiA Q(,IE
TO[NELAZAPATI LLA
DEMjMAMA:!
----']r--~~ 'l
Fig.2.59.Latiracómicaesactualmentelamasdifund ida enelmundocomoentretenimientodeniñosyadolescent es.Aparecen
enlosperiódico sdesdefinesdelsiglopasado.
80
-

81. Eldibujoartístico
Hemosvistoque el'dibujo seutiliza en
i
ncontablesactividadeshuman as,confines
que no siem
presonestéticosniartísticoso al
servicio
dealgún
arte.-
Comovimos,e!di bujotambiénseemplea
p
aratodaslasmanifestacionesdeldiseño
gráficoquecombinanrecursos'estéticos con la
información.
..
Asímismo.sseñalarrios'que noimportala
fin ali dad
práctica,puesmuchosdibujos
puedenposeervirtudesestéticasqueel
dibuja
ntelogra sin proponérselo, estoes, de
manerainconciente;sencillamente,su
sensibilidadactivasus trazos.
Ahorabien,llamamos
dibujo artístico a aquel
he
cho
con"fines-esréticos yartísticos.,
Rec
ordemo sque en ti empospasadoslos
dibujan te s not
enían
estosfines ,pues el
d
ibujo era tansóloun.apunteparauna
pintura.El dibujonoeraconsideradouna
obraacabada (fig.2.60)."
f"
Hoylas'cosas sondistintas:el'artista
dibujante tomasuobrapoiautosuficiente; es
decirvsabéquepuedeseruna-obrade arte.
Cualquierapu-¿deaspirara realizarun dibujo
artístico, si logra onoplasmaren,é
lvirtudes
estéticaso artísticas,es harinade
otrocostal.
.Eldibujo puedeserdibujoartistico, se camalo,
buen
ooregular,Suscualidadesvarían. Perolo
decisivo
'esquee!dibujanteadopteunmodo
dedibujarcapazde poseercualidades'esteticas,
Eldibujo artísticotambién tiene untemacomo
e! dibujopráctico,peroseprestamás atención
alosdetallesdela líneadibujada
(fig.2,61).
Ahorabien,éstadependede! instru mento
conquese dibuja,de sus diversosmaterialesy
de!
pape!en e!que setrabaja.Haydiferencias
enla'línea si
seusapince!,pluma(fig. 2.62),
crayóno lápiz (fig. 2,61);
Eneldi bujopráctico,comosa bemos,'no
importan losinst
rumentos'nie! tipode'pape!'
empleado.Unacosa
muydistinta es e!dibujo
artístico,enel quer
esulta
vital"laClasede.
línea, como pod
emosvererrlosejemplos de
esta página: carboncillo, lápiz ytinta/pluma.
Como_es deesperarse, no
bastalaclasede
instrum
entos;tainbiénimportae! tipodepape!
consus
diferentes"granulaciones.-Adernás,
claroestá,importae!talentodeldibujante.
PedroFigari,Llegandoala fiesta0861-1938 )
Fig.2.60.Un apunte rápidode losasistentesa una fiest a; se..
ha usadoelcarboncillo .
PabloPicassc, Dibujoenlápiz(1946)
Fig.2.61. Lapurezayseguridadlinealsonlasvirtudes
estéticas deestedibujo
conlápiz.
O.Kokoshke,Dibujo
entinta(1919)
Fig.2.62 .El artistarepresentaaquí,con trazosnervioso s y
muyexpresivos, lasimágeneshumanas.
81
"
,

82. -
\
Elgrabado
Elgrabado
Elgrabado constade dos procedimientos:
1.Obtener una planchasobrela quesehan
di
bujado imágenesconuninstru me nto
especial,llamado
buril.La planchapuede
ser demadera,
pied raom etal. Muc has
veces,se empleancombinacionesde ácidos
paraquelodibujadosea un bajorrelieve o
unaltorrelieve
(fig.2.63).
2.
Con una misma planchasereproducensus
imágenes.Paraello seemplean:tinta,una
prensadenominadatórculo
(fig,2.64)Ypapel
ocartulina.
Elgrabadoesuna forma deimpresiónque
reproduceimágenes cuyos atractivos estánen
el tema, en lo estéticode éste,en las formas y
enlo gráfico de sus técnicas.
Losaficiona
dosy coleccionistasaprecian
muchas veces al grabadopor losresultados
del buenempleodelatécnica.
Dichosea depaso,
todaslasimágenesdel
diseño gráfico que hemosnombrado, circulan
entreelpúblicoimp resas,o sea,grabadas.
Perograbadascon técnicascomerciales,como
elfotograbadooeloffset,usadas en los
periódicos,
Elgrabadoartístico, porlogeneral,tiene un
tiraje que no pasa de los
100porobra(fig.2.65).
Elgrabadoaparececon el fin dereproducir
la mismaimagenen muchosejemplares.De
estamanera,la imagen grabadatienemayor
difusión
porser más barataque el grabado de
pocotiraje y que lapin
tura,que esuna sola.
,Antesdela fotografía,hubomuchos
grabadores,cuyaocupaciónconsistiaen viajar
a loscentrosdelapintura,para elaborar con
eldibujounaversión delaspi nturasmás
actu ales;dibujo que eraimpresoyde
spués
vendido
paraquelospinto res ylos
i
nteresadosdeHolanday Alemania,por
ejemplo,supiesen quéestabanhaciendo los
famosos pintoresdeItalia o deFrancia.
Esa era la únicamanera enla que un artista
comoRembrandt pudo,sinviajar,saber de la
obra de Caravaggio.Esto quieredecirquehubo
un comercio de imágenesgrabadas.
82
Una plan ch ade graba do
Fig.2. 63.Laplancha ysuresultado:lacopia o
reproducciónen
elpapelque está arriba.con la imagende
un perro.
Untó rculo
Fig.2.64.Con esta piezaseejerce presión sob re la plancha y
elpapel para imprimir.
Pablo Picasso, Toros yToreros(1959)
Fig.2.65. Este grabad oesun dibujodemanchadistend ida.

83. •El grabado
P.Bonnard,
Mujerco n par agu as(1895)
Fig.2.66. Éstaes una
litografía, o sea,un
dibujo hechosobre
piedra, impr eso enpapel.
M.Luce,R cnerd am (1900)
Fig.2.67.Estegrabadohasido hechocon elprocedimient o
de aguatinta(mezcla de un ácido con agua).
ILéxico
Tiraje.Númerode
ejemplaresimpresosd.eunlibroo
grabado
Hastaelsiglo XVIIIabundaro n los
colecc
ionistasdegra badosenforma de
cartapacios;éstoseran ubicadosen lasmesasde
III
lasbibliotecas familiares para suadmiración,
igualquehoy sucedecon el álbum familiar.El
coleccionista no sólogozaba lasfiguras del tema'
y su bellezaformal, sino que sentía placerpor la
h
abilidadtécnicadelgrabador-.elgrabado'
comenzó con la xilografía o grabadoen madera'
[fig.2.68),luegoconmetalesqueeran atacados
condiferentes combinaciones deácidos
(fig.
2.67).A fines delsiglo XVIIIaparecióla litografía"
o gra badoen
piedra(fig.2.66).Deúltima
aparicióneslaserigrafía,queusala seda para
distribuir lospigmentos. No está demás señalar
:.:
que hoyab undanlos grabadosencolor.Además,-",....:"'....,...-,.
Ycomoesobvio,la imagengrabadaen'elpapel
invierte losladosde laplancha, es decir,el
grabador dibuja
Isobre laplancha sabiendo qué
habrá estainversión,Muchosagrupan lostipos
grabado en intaglioyplanigrafía.El intagliose
caracteriza por
shslíneas o áreasincisas en la
plancha, yellas detienenla tinta quepasaráal
papel
porlapresióndeltórculo.Elgrabado
planimétricomuestrapoca diferencia entre
el
área que imprime yel resto dela plancha.La
litografíaesunejemplo de este grabado,Enel
mundo delas artes plásticas soncélebres los
grabadosde Gaya y losdeRembrandt.
Inciso.Hund ido ocomounsurco .
Actividades
B1.¿Quéseentiendepordiseñografieo? Proponun
ejemplode diseñográfico.
~~ 2~Explicaquées undibujoartístico¿Cuántasclasesde
dibujoconoces?¿Cuáltegustamás?, ¿porqué?
B3. ¿Enquéconsisteelgrabado?Señala algunastécnicas
dedibujoyde grabado._
=:;:::;:.:u:.:-.~.Actividadesmanuales ===
1.A una goma demigajón,de buentamaño,dibújalealgún
motivo
queteagradeuna flor,unaestrellao tunombre,al
revés.
Conlaayudade tumaestro,hazle lasincisioneso
surcosnecesarios.Una vez que esté lista,
remójala en un
al
godóncontinta yluegoúsala paraimprimir sobrepapel.
Materiales
Gomademigajón , tinta,algo dónypapel. Cuchilloonavaja
conmango.
E. Heckel, Dos hombresala
mesa(1913)
Fig.2,68. Elgrabadoes aquíuna xilografía; esdecir;la
planchaesdemadera.
83
,
,

84. -----------------------
Laapreciacióndelasobr.tsdelasurtcspLíSfic<ls
\
1
I
1 ,,'
AntoineJeanGros(1771-1835),RetratodeJoachinMuset,Rey deNápole s.
Fig.2.69.El alemán G.Grosjustifica con este dibujo su fama comodibujante muy creativoy provisto de un dominiolinealy
deuna aguda sensibilidad.
LECCIÓN9
Laapreciaciónde las obras de las
artesplásticas
Con elconocimientodelos elementos yde los
factoresdeorganización,componentestodos
ellosdelas obras de arte, bastaríapara quete
d
edicarasalaexpresióngráfica,esto'es, a
dibujar
yconoceren
la,prácticaelmanejodelos
componentes.
Perocreemosmásconveniente.mostrarte
anteslosmecanismosdelaapreciaciónplástica,
que'son losde-ident
ificación,análisis'·y
valoracióndelos diferentes componentes,'así
como losdeinterpretación
yvaloración delos
efectosde
la'obra de arte. . .
De esta'maneraafirmarástu visión
ytendrás
elementos de juicio para juzgar tus dibujos
ylos
detuscompañeros.Sobretodo,podrás
seleccionar
losmejorestrabajosde la clase y
comentar conjuntamente'susméritos. Ensuma,
mejorarás laapreciaciónvisual
ytambiénla
expresión
·plástiCa.Aquínos correspondería
estudiar losmodosdeanalizar
yevaluar las
obras gráficas.Pero resultainevitableestablecer
84
.
~~:~~JL I
. ,'.JI,1/-.'
11/1;' 'in llu~
pj,an ~no(139S-14SS),c.b.no
Fig.2.70.Esnotablelaseguridad del trazodeldibujante
paradescribir una cabeza decabaUo en sus formas
fundamentales.
-
====~-~--~ ==~----- -........

85. Lastresfuncionesdelobjeto
11 J
Mecanismosdelaapreciaciónartística
La estructuraartíslica
1--
1
.....-_
..•Elementospara laapreciación
En realidad,laobra poseeformas yno contenidos;es el
o
bservador
quie nle atribuye sent ido,signific adoy
contenidos.Elobservadorlohacesegúnlosmedios
que
hayarecibido a través delaeducaciónartísticaescolar.
loplástico o
artístico:
estiloote nd e nci a
(clásico,barro co,
surre alista,
exp resio nista.
abstracto)
Receptor
(t ú)
I
que constituye:
1
Lasubestructura
significativaledaunsignificadoo
sentidoa laspartes de la
obra, usando su:
lo
estético:
lobelloo lo feo;
lo dramático o
locómico;
lo sublimeo lo
trivi al;
lo
típico
o lonuevo
Objeto
(la obrade arte)
I
queconstituye:
1
Lilsubestrud ura
material
Elte ma:
re li gió n;
política;
vidadiaria
Cuyoscompo ne ntes so n:
primerolosmecanismosprincipalesdela
apreciaciónartísticaengeneral.La observación
satisfactoriadeuna obraplás ticaexige una
vistaatenta,ágilyconocedora.Laobservación
nospermitirácaptarlos
pormenoreso detalles
delas formas,loscoloresylos materiales,para
traducirlosensensacioneseinformarcon éstas
a lasensibilidady alarazón.Lasensibilidad
lostraduciráensentimientosestéticos,
mientrasquelarazón losconvertiráen pensa­
mientos.
La
apreciaciónartísticaesuna estructura
tambiénartística,queconstadeuna
subestructuramaterial que es ladelos
componentesdela obrade arte,ydeuna
subestructurasignificativaquecomprende
todaslasactividadesvisuales, sensitivasy
mentalesdelobservador.Todos estolopodrás
apreciarmejorsiobservasconatenciónel
esquemaque hemostitulado
Mecanismosde la
apreciaciónartística.
La generosidadyla riquezadeunaobrade
arteradican,precisamente, ensus múltiples
componentes,f unciones, vivencias y valo­
raciones muydifícilesdediferenciar entresí.
Porello es necesariovolveralos mecanismosde
laapreciaciónartística.Lastablasdelas dos
páginassiguientes,se emplearánentodoslos
ejemplosde estelibro.
Lo importanteesla.relaciónentrelaobrade
artey elreceptor.Las operacionesque'realiza
este últimoparaunacompletaapreciaciónson
siete.
1.Sentido(visto enla lección 7 delaUnidad
I),
2.Identificacióndeelementosprimariosy
secundariosenrelaciónconlosplanos
comunicativos:semánticos,sintácticosy
pragmáticos.
3.Identificaciónde losefectosodimensiones
comunicativasde loselementos.
4.
Identificacióndelosfactoresdeorga­
nizacióny susefectoscomunicativos.
5.Identifi caci
óndelastresfuncionesde
todoslos componentes(eltema,loestético
ylo plástico).Observa elesquema titulado
Lastresfunciones del objeto.
6.Interpretación.
7.Valoración.
Aquínosocuparemos delas operaciones2,
3,4
Y5,quesonsimplesidentificaciones.
85

86. .-- - -
Laapreciaciónde lasobrasde lasartesplásticas
Efectos Elementos primarios
comunicativos.Punto LíneaPlano VolumenColor
Miméticos
O O O O O
Ornamentales
O O O O O
Expresivos
O O OOO
EmblemáticoO O O O O
InventadosOOO O O
Elementos Nivelescomunicativos
primariosSemánticosSintácticosPragmáticos
Puntos
O O O
Líneas
O O O
Planos
O O O
Volumen
O O O
Color
O O O
Elementos Niveles comunicativos
secundariosSemánticos SintácticosPragmáticos
Formas
O O O
Figuras O O O
ComposiciónO O O
@Identificación2
Nivelescomunicativosde los elementossecundarios
La identificación de los distintos Identificación1
componentes de la obra de arte
Las tablas de estas páginas las utilizarás para
re
gistrarencadaunadeellaslo que
id
entifiquesen laobradeartequequieras
apreciar.Marcar con una
xloque veas ycon
Oloque noveas.
Te re
comendamosobtenercopiasdeestas
tablas,
parausarlascuandoquierasapreciar
cualquierobrareproducidaeneste libroo
exhibi da enalgú n museo o galería.Ten en
cuenta queel hechodeapuntar lasdiferentes
identificacionesesapenasuna actividad previa
deseñ alarlapresencia oaus enciadelos Identificación2
elementosprima riosysecundarios,de los
niveles, efecros
yfuncionescomunicativos de la
obra de arte.
Laverdaderaapreciacióndeésta esmucho
más compleja
yrica. De este modo, lastablas
sonsimplesguías.No olvides identificar todo lo
que debesobservarenlaobra de arte.
@Identificación1
Nivelescomunicativosdeloselementos primarios
Enla Lección 7delaUnidad 1,página55,viste
lo que son los planosoniveles comunicativos
Identificación3
(semántico:
parecido; sintáctico:composición,
pragmático: efectosde sorpresa).Si esnecesario
vuelvea consulta resalección .A suvez,los
elementosprimariosylossecundarioslos
estudiasteenla Unidad
II.Identifica cada uno de
éstos en la obra
yap untacuál es su nivel
comunicativo más acentuado.
•Los elementossecundarios fueron estudiadosen
la Lección
1delaunidad ll.Anota cuáles el nivel
comunicativo más acentuadoporcadaunode los
elementossecundarios.
@Identificación3
Efectoscomunicativosde los elementosprimarios
Los efectoscomunicativos los estudiasteenla
Lección
7de la Unidad 1.Anota el efecto queveas
en cada elementoprimario.
@Identificación4
Efectos comunicativosde loselementossecundarios
Veyapunta en esta tabla elefectocomunicativo
decadaelementosecundario.
86
Identificación4
Efectos Elementossecundarios
comunicativosFormas Figuras Composición
Miméticos O O '0
Ornamentales O O O
Expresivos O O O
Emblemáticos O O O
",
Inventados O O O
-

87. La apreciació ndelasobrasde lasartesplásticas
-------_-.....-_-
@Identificación5
Losefectoscomunicativosde los factoresde
organización
Losfactores deorganización se estudiaron
en la
Unidadn.Recuerdayvequé efectos
comunicativosencuentras encadafactorde
orga niz ació n.
Losrit mos,las sime trí as,
proporciones,oposicionesydirecciones
puedenacentuarunoo más e fectos:
miméticos (el parecidocon la realidad);el
ornamental( belleza) ; los expresivos (emo­
cionales); los emblemáticos(representar una
realidad invisible)olosinventados(nuevos)
Identificación5
Factoresd Efectos comunicativos
organizaciá
MiméticosOrnamentalesExpresivosEmblemáticosInventados
Ritmos D D D [JD
SimetríasD D D D D
ProporcionesD D D D D
Oposiciones D D D D D
DireccionesD D D D D
Identificación6
@Identificación6
Lafuncióntemáticade losefectoscomunicativos
En laLección 7dela Unidad 1estudiastela
f
unción dela obra de arte:latemática,la
es
téticaylapictóricadecadaefecto
comunicativo. Veyapuntaaquí los efectos
comunicativosdelafuncióntemáticaque
puedesenc
ontrar,incluidala quenoaparece
en la tabla, como lanacional olaeducativa.
Función Efectos comunicativos
Temática
MiméticosOrnamentalesExpresivasEmblemáticosInventados
Religioso
D D D D D
Vidadiaria D D D D D
Política D D D D D
•
Identificación7
Función Efectoscomunicativos
estética
MiméticosOrnamentalesExpresivosEmblémeticosInventados
Belleza
D D D D D
Fealdad D D D D D
Drama D D D D D
Cómico D D D D D
Sublime D D D D D
Trivial D D D D D
Típico D D D D D
Nuevo D D D D D
Función
Efectoscomunicativos
pictórica
Miméticos
OrnamentalesExe resivosEmblemátirosInventados
Tendenciao
estilo
DD D D D
innovador
@Identificación7
Lafunciónestéticade losefectoscomunicativos
Aquí busca yregistralacategoría estética de
cadaefectocomunicativo. Recuerda que en
unaobradeartepuede haberdoso más
catego rí as o f
uncionesdistintas.P orlo
general,la
obra de arte nos produceun
conglomerado de se
ntimientos ycada uno
posee versiones diferentes, ejemplo: graciao
eleganciaparabelleza;ironía o sarcasmopara
comicidad.
@Identificación8
Lafunciónpictóricade losefectoscomunicativos
Identificayapuntalafuncióna rtística
(pictórica) de cadaefectocomunicativo,enIdentificación8
cua ntoalaten den ciao
estilo delao bra
(vuelve aleerlaLección7Unidad 1).Aquí se
tratadelafunciónartística quetoma el
.n
ombredelgéneroaque pertenecelaobra
obse rvada;entonces ,
puedeser escultórica,
gráfica,arquitectónicao pictórica.
87
\

88. p
Laapreciacióndelasobrasdelasartesplásticas
Si observamosdetenidamentee!dibujode!
japonésShunsho(fig.2.71)tendremosla
presenciadelos siguientescomponentespara
registrarenlas tablasdela páginaanterior:
Primero,destaca e!planosemánticoconlos
puntosenlos ojos de los caballos, las líneas en
crines
yfiguras, los volúmenesvirtuales de los
caballos.Lasformassoncurvas,las figuras
naturalistas.Lacomposiciónconstade un
caballo enmovimiento
yotroen reposo. Los
planossintácticosypragmáticosson
resultadosde!semánticoacentuado.
Lo que nohemosnombrado está ausente
y
llevaráOenlos cuadros.Losefectos
miméticos,o rnamentalesyexpresivoshan
sidoacentuadas porlas líneas,volúmenes,
figuras
ycomposición.
Todoslos fac
toresdeorganización están
presenteseintensifican los efectoscornu­
nicativos en elsiguienteorden: miméti cos,
ornamentalesyexpresivos.Nos referimosal
r
itmo,la simetría, lasproporcion es,las
oposiciones(movimiento yreposo)ylas
direcciones (ascendentes
ydescendentes).
Encuanto a sus
efectos,su import ancia
tam
biénvadelos mi méticosalosorria­
mentalesyalos expresivos. El tema es dela
vidadiaria
ypercibimosbelleza, así comolo
típico.
Las líneas de estedibujojaponésson ágiles
yseguras,las figurasse nos presentanfieles a
la realidad querepresentan.
Porotraparte,e!
conjuntoes rico eninterpretaciones,pese a la
simplicidadde los dos caballos.
El
dibujohasidoenriquecidoconla
oposicióndedosdistintasposturasde los
..caballos: uno enreposo
yotroen movimiento,
peroen unmovimientoinsólito,pese a ser
natural:es e!momentoen que e!caballose
estálevantandodespués deestaracostado. La
serenidad
ye! nerviosismoseoponen.
Actividades
~~1.Anota en cada una de estas tablas, una x para
señalar lo
queencuentres eneldibujoaguiro, si los
alumnoshancopiado loscuadrosen sucuaderno paraeste
ejercicio.
t~2;Señalacon Oo con+lo selementos,planos.
dime nsiones, factores yfuncionesenlos ejemplosque
present e elpro
fesor,seleccionados
ent relasrep ro.
ducciones de este libro.
88
Shunsho1172b-1790),Dibujo
Fig. 2. 71. Nosimpresion ala simp licidadaparente de este
dibujo . en tantonospar
ecequelasimágen es
delos caballos
hansidodibujadasconunapas~osafacilidad.
P.Uccdlo(U96-14 ").UCllUlfugmento)
I ·I~ .2.72Com paraestarepro du c ció nconlaante rior. para
l's{;lh ll'l"erlasdik-rcncias.

89. _Ap reciació nartística
LECCIÓN10
Lainterpretaciónen laapreciación
artística
La
'inte~preta c ió nes laoperacronmás
importantede laapreciaciónartística.
Laidentificaciónde loselementosprimariosy
secundarios, más losfactoresdeorganización,
las
dimensionesyeltema,loestéticoy lo
artístico,
obedecenamecanismosracionales
que con losañossevuelvenalgocomúnen el
observador,esdecir,se automatizan.Quien
quieraapreciarunaobradearte,ha
de
uiuenciarla,osea,vivirla,contodasutotalidad
humana.
Despuésde darlesentidoy dehaberestablecido
loquelaobradice, esto es, sussignificados(o
identificadotodossuselementos),elobservador
ha de
interpretarlotemático,loestéticoy lo
artísticodelaobra.Enotraspalabras,los
receptoresdebemosinterpretarloqueella
quieredecir. En este caso,nos toca ir hacia las
connotacionesoasociaciones.que nossuscitan
las
imágenes.Estosignificaaguzarnuestra
intuiciónyfantasía,paraenriquécer..nuestro
espíritucon lagenerosidadde la
obrade arte.
Porelloes importanteejercitarnosen dara
una
obraelmayornúmerode.interpretaciones
posibles,seg
únnuestraexperienciajfig.2.73).
Existendos
'manerasde'haceruna.interpre­
tación:la visceral, que'es laespontáneay más'
cómod a,
yÜ.reflexiva,aquellaenquela
meditación,
:tcom¡Jaña álaintuición.i.unavez
queésta
hareaccionado.'
. ' :-."
a)Latemáticanosexigeconocereltemay
discernirsi la'
obraapreciadatieneunpuntode
vista
correctoysi nos da aconocerun nuevo
aspecto.
Estainterpretaciónes másreflexivao
intelectual,r...
.',.,--_
b)La:estética00es'espontánea;visceral.por
onaturaleza,encuanto'concierne anuestro
gusto:unasformasnosgustanyotras nos
disgustan.Sinembargo,lareflexiónes
necesariaparadescubrirnuevosplaceres,hasta
en lasformasqueantesnosdisgustaban.
e)Laartísticaestambiénmásrefle xivaque
visceral,
porrequerirunconocimientodela
historiadelg
éneroartísticodequese trate.
ElGeeeo (
15~1614 1,SanMm",elMendigo
Fig.2.73.Hemos elegidoestapinturaporlasacentuadas
líneasdelcontorno de lasimágenes,conelfin deque
percibas
elcursode las líneas.Tambiénsería interesant ela
comparaciónde estapinturacon losdibujos que se
reproducenen esta lección ,-paraestablecersusdiferencias
visuales
ylas de lossentimientosque encada caso susciten.
.
,-Lapalabrainterpretar
Estapalabratienevar iossignificado s: explicaralgo
(interpretarun sueño );sacar
deduccionesdeunhecho
(interpretarunaley);t raducirun hechoofenómeno
(interp retarlos actosdeotro);representar unpapelen
una
obra(interpretar el papeldel príncipeHamler)oejecutar
una pieza musical.
Por ello, como ves,interpretar esdiferent eLit.'valorar.que
significa "establecer laimportanciadealgo".
89
t.
,
,

90. Apreciación artística
PaulKlee, Elpayaso(929)
Fig.2.74 Es asombrosa lasimplicidad de los planospara
representar laidea depayaso,para que imaginemos sus
detalles.
Perolo más importanteparae! serhumano
esvalorar
porsí mismo,es decir,razonarlos
motivosquetienepara adjudicarlea una cosa
o fenó me
nounvalor,obien ,rec onocer
elevadacalida daunp
roducto culturalo
natural
(figs, 2.74 Y2.75).
Desafortunadamente,seconfundenlos
valoresentresí
yloque es peor:no se respeta
su pluralidadde mecanismos (cada uno de
ellosesdistinto).
Los'valo resartísticos sonvi talespara
nuestrasrelacionesestéticasdetodoslosdías
conla
naturaleza,losh ombresylos bienes
cult urales en
general.Puedesreconocer
valores,respetarlosoadoptarlos, porqueson
valoresestablecidosentu sociedad.
b)Loscientíficossatisfacen nuest ras nece­
sidadescognoscitivas(de conocimiento)de
carácterracional
ylógico. Los usamosen
formade conocimientos, pero sinpo
der
razonarsuverdad, sinosomos científicos.
Nuestravaloración selimita a suutilidad
práctica.
e)Lostecnológicossonútiles para nuestra
subsist ericia mat
erial,ylos verificanlos
usu
arios; éstosdete rminansuva loro
utilidadsocial.
-
a)Losmoralesnormannuestroscomporta-
mientossociales.Son valoresde consenso
social,en los
quepocoimportanuestra
valoracióno voluntadpersonal.
90
¿Cómovalorarunaobradearte?
Hemos señaladoenlas obras de artesus tres
clasesdefunciones
ydeinterpretaciones:la
temática,la estética
yla artística. Portanto,
una
obrapuedetenertres clases de valores:
Lostemáticos,los estéticos
ylos artísticos.
Los
artísticosson los propiosde!gé nero,
estoes,pict
óricos, gráficos ,escu ltóricoso
arqu itectónicos.El valo rartís ticoesuna
generalizacióndelo que es comúna todas las
artes.
En resumen: en la obra dearte encontramos
unapluralidaddeval ores. Comoes de
suponer,los valoresdela obrade artese
diferenciandelos valores morales o éticos,
científicos, tecnológicos.
Paul
Klee,Eltimbalista(940)
Fig.2.75Admirable y ejemplar es aquí elpoderdesíntesis de
Klee, quienconpocos elementos insinuala imagendeun
timbalisra,Reparaen lasimetría delos dosrojos ylos dos
trazos,subrazo derecho y surodilla, abajo. -
........-.-~llL-__---.--.._~~ ~_..:........- ---==.~

91. Losvaloresartísticos
f---
H. Matisse, SantoDomingo(1941)
Fig.2.76. Con líneassencillasesposible dibujar una imagen
monumental comoésta.
Los valoresartísticos soncomplejos,
múlt
iplesyvariados.Unode susvalores
principalesestá,justam ente, enobligaral
observadora valorarsegúnsuspropias
necesidades
yconocimientos.
Ésta eslautilidadprácticadel arte.No basta
reconocervaloresestablecidos.
Al igualquelainterpretación,la valoración
puedeser visceral oreflexiva.
Lavaloraciónartísticadepende:
a)De loquevaloramos:eltema,lo estéticoo
lopictórico(o escultórico,
arquitectónico,
etcétera).
b)Delaépocahistóricaque valoramos.
e)De quiénes se benefician conloquevaloramos:
la
persona que observaola evolucióndel
autor;la comunidadpictóricaolasociedad,
sea ésta regional, latinoamericana omundial.
d)Decómovaloramos: sea demodo subjetivo
uobjetivo,esdecir, visceralo reflexivo,o
ambos.
e)De los criterioscon los cualésvaloramos:
nuevoso viejos, formalistas o"contenidistas",
artísticos o no artísticos,etcétera.
Yaloración
[3
valoraciónrawnaoaesamásumanayvitil.
r
I
L
00í r
t,
ILéxico
Consenso.A~ió n.
Hed on is mo . Buscar elplacermismo.Estado c r rine
filosófica considerael placer como la finalidadde la'·hb.
Monista.El mo nism o es un sis te ma filosóficoque
pretendeexplicar eluniverso(o lascosas) a partir deun
elementoúnico..
Valorar. Señalaro estimar la importancia de algo(persona,
cosa,conocimiento,ercérera.)
Log otipo. Emble ma o figura devariasletrasusada por
empresascomerciales oindustriales.
Valor contravaloraciónEl hombredebe valorar segúnsus
'~~r~ter¡~scsyexperienc iasynosimplement eobedecer
~alo+~!._ .>"'"
..,..,"'.. ~'ll!~: ·t ,'~ji""
­_'o
'"T'__--
E.Delacroix(1799·186} ), Dibujo
Fig.2.77.Los trazosde este pintor francés son nerviosos e
insistentes,pero con certeros resultadosmiméticos.
91
\,

92. •
Laapreciacióngráfica
Tod olo quehemos vistoacercadela
ap
reciaciónartística engeneral,será ahora
aplicado. Peroaplicadoen loespecífico del
dibujo
ydel grabado,queeslo gráfico yquese
diferencia deloespecíficamentepictórico.Los
elementos
propiosdeldibujo ydelgrabado que
debemostener encuenta sonlos que se detallan
enseguida.
Líneaactiva:
a)Surecorrido
h)Sucapacidad deconfigurarodarperfil
e)Laintrafigura
J)La composición t otal
Man chadi
stendida:
a)Contorno Operfil de cada
figura
h)Capacidadconfigurativa
e)Composición total
Dibujopictórico:
,,)Línea activa
h)Líneas medias
e)Planosactivos
En
elcasodeldibujodePicasso (fig. 2.7 8 1.
aplicaremoslasobservac iones referentesala
lineaactiva:
a)Elrecorrido'delalínea es limpio yseguro; lo
mismo lacurvaturadecasitodas ellas,más
el placer de su deslizamiento.
b)Lalínea configura conperfeccióncada parte
de loscuerposhumanos,las vestimentas,los
sombreros
ylosbastones.
e)La
intrafigura es de una delicada economía
--dem
edios:los indispensables,sean las
faccionesdel rostro
Olas corbatas.
-
d)Sucomposici ón:esarmoniosa ytodoslos
facto resse han
utilizado con dominio~ .manual yunafin'l sensibilidad.
Eneldibujo
predorriinan las
'Iíne?s.que sonlas
queformanplan os.vo lúmen esyespacios
virtuales.Las figuras,por su lado.nosofrecen
losritmos,proporciones, direcciones ysimetrías
conuna p
erfección manual,logrando así un
serenoespectáculo.
92
PabloPicassc ,Diegllew ySelisburg,(19 17)
rig.2. 78.Son admirableslaperfección yelritmode las
líneasdeestedibujo.Ensuépoc a. Diagilew sedistinguiópor
sm<.Iptlrll'",1ladanzamoderna. incluido suapoyoa grandes
bailarinesycoreograto-,l-ll nHiNijvnski:Sclish urgexploró el
terre noJI.."la.músicacontcmpor.inea.
ToulouseLautreci1864-19011,Autorretrato
Fi~ .2.79.Elpintorquisocaracterizarsu rostro ylohizocon
admirableveracidad,yaquecaptólassingularidades quede
sus facciones.
--

93. El tema,loestéricoylo dibujistico
Interpretemosahoralo temático, lo estético
y lodibujísticode la mismaobrade Picasso.
El tema
Consisteen la simple
represeillaciónde dos
creadores;uno-deladanza.yelotrode la
música
modernas,
ambosentrajedegala,
exigidoporelespectáculode la danza.
Loestético
Heaquíla función más rica y lograda en el
dibujode Picasso. Enprimerlugar, destaca la
bellezaformalde susfiguras,con una rara
simplicidadlinealyeleganciaensus
proporciones.Losrostrosde losretratados
expresanrasgos
delapersonalidadde cada
uno de ellos, así como elestadode espíritu del
momento.Encontramos,portanto,belleza,
expresividady ciertagrandiosidad.
Lodibujístico
Vemos unbuen
empl¿odeldominiomanual
deldibujoy en especial, unasimplicidadmuy
sugerente,entantonosproducemuchas
asociacionespersonales.Elméritodibujístico
está en laexaltaciónde lográficoque hace
Picasso, no sólo en lasimplicidadde su línea
activa,
sinoporserunmensajede lectura
sumaria yrápida.",
Unejemplocon lamancha.distendida
Apreciemos ahorala figura
2.81.
Lotemático
Como eltítulode laobralo'indica,se trata
del tema de unobispo.
Loestético
La ironía es lavirtudestética de estaobra.
Lodibujístico.
Aquí elautorharenunciadoa la línea activa
paraoptar
porlamancha'distendida
ylograr
simplicidadcon la figuraasiluetada.
Actividades
e1.Señala 10temático,lo estético ylodibujísticode cada
una
delasobrasquemuestre elprofesor.
-,
,.
}.LCuevas,Obispoenreposo, Dibujoytinta(19'7)
Fig.2.81.La silueta de este obispo es de lecturasumaria y
rápida,vale decir, tiene como virtud lasimplicidadformal.
93

94. ...
El dibujo libre
-
MaxLibermann(1847-1935),Callede Amsterdam
Fig.2.83.En estedib ujo loimportanteno eslafidelidad
visual,sino dar unasensacióndela vidaactiva en una de las
callespopularesde Amsterdam.
VicenteVanGogh,A.Roulin(1888)
Fig.2.82. Con esta obra queremosdestacarla líneaanimada
Roeintencionesmiméticas comolasexigidas por elretrat o.
Éstees unretratohecho por Van
Goghde suamigoA.
Roulin. •
TbomasA.
Edison (inventor)
LECCIÓNPRÁCTICA11
Eldibujolibre
a)El tema,que se expresaconfiguraso por
el títulode la obra;
b)Lo estético,o sea,la expresiónde algunas
categorías estéticas:
e)Lo artístico,esdecir, virtudes dibujísticas,
apartedelas comunicativas.
"El genio esuno porcientodeinspiración ynoventapor
ciento de
esfuerzo".
¿Hasobservadocómocadaunodetus
compañeros y maestros se expresan de maneras
distintas?Así
tambiéncadaartistadibuja,
pinta,esculpe o proyecta una obra de formas
diferentespara expresarse, pero a su expresión
sele llamaartística;¿sabes por qué?
Antesde
comenzarcon las actividades
manualesde producirimágenes,debessaber qué
se
entiendeporexpresarnosartísticamen te
(fig.2.82).Recuerdaquecuandohablamoso
escribimosestamosusando el idiomaespañol
para
expresarnos:ya sea paraexponer unaidea
o sent imie
ntooparadescribi r un hecho o
crit icarlo.A
estetip odeuso selellama
id
iomáticoo comunicativosimp lemente.
También podemos usarel idioma españolpara
expresarnosy comunicarnosartísticamente,
encuyo caso escribimosun poema,un cuento
ouna novela.Pero paraescribirlonecesitamos
conocer
elusoliterarioy no sóloel gramatical
delidioma,loque requieremuchosa
ñosde
experiencia.Es posible,claro está, que si todos
los alumnosescriben un cuento,unos cuantos
mu
estrenaptitudesestéticas,perono
necesariamenteartísticasoliterarias.
Lo mismo sucede con el dibujo,lapinturay
el modelado; con todos ellos nos expresamos.
Algunosexpresansentimientoso ideas;otros
representan
talocualrealidad,nos presentan
.'aspectos de un acontecimiento(fig.
2.83).
Unascuantas.personasmostrarán,en sus
dibujos opinturas,virtudesestéticas. Pero no
pictóricas,
paralocualseprecisa,c omoya
sabes,unaprendizajeprofesional.
.
Eldibujoolapin tura,parapoderser
llamadoartístico,como recordarás,necesita
tener lossiguientes componentes:
~~ :...-~---~ ====== º---------- --=~~
~ 94

95. _El dibujolibre
Esimportantequetengasunaideamuyclara
de estas tresp
artes, comoguía deloque
dibujaso
pintas ytambiénparajuzgar o
apreciar lo que hasdibujadoopintado.
La
finalidaddequerealicesaquíactividades
manuales, noes
produciruna obradearte,
sinoque conozcas los complicadosydifíciles
mecanismosdeestas actividades.
Sobre todo, se
tratadequeadqu ieras
conciencia de loquehaces con lasmanos y de
que tú puedesexpresarenideastus intenciones,
asícomo reflexionarso
bre losresultados que
obtengas
(fig.2.84).
Deestamanera,aplicarástodolo visto hasta
aho ra
enloquehaces y obtie nes.Esto
significa prestaratencióna latotalidaddela
obraque se
pintaodibuja,así comoa sus
componentes.
Nos referimos,ademásdel tema, lo estéticoy
lo artísticoa:
a)Losnivele ssignificativos,también
llamadossemánticos, sintácticosy
prag­
máticos.
b)Losefectoscomunicativos:miméti cos,
ornamentales, e
xpresivos,emblemáticos e
inventados.
e)Loselementos:puntos,líneas yplanos;
formas,figuras,volúmenes,colores, compo­
sición,espacios.
Loimportante esquetesientasen libertadde
usarlos elementos que desees y como lodesees,
pero sinolvidarque lofundamental es saber
juzgarsusresultados; aprendera razonar
eltema,
loestético ylo artístico de cadaobrao imagen
(fig.2.85). .
l:i1Actividadesmanuales
1.Cuidaqueelespaciodondevas adibujar esté
centrado,entu hoja de papel.
2.Vuelvealeer la lección 7 de la unidad1,donde vimos
las distintasfunciones comunicativas.
3.Observaconatención losejemp losdeestas
dimensio nes,que aquíte presentamosenlasdelas
figuras2.81,2.82,2.83 Y2.84.
4.Elijeunadimensión quequierasdestaca ren tudibujo
y...[adelante,a dibujar!
Materiales
Unlápizdedurezamediana (núm. 2 o HB),una hoja
(detucuaderno) blanca, una goma suave.
Paul Klee, Animalesen elcorral(1938)
Fig.2. 84.Formas invent adas yalusivas a uncorral. Lo s
animalessíson reconociblescomotales,pero en forma
esquemática.Si quierespintarloque imaginas, aquítienes
unejemplo,sin perderde vistauntema.
E.Kirchner, Estación
deWannsee(914 )
Fig.2.85.Este ejemplosimbolizao emblematizael tránsito de
la carreteraque pasa debajo del puente.Lostrazos son
precisos,pesados
yrápidoscomolavelocidad dela vida en
una estaciónconestas características.
95
"

96. ClaudeMane! (pintorfranc és)
Factoresdeor-ganizaciónydimensiones
comunicativas.Debescomprenderquelo
importantenoesdibujarporquesí,sino
realizarelejerciciomanualdeldibujocomo
unmediodeterminadoe inclusocon un fin
preestablecido.
Enotraspalabras:quiendibujadebe
orientarsusmovimientosmanualesno sólo
según la figurao el tema que quieraproducir,
sinoejercitándoseen los.diferentesmedios,
factoresdeorganizaciónydimensiones
comunicatiyas.,· .
Comopráctica,realizarásalgunosdibujos
con'puntos
',líneasOplanos para lograr algunos
ritmos,
.própórcione·s,simetrías,oposicionesy
direcciones,taaa,una de las cualesya'hemos
estudiado.
o,.
¿..'-e •.
Tambiéndibujarásimágenes con intenciones
miméticas,ornamentales.texpresivás,.sirnb ólicas
oinventadas.Enesta"página presentamostres
ejemplos.·.
..- ,.' .
Eldibujolibre
LECCIÓNPRÁCTICA12
Dibujolibreconpunto,línea o
plano.' .
'.
.
,
Houkusai(1760-1849),
Dibujo
Fig. 2.86.Hukushai,un
famosodibujante. nosda
aquí unapruebade su
dominio linealpara
lograrsemejanzas de sus
imágenes con larealidad.
~Ai:tividades manuales
1.Selecciona unobjetosimp l~para dibujarcomo~nvaso,
unafruta,etcétera.
-'2.Sigueelcontorno del objetoconun suave movimientode
losojosalrededordesUSbord es.Luegousandotudedo
comolápiz,dibujaelobjetoenelaire"siguiend o su
contorno.
3.Trata dedib ujartu
objeto,observandoysin'mirar el
papel,sigue conlosojos elcontorno ciudadosame ntesin
dejar demirar ni unalínea
ni
unacurva.No mires elpapel,
sinohastaquehayasterminado.
4.Usauna
hojanuevayhaz10 mism o, dibujando
el
conto rno tambiéncon la vista,peroahoramira más seguido
tuhojade papel.
5.Compara tusdosdibujos:¿qué tanbien se comunicaron
tus ojosytusmanos?
Materiales
Papel,lápiz, goma, lápices de colores o crayolas.
\
96
EugenioDe111croix U799·186}),Dibujo
Fig.2.87.Aquí elpintorharealizado unapunteen elque
dice mucho conpocaslíneas.Delacroix fue
eljefedela
escuela romámica y en este dibujo pod emos sentiresosaires
nostálgicosdelromanticismopictórico.
A.Durero,(1971.1528),Dibujo
Fig.2.88.Emociona la delicadeza con queeste
artistaalemán
hadibujadoestosconejos.

97. e
Ejerciciosmanuales
LECCIÓNPRÁCTICA13
Dibujo conmodelo
Comoyasabes,eldibujoserefierea la
representacióngráfica, al trazoís)que nos hace
ver formas, figuras,contornos.
¿Recuerdaslosdibujosque hacíascuandoeras
niño? Veías algo que tegustabay lodibujabas.
El
dibujoconmodelotambiénseconoce
comomimético(es decir, que busca elparecido
osemejanzacon la realidad) y tal vez sea el más
difícil,
porquerequieregranhabilidadmanual
(figs.2.88y2.89);habilidadque, porsupuesto,no
essuficiente
paraqueeldibujoseaverdade­
ramenteartístico.
Además de lahabilidaddelparecidofiel que
produceadmiración,debehaberen unbuen
dibujo conmodelo,expresividadque emocione,
creatividad
quesorprendaybellezaquenos
deleite.'
Porcostumbreaceptamoscomoparecidoa la
realidad, el másagradabley visto de frente.
En
verdad,unarealidadounobjetosuele
poseervariascaras(oparecidos),yel
observadorpuedeadaptarvariospuntosde
vista
distintosdefrente,dearriba,abajo,
etcétera.
Enotraspalabras,todarealidadtiene muchos
parecidos,entreellosmuchosquenosaben
todavia
percibir.Sí,sucedelomismocon las
personasque'poseenparecidosconsus
parientespaternosytambiéncon losmaternos.
•
r
Pablo Picasso,Saltimbanquis(1905)
Fig. 2.89. Éste esun ejemplodel dibujolineal o gráfico. Tú
puede s decidirdibujar con líneas,peroparaque esedibujo
sea v
erdaderamenteartísticonecesitas practicarmucho y
aprend er siempre,como Picasso .
.:itActividadesmanuales
Dibujo con modelo (unobjetocualquiera)
1.Considera eldibujo: si secentraono enelpapel.Con el
lápiz, midela distanciadelfragmentodel m odeloque vas
dibujando,para asíconservarlasproporciones entre laspartes
delmodelo.
2.
Limítateadibujarlos detalles yformas que ves,pues éstas
varían de acuerdocon la ubicación decada alumnoen elsalón
de clases.
3. Esimportantediferenciar loselementosesenciales,de los
detalles.Procurano borrar.
Materiales
Lápiz suave(núm. I},tintachinaocarbon cillo, hoja blanca
omediospliegos
depapelrevolucióno estrasa.
Bernerd,Pont
Avem (1889)
Fig.2.90. Las
manchascasi
rectangulares
insinúa n casas,
más que
representarlas,
atrás, una
pirámi
deylos
astros.
97

98. Elaboraciónde dos cartel
LECCIÓNPRÁCTICA14
Elaboraciónde uncartelcultural
Elcartel constituyeunconjun tode
i
mágenesconuntexto,sobrepapel,
destinadoa exhibirseen las calleso lugares
públicos,queemiteunmensajede lectura
sumariay
rápida.El mensajepuedeser
comercialo cultural.
Unbuencarteles para ver,másque para
leer
(fig.2.91).
Eneste primerejercicio,diagramarásun
cartelcultural,
porejemplo, con el temade
un circo,unaobradeteatro,una película,un
concierto
ounlibro.
.• Cartel deun circo
Fig.2.91.Observala combinaciónde imagen ypalabra
escritaparalograruna lectura rápida del cartel,que anuncia
lasfuncionesdeun circo.
1MActividadesmanuales
1.Seleccionalaacción cultural que deseas anunciar:libro.
disco, obra deteatro uotroespectáculo.
2.Pi
ensaen lasi mágenesalusivasquedebenser
llamativas,así como el colory el tamaño, tanto del dibujo
como
eltexto..
3. Puedesusar recortesde revistas(no te recomendamos
fotografías).
4.P
rimerohazunesbozo,entucua derno,delcartel
completo.
98
LEcaÓNPRÁCTICA15
Elaboraciónde uncartelcomercial
Enestesegundoejercicio,el aborarásun
cartelcomercialque porlomismo,da a
conocerlas
bondadesoventajasde algún
producto.
Fig.2.92.El turismo .Uncartel de este tipo,porlogeneral
intentadestacar,de maneravisual,labellezanaturalde un
lugary sus aspectos más significativos.
~;lActividades Manuales
1.Eligeelproducto o servicio que tegustaríaanunciaren
uncerrel comercial.
2. Piensaen laimagenprincipal,
elnomb re yla marca del
productoy la tipografía.Recuerda: elcartelse ve, se lee.
Hazloprimero entucuaderno.
3.Pasa tuproyectoa un cartóndebuentamaño.
4.¿Quédiferenciasencuentrasen este tipo decarteles
ylos
que vimosenlalección anterior?
Materiales
Lápiz, goma,una hoja blanca yrevistas:un cartóngrueso
de unos 60
X60 cm,pinturas(lápices de color, crayolas o
acrílicos) dedistintos colores(puedenserlos tresbásicos,
un blanco
yuno negro);unperiódicoextendido, para
cubrir el mueble en
elque vas a elaborartucartel.
1

99. e
UnidadlIT
Expresiónyapreciaciónpictóricas
P.Mondrian,Composición núm.7,óleo(1914)
" Todapintura-la del pasadocomoladel presente­
nosmuestraque sus mediosplásticosesenciales
sonsolamentela línea yelcolor."
P.Mondrian,1932
Seguramentete sorprenderáqueésta sea unapinturaartística y,más todavía,que se tratede
unaobraimportanteen lapinturaeuropea. El autorde estecuadro,
P.Mondrian,holandés, es
uno de los pilares de lapinturasin figurasreconocibles,queporello sellama abstracta.Aquí
sólovemos lineas,planosycoloresdistribuidosen lasuperficie del cuadro.Lo importante es
detenerla vista en losritmosdinámicosde susformasy de suscolores. Parac aptartales
elementosserá necesariosaberver sus efectosornamentalesyexpresivos.Aquíobservamos los
claros; azules unos y otros amarillos.Estaunidadserá dedicadaa lapintura, arte en el que el
colores decisivo.Perono el color comopropiedaddealgún materialorealidad,sino por sus
dimensionescomunicativas que yaestudiamos en las unidades 1yII.
99

100. \
Elcolor.Generalidades
El color
•
•
,.
••
~ ,.tAo'"..
..*....'.,-
••...
••
...'....."
••••...............~
•e'.•
"....I .
lo~""...
..-M•••
........
·0.
•".....0,.-...
.........&.
··t~·....
..
Elcolores un fenómenolumínicocuya percepción depende no solodela iluminaciónquereciba elobjetosino también
dependedesus colores vecinos.
':1
LECCIÓN1
Elcolor, generalidades
"Concibolapinturacomo un arte deyuxtaposicionesde
loscolores,de tal suertequesuaspecto efectivomuestrasu
rostroydeja apareceruna imagen."
RenéMagrille (pintor)
¿Alguna vez te haspuestoapensar porqué
existenlos colores?¿Sabes dedóndevienen y
cuáles sonlosprincipalescolores, a losque se
lesllama
primarios?(figs,3.1y3.2).
Enlasespeciesdelostresreinosdela
naturaleza encontramos variados ymúltiples
colores. Estossonimportantesen la vida de los
animales,plantas ysereshumanos.
Loshumanosnosóloaprendemosa
diferenciarlos coloresentresí paraorientarnos
mejorennuestroambienteyreconocerlas
cosas; sino quetambiénesteconocimientoes
decisivoparanuestraexistencia.
El
esquimal,porejemplo,hadesaber
diferenciarvariosblancos de nieve,para evitar
pisar las superficiesfrágiles y caer en el vacío.
Losbienes culturales también poseencolores,
por razones
prácticasoparabrindarnosplacer,
opersuadirnos omanipularnos,muchas veces
sin que nosdemos cuenta deello.
Ya
hemosvistoquesolemoselegircosas
simplemente
porquenosgustasucolor. Por
desgracia,el hombreactualnosabe verlos
colores y es muypobre
elvocabulariode que
disponeparaidentificarlas múltiples variantes
de los distintoscolores.
100
Prisma ycolores
Fig.3.1. Al pasar por unprisma,unrayo deluz se
descompone ensus colores.
El arcoiris
Fig.3.2.Lomismoquele sucedealaluzconel prisma,lo
podemos ver en
elarcoiris; cuandola luz pasa atravésdelas
gotas deagua suspendidas enelcielo despuésdelalluvia, se
descomponeenloscolores dedichoarco.
-

101. _El color. Generalidad es
Elhomb recuentacon materialespara
colorearlascosas queproduce. Son los
llamadospigmentos, yquesirven para cubrir
superficies o teñirtextiles.Tambiénutilizala
luzcolo
readayelcolorelectrónicoquela
televisión extraedelaluzdescompuesta.
Naturalmente,en lasprácticasartísticas se
utilizan muchos más colores.
Sucombinación sehallalimit
adaporla
capacidad
perceptivadelojo humano.Las
computadoras
grandes,porejemplo, operan
con dosotresmilcolores.
En re
alidad.lapint ura.elgrabadoylos
textiles
nosenseñanaverelcolo r ensus
variedades. Para nuestrapercepción.el color
eselelementomás difícilde manejaren las
obrasdearte
(fig,3.3).
Quienesestudianelcol oroloutilizancon
finesprácticosoestéticos, estánde acuerdo
con identificar:
• Trescoloresprimarios:rojo, azul
yamarillo
.
(fig.3.4).
Todoloconcernientealcolorestábasado
en elllamadocírculo crom ático
Fig. 3.3. Observa con atención estecírculocon lostres colores
primarios, lostressecundarios
ylos seisterciarios.
• Tressecundarios:verde,morado yanaran­
jado
(fíg ,3.5).
• Seisterciarios:rojomagenta,magenta,azul
mo
rado. verde c obalto,amarillo verdoso,
anaranjadorojizo
(fig ,3.6). 11
Esimportantememorizarcadaunodelos
colores primarios. secundarios
yterciarios.
Fig.J.4.Los tres coloresprimariosson los básicos ydeellos
se derivan,por mezcla,los demás.
Fig.3.5.Lostrescolores secundariosson losque se obtienen
porlamezclade los coloresprimariosentresí.
Elcolor es un fenómenoperceptivo de fácil cambio. Según
la ciencia dela física,cadacolor tienediferentelongitudde
ondayqu ím ic ament e es una sustanciaorgánicau
inorgánicacon supropiafórmula.Elcolor,además,nos
suscitadistintasreacciones psíquicas o estados de espíritu.
Fig.3.6.Los seis coloresterciariosson aquellosque se
formanpor las mezclasdelos secundarios
yprimarios.
Laluz
Es
aquellaqueilumina losobjeto s ylos
hace
visibles.Estáconstituidaporondas
electromagnéticaso,loque eslomismo,
por
unflujodepartículasen ergéticasque no
tienen masa:losfotones.
Suvelocidaden elvacíoesde
300000km por
segundo.
Delaintensidaddelaluzdependenuestra
percepción exacta delcolor.
101

102. Elcolor.Gen.,;;e:¡r.al¡:,¡id¡¡a¡¡;d.es.. ....
Rojoyamarillo
Fig.3.9.Elrojo yel
amarillo,cuandose
mezclan,dan elanaranjado,
queessucomplementario.
Azulyrojo
Fig.3. 7.El violetase
obtienemezclando
elcolor
azulyelrojo.
Fig.3.11.Heaquí un ejemplodelaimportancia delos
coloresvecinos:elcolor del centrocambiasegúnelotro
color quelo rodea.
Violeta amarillo
Fig.3.10.Ejemplode colores díflcílesde diferenciar.
11
Azulyamarillo
Fig.3.8.El azul yelamarillo
combinadosdan
elcolor
verde.
Amarilloconvioleta
Elcolorconstituye un fenómeno lumínicoy
suindividualidado intensida dpigmentaria
dependedelailuminaciónquerecibay del
'color vecinoque tenga.
Éstees unfenómenoperceptivo:el mismo
color lo vemosdedistíntanaturalezaytamaño,
según la cantidaddeluzque reciba y segúnlos
col
oresquelorodeen,comopodemos
comprobaren el ejemplo dela figura3.11.
Loimp ortantees ejercitarlavista, para
identificarcada colorydiferenciarlo de sus
semejantes,como el amarillo delamarillo
rojizo o delamarilloverdoso, por ejemplo,
{fig.
3.10).
Como ves;elmundodel color (el coloren el
m
undo)esuntem amuy interesanteque,
además,nos ayuda aentender muchodelas
cosas que nos rodean.
102
Rojocon verde
Si me
zclamoslostres coloresllamados
primarios ofundamentales,' nosdaránlaluz
blanca,estoes, se equilibrano neutralizan.
Además,muchasde suscombinacionesproducen
numerososcolores(figs.
3.7,3.8 y3.9).
Elprimerlugar, mezcla ndolosprimarios
en
tresíobtend remoslostres colores
secundarios.
Colorescomplementarios
Si mezclamosuncolorprimarioconuno
se
cundario, se neutralizan.Entonces, son
complementarioscomoenlos siguientes
pares:
Azul con anaranjado
-.Lapercepción del color
Seha descubiertoque elcolor,como tal,no existeenlos
objetos,sino queesproducto de laimpresión quehace en
laretinala luzretlejadapor los cuerpos;es decir, elcolor
se debeala formaen la quecadauno delos objetosy seres
denuestroplanetaabsorbe,descom ponecomoenun
prismayreflejala luz (del So1) yes captadopornuestra
retina.
1
!!::....=...=c..=....:: =---_---~ ===~~---- -----==.

103. ---.
.-Elcolor.Generalidades
•
•••
Rojos
Azules
Amarillos
Amarillo
Fig.3.13.Elmatiz omatizaciónresulta de la cantidad
mezclada deotrocolor.
Rojo
Fig.3.12. Lavaloració n. Observacómo, según lacantidad de
luz oclaridad(blanco),o de oscuridad(negro),uncolorse
vuelvemásclaroomásoscuro,tienemayor omeno r
inte nsidad.
Azul
Propiedadesycualidadesdel
color
El colorposee tres característicasodimensiones
perceptivas:intensidad,valoración
ymatiz.
Laintensidad
Dependedelgrado de saruraciónde uncolor,
es decir,del porcentajede colorqueéste tenga.
Estacaracterísticada origenalos nombresde
los colores,como rojo, azul,amarillo
(fig,3.12).
Lavaloración
Serefiere a lacantidad de luzoclaridad
(blanca)o deoscuridad(negro)que un color
contenga(fig.3.12).
Elmatizomatización
Eslacantidadmezcladade otro color(figs.
3.
13y 3.14).También sonimp ortanteslos no
colores;
éstos son elblanco,el negroylos
diferentesgrisesomezclasde negroy blanco
(fig.3.15).
Unapruebadequepocosseres
humanossabenvertodoslos colores ensu
exa
ctituddeintensidad,valoracióno
matización,es que sólo contamos,en nuestro
idioma, con palabraspara los tres primarios y
los tres secundarios.Losterciarios carecen de
un términopara cadauno yloque usamosson
n
ombrescompuestos,porejemplo: rojo
verdoso. En algunas ocasiones designamos
el
colorporsus semejanzasconalguna fruta,tal
como anaranjado ocolor mamey.
Amarillos,
verdosos
Allrendeavalorarelcolor
Cuandoveasun color,no telimites anombrarlo conla
palabradelosprimarios,secundariosoterciarios-Ve
su
individualidadoaq uelloquelocaracteriza.Tampoco
piensas enelmaterialuobjeto queno seaelmismo color
queves;ded ícate a ver lo propiodelcolor.
Rojos,
azulados
••••
Fig.3.14.Éstas sondiferentesmatizacionesdeunsolocolor.
Fig. 3.15.Delnegro alblancopuedehaber muchosgrises.
Aquí mostramos dos. .
•••
Actividades
t11.Definecon tuspropiaspalabraslo queeselcolor.
E32.Mencionaloscoloresprimariosysecundarios.
E33.Señalaalgunoscoloresterciarios.
e4.Mencionaun pardecolorescomplementarios.
~5.¿Quéentiendesporint~nsid ~d?
t~6. Defineelmatiz omatizaciónypropón un ejemplo.
negro gris gris blanco
103

104. Elcolor ysusefectospsicológicos
LECCIÓN2
Elcolor ysusefectospsicológicos
n•• •cuandopinto, nuncapienso realmenteen lo que voy
a pintar.Mirolos múltiplescolorescomolas palabras
cuandomoldeanunpoema, comolasnotascuando
edifican unamúsica."
JoanMiró(pintor)
Cálidos
Fríos
Neutros
Comohabrásnotadoen la lecciónanterior,
elcolores un fenómenocomplejoyalgomuy
importante en lavida de nuestroplaneta.
El col
orinfluye en nuestras emociones, nos
despi
ertadistintos sentimientosy reacciones
e
motivase,incl uso, reaccionesdetipo
fisiológico.
Sí:algunos colores nosdan lasensación de
calor,otros ladefrío y
poreso sedenominan
cálidos,fríos, neutros(fig.3.16).Por
otraparte,
loscolores primarios y lossecundariostienen
muchosusos en
todasociedad.Unossim­
bolizanduelo yotros,alegría.
Las
banderase insigniasnosonotracosa
quelacombinaciónde dosomáscolores. A
su vez,el comerciobuscaimponercada año
ciertoscolores c
omomoda.Veamosahora
algunos ejemplos decada unodelos efectos
comunicativosdeloscolores,ensus
diferentescombinaciones.
Losmiméticos
¿Recuerdasque algunosanimalescambian
de color para co
nfundirse conel medioque
los rodeay así protegerse de susenemigos? Es
loque conocemoscomo mimetismo.Veamos
unejemplo
delefecto mimético delcolor,
observemos atentamente la
figura3.17.
Elcolorposeedimen sionesmiméticas
cuandor
epresenta,por ejemplo,acada tela
comoellaes en realidad,consucolorytipo
de material.
Esto
significaqueelcolor nos dala
sensacióndela texturadelmaterial:lana,
algodón ,
seda,etc.Asímismo, elcolor
mimético representasiempreazulalcieloy
verdealpasto.
Sinem
bargo,convieneaclararque en
nuestrosiglomuchospint
oresprefieren, en
de
termin ad oscasos ,uncielo verde o un
céspedo pasto azul.
Fig.3.16.Entre los colorescálidoscercanosalrojo ylos fríos
próximosal azul,enco ntramos losneutros,que son la
infinidad de grisesentre
elnegroyelblanco .
JeanVan,LaMadonadelCanónigo(1436)
Fig.3.17.Algunos colores imitan aquíalos materialesdelos
objetosrepresentados,tales como telas,maderas, metales,
etcétera.
104

105. __Elcolorysusefectospsicológicos
.......="'----
Losornamentales
La miniatura
de].Fouquet reproducida en la
figura3.18ostentacoloresbellos,cuyas
combinacionessontambiénbellas porser
armónicas.El
pintorhaqueridoreproducir
imágenesdecoloresornamentaleso bellos,
quizá como un homenaje a la religiosidad de
un santo como Etienne, aquÍ lapidado.
Segúnmuchosotrospintores,habríasido
mejor
sisehubiesenusado colores oscuros y
tristes,querevelaranalgo de latragediadel
santorepresentado.Para ellos la intensidad de
loscoloresde lasvestimentas,rojos,azules,
amarillosyverdes,resultancontrapro­
ducentes.
En realidad,la belleza de los colores acentúa
lotrágicode latortura
y,al mismo tiempo,
destacalaalegríadelsantoal
morirporsu
religión. Muchos fieles seguramente pensarán
en elascensode SanEtienneal cielo como
retribución por su tragedia.Y esto es causa de
alegría.
Los expresivos
Comosabemos,todocolorexpresaalgo.
Peroaquítenemosquever con losefectos
expresivos
acentuados,que muchosprefieren
llamarexpresionistasporqueutilizan colores
agresivosycombinacionesdisarmónicas.
VicentVan
Goghes elpintorqueabreel
caminoalexpresionismopictórico.En este
cuadro(fig.
3.19)los verdesamarillentosson
desagradables
aunquelosdemáscoloresse
nospresentanbellos. Es muy
posibleque el
pintorhayaqueridocontrastarlosverdes
amarillentosconotrosmatices.AqUÍ
encontramos(simbolizanohacenevidente)
unadisarmoníaarmónica,pese atodo.Van
Goghhablósiempre deexpresarlas pasiones
humanasengeneral
ynosuspasionesy
emocionespersonales.Esta fue su grandeza.
Simiramosdetenidamenteelcuadroque
representauncaféalaire libredurantela
noche,sentiremosque su iluminación no es la
acostumbrada,sinoquemuestrauna
atmósfera,cuyararezaessiniestra,trágica o
triste.Estaatmósferaestáenelverde
amarillentode lasparedesy del techo,junto
con elanaranjadode la acera, de las paredes y
de laventanadel fondo del café.
Fig.3.18.Esta ilustración dellibro de oraciones pintadopor el
francésFouquet,posee unos coloresornamentales,valedecir,
bellos.
VicenteVan Gogh,Caféde noche (1888)
Fig.J.19.Loscolores de este cuadrosontípicamente
expresionistas
ypodemoshacerlesunaobservaciónsimilar a
la grafológica delmanuscrito.
105

106. El color ysusefectos psicológicos
Léxico
Librodelas horas.Libro purarezar,muy ilustrado, dos
de cuyaspáginas vemosenlas figuras3.1RY3.22.
Fra Angélico(1387-1455).Laco ro nacióndelaVirgen1430
Fig:3.20.Estapinturadedoradospredominanteses unbuen
ejemplo de la utilización delcolorensus efectos
emblemáticos. Para
elcatolicismo,cada color delas
vestimentas usadasen la misa,por ejemplo,es un símbolo.
Fra Angélico utiliza estos coloresparaofrecernosun
esplendorosoespectáculo.
Los emblemáticos
Lapinturareproducidaenla
figura3.20tiene
comotemalacoronaciónde la Virgen,un
hechoimportantísimopara el catolicismo. En
consecuencia,
elpintorhaqueridorevelar la
grandiosidaddelacontecimientocondorados
quepredominanen lasuperficiepictóricay
que vanacompañadosde azules, rojos,verdes
y un ocreoscurodistribuidoestratégicamente
en elcuadro.
La
belleza,sinembargo,no eselúnico
efectocomunicativode suscolores.Desem­
peña unpapelimportanteel efecto emblemá­
tico de ellos, que era muy usual en el siglo
xv
y quemuchosfielesentendían.Nos referimos
a losdoradoscomoemblemaso símbolos de
ladivinidad.
Los inventados
Estos efectoscomunicativosse refieren a la
invención de matices ocombinacionesde los
colores.
En elcuadrode Botticelli
(fig.3.21)nos llama
la
atenciónladiversidaddeazules,en
especial el azuloscuroy violáceo de lamanta
del
enfermoqueestá en elextremoizquierdo.
Una
granriquezadevariantes
laencon­
tramostambién en los grises delas paredes yen
los rojos de las capas de algunospersonajes,
máslos del piso.
"
SandroBonicelli, La
vidade SanZenobio(aprox.1500)
Fig.3.21.Aquítambién hay efectos miméticos, ornamentalesyemblemáticos.Peroencontramosmuchoscolorés
"inventados", por su rareza:
elazul dela manta de la izquierda , lo mismo que los coloresde las piedrasde los edificios ylos
azules
yverdes delpaisajedel fondo. Dominan, sinembargo, los blancos rojizos.
106

107. ...-;1colorysusconnotacionespsicológicas
--------... "::IC:.a.-.....==
En laminiatura de].Fouquetreproducida
en la
figura3.22esposibleapreciaralgunos
coloresprimariosysecundarios,más elblanco
en susdimensionesmiméticas,en
tantolas
vestimentasdelaimágenesnosmuestran
característicasdelatelas,incluidaslas
sábanas.
Pero,almismotiempo,cadaunode los
colores,así
comolacombinacióndetodos
ellos,ostentandimensionesornamentales;es
decir,
tienenporfinalidadproducirritmos
bellosen
tornoalblancode la camadonde
yace lamadrede SanJuanBautista.
Almismo'tiemp o,cabeobservarla
dimensiónsimbólica del azul, como del cielo
de la Virgen María,sentadaen elcentrodel
cuadro,cuyadivinidadel
pintorhaquerido
remarcarconlaaureolaquecircundasu
rostro.
Porotraparte,cabeverunadimensión
expresivade loscolores,en cuantoquesu
belleza está, de alguna manera,expresandola
alegría del nacimiento de SanJuanBautista.
Porúltimo,cabeverciertaoriginalidado
invención, que sería el otro efecto comunicativo
de los colores.
Nosreferimosa la particularidaddeesta
miniaturaconrespectoal uso del blanco y de
losgrises
comoelfactorpredominante,del
cuadro,el cual se hayacircundadoen
180
0
por
los colores de las vestimentas de los personajes
querodeanallecho,más elocrerosadodel
piso.
Observala fina yoriginalmatizaciónde la
vestimentadel únicohombrede
laescena, que
registraen unlibroelacontecimientoque
presencia:elnacimientode SanJuanBautista.
Observatambiénque elfrancés].Fouquet,
(fig,
3.22)YelitalianoFra Angélico (fig, 3.20)
representanunsolotemaen sus pinturas,
mientrasqueSandroBotticellirepresentaen
sucuadrovarios milagros de SanZenobioen
distintoslugares y tiempos.
.Actividades
R1..Investiga,enequipo,si los colores tienenla misma
valoración, intensidado matiz.Definecada una de las
dimensionescomunicativas.¿Cuándouncolores
emblemáticoycuándoornamental?
}i~:·g2.¿En queconsiderasque se refleja la armoníade una
pintura?Fundamentatus
opiniones.
J.Fouquet,Libro de las horas (1452.1480), Nacimiento de SanJuan
Bautista
Fig.-3.22. Estaminiaturade 165cm de altoy12 cm de
anchocontiene
eltema no muyusual delnacimientode San
Juan Bautistayen la parte inferiorvemosalgunos elementos
simbólicosydeadorno.
OdilónRedón,El florero(1916).
Fig.3. 23. Loscoloresde esta pintura nosolamenteson
bellos,sino tambiénexpresivos,de una manera muy singular.
107'

108. ·Z
"
f
Elcolor:composición pictórica
LECCIÓN 3
Métodosdecomposiciónde los
colores
Unodelosmejoresmét odosparautilizare!
colo res considera r sus sietecontrastes
básicos. Silos conocemos,pod re mos
o
rganizar bienlos colores de acue rdo con
nuestrasintenciones.Paramuchosartistas,los
colo re ssonsub jeti vosyescapan atodo
método.Loscontrastessonlossiguientes:
1.
Entrecoloresen sí: cuando, porejemplo, la
fuerzade un rojo o de un azulse
oponea
unamarillo.Paranuestavisiónhaycolores
másfuertes
queotros.
2.
Entreclaroyoscuro:cuandoe!negroy e!
b
lancoseoponeno,bien,cuandose
oponene!oscuroye!claro de!mism o
color.
3.Entrefríoycálido: elrojoy elazulse
oponen.
4.
Entrecomplementarios:estecontraste
comprende la oposiciónde! amarilloye!
violeta;
elazuly elanaranjado;el rojo ye!
verde.Su combinaciónmutua
produceel
g
ns.
5.
Contrastessimultáneos:estecontrastees
unfenómeno en
elquenuestrosojos,ante
un
colordeterminado,exigensimulo
táneamentesucolorcomplementario.Esto
q
uieredecirque nuest ro ojo vee! co lor
complementariosin que éstese encue ntre
verdaderamen teen e!cuadro.
6.
Contrastedecalidad:seda ent re dos
gra
dosde sat uración deun mismocol or;
p
orejemplo,cuandotenemosunazul
frenteauno menosazul.
7.
Contrastedecantidad:seda entre dos
manchasdecolordedistintostamaños:
pequeñoygrande.
A continuacióndescribiremos,unoporuno,
lossiete
contrastes,en las obrasdearteque
presenta mosen las páginasde estalección.'
Debes prestarmucha atenciónparavercada
unode los coloresensu intensidad,valoración
ymatizparticulares.
108
Limbourg, El duquede Berrycomiendo(1400)
Fig. 3.24.Ésta esunaminiatura dellibro de oraciones del
duque de
Berry, pintado porel artistaLimbourg. Enella
podemos apreciar,ademásdelos colores,algunos aspectosde
la vidaenlaEdad Media.
G.La Tour,
(1593·1652)
LaMagdalena
Fig.3.25.
Esta pintura es
ladeun artista
quesiguelos
caminos del
iluminismo y
del
realismo,
que había
abierto
Ca
ravaggio.

109. ~
!
_Elcolor.Métodosdecomposiciónconelmanejode color
CatedraldeChartres,
LaVirgen
(siglos XVII-XIII)
Fig. 3.26.Vitrale,
com o éste fueron
utilizadosen las
Ventanasde las
catedralesgóticas.
.',
'.~ "'k~
jeenVan Eyck,Amolfiniy suesposa(1434)
Fig.J.27.Pormedio delos colorescomplementa riosse
pueden establecercontrastescomolosqueobservamosaquí.
Van Eyck fueuno delos maestroscreadoresdel arte
flamenco.Trabajóen Brujas, Bélgica.
Entrecoloresensí
La miniatura de Limbourg (fig.
3.24),contiene
loscoloresprimariosysecundarios,más el
negroy elblanco,enmutuocontrapunto,
gracias a la calidad específica de cada uno de
los colores.Hemosde advertir que elverde,el
violeta y
elamarillo están presentes en matices
y valoraciones particulares.
El
blancodelmantelestárodeadode un
ritmo deblancos(el delperroyel de algunas
prendasdevestir). Estos blancos iluminan,por
decirloasí,cadaunodeloscolores,por
contraste.
Entreclaro
yoscuro
La
pinturadeG.LaTour
(fig.3.25)nos
ofreceel acentuadocontrastedeclarosy
oscuros,producidoporla representación de la
luz de una vela que ilumina parte de la cara y
de la vestimenta de Magdalena.
De este modo tenemos el blancode la blusa y
partedel rojo claro de la falda,que contrastan
con los rojos oscuros que rodean al personaje,
por ser las sombras dela noche.
Entrefrío y cálido
El vitral de laEdadMedia,reproducidoen
esta página
(fig.3.26),constituyeunexponente
delarte,
cuandolasventanasde laCatedral
producíanluces coloreadas al recibir la luz del
día.
En laimagcndela Virgenpredominanlos
azules(fríos),
incluidasuaureola,losque
Contrastan con los rojos cálidos de su entorno.
Entrelosrojosylosazulesmedianlos
amarillospálidos de
partede la vestimenta del
cuello de la Virgen.
Entrecomplementarios
El
famosoóleode]eanVan Eyck,
reproducidoenestapágina(fig.3.27)nos
muestrael verdede la vestimenta de la señora
Arnolfini,quecontrastacon el rojo del lecho
consusaditamentos,máselrojodel
almohadóny la tela
delasiento del fondo.
Ambientanestecontrastedel verde con su
complementariorojo, los ocres rojizosde la
vestimentadelseñorArnolfini,y los blancos
del encaje quecubreel cabello de la esposa.
Observatambiénelcontrastede este blanco
con eloscurodelsombrerodel esposo.
109

110. El color.Métododecomposicióncon elmanejodel color.
Contrastesimultáneo
En laminiaturareproducidaen la figura
3.28
nosencontramoscon contrapuntosdisarmó
nicosalusivosal
temadeSatanás,conseis
langostasquerepresentanlas plagasqueha
soportadola humanidaddesdetiemposmuy
antiguos; vale decir,representanladestrucción
y
poreso las diferentesposicionesde los seis
personajesque huyen ysiententerror.
Enprimerlugar,
percibimoselcontrastede
los azulesverdes y violetasdelaslangostas,
así,
como,los azules violetasy rojosanaranjados
de
Satanás.Talescontrastesnosproducen
sensacionesno muyagradables.
Aestoscontrastessesumanotros:los del
fondo, conformados
porochorectángulos que
alternansusverdes y rojosanaranjados,más
losamarillos y violetas deotros.
Los
efectosnomuyagradablesquenos
producenestoscontrastes,concuerdancon la
monstruosidadcon que han sido pintadas las
ca
bezasdelaslangostas, comosi Satanás
man dase asussu balternosa quetomaran
forma delangosta y destruyeranlos cultivos
delhombre.
Contrastedecalidad
LaNatividad ,cuadrodePieroDelia
Francesca,(fig .3.29),esunejemplode
contrastesdecalidad.Hemosdeaclararque
nosiempreloscontrastesson llamativos.
Existenloscontrastesdelicados,comoen
este caso,queson lospredominantes,aunque
tambiénexistanalgunospronunciados.
Unejemplode este últimoes el dela túnica
azuloscurodellechodelniño Jesús, eldela
ves
timentadelaVirgenMaríay el del
personajedelextremoderecho,que
contrastanconlos coloresclaros de piso, más
los
clarosdelavestimentadelángeldel
extremoizquierdo,máslosclarosdelos
laúdes.
Más
importantesson quizáloscontrastes
entrelas diferentescalidadesde losazules yel
parde ocres rojizos de los personajesde pie,
del ladoderecho.
Otrocontrastefuerte lo vemos en los ocres
oscurosdelespacioocupado
porel azulque
sirve delecho al niñoJesús.
110
..";dA:, . 'ii
Satanásylas langostasdelApocalipsis(siglo XI)
Fig.3.28.Éstaes una miniaturaen la que se simbo liza la
destrucción de lascosechas
y
dela vidaporplagasde
langostas.
PieroDella Franceses(1406-1492),LaNatividad
Fig.3.29.Observala irrealidaddela escenadel nacimiento
de Cristoen cuanto todo ocurrea
laintemperie; aunque,
desdeunpuntodevistasimbólicopuedesignificarque Jesús
nació bajoel cobijodelCielo.

111. J
-Elcolor. Métododecomposicióncon elmanejo del color
Contrastedecantidad
Estecontrastellegaalmaxrrnode su
simplicidaden elretratoreproducidoen la
figura
3.30,pues setratade lacontraposición
del rojo delsombrerode!retratadoy el mismo
rojo de la camisa, que apenas se ve.
Propiamente,estacontraposiciónlleva
nuestravista
alrostrode la imagen. El rojo del
sombreronos lleva hacia los ojos y e!pequeño
fragmentode lacamisa,haciala bocay la
nariz.
Estecontrastedecantidadescomola
columnavertebralde!cuadro.En e!rostro
podemosadmirare!negrode!cabelloy las
cejas
sobreelfondorojizodelrostro.Se
sumanelocrerojizodelavestimenta,el
blancodelcuelloy elfondooscurodel
cuadro.
En
elretratode abajo (fig. 3.31),cabe ver la
mismamecánicade colores
y,en especial,el
contrastedecantidadentree!sombreroy e!
vestidode!retratado,ambosbrocadossobre
grisesplateados.
Aquítambiénencontramossimplicidad,
incluso en laprofundapenetraciónpsicológica
de! rostro.
Enesta
obravemose!rostrode unalto
mandatariodeVenecia,mientrasque en e!
cuadroanteriorestamos ante las facciones
de
unhombrequepareceserunartesanode
prestigioo unfuncionariomenor.
Estosdosretratosmuestranlamayor
perfecciónpictóricaencuantoarepresentare!
rostrohumano,congrandestrezamanualy
una belleza formal.
Actividades
~1.Apartirde lo quehemosvisto hasta aquí,sobre el
color, elabora unpequeñoensayo a manera de síntesis,
quepodríatitularse "Elcoloren la vida ylas obras del ser
humano",o algún otro tema que tu maestro sugiera.
F2.Señalauncontrastesimultáneo ytiunocomple­
mentario.
E3.¿Quées uncontraste decalidad?
E4.¿Cuandohay contraste de cantidad?
~5. Elmaestro te mostraráalgunas otrasreproducciones
de estelibro,para queobservesen ellas
elcoloryqué tipo
decontraste
(s)incluyecada obra.
Retrato pintado porMessina(1430·1479)
Fig.3. 30.Pocoscuadrostienen lasimplicidadde
éste, a la vez
quelaexpresióndel rostro es de una
granprofundidadpsicológica.
Retrato deLoredan,pintado por Giovanni Bellini(143Q-1516)
Fig. 3.31.Las refinadas vestimentasexpresanladignidad
del más altofuncionariodeVeneciaen elRenacimiento-sus
faccionesrevelanserenidad.
111
f
•
\,

112. Prácticasdecolores
LECCIÓNPRÁCTICA4
Ejercicioscon loscolores
1.Preparatablasconvariantesde grises que
abarquendenegroablanco.
2.Trata
dememorizare! gris y suubicación
en latabla,
paradecircuál es esta
ubicaciónde! gris quepresentee!profesor.
3.Yuxtapónlos tres coloresprimariosvariando
'susintensidades,valoracionesy matices.
4.Mezclacoloresprimarios
paraobtenerlos
secundarios(violeta,verde,anaranjado),
usandoacuarela.
5.
Obténcontrastesconcolores y yuxtapuestos.
a)coloresentresí
b)claroyoscuro
e)frío ycálido
d)complementarios
e)contrastessimultáneos
j)calidad
g)cantidad
Materiale~
Lápices de colores, acuarelasypapeles de colorrecortados.
No olvides que en el uso del color,intervienemás la vista
que las manos.
P.Cezanee
UR73-IR Til.ElPostre
Fig,3.32.Estapintura fuetechada20anosantes que ladefig.
3,33Esmássimplepero igualment ebella.
I
P.Cézannee(1895·1900),
Nat';ralezamuertaconmanzanas
Fig.3,33.Unodelosmásimportantespinto resdeOccidente esPaulCezanne,francés quemoderniza suarte.Con e1colorva
modulando los volúmen es delasmanzanas, la jarra,lacopa
yel mantel.Laorganizacióndetodaslasfiguras esbellamente
armoniosa, .
112

113. Elcolor
r
•
Leonardo daVinci
(1452.1519),
La Virgen de las Rocas
Fig.3.35.Como
recordarás, en la
Unidad1
mencionarnosque el
Renacimientofue un
renacer del interés por
lo humano,por
el
humanismo.Por ello,
en las pinturas deesta
épocainteresa la
belleza humana
idealizada
ysu
relación con la
naturaleza,aunque
todavíamuchostemas
sonreligiosos.
P.P Rubens
(1577-1640),
ElDescendimiento
Fig.3.36.Unapintura
barroca comoésta,se
distinguepor la
cantidad de figuras,
todas ellas en
movimiento.
E.Charonton,Coronación de la Virgen(J453.1454)
Fig. 3.34.En elcentro vernosala Santísima Trinidad
co ronando a la Virgen
yrodeadade santos.
LECCIÓN5
Losestilosylastendenciasde la
pinturaoccidental
Parateneruna idea clara, amplia y veraz del
artede lapinturaesnecesarioconocerlos
distintosestilos ytendenciasque sesuceden
durantela historia de lapinturaenOccidente,
primeroenEuropay después en América.
Por
esoiremosdescribiendoenestalecciónlos
estilos ytendenciaspictóricas.
Lamedieval
Como podemos ver en la reproducción de la
figura 3
.34,lapinturamedieval secaracteriza
pornotenercomoobjetivoslabelleza
idealizada ni el naturalismo.Nos referimos a la
belleza
idealizadaporque,comovemos,el
rostro de la Virgen, el del niño Jesús y el de los
ángeles
poseenfaccionesnormales,loque
equivale a no tener la intención deidealizar su
belleza antropomórfica.
Tampocolaspinturasmostrabanuna
perspectivalinealni unaexaltaciónde los
volúmenesvirtuales
pormedio delcontraste
del
claro-oscuro.Lapinturamedievalfue
eminentementede temas religiosos.
Larenacentista
Estapinturase distingue de sus antecesoras
medievales, en que tiene
porideales máximos
la idealización.de la bellezaantropomórficay
la exaltación del naturalismo.
Esteúltimo,preocupadoporrepresentar
fielmentelasrealidadesvisibles,ideóla
perspectivalineal parapoderrepresentarel
espacio vacío.
La bellezaantropomórficaes notoria en los
personajes religiosos de la pinturaeuropeade
los siglos
xvyXVI(fíg.3.35).
La barroca
Lapinturabarrocase inicia en el sigloXVII,
enquetuvosumayorauge.Enellase
acentuaronlos claros y oscuros, se aumentó la
cantidaddeformas,quellegó a sumáxima'
expresiónenelrococó(sigloXVIII),y se
prefiriórepresentara lospersonajesde una
escenaenplenomovimiento,talcomo
podemoscomprobaren lapinturade Rubens
(fig
.3.36).
113

114. p
Losestiloylastendenciasde la pinturaoccide ntal
La neoclásica
En e!
sigloXVIIIsurgee!romanticismo,una
tendencia llamada así por estar animada por una
nostalgia de pasados lejanos yapuntando,a la
vez, arealidadesimaginadasoinventadas.El
pintorfrancés N.Poussininicia e! clasicismo
conpinturasque exaltan las ruinas clásicas de
GreciayRoma antiguas.Luego elneoclasicismo
vaarevivire!clasicismo
ydestacahechos
heroicosde pasado.La época de Napoleón
(siglo
XIX )fuefavorableaestoshechosde!neo­
clasicismo.Sobresale David,cuyaobra titulada
ElJuramentodelosHoracios hemosantes
reproducido enestelibro.Aesteartistase
debenmuchos
cuadrosalusivosa la viday
hazañasde Napoleón(fig.
3.37).
Laimpresionista
Con e!adelantode losconocimientossobre
e! color, la luz y los mecanismos psíquicos de
lapercepción,surge lapinturaimpresionista.
Estapinturabuscallevaralcuadrolos
momentosefímeros otransitorios de la luzyel
color.
Estoirritóalpúblicodeentonces,
acostumbrado a ver en laspinturasrealidades
e
stables.Elpintorimpresionistapuede
reproducir,porejemplo,e!céspeddeotros
colores que no sean e! verde,porqueasí se ve
éste en
ciertosmomentosdesingular
iluminación.Su tema es la vidacotidianay las
imágenesdelosobjetosaparecencomo
cubiertasporunacortinatraslúcidade
diferentespuntosdecolor (fig,3.38).
Laexpresionista
A
principiosdenuestrosigloaparecela
.pinturaexpresionista, promovidaporun grupo
depintoresalemanes. Comoantecedentetiene
e!movimientofrancésdenominado
[auuismo
(conpintorescomoMatisseoRoault), que
acentuabaconsensualidad loscolores.Los
pintoresalemanesllevaronalmáximola
agresividadde loscolores,
pormediode las
disarmoníasy exageraronlasdeformaciones
formales. A esto se agrega la anulación de las
diferenciasentrefigura y fondo de tal manera
quemuchasvecese! fondoestanagresivo
comolasfiguras.
Parasermás exactos,los
pintoresexpresionistasrenunciarona toda clase
deperspectivas,sobretodo a la lineal,propia
del Renacimiento
(fig,3.39).
114
J.LDavid,
Maratasesinado (siglo XIX)
Fig.3.37.El pintorfrancésDavidfueunodelosmás
importantesneoclásicosde suépoc a, comopodemos
comprobarsi observamosdetenidamente esta pintura.
E.Monet, El
puentedeArgenteuil(874)
Fig. 3.38. Sonbellas las vibracionesdelos colo resde este
cuadro impresionista.
".,-
M.Beckmann,Vagón de circo (940)
Fig.3.39.Es notablela eliminacióndela perspectivaentre
los personajes
yelfondo.
...

115. -
Los estilos ylastendencias delapinturaoccidental
La cubista
Los pi
ntores PicassoyBraquellegarona
seccionar lafigura pornecesidadesestric­
tamente visuales.Esto sucedió despuésde que
Picasso
pintóen 1907 sufamosa obraLas
señoritasde Avignon,
reproducidamás adelante
eneste
libro
(fig.3.58).Como vemosen el
ejemplo dela
figura3.40,lafigura es seccionada
y
despuéssedistribuyensus partesen la
superficiepictórica,con unalógicaparticular y
nocon lalógicadela realidad misma.De allí
que pueda estarun pie alIado delacara.Todo
estosignifica que loimportante es
acentuarel
nivelsintáctico
que yahemosestudiado,vale
decir,lo important eeslacomposición yla
organización delos coloresy de las formas.El
nivel
semántico,quees elderepro ducir
fielmentela realidad,ha perdidosentido.El
cuadrologra así su autonomía o independencia
de la realidad.
La futurista
Ungrupodepintoresitalianos deprincipios
delsigloxxlanzóestemovimiento,que
afirmaba quelasformasde las
máquinasy sus
mecanismosson másbellos'quelas obras de
arte. En consecuencia,ellos trataban de exaltar
e!
movimientode los seres que representabanen
suspinturas.No esque quisieran representarla
instantáneadeun movimiento , sinoque
representaban e! movimientomismopor una
sucesióndinámicade facetasen queellos
convertíanlaimagenhumana o deunanimal.
Est emovimi
entopictóricotuvo cortavida
(fig.3
.4l)..
Lasurrealista
Enlos años veinte deeste siglo varios pintores
europeosseinspiran en las ideas freudianas,
parapostular laliberación de!subconcientepor
medio de varios recursosartísticosnuevos,tales
como e!azar,
elautomatismoolaespontaneidad,
ylacreación de personajes quiméricos y de
s
ueño,en losque se combinaneleme ntos
humanos,animalesyvegetales.Este movimiento
fue ante todode poetas, másque de pintores.
En susobrasvemossiempreescenas como si
fuesen las de unapesadilla.Y es que en los
sueños es cuandoseliberae!subconciente.Para
los surrealistas,ésteeralafuentedela creación
artísticay debíaser liberado
(fig.3.42).
Juan Gris,Poemasenprosa(1915)
Fig. 3.40.Aquí vernos elseccionamiento deuna guitarra yde
la mesa con
elobjeto de lograruna armónicacomposición.
UmbertoBocelen ¡U882·1916) ,Cargadelanceros
Fig.3.41.Elpintorhaqueridoexpresaraquí elmovimiento
de un conjuntodelancerosque atacan al enemigo.En
realidad hacevisible,por medio delas formas,elmovimiento
ensí, sinreferenciasa quienes lo realizan.
SalvadorDalf,Tiempoacabado (931)_.
Fig. 3.42. Estepinto r españolfue en unaépoca un magnífico
pintor surrealista, comopodemo s verenestas imágene s
quiméricaso de
sueño.
115

116. El color
•
R.Lichtenstein,Tira cómica (1968)
Fig.3. 44.El artistaPop presentaaquíimágenes deletira
cómicacomopintura.
MalcolmMorley,CristóforoColombo(1965)
Fig. 3. 45. A simple vista,ésta esunafotografía muy nítida.
En realidadestamos ante la reproducciónde un óleoque
presentaun barcoitaliano de pasajeros.Se le representa
exagerando la
nitidez.
Piaubert, El azul devorado(1955)
Fig. 3.43.En estapinturalas figuras naturaleshan sido
reemplazadas
porlas geométricas.
___ _ .~.Actividades
t~1.Respondea laspreguntassiguientes:
a)Menciona en orden de aparición, los estilosylas
tendencias de lapinturaoccidental.
b)Señala lacaracterísticaprincipal que distingas.
e)¿Cuál es tuopiniónacerca de lapinturaexpresionista?
116
Laabstraccionista
Si losimpresionistashabíandestruidola idea
de realidadcomo algo estableyloscubistas
habían seccionado la figura,los abstraccionistas
suprimieron todorestodefigura.Por un lado,se
desarrollala
pintura abstr acta-expresionista,
comoladeKandinsky reproducida en unade las
páginasde estelibro
(fig.3.85).Porotrolado,
evoluc ionó
haciae!geometrismo,como un
abstraccionismo quereemplazalafigurade una
realidadvisibleyreconocibleporuna figura
elemental delageometría
(fig.3.43).
La pinturaPop
En losaños sesenta aparece en Nueva York e!
movimientopictórico autodenominado
Pop,que
esuna abreviaturainglesadela palabra
popular;
talcomo hoy existe lamúsica PopoLapintura
Pop utilizaimágenespopulares,peropopulares
en e!sentido deunaciudadcomoNueva York,
tales como las imágenes,las
mercancías;por
ejemplo, lasopaCampbells, lastiras cómicasy
los anuncios comerciales.Esasí comoseregresa
alapinturala figuranaturalista,pero tomadade
lasimágenesactuales.Su finalidadfuecensurar
dealgunamanerae!consumismo de!hombre
actual
(fig.3.44).
Lahiperrealista
.Aprincipiosdelos añossete nta aparece
también enNueva York, esta tenden ciaque se
singulariza por utilizarimágenesque vanmásallá
delanitidezfotográfica.Su
intenciónno era
volveralaimagenacadémicanialanaturalista,
sinoaquella que exagerase la nitidezde alguna de
sus partes,hastalograrindependizaraésta, detal
_.modoquelosaccidentesmismosdeestaspartes
monopolicennuestra visión,ynosolvidemos de
lafi
guramisma.Así,lac alidadde!barco
representado,
porejemplo, nos haceolvidarla
ideadebarco
(fig.3.45) .En síntesis,la imagen en
e! hip
errealismo,vamásalláde la realidad
representada.
I
,

117. Elcolor
LECCIÓN6
Observacióndeobraspictóricas
Análisisde unapintura
Despuésdes eñalarlaimportanciade
percibir losdiferenteselementosprimarios
y
secundarios delaobra de arte,pasemosahora
al a
nálisisformaldecadauno dedich os
elementos.
P
oranálisisformalentendemosel
establecimientode lasfuncionesque ejerce
cadaelementoenlos aspectosdelaobra: los
temátic
os,losestéticosylosp lásticos
(pic
tóricos,enestecaso).
Enotraspalabras,setratadeestablecerlos
posiblessentidos
ysignificacionesquecabe
atribuiracada elementode la obra.
Elanálisisformales indispensableen t
oda
obrade arte yno se debe confun dir conel
formalismo,pues éstesedetieneenlo
plac
enterodela observación. Esta actitudse
llama:
hedonismo,ytansólo veplaceren la
obrade
arte.
Sinembargo,recordarásque enla Unidad 1
señalamos quelaobra de arteno sólonos
reportaplacer, sino que tambiéneducanuestra
sensibilidad.
Pararealizarun análisisformal, en primer
lugarel o
bservador dela pinturapuede
establecer elnivel que es acentuadopor cada
elem
ento : else mánti co(la búsquedade
parecidoo dere
producciónfiel derealidades
visibles);el sintá ctico(la
armonía
dela
composició n);o el pragmático(losefectos
sorpresivosdela o
brasobre elobservador).
Comencemosp
orloselementosprimarios en
e
stapinturadelfrancés EduardoDegas,
titulada
Ajenjo(fig.3.46).
Lospuntos
Éstoslos encont ramosenlos ojosdelos
personajes
ylasfloresdela cortina,reflejada
en
elespejo detrás dela pareja. Los puntos
desempeñan,pues,
una/ unción semántica, esto
es,querepresentan unos ojos
yunasflores.
Losnivelessintácticos
ylos pragmáticos son
débiles con respectoalospuntos. También
podemosvercomopuntos las narices
ybocas
en elcuadro(fig.
3.47).
E.Degas,
Ajenjo(lg76)
Fig.3.46. Analizaremoseste cuadroenla present elección.
El
ajenjo es una planta medicinal,perotambién
elnombrede
unlicor(hechode ajenjo
y
otrashierbas,como anís)muy
consumidoenla Franciade laépoc a deDegas. Suabuso
producíaterriblesconsecuencias,por loque fueprohibido,y
luegorebajado hastaconvertirseen elactualanís.
Léxico
Heoonismo. Tomar elplacercomoelInúnico o máximo
de lavidahumana.
Translúcido. Quedeja pasar la luz,perono las imágenes.
Transparente.Quedejaverlasimágenes.
E.Degas, AjenjoU876'
Fig..3.47.·Aquívernoslospuntosconsu dimensión mimética
de representa rojos yflores estampad asen lacortina, ytambién
narices
ybocas.
117
\

118. Fig.3.49.Heaquí losplanosprincipal es del c uadroanalizado
•
Fig.3.50. Observaquelasdos figurastienenefectos
miméticos,esdecir,logranparecido con larealidad .
Fig.3. 48. Lasprincipaleslíneas en
elcuadroAjenjo,de
Degas.
118
ElObservaci óndeobraspictóricas
Las líneas
Ene! cuadro,estos elementosson lasrectas
de losbordesde lastresmesas,de!madero
que une a dos mesas
yde la vajilla sobre ellas.
Se
sumanlasverticalesde laventanayla
horizontalde lapared.Verticales son también
las líneas de la falda de la mujer.Los perfiles
de la vajilla son, asímismo, líneas.Hastaaquí
las líneasacentúane! nivel semántico que es el
parecidoo e! derepresentarrealidades visibles
(mesas, vajilla
yestampadodela falda).
Perolasmismaslíneas acentúanelnivel
sintáctico,porqueloscantos(bordes) de las
meses logran un ritmo(o repetición) dinámico
ydanprofundidad
al.cuadro. La primera va de
abajo hacia e! fondo
(A-B)ydela izquierdaala
derecha
(C-B).Siguen las líneas de! madero(D ­
E) Yla diagonal(F, G,H).
Contrarrestana las diagonales, las verticales
delaventana,antetodoalestarsobrela
diagonalde lapared,másloscuerposdela
pareja
(fig,3.48).
Lavertical de! cuerpo masculino acentúa e!
planopragmático:nosllama la atención por
casi estarcortadopor e! extremode!cuadro.
Losplanos
Destacae! conjunto deplanosdelasmesas
y
de lapared.Sus fines sonsemánticos,pero
tambiénsintácticos
porel dinamismode su
sucesión.o
contraposición .Suefectoprag­
máticopuede estaren e! desconciertoquenos
causa laf
altadepatasen lasmesas;la
composiciónde!cuadroexigió susupresión
(fig.3.49).
.Losvolúmenes
Asícomoexiste elespaciovirtualde! café
que es representado en estapinturade Degas,
graciasa lasdiagonales
delíneasyplanos,
tambiénvemosvolúmenes virtuales,como los
déloscuerposde lapareja(laactrizEllen
Andrés
ye!grabadorMerce!linDesboutin) y
losdelavajilla.Los finessintácticosy
pragmáticosde los volúmenesson débiles,'no
así e! semántico,que es fuerte
(fig.3.50l.
Loscolores
Sonparcos
ybienarmonizados;predominan
los ocres.Sus fines son antetodosemánticos
y
luegosintácticos.Lospragmáticosson débiles.
Ij

119. j
ElcoJor
Sigamos con los elementos secundarios:
Las formas
Estas son las que exige larepresentaciónde
laparejay elinteriorde un café.Esdecir,
acentúanel nivel semántico o parecido,pero
contribuyenal nivelsintácticode las figuras.
El nivelpragmáticoes débil.
Las figuras
Los efectos de éstas son semánticos, en tanto
ellas
representanconfidelidadvisualuna
actriz y ungrabador.Ella toma ajenjoy tiene
pordelanteuna copa de agua.No vemos lo
que él estátomando
(Hg.3.51).
Lacomposición
Todoslos
elementosdelcuadroestánal
servicio de una dinámica visual, armoniosa en
su
totalidad,esdecir,se destacaelnivel
sintáctico.Laperspectivaesdiagonal.
Pasemosahoraa los factores de organización
queexplicanla dinámica de la composición.
Losritmos
Predominalarepeticióndinámicade los
cantos de la mesa o de las diagonales. Ello nos
lleva de un lado aotrodelcuadro
(fig,3.52).
Lasproporciones
Son las relacionesentrelos tamaños de las
figuras,
porejemplo laregla de oroLección 7
Unidad
Il,que aquí son renacentistas.
Lassimetrías
Destaca la simetríaaparentede la pareja y la
mesadelanteraa la izquierda.
La de las dos mesas es unasimetría diagonal:
.la de la pareja y la otra sobre la cual está el
botellón de agua. Cabe decir que
elcuadro está
dividido en tres partes verticalessimétricas.
Lasdirecciones
Predominanlasdiagonales,queson
contrastadas por variasverticales.No existe la
horizontal verdadera.
Lasoposiciones
Hay diferencias, pero no oposiciones, en el
sentidode fuertes contrastes.
Fig.3.51.Formas yfigurasprincipalesdel cuad ro Ajenjo,de
E.Degas.
Fig.3. 52.Direccionesy ritmosde la pintura analizada.
119

120. \
1
1
J
El color
Pasemosahoraa ver losefectoscornuni­
cativos:
Losmiméticos
Comorecuerdas,estos efectos se refierenal
parecidode lasimágenescon lasrealidades
visibles querepresentan.En elcuadroque nos
ocupa, setratatal cual de las imágenesde una
pareja deartistasen un café de París.Todos
loselementosson,
poreso,miméticos.
Losornamentales
Estosson los efectos quebuscanbelleza.En
Ajenjo,losefectosornamentaleslostenemos
en ladinámicaarmónicade sus rectas,planos
ycolores.Lacomposiciónlleva toda lacarga
estética.
Losexpresivos
Éstoshacenvisiblesestadosdeespírituo
emociones.En Ajenjo,Degaspusolan ota
expresiva de losrostrosde la pareja,untanto
ensimismados.
Losemblemáticos
Estos efectos buscanrepresentaro simbolizar
una realidad invisible o muy general;
asícomo
elsombrerocharroemblematizaa México,
Ajenjoemblematizaa la vida bohemia de París
del siglo
XIX.
Lasinventadas
Estosefectos son losdetoda innovaciónque
aportaunartistaen suobra.En
Ajenjovemos
repetirse lainnovacióntípicade Degas,laque
consisteen no centra r lasimágenes en la
superficiep ictórica, sino ubicarlas enun
extremoy cortaralgunas,como lo hacen los
dibujantesjaponeses
(fig.3.53).
Léxico
Configuración.Formaexteri or de uncuerpo;forma y
figurade unacosa.Por ejemplo,laconfiguraciónde
nuestroplane taeslade unaesferaalgoaplastada.En arte
tamb ién sele usa.comosinónimo de represen/ación.
Naturalismo. Estilo,otendencia artística, que consisteen
representarfielmente una reali dadvisible,que puede ser
religiosa, política,etcétera.
Realismo.Estiloo tendenci a der epresentar una realidad
trivial o común; no laexcepción.
120
Fig.
l." .Aquímostramoslasfigurasprincipalesde Ajenjo,
máslosplanosde las mesas.
E.Deg8S,Músico!(1872)
Fig.3.54. Estapinturamuestrala trivialidaddel tema.
...

121. _Elcolor
Interpretaciones
Veamosahoralas funcionestemáticas,estéticas
y
pictóricasde cadaelemento;así como sus
interpretaciones.
Las valoracionesse estudiaránen laslecciones
10y
11..Lasfun cionestemáti cas,estéticasy
pictóricas,antesatribuidasalos elementos,
serán a
horafundamentadasdentrodelas
interpretaciones queiremoshaciendode cada
una detales funciones.Parafacilitar latarea,
compararemosel cuadro
Ajenjocon otrosdel
mismoautor.
Interpretacionestemáticas
Eltema dela
obraAjenjoconsisteen una
escena diaria en un cafédeParís del siglo
XIX,
sin ningunaparticularidad.Todo indica queel
tema fue un
pretextoparalograr unapintura
centrada en unatranquilaarmoníade formas,
que paramuchos puedeser belleza.El temapasa
entonces a segundotérmino,conel propósitode
intensificarlosefectos o funcionesestéticasy
pic
tóricas. Las figuras nosllevan avariadas
interpretaciones.Pero primeropensamosen los
pobres estadosdeespíritude ambos personajes
ysusprobablesvinculaciones.Estas interpre ­
taciones están definitivamente influidas por los
as
pectos estéticosdelos coloresyde los
espacios. Ahoraobserva la
figura3.54.
Interpretacionesestéticas
Loestético noestáen la bellezadelasformas
ni delasfiguras,
sinoenotras categ orías
estéticas,comoenlabellezadel color,
por
ejemplo, o en novedadencuantoal usodel
espacio.En nuestro análisis podemosdestacarlo
siguiente: lo trivialdelespacioyla escena; la
bellezay novedad de composición,en cuanto a
cortarla imagen del grabador.Pero antetodo,
sentimosmaestría en la composicióny ésta nos
producetambiénun placerintelectual,que es
propiamentepictórico.
Interpretacionespictóricasposibles
Yanoshemosreferidoaloartísticocomo
placerestético(novedad, maestría ytrivialidad)
con todarazón. Tratemosahorade interpretar
el
valorpictóricodela obra Ajenjo,de E. Degas.
Porun lado,haymaestríaen la composición.Por
E.
Dq:.s (l~1862) ,L.F.mili.BelIe1i
Fig.3.55.E.Degaspintóestecuadrocuandotenía 26años de
edad.
E.Degas, Las bailarinasenazul(1889)
Fig.3.56.Ot raobra deE.Degas paracompararlacon Ajenjo.
Actividades
@1. Esrecomendableque releas la primera unidad, en
dondehicimos una presentación general de
lo.temático,lo
estéticoylo pictórico.Vuelvealeer esaslecciones tantas
vecescomosea necesario.Contemplaatentamentecada una
de las pinturas de
Degas,que reproducirnos en estalección
ydescribeen tucuadernolas diferencias que encuentres.
Cuando Degas pinta Lo
familiaBellelitenía 26 años de
edad;cuandopint aAjenjotenía42años,y56con
Bailarinas en azul.Observa también otras obras de este
autor(fig.3.57).
121
I
,
,

122. \
Elcolor
otro, la osadíade cortarla imagendel grabador.
En este aspecto,la obranos ofrece la imagende'
una escena común o trivial como algo distinto
y,a
la vez, transitorioy sinsolemnidad.Formalmente,
es posibleprestar atención alritmo delas figuras,
som
brasyplanos.Laorganizacióndelos
componentes esdinámica.
Ajenjonos atrae por su
,concisió
n;es rotundaenla simplicidadde sus
formas y figuras.Si
bienen estaobrahay más
modernidadque.en
LafamiliaBellelli (fig,356)de
15o16años antes;esmenor sumodernidaden
comparación con
Bailarinasenazul(fig.3.55),de
corte impresionistayrealizada14años después.
Volvamosal
cuadroAjenjo,deDegasy
establezcamossus valores,silos tiene. Desde
nuestropuntodevista, estapinturatendríalos
siguientes valores:
Temáticos
Eltema en este caso carece de la importancia,
puesconstituyeun mero pretexto para lograrun
cuadro
muybienpintado.Nospuedegustar el
tema.pero serápor razones afectivas personales;
esdecir. nosproducirásentimientos de agrado
por las
asociacionesquenosprovoqueen
relación connuestravida. Pero el tema notuvo
ni
tienevalorma yorparalacomunidadde
pintoresni para Francia,como tampoco para la
cultura occidental.
Estéticos
Larotundasimplicidaddelcuadronos puede
emocionar, asícomola trivialidaddel tema y las
combinaciones cromáticas.Esto, en lo personal
como
receptores.Otracosasucedióconla
comunidad pictóricade Parísde aquelentonces:
estapinturafue valiosa por el virtuosismode su
.composición que,además,era novedosa.Para el
ámbitoartístico de
Parísfueimportantesu
reali
smo.Hayungoce intelectualenla
p
erfeccióno lo bienhecho.Lo estéticodelos
coloresyla compo sición
sonelementos
formales,importantesparaentoncesyaún hoy
en día.
Pictóricos
El valor mayor de esta
obraesprecisamente
el pict
óricoquese enriquecealcortar la
imagen
delgrabador.Dichodeotromodo:
rompecon lasconvencionesde suépoca,de
c
omponerlasimágenescentrándolas,
conservandolassimetrías. '
E.Degas,La bolsadel algodónen NuevaOrleans(1873)
Fig.3.57.Reproducimos esta obra deDegas,de otraépoca,
paracompararla con Ajenjo.
•Componentesbásicosdelaobradearte
El tema:eslo quelas figuras, líneas, planos,composición,
etc.,representan;eslarealidad que se ve.
Loestético:es la búsqueda dela belleza olo sensitivo, en
las figuras,líneas, planos, etcétera.
Lopictórico: se refiere ala observación de lesritmos,el
dinamismo
yla organización yrep resentaci óndelos
componentesde unaobra;por ello,esnecesario conocer
también la historia de la pintura parapoder sabera qué
est
ilootend enci apert en e cela obraque esta mos
observando.
Degas
Ed garDegas, conocidocomo Degas es unp intor
expresionistafrancés (l834. 1917). Maestro en
elarte de
expresarlas formas con poderosasimplificación.Excelente
dibujante
ybrillantecolorista;suste rnaseranbásicamente
retratos, escenas dedanza
ycuadrosde costumbres.
Actividades
81.Escogeuncuadro delosreproduc idosen esta
lección.
AnalizalomásOmenos comohicimos con Ajenjo,
Lección6 de estaunidad.Copiasuslíneas, formas'y figuras
como
elejercicio de línea. UnidadIl ,Lección..
S2. Define lo temático,10estéticoylopictórico .
f'~3. ¿Crees tú queelconceptodeestéticava siempre
relacionada con
elconceptode belleza? Explicapor qué.

123. yF=z:.~---- ------c:====~ ,---------~- -==~
_Elcolor
Eltema
LECCIÓN7
Otras apreciacionespictóricas
L
Pablo Picasso, Las señoritas deAvignon(1907)
Fig. 3.58.Esta pintura marcaelinicio de la tendencia
pictóricadenominadacubismo.Las
figuras se han
geometrizadoun poco
yse juntanconelfondo.
Pablo Picasso, Mujer sentada (1909)
Fig. 3. 59. El estilocubista deesta obra derivadel cuadro
titulado de
Las señoritasdeAvignon, de1907.El cubismo a su
vezdio origen a la pintura
abstraccionista.
Actividades
En lalección anteriorhemosvistoen qué
consistenlosdiversosaspectos{temáticos,
estéticos, pictóricos) queentranen juego para
analizarcorrectamenteuna obra de arte.
Analicemosahoradosobrasmás,yendo
directamentea lainterpretacióny valoración de
las mismas. Veamosprimero
Las señoritas de
Avignon
(fig.3.58).¿Quéves en esta pintura?
@1.Mira en estelibro pinturas ye.sculturasanterioresa
la fecha del cuadro las señoritasde Avignon
(1907) ytrata
de detectar las diferenciasen los temas
yen el modo de
representar la realidad con figuras. Comentaen clase la
impresión que te produjeron
ycuáles te gustaronmás.
Estapinturarepresenta señoritas y marineros,
pero no es fácil diferenciarlas unas de los otros.
Susimágenes sonplanas,lo queacentúasu
condición pictórica más que la de ser desnudos
humanos. Se exaltasu plano sintáctico, enlugar
del semántico. Observa que dos de los rostros
parecen reales y los otros tres parecen más bien
caricaturasdemáscarasafricanas. Es poca la
diferenciaentreelfondoy lasfiguras, por
momentospareceríaqueelfondoazulse
adelanta. Si notas las frutas en el centro inferior,
apenas siproducenla sensación de profundidad.
La superficie inferior nos da la impresión de ser
un campo de fuerzas,porquela yuxtaposición y
lasuperposiciónde figuras no están dadas por
un suceso o acción: simplemente están presentes
como figuras.
En conclusión: el tema o, lo que es igual, la
realidadrepresentada,setornaunmero
espectáculo de formas y colores. Los personajes
están ahí en una situación muy ambigua y nos
podemosimaginarmúltiplesacciones. Como
veremosenseguida,son las cargasestéticay
pictóricalas
quetodavíahoy,despuésde 86
años,se nospresentandesafiantes.En su
tiempofueronconsideradasinsólitas, sino es
que hasta arbitrarias.Algo diferente sucede con
otrapinturadelmismoPicasso,quees
totalmenteconvencional
(fig.3.59).
i
t
I
I
I
t
I
I
I
123

124. -
El color
Lo estético
Como ves, labellezade estapinturano se
halla en cada figura; incluso tres de sus rostros
son feos (la fealdadtambiénes unacategoría
estética,aunquedevalornegativo,para
muchos).Subellezaseencuentraen el
dinamismode sus formas. En algunos de los
desnudospercibimosciertamonumentalidad,
es
decir,se venenormes,peroéstaes
disminuida
porlaorganizacióntotalde la
superficiedelcuadro.Laarmoníadel
dinamismo es evidente y placentera, sin mostrar
nadanuevo.Nadamejorqueestaobrade
Picasso paradetenernosen los mecanismos de
la composición y de sus observaciones, propias
de la
totalidaddeunaobradearte,cuya
descripciónno hemoshechohastaahoraen
detalle.Veamosalgunospormenoresdel
aspecto estético de esta pintura.
Proporciones
Las de los desnudos exceden las de la pintura
occidental,alestilizarsecon e!alargamiento.
Cada cultura usa unadeterminadaproporción
entrelas partes de! cuerpo humano.
Ritmos
Hayunarcpencroncadenciosadelos
desnudosvdelosazules.Eldinamismo
armónicodela totalidad de! cuadro viene a ser
elresultado de estos principiosordenadoresde
todoespacio,que son lasproporcionesy las
simetrías, los ritmos ylas direcciones.
Simetrías
Sepuede
captaren estaobraunasimetría
oculta: observa cómo se equilibran visualmente
e! ocre y los dos desnudos de la izquierda, con
respecto a los dos de la derecha y los azules. El
centroloocupae!personajecongorrade
marinero.
Direcciones
Están dadas por las líneas de los cuerpos, más
laslíneas
blancasentrelosazulesyocres;
observa, además, las facetas de los cuerpos.
Lo pictórico
T
odoconocedordepintura,reconoce
importanciaa las innovaciones de este cuadro
de Picasso, que son las siguientes:
124
E.
Manct,El flautista(1866)
Fig.3.60.Estecuadroes unabuenareferenciaparadarnos
cuentade lamagnitudde loscambiosquecontienenlas dos
obras de Picassoreproducidasen la páginaanterior.Este
cuadrode E.Manet es másacadémico
ynaturalistaque los
dePicasso.
Léxico
Cedencle.Repeticiónregularde sonidos,movimientos.
figuras.etc.
Ritmodeunacosa.
Innovación .Novedadque seintroduceen una cosa.
Iconografía. TratadodeLas figurasoimágenes.
Tacítumo. Ttiste.
Picasso
Su nombrecompleto era PabloRuizPicasso. Nacióen
Málaga,España, en 1881.Su obrafuemultiforme y
compleja; en su ev
oluciónseponedemanifiest ola
diversidadde su genio.Eraunhombredetalentoymuy
trabajador.
~~:...._---- .:;;;::::==~------ ~.

125. ..., ;:;:::------- --------c:==~---~ _____=~s
_Elcolor
1.Laiconografíaalejada de la belleza,cuya
fealdadtal vez perseguíafines pragmáticos:
desconcertaralreceptorde su tiempo.
2. La renuncia a losvolúmenes y a losespacios
ilusorios,paralimitarsea figuras planas.
3.Acentuacióndelacomposiciónconla
finalidad de plasmar una belleza armónicay
dinámica.
4.Constituirunpilarimportanteen la
evolución de lapinturaoccidental,al servir
de nexo
entrelaacentuacióndelplano
sintáctico y
elcubismo.
¿Cómovalorarunaobradearte?
Ahora nos tocadescribirlos mecanismosde
las diferentesvaloraciones quepuederealizar
quien aprecia una obra de arte.
Principiaremospor las valoraciones temáticas
y lasestableceremosen una p
inturade M.
Caravaggio,tituladaLamuertede la Virgen,
(fig.
3.61).Almirarlarápidamente, podemos
atribuirlelossentidosque siguen, por ser los
másprobables:
Temático: religioso
Estético:trivialidad
Pictórico:realismo e iluminismo
Lasinterpretacionestemáticasposibles.La
paz en que muere la Virgen y su humanización.
Hay mucha congoja entre sus allegados;a cada
uno de ellos, según su personalidad y en medio
delaprofundidadpsíquicadesudolor,
podemos identificarlocon algún apóstol.
La luz nosparecesobrenatural;además,la
sentimostaciturna.Latrivialidaddelos
personajesyde la escena
significóllevarhasta
sus últimas consecuencias la humanizaciónde!
tema católico,que sepropusoe! Renacimiento
(fig,3.62).
Lavaloracióntemática
El
observadorespontáneoovisceral.
Despuésde leere! título,élve laaureola dela
Virgen ylareconoce.
Perosienteextrañeza
anteeltemataninusualy leincomodala
trivialidadde las facciones de la Virgen yde
todalaescena.Portanto,considera e! tema de
esta obra sinvalor religioso.
M. Caravaggio, Lamuertede laVirgen(1605)
Fig. 3.61. Esta obrase analiza enel text ode estaspáginas.
Contad de Soest,Muertedela Virgen (aprox .
1455)
Fig.3.62.Compáreseestapinturaconlaanterior quese
produjo 150 años más tarde.
125

126. •
j
1
l
El color
Elobservadorreflexivo.Reconocela
religiosidad del tema,sintiendoo no emoción.
Perotambiénpercibelaactitudderuptura
delautoralpresentaruntemainusualy
extraño,perodeltodocontundentey muy
personal.
El
observadorreflexivose pregunta:¿es
valiosoestetemaparaelcatolicismo?
Inmediatamenteaceptaqueno,comparado
con el de laCrucifixióno el de La Virgen y el
Niño.
Porúltimo,esdecisivodiferenciarla
importanciaque tiene unaobrade arte para el
observadory la que tieneparalacomunnlad,
en este caso, la católica.
Luegocambialapregunta:¿es hoy valioso
este temaparaelcatolicismoy elmodocon
que lopresentóCaravaggio?Tampocolo es.
Porúltimo, sepregunta:¿fueimportanteeste
tema en su tiempo?Pararesponder,apelamos
a la
historiadelarteycomprobamosque
tampocolo fue: estapinturafuerechazada
porquieneslaencargaronparala iglesia de
Santa María de la Escala.
-Lolllportanteé1elfls-preguntasesayudarte
adiferenciarentreel tema de lapinturay el
mododerepresentarloen ella.
.--Unacosa, porejemplo,es labellezaCie-­
María Félix, como valor de supersona,y otra.
muydistintasu belleza en unapinturacomo
valor de ésta.
Tambiénesprimordialdiferenciarentrela
importanciaquetieneuncuadroparael
observadoractualy laquetuvoparael
observador del pasado.
Laobradeartepermaneceigualen el
tiempo,
perocadaépocatieneunamanera
distintadeobservarlao de apreciarla.
En
síntesis:laobradeCaravaggioaquí
reproducida, carece y careció de valorreligioso,
tanto para los sacerdotes como para losfieles,
especialmenteen lavaloracióntemática.
Lasinterpretacionesestéticasposibles
A losobservadoresde hoy los atrae la belleza
formalconsuscontrapuntos:laluzy la
sombra; paz y congoja; lo humano y lo divino;
ricastelasy la
pobrezadeldescalzo.A la
religiosidad de hoy, no emociona este drama ni
la trivialidad de sus personajes.
126
Carevaggio, La muerte de la Virgen (1605), fragmento.
Fig. 3.63.En estefragmentopodemosapreciarlasfacciones
de
laVirgenyelcírculoluminosodenominadoaureola,que
rodea su cabeza como signo dedivinidad.Surostrorevela
unaconmovedora serenidad¡pruebade sudivinidad,que
contrastaelrealismo de sus acciones muyhumanas.
Hugode Van der Goes, Lamuertede la Virgen (aprox.-I460).
Fig. 3.64.Estetratamientodel tema de lamuertede la
Virgen esanteriora laobradeCaravaggioque analizamos.

127. ~ -Elcolor
-
e
Lavaloraciónestética
El
observadorespontáneovisceral.Le
produceplacerlahabilidad(miméticao
semántica) derepresentarpersonajes,telas y luz
o bien, la belleza de la armonía de las formas (la
sintaxisy loornamental).Sucriterioes
hedonista:la obra de arte se concibe sólo como
provocadorade placer.Al confirmar su gusto,
la obra posee valor estético para él.
Elobservadorreflexivo.Percibela belleza
formalde la
composicióny de laarmonía
cromática (colores).Pero también repara en lo
dramáticodeldueloyen latrivialidadde la
escena, las faccionesdela Virgen,las telas ylos
personajes.Capta,pues,la presenciade dos
categoríasestéticas,apartede labelleza
idealizadorade lospersonajes,con el fin de
ac
entuarlas.Estasdoscategoríassonla
dramaticidady latrivialidad.Así Caravaggio
inició suposiciónrevolucionariay radical,al
acentuar lo trivial que, como categoríaestética,
conduceal realismo como tendencia pictórica.
En suma: estapinturaposee un elevado valor
estéticoporquerenueva la estética occidental.
Lasinterpretacionespictóricas posibles
Alenriquecerse
la:pinturacon la trivialidad,
Caravaggio abrióel camino al realismoo,loque
es igual, "al arte profano"que pinta lo queve.
Además,con lapresentaciónde los pobresy
humildes,cumplíacon
elmayorideal de la
religióncristiana.
Lavaloraciónpictórica
A. Durero0471-1528),Los apóstoles
Fig. 3.65.Observala mon umentalidadde lafiguradelos
principalesapóstoles ylaexpresividadde susrostros. Es
clara eimponentela diferenciaentreSan Juan. elevangelista,
SanPedro,asícomo San Paulo ySan Marcosa la derecha.
¡IJEl arteysu apreciación
Lo decisivo es vercómo cada época ycadaculturatienen
unmododistinto depintar yderep roducirelmismo terna,
perotambién de apreciarelarte.
I
I
I
Elobservadorespontáneovisceral.De lo
pictórico no existe.
Elobservadorreflexivo. Compara la obra de
Caravaggio con las
similaresde su época y de su
pasado.Así,le es posiblededucir que esteitaliano
inicióel
realismo,alllevara la pinturareligiosala
trivialidaddel hombre comúnylailuminación
venida de fueradelespaciorepresentado.
Lavaloraciónpictóricaexige, como vemos,
conocimientos de historia y de teoría dearte,
parapodercompararla obra que se valora, con
las similares de su tiempoyde su pasado.
-Conelobjeto depodercomparar, observa a
continuación,dospinturas que tratan el mismo
tema,pero que fueron realizadasen otro tiempo
(figs. 3.62y3.64).
Actividades
==:.;,
~1.Tratade interp retar elporqué dela mantarojade
arribaylos estados de espíritu distint os en cadapersonaje
deLamuert ede laVirgendeCaravaggio¿Puedes
-identificara SanP edro o a SanJuan Bautista?La obrade
artees generosapordespertamosestasidentificacioneso
interp retacio nes.
t'12.Compa raesta obrade 1420 con la delas figuras
3.62
y3.64.Entérminos sencillos, obténtusconclusiones
enrelación
conlo temático,lo estéticoylo pictórico.
Escríbelasen
elcuaderno ycoméntalasen clase.
~.:)3. Obse rva lasdiferentes clasesde luzyde sus fuentes
enel cua
droLamuertedela Virgen, de Caravaggio.
127
\

128. Elcolor
Fig.3.(\9.Caballete.Esel
soporteen quedescansa el
lienzo que sepinta.
Fig.3.68. Pinceles. Unpinceles
uninstrumento hech o con
pelos(puedensernaturales o
no) atados sólidamentea un
asta.
Fig.3.67.Espátulas.La espátulaesuna pequeñapaleta. Se
usadediferentesformas paradardistintosefectosvisuales.
Fig.3.66 .Pigmentos.
Sonunamateria colorante que
esencialmenteseencuentraenlas células delos minerales.
LECCIÓN8
Técnicasde la pintura
Estastécnicas comprendenlos materiales, las
herramientasylosprocedimientosque
intervienenen el manejodelospigmentoso
colores.No se limitan,
portanto,aloque
llamamospinturas,sino también alasacuarelas,
aguadas
igouacbes), encoladosicollogesiy
pasteles.
Materiales. Sonlossoportes:muros,tela,
madera,papel
ycartón. La telarequiereun
telar,sobreel cuales estirada.
Laimprimación
Consisteenaplicardiferentes sustanciassobre
los soportes,segúnsu naturaleza
yasí evitar
absorción inútilde!pigmento usado para pintar.
Se prepara, con ciertos ingredientes, e!lienzo,la
tabla,e!papel, etc.,que sehadepintar.
Lospigmentos
Los pigmentos,sean mineralesuorgánicos(de
animalesopl
antas) ofabricaciónquímica,
requierenun
vehículoque sirvade coagulante y
quepuedeser aceite,aguao emulsionesque
contengan agua
yaceite. En cada uno delos
procedimientosotécnicasdela pintura,
señalaremos suvehículoo coagulante (fig,3.66).
Herramientas
Básicamenteson los pinceles,laespátula,e!
tiento(eslaprimerherramienta dela fig.
3.67)
la paletayelcaballete[figs.3.68y3.69).
.Procedimientos
Son lastécnicaspropiamentedichas
yvarían
según los vehículos del pigmento
ylossoportes
utilizados.El procedimientogeneral consiste en
aplicar e! pigmentocon e! pincel sobre la tela.
Selepuedeusardirectamente
ybien mezclar
uno o más, para obtener uncolordeseado
yno
c
omprobable.Estamezclase realizaenla
paletaosobre el soporte.El pintorprofesional
conocebien el manejodelos coloressegún sus
efectos,
yla lentitudo rapidezde!secado de!
vehículo pi
gmentario.Unprocedimiento
comúnes el barnizado,que consisteen aplicar
una resinasobre lapintura,una vez terminada,
para protegerla.
128
,
4
l

129. -
Elcolor
Algunosdetallesdelosprocedimientos
1. El fresco.Estatécnica es la másantiguay
de ella
procedenlaspinturasde culturas
comoEgipto,Greciay Roma, quecubrían
losmurosdelostemplos,tumbasy
edificios
administrativos.Despuésde
prepararelmurocondoscapasde
imprimación,seaplica unacapadecal
húmedaen e! área que se vapintarese día.
Se
dibujanlasfigurassobrela cal y en
seguida se vaaplicandoe!pigmentocon
brocha.Frescoeraelnombredeesta
técnica.La blancurade la calayudaba a
exaltarlasvirtudesde esteprocedimiento
(fig.3.70).
2.Eltemple.Enlatécnicaalhuevooal
temple,semezclala yema dehuevocon
suficienteaguahasta
producirunapasta
homogénea,a la que luego se le agregan los
pigmentos.Seaplicasobremaderao tela
con ladebidaimprimación.
3. Elóleo.El
pigmentose mezcla con aceite
y se
puedediluircontrementinao
aguarrás.Elóleoseca másrápido
guee!
t
empley lospigmentos,ya secossobrela
tela,adquieren
unaespecialtransparencia
(fig.3.71).
4. Elacrílico.Éstaes unatécnicamoderna
queutilizacomobaseunaresinallamada
acrílicoquefuemuyusadaporlos
muralistasmexicanos.Seadquiere
fácilmenteen e!mercado,viene en frascos
yseca
rápidamente,hastae! extremode
tenerquelimpiare!pince!deinmediato
unavezusado(fig,3.72).
5.Laacuarela.Esuntipodepigmento
mineral,quesecompraen cajas
yviene
sólido.
Cone! pince!húmedoseextraee!
pigmentoy seaplicasobree!papel.Esta
técnicaexigemuchaseguridadmanual,ya
quenosepuedenhacercorrecciones
porqueelsecadoesmuyrápidoy e!
pigmentoseimpregnatotalmenteen e!
papel,
6. Laaguada.Estatécnica es de aguatambién
(tintasdiluidasen agua),perodecolores
opacos
':/,porlogeneral,seaplicacon e!
aerógrafo,
quees unsopleteconorificio
muyfino.Lautilizan fundamentalmente
losdiseñadores.
Fig. 3.70. Esta pintura querepresentala últimaCenade
Jesucristo,muestralas
calidadesdelfresco.
Fig.J.71.Elóleocontieneaceitecomo vehículodel
pigmento.
Fig.3.72. El acrílicoesuna resinaque sirve de vehículo
al
pigmento.
129
•
I
,
\

130. Elcolor
7.Pastelytizas:En elmercadoexisteuna
amplia variedadde coloresen formas detizas
(gises) quese aplican sobrecartón o cartulina.
Esta técnicano ofreceposibilidades de mezclar
colores,sinode sobreponerlos,apartede
yuxtaponerlos. Unavezterminadalapintura,
se
fijacon sustanciasespeciales,para evitar que
sedesprendenlos granosde color (fig
.3.73).
8.Lápicesdecolores.Estoscoloresson más
familiaresyexistenen
elcomercioen una
ampliavariedad (fig
.3.74).
Pastel
Fig.3. 73.Este
utensilio esmuy
simpley se
denom inacrayón.
Fig. 3.74. Heaquí unavariedadde lápicesde coloresusados
para dibujarestas manzanas.
,.
1
9.Los encolados ocolIages.En este siglohubo
muchosartistasfamososque comenzarona
usar esta técnica,que consisteenencolaro
pegar, sobre unsoportecualquiera, papeles o
telas
conimágenes ote xturas.Parael
estudiante, lo mejor esrecortarimágenesde
revistascon ilustracionesen colores,para luego
peg
arlas en uncartó ny así produciruna
pintura o cuadro
(fig,3.75).
lO.EI
estarcido.El usodepl antillasesla
característica de estatécnica, serec
ortaun
moldeo plantillacon laforma deun número,
letrao imagen ysepintaasualrededor.
ll.Lastexturas.Pintoresfamososhan utilizado
las texturascomoelementoprincipalde sus
obras.Las texturaspuedenproducirsecon
pigmentosocualquier sólido.
litActividadesmanuales
~1.Observaatentamentealgunaenciclopediao revista
dondevenganreproducidosvarioscuadros.Tratade
identificar,juntocon tuequipo,conquétécnicaestán
elaborados.Atiendelasobservacionesde tu maestro.
~2.Seleccionaunoscincoobjetoscomunesquetengan
distintastexturas(unpedazodemadera,tela, uncesto,
unoszapatos,enfin,loquetúquieras).Observa
detenidamentecada objeto ysiente su textura. Nota cómo
cadatexturamuestradiversosgradosde luz
ysombraen
las áreas del objeto.En tucuaderno,dibuja tres de estos
objetos,tratandodeexpresarlatexturaque observas. Haz
este ejerciciohasta que quedes satisfecho de tu trabajo por
suparecidoconlos objetos que escogiste.
.•¿Quées latextura?
Latextu ra se refiere alafonnao maneraen que algo se ve
ysiente
altacto.Todaslas superficies tienen textura, que es
la quehace quese veany sientan rugosas,lisas,sedosas,
etcétera.
130
CoUagedeMax Ernst
Fig.3.75.
Ilsta
obraconsta-dela
yuxtaposición.de
figurasrecortadas
de revistas
ilustradas,queson
encoladassobre
un so
portede
cartó nomadera,
...

131. Elcolo r
Elmosaico
Existentambiéndos materialesimportantes
paralaproducciónde imágenesencolores,
son
elmosaico yel vitral.
El
primeroseempleó en el Asia Menor
durantelos albores de la culturayprosperóen
elImperioRomano, dedondeexistentodavía
los dePompeya.
Sumayorimportanciala tuvo
enla culturabizantina
(fig,3.76). En Ravena,
Italia,
encontramoslos más esplendorosos.
Este materialconsisteenpequeñaspiezasde
mayólica o cerámicadediversos colores.
Elartista vaponiendouna piezaal lado de
otra,según un modelo.
Secol
ocanenla paredpro vist adeuna
argamasa(mezcla decal,arena
yagua),que
despuésse solidificayretiene fuertemente las
piezas.
Queda así un mosaicodeuna pieza que
duramuchoy es vistoso.Seusó encasasy
edificios públicos
(fig.3.77).
Eledificio de laBiblioteca Centralde la
Ciudad Universitaria en laciudad deMéxico,
tiene susparedes cubiertas demosaicossegún
modelosdeJuan
ü'Gorman, célebremuralista
yarquitectomexicano.
MActividadesmanuales
Tupuedeshacerun mosaico conpedacitosde cartónde
diferentescolores conlos siguientes pasos:
l. En una hoja depapel,dibujalas figurasque desees y
coloréalas. .
2.Pasalas líneasanterioresa otrahoja depapel.
3. Con lospedacitosdepapelde color.llenaelinteriory
elexteriordecadafigura (fig.3.78).
Fig.
3~76.Estemosaicoes un recuerdodelaépocabizanti na.
Fig.3.77 El mosaico
puede ser muy
sencillo,comoéste.
Fig.3.78. Elmosaico esmuysimilar alos
rompecabezascon lasque sevan ar mandofigurasdeterminadas,confragment os de
cart óndedistintosformatos
yque se ajustanunosaotros.El mosaicousapedacitosdecerámicacoloreada yjuntando muchos,
puedes
produci r
lasfigurasquedesees.
131

132. Elcolor
'1
Elvitral
Este es a lavezunmaterial,una técnicayun
producto.Llegóde AsiaMenoren el sigloIX
ypasóa V
eneciaenelsiglosiguien te.Su
apogeofue en e!siglo
XIIyadornómuchas
catedralesdelaEdadMediaeuropea.Se trata
de grandesventanas en lasconstruccionesde
lostemplos,quedejabanpasar la luz.
Era una luzcoloreada,
porquelaventana
h
abía sido hechaconunensamblajede
ped
azos de vid rio coloreadoalfuego y
sostenidosporuna cinta deplomosoldadaen
susterminales.
Naturalmente,los vidrioscoloreadoshabían
sidoarmadosen las ventanas según un cartón
queteníaeldibujode las figuras religiosas
alusivasaltemplo
(fig.3.79).
El vidrioes translúcido,o sea,deja pasar la
luz, pero no se velo de afuera; sí vemoslo de!
otroladocuando e! vidrioes transparente,por
no tenercolor.Elartista que diseñae!vitral
debetener muy encuenta laluz que entra en e!
interiorde! templodurante las diferentes horas
deldía.Así
puedelograr unaesplendorosa
iluminación coloreada
(fig.3.80).
Fig.3.79. Básicamenteel vitralrequiere lasmismas
actividades delmosaico o del rompec abezas.Ladiferencia
estáen usar pedacitosde vidrio y cintasde plomodedoble
ranura,quelos vanuniendoentresí.
Puedeshacerlo
utilizandopedazosdepapelcelo fánco loreado que seunan
arriba
yabajoconcintadepapel engomado delgado yoscuro.
Lospasos1
y2son losmismosqueen elmosaico.El3 sería
pegar lospedazosde celofán concintaadhesiva.
132
Iglesia del redentor de Nueva York 0920-1950
Fig. 3.80.Todavíahoy se usan losvitrales en lasiglesiassu
auge fue en las catedrales góticas en laEdadMediaen
Europa.
b:::::;;;:....__---~ ==== 2...------~ ---===.....

133. Elcolor
~~:=;- .-----======::::::;-------===:¡
LECCIÓNPRÁCTICA 9
Lápicesdecolores
"Lapi nturapiensaen formas ycolores.. .el objeto esla
poesía."
GeorgesBraque (pintor)
Hasaprendido ya lasnocionesdeldibujo,
perosi
observasunarevistao visitas aun
museo,¿sabríasdistinguir
entreundibujoy
unapintura?Conesta lección ten
porseguro
quepodráshacerlo.Lafinalidadde estas
prácticas es c onocerelmanejodelas
diferentestécnicas,materialesyherramientas
depintarimágenes,lo cual significa colorearlas.
Laprimerapráctica será con lápicesde colores,
sobrepapel o cartulina.
Las imágenespuedenser figuraso simples
manchasde color.Loimportante esmanejarlos
coloressegúnritmos ysimetrías,direcciones y
proporciones.
Losmodelosque presentamos no debenser
copiados;estánaquícomo ejemplosdeloque
puedeshacerconloscolores
(figs.3.81,3.82 Y
3.83).
t:aActividadesmanuales
1.Aquí lo i mporta nte es queaprendasa manejarlos
coloresopigment os con lápicesdecolor es.
2.Puedes usar figuras,perolodecisivoesla
combinación
de colores,es decir, procuranodibu jar, sinoexpresarte
conlos colores.
).Cambiaprimerolos colores primari os.
4.
Cambialuegolos secundarios.
5.Yuxt apó n (oaplicaunos sobreotros)loscolores
primariosylos secunda rios,eneste orden.
6. Varía lacantidadde colores
ycomparalos resultados.
7.Entu trab ajod ebesbusca rlas dimen siones
comunicativasdelcolor;recuerdaquelasestudiamosen
laLección 6dela Un
idad1yen la Lecci ón2de esta
unidad (mimética,orn amental,expresiva,emblemáticae
inventada).
8.'Ejercítate enlograr valoracionesdetus colores(aclarar
u oscurecer).
Materiales
Láp icesdecolores,papel (de tu cuadern o)ocartulina.
Baudin,Las
ventanassolitarias(1950)
Fig. 3.81. Observalos coloressuaves,entreellostres azules
diferentes.
Sonia Delaun ay, Composi ción(1952)
Fig. 3.82. Aquí los coloressonintensos,yuxtapuestos, loque
loshacedinámicos.
Fig.3.83.Loslapicesdecolorhan resaltadola granulación de
la cartulinaylosazules
yporesolos verdesclarosvibran con
fuerza
.#JPinturay dibujo
Comohabráspodidodeducir,lapin turase diferencia del
dib ujo en lam
edidaenqueéstabusca que su máxima
expresiónse dé a travésdelos colores
yno delos trazos,
como hace eldib ujo.
133

134. Elcolor
LECCIÓN PRÁCTICA 10
Acuarela
Sinduda conoces loqueesunaacuarela; es
muy común,porejemplo,que en el jardínde
niños a lospequeñosse leshagacolorearsus
dibujos conestetipodepintura.Pero,¿sabías
quelaacuarela esunatécnicaque,ademásde
ser muyantigua,
puedellegar anivelesde
expresió n
artísticamuy completosy
complejos?
Enlaacuarela,el pigmentoo color(sólido)
esdisuelto enaguayse aplicacon unpincel
sobreel
papel.Aqu í las pinceladascorren
suavementesobreel papely se van obteniendo
coloresqueposeencierta
transparencia,en
com
paraciónconelpigmentosecode los
lá
picesdecolor,que yapract icaste enla
lección anterior.
~Acuarela
La acuarel asellama asíprecisamente porque esuncolor
que sedisuelve en agua.
Los orígenesde estetipode técnicase remon tanala
antiguaChina.Comorecordarás,los ch inosdescub rieron
latinta yconella escribíanenpapiros,pero despuésla
utilizaronen sus belloscuadros. Para ello ladisolvieron
con aguayle agregaronpigmentosdecolor.
J.
Mario,LaIslaMaine (922)
Fig.3.84.Un ejemplodeacuarela.
r~itActividadesmanuales
1.Observacon atenciónlaspinturasde acuarelaquete
presentamoscomoejemplo;recuerdaque el'aguaes el
vehículo delpigmento o color.
2.Te recomendamosqueutiliceslaacuarelapara producir
un paisaje.
3.Introducematices según lacantidaddeagua,varía elmatiz
deun mismo color.La matización,osea,
elmayoro menor
grado de clari
dado de oscurid ad,constituye elprincipal
recursodelaacuarela(recuerdaque en la Lección1 de esta
unidadyavimos en qué consiste
elmatiz de un color).
4.Tratadeobtenerreflejos ysombrasen lo
quepintes.
5.
Procuraconseguirdiferentesluminosidades.
Materiales
Un pincel mediano, acua relas,hojade papel blanco(si te
es posible, consigue una hojade papel llamado
[abriano;si
utilizaseste
papel,mójalo ant esdequeuti lices tus
acuarelas);un periódico extendido para cub rir el mueble
sob re el que vas a pintar.Terecome ndamosque utilices la
acuarelaparaprodu cir un paisaje.
134
W.Kandinsky, Acuarela (912)
Fig.3. 85.La primera ob raabst racta
decolo resfuertes y
form asirreconocibles.Esta esuna acua rela.
E.Nolde,Paisaje(1916)
Fig. 3. 86.Los colores expres ionistas distinguen a esta
acuarela.
•
IL- .....,¡¡¡¡¡¡¡¡¡~~ _....._..

135. rL -t\,---"-'
Elcolor
.....---------....__.:-. -..10-_
LECCIÓNPRÁCTICA11
Acrílico
Parallegar a la abstracción,se debe empezarporla
na
turalezayempezarporla natura lezasignif ica
encontrar untem a. Sisepierde contactoconlanaturalezase teminard,fatalment e}enladecoración".
GeorgesBraque(pintor)
Enla lecciónanteriorpudiste darte cuenta de
quela acua rel a,
aunquetien e supro pia
intensidadcolorativaes,pordecirlo así,una
pintura suave. El acrílico,por ejemplo,no sólo
permitemanejarintensidadesmásfuertes,sino
quetienemayoresposibilidadesdecambiar
coloresentresí
y,portanto,defacilitarla
búsquedadeinfinitosmaticesde coloren un
cuadro.
Hasde saber que la mayoríadeloscuadros
que has observado eneste libroestán hechos,
precisamente,con óleo(mi pigmento aceitoso).
Puesto que
elusodeesta técnica es sumamente
laborioso,hoy en día muchos pintores jóvenes
hansustituidoalóleo por lapinturaacrílica,
vinílicao
elesmalte,pues ésta secamás rápido,
esmenos costosa y,si sesabe utilizar,puede
llegar a
parecersemuchoalóleo (figs, 3.87y
3.88).
11Actividadesmanuales
l.Elige untemafigurativo oabstracto.
2.Trazasobre
ellugar dondevas apintar,tutema.
3.Ejercít ateen mezclassobrelapaleta
yluego aplícalasa
la telao cartón.
4.Prueb atusmezclasde pigmentossobrela tela o el
cartón.
5.Distingue
ent refigurayfondo condiferentes colores.
6. Aplica
elcolor sobrelatela con pequeñasrectas,punto,
círculos omanchas pequeñaso grandes.
7.Elacrílico tambiénsepuedediluirunpoco conagua,
peroestono esnecesari o,po r esoesdifere nte dela
acuarela.
Materiales
Un lienzo detela preparadaycon bastidor (paraóleo).
Tamb ién sepuedeusar uncartón gruesode 30x 35
cm,
pintura acrílica,vinílica oesmaltedevarioscolores; dos o
trespincelesdedistintosespesores;lápiz;goma;periódico
extendido,paracubrirelmueblesobre
elquevas a pintar.
A.Arango(1990)
Fig. 3. 87.Ésteesun ejemplodelapinturaque sehace en
México conlos añosnoventa .
"Nuestramemorianoesmásqueunaimagen de la
realidad,por loquenuestra realidadessólonuestra
imaginación. 11
Michel Ende(novelista )
----- --_.-=--- -
E.Lissirzky,Composición (1920 )
Fig.3.88.Enesta pintura, elrojoyelnegro sob re blanco
están ensimetríadiagonal.
135

136. -.
¡
Elcolor
LECCIÓN PRÁCTICA12
CollagesOencolados(1)
Conestapalabrafrancesa, collage,sedesigna
el material encoladoopegado sobreuna tela
o cartulina,comosi fuese uncuadro.
Generalmente,loqueseencolason recortes
de
periódicos oderevi stasilustra dasen
colores.
Estosrecortespuedenirsolos o acom­
pañadosdeimágenespintadasodetrazos de
color
(fig,3.89).
Bastauna tijera yrevistas viejas,asícomo
pegamentoparairensamblandolosrec
ortes
en
unasuperficie. Observa losejemplosde
collageshechosconfigurasrecortadas.
Serv eri ni,Natura leza muerta
(917)
Hg.3.89.Ejempl odecollagesde papel con trazosde dibu jo.
MIActividadesmanuales
Los elementos pueden sergeométricosolosrecortados.
Puedeshacer uncollage de
puros colores o texturas.
Lo impo rtanteesquelogres untodocoherentey, en lo
posible,armonioso. Esprimordial que losresultadossean
analizados
ycomentadosenclase,con la orientacióndel
profesor.
Materiales
Hojablanca o cartó ngrueso, pegam en to,tijeras,telas
recortad as, eleme
ntosvegetales,ob jetospeq ueños de
papel,
recortesderevistas.lápicesdecolor,crayolas
acrílicas,etcétera.
136
LECCIÓNPRÁCTICA13
CollagesOencolados(2)
Enestalecciónrealizarásuncollage de
figu ras ,
comolosque se ilustran enesta
página.
Hocht,Paseando (1920)
Fig.3.90.Este es un detalledediferentesfragmentos de
fotografías.
.:¡IJActividadesmanuales
Realizarásuncollage,perodeberáser de figuras.
Elige untema y ensambla las figuras.
Elensamblajede figuras alusivas a un temaconstituyelo
quesellamaunaalegoría.esdecir.unasucesiónde
imágenesrelativas al terna.
Comentacontumaestro ycompañeroslosresultados
obtenidos.
Materiales
Losmismosque paralalecciónanterio r.
-~~----------:; ;;;;::;:====::-_---- --'~"

137. UnidadIV
Expresiónyapreciaciónescultóricas y
.,.
arquitectorucas
HenryMoore,Lafamilia ( 1947)
Alautorde estaobrade arte se leconsiderauno delos máximosvaloresdelaesculturamundialde
nuestrosiglo.HenryMoorefue quiencomenzóaintercalarespacios vacíos enlas masas escultóricasy
dioasus volúmenes un aimponenteeconomíade medios (la mínimacantidaddeelementosparauna
mayorexpresividad).
Pese a quelos rostrosdelospersonajes aquí representadoscarecendedetalles,las formas yla posición
delospadresmáslaubicacióndeloshijos expresan,enconjunto,elamormaternal ypaternal,así
comolanecesidad deprotección deloshijospequeños.
137

138. Expresiónyapreciación escultóricas: Loselementosprimarios ysecund arios delaescultura
Zoomórfico.Con forma de animal.
José de Rivera,
Construcción
(957)
Fig.4.2.Éste esun
ejemplo deescultura
filiforme ográfica, porlo
que podemoshablarde
líneasactivasenla
escultura.Notala gracia
desus curvas
ysu
dinamismo.
Berto Lerdera,Escultura
(1950)
Fig.4.3.Observalos
planos ensucesiónconsus
diferent es formas y
espacioso vacíos.
Cóncavo.
Quetiene lasuperficiemás deprimidaenel
medioqueporelborde.Se ahuecahaciaelinterior.
Hueco. Sucontraríoeslo convexo.
Como fielnortede mivocación
al nacerme fue dadalabelleza,
que me es luzyespejo en las dos artes;
falsa
opilíiónes creerotracosa.
Soloellalleva elojo a aquellaaltura
a queyoaspiro cuando esculpoypinto.
Léxico
Convexo.Esférico,
abombaoohaciaelexterior.Su
contrarioeslo cóncavo.
MzguelÁngelBuonarroti
(1475·1564)
OttoFreundlich, Máscara (1912)
Fig.4.1.En esta masaque se
asemejaa un rostrohumano,
podemosverpuntos diversos
y
sucesivos, lo queda una textura
especial.
A.Rodin
Elpensador
"Actualmente, hay tresformasde artevisual:lapintu raes
artepara
mirarlo, la escu lturaesartepara ca minar
alrededorde
él,la arquitecturaesartepara caminaren él.11
Loselementosprimarios ysecundarios
de laescultura
LECCIÓN
1-
Laescultura,comogénerodelasartes
plásticas,tiene porfinalidadproducirobras
que son
cuerposconstituidos,obviamente, por
volúmenes,esdecir,sontridimensionales.A
estegéneropertenecentambiénlosrelieves,
quepuedenser bajos o altos,ya sabrás por qué.
Elpunto
Es posible verpuntosen las
superficiesde los
volúmenes
de algunas esculturas(fig.4.1).
Lalínea
Lalíneapuedeservistademanera
tridimensional en laescultura, yentoncesa
ésta se le llama
filiforme,porestarconstituida
porfilamentos,alambres otubos,como vemos
en en la
figura4.2.Como es desuponer,este
elementoprimario(lalínea)adquiere
importanciaennuestrosiglo,cuandola
esculturase vuelveabstractay utiliza metales
delaindustria.A laesculturafiliforme
tambiénpodemosllamarla gráficaporquesus
líneasson activas.
DanRice (artista)
j'
I
1
138

139. _Expresiónyapreciación escultóricas: Los elementosprimarios ysecundariosdelaescultura
Elplano
A
esteelementoloencontramosen la
escultura en susdosversiones:comosuperficies
planas o como elementosindependientes,que
son
losempleadosprecisamenteporla
esculturaplanimétrica.
Estetipodeesculturausametalesyes
abstracta.Laorganización delosplanoses
dinámica,en movimiento
(fig.4.3).
Elvolumen
Ya lo
hemosmencionado:esteelemento
primarioes el másimportantede laescultura
ylo
estudiaremosdetenidamentesegúnsus
formas, fi
guras y composición, elementos
secundarios, etc.(fig.4.4J.
Elcolor
El
colorsueleusarseen laesculturade
nuestrosdías (fig.4.5),perotambiénlo vemos
en lasesculturasegipcias y griegas.
Los elementossecundarios
En la
esculturanosóloencontramoslos
elementossecundariosque ya hemos visto para
la pintura: la forma, la figuray la composición o
totalidad.Tambiénencontramosenella
espacios,movimientosylucesrealesy
concretas.
Lasformas
Como formaspodemosconsiderarlas de las
superficies
delosvolúmenesescultóricos
(planos,cóncavosoconvexos),asícomo
tambiénlas formas de susvolúmenes.
Entonces teridremos la esculturafiliforme yla
planimétricaque ya vimos, máslabiomórfica
(que se denomina así por sus formas semejantes
a las de la
naturaleza )y lasgeométricas
volumétricas(fig.4.6J.
Las figuras
Estoselementossecundariosson lospropios
dela
esculturafigurativa consusmúltiples
estilos de
representarelcuerpohumano,sea de
lasdeidadeso de los héroes (fig.4.7).
Naturalmente,aquíestánincluidaslas
figuras
zoornórficas demuchasdeidades;las
egipcias,
porejemplo..
E.Negret,
Metamorfosis(1981)
Fig.45.La
escultura moderna
su
deser pintada ,
comoésta.En la
Grecia clásica lo
fueroncasi tod as.
Durantemucho
tie
mpola escultura
dejódeusar
colores.
F.Stahly, Montaña
Madre(1956·1957)
Fig. 4.4.
Pocos
esculturasmuestran
una vivaz dinámica
comoésta.Notael
ritmodesus
cav
idadesy
abombamientos.
Jean
Arp,Elpastorde
lasnubes(1949-1953 )
Fig.4.6.Se
denominan
biomórficuslas
escul turas como
ésta, porsus
volúmenes
redondosque se
asemejana
productosvegetales
(frutos)o animales
(elhuevo).
139

140. Expresiónyapreciación escultóricas: Loselementosprimarios. ysecundariosdelaescultura
L
Nerfertiti,XVII Idinastía (sigloXIVa.C.)
Fig.4.7.Lafaraona Nerfertiti;cabezaegipcia vistade frente y
de uno de sus lados.Lasimplicidad yla bellezala distinguen.
Observaquetambiénen ellase han usado colores.
La composición
La
totalidaddeunaesculturaestá
obviamenteconstituidaporsusvolúmenes.
Perosusvolúmenespuedenser vistos detodos
losladosopuntoscardinales.Éstala
diferenciasustancialentrelapinturay la
e
scultura.Laprimeraesplanayfrontal,
mientrasque lasegundaesvolumétricay vale
portodosucontorno,esto es,sufrentey su
reverso,susdosladosy suarribayabajo.
Sobre
todo';laesculturaabstractaesválida
portodossuslados. Noasí la deimágenes
humanas,yaque éstas valen
porsu frente, y su
espalda
porlogeneralcarece de interés.Otra
cosamuy
distintasucedeconlaescultura
moderna(fig.4.8).
Elespacio
El usode
losfilamentosy de losplanos
metálicosen la esculturatrajoconsigola
insercióndeespacios.Luego,
otrosartistas
fueronintroduciendooquedades(huecos) en
las
masasdesusesculturas,comoHenry
Moore.Estaincorporaciónaligeró laescultura
y la hizomás
dinámica(fig .4 .9)-,Elartista
comenzóapreocuparse porelespacioreal,
quizá como consecuenciadenuestros
problemasccol ógicos..otal vezparaequilibrar
lapercepcióndel
'serhumanodespuésde seis
siglos depredominiode la
ilusiónde espacios,
quepromovióelRenacimientoconla
perspectivacentral.
140
A.Rodin( 1846-1917), Balzac
Fig.4.8. Estaobra deAugustoRodinreprese nta alnovelista
francés HonoratodeBalzac:aquílavemos defrent e
yde
perfil. Así,Rodin inicia la esculturamoderna.Comparaesta
obraqueesfigurativa
ybiomórfica,peromoderna,con lade
la figura 4.9,quetambién es figurativa
ybiomórfica.
~J. ~J.,..-i"
-- - -~ . ,;,
_::....--- ---'::::-.~......
BárbaraHepworrh,Dyad (1951)
Fig.4.9. Estaescultor ainglesa ha insertad oespacio so huecos
en la masa rítmica
ysinuosa,por loque noshablade un
espacio real.
]
•

141. ~ ~ - ,,.
-Expresió n yap reciaciónescultóricas:Los eleme ntos primarios y secundarios delaescultura
-
•
_Esculpir
Esculp ir:significa labrarenrelieveuna obra dearte.
Relieve:eslo queresaltasob reun plano.
Antonskos, Escultu ra
lumínica
(965 )
Fig.4.12.Esta escultu ra
está constituida
poruna
columnah
echade
tubos
neón.
A.Calde r•Estrellade
lamañana (1943)
Fig.4.11.Las
corrientes de aire
mueven las partesde
esta escult ura.Son
parteslivianas y
provistas degoznes
para
permitirel
movimiento.
A.Giacometti, Proyectode unaplaza(1930· 1931)
Fig.4.10 .Este esun ejem plode laampliación delas
actividadesdelescultor: nosóloest
ructurayvolúmenes,sino
tambiénespacios.
wt6.¿Considerasqueeltipodeesculturapuedeinfluiren
algodelaecología?,¿porqué?Co mentatusideasen cIase.
Actividades
m1.¿Enquésediferenciaunapinturade unaescultura?
~2.¿Qué esunaesculturaabstracta,filiformey
transitable?
m3.Señalaesculturasfigurativasenestelibro.
B4. ¿Q ué es unaesculturabiomórfica?
rQ5.¿Porquésedenominacinéticasolumínicasa muchas
esculturas?
Escultura transitable
De
spuésdeunosaños, al gunosescult ores
acercaro nsu artea la arquitecturay
propusieron lainc orporaciónde espacios
transitablesentrelas partes de las esculturas
públicas. Asínacióla esculturatransitable,
quetiene comoantecedentes la
Torre deEiffel
enParís,de 1889,yalgunosproyectosde
plazascomola de A. Giacometti
(fig.4.10).
Enla ciudadde Méxicoe ncontramosel
Espacio escultórico dela CiudadUniversitaria,
que data de
1971.En estefinde siglo,todaslas
tendenciasesculturales están produciendo obras
transitables, yaseanfigurativas,geométricaso
biomórficas.
El movimiento
Nuestrosiglo hasidotestigode!nacimientode
la escult
uracinética,quebusca dar un
movimientorealasuspartes.Algunaslogran
este movimi
entopormediode motores,
mientrasque aotras lasllamamos
movibleso
móviles, porqueese! hombre o lascorrientesde
airelosquelasmueven
(fig.4.11).Elcinetismo
floreció en Europa en losañoscincu enta y
sesentay quizá,con laayuda de lacomputadora,
vue!va aresur
gir.
La luz
Otrosescultores denuestrosigloprefirieron
incluirluces realesen lasesculturas.
Generalmenteéstas poseen luces intermitentes,
o sea,
quepropiamente son o brascinético
lumínicas. Tambiénexisteunciertotipode arte
que seorientaala iluminación
decolores en un
recinto,peroéstasson amb ientaciones
lumínicas,no esculturas lumínicas como lo
puedesobservarenla
figura4.12.
141
"
,

142. Expr esiónyapreciaciónescultóricas:Factores de organización ylas dimensionescomunicativasdela escultura
Ritmo.es sucesión
ycombinación.Según eldiccionario ,
es
unordenacompasado en la sucesión delas cosas.
..
J.Lipchitz,Figura
(1926· 1930)
Fig.
4.14.Observa esta
escultura una estricta
simetría dederecha e
izquierda .Loque vemos
en unlado ,lovemos igual
enelotro.
Ritmo
,o.
A. Giacome tti,Hombreseñalando(1947)
Fig.4.15.La proporciónentrelaspierna s yelresto del
cuerpo representado,hasidoexagerada.Noes
lanormal
delcuerpohumano;sinembargo, conserva unaproporción
propia,que puede ser agradabl e.
N.Kriecke,Esculturaespacial
(1958)
Fig. 4.13.Laspartesde esta
escultura parecen tener el
mismoritmo,pero son
diferentes .El ritmo sehalla en
el movimientovirtual queva
guiandonuestravista.
Lasproporciones
Larelación
entrelostamañosde las partes
de un
todo,quec onstituyela proporción,
varía de cu
lturaacultura, sobretodoenla
representacióndel cuerpohumano.
Los
artistasdelaantigüedad,comolos
modernos,hanvariadolasproporciones
antropomórficas,conelpropósitode
expresarseoexpresaralgo.Así,la Venus de
Willendorf,
reproducidaen laLección1 de la
Unidad1,muestraexageradoslostamaños
de laspartesfemeninasen
relación contodo
el delcuerpo.
Estaexageraciónaludíaa lafertilidady la
propiciaba.Enlas figura 4.15vemos unaobra
queutilizaproporciones de!cuerpohumano
distintasdelas normales.
Las simetrías
El broncereproducido enla
figura4.14, que
midemás de dosmetros dealtura,muestralas
simetríasdeun cuerpo alusivoal ser humano.
En
otrasescult ur as la sime tríano estan
rigurosayseprefiereequilibrarlapor medio
deformas o volúmenes distintos.
142
Losritmos
Quizáen laescu lturae!ritmoseamenos
frecuente
queenla pi ntura,noimportasi
ambassonfigurativaso geométricas.Sin
lugaradudas,en lasimágenesgeométricas
suele haber más ritmosqueenlas figuras.
Enla
figura
4.13vemoslos ritmos lineales de
lasochoomásunidades de queconstaesta
escultura, yquese sucede nendiferent es
direcciones condistintonúmero de varillasy
conel consecuenteritmo.
Primeroadvertimos lasucesióninternade
cadaunidad,distinta delasdemás, yluego
vamos deunidad enunidad.
Losfactoresdeorganización
LECCIÓN2
Factoresdeorganizacióny
dimensionescomunicativas dela
escultura

143. _Expresióny apreciación escultó ricas.Factoresde organizaciónydimension es comunicativas delaescultura
Lasdirecciones
En laobrade Buccioni que semuestraen la
figura
4.16percibimosunconglomeradode
facetas
dediferentesdirecciones.El autor
pertenecíaal movimientodenominadofutu­
rismo
(I907Jque,como vimos en la Unidad 3,
buscabarepresentarelmovimientocomo un
homenaje ala tecnología.Para sus integrantes,
losproductostecnológicos eran más bellosque
las obras de arte.Rendían culto a la velocidad.
En la
obraqueaquíobservas,elartistaha
queridorepresentarelmovimientode los
músculoshumanos.Propiamente, susformas
aspiran a provocar en nosotrossensaciones de
movimiento. Ésteesvirtual en la obra (es decir,
noes real).
Se
combinanysucedenlas verticales,
horizontales
ydiagonales.Tambiénentran en
contrapunto(en oposición)las concavidades
y
convexidades, yambos recursoscontrapuestos
emiten un juegode claroscuros. Nota lafuerza o
dirección ascendente
yla de la diagonal que une
los extremosopuestos (elderecho inferior
yel
izquierdosuperior).
Losefectoscomunicativosde laescultura
Los miméticas
Laescultura de Vantongerloo reproducidaen
la figur a
4.17muestraa lasclara ssusfines
miméticos
ylograrepresentarcon fidelidadla
realidadvisibledeuna bailarina en determinada
posición normal. La culturaclásicade Greciaes
pródigaen esculturasdeefectosmiméticos.
Representabanalasdeidadesde surica
mitología,asícomoasushéroesyatletas
famosos. .
Losornamentales
Observa ahorala
figura4.18;este torso estilizado
(con poca verosimilitud)
yreproducidoaquí en
sus dos caras,con undiferenteángulo de mira,
nosofreceuna bellezasensualen sus formas
tersas
ycurvadas.
Resalta a la vista su conjugación en untodo
armónico
ybello, susuavidad ysublancura,
suscurvaturasylasdireccionesdesus
volúmenes.
La
esculturainsinúaelcuerpofemenino
medianteuna síntesis de sus bellas sinuosidades
(ondulaciones).
u.Buccioni,Músculosenmovimiento
(190)
Fig.4.16.A cualquieraimpresionaeldinamismode esra
obra
ynuestro s ojos nosedetienennient ranen reposo.Las
direcciones
delconjuntoson múltiples,peroarmon iosas.
G.Vantongerloo,Estudio(1915·1917)
Fig.4.17.Labailarinaaquírep resentadamuestragracia
femenina ensu posición. Observacómo elautorha quer ido
destacar,lomásfielmente posible,lo esencial deuna realidad
visible.
J.Arp, Toeso
(1931)
Fig.4.18.Muy
pocospodemos
escapar ala
bellezadelas
formas sinuosas
(ond ulantes)
de
estemármol;por
ello,Torsoesun
claro ejemp lodel
efectoornamental
en laescultura.
143

144. Expresiónyapreciaciónescultóricas: Factoresde comunicación ydimensiones comunicativas delaescultura
•
Losexpresivos
EstaobradeHenryMoore(fig.4.19)se nos
impone
porlaexpresividadde la pareja real,
el reyyla reina.
Expresamajestuosidad. Los
cuerpossonescuetos,casi
dosesquemas,el
femeninoy elmasculino,y suposiciónnos
hablasinmayoresdetallesdeuna
conmovedoraserenidad.Cadacuerponos
insinúaunamiradapenetrandoen el
mundo
paraobservarlo.
Se nospresentan,a ratos, como seres reales
y,a ratos,como dioses o seres quiméricos; y a
veces de
carneyhueso.Naturalmente,hay
bellezaen laarmoníade laformas(ritmos,
proporcionesy simetrías), sin que las figuras
dejen de ser esquemas que no poseen belleza
antropomórfica.
Losemblemáticos
En la piezaescultóricadel inglésChadwik
titulada
Lasestaciones (fig. 4.20) destacanlos
efectosemblemáticosde sus dos figuras.
Ya lo señalamos:si losefectosmiméticos
representanrealidadesvisibles,losemble­
máticosrevelanrealidadesinvisibles.Enla
antigüedad,cuandonohabíaescritura
alfabética,sinopictográfica,elleón ,por
ejemplo,podíarepresentara un león al lado
de
otrasfieras,perotambiénpodíaser
símbolo o emblema de la fuerzao dela idea de
fuerza.
Los-inventados
Elbroncede Picasso quereproducimosen
la figura
4.21,esunaconstrucciónhechacon
unmanubrioyunasientodebicicleta.
Estamos
pues,antelagenialideade
transformarobjetosreales en unaestructura
dematicesintensosy artísticos.
Las partes de una bicicleta se han convertido
en untorodecuernospuntiagudos;nuestra
percepción oscila entre la imagen de un toro y
laspartes de una bicicleta. Y esto nosproduce
placeryadmiración.
Muchasveces, bastala genialidadpara
seleccionarcosas triviales ycombinarlasentre
sí,paraobtenerunametamorfosisocambio
de inesperadosefectos estéticos.
Quizá
porello Picasso mismo hasubtitulado
aestaobracomo
metamorf osis,que significa
cambio deformas.
144
...
H.Moore,Elreyy la reina(19.52·19.53)
Fig.4.19.Pesea laspocas formas yala falta dedetalle enlos
rostros,nosresultaimposiblenoverenestas figura s una
elegante
yrotundaactitud,propiade dosmonarcas.
Chadwik,Lasestaciones
(1955)
Fig.4.20.Estapieza
muestra figurassin
muchas referencias ni
particularidades
y,no
obstante,vemos un
árbol
yunser
imaginario quelo
aprietaentre sus
manos.
Pablo Picasso,
Metamoforsis(1943)
Fig.4.21. Es
admirablela agud eza
yel ingeniodePicasso
paraconstruirla
imagen escueta de
unacabeza detoro,
unaobra de arte,con
materiales tan
cotidianos.¿Po drías
'"
intentarhaceralgo
semejante?
¡-
.1

145. -
Expresiónyapreciaciónescultóricas.Factoresdecomun icación
Lastécnicasde laescultura
Las
actividadesdelescultorsonvariasy
diversas.Laactividadmásfrecuentees el
modelado (fig.
4.22),que sehace generalmente
con arcilla, cuya maleabilidadseprestapara
producirvolúmenes conlasmanos y asíobtener
un modelo (de ahí el nombre de esta actividad),
al que también cabe llamar
maquetaoproyecto.
Algunosescultoreshacen apuntespreviamente,
que son dibujos que guían almodelado.La pieza
m
odeladapuedeserllevadaa may ores
dimensiones,paracrearun molde desus formas
exterioresyde spuésvaciarloen bronce.El
dibujoo modelotambiénpuede ser enviadoal
hornoparaobtener unacerámicaescultórica,
como loh
acíanlos antiguos mexicanos y
peruanos.El modelo,
porúltimo,sirve para
labrarlo(fig.
4.23)en madera o piedra(mármol,
porloregular).Muchosescultoresprefieren
partirdeun dibujopara dicholabrado.
Desdetiemposremotos,encontramos
esculturas degrandesdimensionesquefueron
construidascon ladrillos o bloquesde piedra.
Esteesel casode las pirámides,delos obeliscos
ylasestelas.Todas éstaseranesculturas públicas
deconmemoración,ritos ofunciones funerarias.
A la esculturapertenecen,así mismo, los bajosy
losaltosrelieves, yasea de lasestelasode los
murosdeedificios.En nuestro sigloseempezóa
tomarel metalcomomaterialdelaescultura
(fig.
4.24).Así,a las técnicastradicionalesse
agreganlasde
cortar,bruñiry soldar metales.
Comoguía, el escultorsesirvedeun modelo
volumétricooun dibujo.
Actividades
E1. ¿Cuá lesson losfa ctoresde organizaciónen la
escultura?
~2.¿Cuálesson lasdimensionescomunicativasenla
escultura?
~3. ¿Menciona cuálesson lastécnica sde laescultura?
E34. ¿En qué consiste elmodelado?
ca5.¿Q uésignifica labrar?
~6.¿Q uéentiendespordimensiónemblemáti ca ?
~7.Diferenciaentrelala dimens iónornamental yla
expresiva.
~8.Mencionacinco esculturas en Méxicoquefueron
constru idas con bloquesde piedra.
dimensionescomunicativa sdelaescultura
Modelado
Fig.4.22.Dedos
modelandoarcilla
paraproduciruna
piezaescultórica.
Laarcillaes una
especiede barro
muy
flexible,
dócil,suave y
elástico.
Ellabrado
Fig.4.23.La piedraselab ra con diversasherramientas;aquí
vemos
ellab radode unapiedrasuave, pormedio deun
martillo
yuna cuña.
Elvaciado
Hg.4.24.El metal licuado sevacía en elmoldedeuna
escultura,paraprod ucirla en
bronce, generalmente.
145

146. Expresiónyapreciación escultóricas: Laesculturaatravés deltiempo
PirámidedeChichén-Itzá(siglo s X-XI)
Fig.4.26. Entre losmayas, comoen toda cultura
meso americana,las pirámidesconstituían un homenajea
determinada deidady formabanparte deunaplaza
ceremonial.
Pirámidesegipcias UIla.C.)
Fig.4.25 . EnEgíptose construían las pirámides como
alberguesparalo s soberanosdespuésde muertos.En su
interiorsedepositabala momiaymucho s objetosparaque
las acompañaranen su viajeal más allá.
Obelisco
alareina
Hetesheputen
Kamak,
(1494·1472 a,C.l
Fig.4.27.El
obe lisco llevaba
mscrrpciones
religiosasentorno
al faraón,la máxima
autoridad en las
culturasegipcias.
Este mon ume nto
cuadrangular,en
forma de aguja
piramidal , casi
siemp reestaba
hecho deuna sola
piedra.
Laspirámides
Duranteel periodo Neolítico (5000a.C)el ser
humanose vuelvesedentario, cultivala tierra y
desarrollalos sistemas artísticos delacerámica,
la cesteríayla
textilería, yaparecentambiénlas
esculturasmegalíticas,llamadasmegalitos,esto
es,constru cciones de
enormes dimensiones,
hechas con ladrillosypiedras labradas.Estas
primeras enormes e sculturas fueron construidas
en Me
sopotamia, Egiptoy en las cult uras
mesoamericanas,cuyos restos todavíapodemos
ver ensus respectivoslugares.Laspirámides
tuvier on como antecedenteslos llamados
dólmenes,unasconstruccionesde varias piedras
labradasdebuen tamaño, casi siempre verticales
y con algunaspartesh
orizontales encimay
distribuidas en círculos en algunos lugares.Su
finalidadfue, seguramente,servir demarcoa los
rituales religiosos.
Las pirámidesolosmegalitos engeneral,
tuvieron varias finalidades. En primertérmino,
servir de
tumbaa los gobernantesycomo se
suponía que estosúltimosteníanotravida, sus
cadáveres o momias se sepultaban en la pirámide
rodeadosdeunsinnúmerodeutensilios,así
como de relievesypinturasquenarrabanlas
hazañasdel difunto, y esculturas con retratos del
mismo.Estearte funerariopodía servisto sólo
por susautoresylosaltosfuncionarios (fig.
4.25).
Perolas pirámides también sirvieron de templos
paralaveneración deunad eidado de una
reliquia religiosa. Su interior estaba destinadoa
lacelebracióndelos ritossacerdotales, privados
opúblicos
(fig,4.26).
Algunos historiadores incluyenalas pirámides
d
entrodela arquitectura. Nosotrosconsi­
deramosquepertenecen ala escultura, debidoa
susvolúmenesexteriores.
Obeliscos
Elobeliscoseusaba,hastahacepoco,en
muchascapitaleseuropeasparaconmemorar
hechosimportantesdela comunidad.En Egipto
se usaronobeliscos a laentradadelos megalitos.
Elobelisco eramonolítico,esdecir, hecho de
unapieza, con unasola piedra
(fig.4.27).
146
LECCIÓN3
La escultura a través deltiempo
1
j
s·

147. .-Expresiónyapreciaciónescultóricas.Laesculturaa través deltiempo
Otrosmonumentos
Ademásdelasesculturas queacabamosde
ver,
existenlasdegrandestamañosque
representana
losdiferentesdioses,unos
antropomorfosyotroszoomorfos.
Lasreligionespoliteístasrequierenla
representacióndelosdistíhtosdioses
parasu
reconocimiento yadoración.
Estolo vemos
enGreciayRomaclásicas.
Los ritospúblicos teníancomocentroala
deidad ala
queestabadedicado eltemplo.
Su tamaño
representabasu majestuosidad.
Cadaculturarepresentabaa susdioses con
su
particularestilo.Así, vemosqueenEgipto
erandeimponenteesquematismoyuna
elocuenteserenidad(fig. 4.28).EnGrecia,en
cambio,hubosensualidadybelleza,para
cuyosefectosserecurría a laidealización
antropomórfica.
Al lad o delasefigies'delos
dioses
encontramos,enloslugares públicos,los
monumentos que representabanalos soberanos,
altos funcionarios
yotras personasimportantes.
No esde
sorprendersesi enalgunastumbas
vemos efigiesde miembrosde la servidumbre
que debíanacompañaralsoberanoenlaotra
vida.
Muchosdelos momumentoseran
coloreados,como
elsarcófagodela momia .
Losrelieves
Losrelieves,aligualquelapintura,se
prestabanparanarrarlashazañasdelos
diosessoberanos.En todacultura
podemos
registraruna evolucióndelas imágenes que
es'paralela ala evolución
sociopólírica, en
t
antoenuncomienzogob iernanlos
sacerdotes, luego unateo craciaen queel
soberanoeratambiéndivino ydespués éste
seconvertíaenconquistador, junto consus
generales.
Lasimágenes,primero,representaban alos
diosesyluego a losmonarcas,
paradespués
comenzaranarrarlashazañasde los dioses y
los reyes.
Nosóloesto,sinoquetambién
algunasnarranhazañas dela vidacotidiana,
comolascacerías(fig.
4.29).
Es interesantedestacarquecuandolas
imágenes
narranesporquelaescrituraestá
evolucionando.
Triada Nikerínus, IV dinastía (2595·2450 a. C.)
Fig.4.28.Éste esunbelloej emplode laescultura egipcia,con
susimplicidad
ysus personajesensimismadosy majestuo sos.
La bellezaestá en
elacabadoperfecto,susritmos formales yla
imponenteactitud de lospersonajes.
Mandatario Assurhanipal,
Caceríadeleones(669-630a.C.>
Fig.4.29.Ésterelieveasirio,muestralacacería de unleóncon
susdinámicosmovimientos,queel autor logrócaptarcomosi
fueseuna instantáneafotográfica.Losrelieves son
generalmente figuraslabradassobreuna
piedra,maderao
. metal plano.Ya que
elrelieve, por 10común,"narra"
algo;
está más cercano a la pintura quea laescultura.
147

148. Expresiónyapreciaciónescultó ricas:Las escu lturasmovibles, religiosas, profanasycerámicaescultó rica
L
Cerámica escultórica,cultura
moche
000a.C.)
Fig.4.32. Estacerámica
escultórica
perteneceals
c
ultura moche,unadelas
cultur asce
ntroandinaso
sudamericanas. Laexcelencia
de su
naturalismoyel
acabadoperfectoson
innegabl es.
Léxico
~~~
'::'~=-= ..==-::~==....::
Monumento.Obradearquitecturao de esc u ltu r a
considerado así
porsugrantamañoo su magnificencia.
---'
Horus,épocasaíta (663-525 a. C.)
Fig. 4.30. Eldiosegipcio Horu s, concabezade pájaro,está
aquí rep resent ado escultór icamente. Debido a su p
equeño
tamaño,estaspiezas
podían ubicarse en unaltarfamiliar,para
venerar al dios
yobtenersu favor.
Alcalde del pueblo,V dinastia
(siglo
XIVa.C.)
,Fig.4.31.Maderalab rada
pararep resent ar, con
admira blerealismo,elrostro
de un alcalde egipcio.Esuna
escult ura
profana porqueno
tiene que ver con lareligión.
148
EnEgipto,losrelieves,las pinturasylos
jeroglifoserandistintosmodos de narrar
acontecimientosimportantes.
Elescriba, elpintory elproductorderelieves
teníanlosmismosfines, ellospracticabanla
mismatecnologíade
producirimágenesy la
ponían
alservicio de la religión y del soberano.
Lo
mismocabedecir'delosrelieves,las
pinturasylos códices mesoamericanos.
Lasesculturasmovibles
Si como monumentosdefinimosla escultura
de grandes
dimensiones yacielo abierto,
entonceslaspiezas escultóricasmovibleso
muebles,seránaquellasdestinadasa los
interioresde lostemplos,palaciosydemás
hogares señoriales. Sedividenen religiosas y
profanas.
1.Religiosas.Losritosreligiosos también
evolucionany puedenserpúblicoso
privados.Nosólo han idodesdeelritoa
cieloa
biertoalinteriordeltemplo,sino
desdeésteal interiordel hogar.
En elcatolicismo registramosesta evolución
cuando, desdeel altar de unaiglesia, el rito
de la misapasóa lacapillade unpalacio,
unahaciendaoalhogardenobleso de la
rica
burguesía.La esculturamoviblenose
limitaa t
enercomousuariosa lasclases
altas:también existió la esculturadestinadaa
lasclasespopulares,cuyasdimensiones eran
p
equeñ as ys ervíanparaelhogar, como
amuletosoparapropiciarlafertilidadde la
tierra,paraque lloviera,etc.(fig.
4.30).
2.Profanas.Enlasinstitucionesylos
hogaresdel antiguoEgipto,asícomo de
GreciayRomaclásicas, abundaronlos
bustosquerepresentabanaunalto
funcionariopúblicoo al dueñodecasa.
Estasescult urasobedecían,comoes de
esperarse,a la estéticaimperanteen su
cultura.
EnGreciaseidealizaban lasfacciones
del
bustoyenRoma,comoen Egipto,eran
realistas(fig,4.31).,
Muchos deestosbustosfuerondestinados
t
ambiéna loslugarespúblicosylos
sepulcros.
Muypróximosalosbustosestánlas
mascarillas,queprocedíandelmolde
tomadodelacaradelcadáveryluego
vaciado en bronce.
-

149. -..,;:::::::------ -------= ~=== :::;-----~- ===~
....Expresiónyapreciaciónescultó ricas.La esculturaa través deltiempo
Cerámicaescultórica
Menciónespecialmerecelacerámica
escultórica,que proliferó en muchos pueblos en
los albores de la humanidad y en especial en las
culturas'mesoamericanasylas centroandinas de
América del Sur. Como sabemos, existen tres
clasesde cerámica: la práctico-utilitaria, que se
denomina
olleria;la quelleva en susparedes
exteriores figuraspintadas;y la escultórica,que
es una escultura pero hecha con la técnica de la
cerámica y que exalta volúmenes figurativos o
conrelieves.Casi toda esta esculturatuvo fines
funerarios
(fig,4.32).
Espaciosescultóricos
Estos espacios son públicos y de dimensiones
variables.Generalmenteson plazasy se utilizan
para
lasprácticasritualesobienparapropio
deleite o meditación del público uobservador.
Enmuchoslibrosdehistoriadelartese les
define como parte de la arquitectura y se le llama
arquítectura paisajista. Enotrasobrasseles
considera partedel arteurbanoo bien, les dan
un
tratamientoseparado.Anuestrojuicio,
pertenecena laescultura. Hoyexistenestos
espacios, como el de la CiudadUniversitariaen
laciudad de México,llamadoEspacioEscul­
tórico y en algunos lugares de otrospaíses.A este
tipodeespacioslosincluimosen laescultura
porqueasí como existenlos jardines de arena en
Japón,con finesreligiosos (fig.4.33),también
contamos conla torre de Eiffelen París,la que es
sin duda otro antecedente dela actual escultura
transitableoespaciosescultóricos (fig. 4.34).
Además, creemos quehoyesimportantedete­
nernosen losespaciosrealesyabiertos,para
conocer bien sus efectos en nuestrasensibilidad.
Estos espacios tienenquever connuestros
problemasecológicosyhan de serdiferenciados
de los espacios habitables y losinstitucionalesde
laarquitectura,y delos espacios transitables de
las callesyplazasurbanas
(lig. 4.35).
Actividades
~1.¿Quéimportanciatenía lapirámideenEgipto?;
¿cuál es ladiferenciacon las deMéxico?
~2.¿Quédiferenciasencuentrasentreelrelieveyla
escultura?
B3.¿Quées unobelisco?
servista
y
suscitar
meditaciones
religiosas.
TarredeEiffel,París,1889
Fig.4.34.Paracele brarelprime rcentenariode la Revolución
Francesa,se construyóesta torreen París. Suautorfue Eiffel,
elmismo queideó elcana lde Panamá. En uncomienzo
disgustó. Hoy es
elemblemadeParís yes transitable.En sus
altosfuncionaunresta
urante.
F.González,JardínGonzáIezGallo,Guadalajara(1972)
Fig.4. 35. Entrelos cuerposde estaesculturaesposible
transita r.
149

150. Expresiónyapreciaciónescultóricas:Lotemático,estético yescultóricodela escultura
LECCIÓN4
Lasfuncionesdela'escultura:lotemático,
loestético
yloescultórico
Veamosahoracómo se dacada una de las tres
funcionesprincipales
'delaescultura.Alseñalar
cada una de ellas, nosreferimosa susdiferentes
y respectivos efectoscomunicativos.
Así,en lafuncióntemática.observaremos los
efectosmiméticosyexpresivoscomo inevitables;
en el efectoornamentalnuncafaltala belleza ni
lo inventadoentodaslasesculturasdeprime­
rísimacalidad.
Lotemático
Laescultura,porserbulto,disponedeun
menornúmerode recursos paranarrarun tema,
queel relieve.Éste,porserdibujoinciso,hendido
ydisponerde una superficie,usa más imágenes.
Lo
veremosclaramentesi comparamos,por
ejemplo, la esculturade Laocoonte(fig.4.36) Yel
relieve de lacaceríaasiria
(fig,4.29).Mayoresson,
desd e
luego,los recursosdelapinturapara
narrar.Laescultura seconcebíacomo un medio
paraexpresarmensajesreligiosos yluego bélicos;
representabaa losdioses yaludía a algúnhecho
glorioso de la religión o de la vidapolítica.Así,la
escultura fueevolucionandosegún las necesidades
sociales decadaculturaydecada época.
Porello
ladiversidadde lasobras queeneste librovamos
presentando comoejemplos.
La
piedrayel mármol labrados,moldeados,
abundan hoy
porhaberresistidolas inclemencias
del
tiempo(fig,4.37).En las épocasmodernas
vemos enlasciu d a des,incluidasalgunas
mexiCanas',inonumeütosquerepre-sentana
los
héroesconvertidosensímbolos patrios.Pero
también existen .las que ornamentanplazasy
avenidas.Buenapartedeéstasson abstractas,es
'decir,
geométricas.En épocasanteriores,
la
;ésculturaabundabaen lasiglesias, en especial en
susinteriores.Los palacios eran decoradosc'on
laesculturallamadaprofana. Porrazones
económicas, en losho garesno exi stentantas
esculturascomo
pinturas.Recordemosque las
fu
entesqueembellecenplazas y avenid as
'pertenecenala e
scultura. Esméritodelas
autoridades municipales
propiciarlaexistencia'
de las es
culturasqueornamentanlaciudad
donde vivimos.
.
150
r:__
Leoco on te,época helenística (25 a. C,l
Fig. 4.36.Este conjuntoescultóricorepresenta aLaocoonte,
hijo dePríamo
yHécuba, sacerdotedeApolo enTroya,que
luchóalver a sus hijos atacadospordos serpientesquelos
estrangulaban.
Benvenuto Cellini
(1500·1 571 ), Perseo
con la cabezade
Medusa
Fig.
4,37.Esta
pieza escultó rica
representa la
proeza dePerseo,
que muestrala
cabeza de Medusa
después de
decapitad a.La
mitología griega
cuentaquetoda
personaque
miraba los ojosde
Medusa,se
convertíaen
pied ra.
L.'"J

151. Expresió nyapreciaciónescultórícas: Lo estético
Loestético
Acabamosdeseñalar quelafinalidadde los
monumentosolasesculturaspúblicases
precisamenteornamentarlas plazas,jardinesy
avenidas de laciudad.
Otracosa muydistintaes siverdaderamente
son bellas en sí lasesculturasqueornamentan
la
ciudad.Y sinosonbellas,¿qué ot ra
cualidadestéticaposeen?
Nadamásnormal:las esculturasornamentales
han de acentuar la categoría estética que esla
belleza.Éstasepuedeexpresardevarias
maneraso a través dedistintosaspectos,por
ejemplo:
puedeexpresarsedemanera
antropomórfica osea,labellezadelos
pe
rsonajesrepresentados;pormediodel
acabadoperfecto;unatercera:
conla armonía
de sus formas;y
porúltimo,con suutilidad
comosímbolooseñalizaciónde algúnlugar,
cosa, evento oconmemoración.
AqUÍno terminala cuestióndelabelleza, sea..
ella cual fuere.Sucedeque en las esculturasde
losmuseos yde algunas institucioneso casas
privadas,sebuscanotrascategorías estéticas
quenosean la belleza.
ruedeserladramaticidadola comicidadde
unpersonaje;lagrandiosidad o latrivialidad
deun héroe;latipicidado lanovedadde sus
imágenes.Si nosr emitimos alos e fectos
comunicativos,diremosquemuch as
esculturasno sólo acentúanlo ornamentalo
únicamentelo mimético,sinotambiénlo
expresivo,lo emblemático (símbolos)ylo
inventado.
Por o
trolado,debemosseña larqueen la
escultura,comoencualquierobradearte
encontramosvariascategoríasestéticasquela
apreciaciónartística hadeir señaland o
por
separado (fig,4.38,4.39 Y4.40).
Recordemosquese acercana labelleza,la
graciaola elegancia; asícomo elsarcasmoyla
ironíase
aproximan a lo cómico. En buena
me
dida,la escu ltura es muyrica en la
expresión delas variadas categorías estéticas,
y éstas dep
endende laclase de escultura o,lo
queeslomismo,de lasfinalidadesdecada
una.
La escultura pu
edeserpúblicao privad a,
religiosa opolítica.Tambiénexisten lasque
p
odríamosllamarculturales,dedicadas a
escritores, músicos,científicos oinventores,
MiguelÁngel.(1475-1564>,Lapiedad
Fig. 4.38. El insigneescultor ypintorrenacentista haquerido
plasmar enesta obra
eldolormaterno dela Virgen María.La
tragediabuscaunirsea labellezaformal,yelartistalohalogrado.
Siva oShiva diosahindú
(sigloXIII)
Fig.439.Aquí loreligioso
vaunido a la danzaritual
de una diosa de la India La
gracia
yla belleza son sus
virtudes.
La creación delhombre,
Catedral de
Cherrres(siglo
xun
Fig.4. 40.Esra obra
medieval representala
creacióndel hombre por
DiosPadre.Sus formas son
bellasy laescena muestra lo
habitual olo trivial,que
tambié nconstituye una
virtud
estética.
151

152. ''''-
Expresión yapreciación escultóricas:Lo escultórico ,laprehistórica
Loescultórico
No teasombres siseñalamos "lo escultórico"
dela escultura.No setratadeunaredundancia
ni de una perog rullada.¿Recuerdasque ya
habíamos
habladodelo "pictórico"dela
pintura?Es algo así como hablarde lo humano
de!hombre,porqueéste tambiénes en parte,
animal. Quiere decir entonces que la escultura
no sólo esescultórica,sino quetambiénes
portadorade untemayunaestética.Lo
escultóricosería lo
propiooes pecífico dela
escultura,
que va evolucionando,impulsado por
lasnecesidadessocialesehistóricas.Como
resultado,e! valor escultóricode una escultura
serálainnovacióno
novedadqueayudaa
evolucionara laescultura,vale decir,que la
ay
udaaresponderalasnecesidadesde su
sociedad y de sumomentohistórico.Las obras
deartehande contenerinnovacionesy no
arbitrariedades; tampoco debenseguir modas.
Para referirnosalo escultóricode la escultura,
mostraremosunoscuantos ejemplosso
bre­
salie
ntesdela evolución mundi aldela
escultura.Asíiremosdescubriendo susvalores
escultóricos, también llamados
artísticos,ylos
componentesdela correspondiente innovación.
La escultura prehistórica
En épocas prehistóricas, la escultura,al igual
quee!dibujo,tuvo fines mágicos. Sus Venus
promovían la fertilidad tantode! campo como
de! serhumano. Para tales
fines,se exageraban
laspartesfemeninas
(lig.4.4 1).
Lagriega clásica
Estaesculturatuvoporideales máximose!
naturalismo yla belleza antropomórfica; los
dioses y héroesse representaron con una belleza
idealizada .Dichosideales fueron adoptados
despuéspor Roma yluego por e! Renacimiento
europeo
(fig,4.42).
La medieval
DurantelaEdadMedia,la pin turayla
escu
lturaeranmeroscomp lementosde la
arquitecturay ésta fue básicamentereligiosa.
Los altares oretablos poseían espacios para ser
ocupados por pinturas y esculturas.Sustemas
eranTospersona jes reli giosos,los altos
digna
tarios delaIglesia,los reyes y o tros
funcionariosyhombrespreeminentes( fíg.4.43).
152
Mirón,Eldiscóbolo
(450a.C.l
Fig.4.42.Los griegos de
la época clásicapreferían
la bellezaidealizadadel
cuerpohiimano, como
observamos en la
escultura de esteatleta.
Venus
deLespudge
(lO 000a.C.l
Fig. 4Al.La escultura
prehistórica tenía fines
mágicos.Esta escultura
buscaba propiciarla
fertilidad.Observa
cómose exageraron
algunas partes dela
figura femeninaque,sin
embargo, no pierde su
armonía.
Vázquez
deArce,Tumba
0406l
Fig.4.43.
Durantela
Edad Medialas tumbas
en la EdadMedia
llevabanuna escultura
que era
elretrato del
fallecido.Estaescultura
lomuestra orando.
=
t--
G~~ --..E: ;;;;;;;;; ;;;;;;;;~-=-~ -=-"""

153. ~E"..• ultó
_xpreslonyapreClaClOnesetoncas
Larenacentista
Los ideales griegos y romanos revivieron en
Italia y luego en e! resto deEuropa.El auge de!
Renacimientose dioduranteel siglo
XVIy la
escultura fue de formas simples y severas. En e!
Renacimiento comienza laindependenciade la
escultura(igual-quela pintura)yprodujo
numerosasobraspúblicasyprofanas.La
bellezanatural,elnaturalismo, fueron
enaltecidos(fig.4.44)'
La barroca
Lasesculturasbarrocasse distinguenporsu
abundanciadeformasy suacentuada
expresividad.Muchasveces susfigurasson
narrativasy,enalgunoscasos,.labellezase
haceafectada.En México,durantela Colonia
se
produjomuchaesculturabarrocay se
incrementólaabundanciade formas con un
acento osabormexicano.EnEuropasucedió
lomismo: cada paísimprimióalbarrocoun
sellosingular
(fig,4.45).
Lamoderna
AugustoRodin,enFrancia,iniciala
esculturamodernaalacentuarla simplicidad
delas
masasesculpidas,como elcaso de la
obratituladaBalzac,queyavimos en otro
lugardeesta.Unidad(fig.4.8)o la deEl
pensador(pág.138).
Despuésaparecióla esculturaconespacios
ins
ertosymástarde, con losespacios.
transitables,tambiénvistosen estelibro.El
naturalismoy la bell eza antropormórfica
desaparecencomo ideales artísticos( lig.4.46).
En laactualidad, podemosvernumerosos
estiloso
tendenciastantoabstraccionistas
como figurativas.Loimportantees la belleza
de
susformas,yaseanvolumétricas;
planimétricaso filiformes.
Tambiéndebemosre
cordarqueexistenla
escultura
cinéticaylalumínica, provistasde
movimiento yluzreales,respectivamente.
==:::::::=:== ~~ tiYidades
m1.Mencionatresesculturasrenacentistasytres
barrocas.Explica por qué se advierte que pertenecen a
dichasépocas.
K12.Si fuerasescultor¿a quétededicarías:alaescultura
pública,privada,religiosaopolítica?Explicatusrazones.
Donetello
(1386·1466).
San
Jorge
Fig.4.44.
Serenidad de
formasy
templanzaen la
actituddel
personaje,son
dosdelos
aspectosque
expresaesta
escultura
renacentista.
Notacómo
dichosas pectos
hacen
quela
obra no s resulte
sumame nte
natural.
K.Armitage ,Diarquía
(1957)
Fig.4. 46.Algunas
esculturasmodernas,
comoésta,convie rten
laimagenhumana én
mero signoo mera
alusión.Esuna
maneradesuprimir
las semejanzasentrela
imagenyla realidad
quela obraescultó rica
rep resenta.
Puget,Milónde
Crotona
[sigloVIa.C.l
Fig.4.45.El artista
representa
Iescultóricame ntea
unarietadel siglo
VIa.c.,Milón de
Crotona,vencedor
variasvecesen los
Juegos Olímpicos.
Observalaafectada
expresión delas
figurasysu
complic ada pose. En
ello radicael
barroquismo.
153
L

154. Expresión yapreciación escultóricas
•
LECCIÓN5
Laapreciación delaescultura
Cuandolaesculturarepresentabaexclusiva­
mente la imagenhumana,su frente era el del
cuerpo humano
yéste cautivaba todala atención
delobservador.Quizá,en algunoscasos,el
observador se fijaba en su perfil
'oen cada uno
de sus lados, perola espalda carecía de interés
visual o formal. En laesculturageométrico­
abstracta de nuestros días, no cabe hablar de un
frente:todossusladossonigualmente
importantes,pese ograciasa susdiferencias
mutuas.
La piezaescultóricase convierte así en una
sucesióndeformasofiguras.Aún más: sus
partes,unidasoseparadasde lapieza,
estructuranunoo másespaciostransitables,
como enla obra de Hersúa
(figs,4.47y4.48).De
esta
manera,laesculturase acercaa la
arquítectura, con el objeto de participar en-uno
de los
problemasquemás preocupanal
pensamiento de nuestra época:
lasrelacionesdel
hombre
conelespacioconcreto.
Hersúa, Ave Dos,Vista Norte(982)
Fig. 4.47.Eneste lado, laescultura muestraun predominio
dediagonales, cuya totalidad esascendente
yserena.Poco a
pocoiremosviendocada uno de susaspectos .
Léxico
Cadenciosa.Quetienecadenciaoregularidaden las
formas.
N
o
s
E
Hersúa, Ave Dos(982)
Fig.4.48.En la esculturaabstractacomo ésta,no hayunfrente ni un únicopunto de vista.Poseemuchosfrentes,todosellos de
importancia visual.Así,la escultura se convierteen unasucesión de "vistas".Aquí observamos la misma escultura desdeocho
puntos cardinales.
154

155. ~Expresió nyapreciaciónescult ~ricas
No envano hablamosconfrecuenciade
ecología,que esla relaciónde losseres vivientes
con suambiente o espacio vital.Así entonces,
como hemos señalado,la escultura moderna se
ha preocupado
porlasrelacionescondicho
espacioysus efectosen
nosotros.Porello
analizamosestaobra,
paraqueapre ndasa
aprecia rlasmás claramente(AveDos,de
Hersúa).Enlarealidadenfocamoslaobrade
Hersúadesdeel
puntodevista con quenos
acercamosaellay
sucesivamentevamos
mirando cada una de laspartes de sucuerpo.
No vemosala vezsus
partes,comoen la
figura
4.49.Una vez vistotodosucontorno,
penetramos en ellay
desdeelcentrodesu
espaciointernovamos viendo haciaafueraen
distintasdirecciones.Sinosdetenemos ensus
elementosprimariosyen lossecundarios,
llegaremos alossiguientesresultados:
Puntos:ausentes.
Lí
neas:lasdelos canto s (bordesldesus
volúmenes.
Planos:lascarasdelosvolúmenesy sus
formas:las geométricas simples,
triángulosy
cuadrángulos.
Espacios: los ocupados porlaobrayel
espacio transitable.
Color:am
arilloexterioryanara njado
interior.
Volúmenes:
piramidales y paralelepípedos
(fig.4.50).
Composición:rítmica yarmónica.
Despuésprestamosatenciónalasucesión de
lasdiferentesco
nfiguraciones,paraestablecer
los factores deorganización. Así,pod remos
obtener las siguientes conclusiones:
Ritmos :planimétricosencadauna desus
carasyde índoledinámicay armónica.
P
roporciones :armónicas ,en t antono
rep aramos encontrastes,sino en tamaños
quevaríanenproporciónde 1a2,estoes, se
duplican.
Simetrías:fueradesuperficiesparalelas,no
vemos simetrías.
Direcciones:heaquíel factor compositivo de
mayor accióneimportancia,tanto ennúmero
comoenefectos.Cadacara nos muestra
muchasdirecciones diversas con intenciones
dinámicasde una cadenciosa inestabilidad
(fig.4.51).
Ave Dos, Vista Sur
Fig.4. 49.Aquí percibimos uncon tra p unto de planos y
direccionesmuy dinámico .Lainestabilidades menorquela
dela Vista
Norte.
AveDos,Vista Este
Fig.4.50.Anteestaconfiguración sentimos estabilidad y
apreciamosla ascensión de losvolúmenesdela derecha,
mient raselvolumenizquie rdo lo percibimosmás sólido y
tranquilo.
Ave Dos,Vista Oeste
Fig.4.51 Trestriángulos:dosllenos y unovacío ,dominan
estavista. Además,
elplano cuadrado derecho contrastacon
eltríángulodearriba.
155

156. Expresiónyapreciaciónescultóricas:
Nivelescomunicativos
Semántico:ausente en la obraporque éstaes
abstracto-geométrica.
Sintáctico:e! másacentuadoparaproducir
efectos de inestabilidad.
Pragm.ático:dedébilexistencia.
Efectoscomunicativos
Miméticos:ausentes . La obra no
tratade
reproducirfielmente ningunarealidad visible.
Ornamentales:ensu dinámicainestabilidad.
Expresivos:lainestabilidadsuscitaefectos
psicológicosde acuerdoconcada observador.
Emblemáticos:quizá sim boliza lainesta­
bilidadde!mundoactual.
Inventados:la originalidaddeladinámica de
laines
tabilidadenla composicióndel
conjunto.Exalta e!contraste entre geometría e
inestabilidad.
Después de ver las diferentescaras de
AveDos
yestablecer loselem entos pri mariosy
secundarios, máslosfactoresdeorganización y
los planosy efectos·comunicativos,podemos
establecerlas característicasde sus trespartes
constitutivas.
Lotemático:ningunacaracterística.Sus·
volúmenesson simplementegeométricos.
Lo estético:presentaarmoníasgeom
étricas,
cuya bellezanosdesafía asentirestadosde
espírituensusformas inestables.Enestaobra
desempeñaun pape! importantelosublime o
la grandiosidad de susvolúmenesytambiénla
novedad delainestabilidaddelosmismos
(fig,
452).
Loescultórico:la obra incursionaen los
terrenosdela esculturatransitable,es decir,la
quesepreocupadelosespaciosrealesy
transitab les,
quesonsometi dosauna
estructuración de efectos deinestabilidad.
Lainterpretaciónde Ave Dos
Comono existee!tema en estaescultura,la
in
terpretaciónserá estética
primeroyluego
escultórica.Laestéticanecesitat raduci rlas
sensacionesque nos despiertala armonía desu
inestabilidad,en sentimientos;estados de espíritu
o emociones diversas (fig.
453l. Propiamente,con
AveDos debemosresponder alapregunta:
¿cuálesson lasdimensiones estéticaso armónicas
156
Ave Dos,Vista Noreste
Fig.4.52.Laconfiguraciónque aquí vemosesla más
armónica yascendent e.Lamonumentalidad,lagrandiosidad,
esnotoria.Las direccionesdelos elementosnosproducen
sensaciones determinadasy luegosentimientos placenteros
igualqueuna brevemelodíanos despierta sentimientos de
alegría o tristeza.
"Laescultura
essimplementeelretode entrantes y
salientes."
Ave Dos,VistaNoroeste
Fig.453.Quizáesta vistamuestre elladomás establedeAve
Dos,comosise trataseuncuerpoyacentequese está
levantando.Loimportanteesdiferenciarlas sensacionesylos
sentimientos queexperimenta mosal vercadalado deAve
Dos.
7

157. Expresiónyapreciación escultóricas
delainestabilidad?Las respuestas son varias.
Cada unode n
osotros,comoapreciadores,
tenemosdistintossentimientosdeagradoante
las diferentes vistasde la escultura, comosi se
tratasede unseranimadooviviente
(fig.4.54).
Lainterpretaciónes cultórica consisteen
estable
cerhastaqué puntoAveDoslogra
imprimirefectosestéticosasuestructuración
abstractaeinestablede múltiples vistas
yde un
espaciotransitable. Estoquiere decir que su
autor,Hersúa,buscatambién una soluciónalos
problemas modernosde
laescultura transitable.
Lavaloración de Ave DOS
Lasvaloracionesposibles son también dos: la
estética
ylaescultórica.En laprimera,hemosde
ace
ptarqueAveDoslograemocionarn os si
vemos
ysentimossusinestabilidadarmónicade
formasentornounespacio transitable.
AveDos
esuna obravaliosa estéticamente,si la
comparamos
conmuchas esculturassimilares.
Lavaloración escultórica de
AveDos nos
habladelusointeligenteyexito so dela
ine
stabilidadformalyde! hechode ser
transitable
(figs.4.54 Y4.55), esto es,queparticipa
delos
problemas actuales delaescultura y
apo rtasolucionesen e! modoparticularde
organizar losplanos
yvolúmenes.
Léxico
Configuración.Recuerda la
defin '~i::c::ió =n:q:u:e:y:a:h¡::i:ci;::m:o:s:e:n::;:Ja
lección 6 delaunidad m.
Ecolog ía.Estudiodelasrelaciones naturalesenr re los
organismos
yelmedio en que viven.Hoy se habla tanto de
ella
porqueel serhumano(unorganismoentremuchos
otros) con suactividadirreflexiva, hadestruidola mayor
partedel medio y de los organismos con quecomparte
el
planeta,es decir, ha roto esa relación natural y armónica, lo
quetambiénamenaza su supervivencia.
I • Actividades
,~ l.Realiza un análisis de apreciacióncomo el que hicimos
aquí con Ave Dos,perocon una escultu raque seencuentre
cerca del lugardondevives. No olvidesprimeroidentificar
a qué estilootendencia escultó ricapertenece,puesello te
ayudaráen tu análisis.Escribetusideas ycoméntalasen
clase.
fc1';2.1Con lamismacu ltura que realiz astetuanálisis,
dia
logacon tuscompañeroscuálfue tu apreci aci ón
personal.
Ave Dos,Vista Sureste
Fig.454.Esta vista y la Sur son muysemejantes.Quizá ésta
sea más dinámica en
eljuego desus cuatrolados:dos
triángulosinferiores y dos rectángulossuperiores.Las
sensaciones y sentimientosproducidosporcadalado de esta
obra no van acompañadas necesariamentedeasociaciones
intelectuales.Los efectos delas formasson emocionales
ynos
generanun estadode espíritu determinado:Examinatus
reacciones anteestavistadela escultura
yno teangustiessi
sólote producensensaciones
ysentimientos.
AveDos,Vista Suroeste
Fig.455.Ésta yla vistaOeste sontambiénsimilares.Loson
poreltriángulosupe riorquedominalosplanos.Ascensión
y
descensosecontraponen.Ascención ydescensonosproducen
sensaciones distintas, peroambasnosdespiertansensaciones
nuevas que no sonlasuma de lasdos.
157

158. Expr esión y apreciaciónescultóricas
LECCIÓNPRÁCTICA6
Modeladoescultórico
"Sólola esculturadebultopresentalascualidadesdela
vida."
A.Rodin
Elmodeladoes algo asícomola basede la
escultura,aunquetambiénsirveparala
cerámica.
Conplastilina,intenta
modelardiferentes
fig
urashumanasyobjetos,paradespués
armar un conjuntoqueexpreseuna idea. Así
conocerás
porti mismo lasdiferenciasentre
trazarfigurascoloreadas
yproducirlascon el
tacto
(fig.4.56).
Losceramistasmodelanlaarcillapara
producirobrasfinales.Los escultores, en
cambio,elab
oran un modeloqued espués
trasladan
¡¡lapiedra,maderao metal.
l:itActividadesmanuales
1.Modelaman ualmenteobjetos ydespu ésforma un
conjunto,colocándolosobreuncartón.
2.Lo
impo rt ant e esquedistribuyastus figuraspara
representaralgúnhechooescena,esdecir.que busquesun
tema;
porejemplo.puedesestructurarun zoológico,con
visitantes, un mercado,una plaza, etcétera.
3. Comenta con tuscom
pañeroscómo te sentisteal ir
formandocon tusmanos una escena.
Materiales
Plastilina,bar ro o arcill ap repara da, cartóngrueso,
periódicoextendido.
"Y,afindecuentas,
latalla directaoindirectanoquiere
decirnada;
loqueahora es la obraterminada.
lt
eBrancusi
#}Modeloymodelar
Recue rd aque unmodeloescualquiercosa,objeto ,
pe
rsona, etc.queserep rod uce imitándola. Modelar,
ento nces, escopiaro
hacerenbarro,cera,plastilina,la
figura que nos sirve de modelo y quepuedeestar ennuestra
mente.
Porsupuesto,un alumno modelo,como puedes ser tú.es
alguiendigno deser imitado, deque sigamos suejemplo.
158
Pasosdel modelado
Fig.45 6.Observacómolos distinto spasosdelmodelado de
una figura van haciendo que éstaaparezcaante nuestrosojos
con susvolúmenes,deuna manera distinta delo quesucede
con lapinturaoel dibujo.
-

159. Expresión yapreciación escultóricas
LECCIÓN PRÁCTICA 7
Ellabrado escultórico
"El escultorfigurativorevelauna partede su propioyo
enelmismogradoquesusinclinacionesestéticas."
K.Armitage
Ahoralab rarásconotrosmaterialesy
obtendrá sfigurashumanas,vegetalesy
animales. Losprocedimientosseránlabrar o
desbastar(puliro tallar) con un cuchillo.
En lassecuenciasde la figura
4.57presen­
tarnoslos pasos que debes seguir para ellabrado
otallado enmadera.
Lasesculturasesculpidassontambiénde
piedra.Paraello se utilizaun cincel
ymazo
másfuertes.Sedesbastalapiedraomadera
directamente, según la imagenquelleva en
mente elescultor.Tambiénpuedesutilizarun
modelo de arcillapara ir llevandolaspropor­
cionesalapiedra.Enalgunoscasosse cincelan
unos
puntosde referencia.
~ActividadesManuales
1.Trata deobtenerfiguras en volumen, desbastandoo
tallando con un cuchillo un jabón o una papa.
2.Trata detallarbajorelieves (sobreellos hablamos en la
Lección3de estaUnidad yen la Unidad2,¿recuerdas?).
3.Tambiéntrata deesculpiraltorrelieves,por ejemplo,
unos selloscon tus iniciales.
4.Las figurasdebenser talladasde acuerdoconuna idea
que las vincule
ycon ellas poder representarun mercado,
una fiesta,oloque tú desees oimagines.
5.Si decideshacerlosaltorrelieves comosellos contus
iniciales, recuerda que debes tallar
alrevés(porejemplo,si
tusiniciales son LPT, debestallarlas así:
TqJ).Luego
puedes ponerlas sobreunalgo dónentintado
ydespués
colocar tu sello sobreunahoja de tucuaderno:[veráscómo
aparecentusinicalesimpresas!Ypuedes usar este
alrorrelieveparamarcartus útilesescolares.
6.
Comen tacontuscompañeros comopercibisteesta
actividad.
Materiales
Jabón(pastilla),papao goma de buentamaño, un pedazo
de madera,cuchillo pequeño,periódicoextendido.
Pasosde la
tallaen madera
Fig.4.57.Parallegar a esta actividad de talla directa es
necesario tenerdestrezamanual
yvisual.Sisecuentacon un
modelo,sepuedenfijar puntos de referencia,10que facilita
el
labrad o.
159
,
,

160. Expresiónyapreciaciónarqu itectó nicas
LECCIÓN8
Loselementosde laarquitectura
Entrelasartesplásticas,laarquitecturaesla
quemuestra mayores diferenciasconlasdemás.
Susob rascontienenespac ios habitables o
institucionales.Estoquieredecirquetienen
funcionespráctico-utilitarias(fig.
4.58).
Lasobras delasdemásartes plásticasposeen
fines
religiosos,espiritualeso politicos;éste
tam biénhasidoel
casode losedific ios
públicos.
Otradelas características específicas
dela arqu itecturaessu necesid addemayor
apoyotecnológico,en tanto consta de
construcciones.En la antigüedad,
elarquitecto
nosóloproyectabaeledificio, sinoque
tambiéndirigía suconstrucción.Esteeselcaso
deMiguelAngelconlabasílicadeSanPedro,
enRoma.Conlosadelantostécnicosdelsiglo
XVII I,laconstrucción se complicó y vinola
divisióntécnicadelaarquitectura:elarquitecto
selimitó a diseñaro
proyect ar
laobrayun
ingenieroo maestrodeob rasla construía
siguiendofielmente elproyecto.
Elementosprimarios
Siexisten los pun tos de
una obra
arquitectónica, notienen la importanciaqueen
lasotras artes plásticas. Lofundamentaleneste
artesonlos
espaciosdiseñadospar aser
estruct uradosporvolúmenes,en loscualessí
notamos laslíneas de los cantos (bordes y orillas)
de sus planos
(Iig.4.58).Elcolor, porsuparte,es
un elementopuramenteornamental.Entrelos
volúmenesarquitectónicos destacan las columnas
o capiteles,queson los
elementosespecíficos o
propíosdela arquitectura, junto con losmuros,
techos,arcos,bóvedas ocúpulas
(fíg.4.59).
Elementossecundarios
Lasf
ormas específicasdelaarquitecturason
precísam
entelascolumnasylosdemás
eleme
ntoscaracterísticosantesnombrados
(figs.4.60y4.61).Lasfigurasencada unodelos
elementos secundarios (columnas,muros, arcos,
etc.),constituyen tan sólo ornam
entos,salvo
cuandose trata delascolumnas denomínadas
cariátides.
La
composición o totalida d qued ebemos
apreciaren laobra arquitectónica,esjustamente
la delconjuntoqueformansus volúmenes, más
susespacios.
160
TemploegipciodeKarnak(siglo XIa.C)
Fig.
4.58. Estasalareconstruidapertenece altemplode
Amón , diosdelSol,enKamak.
Observaquesuconstrucción
sebasaencolumnas
ytechos. yqueéstosnosdan una
sensación delíneasenmovimiento.
J-.'­...,
¡
ElPartenón (438a. C.)
Fig.4.59. Éstaesuna de lasob rasarqui tectónicas más
admirad asdela antigüedad.
Esunamagnifícaconstrucción
deestilodóricoperíptero: dóricoporla forma desus
columnas
yperípt erop orque,como ves,esun edificio
rodeadopor columnas. ElPartenón está enlaciudad de
Atenas
yera un templo dedicado a ladiosaAteneaPartenos.
Fue decoradoporFidias,
ysushermososfrisosse
encuentranahoraen
elMuseoBritánico.
Léxico
Archivoltas.Moldurasde un arco concurvas.
Bóveda. Loquecub re
elespacioentremur os opilares.
Efigie.Imagen que representaaunapersonareal.
Capitel.
Partesuperio r deunacolumna.Éste
poseetres
partes: atrágalo,tambo r
yábaco.
Cornisa.Coronamientode molduras;parte superiordeun
edificio.
Cúpula.Bóveda enforma demedia esfera que cub reun
edificio.
B
óvedadecrucerías.Concrucede arcosdiagonales,
llamados tambiénojivas.
Contra fuerte.Machón(pilar)saliente en
elparam ento
(cara)de un muro,parafortalecerlo.
Roseta.Ventanacircularcalada
yconadornos.
s
•
L

161. ...Expresiónyapreciaciónescultó ricas
Columnasegipcias
Fig.4.60.Estoselementos arquitectónicos muestran formas vegetables. propias delaculturaagrícolaque caracterizóelImperio
faraónico del Egipto milenario.
Astrágalo
~:;~l,¡¡---Astrágalo
20Estrias
---de cantos
ORDENJÓNICO
Basa
-1
Fuste
Entab lamento~~ .__~_C_Oo::~~c u ro
t~~ Arquitrabe
3Franjas
~ Ábaco
Capitel"1 Voluta
Est rias de cantos
ORDENDÓ AICO
Fuste
Reóbato
Basa
Fuste
r
Ron lo n~~
Entab lamento",i000 ----:-~ Mutalo
Comisa Metopa
Fnso~Umm==~ :;~ :o
F
Ullrabe'1
Capitel 1 Abaco
....-H capner~
oías --, EQUIno
Collatino
I
I
¡
Astrágalo
--'"
ORDENCORINTO
20estrras
decantos-----:71
planos
Cornisa11 '~!:!l!!! [!;rr
Friso-1
Arquitrabe--l::!-..:=:;.~~~
Ábaco-
( :I)IUnll la~( ;r ic~ ¡¡~
Fig.4.61.Las columnasgriegasfuerondetrestipos:la corintia,la dórica ylajónica. Se siguenusandohastanuestros días.
161

162. -
j
Expresión yapreciación escultó ricas
Columnas ocapiteles
Desdelos alboresdelahumanidad,los
techosfueronsoportadosporlasparedes.
Peroluegolos grandesimperiosagrícolas,
comoelegipcio,
optaronporlas columnas
comosoportesdel techo
(fig,4.60).
Lasrazonesparaestofueron los deseos de
ornamentaral edificio
yprobablementepara
te
nerunamejorventilación,exigida porel
clima.
Enlapáginaanteriorobservamoslos
diferentestipos de columnasegipcias consus
adornosfitiforrnes(semejantesalas delos
vegetales),anotamossuusopráctico.Siguen
las famosascolumnasdelaGreciaclásica que
fueronempleadasdespués,
yhastahace poco
tiempoen muchasculturas,países
yépocas
(fig.
4.62) .Losgriegostambiénusaronla
fi
gurahumanaenlas columnasyéstas
recibieronelnombrede cariátides
(fíg.4.63).
EnlaNuevaEspañaproliferóla columna
llamadaestípite(fig.4.64).Bastaunaligera
miradaparapercibirquelaso bras
arquitectónicasqueutilizancolumnas,son
másescultóricasquearquitectónicas.Tanto en
GreciayRomacomoenEgiptoyalgunas
culturas
precolombinasdeMesoamérica,lo
impo
rtanteeraelespacioparalosritos
religiosos,de maneraquela arquitecturaera
unsimple marcoparaexaltarlos,consu
belleza.La escultura
yla pinturapasabana ser
aditamentosdelaarquitectura.
Como es fácilsuponer,las diferentes culturas
buscaronsiempre laconstruccióndetemplos o
tumbasbellosporla armonía de susformas
y
porlagrandiosidad desus volúmenes.No sólo
porsualtura,sinotambién porlos amplios
e
spaciosqueestructur aban loselementos
arquitectónicos. Esto no sucede únicamenteen
Europacon el cristianismo,sino también entre
los musulmanes
yloshindúes,los chinos,los
japoneses
ylos antiguos americanos,comolos
aztecasolos incas.Esta aspiraciónnormalde
quererconstruir eltem plomás be lloy
grandioso parala deidadala que se adora,ha
impulsado desde siempre
alser humano a una
serie de invenciones
ydesarrollos que permiten
la creación de nuevos estilos.
Elafinamientode estosrecursoses notable
durantelaEdadMedia
yasíelcristianismoyel
Renacimientoprodujeronuna sucesión de
estilos.
162
La CatedraldePisa0063·1350)
Fig.4. 62.EnlaEdadMedia se siguieronutilizando las
columnas griegas,comovemos en este ejemplodebasílica
romámca.
Erecteién, Ate nas
Fig.4.63. Aquímostramosde lascolumnasllamadas
cariátides ,queen realidadson esculturas:lasestatua s
deun
hombreo una mujerparasostener
eltechoo lacornisa.
Como sepuedeapreciar,no son columnasrevestidascon
figuras, sino verdaderasfigurasusadas comocolumnas.
Fachadade la CatedraldeTepo ztlén
Fig.4. 64.Losmexicanosusaronla columnadenominada
estípiteen lasconstruccionesde la Colonia.
,--
L .1

163. Expresión yapreciaciónescultóricas
Arcos, bóvedasycúpulas
En
Europa,eltemp loCristiano InICIOsu
evol
uciónenConstantinopla, Bizan cio, a
partirdelas construccionesromanas,en
especialla
bóveda, un sistemaarquitectónico
queconsisteen
cubrirespacios pormedio de
cúp ulas,cuyas
presionessecontrarrestan
mutuamente(fig.4.65).
Enrealidad,lacúpulaobóvedafueun
nuevoderivadodel arco,yaquelos ladrillos
deéstetambiénsecontrarrestanmutuamente.
Enotraspalabras,comocadalad rillo quiere
caerse,ningunocae
porquecada uno de ellos
seloimpidealos demás.
Como yadijimos,se f
ueronafinandolos
re
cursosarquitectónicos:losarcosse
convirtieronen archivoltasenlos
pórticos;
aparecenlabóvedade crucería,los
contrafuertesylos arbotantes.
Posteriormenteel arcoacentúasucurvatura
y se le
llamaarcogótico (figs. 4.67 y4.68).
Paralelamenteal desarrollo delos recursosde
construcción internos,cada época produce su
propioestilo.Enespecial,vancambiando las
fac
hadas,torresy volúmenestotales
desus
templos; lo mismo los espacios, que varíanen
elnúmerode naveshastallegar acinco.
En estamismapáginaaparecenejemplosde
lasdiferentesplantasoespaciosdelos
templos:losdecruzlatina(fig. 4.66).
Recordemos,quelas catedralesgóticas
necesitaron,a veces,hastavariossiglos para
serterminadas.
Intervinieron, en suedificación,diferentes
arquitectosyconstructoresquefueron
imprimiendo,enlasformas y v olúmenes
arquitectónicos,laspreferenciasde su tiempo.
P
orfortuna,los cambios eran lentosyno muy
pronunciados.
Eratípico deaquellasetapasmedievales,
quelosfeligresesdeépocasgóticasno
tuvieranreparosendestruirlas
obrasdela
culturarománica.Cada épocacreíaensu
estilo;lo mismosucedió en lasculturas
rnesoa­
mericanas(fig.4.69).
Comoessabido,ademásdelos templos
existían los monasterios, palacios, castillosy
edificios
administrativos.Eran diversaslas
funcionesdela arquitecturay cadafunción
requería un
mododistintode construiry de
seguirel estilo imperantedel momento.
Cúpula
Fig.4.65.La cúpulafuetomadadelas construcciones
romanas
porlacultura bizantina. Comorecordarás, esta
culturafloreció
duranteelllamadoImperio Bizantinoo
ImperioRomano deOriente030-1453).Son famosos sus
murales,queno
eranpintados sinocoloreados con pequeños
lJ,I!
~,,-
l!I¡
~ ~
" I
~::::::'
¡ J
Planos de cruz
Fig.4. 66.Planosde cruz con diferentenúmero de naves:
cinco, cuatro
y
dos,respectivamente. En arquitectura,una
naveesla parte de una iglesiacomprendidaentre dosmuros o
dosfilas de arcadas.
163

164. "
Exp resióny ap reci aciónescultóricas
Arcosybóvedasdecrucerías
Fig.4.67.Éstossonejemplos dedistintosarcospara la construc ció n dediferentesarco sgóticos ydebóveda sde crucerías.
R
ecuerda
quecúp ulaybóvedasonsinónimosyque ambossefor man con arcos.
Fig.4.68.A.Evolución
delaBóveda.Aquí
observamos cómovapasand odearcoa
bóveda .
164
Bóvedasmayas
Fig.4.69B.Diversas
secciones debóved as
mayas utiliza dasen
templos,palacios
yotros
edificios.

165. Expresiónyapreciaci ónescultó ricas ---
165
Panteón ,Ro mal1lS·12Sa.C.l
Fig.4 .72.Esta tumbaromanamuestracolumnasco moenla
Greciaclásica.Notalaverticalidaddel triángulo.
\.
Nuest raSeño ra
de
París,París (1163-
1245)
Fig.4.71. Esta
famosacatedral
representa
admirablemente al
estilogóticocon su
imponentefachada.
Se encuentraen
París, en la islade La
Cité. El artegótico
nació enFrancia en
el
sigloXIIyse
desarrollódurante
casi cuatrocientos
años.Se caracterizó
porsus enormes
dimensiones.
San Marco s, Venecia 007U
Fig.4.70.Lacatedral de San Marcos enVeneciaes de puro
estilobizantino
yostentaunaextraordinariariquezade
ritmos.
Los factorescompositivos
Resulta muydifícil señalarestosfactoresen
las obrasde arquitect ura.Enprimerlugar,por
losmúl tipl es
aspectosde ellas:fachada.
volúmenes
vistosdesde arriba,las paredes y
In,
cielorrasos, más losespaciosmismos.Por1"
general nos limitamos a apreciar la fachada.
Actividades
R1.Men c ionaloseleme nt o smás import an tes dela
arquitectura.
R2. ¿Q uéesunabóveda yuna cariátide?
~3.Identificalos factorescompositivos delasfachadas en
otras ilustracionesdeestelibro.
Los ritmos
Losritmoslineales destacan enla arquitectura
engeneral. Su p
redominioybelleza
SOl!
notoriosen elcaso delascatedralesde Sa l!
Marcos en Veneciay NuestraSeñora 'de París
(figs,4.70y4.70.Los ritmos de!Panteón romano
(fig.
4.72)son más tranquilosy consistenen la
repeticiónde columnasco
ntrastadascon e!
juego delos planossuperiores:untriángulo, un
rectánguloyla
curvade la cúpula.
Lasproporciones
Estos factores deorganizacióntienenfines
armónicos en lostresejemplosqueestamos
presentando.Hayproporciónentrelas
columnasy losplanos,entrelascurvas y las
cúpulas, así como entre las
torres ylos tres
cuerpos quesostienen: los arcosgrandes, los
pequeñosdela rosetaylosarcos y cúpulas.
Las simetrías
Lasimetría escIara y evidenteen
SanMarcosy
Nuestra Señora. Hayunapartecentraly dos
lateralesiguales.El Panteón romano carece de
simetría evidente yconstituye unasucesión de
formas y contrastes.
Lasdirecciones
La
verticalidad,queinevitablemente
asoc iamos
conlograndiosodelcielo yla
divinidad,destacaenNuestra Señora. La
contrastan unas lineas horizontales ylos arcos.
En
SanMar cosse imponela sucesiónde arcos,
mientras queen e!
Panteóndestacala oposición
entreverticalesyhorizontales.

166. Expresiónyapreciaciónescultóricas
LECC¡ÓN9
Lasdiferentesfunciones de la
arquitectura
Laarquitecturaes e!arte plásticode mayor
uso generalizado,
porserimprescindibleal
hombre:todoser humano necesita un techoo
un e
spaciohabitableyprotegidode las
inclemenciasde! tiempo.Además,ese! arte que
másdependede lascondiciones económicas
de! usuario.En síntesis, laarquitecturacumple
ante
todounafunciónpráctico-utilitariay,
comoya señalamos, requiereuna fu
erte y
compleja infraestructuratecnológicaqueesla
construcción.Tambiénlaarquitecturacumple
unafunción
estéticayotraarquitectónica,
comoiremosvien dóenestalección.
Lafunciónpráctica
Veamos
primero cuálesson lasfuncion es
práctico-utilitarias más conocidas.
Las tumbas
Elculto a losmuertos ylacreencia en una vida
en e! másalláimpulsóa muchasculturasa
construirfastuosasmoradas para sus soberanos
muertos.Elcadáver deéstos,convertidoen
momia,era rodeadodenumerososutensilios y
alimentos, según lajerarquíade!difunto,para
que loacompañaran en e! más allá(como en
México se hace aún en el Diade Muertos).Con
fr
ecuencialas tumbas eran provistasde
complicados mecanismosdeacceso,para evitar
saqueos(fig.
4.73).Esimportanterecordarque
cada cultura yépocatienesuspropiosritos
funerarios. Como ya sabes,lasobraseran vistas
sólo porsusautoresy algunosaltos funcionarios;
noestaban destinadas al público ni constituían
espectáculos.
Los templos
Las
construccionesdestinadasa losritos
mágicos, mágico-religiososyreligiosos,sucesi­
vamente, varían en su estilo segúnla cultura y
la época. Algunas veces,lostemplosalbergaban
reliquias deadoracióno de rituales. Los ritos
podíancelebrarse en el interior de los templos
oen elexterior, que era una plazaceremonial,
comoen lasculturasmesoa-rnericanas
(fig. 4.74).
Con e!cristianismo, los ritospasaronde!
exterioral interiorde losedificios.
166
Corte deuna mastaba
Fig.4.73.En laculturaegipciaclásica,las momiasde los
sobe ranoseran colocadasen lugaresmuy escondidos,al
igual queen lasculturasprecolombinas.
TemplodeAbou-Simbel
Fig.4.74.Unejemplo del interiordeuntemploegipcio. En
las épocasmásremotaslosritosmágicos se celeb rabanen
el
exterior.Cuando
lamagia se unióalareligión, se
construyeronlosprimerostemplos como tales,perolosritos
secelebrabantantoadentrocomoafuera.

167. ~------- ------===~~---- -=~
~Expresión yapreciaciónescultóricas
Lasconstruccionesciviles ymilitares
En
losaspectossocialyculturalse
encuentranlosedificiosqueservían o sirven
para laadministraciónpública,asícomolos
palaciosdelossoberanosy delosaltos
funcionarios, y las fortalezas.
Lahabitación
La
arquitecturaparalahabitacióndel
hombresencillo ha variado con e! tiempo y
con
e!bienestareconómico.Contieneespacioso
lugaresparadormir,comer, asearse y reunirse.
Sea cualfuerelaarquitectura,loimportante
son susespacios,los cuales necesitan de techos
y paredes.
La
funciónestética
En e! arte de laarquitecturaexiste siempre la
belleza formal
y,algunas veces, la grandiosidad
y lanovedad.Resulta difícilestablecercuándo
elhombretoma conciencia de la belleza formal
de los edificios. Para nosotros, muchos edificios
de laantigüedadson bellos en sus formas, pero
no lo eranparasus autores.Sucedía que éstos
no lallamaban
belleza en uncomienzo;ellos
poseían sinónimos para apreciar la belleza.Con
eldesarrollo de las técnicas de construcción,se
comenzó a ver como
bellezaelacabado perfecto
quevenía
íntimamenteligadoa la utilidad
práctica.Despuéspudohaberaparecidola
bellezacomoarmoníaformal, o sea,contenía
ritmos,proporciones,simetríasydirecciones
placenteras.
Lo más seguro es que
elplacer estético haya
estado ligado a lautilidadde laconstrucción.
No hay quedescartarlaposibilidadde que la
belleza hayaestadoreferida al hecho de ver en
eledificio un símbolo de la religión o de! país.
Es
muyposible,asímismo, queavecesla
comodidadde los espaciosproduzcaun placer
capaz de ser estético..
Estoquieredecirquelabellezanosólo'
puedeservisual,conrespectoa lafachada,
interioresyvolúmenesdeledificio,sino
tambiénespacial:laarquitecturapuedeser
apreciadaoanalizadaensufachaday
volúmenesexternos,asícomoenlas
edificacionesinteriores, más sus espacios. En la
comodidadde los espacios se unen la función
prácticay la estética y forman untodo
(fig,4.75).
..,'
•
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'-..~-.
¡l.
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tt.:;
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'::,:lIiI
........::::I"
===1111'
'.".".-:':1u••
1:18.".'.
'.-tq,..-.
I.~··
~--:.. ,
.. .
Las Sagrada Familia, Barcelona(1926)
Fig.4.75.Heaquíuna delasobrasmaestrasdela
arquitecturadenuestro siglo;bella
porlaarmoníadesus
formas, todasapuntandohaciaelcielo,como invocand oa la
DivinaProvidencia.
Todo confluye haciala belleza, elefecto
comunicativo quellamamosornamen tal. Suvalor estético se
halla también en
elefectoinventado,deestilo muypersonal.
LaobradeAntonio Gaudíesdeun estilomuy original,
atrevidoylogrado.
AntonioGaudí
AntonioGaudí.Fueuneminentearquitectoespañol
(1&52-1926).Creadorde un est iloa trevidoen elque
destacan las formassinuosas ylos motivosdedecoración
naturalistas.Su
obra maestra eslaiglesia de LaSagrada
Familia,que
quedóincabada conlamuertedeGaudí.Es
autortambiéndelpalacio ydelparqueGüel1,dela Casa
Milú,ubicadostodosen Barcelona.
167
L

168. 1
Expresión yapreciaciónescultó ricas
Lafunciónarquitectónica
Esta función de laarquitecturaconstituye
un terrenoresbaloso, ya que no es nada fácil
señalar loquese entiende o debeentenderse
por loespecíficode laarquitecturao,loque
eslo
mismo,loarquitectónicodela
arquitectura.Suspartes son múltiples y
resultamuydifícilestablecerloque es
arquitectónico
'énla fachada ylo escultórico
(comoun relieve)o lopictóricodela misma.
Lamejorsolución estomarla fachadaylos
volúmenes de un edificioporel resultadode
lafunción desus espacios internos.
Desafortunadamente',no tenemosunvoca­
bularioni unconcepto para analizarlos espacios
arquitectónicos. En la práctica,vemosque alo
largodelahistoriahancambiadopocolos
espaciosinternos,sea cual fueresu función
práctica (tumba,
templo,casahabitación o
edificiopúblico).Lo queverdaderamenteha
cambiado es la manera de envolverlos espacios,
osea, el estilo de sus formas; es
decir,elestilo
de las
ornamentacionesdesus murosy
cielorrasos. Como resultado, podemos afirmar
que la funciónarquitectónica dela arquitectura
consisteen suscambios de estilo.
Losprincipalesestilos delaarquitectura
Laarquitecturacomienza en
elperiodo
Neolítico, cuando
elser humanodejódeir de
unsitio aotro, cultivó
elcampo yconstruyó
ciudades.
Durantemuc
hossiglosla arquitectura
desarrolló sus mayoresposibilidadesalservicio
delareligión, cuandoéstaejercía todoslos
poderes: políticos,económicos
yeducativos.
La egipcia
En laculturaegipciapodemosadmirarel
espí ritu mega
lítico:construir tumbas y
templos eno rmes, deuna imponenciaque
c
orrespondiesealagrandiosidad desus dioses
(fig.4.76l.
La griega
La Grecia
clásicallevóla arquitectura
religiosaasu mayorracionalidad.Todo era
muy
pens adoensuscons tr ucciones,
dedicadas alosdiferentesdiosesde surica
mitología (fig. 4.77).
168
Templo deLuxor(1417. 1397 a. C,)
Fig.4.76.Construccionesmonumentalesfueron lasdela
arquitectura delEgiptoclásico, básicamentereligiosa.Luxor
esunapoblación del AltoEgipto,asentadasobrelas ruinas de
laantiguaTebas.Elcélebretemplo queahora observas,
estabadedicado a Amenofis
IlI.
TemplodeZeusenOlimpia (174a .C,)
rig.4.77.En laGreciaclásica se desarro Uóuna arquitectura
más pensada
yal serviciode losdiosesde su nutrida
mitología.Como recordarás, Zeuseraeldiosmásimportant e
de
lamitología griega.
Santa Sofía, Cons tantino pla
(532d.C.)
Fig.4.78.El cristianismo inicióla grandiosidad desus
templosenlaculturabizantina . En
elaño306,el empe rador
Constantino1
elGrandetrasladólacapitaldel Imperiode
Roma a Bizancio,
yfueasíque a estaúltimaciudadse lellamó
Constantinopla.
--:-"

169. Expresiónyapreciaciónescultóric as
Labizantina
Elcristia nismo,enespecialen e!sur del
continenteeuropeo,sedestacó sobre todo
porla construcción desus basílicas. Tomaron
much odela t
écnica ylasf ormasdela
arquitecturadelaRomaimperial, sobretodo
la cúpula,comoya señalamos.Perolograron
crear unestilo propio: e!bizantino
(fig. 4.78).
La románica
Del estilobizantino,e! cristianismopasóal
románico.Las formas bizantinas
(véanse las
curvasde!Baptisterio de Pisa)adquirieron
nuevos
aires.
Lasbasílicasrománicas acent uaron la
importanciade! espacio internoypúblico para
losritoscatólicos.Laarquitecturarománica
siguió utilizandolascolumnas.Esteestilose
desarrolló en los paíseslatinosdurantelos siglos
XI,XII Ypartedel XIII(fig.4.79).
La gótica
Esteestilo arquitectónicohoy se considerae!
mayor exponentede la religiosidad cristiana.
Susespaciosevocan o sugieren la omnipotencia
divina.El templo,como espacio,era imponente
para los
fieles.El estilo gótico sedifundiópor
todaEuropa y sus formascambiaron detono
encada país y época.Compara, porejemplo,la
simplicidad francesadela Catedral de Chartres
ylaabundanciade formastípicamente
germanas dela Catedral deColonia,ambas
reproducidasenesta página
(figs,4.80y4.80 .
Léxico
Mestalia. Tum
Mitología.Conjuntode dioses, semidioses
yhéroes de un
pueblo.
Básilica. Iglesiaprincipalen elcristianismo.
Actividades
[~ l.A partirdeunejemplo propuestoporelprofesor,
analizacuál ocuálesfunciones dearquitecturacumple. Así
mismo ,procuraubicardichaob radentrodealgunode los
estilos
arquitectónicosqueconocisteen esta lección.
:"~2 .Escoge algúnestilo arquitectónico,piensa enuna
funciónpráctica
yrediseña,sobreestas bases, tu "edificio
ideal".Comentatus resultadosen clase.
Cated ral de
Chartres(1260)
Fig.4.80.La
serenidad de esta
obragóticaesde
espíritufrancés.Se
diceque la
intención de estas
enormes
construccionesera
reflejar
lagrandeza
divina.
El Baptisterio,Pisa
(
1153)
Fig.4.79.El estilo
románicomuestra
elementos
bizantinos;en este
caso, de arquitectura
radial
°circular.Sin
embargo,el estilo
románicose
caracterizóporsu
sobrie
dad.
Catedra l de Colonia
(l247·B22l
Fig.4. 81. Aqui
vemosunejemplo
delgóticoalemán,
con suabund ancia
deformas.
169

170. Expresión yapreciación escultó ricas
LECCIÓN 10
Estilosmodernosde la
arquitect
uraeuropea
Larenacentista
Despuésdelaevolución delaarquitectura
gótica,queexageró laabundanciade formasy
ornamentos, vino laseveridadyclaridadde!
Ren acimi
ento.Enconsecuencia,surgióla
simplicidad.
La ornamentaciónla da elpropiomaterialde
queestánhechaslas construcciones,comoe!
lad rillo ylasven
tanasy puertasmismas
(fig.
4.82).Recordemosquee!Renacimiento
retomólacultura clásica deGreciay Roma
antiguas.
Labarroca
Ene! siglo XVII,Europallevasuarquitectura
alestilo b
arroco.Esteestiloaparece,en
especial, en los países católicos.En muchosde
éstos fue unaexpresióndela Contrarreforma
o, si seprefiere,la simbolizó
y,para ese efecto,
e
xagerólacantidaddeformasyde
expresivida d.La
Reformapropuestapor
Luterodesarrollóe!protestantismo,cuyos
templos sedistinguenp
oruna intencionada
severidad deformas,coloresy símbolos.
Recuerdaque los estilos respondena modos
depensaren tornoal mundo,alhombre o a la
religión(fig.4
.83).
Laneoclásica
Despuésdelos excesos de! barroco,e! cual
llegóha
sta el sigloXVIII,retoñóel
neoclasicismo, cuyaarquit ecturarecobróla
simplici
dadyla búsquedadeformas
debidamenterazonadasopensadas,como en
la época clásicadeGreciay de Roma; de ahí e!
nombredeneoclasicismo.
Vuelven,porconsiguiente, las columnas;
y,
enlapinturae! tema eshistórico y bélico.
La
épocanapoleónicafuepropiciaal
neoclasicismo, como locomprobamosene!
edificio de
LaMagdalena, en París(fig.4.84).En
Méxicoencontramoseste estilo a finales de la
Colonia,comoveremosal estudiarlasartes
pl
ásticasmexicanas.Viéndolobien,el
neoclasicismofue una reaccióncontrala
abundanciade!barroco.
170
Palacio Strozzi,Florencia
(siglo XV)
Fig.4.82.Éste esbuen
ejemplo de la serenidad
yreflexiónrenacentistas
con suespíritu del
cuatrocientos (siglo XV).
EnEspaña,lasprimeras
muestrasdel estilo
renacentista originaron
el plateresco,que
después se adoptóen la
Américahispana .
PalaciodeVersaJles,París (678)
Fig.4.83. Estepalacio es deunbarroco muy moderado y
elegante.Durantelaprimeramitaddel sigloXVI,seinició en
Europael movimientoreligiosode la Reforma contra los
abusosdelpoderpapal y en favordelapurezayseveridad
originales del cristianismo.Poreso,laContrarreforma
católica encuentra en elbarrocouna forma idealpara
expresarsecontra los protestantes.
~. ~
Pierre Vignon080+1849),La Magdalena,París
Fig.4.84. Heaquí unaconstruccióntípicamente neoclásica.
Podríamos confundirla fácilmente con una obragriega o
romana antiguas, aunquesuestiloesmás
pomposoyexpresa
las ambicionesimperialistasnapoleónicas,

171. _Expresión yapreciación escultóricas
SigloXIX
La arquitecturaeuropeanopudoencontrar
su estilopropio duranteestesiglo,y se sumió
en lacombinación de estilos
(fig.4.85). Fue al
finalizarelsiglocuandosurgióelArtNouveau
(arte
nuevo)que,consusornamentos
curvilíneos
pronunciados,invadiótodaslas
formas
yobjetos.Delestilodel Art Nouveau
se
deriva,acomienzos del siglo xx,elArt
Deco, tambiéncurvilíneoyornamental.A
finales
delsigloXIXbrotó,asímismo,la
arquitecturamodernade los rascacielos.
Siglo
XX
El estilo internacionalcaracterizala
arquit
ecturade estesiglo. Sesuprime tod o
ornamento. Usarloconstituyeun "crimen",
comolo
dijo'uno desusdefen so res.Sus
forma s s
onseverasyelementalmente
geométricas,puesc umplensu funciónde
manera
estructuralcomoventanas,puertas,
paredesy espacios.Esteestilo proliferó
por
doquieren elmundo y en todaslasnaciones
fue igual.
Sellamóinternacional,porque era elmismo
para
todoslospaíses.Alfiny alcabo,las
formasgeométricasson igualespara todos.En
elsigloxxse realizaroncambios radicalesen
la arquitectura(fig.
4.86).
Posmodernista
Estemovimiento,quecomenzóa perfilarse
desdelos años setenta,postula el aburrimiento
del estilointernacional
ydela economíade
medios(queexpresaba que lomenos eslo más
o lo mejor).
Esten
uevoespírit uañorabaunaexp re­
sivi
dadyuna sing ula ridad regi onales o
nacionales. Paraser exactos, plant ea, ent re
otras cosas,lamezcladeestilos;ypropagaun
regionalismoonaci
onalismocrítico.Cada
edificiod
ebeten er su pers onalidady,por
tant o, su e xpresividad yelementospropios
quelo distingandelosdemás (fig.
4.87).En el
estilo
internacional, los edificiosenuna
universidad, porejemplo, eran iguales y sólo
selespodíadistinguirmedianteun número o
unaletra.
Hoy, en1993 estamostodavía enlosinicios
deestemovimiento; la sensibilidad humanase
cansó dela
simplicida dy apetecenuevas
formas.
Ch.Gamiee.faÓperade París (1874)
Fig. 4. 85.La eleganciacaracterizaa esta construcción.pero
tamb iénlasingularizalafaltade unestilo definido. La
arquitecturadecimonónicaes, en sumayoría,productode
una combinación de estilos.
FankL10ydWriteggth.La Casa dela Cascada (936)
Fig.4.86. EnEstadosUnidos deAméricacomienza a
perfilarsela arquitectura modernadelsiglo
XX.Observa
cómoel diseño de los pisos
pormediode balcones
superpuestos dan por símismos la sensación de unacascada,
sinnecesitardemás adornosque las plantasy
elagua.
J.1.Deleze,S. Gorshteil,y J.Febegas,
HOlelMarquis,México
(1991)
Fig.4.87.Enclllamado posmodemism o.Iaarquitectura
vuelvea la combinación de estilos, comounareacción contra
elestilointernacional.
171

172. Expresiónyapreciac iónescultóricas
Estilosarquitectónicosfuera de Europa
1
Templo del Sol.,In
Konarak
(sigloXIII)
Fig.4.88. Esta
arquitecturaes la
hinduista yse
caracterizapor
laprofusi ónde
formassensuales
yondulantes.
Fig.4.90.Los totonacas, al igualque
todosloshabitantesdel
México
antiguo,construyeronpirámidesen homenaje asus
dioses. A diferenciadelaspirámidesegipcias,queservíandetumbas,en Américaservían co mo templ os.Sinembargo,
cada cultura,delasmuchasque habíaennuestrocontinente,
teníasus manerasprop iasde expresarse enelarte;observa
cómoestapirámidees distintadelas deTeotihuacan.
~A~ ~ ",
Ta]Mahal, IndiaIslámica(1632-53)
Fig.....89.EnlaIndia abundantambiénlos seguido res del
Islamy ésteesunejemplode arquitecturamusulmana,muy
similaralaque
encontramos en lospaísesárabes . El Taj
Mahal esun mausoléo(tumba) levantado porelemperado r
indioYahanen memoriadesu esposa.
Brahamánica
La
arquitecturade estenombre,también
llamadahinduista,esoriginariadela Indiay
rindecultoaBrahamánunpersonajemítico
quetuvo
cuatrohijosqueencabezaronlas
castasenlas que se dividióla jerarquía social
delaantiguaIndia(brahmanes, cbatrias,
vaisyas y sudras),
losdemássereshumanos
eranpariasointocables.Elestilodeesta
arquitectura,así como suescultura,descuella
porsuabundanciadeornamentos,casi todos
curvilíneos,más las efigies de lasdiferentes
deidadesconcuerposcontorsionados(fig.
4.88).
Comoyahemosvistola arquitectura,lo
mismo que las otras artes plásticas, estuvo al
servicio de la religióndurantemilenios.Si en
Europaencontramoslos temploscristianos en
sus
diferentesestilos,lamismafunción.
religiosa
cumpliólaarquitecturaenotros
continentesy países;porello,nombraremosa
susdiferentesestilosarquitectónicosde
acuerdocon la religión a la queexpresan.
Musulmana
En los
templosdeestareligiónse rinde
homenajeaMahoma,fundadordel Islamo
religiónislámica
(fig,4.89).
Esteprofetanace en La Mecayviveentre
los años
570·632;propusola reforma religiosa
ysocialde la nación
árabe,queinmedia­
tamenteconquistamuchosdiscípulos,pero
tambiénnumerososenemigos.
Esta religión es la delmundoárabey uno de
sus a
contecimientosmásconocidoses la
huidadeMahoma,enelaño622,desus
adversarios.
LosárabesdominaronEspañadurante
ochosiglos ylegaron grandesconocimientos
científicos.
Mesoamericana
Las
culturasmesoamericanasrindieron
cultoasus diosesprincipalescon lapirámide
(fig.4.90).
Esayotrasconstruccionesenmarcabanlas
plazas
ceremonialesparalosritos,mitosy
magias,queeranpúblicosy a cielo abierto.
172

173. Expresión y apreciaciónescultóricas
Templo budista deAnendo,Birmania(siglo XJ)
Fig. 4.92.Elbudismo se extendió por todoelExtremo
Orientey en Birmania su arquitecturaadquiriórasgos
singulares,muy exuberantes
yde grancolorido.En la
actuali
dad,sólo en el ExtremoOriente elbudismocuentacon
500 millonesde fieles.
T'ai-hoMen, CiudadProhibida,Pekín.
Fig.
4.91. La arquitecturachinasedifundiópor todo el
ExtremoOrienteeimpusosuscaracterísticasoriginales.Es
unaarquitectura
fécilmenre reconocible.En la películaEl
últimoemper
ador,deBer rolucci, sepuedenapreciarlas
magníficasconstruccionesde esta Ciudad
Prohibidaa la que,
antesde larevoluciónde Mao, nadie,salvo algunasdamas de
la nobleza, tenía acceso.
~ ,
PagodadeltemploYakushisi, Japón (680 d.C.)
Fig.4.93.Éstaes una pagodaque forma partedeltemplo
arribamencionado.
Japónconoció laarquitectura China a
travésde Corea.Estoocurrió en
elsiglo VII,cuando Japón
dejódeser unconglomeradode tribusbárbaras,se unificó
como país y
adoptóla gran civilización chinayel budismo.
173
China
En el ExtremoOrientetambién predominó la
arquitecturachinay sedifundió envarios
lugares.Permanecesininfluenciasforáneas,
salvo la pagoda,que es unacombinaciónde
elementos chinos con los budistas procedentes
de la
Indiaacomienzosde la eracristiana.
Como'sabemos,SiddhartaGotama, Buda(que
quiere decir el Sabio),muere en el
48a.
Cyel
budismo sedifundeen el Extremo Oriente. La
arquitecturachina manifiesta supersonalidad
inconfundibleconsustípicostechosde
"montura", pues sus curvas los asemejan a sillas
de montar o monturas. Sus construcciones son
lujosasyricasencolor:hastalosedificios
públicos son de!llamadoestilo palaciego
(fig,
4.91).
Ninguna de sus religioneslogró cambiar e!
estilooriginaldelaarquitecturachina:ni e!
budismo,ni e! confucianismo(Confucio vivió
entre
551y479a.C),tampoco e!taoísmo(Lao-Tse
vivióentre los siglos VIyVa.C).
Birmana
Elbudismoseextendióa Birmania y en este
lugarlaarquitecturaa suserviciotuvo
marcadasinfluenciasdelaarquitectura
budista de laIndia:filigrana muyadornadade
formas ysensualismo
(fíg.4.92).
Japonesa
A travésde Corea,Japónrecibió influencias
de laChina. Suarquitecturabudista adopta las
ca
cterÍsticaschinas. EnJapón,partedel
budismo se volvióZenyse caracterizópor
el
elevadoembellecimientodesusformas y
objetos,ritosreligiososycomportamientos
humanos.Como se sabe,en la India floreció
el
budismoTantra.En lafigura4.93vemosla
pa
godadeuntemplo,quetambiénfue
trasplantadaaJapón,dondela pagoda se usó
comounelementodeornamentaciónde
jardines o lugares públicos..
Actividades'
~1.¿C uálesso nlascaracterísticas dela arquitectura
posrriod
ernista?
t~2.Diferencia entreelestilobarrocoy elneoclásico.
R3.¿En quésedistinguela arquitectu rajaponesadela
china?
R4. ¿Q ué esunapagoda?

174. Expresión yapreciaciónescultóricas
LECaÓNll
Laapreciacióndeunaobrade
arquitectura
Análisisformal
En estapáginapresentamosel dibujode un
proyectoarquitectónico,talcomolohace el
arquitectodenuestraépoca(fig. 4.94).Se
tratadeldibujodelafachadade una casa
habitación.Abajo de estedibujoencontrarás
la
fotografíadelamismafachada,pero
terminada.Nuestraintenciónes realizarel
análisis formaldelos elementosdeestaobra
arquitectónica.Despuésharemosel análisis
funcional.Comovimos en'la lección8 de esta
Unidad,la obra de arquitectura también se
puededescomponerenelementosprimariosy
secundarios.Perolaobservaciónde cada uno
deellos dependede su ubicación:
a) Ensu fa
chaday demás exte rio res , las
observaciones sonsimilaresalas delapintura
ylosrelieves.Aquílafachadaessimple
(fig.
4.95)con una puertade ent rada ala planta
baja y otradelacochera.La simplicidades
propiadela arquitectura contem poráneay
apenassehacende ornamentos las oquedades
rectangularessucesivassobrelas puertas.En
lafotcgrafíapodemosverlas ventanasdela
primeray la dela segundaplantas.La fachada
de lapartetraserao Surestambién simpley
con ventanasypuertas.Loslados son meras
peredes,Comoya hemosdicho,loque vemos
enlasfachadasy en los volúmenes qu e luego
señalaremos,es
unaversiónexternade las
funcioneshabitacionales que cumplen,vale
decir,los
espaciosdistribuidossegúnlas
necesidadeshabitacionalesdeterminadas
por
lacultura(hábitosocostum bres) de quienes
habitaránlacasa.
b)
Susvolúmenes,semejantesalos
escultóricos, son rectangulares,propiosde la
arquitectura de nuestraépoca.Cadaplantava
disminuyendo deabajohaciaarribasu área
habitable.
e)Los diferenteses
paciosinterio res
constituyenlo esencial detodaarquitectura.
174
I
-$-
[[]
LO
-
fachadaPrlnC I~ !_Ext.rlor(norte)
Casa habitación,México,D.f.199 1. Grupo diseñourbano,M.
Schetman
yJ.L.Péree.
Fig.4.94.Aquí eldibujo muestrala fachada proyectadacon
sus puertasabajoylas ventanas delasplantassuperiores.
Casa habitación,Arqts.Mario Schietmany José LuisPérez,
Mayo91
Fig.4.95.En estafotografía semuestrala fachadaterminada,
según
eldibujode arriba.
-
L

175. Expresiónyapreciaciónescultóricas
Susfacto re s de o rganización son losque
determinanelcumplimiento delafunción
práctica dehabitar.Son espacios destinados a
serhabitadospor gente
ytambién ocupados
pormuebles.
Es importanteapreciarsi los espacios internos
deunacasaestá no no d
istribuidos
armónicamenteysoncómodosparalafunción
que cumplirán. Desafortunadamente, nos faltan
todavíamuchos recursosconceptuales
-yhasta
un vocabularioelemental para el análisisde los
espacios. Por esoloslibros
ylasrevistas casi
siempreselimitan
adescripciones dela fachada
ydelos volúmenes.
Sinembargo, trataremosdeirseñalando los
aspectosque se deben teneren cuenta cuando
sequiere apreciar la calidadoelvalor delos
espacios habitables, cuandovisitamosalguna
casa,queesla únicamanera eficaz dehacerlo.Se
tratapropiamentede lafunción práctica
(habitacionalen
unacasa) de los espacios;
función que aquí es lo que el tema en lapintura
ylaescultura.Alladodelap ráctica
apre ciare mos
también
laestéticayla
arquitectónica.
Análisis
dela función práctica
Observaantes los espaciosenelplanodela
figura4.98y comparacon los espacios terminados
delas fotografías
(figs.4.96y
4.97).Considera
también
quecadacultura, país yclase social
tienensumaneradeutilizarlosespacios. En
Japón,
porejemplo,se prefierenlosespacios
vacios
yseocultanlos mueblesconel fin
tambiéndeahorrarespacio.
--
-
Ambienteprincipal plantabaja
Fig.4.96 . Estavistamuestra cuan importantes sonlos
muebles comocomp lementoprácticoy estéticodelos
espacio s habitables.
Divisióndecorativa
Fig.4.97.Otrapruebade laobligaciónde cambiar lo
práctico
conlo bellooarmónico .
~­
I
,. T
~..f·-~ -6-
~
I
I
i
!
--
rx
I
Plantabaja
Fig.4.98.Esteplanomuestraun vestíbulo, un estudio,un bano cmce y elambienteprincipal,dividido por dos peldaños.en
comedor
ysalade estar.Además,se proyecta la terrazay eljardínenlaparte trasera del terreno.
175

176. Expresiónyapreciaciónescultóricas:
En lapáginaanterior cabeverlafuncio­
nali da d delos es
pacios,encuanto la
contigüidadentre el comedora la cocina
yla
continuidad delcomedor
yla sala de estar.
O
trotantosucedeconlos mueblesenlo
relativoa su ubicación
yutilidadpráctica, y
limitadosaloindispensable.
Otrotantocabe señalaren las escaleras yla
división que la a
ntecede,en lafotografía
reproducida.
En laplanta del primernivelsehanubicado
tres d
ormitorios,unlugar deestar yunbaño
accesibledesdecadaunodelosdormitorios,
seguramente son losdormitoriosde los niños
(fig.4.100).
Pornosergrandeeláreadel terrenoy
deseartenerun espacioa cieloabierto que es
el jardín,se
optóporconstru ir tres pisos.
Enelúltimopisosehallaub icadoel
dormitorio'de los padres,conestudio,baño y
vestidor.ASÍ,ellosgozande unáreainde­
pendiente,lo mismo queloshijos
(fig.4.101).
Lasfuncionesprácticasdecadalugar
equivalenaltema en las otrasartes plásticas.
Estos lugares varían detamaño
yde muebles,
según sufunciónpráctica
(fig.4.99).
Pasemosacontinuacióna establecerenesta
obradearquitectura,susotrasfunciones:las
estéticas
ylasarquitectónicas,paradespués
valoraréstas
yla funciónpráctica.
La Terraza
Fig.4.99.Comoun
áreadeesparcimientoestála terrazaque
vienea sereltecho delprimer nivel.En tornoala mesa
circularvemos unespejo deagua,unosmaceteros.
-A
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~ . ".""l'",Ty lllC.......... Cr
..¡
-
o -
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Plantadel primernivel
Fig.4.100.Esta plantamuestra tresrecámaras,unbañoyunlugardeestaro hall.Tod o está reducidoa lo indispensable,osea
quecumplelafunció n práctica con una admirable economía deespacio s.
176

177. Expresiónyapreciaciónescultóricas
-A- '-'-~~~~~~ F .
,..
,
-t;..---
.•.
•• '1
. ··1
.. ..l·-_.-
.~.
/,
PlantaSegundo~?~
Plantadel segundo nivel
Fig.4.101. Esta planta,la más alta esde menos área yconsta de una recámara principal,un baño, un estudio yunvestidor.
Lafunciónestética
Esta funciónse hallaenprimerlugar en la
fachada,cuyas
proporcionesson armoniosasy
contienenornamentaciones que cumplen una
función
práctica.Luego sigue la armoníay la
comodida d de
losespacioshabitables, en
cuantoa sercómodos,agradablesy defácil
tránsitodeun lugarofunción,a otro.Esto de
transitar tiene que
verconlas sens aciones
cor
poralesquevimosen laesc u ltura
transitableenestamisma unidad.Hayuna
proporcióncorporalagradable en los espacios
biendiseñadosenescalahumana, estoes,que
corresponda nala realidady alasposibili­
dadescorporalesdel ser humano.
La función arquitectónica
Estafuncióntiene quever con el empleo
apropiadodelastécnicasy losmaterialesde
construccióny eldiseñodecadaespaciode
acuerdoconsufunción. Naturalmente,un
arquitectoapreciarámejor las características
de esta función.
Al serunacasahabitaciónno dalugar a un
derrochedeformas niaque sea una obra
únicaparaestetipode'const rucciones.
Simplementeseexigensolu ciones acertadas
que dencomodidad
y,en loposible,permitan
hacer
estéticooagradableel habitarlos
espaciosytransitar porellos.
Valoraciones:lafunciónpráctica
La o
bra quevenimoscomentandotiene el
méritode seracertadas lasdimensionesdelos
respectivosespacios,de cadaunode ellos con
Fig. 4.102.Vistainteriorde la escalera ydel estudio del
último piso con
eladornode un jarrón con helechos.
Conceptocorrectode casa
Siunacasa habitación seha diseñado o construido para
serocupadapor muebles
ygente,entoncesla casa vacía no
esunacasa; no ha cumplidocon lafunciónparalaqueha
sidocons t rui da.En
elanálisisdeuna casadebe n
considerarse susmuebles o sus habitantes.
Actividades
~~D ealguna revistailustrada,romaejemplos de casas
habitaciónconsusplanos,parasuanálisisenequipoo
comotrabajoindividual.
177

178. t
Expresióny apreciaciónescultóricas
su funcióno finalidad prácticaparticular:
cocinar, dormir,asearse,comery conversar.
Tambiénes muy importante que e! diseño de
una casa habitación tengalamás agradabley
sal
udableposibilidad de buenaluz y
ventilación,aquílogradas.
La valoraciónestética
Las sol
ucionesace rtadasproporcionan
comodi da dyun
ciertoplaceren usarlos
espacios:Enotraspalabras,hay belleza
espacialmás que la formal. La simplicidad de
sus exterioresy volúmeneses agradable.
Susinteriores,
porotraparte,ofrecenlas
posibilidadesde una buenadecoraciónde
cada espacio opared.Toda casa se diseña para
serhabitadaporpersonasyocupadapor
mueblesyadornos.
La valoraciónarquitectónica
Elvalor de estafunción lo encontramosen e!
buen usodelasexperiencias delaprofesión
dearquitecto, enel diseñode cada espacioy
de sus proporciones.
Lascasashabitaciónatravésdel tiempo
Alolargo delos siglosy a travésdelos
continentesde nues troplanetaTierra, han
variadomucholasformasymateriales,
vo
lúmenesyespaciosdelaarquitectura
familiar,vale decir,dela casa-habitación.
Lo
pueblosnómadas,despuésde milenios,
siguen hasta ahora habitandotemporalmente
habitacionesefímeras o transitorias,comolas
carpas delos indiosnorteamericanos,lasde
losbeduinos eneldesiertoolasdelosgitanos.
Aquí,sinem bargo, nos interesamostrar
algunosejemplosentrelas múltiples casas­
habitación delos pueblossedentarios, esdecir,
losque forman ciudadespequeñaso grandes.Las
formas y materiales deesta arquitecturasehallan
determinadospore!medio ambientenaturaly
sus construccionespuedenser de piedra, madera
obarro
(figs.4.103,4.104Y4.105).
Elladrillovinodespués ymástarde el
cemento. Aquínos estamosrefiriendoa las
casashabitaciónde!hombre común. Después
mostraremosalgunas de!hombre acomodado.
Lo cie
rtoes quetoda perso na,inde pen­
dientementede su niveleconómico, necesita
un lugarprotegidodondedormir,guarecerse
178
Casadepiedra
Fig.4.103. Estaconstrucciónde sucesivaspiedraso ladrillos
esoriginariade una regióndeFrancia,pero la encontramos
difundidadesde Siriaa
Irlanda.Todavíaconservasucarácter
megalíticomuy antiguo.
Casaalsur de Alemania
Fig.4.104.Estacasaes delsiglo XV y hasidoconstruidacon
madera, en
formadevigas,columnas;está divididaen varios,
ypisos.
Diagramade una casaalemana
Fig.4.105.Estareproducciónnospermiteverlos espacios
internosde una casademadera.

179. Expresión yapreciaciónescultóricas
delaslluvia, elsoloel fríoyalgunasveces
co
cinarylacomer.Enalgunosclimasla
cocina
ylacomidapuedenser deexteriores
así
comoelbaño.
Lasnecesidadesbiológicasdel
hombreno
han cambiado;siguensiendolasmismas.Lo
quevaríaesla formahistórica
yculturalde
satisfac
ertalesnecesidades.Tambiénvaría
con losadelantostecnológicos.
Engeneral,exi
steunatecnologíayuna
culturahabitacionalesquevaríanconla
historia
yel lugarocontinente.
La tecnología
dependede losmateriales,
h
erramientas
yprocedimientosdisponibles;
locult
ural depende,a su vez,de los usos y
costumbresdesucolectividad.
Latecnología
determinala soluciónde los
problemasdeventilaciónyespacioque
tienetodaCasahabitaci ón.Losusosy
costumbres determinanlacomodidaddelas
formas
ylosvolúmenesconsuscorres­
pondientesespacioshabitables.
En la culturahabitacional estáincluidala
necesidad humanade embellecersusformas
yvolúmenescon ornamentosycolores.
Muchas veces,
yestoen épocastemp ranas
delahum anidad,loso rnam entosse
relacionabanconsím bolosdeprotección
delhogaro lacasa-habitación.
Entoncesaparecenlos adornosen puertas
yventanas,así comoen lafachada principal
(fig. 4.108).
Ensíntesis, lascasas -habitación han de
cu
mplircontresfunciones:lahabitacíonal,
la estét ica
ylaarquitectónica.
Ent
odacolectividad opaísexisteuna
trad ic ió n
habitacionalsegúnlasposibi­
Iídades económicas de cadagrupoo clase
social.
Lashabitacionescampesinasmuchasveces
sonadapta d as al
climade!lugar.Aquí
aludímos
tambiénalashaciendas.
Con e!tiemposevanadoptandootras
formas deimportanciasocial, peroincómodas.
Peseaqueentodaspartes llueve,las casas
tienenunavariedaddetechos:unos
redondos,otrosde dos aguaso planos (figs.
4.106 y4.107).
Así,enmuchasregionesvemos,por
ejemplo,un domo pa rabólico;también varía
la ca
ntidaddepisos.
CasadeIndonesia
Fig.4.106 .Variascasasdeunpueblo indo nesio
sustechos son
muysingulareseincluyenlos colores rojo ,blanco ynegro.
comocolores.
Diagrama deuna
casaenIndones ia
Fig.4.107 .Aquí podem osverlos pormenoresde los
materiales
yprocedimientosde laconstrucció n.
CasadeNigeria,
África
Fig.4.108.La fachada de esta casahasidoornamentadacon
relieves
ymuestralapuertade entrada ylasdos ventanas para
la ventilación.
179
li
-.

180. Expresiónyapreciaciónescultóricas
Fig.4.109.Elestilo de esta
casa-habitación esinglés,sus formas son severas,aunquelaspan es entrantes ysalientesnos danla
impresión deinquietud.
La acción del climaola intensidadde las
estaciones, veranoeinviernoenesp ecial,
determinanlostamañosydireccionesdelos
espaciosdelas casas-habitación, asícomosu
distribuciónfunciona!.Por otro lado,la
naturalezade cada
país oregión, origina e!
mayoromenor usodepiedra,maderao barro.
E
ntonceslas costumbresy an helos
culturalesmotivan modos de emplear los
materialesyestosmodosconstituyen
característicasestilísticasdela fachaday de
los volúmenes.
Esasícomo encontramoselestilo,el
Tud
orquehubo enInglaterraen e! siglo
XVI(fig.4.109),elFrancés conelementos
estilísticosvenidosdeFrancia
(fig,4.110),y
e! E
spañolque,comoe! nombreloindica
muestrainflu enciasdeEs paña (fig. 4.111),
todasestasfueron casas -h abitaciónde
familiasacomod adasyestabansituadas
lejos de! centrodelas ciudades.
Ennuestraépocahanidodesa­
pareciendoy se prefierencasas- habitación
más
pequeñasodentrodelosedificioso
rascacielos.
Actividadesmanuales
j
~iSeñ alarse mejanzasydiferen cia s en tre es tostres
estilosdecasa-hab itación.
180
Fig.4.110. El estilofrancés es sereno, armónico yde estricta
simetría(salvo la chimenea).
Fig.4.111. La casa-habitación española se caracteriza por
sustejados
yla simplicidaddelas formas de sus puertasy
ventanas. .

181. Expresiónyapreciación escultóricas
LECCIÓNPRÁCTICA12
Construcciónde una maqueta
¿Recuerdaslo queaprendisteen estaunidad
acercadelaarquitectura?Teacordarás
entoncesde que unarquitectoprimeroidea o
elabora,
pormedio de un dibujo, suproyecto
arquitectónico,luegoconstruyeo edifica en la
realidad.Puesbien,aquíaprenderás,por
experienciapropia,con tupropiapráctica,lo
que implica unamaqueta.
Porelmomento,setratade que construyas
volúmenesgeométricossimples,coloreadoso
blancos.Estosobedecerána unproyectode
conjuntoque hayashechopreviamente.
Lamaquetaes,entonces,laconstrucciónen
pequeñoy concartón(omaderadelgada), de
un edificio. Es necesario,tenerlos planos de
ésteparareducirsusdimensionesy reflejarlas
ocombinarlasen la base de lamaqueta.
Luegoseestudianlos dibujos de la fachada
y
delosvolúmenesdeledificioocasa­
habitacióny susmedidaspasan alcartón..
Aquí secortanlos planos queformaránel
volumen; lasfachadasseránprovistasde los
dibujosdepuertas,ventanasyadornos.
Naturalmentenoscomplaceobservarcómo
vansaliendolosvolúmenesdeledificio
(fíg.
4.112).
~¡tActividadesmanuales
1.Recortaen cartónvarias figurasgeométricassimples
(triángulos, cuadrados
yrectángulos).
2. Con tus figurasconfecciona,pegándolas,volúmenesde
cartón con formas simples (cubos, pirámides).
3.Debestener una idea de lo que representará
elconjunto
de los volúmenes, una calle, plaza o mercado.
4. Los volúmenes:puedentambién serhechoscon envases
tiotros objetos.
Materiales
Cartóngrueso,tijeras,pegamento,envases,cajas de
diversos tamaño. Unperiódicopara proteger la superficie
sobre la que vas a
trabajar.
Fig. 4. 112. Este es un buen ejemplo de maqueta que es unmodelohecho a mano de sus edificios einclusive los árbolesyotros'
elementos.En este caso se trata de la maqueta de Gotinga, una universidad alemana.
181

182. Expresión yapreciaciónescultóricas
LECCIÓNPRÁCTICA13
Construcciónde una maqueta deescenografía
Fig.4.11J.Cuandose presentaporprimera vez una piezade teatro,es necesarioconfeccionarantes una maqueta dela
escenog rafía, esto es
elproseniocon todossusmueblese inclusive con la silueta de algunos actorespara poderverlas
proporcionesdesu tamaño.
¿Hasido algunavez alteatro,o recuerdas una película olosprogramastelevisivos?
Parecequelospersonajesestánen unacalle,en el interiordeunacasa o enunjardin,pero
decimos que "parece"porque no siempre la calle, la casao eljard ín son reales, a veces son
hechosde
cartón, plástico, metal,ete.;puesbien,estoes lo quesellamaun dec oradoo
escenografía.
Una maqueta de unarquitecto,porejemplo,no sólose concretaalarepresentaciónde la
futuraconstrucciónsinotambién nos dauna ideade como vaa ir decorada ésta, tanto
porfuera
como
pordentro;esdecir,proponeuna escenografía.
Enesteejercicio recomendamosdibujarescuetamen tela escena quesetieneque construir
como maqueta, puede seruna calle,plazaouna sala, cocinao dormitorio.
Enlugar dehacer de cadacosa,muebleo persona un volumendecartón,preferibleesdibujar
cada uno en plano
ycon todossuspormenores,paraluegorecortarladejandouna pestañaque
será insertadaen unaranuradelcartónde base
yquedeparada.
Losmaterialessonlosmismosquelos empleados en
elejercicio manual anterior que consistía
en lamaquetade unacasa-habitacióno edificio.
182
--

183. UnidadV
LasmanifestacionesplásticasenMéxico
La GranPlaza deTenochtitlanU}2;-1521)
(1)Templ odeHuitzilopochtli; (2) Templodeldios de los vientos;(3)Templo del Sol;(4) Patiodebaile;(5) Lugar
del sacrificiode cráneos;(6)Residenciasdelos sacerdotes.
"Entre nosotroshubosoldadosque habíanestadoen muchas partes del mundo,en Constantinopla yentoda
Italia
yenRoma, ydijeronque plaza tan biencomparada ycon tanto concierto ytamañoyllena de
tantagente
nola habían uisto"..."Ydesde que vimostantas ciudades yuillaspobladasen el agua, yen tierrafirme otras
grandespoblaciones yaquella calzada tanderecha ypor nivel cómo ibaaMéxico, nosquedamosadmirados, y
dedamosqueparecíaa lascosas deencantamiento yque cuentan en el librodeAmadis... Algunos de nuestros
soldados
decianque si aquelloqueveían, si eraentre sueños."
-
BernalDiaz delCastillo,
Historia verdaderade la conquista de la Nueva España (1521)
Antes de la llegada deCristóbalColón a estas tierras,alas que hoy llamamos América,existíanenellas
(y siguenexistiendo)numerosos pueblos ymanifestaciones culturalesdiversas.En todo
elcontinente
americanocoexistían desde gruposy culturas
serninómadas (esquimales,sioux, dakotas, chichimecas,
etc., enlo quehoyconocemoscomo
Norteamérica, y que incluyepartedenuestropaís),hastagrandes
civilizaciones
comola delosaztecas,t eotihuacanos,toltecas, zapotecas, mayas, etc.,conocidas
genéricamentecomoculturas
mesoamericanas(por localizarse ala mitaddelcontinente);y también
grandes civilizacionesmáshacia el sur,como la delImperioInca(hoy conocidos como quechuas y
ayrnaras),quepertenecen
álasculturassudamericanas.Atodasellastambién selesllama culturas
precolombinas.
Despuésdela conquista, laestéticayla situaciónculturalcambiaronradicalmenteeneste continente:
españolesy
portug ueses impusieronno sólosus formas de vidaysus religiones,sino tambiénsus
patronesculturalesy artísticos;en
fin,suvisióndelmundo.Elpasadono se puede borrar:estas dos
vertientes(unpasadoprecolombinoy unaconquistaeuropea)son las que han conformadonuestro
paísy
nuestrasculturasactuales.Este encuentroculturalte ayudaráa entender mejornuestros
procesosde
identidadcomonaciónya valorarlariquezaartísticade laculturalatinoamericana.
Tambiénte
ayudaráa apreciar,conconocimiento de causa,lasdiversase xpresionesartísticas
americanas.
183

184. ALTIPLANO
CENTRAL
COSTA
DEL
GOLFO
OAXACA
MAYA
OCCIDENTE
DE
MEXICO
I
r
i,
¡
t
I,
~
}arraconfor",",dearmádlllo
,
!
1
~
fitwadebarro
Va50Policromado
..

185. Araft.JentNrro
(EsYciode Colima)
Temprano Tardío oHistórico
EsteLadeQuewk:ÓlIt1

186. '\
I
Laplásticaprecolombina
LECCIÓN1
Laplásticaprecolombina
Las culturas precolombinas que florecieron en
lo que
hoyesMéxicoprodujeronarquitectura,
escultura ypintura.Pero su estética fue distinta
de lanuestra: sus fines eran mágico-religiosos,
es decir, estaban
alservicio de:
a) Sumagia(actividades
parainfluiren la
naturaleza).
b) Susritos(actividades
parainfluiren las
deidades).
e)Susmitos(lasvirtudesyhazañasde los
dioses y los héroes).
Lasculturas
precolombinasexpresabanla
grandiosidad
(10sublime) que lesproducíala
naturalezaydespuésla que lessuscitabanlas
deidadescomorepresentantes(o causantes) de
losfenómenosde lanaturaleza.Ante ellas,los
hombressentíantemoryadmiración.
Su
plásticanorepresentababellezas
antropomórficasni fue afecta alnaturalismo,
comotampocoa lafidelidadvisualde las
imágenes:representaba la
dramaticidad,la
sublimidady loterriblede sus dioses.
Comoentodaactividadmágico-religiosa,al
.
igualqueenlasdelasculturasdeotros
continentes,la idea delmundoque tenían los
antiguoshabitantesdenuestropaísestaba
centradaen lamagia, los ritos y los mitos,A tal
puntoquelaarquitectura,laesculturay la
pinturaexistíanal servicio de estos actos, casi
siemprecolectivos.
Lo más
importantedeestasartesfue la
186
Fig.5.1.Detalledela fachada
principaldelapirámidede
Quetzalcóatlen Teotihuacan.
La Virgen
deGuadalupe
Fig.5.2.Esta imagenreligiosaes laquedespiertamayor
devociónen M
éxicoy co ntituye unelementonacionalque
une a losmexicanos.Lasobrasplásticasdel Méxicoantiguo
aludíana losmitoso alavida de los dioses,pero lo
importanteeraesavida referidapor laobra ynolaobra
misma.Las obras eran merossoportes.Lo mism o suce de
hoy
con laspersonasque vanarendirle cultoalaVirgen de
Guadalupe:no lesimportalaarquitecturadeltemploni la
bellezade lasesculturasdelosSantos,
comotampocola
calidadartísticadela imagen
delaVirgen:lo queles interesa
sonsugrandios idad
ysusmilagros .
{

187. .;La plásticaprecol ombina :La pintura rupestre
arquitectura.Las esculturas en bulto y enrelieve
estaban a su servicio, al igual que las pinturas;
ambasarteseransimplescomplementos
arquitectónicos.
La
arquitectura,a su vez, funcionabaal
servicio de un
espaciopúblicoquehoy
llamamoscentroceremonial,unaplaza
públicaocentroadministrativopúblicoo
civil. El
espaciopúblicoeralovital,pues
servía deescenarioparalos ritos y magias.
A nosotrosnos llama la atención su belleza
formal.
Peroen lasculturasmesoamericanas
labelleza
notuvoimportanciacapital:su
pensamientoy suimaginaciónartística
estabancentradosen lo mágico- religioso.
Es
posiblequesóloapreciaranlo
arquitectónicoy lopictóricolaspersonasdel
oficio y lossacerdotes,nobles yemperadores
quelasordenaban.Además,losespacios
internosdelosedificiosnotuvieronla
importanciade losespaciospúblicos.Los
internossirvieron para ritos funerarios y quizá
paraalgunosritossacerdotalesmuy
especiales. Elespectáculoestabaenlas
magias,losritosylos
mitospúblicos.No
veían lasobrascomonosotroslas vemos en un
museo,es decir, fuera de sucontextooriginal.
Peroantes de estasculturas,al igual que en
las
culturasdetiemposremotosdeotros
continentes,encontramospetroglifos(dibujos
sobrelapiedra)ydibujosrupestres,o sea,
hechosenlasparedesdealgunascuevas,
comoen la
Candelaria,deBajaCalifornia
(fig.s.j).
Laaccióndedibujarun reno o unvenado
eramágica:propiciabala caza. También
dibujabanalcazadoren algunaactitudde la
cacería.Losdibujosson siluetas deintención
naturalista,estoes,tratandereproducir
fielmente los detalles de la realidad visible del
cuerpodel animal
(fig.5.4).
Con el tiempo
elpensamientomágicose fue
desarrollando
y,pormedio'de las artes,trató
de expresar
fuerzassobrenaturalesque
controlaban a lanaturaleza
(fig.5.5),lo quedio
pasoal pensamientomágico-religioso.
Pinturarupestre,
Candelaria.BajaCalifornia(7500a.c.,eprox)
Fig.5J.En México comoenotroslugaresdel planeta,las
primerasimágenes aparecen en lapintura rupestre.Recue
rda
que sellama rupestrepor estar pintada enrocas o paredesde
las cavernas.
Pintura
rupestre
Fig5.4.El dibu­
janteprehistó
rico
de México
buscaba repre­
sentarla p
resade
cazaconfiddidad
visual.esdecir,
con nat
uralismo.
Pinturarupestre
Fig.5.5.Eldibujarera un acto de magiaque propiciabala
caza.
187

188. Laplásticaprecolombina
La culturaolmeca (1300a2000a.e.)
Loshombresdehoypodemosbuscary
encontrarla belleza formal de laarquitectura,
laesculturay la
pinturaprecolombinas,para
captarlaydisfrutarla.
Es decir,
podemoshacerun análisis de sus
expresionesartísticascomo los que hicimos en
lasUnidades
JI,111YIV¿recuerdas?Perolo que
sentimosalobservarlas,nose lopodemos
adjudicaralosartistasprecolombinos.Su
visi
óneramágico-religiosa.Nuncafue
formalista.
Sus centrosurbanosopúblicoshanquedado,
hastaahora, sinparangónentodoslospaíses
latinoamericanos,
porsugrandiosidadestética
ysus increíblesconocimientosarquitectónico­
urbanos.
De
spués.delcom ie nz odelosprocesos
agrícolas ylosde la cerámica,latextilería yla
cestería, vino
elperiodollamado formativode
lasculturas mesoamericanas
(l300a200 a. C.).
Enesteperiodosedestaca laculturaolmeca,
madredetodaslasculturasmesoamericanas,
reconocida
porsuscabezascolosalesyotras
esculturas de unestilomonumental,severoy
simple, peromuy bello
(fig.5.6).
Lacultura olmecasentólas bases de lo que
seríanlasculturas
mesoamericanas,tales.
como la maya,lateotihuacana,lazapotecayla
.mixteca, ent re otras.
En laolmecaencontramosya
elcultivodel
maíz.
elempleo del jade,elcalendarioy los
principiosdelaastrología,másel juego!de
pelota,un rito religiosoimportanteytambién
otrasmanifestacionesartísticas de lavida
(fig. 5.7).
En laculturaolmecanotamoslacostumbre
de
superponer,cadaciertotiempo,nuevas
estructurasarquitectónicassobrelas viejas.
Laciudadde La Ventafue la másimportante
y le
siguenTresZapotesySanLorenzo,
culturasque sedesarrollarona orillas del río
Chiquito(Veracruz).En síntesis, la olmeca es
la
culturamadredelas grandesculturas
mesoamericanas;nosmuestraunaimponente
sim pli cid ad y
grandiosidadsinparen
Mesoamérica.
Lasculturasposterioresprefirieronla
a
bundanciadeformas,vale decir,elestilo
barroco.
Perolaculturaolmeca pruebaque
tambiénen Mesoaméricahubounestilo
simple
(fig.5.8).
188
Cabezacolosal,olmeca
Fig.5.6.Esnotablelasimplicidad de las faccionesdeesta
pieza escultórica,juntoconsugrandiosidad o
monurnentalidad. Todavía sediscute elporquédesus rasgos
negroides.
El Luchador.Cultura
clmeca
Fig.5.7.Maravillosa
nosparecela instan­
táneadeesteluchador,
como si sus
movi­
mientos se hubiesen
detenido;podríamos
decir que
elescultor
olmeca,de una manera
muysencilla,dotó a sus
brazosdegracia
y
armonía.
Altarmonolítico,olmeca
Fig.5.8.Esta obrase encuentra en elparquedeLaVenta
(Villahermosa) yrepresenta a unsacerdote en la bocadeldios
Jaguar. Aunque eltiempo noha pasado envano , aún
podemosnotar la armoníade sus elementos.
••Losolmecas
Los olmecasfue ron un antigu opu eblomexi cano que
ocupabael territoriodelosactuales estados de Veracruz,
Tab
ascoyOaxaca.Desarrollaronunaimportant e
civilización entrelos años800
y100a.de e,con cent ro en
una ciudadllamada
LaVenta.

189. FiguriDadeRemojadas
Fig. 5 .11.Monumentalídadsimpleyrotundaexpresael
personaje de estacerámica escultórica.Sinembargo, a pesar
de suantigüedad,por susformasesta figurabien podríaser
co ntempo ránea nuestra.
FigurilladeTlatilco
Fig.5.10.La simplicidadarcaica
se halla aquíacompañadade
expresividad
ytrivialidad, lo
común:unhombresentado.
FigurilladeZacaeenco
Fig.5.9.Graciay
simplicidadencon­
tramos en esta"mujer
bonita".
._...,~A~ctivídades
E31.DefInelas aaracterísticas estéticas más sobresalientes
de las obrasolmecas.
F2. ¿A qué se llama mujeres bonitas?
~3.DiferencialafigurilladeZucatencoylade'
Remojadas.
La plásticaprecolombina.
Elpreclásico(1350-100a.e)
Entodaslasregionesen lasqueaparecen
culturasdesarrolladasregistramosunperiodo
formativo,llamadotambiénpreclásico,que en
cadalugartuvoduracióny estilo diferente.
Esteperi
odosedistingueporsuspequeñas
figuras
escultóricas, confeccionadas con la
técnicadel pastillaie (que consiste enmodelar
cadapartedelapiezaescultóricapor
separadoyluegopegarunaconotra);a
algunasdeestasfiguritasse les d enomina
mujeresbonitas (fig,5.9).
Esta.cerámicaescultóricalaencontramosen
elValle
deMéxico(Tlatilco yZacatenco};
comomanifestacionespretoltecas,en la costa
delAtlántico(Remojadas),comopasos
pretotonacas,y enOccidente(Chupícuaro)
(figs.5.10y5.11).
Paramuchosestudiosos,estasfigurillas
fueronhechas
porcolectividadesregidas por
unmatriarcado.Todas secentranen la imagen
de la
mujerylohacencongraciosa
simplicidad.Esposiblequesuobjetivo
mágico fuesepromoverla fertilidad.
Lo
estéticode lasfigurillas resideen la
gracia y en latrivialidadde susactitudes.Eran
obrasdeculturasarcaicas,muyviejas,que
describían
serescomunesysusdiferentes
.comportamientos.
Ensuma,estasobrasprehistóricasson
mágicas, entantotratan de influirdirectamente
en la
naturaleza.Luego,comoyadijimos,
vendránlaobrasmágico-religiosasconsus
diversosdioses,ritos, cultosymitos.
Loescultóricodetalesfi gurillasestá al
servicio de la magia yrespondena técnicas de
lacerámica(modelado,cocción, etc.),que se
perfeccionancon eltiempo.
Loimportanteesaceptarquelasobras
preclásicasposeentambiénvirtudesestéticas.
Lasmejores
obrasprovienendelpreclásico
medio
(900-500a.C.l y delsuperior (500· 100 a.C.l
189

190. Laculturateotihuacanayotras
PALACIODELSOL
ESHIUCTURAyPLAZADE
LOS4TEMPLOS
PLAZA
DELAS COLUMNAS
TEM
PLODELJAGUAR
1
CIUDADELA
YTEMPLO 12.· TEMPLODELOSANIMAL ES
DEOUETZALCÓATL MITOLÓGICOS
2CALZADADELOSMUERTOS 13 TEMPLODELAAGRICULTUllJ\
3EDIFICIOSSUPERPUESTOS 14MURALDELPLUMA
4
GRUPOVIKING 15PLAZA DELA PIRÁM IDE
5 CASADELOS SACERDOTES 16
~I~~ I~~N;ELALUNA
DPLAZADELA PIRAM IDE 17.-PALACIODELOSJAGUARES
DELSOL 18..SUBESTRUCTURADELOS
CARACOLESEMPLUMADOS
19.·PALACIODE
OUETZALPAPALOTl
20ESI"ECTÁCULODELUZ
Y
SONIDO
21.-MUS EO
Calzada de los Muertos,Teotihuacan(200 a.e.1000d.e.)
Fig. 5.11.Simples ybellos edificiosmenoresflanquean el
accesoa este espaciopúblico.Teotihuacannosólofue un
gran centrourbano
yceremonial,sinoque,esencialmente,fue
un centrocultural
yartísticodel quesealimentaronculturas
como la náhuatl (enparticular,texcocanos
yaztecas).
LECCIÓN2
Laculturateotihuacana yotras
Apartirde! año 200a.C.hasta e!1 000 d.c.,
encontramosen suapogeoa lacultura
teotihuacana.Lainiciaronydesarrollaronlos
toltecas en el Valle de México.
La
culturadeTeotihuacandestaca porsu
centroceremonial del mismonombre,consus
pirámides,susedificiosadministrativos
yla
CalzadadelosMuertos,su víaprincipal
(fig.5.11).Estecentromuestra en algunas obras
(como laspirámidesdel Sol y de laLuna)un
estilo muy simple, es decir, depocasformas:las
esenciales.Enotras,saltaa lavista una
abundancia de formas (pirámide deTlálocyla de
Quetzatcoátl).
Lasdimensionesde estecentrosonproducto
de
doscausasprincipales:suimportancia
comocentroceremonialyladensidad
demográficadelValle deMéxicoenaquel
entonces(fig.5.12).Loimportanteenesta
cu
ltura fueronlosritos ysu arquitectura,
esculturay
pintura,queformaban partedel
marco, plaza o escenografía de ritos, magias y
mitos.Mención especial merecen las pirámides
de Tláloc y deQuetzalcóatl,que, para muchos
estudiosos, son las de mayor calidad plástica.
. .
~====.;=~;===¡¡¡¡p===;¡:,~~~~~~ ==¡ '
~.-
190
t;;;;;;;;~ ;;;;"" .,¡¡¡;¡¡;;;; ;;;,;;;;;;;;;;~ --JL~...

191. ~
!I
'.
•
ss
Lacultura teotihuacana yotras.
Otrapruebaseríala esculturaenbultode
Chalchitlicue, que prefigura al estilodeTula,
centroceremonialtoltecadeestiloposclásico
(ñg.s.n ).
Pinturas
La
pinturafuetambiénnotableporsu
calidadestética.
Conozcamosahora,
pormedio de ejemplos,
cómo seexp resaban
nuestrasculturas
precolombinasen losterrenosde lapintura
(comopartede laarquitectura).
Cholula
Observala figura 5.14,es elllamado Mural
delosbebedores. Perteneceala épocaclásica
de laculturade Cholula,ubicada en un lugar
delaltiplanoemparentadoconTeotihuacan.
Cholula era unaciudadsagradaque floreció
desdeel sigloIV; enella se amalgamarono
fusionaron variasculturas.
Fuehabitadaporteotihuacanoshasta el
750d.C.,ellosconstruyeronahílaGran
Pirámidede Quetzalcóatl, eledificiodemayor
volumendel México antiguoyuno delos más
grandes del mundo,peroque fue sepultado
porlas construcciones hispánicas.
Cholula se destacó tambiénpor su cerámica
policromaday suspinturas murales.Además de
centroceremonial,fueunimportantecentro
comercialde laregión hastalallegada delos
españoles.Despuésdelos teotihuacanos, fue
invadidasucesivamente porolmecas,toltecas
y
huexotzincas.
Cacaxtla
Cacaxtla seencuentraen el actual estado de
Tlaxcala.Estuvohabitada,desde
el400a.e.al
1100d.e.aproximadamente,porolmecas­
xilanca,conocidoscomo olmecas tardíos.Su
etapa
másimportantecoincideconla
transicióndel clásicotardíoa los iniciosdel
posclásico.Ademásde'sus-construcciones de
tipo teotihuacano(porejemplo,aposentosen
tornoapatios),destacansusextraordinarias
pinturasmurales, con influencias de Oaxacay
la región maya.Observala figura
5.15;podrás
notarque
elnaturalismonoles interesabacomo
representacióndelos espaciosvacíos:les
bastabainsinuarlomediantelasuperposición
deimágenes.
DiosaChalchitlicue,
Teotihuacan
Fig. 5.13.He aquíuna
obraclásica por su
limpiezaysimplicidadde
formas,que antecede alos
Atlantes deTula.El
nombre
de ladiosa que
re pres enta estaescultura,
quieredecir:"la
quetiene
faldas de jade".
Compañerafemeninade
Tláloc,tenía asu cuidado
lasaguasquecorreno se
estancanen la tierra; es
decir.erala diosadelos
nos,lagosymares.Se la
invocaba
comoprincipio
femenino
dela vidayera
venerada
condistintos
nombres,en varioslugares.
Muraldelosbebedores, Cholula
Fig.5.14 . En este muralnotamosunare presen tación hábilde
losmovimi entos
delosbebed ores yun emp leosegurodela
líneaactiva.¿Recuerdas lo quevimosacerca de las líneas
activas,pasivas.neutras,
delaslecciones dePaul Klee?
PinturasdeCacaxtla
Fig.5.15.Escena de una batallaen un lugar del Altiplano,
despuésde lacaídadeTeo tihuacan.Elestiloes delacultura
maya militarista
yreflejaa las pinturasdeBonampak.Lalínea
predominaen
eltrazodelasfiguras e insinúavolumen.
191
\
•

192. L¡¡plástica precolombina:Lacultura toronaca
Teotihuacan
En
muchosdesusmuralessealudea la
importancia deladanza, la canción(pormedio
de vírgulasenlas imágenes)ylamúsica,que
seguramenteeran deunaimportanciamayor en
los ritos de magiaymitos entornoaunadeidad
ohéroe,que la
arquitectura,laesculturay la
pintura
(fig.15.16).
La cultura totonaca
(Golfo de México
500-900d.C.l
Los totonacas fueron autores deuna elevada
cultura, asentada en lo quesonactualmente los
estadosdePuebla, y Veracruz,donde todavía
vivensus de
scendientes.Lacapitalde esta
culturafueEl Tajín.Susiniciosestéticos los
encontramosen las figurasdeRemojadas,que
yamencionamos.Ademásde grandesarqui­
tectos,los totonacas dejarontambién vestigios
de haber sido destacadosescultores.
En la ciudad de ElTajín podemos admirar la
Pirámidede losnichoscon susucesión de vacíos
yde ornamentaciones. Esevidenteel elegante
ritmo de sus
sietecuerpos de tamañodescen­
dente.Estamosanteunaobraelegantedela
arquitecturamesoamericana
(fig5.17).
Nichosy grecassecombinantambiénen las
construccionesdel
TajínChicoy en laPirámide
de lascolumnas,
cadauna delas cualesestá
formada pordiscos monolíticossuperpuestosy
provistosderelíevescon imágenes dedeidades.
La escultura totonacamuestra
suvalorensus
figurasy cabezasdeterracota y sobretodoen
hachas,yugos y palmasceremoniales,algunos
mostrandolapurezade sus formas funcionales.
Porlo general,su bellezareside en los
orna mentos
(fíg.5.17). Tambiénabundan,sin
embargo, las obrasconsimplícidad de formas.
Las culturas delOccidentede México
Cerca delOcéano Pacíficosedesarrollaron
variasculturasque,aunquenodejaronobras
m
onument ales,f ueronpródigasen fi guras
escu
ltóricas dediversostemas y estilos.Nos
referimos alasfigurillasde Chupícuaro,en
Michoacán, ya mencionadas
(400a.C. 200 d. C);a
las deColíma
(200-1000d. C),alasde Nayarit
(600-1000d.C.) y alas tarascas opurépechas
(1200-1 400d.C.). Suvariedadde estilosesfiel a
lagraciaytrivialidad heredadade Chupícuaro.
192
PinturadelTlalocan,Teotihuacan
Fig.
5.16.Posiblemente ésta sea unapinturadeldios Tláloc,
flanqueadopordos deidadesde perfil.Su
composiciónposee
uncentro,quenos hablade una simetría
ylos tamañosestán
jerarquizados.Observa
eldinamismode las serpientes dela
cimera(que
estánenloalto).También notacómo,pormedio
de vírgulas (líneas enforma de coma que simbolizan el habla).
la composiciónpictóricaadquieregranmovimiento,cornoel
delagua.Comohabráspodido apreciar,
lacultura de
Teotihuacan fue una de las másexquisitas
ygrandiosas
culturasde América
ydelmundoantiguo.Corno era una
cultura"pacifista" ,nomilitar, no pudo resistir pordesgracia,
elataquedeotros pueblos guerre ros.
Pirámidede los nichos.El Tajín
Fig.5.17.Los nichossonconcavidades(huecos)que sehacen
en laespesura delos muros.paracolocaren ellosesculturas.
jarro nes.etc.Esprobableque esta pirámide, consussiete
pisos, estuviesellenadeesculturasensus nichos.
Actividades
B1.¿Quéseentiendeporperiodoformativo?
E32.¿Quécaracterís ticastuvo la cultura nlmeca?
[~ 3 .¿En quésedistinguióTeotihuaca n?
O4.Diferencia,entérminosgenerales,entreelarte
zapotecayelmixreco.
~5.¿Quéobrasconocesde lostotonacas?

193. La cultura mixtec a
193
Patio,Mida
Fig. 5.21.Cultura mixteca-zapo tecadel periodo posclásico.
Patio con ricosrelievesalservicio dela arquitectura.
,
•
r
Bailarina,Remojadas
Fig.5.19.Porlo general,las
figuras de estaregión de
Remojadas son delperiodo
preclásicoy constituyen un
antecedentepretóronaca.
Tirador
dehonda,Cerámica de
Occidente
Eig.5.18. Co nf orm as
sencillasy graciosas,esta
cerámicaescultóricaexp resa
unaactividaddela vida
cotidiana:lahondase usaba
paracaza r avesmeno res
destinadasala alimentación.
Dios Xipe-Topee.MonteAlbán
Fig.5.20.Estaescultu raesun magnífico exponentedela
esculturazaporeca. con su profusión de formas
ysímbolos.
Laculturazapoteca
(Oaxaca,500 -a.C.-lOOOd.C.l
Lasculturasde!OccidentedeMéxico
fueronmanifestacionesestéticasde un
candorosointimismo,
queresultafrescoy
sencillo. Estas culturas no se distinguen por su
iconografíareligiosa,sino
porla de la vida
cotidiana. Su cerámica nos da cuenta de esta
vida
(figs ,5.18y5.19).
Sediscutesi estaculturaprovienede los
olmecaso de los
propioszapotecas.Todo
pareceindicarquefuelocal,perorecibió
influencias olmecas
(500a.e .200d.el.Fue
unaculturacentradaen el culto a los jaguares
y
ensuciudadprincipal,MonteAlbán,
encontramosconstrucciones,cuyasestra­
tificacionesmuestrandiferentesinfluencias
foráneas.
MonteAlbánes uncentroceremonialde
imponentemajestuosidadyserenidad,según
cabeimaginarapartirdelosvestigios
actuales.Pruebasde lahabilidadmanual de
esta
cultura,lastenemosen lostrazosde
líneas activas de
losdanzantes, cuyas figuras
sonsimples.Loszapotecasllegarona una
excelentecalidadgráfica. Laesculturatiene
sus mejoresexponentesen las urnas funerarias
consupropioestilo:el zapoteca.
Abundanciade formas,plenitudde ritmos e
inteligentes s
imetríasnosmuestranla
cerámicasescultóricascon querepresentana
susdeidades
(fig,5.20).
Laculturamixteca
Despuésde ladecadenciade lacultura
zapotecaenMonteAlbán, vinieron los
mixtecas que ladominarony quelevantaron
máso
menoscercadeella,los llamados
palaciosdeMitla(fíg.s.zi).
Aquí,en e!edificiode lascolumnas,los
mixtecos han dejadopruebáirrefutable de su
monumentalidady su altoyfino sentido de la
ornamentación.No sólo en losmuros,sino
tambiénen sucerámica policromaday la
escultórica,más susobrastalladas en cristal
derocay,demaneramuyespecial,su
orfeb re ría.
Laabundanciadeformasno
impideel logro de cadenciososritmos.
Lossímbolosson diversos,obligatoriosy
contrastancon la sencillez de los rostros.

194. La cultura Maya
Palenqu e,Chiapas (600 a 900d. c.>
Fig.5.22.La majestuosidadse une al refinamiento.En estecentrose equilibran los espacios públicosylastumbasreales.
Pertenecea laépocaclásica.Entre susprincipalesmonumentosestánelPalacio (conaposentos, patios, galeríasy
pequeños
cuartos,hastaun privado,único en Mesoam érica):la
Torredecuatropisos;elTemplodelasInscripciones (con las célebres
lápidascubiertasdejeroglíficos
yde cuyo pisodesciend euna largaescalera que conducea la famosatumba);losTemplosdel
Sol;losTemplosde laCruzy de la Cruz Foliada y
elTemplodel León, ent re otras construcciones. También seencontraronen
Palenque,bajorrelieves en piedra y en estuco;una bellísimaplaca conjeroglíficos,adornosde jade,cerámicasy esculturas.
LECCIÓN3
Laculturamaya (200-1200d.e)
"¿Qué
eselhombreen el camino ?Tiempo."
Pensamientomaya
Estacultura,unadelasmásavan zad as y
r
efinad asde A mérica,esta ba formadapor
va
riospueblosquecompartianunmism o
idioma .
Se establecieron(y aún vivenahí)en loque
hoy esYucatán,Tabasco y Chiapas, ennuestro
país, asícomo
enelactualBelice, Guatemala,
Honduras y ElSalvador.Los mayasconocíanla
escrit
urayteníandos sistemas denumeración.
Funda
ronimponentesesta dosy verda de ras
co
nfed erac iones.Fueronmagníficas sus
pirámides,palaciosy templos.También
sobresalieron en laesculturaylapintura,delas
queson notables sus murales,r elieves e
inscrip ci
onesjeroglíficas.Enloscentros
ceremonialesde los mayas fueronimportantes
las estelas,con
susdinám icosrelieves que
marcan distintosperiodosde su historia.
Loimportante seríaseñalarlasdiferenciasde
loscentrosceremoniales mayasencomparación
con losde las otrasculturasmesoamericanas.
194
LaCulturaMaya
Laculturamaya seasentóen un
v-as'",-o-,r;e-rritoriode
aproximadamente325000km2 yflorecióendiversas
etapas. Suetapapreclásica es de unaculturasemejantea la
del Méxicocentral.
Laépocaclásica sehalla representadaporTikal,del siglo
IV,Copán,Palenque(fig.5.22),yUxmal,encuantoa obras
arquitectónicas.
Queseextiendehasta el siglo IX d.C.y
que parececoincidircon
elesplendorde Teotihuacan,no
sólo
construyeronnumerosase importan tesciudades,
comolasmencionadas(figs. 5.22, 5.23 Y5.24),sino que
florecierontambiénel
artedelasinscripciones
calendáricas, elde lapinturamural, el de laesculturay la
cerámica.
Elposclásico loencontramosen
Cbichén-Irzé(fig. 5.25),
en
dondevemosyuxtapuestoselementosmayas y toltecas.
Esmucholo que hay
queadmiraren lasculturasmayas. Si
en Tikaldestacaverticalidadde susobrasarquitectónicas,
en Uxmal descuella la finaornamentacióndelcuadrilátero
de
Las monjas,con sutranquilay lacónicahorizontalidad.
EnPalenque,
cabeasombrarseantesulujosacripta,la
únicaencontradaen una'pirámidemesoamericana,y nos
sorprendelaimponenciadel Palacio y de laTorre.
No olvidemos, desde luego, aBonampakcon suscélebres
pinturasmurales.Lamejorpruebadequeno
nec
esariamentecarecende virtudesestéticaslas obras
posc1ásicas,nos las proporcionaChichén-Irzé, consu
Templode losGuerrerosy sus milcolumnas,el juego de
pelota,siempresereno,y lapirámidedeKukulkán.
Naturalmente,el estilo esotro,perotambiénsus efectos y
virtudes.

195. ---...... La culturaMaya
------------------
Creemosconvenientedestacarque una cosa
esnuestravisión dehombresdelsiglo
xxpara
admirarla belleza ylaexpresividadformal de
esasconstruccioneseimágenesmesoameri­
canas; y
otracosamuydistintaes lo que
percibían,sentíanypensabanlosautoresde
talesobras,asícomo lospúblicosaquienes
estaban dirigidas.
Paraesospúblicoslo vital eran sus ritos,
magiasymitosqueconsistíanencanciones,
bailes,músicayacciones,de talsuerteque
seguía enimportancia
elespacioceremonial,
rodeado deconstruccionesy éstaseran meros
marcosdelucimiento.
Es muyprobableque aquellos públicos hayan
sent ido agradoantelasconstrucciones ysus
ornamentos y esteagradoera
porla belleza,
pero mezcladacon otras motivaciones.
Lomaravilloso
ésque lasensibilidadde los
constructores,escultoresypintoresmayasse
.haya plasmadoen estasobrasde formas bellas.
Estoobedecíaacuestionesde oficio o a un
sentido de
hacerbienlascosas,comoun
homenajea algunadeidad.
Comohombresdeacción,a los mayas les
interesabanlasconstruccionescomo lugares
deritosycomoportadorasdesímbolos
mágico-religiosos;mejordicho,como
portadorasdereferenciasa una deidadque
puedecastigarorecompensar.
Como esdesuponer,los interesesmágico­
reli
giososdelosmayas nofueronfijosni
permanentes.Cambiabancon
eltiempo y con
lasrelacionesquemanteníanconotras
culturas.
Noobst
antequelos mayasdaban prepon­
deran cia a los ritosquealasconstruc­
ciones,relieves y pinturas,noquieredecir
que estas clasesdeobrasnohayans ido
importantesparasusociedad,ya quefueron
asimiladas yapreciadasinconcientementey
porhábito.
Nos
referimosalpúblicoen generalyno a
los sacer
dotesy hombresdeoficio,que sí
sabíanvalorar
elacabadoy la armonía de los
objetosproducidospara los ritos.
Es pe
cialimportanciamágico-religiosa
tuvieron,sinduda,las imágenes de los relieves
en estelasymuros,enla cerámica pictórica y
escultó rica, y enespeciallas de laspinturas
murales.
Tikal,Guatemala
Fig. 5.23.Lagrandiosidad que vemosaquíse exp
resaenla
acentuadaverticalidad delas construcciones.
Palaciodelgobernador,Uxmal
Fig.5.24.En elcentrocívico de estenombre hubo varios
edificios esplendorosos.Éste es uno de ellos ynossorprende
por la elegancia ensus proporciones ylaserenidaddesus
relieves.Los
mayasdominaron tambiénla horizontalidad.
Chichén-Irzé
Fig.5.25.Pesea pertenecera la épocapos clásica,sigue
habiendo aquí una granintensidad esté
tica.Sonnotoriaslas
influenciasdelos toltecas
(Tula).
195
,
,

196. •
LaculturaMaya
Cerámica de Jaina
Fig.5.27.La serenidad yla
majestuosidaddeestaefigie
muestran belleza
yelegancia.
..
-~
Pinturade Bonampak(siglo VII, aprox.)
Fig.5.28 . He aquí un eje mplodel máxim o expo nente de la
pinturamesoamericana:laspinturasmanuales que adornan
las paredes delo stemplo sdeBonampak. Sonrelatosde
historias:escenas debatalla,bailes
ymúsicos,confe renc ias de
señores,sacrificiosalosdio ses. Esta pintura es
laque más se
ace rcaanues tra idea
occidental de frescomural.Su
compos i
ción,surealismo,sonextraordinarios. Lasfiguras
estándibujadas enformasen cilla
ycongransoltura,en
contrasteconsus adornos
yaccesoriosllenosdedetalle so de
colores .
Vasomaya
Fig.5.26.Aquí notamos
gracia en
eltrazodelas
figuras acom pañadas con
info rmación delos.
jeroglíficos.
m5. ¿Puedesdiferenciaruna figuramayadeuna olmec a?
m6.Describelos vencedores ylosvencidos en la pintura
deBonampak aquíreprod ucida.
Actividades
8l. Señala lo temático, loestético ylopict óricoenla
pintura deBonampak. .
Kx.2.Establecelotemático ,lo estético ylo escultóric oen
locerámicadeJaina
aquíreprod ucida,
~3.Indicalas difer enciasentre la esculturadeTula yla
maya.
B4. Comp aralapinturadeBonampak conuna
renacentistayvelas diferenciasensusv olúmenes.
Enun comienzo fueron efigiesde deidades y
eranadoradas,pero como meros recordatorios
de los castigos y favores de los dioses. Luego las
imágenesrepresentaronhéroes yempezarona
narrarhazañasguerreras."
Dichodeotromodo,lasimágenes,de ser
representacionescomenzaron a narrar, tal como
lopodemosver en laspinturasde Bonampak
(fig
.5.28).
Lasim
ágenespictóricasestabanestre­
chamente unidas a laescrituramaya, en su fase
de
combinarpictogramasconideogramasy
signoso glifos. . "
Esto significaba
quela imagen desempeñaba
e!pape!de la
palabraescritacone! fin de
registrar, almacenarycomunicar informaciones
importantes.
Los códices y
laspinturasmurales eran,quizá,
igualmenteescrituray alnarrarcomenzaban a
convertirseenespectáculo,como fue para los
renacentistasloconcernientea las narraciones
de la vida de Cristo o dealgún santo.
Las imágenespintadassedistinguen por ser
gráficas,esdecir,predominaen ellasla línea
activa; hay simplicidad en la imagen delcuerpo
delpersonajeybarroquismoen los símbolos.
Losglifos,osignos,acompañabanalas
imágenes(
fig.5.26).
Comohemosseñalado,los
mayasutilizaban
las perspectivas psicológicasy nolas lineales ni
elsombreado.
La
imagencontinuócomoefigieenla
cerámicaescultórica(fig.5.27),en la quese
contraponenla simplicidad delcuerpohumano
y la
abundanciadeformasen e!penachoo
cimera,con sus
símbolos (fig.5.28).
196
L
...

197. Atlantede Tula
(siglo IX a XId.C.l
Fig.5,JOEsteAtlantemuestra
un parentescoformal(de
formas) con ladiosadelos
teotihuacanos.
Xochicalco
Fig.5 2 9
Templodelas
serpientes
emplumadas.
LECCIÓN4
Toltecasyaztecas
La cultura tolteca(900- 1 200d.C.)
Entrelaculturateotihuacanay latoltecase
desarrollólacultura deXochicalco,cuya
pirámidemuestraunosmuroscubiertosde
serpientes en relieve y ricos en ornamentosy
símbolos
(fig.5.29). Su barroquismo se oponea la
simplicidad del juegode pelota.Esta oposición.
barroquismo-simplicidadpareceser una
constanteen las culturas mesoamericanas.
Lostoltecasse establecieron en Tula y crearon
unan
otablecivilización. Fueronexcelentes
constructoresyext endieronsupoderhasta
Yucatán.Introdujeronel culto aQuetzalcóatl;
porello y porsus virtudes artísticas la cultura
tolteca fue llamada
culturamadrepor losaztecas.
En el altiplano hubo continuidad en lasformas
deexp resión
artística,quecomenzócon
Teotihuacan.La tolteca fue una cultura militar o
dirigida
porunateocraciamilitar. ElPalacio
Quemadode Tulaatestigua su estilo un poco
geometrizado,
tantoen suprofusiónde
columnascomoen loscolososde pi edra
(fig.5.30),quefuncionabancomocariátides
(túya sabes quéson
porquelas vimos en la
unidadanterior).Su estiloesrotundo,
especialmente en la geometrizaciónde losrasgos
faciales,
querecuerdan
ála esculturade
Teotihuacan
(pág.191). A su caída,en el año 1168
amanosdeloschichimecas,lostoltecas,
continuadores de la
culturateotihuacana,
dejaronlahuelladesusnotablescreaciones
culturales,
principalmentearquitectónicas,
escultóricas, de cerámica, etc.Entrelospueblos
nahuas posterioressevaloró tantoesta cultura,
quela palabra toltécatl se convirtió ensinónimo
de artista, del verdaderoartista
(fig.5.31).
...-Toltecas yaztecas
~.Periodoo estilos
Preclásico. Eneste p eriodo oestilopredominala
expresividadsobreel dominio de formas.
Clásico.Aquí destacaelequilibrio dela expresividad
ylas
formas.
Posclésico.Enesteestilo lasforma sjuegansin mucha
expresividad.
Tula
Fig.
5.31.Losrestos de estos edificiostoltecasrevelanel
elevadonivel técnico ylagrandiosidad de suarquitectura.La
caracteriza
elusodeunageometría de ángulosrectos,muy
simple.
Léxico
Efigie. Imagen , representacióndeunapersona;
personificación.
Cimera.Culminación; lo que está enlo alto;superior.
197.

198. T ohecas yaztecas
PiedradelSol, México-Tenochtitlan
Fig.5.32.Estecalendarioazteca muestra un seguro ylimpiotrabajo de esculpido.Pero sobretodo,revela imaginación,rigor
científico
yunalúcida representación delos
cambiosdetiempo.
Los aztecas
Lacu
ltura azteca tuvonotables adelantos
tecnológicos y administrativos,así como pro­
gresoseconómicosymilitares.Todo ello les
permitiódominar a otrasculturas.
Su centrocívico(hoyconocidocomo
elTemplo
Mayor)flor ecía cua ndolosinvad ieron los
españoles,quienesconstruyeronnuestroactual
Zócalosobrede estecentro
(fig.5.34).
Comohabrás podidoapreciarenlas lecciones
anteriores,lariqueza, variedadymagnificencia
delas culturas precolombinasque formanparte
de
nuestropasado,no sólosondignasde
admiración,respeto ynecesidadde preservarlas,
sino quenosinvitana reconocernos como un
país
pluriculturaly,portanto, a valorar las
infinitas posibilidades que, como mexicanosde
hoy,tenemospara e
nriquecercadavezmás
nuestraculturay sociedad.
La culturaaztecaseiniciaen
1221cuando,
después de emigrar desdeAztl án,un lugar
mítico,losmexicas encuentransobreun nopal a
la anunciada águila conuna serpienteen
elpico.
La Coaurllcue,México -Tenocht idan
Fig.5.33.Ésta esladiosa madre delos aztecas yexpresalo
terribledelas exigencias
ycastigos deesta deidad mayor. Se
.contraponeala altaracionalidadde su astronomía.
198
!:--=..:.:=-__---- ---I::::::.====~------- J.=r....

199. -
Toltecas yazte cas
La Coatlicuefue su principal deidad,en ella
vemoslosritmosdelascuatropartes
superpuestasde sucuerpoy de los símbolos.
Estacuidadosacomposición de la figura
neis
indicaque susformasquierendecirnosalgo
importante.Y loimportanteeraexpresarel
t
errorde la diosa representada.Expresael
.horror,peroeshorrorligado a mitos del más
allá.
¿Hastaquépunto es terriblepara nosotros
yno loera paralosaztecas?
Pasarámucho tiempo antesdeque podamos
daruna respuestadefinitiva .Mientrastanto,
para nosotrosla Coatlicue sesingularizaporese
elevadocontrasteentrela bellezade sus formas
ylo horriblede su contenidoo mensaje.
Lo horribleesun sentimientoque media entre
lafe
aldadylo sublime,
ambas ~ltegorías
esté ticas. Losublime, la grandiosidado
imponencia dela Coatlicu enosproduceesa
mezclade admiraciónyde terror.
LaPiedradel Sol,otraobraazteca,atestigua la
habilidaddel tallado,lasensibilidad desu
composición y la racionalidad dela información
quenosda todo calendario
(fig.5.32).
Lamentalidad y sensibilidadaztecasestaban
igualm
ente avanzadas. Lasimplicidad, elotro
ladode laesté tica m
esoamericana,la
encontramos en el refinamientoylaclaridadde­
obras comoel
Caballero-águila,(fig.5.35).
Enépocas posclásicas,losaztecastambién
produjeronobrasdeeconomia de medios o sea,
deespírituclásico.
Losaztecas,al igual que losmayasy quelos
mixt ecas , pro dujero n
códices, queeran
superficieshechasconhojas decortezasde
árbolesespeciales. Pictogramas,ideogramasy
glifoso signos que aún no eran fonéti cos,
cubríanlas "hojas" delos códices.
Sus imágenes ysignos,por lo general los del
calendario, tenían finesadivinatorios.Sin duda,
leerlos constituía una difícil profesión
(fig.5.36).
En loscódicesseadvierte destrezaen el
dibujo,expresividaden suscoloresysobre
todo,
variadasyelegantesestrategiasde
distribuir lasimágenes ylos sig
nosen la
superficie, quizá obedeciendo a magias, ritosy
símbolos míticos.
Actividades
-.;:==
m-1.Leeunpoemanáhuatlo unfragmentode los
"Discursos de losancianos".Relaciónalocon la
arquitectura.
Templo Mayor,México 0)00-1520)
Fig.534.SobreelTemploMayor,losespañol es construyeron
susedificios.Lascrónicas delosconquistado res describenla
bellezadeestetemplo yde las construccionesdela gran
ciudaddeMéxico-Tenocht irlan.
Caballero-águila,
México-
Tenochthlan
Fig. 5.35. Esta
obraatestiguaque
entrelos a ztecas
hubouninterés
porelestilosevero>:e!egameque se
limita alas tormas
indispensablesdel
rostro.
CódiceBcrgie,de10 metrosde largo(siglos xm· XIV d. C.)
Fig.5.36.Estasimágenes,con ofrendaspara ladiosa
Xochiquetzal,cumplenla finalidad de
documentar; noeran
estrictamente artísticas,aunque poseen una
elevadacalidad
estética.
199

200. Laplásticacolonial
.LECCIÓN 5
Laplásticacolonial (sigloXVI)
Cuandolosespañolesinvadieronlos
territoriosaztecas,cuyocentroestabaen la
ciudadquehoyesMéxico,impusieronsu
religión y con ella, su estética ibérica.
Porentonces,laestéticaespañolaera
medievalcon algúningredienterenacentista
reciénadquirido(en launidad
IIestudiamos
e! Renacimiento, ¿recuerdas?)
Graciasa laconquistade México y de los
demás países hoy llamados
latinoamericanos,
Españase convirtió en e! país de mayorpoder
mercantilenEuropa.
Losespañolestrajeronanuestrastierras e!
idiomacastellanoy la religióncatólica,a la
cuallosindígenasañadieron,elementos
propiosde sucultura (figs.5.37y5.38).
Hubounchoquededosreligiones:la
politeístalocaly lamonoteístainvasora;e!
choquefuetambiéncultural,puesuna
estéticamágico-religiosayotracatólica
entraronenpugna.
La
basedelaeconomíaeramineray
agrícola,ambasbasadaseneltrabajo
indígena.Enlacapitalflorecieronlas
artesanías.
DurantelaConquistay e! resto de! siglo
XVI,
seconstruyeronconventosque,almismo
tiempoque eran fortalezas para la defensa de
los
ataquesde losindígenas,poseían una
iglesia para sus ritos católicos.
Léxico
Politeísta.Religióndemuchos dioses.
Monoteísta.Religiónde un
Días único.
Imaginaria.Elartedehace r o co njuntode efigie s o
imágenes.
Medieval.De laEdad Media.
Austeras.Severos.
Atrio. Espaciodescubierto.
Idolatría. Adoracióndeídolos.
Profusas.Abundantes.
Gremios'.Coorpo ración de gentedel mismooficio.
Ascético. Austero.
200
Yuriria,Michoacán(siglo XVI)
Fig.5.37. Enestetemplo lasformas son muy simples,o mejor
dicho, muy austeras:a lausanza medievalibérica.
ParroquiaTecali. Puebla(sigio X VO
Fíg. 5.38.El retablo(o altar) de comienzos delaColoniafue
austero
yderitmos simples,pero muy bellosyarmoniosos.
Podemos encontrarya
eltoqueespecialquelosindígenas
dieronalas reproduccionesartísticas dela imaginería
católica,enla NuevaEspaña.
¡
L

201. Laplástica colonial:Elcontextodelas ob ras.Pinturasde caballete
Predominabanlasiglesias abiertaso capillas
de indios, es decir,las quetenían unamplio
espacio aciel o abi
ertooatriopara los
indígenas; se a
doptóasíla costumbre
precolombina delos ritos al aireli
bre.
La
arquitecturafuetambiénla expresión
artística más
importanteparalosespañoles.
En unprincipio, algunossacerdotesdirigieron
eltrabajode los indios enlasconstrucciones
y,
comolossacerdotesnoeranarquitectos,
combinaronvarios estiloseuropeos.
Los ritosprecolombinosfueronprohibidosy
paracombatirla"idolatría" sedestruyeron
muchasmanifestacionesplásticasporser
"diabólicas" o paganas.Comoresultado,los
indígenasfueronintroduciendoelementosde
su
propiacultura enlosritosy ob jetos
católicos.
.
Coneltiempo,laprácticadelosritos
religiosospasóde losespacios abiertosal
interiorde las iglesias. Aquí,enelespacio
interior, va adesarrollarseelelemento central
delaplásticacolonial:
elretablooaltar, con
susrelievesdeprofusosornamentosy
provistosdenichosparalaspinturasylas
esculturas.
Las
pinturasy escult uraseranmeros
aditamentos delaarquitectura.Suautonomía
tendráque esperarhasta el siglosiguiente.
Lapintura.
Enel sig
loXVIya existía la pi nturade
ca
balle te pero ,comohemos señala do,su
i
mportanciaestabasometidaalaarquitectura.
Elmanierismoes
elprimer estilo pictórico
que setrasplantaa México yqueconsisteen
acentuarlasformaspersonales,aun'cuando
seprestamenos atención ala expresividady a
los equilibrios clásicos
(fig.5.40).
La pintura en losmurosdelas construcciones
arqui
tectónicasdelsigloXVIfuemuy
importante paralos
indígenas: quizá porellose
lespermitiómezclaralgunoselementos desu
cultura conlosdela culturaeuropea
(fig,5.39).
Léxico
Afectación.Falta de sencillez o naturalidad.
Pagana. Adoracióna dioses falsos.
Plateresco.Estiloespañolque utiliza losadornosdela
platería.
SimónPereyns,Virgen delPerdón(siglo XVI)
Fig.5.40.Este pintorflamencotrajo elmanierismo alMéxico
co lo nia l.El manierismo esun
estilode rivad o del
Ren aci mi
entoquebusca elselloo "manera "perso nal.
Observala afectacióndelasfiguras
ysu falta denaturalidad,
característicasdeesteestilo,
201

202. Laplásticacolonial
Los retablos
Loshistoriadoresestánde acuerdo con que
losllamados
retablossonlas obras de artede
mayor
calidadesté ticapro ducidasporlos
mexicanosdela Nueva España.
Retablosson los
altares quese encuentranatrás dela mesa en'la
que el sacerdote oficia lamisa. El retablosehalla
constituido por unaunidaddemuchos cuerpos
que se suceden,se contraponeny contienen
unos nichos en losque se colocan las esculturas
desantos,o pinturas contemas opersonajes'
religiosos, a veces arcángeles. Flanqueandolos
nichos vemoscolumnas deundeterminado
estiloyuna orname
ntación de abu ndantes
formas.Todoelconjuntoes demadera (algunas
vecesde yesería)cubierta conhojasde oro.
Cada retablo era concebidocomounaunidad
u obracompleta,oindependiente en elestilo
exigidoporcadaépoca:
Encontramos asíretablossimples y otros de
profusasformas,estoes,deespírituclásico y
barroco, cada unoen distintos grados
(figs,5.41y
5.42).Setratapropiamente deobraslabradas en
m
adera ypuedencatalogarsecomorelieves
escultóricosobien, como obras deebanistería.
La Coloniase distinguiópor la ricaebanistería
desu púlpitos,silleríay altareso retablos.
En rigor,losretablos sonobrasde equipoen
lasque
intervienennumerosos artífices,
artesanos,artistas o como se quieranombrar ala
gente de ofic iosen laColoniao alos
productores debienesestéticos,que eran los
miembrosde los
gremios.Éstos últimoseran
institucionesformadas por aprendices,oficiales
ymaestros, que pintaban, esculpían, labraban o
co
nstruían,segúnn ormasestablecidasque
impedíanla compe tencia.Los funcionarios
llamados
veedorescontrolabanelcumplimiento
delas normas gremiales.Como se advierte,no
eranartistaslibres, como lo son los actuales.En
el
retablointerveníaelretablero,quelo
imagi
nabayproyectaba;losebanistas;los
batihojeros,queproducíanlas delgadas hojas de
oro, y los
pintoresyescultoresde lasobras que
llenaban losnichos.
Actividades
m1.Analizalasfuncionesreligiosas(temáticaso
funcionales),las estéticas y las artísticas de cada uno de los
retablosaquíreproducidos.
202
Retablo del Convento deHuejc tzlngo,Puebla ( sigloXVI)
Fig.5.41.El estilode este retabloes austero ymuy armónico
enlasucesión deimágenes, alternando conesculturasy
pinturas.
Retablo de
S~toDomingo,Oaxaca (sigloXVII)
Fig.5.42.Retabloserenadoporlas pinturas yesculturas, no
obstante la profusión deadornosquelo decoran.Esbarroco.

203. -
Silo XVIIEl barroco
LECCIÓN6
Elbarroco (siglo XVIT)
Esteestiloque,como ya sabes,surgiócon e!
fin de comba tir laReforma
luterana,que
buscabaausteridadyla ausencia deimágenes en
sus templos,se desarrolló también en la Nueva
España,desdemediadosdelsiglo XVIIa
mediados de! siguiente.En Europa sedifundió
portodoslos países católicosyencada uno de
ellos tuvo unaireparti cular.
Hubo entonces
barrocoalemán,español, flamenco ytambién
mexicanoy pe
ruano . Elbarrocollegó alos
templos mexicanos ,ylasmanos indígenas ylas
m
entes y sensi bilidadescriollaslefueron
imprimiendounsello o
"dejo"mexicano(fig5 .43).
Conel barroco,losretablos coloniales
increm
entaronlasformas yla suntuosidad;
incremento que,con e! tiempo,fueaumentando
hastallegar a su máximaexpresión en e!siglo
XVIII(fíg. 5.44).Durantee! siglo XVII,la Corona
españolafueadquiriendomayorpoderquee!
ejercido porla Iglesia.El mestizajeculturalye!
artísticose acentuaron.
Enelsiglo
XVIIIvienenlasref ormas
borbónicas y conellas e! estilo
neoclásico,que
reemplaza al barroco. Esta sustitución fue tan
rápida queno podemos ver
albarroco comoun
proyecto criollo o indianoenraizadoenla
Colonia.Enrealidad,los criollosnobuscaron
integrar alos indígenasa sus proyectos. La
Colonia losmarginaba como seres aparte.
A
primeravista,elbarroco delsiglo XVII
(fig. 5.42) fuedemenos abundanciade formas
que elexuberantede! siglo
XVIII(fig. 5.43 y5.44).
Elneoclasicismovolveráa las austeridadde
formas.
Elbarroco
Eltérminoproviene dela
paIabra-porruguesabanvco;que
significa"perla irregular". El vocabloera,pues,
despreciativo.En Europa duróhasta 1720, luegovinoel
neoc1acisismo.
Elneoclasicismo
Elneoclasicismoes un retornoalclasicismodelsigloXVII
europeoque,a su vez,recordabaal grecorromano de la
antigüedad.
RetablodelosReyes, CatedraldeMéxico (sigloXVII)
Fig.5.43.Eneste retabloobservamoselestilobarrocoenpleno,
con su pro-fusióndeformas,pero también con un
acentomuy
mexi-cano,
prefigurandoincluso elestiloultrabarroccochurri­
gueresco,de con-fecci ónnetamentemexicana.
Retablo de Santo
Domingo,Oaxace(siglo
XVIII)
Fig. 5.44. El barroco
llegaconeste retabloa
su
mayorexuberancia.
Lavistanodescansaal
recorrer
todoslos
d
etallesformales.
203

204. ·Siglo XVII. El Barroco
CatedraldeZacatecas,
portadaprincipal
(sigloXVIII)
Fig.5.45.Heaquí la
exuberanciaa que
llegóel barro co
mexicano y queva a
singularizarlo.
Ocotl án.Tlaxcala(sigloXVIII)
Fig.5.46.Muypoc asconstrucc ionescolo nialesmuestranla
graciayhermosuradelafachad a deestetem plo.
Nóteseel
contraste entrelalimpiezadelaslateralesqueso stiene n a los
campanarioscon laprofusióndelcentro delapo rtada.
,
204
Manierismo . Forma de arte (estilo) que se originó en Italia
en
elsiglo XVI,entre elRenacimientoyla época barroca.
Se
caracterizóporsufaltadenatu r alidad oporsu
afectaciónexpresiva.
Nichos.Concavidad o espacio quese deja en una pared,
paraponeruna estatua,jarró n,etcétera.
Parangón .Comparación.Sin parangón: sin
comparación,
sin equivalent e.
Léxico
~#1Estiloposclásico
Se caracterizapor elpredominio de lasformassobreuna
expre sividaddéb il oause nte.
Estípi te .Soporteenforma depirámidetruncadaque
descansa enlabase menor.
La fachada de lostemplos
Si biencabe afirmar que el retabloes lo mejor
delas artes plásticas en la Colonia,en cuantoa
sucalidad estética, no sucede lo mismo con las
fachadasdelostemplos. Esto, no obstante ser
similares sus formas y estilo y pesea que hubo
máselementosmexicanosen lasfachadas.Un
ejemplo lo tenemosen la fachada de la catedral
de Zacatecas
(fig.5.45), exponentedelestilo
tequitio mestizo(tequitisignifica"tributario").
Tanto las fachadas como los retablos utilizaron
una ampliavariedad de columnas
(fíg,5.46),no
sólo las
retomadasde la antigüedad
grecorromana (dórica,jónica ycorintia) ni la
salomó nica,
sinotambiénla estípiteque
introdujeronlosmexicanos.
Lostemplos e
volucionaron,comoesde
suponer, según losdictadosde la Iglesia.No
habíaentoncesla p osibilidadde que
intervinieran los gustos locales en el cambio de
estilo.Lasarteseranlas oficiales venidas del
Vaticano,
pormediode laCoronaespañola.
Injustosería,pues,esperar que nuestraColonia
hubiesecambiadoelestilode los templos
católicos .Simplemente, losestilos
fueron
trasplantadosdeEspañaaMéxicoya los
mexicanos sólo les quedaba imprimirles el sello
de susensibilidad.Contodo,
hubounidad
estilística en elbarroco yhasta en los diferentes
gra dos de éste.Po
siblemente,enalgunas
capillas ruralesyprovinciales,ya desaparecidas,
hayahabidoun mayor acento mexicano.

205. C.deViUalpando0650-1714),La Anunciación
Fig.5.49.Esteartistafue elmásafamadoen elsigloXVII.
Villalpandoes elpinto r que conmayor esplendidez
enriqueció la pintura delVirreinato.
Laplástica colonial:lapintura
Lapintura
Estilísticam entesucediólomismoconla
pintura:fuerontrasplantadossusestilosy
siguieronel mismocaminoque losretablosy
lasfachadasdelostemplos.Sinembargo,en
las
pinturasdeimágenesreligiosasno se
toleraronsiquieralosmodoslocalesde
ornamentación.Las reglamentaciones religiosas
eranmásestrictas
paralasimágenesdivinas
queparalosornamentos.
Duranteel siglo
XVIIlapinturasiguesiendo
religiosa yencontramosretratosde clérigos o
demonjas,comoel deSor
JuanaInésde la
Cru z,
célebreescritoradenuestraColonia
(figs.5.47y5.48).
Laspinturasde la Virgen o deCristoeran
copiasdepinturaseuropeasvenidasen
estampas.Laimagenfue elinstrumento de
catequizaciónquetrajeronlosespañolesy ella
cambióe!mundode losindígenas.En las
culturasde!Méxicoantiguo,lasimágenes
religiosas de tipoantropomórficomostraban
las mismasfacciones racialesque el
hombre
corriente,e! sace rdoteo el soberano.En la
Colonia,lasimágenescatólicasteníanlas
mismas facciones
quelas de losespañolesque
dominaban.Seacomofuere,lospintores
novohispanos
produjeronobras,todasellas
religiosas,con el mismo dominioprofesional;
son doslos másdestacados
porsumaestríay,
sobretodo, porsupersonalidady originalidad
pictórica:CristóbaldeVillalpando(fig.5.49)
y elmulato
JuanCorrea;esteúltimotrabajó
más en el siglo
XVIIIque en elanterior.Todos
los
demáseranpintoresdecalidadcomo
muchospintoresibéricos.
Lasobrasdenuestrospintoresfueronfieles
a lasnormaseuropeasoficiales.Será afines de
la Coloniacuandolosartistaseintelectuales
deNuevaEspañase dencuentade quehabía
otraEuropaconactitudesnooficiales,tal
como ladelosenciclopedistas.
Mientrastanto,laiconografíafueestric­
tamentecatólica, y ennadacambióla imagen
dela Virgen o de Cristo.
Es muyposible quelapintura
popularde
provinciashayaincluido algomexicanoen la
vestimentade laVirgen o deCristo. Falta que
nuestroshistoriadoresdelarte estudienlas
pinturasreligiosaspopularesquehuboen
aquellaépoca.
Atribuidoajuande Miranda,
SorJuana
Inésde laCruz
(1713)
Fig5.47.ApesardequeSor
Juana no encajabaconloque
se esperaba deunamujer de
suépoca, teníaen su favor
el
queerauna religiosa.
MiguelCabrera (1695-1768),
SorJuana
Inésde laCruz
Fig.5.48.Po siblemente esta
obrasea
elmáximo exponente
delapintura colonial.
205

206. •
SigloXVILElBarroco
Catedralde Puebla
(1575·1649)
Fig.5.53. Esta
catedralse comenzó
a construi r casi
al
mismotiempo quela
de laCiudad de
México.Francisco
Bec
erraeselautor
deesta bellaobra
colonial.Seterminó
en 1649,perosin
torresnifac hada,
que se acabaron
después(la fachada
en1664;la torre
orientalen 1680 y la
occidental en1768);
porelloes
quesu
estilo es ya
claramentebarroco.
Catedral de
J\1érida(1598)
Fig. 5.51 Esparente elestilo aust eroylisode estacatedral.
unadeJ¡¡~primerasquese constr uyero nenlaNuevaEspaña.
Catedral de Guadalajara(1667)
Fig. 5.52. Enestacated ralobservamos una mezcla de estilos,
peropredomina larudacontun de nciadelestilo románico .
Actividades
m1. ¿AquésedenominóNuevaEspaña?
m2.¿Quéesunretablo?
~3.¿QuécatedralesconocesenMéxico?
~4.¿Considerasquehay unarelación entrelacalidadde
las
obrasy elhechodeque los artistasnoeranlib res?
~5.¿Puedesdiferenc iaren términosgeneralesentre el
arte delos siglosXVI yXVII?
~6.¿A quésellamó capilladeindios?
Catedraldelaciudad de México (1576-1667)
Fig.5.50.Laconstruc ción dela catedralseinició en 1576 y
ClaudiadeArceniega parece habersidoeliniciad ordel
proyecto.
Lascatedrales
Fu
eroncuatro lascatedralesprincipalesde
nuestra Colonia: la deMérida,terminadaen
1598;Guadalajara,en 1667;Puebla0575-1649)y
ladeMéxico 0576-1667)(fígs.55 0, 551.552Y553),
reproducidasconsu respectivafachada.Ellas
sonlosmáximos exponentes delaarquitectura
colonialoficial.
Representan la autoridad religiosa (consedeen
elobispado) yporeso muestran una solemnidad
austera.En ellas no encontramos
elentusiasmo,
a veces desmedido, en
eljuegodelas formas que
observamosen la p rovinc iao enigles ias
menores.
En cuantoalasformas, volúmenes
yespacios
verdaderamentearquitectónicos,advertimosun
merotrasplantedeEspañaa México.
Sibienlas culturas mesoamericanaspodían
decir mucho con respecto ala grandiosidad de
las plazaso ce
ntrosceremoniales, casi nada
pudieroninfluiren laarquitecturacatólica, con
susevoluc iona das t
écnicasdeconst rucción
arquitectónica.
206
1

207. Fig. 55 4.Unejemplo de la maravillosa rallaenmade ra
cuando México fueNuevaEspa ña.La riquezadeformas
presupone una fecundafantasía.
-
Siglo XVII. Virreina!
LECCIÓN7
Elperiodovirreinal (siglo XVIII)
En esteperiodo, que se extiende hasta 1810,
iniciodenuestra independencia, la pintura de
caballeteyla esculturase fueronalejandodel
retablo,comenzaron a expresarse
autonomamente
yabuscartemas profanos,como e!retrato.
Durantela primeramitadde!siglo
XVIII,e!
barrocose fuehaciendomás exuberante.La
Academiade SanCarlos(fundadaen
1783 )
logrótraere! neoclasicismo,entoncesenboga
en
Europa. Elneoclásicoera un estilomuy
ligado alespíritu dela épocanapoleónica
y,por
tanto,expresabacierta severidad militar.
Enla pinturadestacó Juan Correa
(fig.5.55)
consu pinturabarroc a,junto con la de C.
VilIalpando,la demayor calidadestéticay
pictóricadetodala Co loniadieciochesca
(fig. 5.49).
Un buen ex ponentedela exuberancia de!
ba
rrocoen arquitecturaes Santa Prisca,de
Taxco. Conestaobra, cuyoretabloilustramos
en la fig
ura5.42,llegóa sumáxim ola
suntuosidadformal.Cone! neoclasicismo,la
pint
urase"aquieta"ysim plifica , como
podemosobservaren
laspinturas (retratos)de
RafaelJimeno yPlanes (figs.5.57).Por lo menos
secomenzó a pintar retratosdegente quese
veía.
ElVirreinato tambiénse caraterizóporhaber
desarrolladolas artesanías,tantolas dedicadas a
lareligión (ebanistería,
pintura,plateríay
talabartería)comolasdestin adas alos altos
funcionariosdela Coronaydela Iglesia.
Neoclasicismo(1783-1810)
Al heredarlosBarboneslaCoronaespañola,
dic
taronreformasy se produjeron muchos
afrancesamientos en nuestra Colonia.
Como hemos señalado,en
1783se fundó la
AcademiadeSan
Carlos;conelfinde
mejo
rarla acuñacióndelamoneda,pues
Méxicohabíaperdido yamuchomercado en
este
producto.
C
onlaAcademiavienenprofesores
españoles,entreellosJimenoyPlanes(que ya
vi
mos)yManuelTolsá.Esteúltimoyla
Academiaimpusieron elestiloneoclásico que
reemplazó albarroco.
~, '
,at¡'.
-,,4&.'W'
,~.n
.,' ",'"
\./
~
".
JoséMaríaVázquez,Retrato
deDoñaMaríaLuisa Gonzag a.
(1806)
Fig.5.56.Estepin tor
mexicano fue alumnode
Xirneno yunodelos
primerospension
adospor la
Academia de San Carlos y
.después fue su director.
Juan
Correa,(1674- 1739),
Adán y Eva arro jados del
Paraíso
Fig.5.55.Obse rva el
frescocolo rido,.larica
imaginaciónyla
ing
enuidadqueestegran
pinto r mexicano
im
primióaeste tema,La
ob ra deeste
pintores de
grancalidad, vig
orosay
ab und ante ;existeno bras
suyasen
España,
Guatem alayEstados
Unidosde Amé rica.
RafaelXimeno yPlanes
RetratodeManuelTolsé,
Fig.557.Este espléndido
retratoesuno de losmás
reconocidosde este
autor,
Consu estilo noeclésico, ya
no vemos en ellatamos
adornos,formasydemás, por
eso decimosquela pintura se
"aquietó".
207

208. SigloXVIII.Virreinal
M. Tolsá,Carlos IV
(1796·1803)
Fig.5.59.La simplicio
dadyla seren idaden
laexpresión de todo
el
conjunto,son los
efectoscomunicativos
que másdestacanen
esta escultura.Éstaes,
sinduda,una delas
mejoresestatuasecues­
tres.
Elcaballoesde
unaperfeccióntécnica
admirable.
M. Tolsé, HospicioCabañas,Guadalajara, portadade la capilla
(siglo XIX)
Fig.5.60.Esmuy notorio elestiloneoclásico enestaobra
arquitectónica,con suscolumnasycapitel muygrecolatinos.
Sibienlao
bra deTolsá tieneaún resabio s barrocosala
manerait aliana, es clarament eneoclásica:vigorosa,regiay
fastuosa.
1\.1.Tolsá, PalaciodeMine ría(( ¡97·18B)
Fig.5.58.Este palacio es tanexcelentecomolosde España e
ItaliadeesaC1WCI;sinembargo.eldesconocimiento del
subsuelohizoqUL"eledificioempezaraahund irseytuvoque
ser reparado.
Léxico
Ecuestre. A caballo.
Pedestre. A pie.
Actividades
~1.Observaatentamenteestas obrasycompáralas con
lasobrasdeestilobarroco
quevistemuchoantes:¿en qué
separeceny en
quéno separecen?Segúntupuntode
vista,¿p or
quénopertenecenalmismoestilo?Para
determinaresto último,haz unalista,en
tucuaderno,de
loselementosqueexpresansusrespectivas dimensiones y
planoscomunicativos.
B2. ¿Q ué entiendes porneoclasicismo?
B3.Diferenciaelestiloneoclásicodelbarroco.
Nacióen
Enquira,España.Se educó en laAcademia de'
San Carlosde Valencia.Llegó a México en1791. Fue un
h
ombremuydinámico ycreativo.A demásdelas obras
mencionadas,participóen la terminación delaCatedralde
Méxic o(1813 ) ehizo
innumerablesobrasescultóricas y
arquitectónicas, tantoen la ciudadde México,comoen
Guadalajara,Querétaro yPuebla.Elaboróelprimer
proyect o enMéxicodeunaplazadetorosydeun
cementerio civil,confeccionómuebles yestabl ecióhasta
una fábrica de coches de fino.
ManuelTolsá(1757·1816)
SanCarloscomenzó aeducarartesanos ya
producirartistas plásticos, todo ellocon la
intenciónde ircontralos gremios
yabrir paso
ala competencia como la llave maestrade la
modernidad
ydelcapitalismo(fig,5.56).
Losafrances amientostrajeronalos
enci
clop edistas, quefueronprepara ndo
elcaminoalaindependencia.Fra n cia
mismahabíad
ifundidoportodaEuropael
neoclasicismo,queen Méxicofueaceptado
deinmediato.
Entonces,unartista delatalladelespañol
Manuel Tolsátuvo varios discípulosmexicanos
yélmismoprodujoobras comoel Palacio de
Minería,la es
tatua ecuestrede Carlos IV,
conocida co moelCaballito yelfamoso
Hospicio CabañasenGuadalajara (figs,5.58,
5.59
Y5.60).
Elneoclasicismo también fueaceptadopor
los pintores, quienesbuscarontemas profanos.
La pintura dej ó
deserexcl usivame nte
religiosa.
208
f
-

209. -
SigloXIX.Republicano.
-------------
LECCIÓN8
Elperiodorepublicano
(siglo
XIX)
.EI sigloXIX,republicanoennuestropaís,
comenzó en
1810con el Grito de Independencia.
Las luchas por lograrla duraron hasta
1821.Entre
ese año y
1843transcurrieronlasguerrasde
Reforma.
En aquella época,la Academia de San Carlos
decayóyvinierona Méxicomuchosartistas
viajeros, quienes prestaronatención a nuestros
paisajesycostumbres,que los mexicanos de
entonces menospreciaban
(lig. 5.61).
Elneoclasicismocontinuóen lapintura,la
esculturay laarquitecturarepublicanas hasta
1843,añoqueelgobiernoreorganizóla
Academiade SanCarlosycontratóartistas
españoles para dirigirla; estos artistas trajeron
consigo la llamada
visión romántica.
Entreellos vino elcatalánPelegrínClavé.
Propiamente,las artes plásticasrepublicanas
empezaronen
1843.
Eltemareligioso fuereemplazado,-pocoa
poco,porelprofano.EnJuanCordero
tuvimos alpintormexicano de mayor fama en
estaépoca;
pudocompetircon Pelegrín Clavé
yquizáse
puedadecir,queloaventajóen'
calidad
(lig. 5.62).
Pelegrín Clavétuvo discípulos mexicanos
(es
decir pintores que continuaronsuestilo)de
elevada capacidad profesional
(fig,5.63).
Egertcn(1806-1842),Vallede México
Hg. 5.6 1. He aquí la visiónque unartistaeuropeotuvo del
Valle deMéxico. Egertonera uninglés,entrelosartistas
viajeros
quevisitaron México al iniciode su República.
JuanCordero(1824·1884), ElRedentor yla adúltera
Fig.5.62.EnlaRepúblicase continuaronprod uciendo
pinturasreligiosas
yconunestilo neocl ásico,comoésta,de
belleza serena
yunantropomorfismoidealizado.
Loshechospolíticosinfluyen en el arte
En 1810La comunidad de mestizos y criollos declarar ón
laIndependencia de México.Vinieronlas luchas contra
los españo les yluegolas delpoderentrelos propios
mexicanos.Laestabilidadpolíticaselogróen185 0.
Méxicoseabrió alcomercio de todoslos países yse fue
modernizando.Las artes eran yalibrementeprofanaspues
elEstadosenombró
laico(profano). De1910 a1920 tuvo
lugarla Revolución Mexicana,q~eacel eróelcurso de la
modernización delpaís ysemodificacon ellola tendencia
enelartehaciaelmuralismomexicano.
Actividades
D1.Vinculalas obras dearte con sumomentohistórico,
segúnlosconocimientosquead quiriste en elcursode
historiadeMéxico.
Comentatusideas en clase.
PelegrínClavé,
Isabella Católicaal
ladode su madre
enferma
(1855)
Fig.5.63.El tema
profanoseintrodujo
en la pintura
neoclásica.La
pinturaeraépica,es
decir,contaba
hazañaso
acontecimientos
impo rtantes.
209

210. SigloXIX.Republicano.
Ademásdelos pintoresformadosen la
Academi a,en e staépocahubonotables
pintoresdelpuebloquedejaronobras
importantesy superiores a lasdenumerosos
artistas académicos.
Simuchasobras de losartistasacadémicos
valenporqueson iguales osuperioresa las de
loseuropeos,las de los artistaspopularesson
apreciadasporquesealejande las normas
europeasy hacen visibles las realidades locales
o
nacionales,sinenvidiarlesenhabilidad
manual(figs,5.64y5.65).
Si nos liberamosdelas im posiciones
europeas, con respectoa lacalidadartística,
h
emosde ad mitir quelas obras de
HermenegildoBustos son,junto con lasde
Jos é Gua
dalupePosada, cuyostrabajos
vere
mospáginasadelante,losmá ximos
exponentes -delapinturamexicanadel siglo
pasado.
Sonmuy escaso slospintoresquehan
llegadoa la penetracióndeHermenegildo
Bustos en la psicología de los personajes que
retrata.Su factura es fresca
yágil(fig.5.66).
LaRepúblicainició su vidaen México con
la
construccióndenumerososedificios
públicos yde estatu as deloshéroesde su
Independencia,queson símbolosnacionales
queunenatodoslos mexicanos.Lostemas de
muchas obras deartefueronnacionalistas.
Pintorpopularanónimo, Ésta es la vida (sigloXIX)
Fig.5.64. Comoentodospaíses, Méxicofue siemprerico en
pinturapopular,comola queretoma el temadelas
pulque rías,o temas delavida dela colectividad.Este tipode
expresiones, llamadas
popularesson,muchas veces,más
vitales paralacultura deun país(leinfunden vida) que un
sinnúmero denormasacadémicas.
210
}. M.Estrada, La niña Matilde Gutiérrez(1838)
Fig.5.65. Laingenuidaddespuntaen esta imagen ,asíc omo
también eltalento gracias asutrazo espontáneo, que las
academiascondenancomo
nprimitivo".A pesar de que sí
tuvo estudios ,este pintor,nacido en Guadalajara,]al.(¿18
1O­
1862?),está consideradocomo
"popular".Susentidodela
línea
ysucoloridodanasusobras un excelente nivel
expresivo.
HermenegildcBusto s (1832-1907).Lafamilia
Fig.
5.66.1.Afamiliaesunejemplo de lacalidadtemática,
estética
ypictóricadeestepintor autodidacta, conside rado
unodelosmejoresdela pinturamexicanadel siglo
XIX.
Observala simplicidaddelas facciones yla penetración
psicológica de las mismas.Bustosnació en Guanajuato.EL
críticoestadou nidenseW.Pach lollamó
pintoram ericanocon
elpróposito de destacarsu importanciacontinental.Para
sobrevivir, Bustos trabajabaenuna parroqui a
yeranevero.

211. Siglos XIX.Republi cano
CasimiroCas tro, Mercadode Iturbid
e,litografía (1844)
Fig.5.70.Elgrabadose practicó muchodurante elsigloXIX
y mostrólos valores ylas costumbreslocales.
J.M.ViUasana
(1848-1904),
Caricatura
Fig.5.69.En elsigloXIX,en
elMéxicorepublicano se
publicaron muchas caricaturas
políticas en losdiarios.
VonW. Beeuning, fotografía
sinfecha
J.GuadaIupePo sada(1851- 1913 ),Temblo r
Fig.5.67. Estedibujante se ocupó deltema popular ylo
difundiópara losperiódicos.Nacióen Aguascalientes,donde
aprendiódibujo
ylitografía.Son famosassus" calaveras",
La libertadque muestracon respecto alnaturalismoy al
academicismo, para dar mayorfuerza,carácteryexpresióna
su obra,lo hacen un precursordel arte del siglo XX.
Fig.5.68.En losaños
cuarenta
cidsigloXIXllegó
aMéxicolafotografía.
Actividades
ro:1.Seleccionados o máspinturasde laépoca(siglo
XIX)y emiteunjuiciopersonalacercade ellas.
ElgrabadorJoséGuadalupePosa da
representaotracúspidedelarte mexicano de!
siglo
XIX,consusimágenes populares que,
porestardestinadasalosdiarios,son
verdaderosanticiposde!diseñográfico
(¿recuerdasquemencionamosa este último,
co
mounadelas exp resionesplásti cas
modernas, enla Unidad
I?)(fig.5.67).
Alrededorde 1845vinoaMéxico, contratado
porlaAcademiade SanCarlos,elitaliano
Eugenio Landesio, un paisajistaque permaneció
en nuestro paíshasta
1873.
TuvocomodiscípulosaLuis Cotoy aJosé
MaríaVe!asco,quienesfuerondelosprimeros
pintoresacadémicosmexicanosquepintaron
lo
quequisieron,es decir,nodepe ndieron
exclusivamente de los encargos.
Además,yaescaseaban losencargosde la
Iglesia.Para comprender las artes plásticasdel
siglo
XIXrepublicano,esnecesariotener
presentequelamiradadelmexicano comúnfue
formadaporla fotografía,a partirde
1840,y por
los grabados, las caricaturasylasilustraciones
delaprensa
(fíg.5.68Y5.69).
Laimportanciadelafotografía se tradujoen
concursos, exposicionesyencargos.La
fotografíadominólas actividadesculturalesde
aque!siglo.Influidoe!arteaúnporel
romanticismo,las realidadeslocales comen­
zaron a estar representadas enlas imágenesde
losgrabadosy de las ilustraciones
(fig,5.70).El
siglo
XIXrepublicano dura prácticamente,en lo
relativoalas artesplásticas,hasta
1922.Comoes
biensabido,laRevolución Mexicana
(1910·1920)
interrumpióla evolución de talesartes, silo
vemos de manerasuperficial.En realidad, las
aceleró, una vez terminada laRevolución.Para
México y para el restode América Latina,
1922
significaeldespertardenuestra autoconciencia:
el sabernosdistintosy aceptarnos así,distintos.
De1850a1910,las artes plásticas deMéxico
recibie
ronla influen cia delos otrospaíses
europeos,comoFrancia,Italia eInglaterra,
perodespuésde 1922,suactualizacióny su
gran
augesedebieronaquelosartistas
tambiénempezaronaalimentarse delo propio.
211

212. \
I
Hacia10 propio
LECCIÓN9
Hacia'lopropio(1875-1920)
"El artees la única fuerza capaz de reconquistar al ser
humanosometidoal poder político
ya la tecnología."
NadineGordimer(premioNobel deLiteratura, 1991)
EnelúltimocuartodelsigloXIX
encontramosalpintorJosé MaríaVelasco,un
paisajistaconsideradocomo el mejor de los
pintoresde México del siglo
XIX.Y en verdad
lo es, deacuerdocon lasnormaseuropeas,
pero no con las normas mexicanas,en las que
se destacóHermenegildoBustos.
JoséMaríaVelasco, sinembargo,tieneel
mérito dehaberiniciado la
visión mexicanadel
paisajemexicano.No es simplecuestiónde
palabras;sucede que el ojo es usado por una
mente
yuna sensibilidad para ver.Los artistas
viajerosqueveníande
Europaposeíanojos
europeos, que buscaban en el paisaje mexicano
las diferencias con el europeo.Poreso vemos
en sus obras colores encendidos.
Lospintoresmexicanos,encambio,tenían
ojos queinadvertidamentebuscaban
yveían
semejanzasdel
paisajemexicanoconel
europeo.
José MaríaVelascoinició la visión mexicana
del
paisajelocal,perolainiciócomoun
científico que quiere captar la verdad
yque sin
advertirlo,lograpercibiralgo de lomexicano,
por ejemplo, en
elVallede México(fig.5.71).
El paisaje notieneuna solaverdadvisual,
porquesus colores e imágenes cambian con la
iluminacióndeldía.Recordemosquela
cuestión sobre la iluminación ladescubrieron
los impresionistas franceses en
1874,año de su
primera exposiciónpública.
JoséMaría Velasco, El Valle de México(1894)
Fig.5.71. Estapinturamuestra cómo JoséMaríaVelasco comenzóa verlomexicano en elVallede México.Elpintor representa
elpaisaje con unaintensailuminaciónquepermite ver delejoslaciudadde México .Observaquela pinturaestambiénun
registrode cosaspasadas:
[cómoha cambiadoeste valle, queahora esuna gran urbe llenade edificios,coches ysmog!
212
r»:,

213. El costumbrismo
Ahorabien,elpintormexicanoJoaquín
Claussel tuvo una visión distinta del Valle de
México:
captólotransitoriode la luz del
paisaje y locaptócon el estilo impresionista,
estoes,conpequeñaspinceladasde
diferentecolor, yuxtapuestas
(Hg.5.72).
Tambiénfuedistintaymuypersonalla
visióndelDoctorAtl, años después.Su visión
del Valle de México esrotunday de fuertes
colores
(Hg.5.73).
Todo artista,todomomentohistórico y toda
culturatienensus modosparticularesde ver
lasrealidadesvisibles.Es
poreso que de un
paisaje no existe una visión
"correcta"y otras
erróneas:todassondistintas
ycorrectaspara
lahorao luzcaptada.
La misma fotografíaproducedistintas vistas
de unpaisaje,peseaquesus imágenes son
producidas
poruna misma lente, quebrinda
imágenes afines al naturalismobuscadocomo
ideal
porlapinturarenacentista.
Con
todo,lapinturamexicanacomenzóa
fijarse en elpaisajelocal a finales del siglo
pasado.
Esta nacionalización de la mirada, que trajo
elpaisaje,vino junto con la necesidad de llevar
temas locales a la pintura: necesidad que surgió
tanto
porelambientecomo porlacorriente
europeallamada
costumbrismo, que también
vino afines
delsigloXIXconalgunos
profesoreseuropeoscontratadosporel
gobiern o
mexicanoparaenseñaren la
Academia de San Carlos
(fig.5.74).
Todopuebloestá obligado a nacionalizar el
tema de lapintura,loquesignificaquelos
pintores pinten lo que ven en su entorno.
NoolvidemosqueenEuropadurante
muchotiempofueimportante el temaen la
pintura.Peroapartirdelimpresionismose
estableció
elmododepintarcomolo
importante,y no el tema. Sin embargo,en el
siglo
XIXMéxico estaba todavíapreocupado
por
eltema.
Imp:resionismo
Es unestilootend encia queintentaexpresar la impresión
quenosproduceun objeto,más quesu realidad. Se trataba
de
reproducirenlapinturao enla literatura,las
sensaciones,el color
ylos efectos de la luz, yhacerlo lo más
fielmente
posible.Selellamó así porun cuadrodeC.
Monet titulado ImpresióndelSolnaciente.
-
J.Claussel(1866-1935),FuentesbrotantesdeTIalpan
Fig.5.72.Clausselesnuestromáximo exponentedel
impresionismo.Pintó con vigor,enocasiones con gran
delicadeza, perosobretodo,sus paisajestienen un rico
colorido, distintodelas sutilezas delimpresionismo francés,
lo quelohace original.
Doctor
Ad,Lanobe (I936)
Fig. 5.73.Unavisión mexicana prestaaquí atención a lo
particular del paisaje mexicano.Cuentalahistoriaque
el
doctor en filosofía, escritorypintor Gerardo MuriIlo
(México,1875·1964),alsobreviviraunaterribletempestad en
elmar,decidió cambiarsunombreporelde 11agua"en
náhuatl;luego,
L.Lugones le pusoel"Doctor",yasísele
conoce:Doctor Atl, un artistaqueinaguró un nuevo estilo
pictórico
EugenioLandesio,El VaDede México (18175)
Fig.5.74.Landesio fue unpintoritaliano,radicado en
México,maestro
dejoM.Velasco. Observa suvisión del Valle
deMéxico, en laque buscadiferencias con
elpaisajeeuropeo.
213

214. Hacía lopropio
Saturnino Herrán (1888-1918),
NuestrosDioses
Fig.5.76. Con person ajesreales,
costumbreslocales
yalusiones
almundoprecolombino,
comenzó la nacionalizacióndel
tema pictórico.Herránse
desprendió delatradición
académica
yseexpresóen
formas simplificadas
yplenasde
carácter.Fue
elprimero,en el
sigloXX, en introducirlavida,
la costumbres
yelpasado
mexicanoscomotemas en la
pintura.
AntonioFebrés, Bacanal (1845)
Fig.5.75. Los personajesde esta pintura son de la vida real,
pero eltemaes irreal o imaginado.Su expresiónes
tardíamenteromántica
yacadémica. Ade más deHerrán,
Fabrésfue maestro
deloséClemente Orozco yDiegoRivera,
entreotros.
JulioRudas,
(1870-1907)Entrada de DonJesúsLujána laRevista
Moderna (fragmento)
Fig.5.77.Aquítambién encontramos personajesreales de
Méxicoenlasfigurasimaginadasperode un hechoreal. Un
poco"artnouveau"yotropocosimbolista,Ruelas
IZacatccas)es el últimogran románticomexicano ya la vez,
precursor, porsusentidocrítico dela existencia, por su
dramatismo
yfantasía.
Elcostumbrismo
Latendenciaasíllamadaestuvomuy en
bogadurantela segunda mitad del siglo
XIXy
el
pintorespañolA.Fabréslaintrodujoen
México (fig.5
.75).
Fabrésvinocontratadoparaenseñaren la
Academia de San Carlos y tuvo como alumno
aSaturninoHerrán,quien murió muy joven.
Así, Méxicoperdióa unbuenpintor
(fi g,5.76).
Lallegadadelcostumbrismosatisfizo.
necesidadeslocales
porenfocarse más al tema.
En los años setenta del siglo
XIX,escritores
quehacíancríticadearte,comoIgancio
Altamirano
yelcubanoJoséMartí,quien
residióen la
CiudaddeMéxico,exigíanla
nacionalizacióndeltema.Después de todo, la
literaturayahabíapasadoporesta
nacionalización.
Además,losmismos
pintoresnacionales
buscabantemas locales.Peroel costumbrismo
no fue la únicatendenciaeuropeaque vino a
México.También recibimos influencias de la
EscueladeParísy delsimbolismopictórico
(fig.5
.77).
Lodecisivodeentoncesfuequenuestros
artistas e intelectuales comenzaron a saber que
aliadode laEuropaoficial existe la verdadera,
quecontinuamenteestácuestionandosus
propias bases, aun las fundamentales.
No toda lapreocupaciónartística se dio en
torno al tema. A
finesdel siglo pasado comenzó
a surgir undescontentopor el academicismo
vigenteen la enseñanza profesional de las artes.
En
1911hubo huelga en la Academia de San
Carlos
ysalierona la luz las protestasdel
estudiantadocontra elacademicismoy en favor
de lamodernizaciónde laenseñanzay del
modo de pintar.
Otramodernización importante surgida en el
siglo
XIXfue que lospintorescomenzarona
pintarno sólo lo que veían, sino también lo que
cada uno de ellosquería.Enotraspalabras,
aparece el artista libre y reemplaza a aquel que
únicamentepintabaencargos.Lovitalde
finalesdel siglo
XIXy comienzos delXXestá en
elprocesodemodernizaciónqueemprenden
las artes plásticasmexicanas.
LaRepúblicanecesitabamuchaspinturasy'
esculturasqueconmemoraranlashazañas
independentistasydifundieranlos símbolos
nacionales.
214

215. :.----JHacía10 propio
Arquitecturayescultura
Desde1850a1922estasdosartesplásticas
tuvieronqueemprender el mismoprocesode
actualización quela
pintura.LaRepública
necesitabamonume
ntospara sushéroes y
edificiosparasuadminis traciónpública.
Luego vinieron los afrancesamientos.
Conelporfiriaroéstosse agudizarony
proliferóel estilo Ar! Nouveau.La Columna
de laIndependencia fue construidade
1900a
1910ylaantecedíaelmonumentoa
Cuauhtémoc,de
1887(fi g.5.79).
EntrelosedificiosdestacalaOficinade
Correos
yel principio delaconstrucción del
Palacio de BellasArtesen el Distrito Federal.
Al observar las obrasproducidasenlosinicios
de la
RepúblicaMexicana,nossurgeel
problemade evaluarla. Pero, ¿cómo?En
primer lugarimportasuacabadoperfecto,la
armoníade sus formas
ylautilidadde sus
espacioso simbolizaciones,en elcaso delos
monumentos.En
todosestos sentidos,la
Repúblicaprodujo obrasimportantes.Esmás,
muchasde ellas innovaban en nuestro ámbito
cultural
yen losidealesde lacomuni dad
profesional.Enotra s palabras ,nuest ra
arqu
itectu rafueactualizándose, como un
procesoinevitable. Como podráshab er
reflexionado,no es válidoevaluarnuestras
obrassegúnlosmáximos ex ponentesde
Europa.Lo decisivo esqueseanimportantes
paranosotros.Si lo sontambiénparaEuropa,
mejor,peroellono es indispensable.(Además,
no
todaslasobraseuropeassonde
primerísimacalidad;muchas son medianaso
menores).
Actividades
~1.Señala lo temático, lo estético ylo plástico en cada
obrarepublicana reproducida en estas páginas.
Añosde relevanciaen laarquitectura
En materia de arquitectura,los años comprendidosentre
1850y1910fueron de granactividadarquitectónica,con
elembellecimientodelas ciudades yla construcciónde
edificiosdeGobiernoqueestuvieronala par conla
construccióndeesplén di dasmans iones.Destacaron
arquitectos como Emilio
Dondé,AntonioRivas Mercado,
MauricioCampos y Guillermo Heredia, entre otros.
FranciscoM.Jiménez yMiguel Noreña, Monu mento a Cuauhtémoc
(1887)
Fig.5.78.Antes de laRevoluciónMexicanahubo ya un
nacionalismopreocupado por
elmundoprecolombino,como
lomuestra estaescultura.
Adamo Boari,Oficinade Correos(1902 )
Fig.5.79.Este edificio estestimonio de las preocupaciones
mexicanas por la arquitecturamoderna.Elarquitectoitaliano
Boaritambién proyectó
elentonces Teatro Nacional,hoy
Palacio deBellas Artes.
215

216. l
I
El muralismo
LECCIÓN10
Elmuralismo1922-1960
"Entodapintura,como en cualquier obra dearte,hay
siempre una idea,jamás una anécdota"
re.Orozco
Después delacademicismoreinante en los siglos
XVIIIyXIX,Yuna vezterminadala Revolución
(1910-1920),surgióen Méxicoun nuevomovimiento
plástico que expresaba losidealesde un grupo de
artistas,entre los cuales destacaron por su talento
José Clemente Orozco, Diego
Riveray David.A.
Siqueiros,los más conocidos.Fue en 1922cuando
comenzó a actuar estemovimiento
alquetambién
cabe llamar
escuelamexicanadepintura.Después
de lasdifícilescondicionesde laRevolución
Mexicana,
elmuralismorepresentóno sólo un
alivio,sino una acciónimportantepara México,
en particular,ypara AméricaLatina,en general.
Losantecedentesdelmuralismolosencon­
tramosen
elpintorDoctorAtl,porejemplo,
preocupadoporelpaisajemexicanoy porla
pintura mural.En sus obras plasmó lo imponente
de losvolcanes,con sussingu-Iaridadescromáticas.
Se
sumanlospintores
'dedicadosatemas
nacionale
s,comoSaturninoHerrán,porsus
expresionespersonales y por las influencias del
costumbrismoeuropeoque trajo el español A.
Fabrés,profesorde SanCarlos.Así, en el
muralismoconfluyeroncausasnacion'alesy
europeas.
Postuladosdel muralismo
Elnuevogrupopolíticosurgidode la
Revolución que buscaba sostenerse en el poder,
necesitaba una estética nueva y distinta de la del
porfiriato.EntoncesJosé Vasconcelos, ministro
deEducaciónPública,llamó a variosartistas
quevenían
proponiendonuevospostulados
estéticos, paraquepintaranmurales.Estos
debían referirse a los valores pasados y presentes
de México y serdidácticosen especial. En un
comienzo, lospintoresrecurrierona temas un
tantoreligiosos,pueslasideasmuralistasno.
estabantodavía claras.Pero había unespíritu
renovadoren ellos y en un par de años tuvieron
clarossuspostulados.Éstos,enesencia,eran
nacionalistas y socialistas. Se postuló entonces la
revalidacióndelmundoprecolombinoy de la
creatividadpopular,consentimientos'
nacionalistas e ideas socialistas (figs
5.80y5.81).
Diego Rivera,La
campesina,detalle
demural (1923)
Fig.5. 80.El
pintorhadibujado
aquí conternura
lasimágene sde
unas indígenas.El
a
morporel
pasad oyel
presenteindígena
de Méxicoesuna
delas constantes
enlavastaobrade
Rivera.!::-;:::::::,=,:,:::::=:==Lé;;;:'xico
Academia.Lugaraonaeseenseña '::u=n=ar=re=,::d¡:::e::a::cu=e=rd:¡:o;:::co=n~
ciertasreglas.
Academismo oAcademicismo .
Tendenciaqueconsisteen
limitarseacumplirlas·reglasacadémicas.
Fig. 5,81.En estefragment o demur ales posiblever la rica
variedad de
person ajesalusivos alaInde pendenciade
México.
__
..,....-......:::,216

217. _Elmuralismo
En rigor,elmovimientodel muralismofue un
grito de independencia
estéticaque secentró enelmural público, de larga tradiciónen México y
de eficacia didáctica.(Recordemos que el cine
todavíaeramudo. )Lo importantefue el
despertarde lasensibilidadnacionaly ésta
animó a lasimágenesque exaltaban la relevancia
de las culturas precolombinas y dela cultura
popular,con el fin deformarconciencias
nacionalistas y afectas a los ideales socialistas.
Las intencionesdidácticasdelmuralismofueron
lofundamentaly la belleza formalistapasó a
segundo término.
Después,con el cine parlante,la didácticadel
muralismodejó deserpopular.Pero éste se
volvió más artístico
y,sobre todo,se convirtió
en la expresióndeun México nuevo. El Estado
mexicanofue uno de losquetomóconciencia
de la utilizaciónde lasartes paraeducar a los
miembrosde susociedaddentrode ideales
y
postulados convenientes.Méxicoempezóasí a
practicarlaspolíticasculturales,unnuevo
recurso estatal.Como decíamos, el muralismo
fue un grito de independencia estética.En otras
palabras:renunciabaa laestéticafrancesa,
predominanteentodaslasrepúblicas
latinoamericanas;yconfuertesentidode
expresividadyunasformas sencillas,produjo
imágenespictóricasmuy
próximasalexpre­
sioni
smo,peroa unexpresionismocomo
constantehumanay nocomoseguidordel
expresionismoalemán.
Todohombreocolectividadquedesea
liberarse del yugodeotros, opta por gritar,ya
que no puede utilizarlasformas oel estilo de
quien loavasalla.Por ejemplo,loscristianos en
las
catacumbasnopodíanusarlasformas
romanas,
contracuyoimperioluchaban,y
optaron
porformas sencillas ypropiciasal
grito
rebelde.El valorde laso bras de los
muralistas no sólo estuvo en el tema,con sus
enseñanzas,sinoespecialme
nteen la carga
estética deldramatismoyla
-monumentalidad
desus figuras ycolorpictórico.La reciedumbre
y expresividad de sus formasseorientaban en
contrade la estéticafrancesa,centradaen la
bellezay armoníaantropomórficas.En pocas
palabras:elgritodeindependenciaestética era
en contra de la bellezaantropomórfica como la
única o la másimportantecategoríaestética.
Exaltabaotrascategoríasenespecialla del
dramatismo
(figs.5.82y5.83).
José Clemente Orozco (1883·1949),La trinchera(1922)
Fig.5.82.Figu rasdinámicas ydetrazos reciosconstituyen el
estilode estemuralista;estilo más gráfico que pictórico.Sin
duda,
Oroacoeselmás vital ycríticodelosmuralistas.
JoséClemente Orozco (1883·1949),Autorretrato
Fig.5.83. In confundibleesla reciedumb rey elvigor dela
pinturadeJoséClemente
Orozco.La reciedumbre es
típicamenteexpresionista.
217

218. Elmuralismo
Losmuralistastuvieronelbellogestode
ponerseal servicio de México yconsiderarse
simples
obreros.Formaronporesoel
SindicatodeTrabajadores,Técnicos,Pintores
yEscultores.
Sin
embargo,incurrieronen elerrorde
t
omarelmuralismocomo"la solución"de
nuestrosproblemasestéticosyartísticos,en
lugardeverlocomoeliniciodeunlargo
proceso,comoenverdadera.
Comoresult ado, seencerraronensus
triunfos,seimitarona sí mismosyrechazaron
todavinculacióncon e!mundo.Recordemos
quee!muralismono era laúnicaexpresión
pictóricaenMéxicoyquemuchospintores
declararonsu d
esacuerdo.Sobretodoeran
disidentesconrespectoa la posición política.
Elméritoprincipaldelmuralismofue, y es,
habersido laúnicatendenciaque habrotado
en
suelolationoamericanoyestoindica
madurezestéticay artística.Crearuna nueva
tendenciaesllegaralmásaltogradode
creación artística,pues todatendencianueva
quebrotalleva ensu.interiorsolucionesde los
problemasquela com unidaddepintores
tienesinsaberlo.
Poreso,cuan doap are ce unanueva
tendenciamuchosartistasseidentificancon
ella inmediatam
ente.Laapreciacióndesus
obrasnosllevaa una temáticanacionalcomo
nunca anteshuboenAmé rica Latina.Se
prefiri
eronlostemas precolombinosylos
populares,sin faltar losindependentistas.
En loestético destacan,comoya señalamos,
lo dramático ylo trivial, así como lo típico y lo
feo; en algunoscasos,lonuevo,losublimeo
grandiosidad.
Lopictóricode!muralismofue,
porúltimo,
devalor: llevóa lapinturamexicanaa nuevos
modosdepintar,sin porestodescuidarlos
tema nacionales.Entrelos nuevosmodosde
pintarhemosdeincluirlostécnicos,en
cuantoal usode nuevosmateriales(acrílico)y
de nuevosprocedimientos(la pistola deaire),
quetantopreocuparonaDavidAlfara
Siqueiros(figs,5.84y5.85).
Elmuralismofuemuy importanteen los
añosveinteytreinta,y tuvo granaceptación
entre lospintoresestadounidenses.Algunos
denuestrosmuralistasenseñaronalláyhasta
fu
eronllamadosa realizaralgunosmurales,
comoen e!caso deOrozcoyde Rivera.
218
DavidAlfaro Siqueiros, LaRevolucióncontrala dictadura
porfirianafragmento
demural(1957-196 0)
Fig. 5.84.Eltemapolíticofueimportantepara elmuralismo.
Siqueiros(1896- 1974)lo manejóhastala exasperación.
David AIfaro Siqueiros,ElCoronelazo (
18 6 ~)
Fig. 5.85.La grandiosidad fuela virtudestética más cultivada
por este
muralista.
JuanO'Gorman(1905·1982 ), Historiade la aviación
Fig.5.86.Laprofusióndefiguras caracterizaala pinturade
este
muralista, menos política,perotambiénmuy moderna.
_O]

219. Elrnura lisrno
Diego Rivera
Nació enGuanajuato
(1886 -1957). Las obras
de estemuralistafueron las más pictóricas de!
movimiento.La acumulación de figurasen sus
m
uralesalegóricosmuestraunaprolífera
fantasía,unatractivodinamismo yuna
armónicacomposición. Se distinguió también
enla
pinturade caballete. Fueunodelos
precursoresdelcubismoenFrancia, con
temas mexicanistas.
JoséClementeOrozco
NacióenCiudadGuzmán, Jalisco
(1883-1949).
Estejaliciensefueelmás ex presionistay
gráfico,tantoensus
muralescomo en sus
pint
urasdecaballetey sugra bados.La
pintura de O
rozco es más g ráfica que
pictórica. Lasdeformaciones sarcásticasde sus
figurasson
imponentes ynosinvitanala
reflexiónprofunda. .
DavidAlfaroSiqueiros
Nacióen México
(1896-1974).Eselmás com bativo
y amigodela grandiosidad.Combatividad
inconformista es sucaracterística personal y
plástica.
Otrosmuralistasimportantes
FernandoLeal yJuan
O'Gorman
Mención aparte merecee! Tallerdela Gráfica
P
opular,cuyosmi embrosse dedicaban al
grabadocon e! mismoespíritude losmuralistas
yconla finalidad depopularizarlasimágenes
gráficas
y,enespecial, lostemasnacionalistas y
socialistas.Comoideal
enarbolaban aJosé
GuadalupePosada
(figs.5.86,5.87,5.88Y5.89).
Léxico
Alegoría, alegóricos. Sucesiónde imágenesreferia as a una
idea y sinaparentecoherencia .
Según
eldiccionario,esuna ficciónenvirtudde lacual una
cosarepresenta o significaotra diferente.
-------
Actividad es
~l. Señala las dimensiones comunicativas queencuentres
en los
ejemplosdeobrasmuralistasquepresenteel
profesor.Escribe tus comentarios sobre
eltemayléelos en
clase.
Ferna ndoLeal(1896-1964),Campamentozapatista
Fig.5.87.La valíapictóricade este muralistafueysigue
siendo importante.
Julio Castellanos,Boh ío maya (1946)
Fig. 5.88.Elestilode este pintor mexicano es muy personal.
No fue muralista, pero tuvouna visión muyparticular
y
fantasiosa de 105temas nacionales.
LeopoldoM éndez (1905· 1982),Los esclavos(1954)
Fig.5.89.Estegrabadoen latécnica dellinóleo,denunci alos
abusosen el tratamientodeltrabajador.
219

220. Otros caminosestéticosyartísticos
LECCIÓN11
Otroscaminosestéticosy
artísticos
"Para hacer pinturanueva ,esdecir,parabuscaruna
pintura,hay que serinconformistajunto a la tela.
u
R.Tamayo
Elmuralismohabíatomadoelcaminodel
indigenismo,que buscaba revalidar lo nacional
o localdelasculturasprecolombinasy de las
populares,mediantepostuladospolítico­
sociales; ymuchos artistas mexicanos disentían
porquedeseabanemprenderotras búsquedas.
Recuerda
queentodaépocao culturaes
benéfica
cualquierdivergenciacríticay
creativa.Lapluralidad de parecerespertenecea
la naturalezahumana y cuantos máspareceres
artísticos diferentes sepractiquen,mayor será
el vigor del ámbito artístico.
Además, había otras razones muy ligadas con
el
momentohistóricode losañosveintey
treinta en América Latina.
.Con eldespertardenuestraautoconciencia,·
seabrieronenAméricaLatinatrescaminos
válidos para toda actividad cultural:
1.El delindigenismooexaltaciónde lo
local. .
2.El
delinternacionalismo,quebusca
actualizar las artes nacionalesadoptando
tendenciaso ideasmodernasde
Europay
exaltándolas comovitales.
3.El dequienesse
proponenbuscaruna
síntesisentre los elementosnacionales ylos
internacionales.
Se
tratadetrescaminoshaciala creación
artística,igualmente válidos. Sea cual fuere el
camino,alfinalde la
creaciónaparecerán
siempre elementosnacionalese internacionales.
Enrealidad,siemprehayunasíntesis,pero
incons ciente,entodasnuestrasactividades.
Como decíamos, en los tiempos del muralismo
trabajabanen México muchos artistas que no
aceptaban los postulados muralistas,sobre todo
el avasallamiento del arte y las ideas políticas.
Entreestosartistasdestaca
Rufino Tamayo,
quienadoptabaideas muyactualesyquería
dotar alos temas mexicanosonacionalesde
dimensionesuniversales ointernacionales.El
arte erapara el público universal
(figs.5.90y5.91).
220
Rufino Tamayo,Las músicasdormidas (1950)
Fig.5.90 .En la épocadeesta pintura,suautoracentuaba más
lafigura que
elcolo r;sinembargo,Tamayoestáconsiderado
como unodelos grandescolo ristasde t
odoslos tiempos.
Rufino Tamayo,El retrato de Oiga (1967)
Fig.5.91.Eneste óleo , elpintor equilibra figura ycolor,
monumentalidadyarmonía.

221. -
Laarquitecturaylaescultura
Enrealidad,R.Tamayologrótodoestoy
muchomásal irmásalláde las figurasy
símboloslocales.
Penetróen e!mundoindígenamexicanoy
e
xtrajolomíticoenformadecoloresyde
imágenesdeproporcionesprecolombinas.
Tamayono sólo se preocupóporlos temas
nacionalestangibles,sino losintangiblesde la
sensibilidadmítica de!mexicano.No estáde
másrecordarque lo mismo realizó e!cubano
WifredoLam alpenetraren e!
mundomítico
afrocubano.
En
últimainstancia,R.Tamayotomóel
caminodela síntesis con lucidez ycon logros
pict
óricos,loqueenriquecióa laplástica
mexicana.Suactitudno sólo fue ejemplar,sino
quesuenfoquecromáticofueseguidopor
muchospintores mexicanos ylatinoamericanos,
algunosdeloscualesllegaronaalcanzar
individualidadpropia,como e! mexicano Pedro
Coronel. En los años sesenta Tamayo exaltóe!
color en supinturay e! tema se convirtió en una
figurahumanadeproporcionesprecolombinas,
que era más signo. Su color fue llevado más
allá delopermitidoporlas normas no escritas
de loseuropeosy en supinturaadmiramos un
color que va de lo agresivo a lo armónico,de lo
populara lo refinado. Lo acompañaron ensu
actitudindependiente,pintores como losque se
mencionan a continuación.
MaríaIzquierdo,quien fue a ratoslocalista y a
ratosamiga de temas de vuelo imaginativo.Pero
nuncaperdió e!sabor local ypersonalde sus
pinturas
(fig. 5.92).
FridaKahloconstituye uncasomuy especial
entre los pintores mexicanos.Su independencia
esimpresionante,ya que nosiguió losdictados
de! rnuralismo,noobstante seresposa deDiego
Riv
era.Ellaprefiriótemasrelativos a su
existenciahumana,así como los imaginados.Su
fuertepersonalidadcausóen laactualidad(años
noventa)una
[ridomaniacuyo culto opacóa su
obra,con razóno sin ella. Es una lástima quela
ge
ntesólo vea su personalidadyno suobra
(fig.5.93).
ChuchoReyes,jalisciense,fueunhombrede
espíriturefinado y
unamenteatenta,que
indujo, con sucomportamientoy susobras,a
muchosartistasmexicanosa laactualización
estéticaytemática.Sus obrassobrepape!
ostentanimágenes
populares,sea la de un
gallo o la deunCristo
(fig. 5.94).
MariaIzquierdo
(1902·1955 ),
Autorretratocon
sobrinas
Fig.5.92.Fue
interesantela
personalidad de esta
pintora, no sólo por
sus tem aslocal es sino
tambiénporlos
imaginados.
r ,
FridaKalho(1907-1954 ),Las dosFridas(1939)
Fig.5.93.Esta pintora,esposa deDiegoRivera,fuesiempre
independiente ysiguió
elcamino desusingularpersonalidad
ensu imaginativa expresiónpictórica.
Chucho
Reyes,
Cristocoronado(1894)
Fig.5.94.Unafina
sensibilidadfuela de
estepintor,cuyasobras
abrieroncaminosmás
expresivos
ymodernos.
221

222. Otros caminosestéticos yartísticos
De lasbúsquedasinternacionalestambiénse
ocuparonalgunosartistasmexicanoscomo
GuntherGerzoyJuanSoriano.Después
vendránPedroCoronel yAlbertoGironella.
Cabeseñalara CarlosMérida
(fig,5.95)Y a
GuntherGerzo(Hg.5.96)quienesabrieron la
senda delabstraccionismo, que eslatendencia
que eliminó las formas, parareducirla pintura'
aun conjuntodefiguras geométricas simples
o detrazos gestuales,estoes,expresivos.
Si miramosbienlo sucedidoentre
1922y1950
enlo concernientealas artesplásticasen
México,
debemosserjustos y apla udir la
actituddelosartistasdisidentesdel
muralismo.
A ellos debemosque hayahabidopluralidad
deexpresiónplástica,no obstantequelas
institucionesconvirtieronloselementos
nacionalesen valoresartísticose incluso
hicieronpatrióticos los valoresdel muralismo,
lo
queequivalea ircontra lalibe rtadde
expresiónartística.
La SegundaGuerraM
undial contribuyóala
sobre
protecciónoficialdel muralismo,al
interrumpirlas relacionesdelos plásticos
mexicanosconsusco legaseuropeosy
es
tadounidenses.H uboqueesperarhasta
finesde losaños cuarentapararestablecer
tales relaciones.
Comoresultado,se dio una renovaciónde
actitudes,tendenciasymodosplásticos,hasta
que en losprimerosaños de la décadade 1950
vino laoposición,abiertay pública, hacia el
predominiodelmuralismo. .
Enúltima
instancia,lalibertadconduce
necesariamenteala pluralidad:a la pluralidad
detendenci asartísticas,en elcaso de
cualquierarte .Después det
odo,estáen la
naturalezahuman ael serdiferenteyuno
mismo.Entrelos artistasmexicanosde
búsq uedas
universalesointernacionales
estabanaquellos quedeseaban alejarsede la
figura oyalahabíanabandonadoparcialmente.
Enrealidad, estosartistasmantuvieronla
referenciaaalgunarealidadvisual. Nopodían
abandonardeltodola figura.
GuntherGerzo
primero
practicóunabstraccionismolírico,
con uso de la textura.
De ahí pasó alas formasgeometrizadasde
efectospoéticos.Ellasestánsituadasentreun
geometrismosimple ylos signos de escrituras
perdidas.
222
CarlosMérida, Canto albarroco(1956)
Fig.5.95.Las figurasgeometrizadasde estepintor
guatem alteco,residenteen México ,posee n unacadenciosa
sucesión de coloresatractivos.
G.
Geno.Labná(1959)
Fig.5.96.Esteabstraccionismo untantogeometrizado,nos
desafía
ainterpretarlo como si fuese unconjunto de
jeroglíficos.
JuanSoriano,Elpescado (1960)
Fig.5.97.Un finoyrefinado colorfuesiempre elsello de este
pintor.

223. ~ J Otros caminos estéticos yartísticos
Uncolor acertado y bello,las ambienta. Hay
un misterioensus
obras yun mensajeque
buscamosdescifrar. Laspreferenciasde sus
formas son derealidadesmuy'remotas o poco
verosímiles.
JuanSoriano.Fueeldisiden te que,sin
manifestarlo,prefiriótemas
universales,como
entoncesse denominabaalosinternacionales.
Siguió utilizandofiguras,peroconlibertady
conun colo r muyexpresivoy cu idado
(fig.5.97).
Loshistoriadores dela pinturamexicanalo
consideranel puente
entre lasgeneraciones
muralistas ylas quesurgie
ronenlosaños
cincue
ntayrepudiaro npúblicamentelos
postuladosdel muralismo.
PedroCoronel. Llegóala bstraccionismo
poco a poco.Primero utili zófigurasalejadas de
lasrealidades visuales alasque sereferían ,
comolasdela obra reproducida enesta página
(fig.5
.98).Después,suabstraccionismo fue
expresionistay colorista.
Esteartista seinspiró en
elcolor deTamayo y
lo fue asimilando hastaconvertirloenpropio,
graciasaunamayorintensificación.Al Iadode
Tamayo,esunodelos pocos que lograncrear
nuevos acordese intensidadescromáticas.
EnriqueEcheverría.Tambiénacentuóel
color,pero con unaparticular belleza alegrey
extrovertida.Susformashacen referenciaa
realidadesvegetales.
Desafortunadamente,no sereconocesu
calidady pocose lenombra entrelos buenos
pintores mexicanos(fig. 5.99).
RicardoMartínez.Conservala figura,pero la
esquematizao red uceaunamerasilueta
agigantadade rasgos precolombinos.
Lo másimportantees
elairemisterioso de sus
colores,de difícilesvaloracionesy matices.
La silueta queda comola columnavertebral
que sostieneal color ylo deja fluirlibremente
ante nuestrosojos
(fig.5.100).
Actividades
S1.¿Cuálesson lascaracterístic asdelapintura de
RufínoTamayo?
E32. ¿Q uécaracterizóa FridaKahlo?
m3.¿Enqué se diferenciaMérida de Gerzo ?
n4, Compara laobra de Coronel con la de Martínez y
señala loque te gustao noen cadauna deellas.
PedroCoronel. Los
personajesdelcallejó nazul (1960)
Fig.5.98.Despu ésdeestafasefigurativa,elautorpasoa un
abstraccionismo deintensoscolores,Sinembargo ,aquíyase
adivinasugusto porloabstracto.
Enrique Echeverría, Entrada(1968)
Fig.5,99,Lavivacidad del colornos saleaquí alencuentro y
nos seduce,Las formasnosrecuerdan alosvegetales.
R.Martínez 0918·),El brujo
Fig. 5.100.Lasalusionesprecolombinashan
sidoasimiladas y
transformadas por este pintor,combinándolasconuna
penumbra de finoscolores.
223
';

224. Las nuevasgeneraciones
M.Felguérez, Espaciomúltiple,(1973)
Fig. 5.101.Esta obradelosaños setentaes eminentemente
geométrica.Enel
geometrismose expresanyalasrealidades
modernas. .
F.GardaPonce,Composición
sobrefondo azul(1970)
Fig.5.103.Unayuxtaposicióny
superposición de planos
coloreados, son típicosdela
pinturade esteartista.
VicenteRojo, Pintura
(1969)
Fig. 5.102.Abstracció n
Lírica enco ntramos
también en esta pintura.
LiliaCarrillo,Encuentro (1961)
Fig. 5.104.He aquí un buenejemplodel abstraccionismo
lírico en
lapintura.L.Carrillo avecestambién pintaba,sobre
temasabstractos, fragment osde figuras.
En los añoscincuentasurgelageneración
de
losjóvenespintoresqueprotestaron
públicamentecontralasintoleranciasdel
muralismo.Fueungrupoen elque
encontramosaJoséLuisCuevas,Pedro
Corone!, Manue! Fe!guérez,Lilia Carrillo,que
rompe"LaCortinadeNopal"de!muralismo
yabree! camino haciamodosmodernosde
pintar.
México,como e! restodeAméricaLatina,
cambiaen 1950;tantoe! campocomolas
provinciasse empobrecen ysugente, sin
trabajo,emigrayformalos cinturon esde
miseriaentornoa lasciudadesprincipalesde
cada uno denuestrospaíses.
Comienzanlasdificultadeseconómicasque
sepronuncianen los años sesent a
ysetenta,
hasta llegar a la llamada
décadaperdidade los
ochenta,de la que nos estamoscurandoen los
noventas.
Aunquesuene raro , en los añoscincuenta
comienzaabrotaren nuestropaíslanecesidad
de tener museos: (e! Museo de ArteModerno
y
e! Antropológico son de 1964),publicaciones y
demásinstitucionesdedicadasa lasarres.
Tambiéncomienzanacelebrarsebienales
y
concursosmundialesolatinoamericanosde
pinturaenMéxico.En losaños cincuenta
proliferan las galeríasde arte.
LiliaCarrillo
ysu esposo Manue!Fe!guérez,
destacan
entrequienes a rremeten contrael
muralismo,ylohacenconlapintura
abstraccionista(figs.5.101 y5.104).
Así,se amplía e!ámbito artístico de México.
Pero esen1960
cuandosecomienzana
aceptar como legítimaslas prácticaspictóricas
de los abstraccionismos.
Obraspuramente
geométricasaparecieronen los añossetenta
con
V.RojoyF.GarcíaPonce (figs.5.102 y5.103).
Naturalmente,continuaronexistiendo
pintoresfigurativos,perodentrode una nueva
figuración,comoJoséLuis Cuevas,Alberto
Gironella
yFrancisco Toledo. El primero,con
sus dibujos de personajes trágicos
yde pesadilla
(fig . 5.105);elsegundo, consusparodias,
ambientacionesyensamblajes,en que se
combinanimágenespintadasyobjetos
(fig. 5.106).
224
LECCIÓN12
Las nuevasgeneraciones

225. Lasnuevasgeneraciones
AlbertoGironeUa,
Festínenpalacio
(1963)
Fig. 5.106. Este es
unensamblaje
(mezclade imágenes
con objetos, como
mesa yperrode
yeso),donde
elautor
hace una parod ia de
imágenesdel pintor
españolVdázquez
delsigloXVII.
F.Venegas(1980)
Fig. 5.108.En esta pintura
vemos
elneoexpresion ismo
deunjovenartista mexicano.
Lasdeformaciones ylos
coloresagresivossaltan a la
vista.
f.Toledo,El Conejo
(194(1-1967)
Fig.5. 107.Este artista debe
surenombre"al realismo
mágico "desu pintura.
En
efecto, percibim osun aire
mágico ensus figuras.
JoséLuis Cuevas,Mercado
decarne(1933)
Fig.5.105. Lasfiguras deeste afamadodibujant enos atraen
por su drama internoysusfaccionesdepesadilla.
I
Innovar.Haceralgonuevo.
Figuración. Uso de la figura.
Eltercero,con la revaloración de elementos
culturalesjuchitecosy en su suavecolorido
(fíg. 5.107).
Con ellos seamplíanmuchomás los modos
deproducirobrasplásticas.Observalas
pinturasyadvertiráslasdiferenciasde estos
tresmodosde usar la figura. Su rasgo común
es e! usolibrede esta última.
A esto se le llama
nueva figuración porque es
lavueltaa lafigura
acompañadadetrazos
abstraccionistas,sinpreocupaciónporla
fidelidaddereproducirimágenesmuy
semejantesa la realidad visual que representan.
Nos referimos a la fidelidad fotográfica de las
figurasa queaspirabae!naturalismo,propio
de!Renacimiento.
En el siglo
xx,lospintoresdeavanzadao
vanguardistas hanrenunciadoa lafidelidad
fotográficayala bellezaantropomórfica,hoy
utilizadas
pore! cine yla televisión ytodotipo
deanuncioscomerciales.
Lapinturaactual
Enlos años ochentacomenzó a manifestarse
en elmundouna nuevasensibilidadpictórica
llamada
transoanguardia, quepostulabauna
acentuaciónde la expresividadsinimportar
e!temani el
mododepintar,siempre que
fuera
expresionista,valedecir, queutilice
deformacionesy colores agresivos. Se postuló,
enpocaspalabras,un
neoexpresionismo(fig.
5.108).
Posteriormenteaparecieronlospostulados
posmodernistas.Estosfavorecíanlalibertad
com
pletaenlosm odosdepintaryen los
temas. Enespecial,se nególa necesidadde
Innovarocrear.
En M
éxico,lasgen eracionesjóvenesde
pintores
adoptaronestosnuevoscriteriosy
surge un
neomexicanismo.Los temas localistas
yci
ertareligiosidadvuelvena lasuperficie
pictórica.
Naturalmente,lanuevasensibilidadno se
repiteigualen todos lospintores,cada unole
imprimesupersonalidad,como vemosen los
ejemplos aquíreproducidos.
I Léxico
225

226. ElGrabado
Elgrabado
Méxicofue
siemprereconocidocomoun
país debuenosgrabadores.Ya vimos que el
Taller de laGráficaPopularpromovió,
aliado
delmuralismo,elgrabadoentodassus
técnicas. Así se dio aconocery sedifundieron
lasimágenesgráficas.Desafortunadamente,
en los añossesentadisminuyóla afición
por
estearte,encontrastecon el elevado prestigio
y la
popularidadde lapintura.Muchas
personasestán familiarizadas con las imágenes
pictóricasy sabenapreciarlas.
Encambio,son muypocoslosquetienen
interés estético y gráfico en el grabado, pese a
estar más familiarizados con éste, si pensamos
enla cantidad de imágenes gráficas contenidas
en
losdiarios,revistasypublicidad.
Posiblemente,ésta sea la causa de no ver al
grabadocornounaobra de arte.
Lapintura,comosabemos,gozadel
prestigiode serobraúnica y muydiferentede
susreproduccionesen diarios y revistas.
Contodo,existenaficionados al goce en la
intimidadde uncartapaciodegrabados,casi
siempredetamañopequeño,que seproduce
en un tiraje de varias decenas.
Comoyahemosseñalado,puedenexistir
grabadosquese asemejan apinturas,peroel
verdaderogoce delgrabadose dacuandosus
figurasocomponentessongráficosy
podemosseguirelcursode lalíneaactiva,
apreciarsu
mododecircunscribirfigurasy
recibirsumensajedelecturasumariay rápida.
Elgrabadopictóricoexige mayoratención
en losdetallesvisuales ytécnicos
(figs.5 .109,
5.110,5.111,5.112Y
5.113).
La antesala delDoctorXochihua
F.Leal Audirac(1991)
Fig.5.109. Las figuras
asiluetadasse mueven entre
larealidadyla ficción, para
suscitamosunaideade
difícilubicación
y,poreso,
de múltiples
interpretaciones.
A. Colunga,Judas (1989)
Fig. 5.111.Una fantasía
irónica anima a las figuras de
estapintura.Eltema
religioso es yatratadocon
libertadabsoluta.
La luz y la tiniebla F.Moreno
Capdevitla1968,Aguafuerte
Fig. 5.110.Enestegrabado
sonevidenteseldominio
técnico
yelclima
enigmáticoque nossugiere
muchasinterpretaciones
y
significaciones.
GerardoCantú,Jugadorde
billar,litografía
(1978)
Fig.5.112. Muy actual nos
resulta laconcepciónde
estegrabado,cuyas figuras
revelan unaamorosa
delicadezade lostrazos.
Reuniónen casa de mi amigoEdipo,CarlosNakatani,Aguafuerte,
sin fecha
Fig. 5.113.Aquívemospersonajesde ficciónhechos por
manosexpertas yporunasensibilidadgráfica muyatentaa la
diversidaddeelementos.
226
~~~~ ~Actividades ...
,~r.¿Q uc-suce3io aeenlaplástica mexica
décadade loscincuenta?
~~2,..¿Qucentendemospor abstracdonismo?
~3.¿Cuántasclases deabstraccionismoexisten?
8;4..¿Quéqueremosdecircon nuevafiguradón?
65.Nombrasalgunosartistasmexicanosque
protestaroncontraelmuralismo.
66.¿Quéseentiendeporneoexpresionismo?
~7.¿Quédebemosbuscaryapreciaren ungrabado?

227. _JEsculturayarquitectura
LEcaÓN 13
Esculturayarquitecturaactuales
Enlosúltimosaños,Méxicohavenido
desarrollandounaesculturatransitableen tal
c
antidadycalidad,quecabeafirmarque
nuestropaísestáaportandoinnovaciones a la
esculturamundial.Quizáseanaportaciones
tanimportanteso más que las del muralismo.
La esculturatransitablese caracteriza
porque
entresuspartesunidasoseparadashay
espacios
porlosqueelserhumanopuede
caminar, transitar. De hecho, esta escultura es
monumentalypública.
NopornadaMéxicoes unpaísricoen
espaciospúblicosy a cielo abierto. Ahí están
los
centrosceremonialesdelasculturas
mesoamericanas,las iglesias, atrios o capillas
de
indiosen laColoniay losespaciosque
poseetodaciudadpara el mercado semanal o
tianguis.
Puesbien,desdelosañoscincuentanos
encontrarnosconobrasescultóricasque son
transitables,corno,El ecode MathiasGoertiz
(fig.5.114);lasTorresde Satélite,de M.Goeritz
y
L.Barragán(fig.5.115);el Murocon rayo
láser en la Macro Plaza de Monterrey, de Luis
Barragán;las
obrasdeFernandoGonzález
CortázarenGuadalajara(fig.5.116),entre
otras.
En laciudadde México aún vernos las obras
de la
RutadelaAmistadhechaparala
Olimpiadade México en
1968,la mayoría de
las
cualessontransitables;y elEspacio
Escultórico(fig.
5.117), con unconjuntode
esculturas y
AveDos,de Hers úaen la Ciudad
Universitaria de la UNAM, yLa Puertaen
MonterreydelescultorSebastián
(fig. 5.118).
ElEstadomexicanosiemprese ha
preocupadoporfomentarelmonumento
público,tantolos de los héroes corno lasobras
geométricas y
suntuarias,cornolasantes
nombradas.Son obras que, con el tiempo, se
convierten ensímbolosde unaciudado de
unapartedeésta.Al sergeométricassus
formas o volúmenes,ellas buscanacentuarsus
dimensionesornamentales,valedecir,la
armoníay
eldinamismo.
Enlasesculturastransitablestambién
intervieneelcolor,cornovernosen los
ejemplos de estas páginas..
M.
Goeritz,Elpatio conserpiente,Eleco(1953)
Fig.5.114.Estaobratransitableseadelanta en muchos años a
laescultura internacional .Estaobra muestra un minimalismo,
antes deque éste brotaraenNueva York (1965)esla primera
esculturaen metal
yhuecainteriormente.
M.
G~itzyL.Barragán,TorresdeSatélite(19.57)
Fig.5.115.La verticalidad acentuada ylosdiversos colo res,
nos trasmitensentimientosdemonumentalidado
grandiosidaden esta escultura transitable.
227

228. ,..~ '
:l'~-'~ .
,.~~~ .,.
...."""".
Variosautores,Espacioescultórico(1979)
Fig.5.117.Un mismo tipode módulo,repelidoen
circunferencia,rodea a una masa irregularde lava. Ésta es
una obra de gran valor enelmundoescultóricode hoy.
Sebastián,Lapuertade Monterrey (1990)
Fig.5.118.Esta obratransitable esuno delosmejores
exponentes de la escultura mexicana actual.Como ves,la
escultura dehoy se acerca a laarquitectura ,peroconserva su
particularidad.
f.GonzálezCortázar, LaGranPuerta, Guadalajara(1969)
Fig.5.116.Esimportanteelconjuntode espaciostransitables,
planos
yvolúmenes de esta obra.Observacómo se relacionan
armónicamenteentresí las distintas formas geométricas.
Esculturayarquitecturaactuales
¿Cómoapreciarunaesculturatransitable?
Enlaunidad 4 nos ocupamosde la
ap
reciaciónescultóric aen cua ntoasus
volúmenesy espaciosinsertados enla masa
monolítica.
¿Recuerdas la escultura
AveDos,deHersúa?
Dijimostambiénque hoy hacen falta conceptos
nuevos para ocupamosdelos espacios reales.
Nadamanifestamos,sinembargo,con
respectoa lapercepción corporal delespacio
en co
mparacióncon la visual,yaque la
esculturatransitable
propiciatalpercepción
corporal.
Paraser precisos,la esculturase haacercado
últimamenteala arquitectura,al ocuparsede
espacios reales y concretos.
Todopareceindicarqueelho
mbre de hoy
.necesitavolvera darle importancia al espacio
real, desde
quetenemosproblemasecológicos,
esto es,un deteriorodelmedionatural.
Cuandocaminamo s, nos fijamosenlas
distanciasen
trelosobjetos ylasllamam os,
espacios. Es cuandopercibimos visualmente
espacioscomo lasdistancias.
Otracosasuce decuan docaminamosa
travésdeun espacioys entimos que nos
apropiamoscorporalmentedelespacio.
Por ejemplo,cuando los domingospaseamos
porla ciudadoelca mpo: nosvamos
apropiandoo sintiendo corporalmentelos
espacios, aunque lohacemosinadvertidamente
porquenuestra mente está ocupada enver las
cosas que
hayalolargo delos espacios.
Todonosindica quelos escultores
contemporáneos,preocupadosporlos
espaciosrealesyconcretos, buscancon su
obradespertarnoslacapacidad
hoyperdidade
percibircorporalmentelos espacios,además·
de losobjetos.
Elbaile
rackes unaapropiacióncorpo ral
del espacio.
Recordemosqueel cuerpoescapazde
percibirobjetos,incluso sin necesidad dela
vista; sinos vendan los ojos y caminamos
por
unrecinto,sentimos,cuan donosconcen­
tramos,si elrecinto estávacío.
Estos
escultorestrabajan, pues,conlas
necesidadespercept ualcsdel hombre,
haciéndonostomar conciencia de ellas.
228
-- ---

229. j
...-..-Esculturay arquitecturaactuales
Laarquitecturaactual
Laarquitecturamexicanaha tenido un gran
impulsoen losúltimos50 años.Son diversas
y
numerosaslasobraspúblicasdegran
envergaduraarquitectónicay estética.
Comopruebasestán la Ciudad Universitaria
dela UNAM (fig. 5.119), elMuseode
Antropología(fig.
5.120).YelMuseodeArte
Modernoen la Ciudadde México.Paralas
Olimpiadasde1968 hubotambiénmuchas
construccionesde valía, ademásdela
construcciónde hospitales públicos yotro tipo
de centros(fig.5.
121).
Laarquitecturahabitacionalyla paisajística
tuvieron,así mismo,importanteslogros,tales
como los de
L.Barragán.
Menciónapartemerecelaexistenciade las
reacciones que siemprehuboen Méxicocontra
laimpersonalidadde laarquitecturamoderna,
y se formuló unaarquitecturaemocionalista o
expresiva.Hoy, en
e!mundose hadifundido e!
descontentocontralaarquitecturainterna­
tionalistaeimpersonalporqueen todas partes
era igual y no sediferenciabanlosedificios
entresí.
Como
resultado,e!posmodernismopide
expresividad y rasgosnacionales o regionales.
El posmodernismoloencontramosen
e!Hotel
Marquisdela C iudadde México,que ya
conocesporquelo hemosreproducidoen otra
partede este libro.
Nuestra época sehalla también caracterizada
porladenominadaarquitecturasocial: los
conjuntoshabitacionalesparaob rerosy
empleados.
J.Villagran,J.O'Gorman,C.Obregón Santacilia,
Ciudad Universitaria, México D. F.
(1946-1952 )
Fig.5.119.Este conjuntoarquitectóniconosimpresionapor
su modernidad,funcionalidad
yestética,asícomopor sus
muralesquele imprimenrasgosmexicanos.
Patiodelmuseo de Antropología P.
RamírezVázquez.(1964)
Fig.5.120. Estaarquitectura es unade las mejoresde la
museografía mundial.Es funcional
(sirveparaloqueestá
hecha)
ytiene unabellezamonumental.
Autoresdel Espacio escultórico
M.Goeritz. Hersúa,M.Felguérez. Sebastián,H. Escobedo
y
F. Silva,más elentoncesrectorde laUNAM ,GuiUermo
Soberón.
Actividades
~1l. Elabo rauna síntesis acercadelos as pectosmás
relevenresdela escultura yla arquitecturaactuales.
Comentatu escritocontuscompañerosy procurenllegara
unaco ncl us iónentorno al
futurode estas dosartes
plásticas.
~1i2.Investigaen ellugardondevives,qué edificios han
sidoconstruidosenlos últimosaños.Visitalos
yescribetus
impresionesteniendo en cuenta lo queaprendiste enesta
lección. Comenta tutrabajo enclase.
JuanJosé DíazInfante,
CentroBúrsatil(l991)
Fig.5.Ul.Este
edificiollamala
atenciónporsu belleza
volumétricao
escultórica,apartede
lamodernidadde sus
espacios internos.La
arquitectura actualusa
materialesmásligeros,
comoelvidrio,loque
le imprime un tipode
bellezadistinta.
229
"
,

230. Visitasa museoso ruinas arqueoló gcas
LECCIONES14, 15 Y 16
VisitasaMuseosoRuinas
arqueológicas
Observacionesparaelmaesto
Loimportantede unavisitaalmuseoesconvenceral
alumno para que desarrolle su iniciativa
ytenga verdaderas
experiencias visuales,estéticas
yartísticas de las obras que
más le
gustenoprefiera.Lasvisitasguiadasalejanal
estudiantede lapercepcióndirecta de la obra
ylo distraen
casisiempre
coninformacioneshistóricas.Estasnunca
deben reemplazar a las verdaderas experiencias del alumno.
Luego,su sensibilidad tendrá actividades en la elección de
las obras de su gusto.
Despuéscompararálas obraspredilectascon las similares
que conozca, paradeterminarqué de singular
tienenellas.
Aquí susoperacionesseránintelectuales;comolo serán
tambiéncuando:razonesusexperiencias yexpliquesus
reaccionesy sentimientos.
Abajomostramos elplano delbosque deChapultepecdel.
Ciudad de México,dondeseráposible visitarsusdiferentes
museos. Puede visitarlos unos tras otros pararecorrerlas
artes de diferentes épocas de México.
Enalgunosmuseos
encontrarátambiénartesde otros
países.En lapáginas
iguienteverá laubicacióndelos
museos delCentroHistórico dela Ciudad deMéxico.
Instrucciones
par~a~e~l~a~l~u~mn~o~=== :..:::
Durantelas lecciones de estaunidad,losalumnos harán
tres visitas a museos o a ruinasarqueológicas,para revisar
en la
prácticalasenseñanzasrecibidasal respectoy
aplicarlas enlas obras que ellosencuentreno que señale el
profesor.Recomendamos una visitadedicadaa las artes
precolombinas, otra a la Colonia
ysiglo XIXyuna tercera
a las artes de nuestro tiempo. En las visitas se usarán como
guía los formularios de la lección 9 de la Unidad lI, para ir
anorandoloselementos,niveles,efecros, factoresde
organización
ylasfuncionesde la obraqueelalumno
quiera apreciar.
Recomendamosquetodosjuntosrecorranlasobras
expuestas sin anotar nada, peroprestandoatención a todo
aquello que sea de su interés.
Despuésdeesterecorridosereumra ntodoslos
compañerosparahacercomentariosdelas primeras
impresiones. Se hará un segundo recorrido para que cada
uno de los estudiantes seleccione las obras que
legusten.
Hasta este momento no habrá apuntes.
Se reunirán paracompararlas preferencias
ycomentarlas.
Eltercer
rec~rrido seráparairapuntandoenlo s
formularios lo
quelo deseenydibujaránlas obras de su
predilección, comoejercicio manual.
Comotarea tendrán que escribir
encasasus impresiones y
valoraciones-temáticas, estéticas yartísticas. En resumen, se
hará todo lo posibleparaque el alumnodesarrolleante
todo actividades visuales.
Fig.5.'121.Plano ddbosquedeChapulrepecmostrando sus museos.
230

232. Pintor.
Arquitecto,graba dor, pint or.Neoclasisista.
Oficioyaportación
Pintor.Auror delcéleb reretratode SorJuana.
GuanajuatoOaxaca
Cd.deMéxico
AlgunosartistasprincipalesdeMéxico
Fechayluga rde
nacimiento
1695-1768
1632-1682
1759-1833
Nomhre
Cabre ra, Miguel
Echave Rioja,Baltasar
Tresguerras,F rancisco
Eduardode
Bustos,Her menegildo
Castro,Casimiro
Clausell,Joaquín
Cordero, Juan
Estrada,
JoséMaría
ObregónSantacilia,
Carlos
1832-1907
Guanajuato Pintor. Retratosdepenetraciónpsicológica.
1826-1889 Cd.deMéxico Pintor. LitografíasdéMéxicoysus alrededores.
1866-1935 Campeche Pintor.Introdujo elimpresionismoenMéxico.
1822-1 884 Puebla
Pintor.Retratista.
c.1810-1862Jalisco Pintor.Artistapopular,Retratista.
1896-1961 Cd. deMéxico Arquitecto.Participó del proyectode cude la UNAM.
Barragán, Luis 1902 -1988 Jalisco Arquitecto.Conelementostradicionales dela arquitec tura
mexicana (haciendas, casas y conventos)fusionados, int
erpre­
taciónmorisca ypopularmedit
erránea,seprodu ce suobra.
Castellanos,Julio 1905-1947 Cd. deMéxico
Cordero, J uan Leonardo 1895-1960 Cd. deMéxico
Cuete,Germán 1893-1975 Cd.deMéxico
Goitia,Francisco 1882-1960
Zacatecas
Dr.Atl 1875-1964 México
Herrán,Saturnino 1888-1918 Aguascalient es
Izquierdo,María 1902-1955 Jalisco
Kahlo,Frida 1907-1954
Cd.deMéxico
Lazo,Agusún 1900-197 1 Cd. de Méx ico
Leal, Ferna
ndo 1900-1964 Cd. deMéxico
Manínez,Oliverio 1901-1938 Coahuila
Méndez,Leopoldo 1902- 1969 Cd.de México
Michel,Alfonso 1895-1957
Colima
MontenegroyNervo, 1885-1968 Jalisco
Roberto
Murillo,Gerardo,Dr.Atl1875 -1964 Jalisco
Orozco,José Cleme nte 1883 -1949 Jalisco
Posad a,José Guadalu
pe 1852-1913 Aguascalient es
Revueltas,Fermín
1903-1935 Durango
Rivera, Diego
1886-1957 Guanajuato
Ruelas,Julio 1870-1907 Zacatecas
232
Pintor.
Escultor.
Escultor.Su
obranoesfigurativa.Es elmaestrofundador
delaAcademiade Artes.
Pintor.
Pintor.Representa
elvalledeMéxico conojosmuy mexicano s.
Pintor.Primeroen intro du cir comotema en la pintur a, la
vida mexicana,sus tradicionesdramas yfiestas.
Pintor.Pintorainspiradaen
elfolklorenacional y en el
sur realismo.
Pint ora. Temaspopulares y folklóricos.Su o
bra
tiene
característicassurrealistas.
Pintor. Ob ras de marcadocará cternacionalista.
Pintor.Import antemuralista.
Pintor.
Graba do r.
Pintor.
Pintor.Habilidadpara elretrato.
Pintor.Paisajista. Escritosde arte.Sugirió
eltérmino
ultrabarrocoen elartepop ular.
Pintor.Muralistaim
portantedesde 1922.
Grabador.Consusdibujoshizo sátirapolíticaylos
dedico
a temaspopulares.
Pintor.Su Mayor cual
idadeselcolo r.
Pintor.Uno de los másimportantesmuralista s.
Dibujante,grabador,
pintor.

233. -
-
Algunosartistasprincipalesde México
Nombre Fechaylugarde
nacimiento Oficio
yaportaciones
Siqueiros,DavidAlfare
Tamayo, Rufino
Velesco,JoséMaría
1896-1974
1899-1992
1840-1912
Chihuahua
Oaxaca
Temescalcingo,
Méx.
Pintor.FundóeltallerdeEnsayoPintura yMateriales
Plásticos enelInstituto Politécnico Nacional.
Pintor. De renombre internacionalpor sussingularidades
coloristas.
Pintor.Inicia consu pintarla visión mexicanadelvallede
México
PrincipalesartistasdeGrecia, Roma yEgipto
Fidias
Mirón c.490-430a.e.Grecia
480-440
a.c.Grecia
Escultor. Fue elescultor religioso másfamosode la
antigüedad.
Escultor.Fue celebrado como
elmás grandeescultorde
atletasenmovimiento.
c.480-420
a.c.GreciaPolícleto Escultor. Teórico de la escultura. Su obra poseevirtuosismo
técnico,cuidadominuciosodelos detalles yun efecto total
de equilibr io, serenidad yarmonía.
Renacimiento
Alber Leon, Battista 1404-1472 Italia Arq uitecto.Consolidólaarquitecturade su tiempo y
escribióacercade ella.
Angélico,Fea c.1387-1455 Italia Pintor.Sus obrasdeleitan por su sencillez ycolorido.
Bellini,Giovanni c.1430 -1516Italia Pintor.Lo más meritorioson sus mado nas, nimísticasni
conmovedoras.
Berruguete,
Pedro c.1450-1504 España P intor. Reciapersonalidadpor su modelado profundo.
González de
Bosch,Jerón imo c.1 450-1516 Flandes Pintor. Sus figurasfantásticasconstitu yenunacríticairónica
delapérdida delos valorescristianos.
Botticelli,Sandro c.1444-151O Italia Pintor. Sereconoce porsus figuras alargadas de delicadas
manos;pintótemas mitológicosyreligiosos.
Brunelleschi, Filippo 1377- 1446 Italia Arq uitecto. Consuobrase definenlos principiosdela
arquitecturadelRenacimiento. Lepreocupa elorden técnico.
Cima
bue,Giovanni c.1240-1302 Italiá Pintor.Destacó por susfrescos ymosaicos,fuemaestro de
Giotro.
Donatello c.1386-1466 Italia Esculto r.
Creadorde laesculturarenacentista florentina.
Eyck,]anVan 1370-1440 Flandes Pintor. Innovador enla técnicadel óleo, pintócon gran
detalle
ycolores brillant es.
Fouquer.jean c.1420-c.1 480 Francia P intor.En
else unen latradiciónminiaturistafrancesacon
la luz dela pin
turaitaliana.
Francesca,
PieroDella c.1418-1492 Italia Pintor.Renacentistade colores fríos, figuras austeras y
heroicas.
Ghi
berti c.1378-1455 Italia Escultor.Uno de los últimosartistas dentrodelatradición
escultóricadelgóticointe rnacional.
Giotto c.I276-1337 Italia Pintor.Inicióla representaciónfiel de lanaturalezamedian-
te laperspectiva.
Martini,Simone c.1284-13 44 Italia Pintor. Su dibujominuciosohizo escuelaen Siena.
Masaco 140 1-1428 Italia
Pintor. Desar rollólaperspectivarenacentista yelescorzo.
233

234. Renacimiento
Fechaylugarde
Nombre nacimiento
Memling,Hans c.1440-1494Flandes
Sassete,Stefano Di c. 1392·1450 Italia
Ucello,Pablo .1397-1475 Italia
Vinci,Leonardo Da 1452·1519 Italia
Weyden,Roger Van Der c.1J99-1464
Flandes
Oficioyaportaciones
Pintor.Susobrasgustaban porser serenasyapacibles;entre
ellas sobresalenlosretratos.
Pintor.Incorpor ó ala escuela Sienesa lasinnovaciones
florentinas..
Pintor.Sepreocupóporlosarduosproblemasde la técnica.
Pintor,inventor,escultor,arquitecto. Con una visión
racionalistavinculó
lasartesylas ciencias.
Pintor.Susobrasreligiosas se distinguieronporsu.compo­
sición
ydramatismo.
Bounaroti,MiguelAngel 1475-1564
Cellini, Benvenuto 1500·1571
Cranach, Lucas"ElViejo"1472-1553
Durero,Alberto 1471-1528Georgione 1471-1528
Brueghel,Pieter c.1520-1569
Grünewald,Mathias 1 480-1528
Italia
Italia
Alemania
Alemania
Italia
Flandes
Alemania
Pintor,escultor,arquitecto.Extraíasus formasexpresivas
alcomprenderla naturalezadelmaterialcon quetrabajaba.
Escultor. Uno de losprincipalesrepresentantesde la ten­
denciamanierísta.
Pintor,grabador.Artistaprofundoymultifacéticocuyos
desnudossedistinguen
porunfinosentido
delhumor.
Pintor,grabador.Susgrabadosconcilianlaescuelaitaliana
ylanórdica.
Pintor.Cen fantasía, refinamientoysensualidadlogra una
expresiónmítica.
Pintor.Escenasfestivas ilustradas alegremente con una amplia
paleta. Sus hijos, Pedro
yJuan, fueron también pintores.
Pintor.Suprestigiose
debealdramatismode su'
Crucifixión.
Holb ein,Hans "ElViejo"c.1497-1543
Alemania
Sanzio,Rafael 1486-1530 Italia
Tintoret to 1518-1594 Italia
Tiziano 1477-1576 Italia
Veronés, Pablo 1528-1588 Italia
Bernini 1598- 1680 Italia
Canaletto 1697-1768 Italia
Caravaggio 1573-1610 Italia
Chardin. j eanBaptisre 1699-1779.
Francia
Dick,AntonioVan .1599-1641 Flandes
234
Pintor.Destacadoretratistacuyas obrasguardan relacióncon
eltiempo en quevivié,la escuela flamencayelgótico alemán.
Pintor,arquitecto. Con estilo personalrepresentóseres
humanosdignos
yserenos.
Pintor.Artista quetomólas figuras de Miguel Angel
ylos
coloresde Tiziano.
Pintor.Por medio de sus maticespictóricoslogrórepresen­
tarhumanos que viven
ysienten.
Pintor.Se caracterizó porrepresentarescenasde riqueza y
esplendor.
Barroco
Escultor.Sintetizalas tendencias,aspiraciones ycaracterís­
ticas del arte barroco.
Pintor.Lo distinguieronsus vistasdeVeneciaal airelibre.
Pintor.Suspersonajesreligiosos,envueltosen luces
y
sombras,fueronextraídosde lospobresde laépoca en que
elpintorvivió.Inició el realismo yelluminismo.
Pintor.Pintabaescenas delavida cotidiana,con
emotividad.
Pintor.Ensus
retraro,S.ennobleciólas figuras de los
cortesanoseuropeos.
-

235. Fechaylugarde
Nombre nacimiento
ElGreco 1541-1614 España
Hals,
Fran c.1581- 1666 Holanda
Hogarth,William 1697-1764 Inglaterra
Poussin,Nicolás 1594-1665 Francia
Rembrandt,Rijvan 1606-1669 Hol anda
Ribera,José 1588-1652 España
R
ubens, Ped roPablo 1577-1640 Flandes
Vc1ázquez, Diego 1599-1660 Espa ña
Vermeer,J an
1'632-1675 Holand a
Watteau ,JeanAntoine 1684· 1721 Francia
Zurba rán,Franciscode 1598- 1664 Espa ña
Barroco
Oficioy
aportaciones
Pintor.Plasmóen sus cuad ros unagranespiritualidadcon el
recursode ladeform aci ón dela figura ylatonalidaddesus
colores.
Pintor.
Autorde losretratosmás alegres yoptimistasde la
historiade lapintura.
Pintor.Seburladelosvaloresdelaburguesíainglesa en
cuadroscostumbristas.
Pinto r.
Conun graninterésteóricose preocupóporla
formacompositiva
ysu estiloneoclásico.
P
intor.Llevó acabounaindagaciónpsicológicaen sus
retratosy fue un
grancolorista.
Pintor.Maestro del"renebrismo " afrontótemasdel más
c
rudo realismo,ala vez quelogró losmásdelicadosacentos.
Pintor. Sedistinguiópor e!tratamiento delosdesnudos
femeni nosy por laprofusión
detemasreligiosos.
Pintor.Autordecomposicionesco mplejasyprovocadoras.
Pintor.Pinturaserena ydulcequedejaver grandominiode
laluz.
Plntor.Represenróla vidajovial
yfrívola dela noblezadel
siglo
XVIII.
Pintor.Autordeasuntosreligiosos ensombríastelas.
Siglo XIX
Cezanne, Paul
Consrable, ]ohn
Coror,Camille
Courbet,Gustave
Daumier,Honore
Degas,Edgar
De!acroix,Eugene
Fortuny,Mariano
Galle,Emile
Gaugí,A ntonio
Gaugin, Paul
Goya,Franciscode
1839-1906 Francia
.1776-1837 Inglaterra
1796-1875 Francia
18 19-1877 Francia
1808·1879 Francia
1834-1917 Francia
1798-1896 Francia
1838:1874 España
1846 -1904 Francia
1852-1926 España
1848· 1903 Francia
1746-1828 Espa ña
Pintor.Investigó la representaciónde lasformasen e!
espaciopormedio delcolor.
Pintor.Rep rod ujo elambientede lacampiñainglesa.
Pi
ntor.Maestrode! paisajefrancés, dondecampeala
preocupaciónporcap
tarlaluz.
Pintor. Aprovechasus cuadrosparacriticarlaorganización
socialde sutiempo.Su
pinturaesrealista.
Pintor ygrabado r.Críticosocial confuerte sentidodel
humor.
Pintor.Suobsesiónfue lacapturadelmovimiento.
Pintor.Romántico
quesobresaleporlafuerzay la
sensuali
dadde susfiguras.
Pintor. Se interesó
porlarepresentacióndel ambiente,la luz
ylas cult uras del
nortede Africa.
Ceramista .Precur sordelamanufactura
modernadelvidrio.
Arquitecto. El más gra
ndeexponentede laarquitecturaArt
Nouveau.Suestilo parece fundirseybrotar de lanaturaleza.
Pintor.El color ylaluz sonnota bles en sus mundos
exóticos .
P
intor.Obr a decríticasocialenla quese fundentradicione s
artísticasque llevanaunagranexpresividad.
235

236. ,
~\
Siglo XIX
Nombre Fechaylugarde
nacimiento Oficio yaportaciones
Ingres,Jean 1780-1867 Francia Pintor. Conespecial cuidadoen la líneapintóformas
sensuales
ygráciles.
d
Manet,Edouard 1832-1883 Francia Pintor.Combinólatécnicaimpresionistacon la del dibujo
lineal.
Millet,JeanFrancois 1814-1875 Francia Pi ntor.Representólasencillez dela vidacampesinaen un
estilorealista.
Monet,
Claude 1840-1926 Francia Pintor.Creadorde latécnicaimpresionista queseempeñó
porcaptarelinstante.f
Morris,William 1834-1896 Inglaterra Arquitecto.Revolucionólasartes decorativas,preparando
eladvenimientodel Art Nouveau.Precursordel
funcionalismoenla arquitecturadel siglo
XX.
Pisarro,Camille 1830-1903 Francia Pintor.Con la
pinturaal airelibrese preocupóporlas
innovacionestécnicasimpresionistas.
\
Pintor.Con lautilizaciónde latécnicaimpresionistadio
I
Renoir, PierreAuguste 1841-1919 Francia I
cuentade la vidaurbana,
I
l
Rousseau,Henr i_ 1844-19 10 Francia P intor.Sedistinguióporlariquezade lasformasy los l
coloresen un estiloingenuo.
l
~
Rodin,August 1840-1917 Francia Escultor. Su obragenialrealistay profundamente
,
,
expresiva,marcólaculminacióny el fin delRomanticismo 1
y abriópasoa laesculturadel siglo
XX. I
Seurat,Georges 1859-1891 Francia Pinto r.Innovador de latécnicapictóricaenla
{
representaciónde la luzy elcolor.
1
Sullivan,Louis Henry 1856-1924E-U_A. Arquitecto. Se opusoalaimitación delpasado. Estableció~
quelosedificiosindustrialesdebían tenerunaforma
~
definidaporsufunción.
Toulouse,
Lautrec 1864-1901 Francia Pi ntor.Fuerza,armoníay vida son loselementos
r
Henride distintivosde su obra.
T
urner,William 1775-1851 Inglaterra Pintor.Se apasionópor capturarlasfuerzasvivasdela
t
nat,uralezamediantelaforma yelcolor.
Aalto 1898-1976 Finlandia A rquitecto.Maestrode laarquitecturafuncional moderna.¡
Empleó lamadera.
Brancusi 1876-1957 Rumania E scult or.Suesculturaevolucionóde lofigurativoa 10
abstracto.
Siglo XX
Braque,Georges 1882-1963 Francia P intor.Extraordinariocoloristafue,con Picasso, creador
del Cubismo.
Calder,Alexander 1898-1976 E.U. A. Escultor.Creadordenuevasformasen elarte.Introdujo el
movimientoenlaescultura.
Cavalcanti,Emiliano 1897
Brasil Pintor. Pintordelcarnavalylos paisajes cariocas,en un
intenso colorido.
Corbusier,Le 1887-1965 Francia
Arquitecto.Estructur ó unaarquitect uraen laquela forma
dependesiemprede lafunción.
Dalí,Salvador 1904-1989 España Pintor.Aprovechósugrandestreza técnica paraexpresar
su
mundode"ensueñosylocura".
Feininger,Lyonel 1871-1956
E. U.A. Pintor.Susobrassedistinguen porlaexpresiónde un
I
estadodehumor ylasolidezde sus trazos.
236
I
f
....

237. ---
SigloXX
Nombre Fechaylugarde
nacimiento Oficioyaportaciones
Giacomerti,Alberto 1901-1966
Gonrcharova,Natalia 1881-1962
Gris,
]uan 1887-1927
Gropius,Walter 1883-1969
Kandinsky, Vasily 1866-1944
KIee, Paol 1879-1940
Knoll, Hans 1914-1955
Kokoschka, Oskar 18 86
Lam, Wifredo 1902
Leger, Fernando 1881-1955
Marta,Roberto 1912
Marisse,Henri 1869-1954
Mies van
derRohe,Ludwig1886-1969
Suiza
Rusia
España
Alemania
Rusia
Suiza
Alemania
Alemania
Cuba
Francia
Chile
Francia
Alema nia
Escultor.Su arte tiene un estilofigurativoesencialmente
linealyestilizado,carga dode unfuertecontenido. dramático.
Pintora. Creadoradel rayonismoen pintura.
Pintor.Supoaunarsupensamientoanalíticocon su
exquisitasensibilidad.
Arquitécto .Su obratantoen laprácticacomoen la teoría y
en laenseñanza,ha sidolainfluenciadominanteapartirde
la cual se hadesarrolladola arquitecturadenuestrosiglo.
Pintor.Rompiócon la tradiciónde que la belleza no sólo
provienedela naturaleza,sinotambiénde unestadode
ánimo.
Pintor.Susobrassonencantadoras,ingeniosaseirónicas.
Diseñ
adordemuebles.Diseñómueblesmodernistas
funcio nalistas
ydecalidad.
Pintor.Supasiónfuedeformarlarealidadsuperficial y
mostrar lo que se oculta debajo de ella.
Pintor.
Alenfo que refinadodel surreal ismoeuropeo
sobrepuso lasmaravillasdelaselva. •
Pintor. Enlos gr andesmuralesdescrib ióla vidadel hombre
ysusrelacionesconla civilizaciónind ustrial.
Pintor.Inscrito enelsur realismoabs tracto ,suobra esuna
pinturade conflictos .
P
intor. Figurasplanasenlasque elcoloresla VÍapara
expres arse.
Arquitecto.Su arte
alejano decualquierconnotación
históricadelaexpresiónpersonal,refleja
ysirve
addtirablementealasnecesidadesdelaépocacontemporánea.
Depuración,serenidad,armonía,estructurasgeométricas
enlas
queelvidrio,elacero yelhormigón armado son-los principales
componentes,caracterizansu arquitectura.
Mondrian,Piet 1872-1944
Modigliani, Amadeo 1884-1920
Moore,Henry
NerviPier, Luigi
Nierneyer,
()scar
Pettoruti,Emilio
Picasso ,Pablo
Italia
Holanda
1898
Inglaterr a
1891-1979 Italia
1907 Brasil
1894
Argentina
1881-1973 España
Pintor.Ladistorsiónde sus figuras lesotorgauna
expresiónsigular.
Pintor. Llevóalcubismohastasu lógicaconclusión:
espacioslisosencerradosen líneashorizontales
yvertucales
creandounlenguaje universal.
Escultor. Suarteoscila entre
10figurativoylo abstracto.
Observadordelanatu raleza,la figurahumanaes su centro
de atención.
Ingeniero.Creadorde grandesestructurasdeconcretocon
granpoder
expresivo.
Arquitecto.Sus obrasenlugarde integrarsealambiente
crean por símismasunpaisaje urbano.
Pintor:Sulínea pictórica es laconjuncióndelposcubismo y
laabstra ccióngeométrica en un lirismoluminoso.
Pintor,escultor
ygrabador.Artista polifacéticoinnovador de
.concepciones sobre elarte, ensuobra pulsalaemotividad
humana.
237
"
,

238. r
Siglo XX
Nombre Fechaylugarde
nacimiento Oficioyaportaciones
Polloek. Jaekson 1912·1956 E.U. A. Pintor. Obrade granabstraccionismopintadamediante
un singularmétodo"de goteó".
Ponri, Gio 1891·1979 Italia Diseñ ador. Diseñó,parala producción industrialuna gran
variedadde objetosde uso.
Portinari, Cándido 1903·196i Brasil Pintor.Fijó en telasyrnurossus temas sociales y.
religiosos .
Reverón,Armando 1889·1954 Venezuela Pintor. Aportóun nuevo conce pto plásticoba sadoenel
valordela luztropical.
Rouaulr, Georges
1871-1958 F rancia Pintor. Suscuadrossereconocen porlas gruesas líneas
negras que encier ranvivasmanchasde color.
Saarinen, Eero 1910·1961 Finlandia Arquitecto.Racion alista creadordeoriginales
esculturas.
Sabogal .José 1888· 1956 Perú Pintor ygrabador. Realizó litrografías quedescuellan por
sunitidez yequilibri o.
SaintLaurent,Ives 1936
Argelia Diseñ adordemodas.Con
espíritudeinnovación , su
exp resiónen
elvestido, unagranimaginación au nque
revolucionariayaudaz, se equilib ra conun profundo
sentido dela línea yel colo rycon unimplecabl e buen
gusto.
Soutine , Chaim 1894·1943 Lituania Pintor.Las distorsio nesquellenansus telasnacían
directamente de susemociones.
Spilimbe rgo, Lino Enea 1896-1964 Arge ntina
Pintor. Ensu arteune elorde n delim presionismoconla.
libertadanálitica delcubis mo.
Tange, Kenzo 1913
Japón Arquitecto.Obrade forma ycomposició nalt amente
expresiva.
Tiffany,LouisComfort 1848-1933 E.U.A. Vidriojoyero.Granmaestrodel vi drioen suépoca.
Utillo, Maurice 1883-1955 F rancia Pintor . Pintó las callesde París consencillez
yequilibrio.
Utzo
n,]orn 1918 Dinamarca Arquitecto. Destaca ensuobra eledificio dela Óperade
Sydney.
,
Valde,Henry van de 1863·1957 Bélgica Pintor.Arquitecto ydiseñador .
Vlaminck,
Maurice 1876·1958 Francia Pintor . Seconoceporsusobrasdecolorido[auvista:
brillantes explosivas.
Wright .FrankLloyd 1867-1959 E.U.A. Arquitecto.Integración con elambiente,amplia
perspectiva. Funcionalidadycomodidad.
Wyeth. Andr ew 1917 E.U.A. Pintor. Ha encontr adola formade condensar elpateti smo
en unsolo moment ocargadode emoción.
Zuloag,aIgnacio 1870·1945 Esp aña
Pintor.Conestiloclásico pintó elambienteespañol,
so
mbríoydesolado.
Chagall.Mare 1889 Rusia Pintor.Congrancoloridoexpresósussentimientosacerca
de sus raícescultur ales.
238

239. -
Bibliografía
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•
239J _

240. l
Lapublicación de esta obra la realizó
EditorialTrillas,5.A. deC.V
DivisiónAdministrativa,Av.Río Churub u5CO385,
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Se imprimió en
Rotodiseñoy Color, 5.A. deC.V
AO75AW
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EXPRESiÓNYAPRECIACiÓN ARTíSTICAS es untextoricamenteilustrado
en el que JuanAcha,conocidocríticode arte, introduce a los alumnosen el
estudioe lasactividadesque elhombreactualdesarrollaenesteámbito:
análisis,interpretación
yvaloraciónde losefectosque el dibujo,el diseño
g
r.áfico,la pintura,laesculturay laarquitecturacausanen el receptor.
Elautorproporcionaaleducandolainformaciónconceptualehistórica
necesariaacercadecadauna de las artes plásticas;combinaejercicios
manuales
yvisualescon el conocimientoteórico yde estaformaenseñaa
ver,sentir
ypensarlaobrade arte desde unpuntode vistacrítico.
La obraconstadecincounidadesatravésde las cualesAchaexponelos
antecedenteshistóricos,elementosbásicos,métodos,técnicas
yestilosde
cadauna de las artesmencionadas.Asimismo,muestraalalumnoejemplos
de lasobrasmásrelevantesque haproducidola
Rlá~t icaen México:
precolombina,colonial
yde los siglos XIXyXX.
Conactualidad
yrealismo, elautororientaalestudiantesobre-loquedebe
apreciarde las artesplásticas,cualesquieraque sea su origen.Así,logra
cumplirconeficacialapropuestaeducativadelnuevoprogramadeestudios
de estaasignaturaparaprimergradodesecundaria.
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ISBN978-968 -24-5021-1
111111111111111111111111
9
78968~ 450211
www.trnlas.com.mx