Manierismo en arquitectura

Manierismo en arquitectura 2º Bachillerato

1. ARQUITECTURA MANIERISTA EN ITALIA

2. Se extiende entre el final de la arquitectura renacentista y el comienzo de la arquitectura barroca . Supone un distanciamiento del ideal clásico los arquitectos se alejan de los cánones teóricos y sintaxis clásica. Se trata de una reacción anticlásica que cuestionaba la validez del ideal de belleza defendido en el Alto Renacimiento. El manierismo no surge como reacción al Alto Renacimiento (1480-1520), ni en oposición a él, sino como prolongación lógica de alguna de sus tendencias y realizaciones: no solo las obras de Miguel Ángel , sino también las de Rafael llevan ya elementos de disolución del arte clásico. El equilibrio que encontró su expresión artística en el clasicismo del  cinquecento  fue desde su comienzo más bien un ideal soñado y una ficción que una sólida realidad, y el renacimiento siguió siendo hasta el final una época esencialmente dinámica, que no se tranquiliza con ninguna solución.

3. Desde el punto de vista arquitectónico, los proyectistas trascendieron las reglas vitruvianas que inspiraron a los hombres del renacimiento, al punto tal de convertir a este nuevo movimiento arquitectónico llamado manierismo (a la manera del autor) en la antítesis de su antecesor . Se rompe la armonía única del edificio y se busca la complejidad.

4. Las formas son usadas para demostrar la duda, el conflicto y la tragedia por la que pasaba la humanidad en ese entonces, a causa de la caída de sus antiguas creencias y valores. Es por ello que la armonía y el orden son reemplazadas por la tensión, el conflicto, la incertidumbre y el desequilibrio propios de una sociedad sin orden cósmico, lo que se reflejó en su arquitectura.

5. El manierismo rechazó el equilibrio y la armonía de la arquitectura clásica, concentrándose en el contraste entre norma y transgresión, naturaleza y artificio, signo y subsigno . La búsqueda del ideal estético y armónico del Renacimiento pleno es sustituida por la personalidad del artista.

6. Parece trastocar y a poner del revés al clasicismo. Parece como si los arquitectos se hubieran cansado del clasicismo y quisieran desarrollar nuevas formas, combinaciones... Ya no existe una relación armónica entre los elementos y se genera una sensación de inquietud, de descompensación. A veces aparece una tensión entre elementos opuestos.

7. La adición estática de unidades perfectas que caracterizó al espacio en la época renacentista, ahora se transforma en una relación dinámica de elementos contrastantes o dicho de otra manera, una sucesión de espacios de carácter diverso, significativamente relacionados .

8. Desaparición de la armonía y el orden, que son sustituidos por formas cargadas de tensión y conflicto. Ruptura del equilibrio o no correspondencia entre soporte y elemento soportado, entre apoyo y peso. A poyos frágiles con entablamentos pesados. La arquitectura manierista es poco amiga de las reglas clásicas e incluso de las normas constructivas, arriesgándose a apoyar sus columnas (que en la mayoría de los casos se disponen de a dos) sobre pequeños voladizos en los muros, en vez de hacerlo sobre una base sólida

9. Los edificios pierden la claridad de composición y pierden solemnidad con respecto al clasicismo pleno. En los edificios se multiplican los elementos arquitectónicos, aunque no cumplen una función arquitectónica.

10. U so ambiguo de las formas: un elemento arquitectónico puede tener a la vez una función de sustentación y otra de enmascaramiento o de ocultación de la estructura interior del edificio, por ejemplo líneas horizontales en la fachada que no se corresponden con otro piso superior en el interior, columnas que no sostienen nada o que sostienen un entablamento falsos, solamente representado en un muro.

11. El manierismo se aficiona a lo complicado. Son recursos manieristas el cortar una línea de pilastras con la prolongación del entablamento de una ventana contenida dentro; o el hacer convivir un orden de grandes dimensiones con otro pequeño; introducir balcones y ventanas en el entablamento; etc. Búsqueda intencionada de efectos de discordancia entre forma y función: ventanas que no sirven para nada por ejemplo.

12. D iscordancia entre el espacio interior y el exterior que lo envuelve, fachadas planas en edificios de planta circular o puertas demasiado grandes para la pequeña estancia a la que dan acceso.

13. Si la arquitectura del Renacimiento la fábrica de los edificios a menudo denuncia su propia conformación interna, las obras manieristas generalmente se alejan de esta tendencia, escondiendo su propia estructura de base. 

14. Además de los cinco órdenes (que representaban distintos caracteres humanos), también el almohadillado (revestimiento de piedra redondeada) desempeñaba un papel de relativa importancia, representando a la naturaleza y enfrentando a la obra del hombre (los órdenes).

15. Empleo de formas artificiosas, a los órdenes clásicos se añaden otros nuevos, alterados o muy imaginativos: columnas antropomórficas (cariátides), órdenes rústicos (con las columnas de mampostería para hacer el edificio deliberadamente pobre), empleo de estípites (combinaciones caprichosas de pirámides al revés).

16. La decoración gusta por compartimentar las fachadas de los edificios. Desde el punto de vista decorativo, asume gran importancia el tema grutesco , un tema pictórico en tiempos del imperio romano, redescubierto a finales del siglo XV, durante algunas excavaciones arqueológicas.

17. El espacio exterior va ganando protagonismo en el diseño desarrollándose un nuevo tipo de edificio: la villa suburbana.

18. Manierismo significa “ a su manera ” o “ a la manera del autor ”, por lo que cada artista ponía su “ sello personal ” en cada obra. De ahí que encontramos una gran variedad de procesos y modos de expresión que hacen al pluralismo manierista.

19. Baldassarre Peruzzi Villa Farnesia de Roma ,  construida alrededor de 1509. Presenta una planta en  U  con dos alas que encierran una parte mediana en que, en el piso inferior, se abre un pórtico construido por cinco arcos de medio punto. En una sala del piso superior el propio Peruzzi pintó algunas columnas y paisajes, con el fin de dilatar el paisaje arquitectónico.

20. Baldassarre Peruzzi Palazzo Massimo alla Colonne , construido en 1532. La estructura se inserta en una planta de dimensiones irregulares. La fachada es curvilínea y presenta un pórtico arquitrabado con columnas libremente espaciadas. Insólitas son las cornisas que decoran las ventanas de los pisos superiores pegadas a una pared adornada con almohadillado plano. Inédita es, asimismo la conformación de los pórticos del patio: están conformados por dos logias sobrepuestas cerradas al techo con un tercer piso abierto por ventanas rectangulares tan largas como la columnata inferior.

21. Giulio Romano Fue discípulo de Rafael y constituye otro caso de un artista (en este caso pintor) devenido a la arquitectura, consecuentemente presentaba la misma falta de respeto hacia los precedentes clásicos.

22. Giulio Romano Palacio de Te  en Mantua: ( 1525 -1534): El palacio es un edificio de planta cuadrada, con un patio cuadrado en el centro, la entrada principal se resolvió con una logia, donde se repiten arcos de medio punto y serilanas . El frente da a un jardín delimitado, al lado opuesto por una gran exedra semicircular. Estos elementos parte del código clásico, pero el carácter rústico del edificio acerca la obra a los cánones de la arquitectura manierista . Relación entre naturaleza (almohadillado) y artificio (columnas) 

23. Giulio Romano Palacio de Te  en Mantua: Es un edificio sólido, con fachada almohadillada y pilastras dóricas adosadas, empleadas de una manera muy poco académica. Aquí el conflicto entre la obra del hombre y la de la naturaleza que se produce en la fachada, termina en una “catástrofe”. Los órdenes clásicos se desintegran compenetrándose con el almohadillado.

24. Miguel Ángel Es Miguel Ángel quien introduce estas formas, al reinventar el clasicismo renacentista en clave personal y dramática . Su arquitectura es intensa y distorsionada, cargada de una gran tensión psicológica, buscando mantener el carácter dramático de sus obras.

25. Miguel Ángel Sacristía Nuova : Se encuentra junto a la Basílica de San Lorenzo, y se especula con respecto a la Sacristía Vieja proyectada por Brunelleschi de la que imita la planta. Miguel Ángel elaboró libremente las formas adoptadas por la Sacristía Vieja, aunque la privó de la armonía brunelleschinana .

26. Miguel Ángel Sacristía Nuova de San Lorenzo: Su fin era albergar las tumbas de Giuliano y Lorenzo de Médici . La capilla es una réplica de la sacristía vieja de Brunelleschi , pero con un carácter radicalmente distinto. En lugar de la alegre lógica de Brunelleschi , esencialmente arquitectónica, la lógica de Miguel Angel es la del escultor. La arquitectura es intensa y distorsionada, para mantener el carácter dramático de las figuras monumentales que contiene . El tratamiento del detalle arquitectónico es complejo y libre de convencionalismos. La composición incluye pares de pilastras corintias sin entablamento, cuya única función es enmarcar visualmente a las figuras esculpidas. Acentúa la perspectiva de la cúpula con efectos perspécticos en el casetonado .

27. Miguel Ángel En la  Biblioteca Laurenciana , construida a lo largo del claustro de la misma basílica, debía considerar las condiciones preexistentes. El proyecto fue resuelto con la realización de dos ambientes adyacentes: el atrio de superficie reducida y caracterizada por un techo alto, y la sala de lectura, puesta en el piso más alto. Las paredes del atrio están configuradas como fachadas de palacio dirigidas hacia el interior, con nichos ciegos y columnas adosadas (para reforzar la pared), en cambio, la sala de lectura, alcanzable por una escalera que se expande hacia abajo es un ambiente más luminoso, de dimensiones verticales más contenidas pero mucho más largo, de tal modo que contraviene el efecto espacial . Es un tratamiento más escultórico que arquitectónico.

28. Miguel Ángel La escalinata de la Biblioteca Laurenciana la concibe monumental, utiliza todo el espacio que se le da y utiliza sólo elementos arquitectónicos, sin ningún tipo de decoración añadida. Tiene tres tramos inferiores que se unen en uno sólo superior. La escalera se destaca por su color gris sobre las paredes blancas. Utiliza también ventanas falsas, soportes desmesurados y una sensación de agobio por la utilización del espacio, todo ello son características manieristas. Las columnas y las pilastras pierden su valor tectónico y son tratados como meros elementos decorativos.

29. Miguel Ángel La escalinata de la Biblioteca Laurenciana : El vestíbulo de entrada se destaca por su inusitada articulación mural, que consistía en situar columnas apareadas o dobles, dentro de profundos nichos. De este modo el muro parece penetrar en el espacio interior, aprisionando en su masa, a los elementos de la articulación. Las columnas, en lugar de descansar sobre una base sólida, se apoyan sobre un voladizo, el cual a su vez descansaba sobre modillones. Todavía se sigue diferenciando la estructura primaria (mediante piedra serena gris) del plano mural secundario de color blanco.

30. Miguel Ángel La escalinata de la Biblioteca Laurenciana : Dado que el vestíbulo era un recinto relativamente pequeño, la agresividad de la articulación muraria era aún mayor, por lo que este espacio se convierte en “ intolerable ”, siendo la única vía de escape la escalera triple, que llena todo el espacio y comunica hacia la biblioteca en sí. Pero también ella está interpretada como un elemento hostil. Sus peldaños parecen brotar de la puerta de la biblioteca como una cascada que rechaza al visitante, constituyendo el último obstáculo a vencer, antes de llegar al calmo y armonioso ambiente de la biblioteca situado a un nivel superior.

31. Miguel Ángel En la sala de la Biblioteca Laurenciana desaparece el conflicto, gracias a un manejo equilibrado de su articulación. Una sucesión regular de pilastras simples, crea un ritmo que se asimila a la geometría espacial simbólica de principios del renacimiento.

32. Miguel Ángel Basílica de San Pedro

33. Miguel Ángel Basílica de San Pedro Para la Basílica realzó el diseño de Antonio da Sangallo el Joven  y volvió a la original planta centralizada, anulando con ello, el equilibrio perfecto estudiado por Bramante.

34. Miguel Ángel Basílica de San Pedro: Sigue fiel a la planta centralizada pero pone una fachada monumental con columnas gigantescas y unas grandes escaleras. No pone torres en las esquinas y resalta la gran cúpula como símbolo del cobijo que la Iglesia Católica da a la Humanidad. Deja las 4 pequeñas cúpulas de los ángulos y deja el final de los brazos en redondo para simular mejor la planta circular.

35. Miguel Ángel Basílica de San Pedro: También cambió la forma de la cúpula, no respetó la tradición clásica y se inspiró más en la de Brunellesqui de Florencia (texto). Es una cúpula ligeramente peraltada y apuntada, resalta los gruesos nervios que así resaltan a su vez el peralte. Tiene un doble tambor y una linterna. En el primer tambor hay una ruptura de la armonía diseñada por Bramante hacia lo manierista y monumental con unas grandes columnas dobles que son el origen de los nervios de la cúpula. Entre esas columnas dobles pone frontones triangulares y redondos alternantes como si se tratara de un edificio. El segundo tambor actúa como un gigantesco entablamento. En la cúpula abre tres filas de ventanas falsas (otra característica manierista.

36. Miguel Ángel Plaza del Campidoglio : En la Plaza de Campidoglio debió tener en cuenta los edificios preexistentes, conformando un espacio en forma de trapecio delimitado por el Palacio Senatorio, por el Palacio nuevo y por el Palacio de los Conservadores.

37. Miguel Ángel Plaza del Campidoglio :

38. Miguel Ángel Plaza del Campidoglio :

39. Jacopo Vignola Fusión entre temas clasicistas y manieristas. Escribió una influyente obra teórica  ” Regole delli cinqui ordine d'architettura ”que contiene mediciones de monumentos romanos. 

40. Jacopo Vignola Trabaja mucho con Miguel Ángel. Arquitecto y tratadista, publica en 1562 las Reglas de los 5 órdenes de la arquitectura que será el libro de enseñanza más difundido en el mundo hasta el siglo XIX. Es un tratado donde resume los principios de la arquitectura del Renacimiento. Hace obras religiosas y profanas donde ensaya soluciones manieristas.

41. Jacopo Vignola La obra más célebre de Vignola  es la  Iglesia de los Jesuitas de Roma  ( Il Gesú ) , comenzada en 1568. El arquitecto fusionó los esquemas centralizados de la arquitectura del Renacimiento con los longitudinales de la época medieval. Ofrece el   modelo de arquitectura de la Contrarreforma, sobre todo de las iglesias de la Compañía de Jesús Se trata de un esquema no completamente nuevo en la cultura del tiempo: Vignola se inspiró en la Basílica de San Andrés de Leon Battista Alberti, pero, sin conferir a las capillas laterales la autonomía renacentista de la iglesia albertiana , la nave, en este caso, asumió mayor importancia, mientras que las capillas quedaron reducidas a meras aperturas laterales. La suntuosa decoración de la iglesia se remonta a la época barroca. 

42. Jacopo Vignola Iglesia de los Jesuitas de Roma ( Il Gesú ). Tiene planta de cruz latina con una sola nave pero con capillas laterales y con un crucero muy corto. Una cúpula en el crucero por donde entra la luz principal. El juego de luces está estudiado para que dé la impresión de que es una planta centralizada. La sensación es de unificación espacial. La luz es un factor calculado que entra por la cúpula y vanos laterales, luego hay una penumbra para cortar la nave central y así, aunque es una Iglesia de cruz latina, su iluminación la convierte en una de planta centralizada.

43. Jacopo Vignola Iglesia de los Jesuitas de Roma ( Il Gesú ). El movimiento en profundidad está acentuado por un entablamento recto y enérgicamente reforzado por pilastras apareadas o dobles. El presbiterio por su parte, adquiere profundidad debido a la adición de un espacioso ábside. Los cruceros son cortos, sin llegar prácticamente, a sobrepasar el ancho de la nave mas las capillas. La cúpula relativamente grande es visible desde el ingreso, marcando un eje vertical, el cual es acentuado por el alto tambor sobre el que se apoya la misma, produciendo un expresivo contraste con el recorrido horizontal.

44. Jacopo Vignola Iglesia de los Jesuitas de Roma ( Il Gesú ). La iluminación interior no responde a la homogénea distribución de luz renacentista, sino que retorna al contraste paleocristiano entre una zona inferior relativamente oscura y las grandes ventanas del claristorio , talladas en la parte inferior de la bóveda de cañón.

45. Jacopo Vignola Iglesia de los Jesuitas de Roma ( Il Gesú ). El precedente de esta iglesia es San Andrés de Mantua de Alberti. En las capillas laterales que están comunicadas entre sí, se podrían realizar misas privadas sin que tengan nada que ver con la misa principal del altar mayor. Las últimas naves laterales pegadas a la cúpula central no tienen vanos para que se produzca una zona de sombra que aísle esa zona central de los pies de la Iglesia. Por encima de las capillas laterales hay un corredor que rodea la Iglesia con un barandado de celosía para que los nobles no se mezclen con el pueblo. La decoración interior que vemos es barroca y posterior a Vignola . La decoración original del autor era más bien somera y purista.

46. Jacopo Vignola Iglesia de los Jesuitas de Roma ( Il Gesú ) La portada no es de Vignola sino de Jacomo de la Porta, que la hizo más económica. En ella aparece un fuerte aumento de intensidad plástica hacia la parte central de la misma, donde además se sustituye el par central de pilastras por semicolumnas y se hace avanzar gradualmente el plano de la fachada. También en ella aparecen las volutas de Alberti . Es similar a la de Santa María la Novella : hay dos cuerpos separados por entablamento, pero unidos por alerones. Tiene frontón con entrantes y salientes (antecedente del barroco).

47. Jacopo Vignola Palacio Farnesio en Caprarola La planta del palacio es pentagonal, con fachadas de 46 metros, que encierran un cortile circular (especie de patio interno descubierto y cerrado). Toda la composición, con sus escaleras exteriores, rampas y terrazas dispuestas alrededor de la cima del monte sobre el que se sitúa el edificio, tiene un alto grado de monumentalidad.

48. Jacopo Vignola Palacio Farnesio en Caprarola

49. Andrea Palladio Estudió arquitectura en Roma. Es además tratadista y su obra fue amplia. Realizó edificios religiosos, villas en el campo y edificios civiles como palacios urbanos. Como tratadista tuvo influencia en toda Europa y en Inglaterra principalmente. Publicó en 1570 Los 4 libros de la arquitectura que fue el manual para las construcciones renacentistas.

50. Andrea Palladio Estudió arquitectura en Roma. Es además tratadista y su obra fue amplia. Realizó edificios religiosos, villas en el campo y edificios civiles como palacios urbanos. Como tratadista tuvo influencia en toda Europa y en Inglaterra principalmente. Publicó en 1570 Los 4 libros de la arquitectura que fue el manual para las construcciones renacentistas.

51. Andrea Palladio Su estilo es difícil de definir. No se comporta como un manierista, cuando casi todo el mundo lo hacía. No rechaza el clasicismo, pero lo modifica a su antojo Resume el final del clasicismo pero con imaginación y como una vuelta a la arquitectura romana con toda su pureza, una vuelta al clasicismo pero con nuevas proporciones y buscando nuevas armonías. Representa para toda Europa y sobre todo para Inglaterra, el final del clasicismo.

52. Andrea Palladio La Iglesia de San Jorge de Venecia. Fue realizada entre 1565 y 1580. Es una Iglesia de planta de cruz latina de tres naves con una cabecera distinta de ábsides planos. Lo que más importancia tiene es su fachada. Para empezar es un fachada que parece que sostiene la cúpula que hay casi justamente encima de ella.

53. Andrea Palladio La Iglesia de San Jorge de Venecia. Es una fachada de poca altura para que no resalte de los demás edificios que tiene al lado. El esquema de fachada es la articulación de dos frontones: uno central y otro idealizado que arrancaría en los lados e iría por detrás de la fachada. Utiliza una escala particular para las columnas de esta fachada para que resalten en monumentalidad. Por eso se reconoce a Palladio como el creador de este "orden gigante" , ya utilizado por Alberti y Miguel Ángel.

54. Andrea Palladio La Iglesia de San Jorge de Venecia.

55. Andrea Palladio El gran congestionamiento de las que eran víctimas las ciudades cinquecentistas , hizo que los “grandes” palacios urbanos, en realidad no fueran tan grandes, lo que llevó a la aristocracia a preferir un ámbito rural, en donde podían gozar de recintos mucho mas amplios y abiertos, mediante los cuales se podía disfrutar de la naturaleza. Es así que al contrario del palacio urbano, la villa suburbana era diseñada para formar parte del paisaje, o mejor dicho, para que el exterior se integre a la composición, como un integrante mas del espacio. Se produce así una novedosa relación activa entre el entorno natural y el creado por el hombre.

56. Andrea Palladio El mayor éxito conseguido por Palladio se debe a sus villas campestres. Son tratadas como verdaderos templos y consigue además integrar la arquitectura con el paisaje. Fue el precursor de una nueva tipología arquitectónica: la villa palladiana o suburbana, cuyas características principales eran las de formar parte del paisaje y que todas sus fachadas quedaban a la vista, es decir que podían ser apreciadas desde todos sus lados.

57. Andrea Palladio Villa Capra Esta villa, también conocida como La Rotonda, es de planta centralizada y de una simetría rigurosa. Es el resultado de la aplicación del concepto de planta centralizada (que es religiosa) a un edificio civil. Tiene una cúpula en el centro y cuatro fachadas exactamente iguales con un pórtico hexástilo y una escalinata en cada una de las fachadas. El esquema es sencillo y muy clásico.

58. Andrea Palladio Villa Capra Edificio cuadrado con pórticos de columnas en cada una de sus cuatro fachadas, coronado con una cúpula rebajada, que hace que los espacios se subordinan a un esquema de planta central (remarcada por dicha cúpula), relacionados proporcionalmente a fin de formar un grupo rítmico, que “gira” en torno a la cúpula. Posee dos ejes que se interceptan en la cúpula y marcan los cuatro accesos. Esta distribución aparentemente tradicional, no respondía a los principios renacentistas de la repetición aditiva, sino que se daba en función del paisaje circundante, a fin de que cada parte goce de bellísimas vistas.

59. Andrea Palladio Villa Capra Los volúmenes estáticos y autosuficientes del renacimiento, fueron abriéndose gradualmente y el interior alcanzó una forma mas activa con su entorno. Se comenzó por unir el patio con un jardín posterior, mientras que la fachada se mantenía cerrada. Así el edificio y el paisaje se ven unidos por un eje longitudinal , que es una extensión de la zona privada, a la vez que produce la interacción entre el edificio y el ambiente.

60. Andrea Palladio Villa Capra En esta época se dio una moda de vivir cerca de la Naturaleza y la nobleza urbana de Roma sale al campo, proliferando así estas villas de las que Paladio construyó además la Villa Foscari o la Villa Barbaro por ejemplo. Estas villas con pórticos a la entrada parecen haber originado, a través de Inglaterra, el tipo de mansión del Sur de los EEUU.

61. Andrea Palladio Basílica de Vicenza En la basílica de Vicenza suprime el adorno. Los arcos se apoyan en dobles columnas exentas y las enjutas se perforan con óculos. Además , la monumentalidad se acrece al colocarse al lado de las columnas que sustentan los arcos, otras grandes que reciben el entablamento, lo que provoca en la vista la ilusión óptica de una mayor tamaño, debido al desnivel de proporciones.

62. Andrea Palladio Teatro Olímpico de Vicenza La tendencia a la búsqueda de prolongadas perspectivas y el uso de estatuas se aprecia especialmente en su última gran obra, el teatro Olímpico de Vicenza . Se inspira Palladio en los teatros romanos, pero da a la obra un carácter de ilusión, de irrealidad y de escenografía, que bien puede conceptuarse de barroco.