Para hacer historietas -Juan acevedo

Dibujante y profesor de arte y letras, el peruano Juan Acevedo cuenta su experiencia en el arte de crear comic. Editado en 1978 este libro abarca casi todos los conceptos importantes para la creación de comic. Son 221 páginas divididas en 5 capítulos: construcción del personaje, psicología del personaje, la viñeta y la secuencia, el montaje, la historieta popular.

2. para hacer historietas

3. d
w

Escritos colectivos de muchachos del pueblo, Casa: Escuela Santa
40 UVO. de Salamanca (Ed)
Educación de adultos hoy. Rosario Rubio
Educación sexual en la escuela, Coleco
Los adultos y la educación sociopolit
Una madre acusa a a escuela, Cosina Santa Ana.
Para hacer historietas. Juan Acevedo.
AS aprendemos los adultos, + Mercé Romans
La colza. 0 que? Luna Villar Liébana y Miguel 4 Martine:
Autogestión en la escuela, una experiencia en Palomeras, # Lara y
E Bastida
Auge y caida del imperio ITT en España, Edición preparada por
césar Alonso de los Rios y Peru Etrotera
“democrática. Cole 2008: R

ane y M À Torremocha
La acción sociocultural en los municipios. (Sobre textos del 1 Con
reso de Animación sociocultural y municipios) Selección $ Novas
Archi Hernandez
La calle es de todos De quien es la violencia?, Enrique Martinez
Reruera
Comunidades Autonomas Que son. para que. cuanto cuestan
Educación de adultos Reto. expenencia. futuro
Öranıracıom y Renovacion Escolar” Manwe] sare
Ueceuras de la Pre de Toro, para nentestores adultos, News B Pas
A Ment Roman
Esecación de adultos Imcacion a Lenguaje. Temas Sociales, Geo-
(gaia y Matematcas Aula de Cultura Valle Inc
Educación de adult. Inmeacion a Lenguaje. Temas Sociales. Geo-
feats y Matematicas Guia de! Monitor Aula de Cultura Valle In-
Juegos y Deportes Cooperativos. Terr: Orlick
L Haas de España en el Arte y la Literatura, Miguel 4 Garcia
de Juan y Rater! Santamaria Tobar
El Defensor del Pueblo en la teoria y en la prácti
Grade
Números y cuentas. Matemáticas primer nivel de educación de
adultos Yess 8 Paz M* Mercé Romans
Metadologss + practica de la participación. Manuel Sunches Alan.
Leer penadicos en clase José L Corzo Toral
LES población invidente en España. Estudi sociologico
El Teatro, necesidad humana y proyección soctocul
Gonzales Dias
La Juventud ante el trabajo, Nuevas actitudes en los 80. Tres en
savor Falles Moncada. Calero

Estudiantes 1987. BUP-FP-COU. J£.C.

Carlos Giner de

Dis
al Lucia

4. JUAN ACEVEDO

para hacer
historietas

EDITORIAL POPULAR

5. © Juan Acevedo

© Edita: EDITORIAL POPULAR + Bola, 3 - Teléfono 248 27 88 - 28013 Madrid
Fotocomposición: LINOEXPRES. S.A.
Fotomecánica: MARFIL REPRODUCCIONES

ISBN: 84-85016-35-1
Depósito Legal: M:34691-1992
Imprime: Notigraf, S.A, San Dalmacio, 8 - 28021 Madrid

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6. PROLOGO

COMO LIBERAR LA VOZ Y LA MIRADA

El camino de la Historia a lo largo del siglo ha repercutido, con
cierta siniestra paradoja, en la paralela evolución de los cómics pro-
poniendo los más importantes modelos estéticos precisamente en las
esferas con mayor potencialidad de colonización cultural. En efecto,
los vértices cualitativos de los cómics radican sin duda en el seno de la
producción para la prensa norteamericana desde principios de siglo
hasta los primeros tiempos de la guerra fría, abarcando medio siglo
de ingente creatividad artística para un público de predominante
mentalidad adulta, mientras en la inmensa mayoría de los otros
países todavía se encarcelaban los cómics autóctonos en un área casi
absoluta de consumo infantil; pero, a partir de 1950, Argentina, y,
desde una docena de años después Francia e Italia, siguiéndoles luego
tros países, se unirian al caso británico, ejemplar en el sentido de
haber desligado con prontitud una línea de cómics para adultos, de la
tipicamente generalizada tendencia a circunscribir este medio expre-
sivo a la infancia con todos los consiguientes topes para su desarrollo
artístico. Se daría así la circunstancia de que notables autores surgi-
dos fuera de Estados Unidos utilizaran provechosamente el lenguaje
de los cómics de cara a contrarrestar el colonialismo ideológico de la
narrativa dibujada yanqui, sin por ello poder evadirse (y ahí la para-
deja citada al principio) de la herencia estética adquirida por tal me-
dio expresivo en los confines norteamericanos. La situación se agra-
vaba, evidentemente, con el hecho de que los cómics yanquis, libera
les en gran parte durante décadas y anti-nazis a lo largo de la guerra
mundial, habían involucionado de forma lamentable, a través de
múltiples plasmaciones concretas, desde la guerra fría y, sobre todo,
a partir de la caza de brujas y del macccarthismo. Los que, décadas y
décadas, fueron los mejores cómics de la historia de este arte, habían
asumido una doble personalidad, a lo Dr. Jekyll y Mr. Hyde, a la que
era necesario a la vez reverenciar y rechazar.

7. Tal circunstacia ha conducido, con el tiempo, hacia el confu-
sionismo consistente no sólo en la única y simplista percepción de
una de aquellas dos personalidades, sino también en el olvido de los
geniales niveles de una producción previa ejemplificables por obras
como Little Nemo in Slumberland de Winsor McCay, The Katzen-
jammer Kids de Harold Knerr, Bringing Up Father de George Mc-
‘Manus, Krazy Kat de George Herriman, Mickey Mouse de Floyd
Gottfredson, Wash Tubbs de Roy Craner, Thimble Theater de Elzie
Crisler Segar, Blondie de Chic Young, Li'l Abner de Al Capp, Terry
and the Pirates de Milton Caniff, hasta llegar a The Spirit de Will
Eisner. Y deja de recordarse asimismo que, de igual modo que antes
de la segunda guerra mundial anidaron en el cómic norteamericano
abundantes obras de contenido manifiestamente reaccionario e inclu-
so ultra-derechista, con posterioridad a la contienda bélica y en una
trayectoria que alcanza nuestros días un buen número de plasma-
ciones de la narrativa dibujada yanqui corresponden a visibles alien-
105 progresistas.

Conviene remarcar en España una y otra vez estos hechos históri-
cos por cuanto el franquismo aniquiló durante muchos años su re-
cepciôn fidedigna e impidió sistemáticamente un cómic español a ni-
veles adultos, rompiendo así las amarras entre nuestro mundo de la
narrativa dibujada y las más trascendentales expresiones y vias de la
‘misma al otro lado de las fronteras hispánicas. De ahi que el confu-
sionismo citado sea aún más grave entre nosotros y de ahí que se ma-
nifieste con urgencia la necesidad de recuperar el conocimiento de un
pasado a todas luces básico para el desarrollo del arte de los cómics.
Un síntoma claro de dicho confusionismo se advierte en las men-
ciones despectivas hacia los cómics norteamericanos difundidos en
Espana durante el franquismo, desconociéndose u olvidándose que,
en primer lugar, llegaron a nuestras manos lógicamente los más
pueriles y los más próximos en ideología a la aquí imperante; y, en se-
gundo lugar, que incluso éstos sufrieron cuantas desfiguraciones se le
encapricharon a la censura para hacerlos coincidir aún más con la
retrógrada mentalidad impuesta por la fuerza de las armas.

Ahora que el cómic español cuenta ya con años de valiosa re-
surrección, ética y estética, y que el mismo medio expresivo en su acep-
ción genérica ha logrado en nuestro país un incipiente prestigio cultu-
ral, el libro de Juan Acevedo Para hacer historietas se revela extraor-
dinariamente oportuno para favorecer una comprensión profunda
de las raíces de este arte, raíces insertas en «la observación de la reali-
dad antes que en ningún esquema» como el autor afirma con respec-
10 a su metodología, añadiendo que «se estudia un lenguaje, y el len-
guaje nos remite a una realidad determinada». Bajo esta perspectiva
» bajo el desarrollo de la obra, nacida de un apasionante intento de
promoción de la conciencia crítica y de la liberación de las posibilida-
des expresivas en Peni, Para hacer historietas supera lúcidamente In

ls

8. antes comentada perplejidad ante las ambivalencias del moderno có-
‘mic norteamericano y asume el análisis de sus logros hasta llegar a un
punto cero, de principio de «alfabetización» gráfica y narrativa, para
desde allí remontarse hacia la libre, y no colonizada, posibilidad de
expresarse autóctonamente. Este tipo de proposición, estructurada
con indudable talento a tenor de sus genuinos objetivos, parece abrir
un muy válido camino para una creatividad racional.

Y entrando en el detalle, se me antoja muy útil que el libro de
Juan Acevedo redescubra desde sus mismos inicios al lector uno de
los factores trascendentales en las auténticas obras maestras de los
cómics y frecuentemente desdeñados por los visualizadores en los
timos tiempos y, sobre todo, fuera de los Estados Unidos: la direc-
ción de actores. Acevedo no emplea este terminología, tomada desde
luego del cine, pero si enfoca tesoneramente su contenido y su signifi-
cado, otorgándole incluso la preferencia de una «primera lección»,
primera lección a la que debieran acudir con humildad tantos dibu-
Jantes cuyos personajes están dotados misteriosamente de idénticas
actitudes faciales y corporales a través de vietas y viñetas que, según
los guiones, corresponderían a muy diversos estados animicos. A
continuación, y ya abundando en el uso de términos con origen cine-
matogréfico, Para hacer historietas brinda dos largas partes titula-
das sucesiva y significativamente «La viñeta y la secuencia» y «El
montaje», cuyos capitulos encierran a su vez planteamientos básicos
de lenguaje narrativo que también muy a menudo se echan en falta a
ravés de la obra de conocidos oficiantes de los cómics. Recurriendo
a otra expresión de procedencia cinematográfica, podria decirse que
el libro de Juan Acevedo expone, con didáctica eficacia, una funda-
mental teoría de la puesta en escena con respecto a la narrativa dibu-
jada,

Por último, adquiere caracteres esenciales en Para hacer histo-
rietas la consideración de que, precisamente, no es un manual de
dicha puesta en escena para uso exclusivo de personas con evidentes
aptitudes en la ilustración, sino para facilitar el acceso de cualquier
individuo a un medio de expresión que aparentemente estaría reser-
vado a los «dibujantes natos». También resulta muy oportuno este
enfoque, más aún cuando se confunden en demasía las dotes pura-
mente gráficas con la inspiración en el relato mediante imágenes di-
bujadas. Juan Acevedo reclama así, perentoriamente, que los cómics
sean un arte para el pueblo y que, en su más ética realidad, constitu-
van su vor y su mirada.

Javier Coma

10. A Enrique y Julieta, mis padres.

12. INTRODUCCION

A partir de la década del sesenta los libros sobre historietas se han
sucedido llegando a formar una extensa y diversa bibliografía: libros
que narran la historia de la historieta o que analizan su lenguaje y sus
contenidos. De otro lado, también en esos años, y desde mucho an-
ies, se han venido publicando libros para «enseñar a hacer histo-
rietas». Entre éstos y aquéllos, las diferencias se han profundizado:
mientras los libros que enseñan a hacer historietas utilizan un len-
guaje sencillo y su nivel no suele trascender al de un simple manual de
instrucciones, los dedicados al análisis de la historieta utilizan fre-
cuentemente el lenguaje riguroso que requiere la actividad cientifica
y que les hace inaccesibles a la masa.

Para hacer historietas intenta superar las diferencias señaladas: in-
corpora varios de los aportes de los libros «inaccesibles a la masa»,
integrándoles en un texto destinado principalmente a la práctica de
historietas.

Este libro ha sido escrito sobre la base de una experiencia concreta:
nuestra participación en el Taller de Historietas de Villa El Salvador,
en el Perú, entre julio de 1975 y agosto de 1976 (1). Es conveniente
ampliar esta referencia, porque ella nos remite al contexto en que se
sestaron las páginas que siguen.

Villa El Salvador y el Centro de Comunicación Popular

Villa El Salvador es una de las poblaciones marginales que rodean la
capital del Perú. Estas poblaciones se originaron por las fuertes

(1) Desde 1976 ala fecha de la segunda edición de est libro, el método nacido en
Vila El Salvador se aplicó en diversos talleres de Latinoamérica y España. En un
capitulo posterior (1 Y) actualizamos la información

les

13. migraciones internas producidas en las últimas décadas en el país.
Durante ese tiempo, millones de personas se desplazaron a las princi-
pales ciudades, en busca de las principales ventajas que éstas repre-
sentaban: trabajo, salud, educación, etc. La mayoría no logró alcan-
zar esas ventajas. Su presencia, en Cambio, alteró el ritmo de creci-
miento de las ciudades, dándoles nuevas caracteristicas sociales, eco
nômicas, políticas y culturales.

¡Nacida en 1971, Villa El Salvador está situada en un amplio arenal,
20 kilómetros al sur de Lima. Alli, en condiciones económicas y so-
ciales adversas, surgieron organizaciones que a sus ideas unieron la
¡ón para cambiar la realidad en que viven. Una de esas organiza-
¡ones es el Centro de Comunicación Popular.

Cuando tomamos contacto con el centro, ya tenia talleres de Teatro,
Cine, Audiovisuales, Música, Publicaciones y Serigrafia, donde los
pobladores aprendian a utilizar técnicas de comunicación dentro de
un proceso destinado a despertar la conciencia acerca de la realidad y
‘a impulsar la acción sobre ella. A esos talleres y con el mismo caräc-
ter se sumó el Taller de Historietas (2).

El caso del Centro de Comunicación Popular es una de las más logra-
das experiencias de educación popular en Latinoamérica: organiza-
ción independiente, formada íntegramente por pobladores de su pro-
pia comunidad, desde el año 1974 continúa regularmente la actividad
de sus talleres. «Se trata —escriben en uno de los artículos de su re-
vista CRITICA— no tanto de difundir «cultura» sino de ir creando
nuestra propia cultura, desde las bases, comunicándonos unos a
‘otros lo que sentimos y queremos» (3) y (8).

El Taller de Historietas

El Taller empezó con quince participantes: en su mayoría escolares
‘de ambos sexos, un universitario y una ama de casa. Las reuniones se
realizaban tres veces por semana, además de la sesión semanal con
los otros talleres del Centro.

(2) Nuestra presencia en Villa El Salvador se debió ala coordinación entre el Centro
de Comunicación Popular y la Dirección General de Extensión Educativa,

(5) CRITICA, 8 de jun
(4), La labor que desarrolla el Centro de Comunicación Popular, e ha valido el reso
nocimiento de otras organizaciones populares nacionales, as como de la UNESCO,

que en mayo de 1976 donó al Centro una imprenta y material para grabaciones y fl

de 1975; nimero 22, pág. 3

-n-

14. Inicialmente, algunos desconfiaron de sus propias posibilidades:
«pero, yo no sé dibujar», palabras que se agregaban a los evidentes
deseos de aprender a hacerlo. Reflexionamos conjuntamente sobre
qué significaba «saber dibujar»: aqui, saber dibujar no era saber ha-
serlo como los profesionales del dibujo. El Taller no tenía como fin
la creación de obras de arte —aunque ello también se trataría de in-
centivar—, sino de ofrecer el lenguaje de la historieta para liberar la
expresión y con ello hacer posible la concientización. Dos palabras
resultaban claves: qué y cómo. O qué se quiere comunicar y cómo ha-
serlo, Y con ellas, implícitamente, el a quién se comunica, el otro su-
jeto de la comunicación. Al tenerlo en cuenta, al saberlo igual que
uno, se esclarecia el mensaje a dirigirle y las formas —palabras y di-
bujos— con que se podia llegar a él. Se comprendió que saber dibu-
jar, aquí, significaba otra cosa. La referencia para valorar el buen di-
bujo no la daban los trabajos del profesional —que en los más de los

asos respondía a una problemática ajena—, sino los hombres, muje-
res y niños que con uno formaban una misma comunidad (comün-
unidad). El lenguaje a emplear, como el mundo que se señalaba, se
convertían en propios.

Tomar conciencia de la no necesidad de un dibujo «perfecto» provo-
<o una liberación: se asociaron ideas, recuerdos, etc. Asi, por
<jemplo, se dijo: «Todo el mundo sabe sumar y restar. Hasta los
analfabetos han aprendido para que no los engañen en el mercado 0
{nel microbús o en cualquier compra, o sea, por la práctica misma
Por saber sumar o restar nadie se va a creer un cientifico. Igual, nos-
otros vamos a aprender a dibujar «por la práctica» y por eso no va-
mos a ser artistas...» Esto último estaba por verse. Quedaba claro, en
todo caso, que el dibujo «por la práctica» y para la práctica era algo
‘actible de convertirse en un bien común.

Posteriormente, la confianza en las propias posi
vistiendo en actitud permanente, confianza que na
Con las gentes a través de las historietas

El desarrollo de una sesión era como sigue: se comenzaba leyendo
una historieta de las que se venden en los puestos de periódicos o se
alquilan en el mercado; es decir, una de las historietas que lee usual-
mente el público. Se observaban sus recursos técnicos: aciertos, de-
fectos, et. Se analizaban las relaciones entre esos recursos y los con-
nidos que transmiten, así como entre esos contenidos y la propia
realidad. Se continuaba con el estudio del lenguaje de la historieta
—lectura de libros especializados y constatación en las historietas
que se tuviesen—. Finalmente, se desarrollaba el trabajo práctico:
¿jercicios individuales y colectivos sobre lo aprendido.

idades se fue con-
y se alcanzaba

Uno de los ejercicios más interesantes resultó el de las «situaciones».
En él, los integrantes del Taller proponían una situación (esta pa:
labra es más específica que «tema») a partir de la cual se daba pro:
piamente el ejercicio. La situacién marcaba solamente el punto de

-1-

15. partida, la visualización y desarrollo de la misma quedaba entera-
mente a la creación del individuo o del grupo, según como se habia
resuelto trabajar (ambos modos, el individual y el colectivo, se alter-
naban permanentemente). El trabajo práctico concluía con la critica
de cada uno de los trabajos (5).

Este esquema no era en modo alguno rígido, sino que podía presen-
tar variaciones: quizás no se leyera una historieta conocida sino algu-
na de colección (de épocas anteriores o enviada desde el extranjero),
quizás únicamente se dibujara, quizá se dedicara todo el tiempo a la
lectura y crítica de una historicta producida por el Taller y que debía
ser publicada

Las actividades del Taller no se limitaban a las sesiones, sino que
continuaban en la observación, la reflexión, las prácticas de dibujo,
etc. que se recomendaban realizar en la vida cotidiana. De los apun-
tes que resultaban de estas prácticas fue surgiendo el Archivo del
Taller de Historietas, cuyo cuidado se encargaba a uno de los in-
tegrantes del Taller, clegido por mayoría, Con el tiempo, el Archivo
se fue incrementando y diversificando: sección de libros, sección de
articulos recortados de los periódicos, sección de historietas, sección
de análisis hechos por integrantes del taller, etc.: una suerte de me-
moria a disposición de los miembros del talle.

Con la publicación de las historietas producidas en el Taller, se inició
una etapa distinta del trabajo: hasta ese momento, el propósito prin-
cipal habia sido aprender a manejar el lenguaje de la historieta; en
adelante, al desarrollo de ese aprendizaje se integró el interés por las
reacciones y opiniones de los lectores. Al alcanzar al lector, la comu-
nicaciön se había concretado: a partir de ese momento las respuestas
del lector debían comprenderse en el quehacer de las historietas.
Las historietas del Taller se publicaron contenidas en una revista lla-
mada «PIOLA» (6). La revista contaba con una tirada de 500
ejemplares impresos a mimedgrafo y en papel periódico. Su venta, al
precio de dos soles, se daba en algunos puestos de periódicos, en el
Centro de Comunicación Popular y también «a la mano» (los in-
tegrantes del Taller se convertían en vendedores ambulantes).
Número a número, PIOLA mostraba mayor esmero: a sus historietas
—que ganaban en el nivel técnico y de argumentos— agregó sec-

5) Resulta oportuno anotar que la situaciones elegidas siempre fueron extraidas de
las propias vivencias de los integramos del Taller: «un niño trae agua del plln», sun
provinciano busca un lote en Vila EI Salvador», «un pajarito ha perdido su nido».
fe. Los desarrollos eran diversos: en los extremen, un «ecalismo» Sin mayor imagina
Sión o una aantaia» sin ninguna constiencia; del candor propi de la ingen has
ta las relaciones de la actitud consciente, la presencia de dverss caracteres: humor,
ternura, desolación. amargura

(6) La palabra PIOLA es una expresión popular que se utiliza para significar que al
20 esta bien

ayy

16. nes (editorial, información y critica) sobre el mundo de las histo-
rietas.

Aunque procesadas en equipo, la mayoría de las historietas de
PIOLA eran escritas y dibujadas por un solo autor. En otros casos
fueron trabajadas por dos autores, uno para el guión y otro para los
dibujos. También se realizaron trabajos por encargo: con ocasión de
alguna efemérides o circunstancia que se estuviera viviendo, en coor-
dinaciôn con los otros Talleres del Centro.

Sin embargo, aún recogiendo las opiniones de los lectores e integrän-
dolas en las nuevas historietas o trabajando por encargo en atención
a una circunstancia, el Taller de Historietas sintió la necesidad de
incrementar más la comunicación con la colectividad, formando
nuevos grupos y capacitándoles en la técnica de la historieta. Los in-
regrantes del Taller se convirtieron en promotores: su tarea era ense-
ar lo que habían aprendido y aprender a enseñar. Se inició asi otra
«tapa de trabajo: en ella se comprenderia que eso de «enseñar» y de
«aprender» es relativo cuando trabajan varias personas, que el pro-
motor no es «el que enseña» y los demás «los que aprenden»: El pro-
‘motor se convierte en un integrante más, con la diferencia que él es
quien conoce con más antigúedad una técnica y va a conocerla más,
con todos, cuando la difunda. Porque con los diálogos, las refle-
xiones y los trabajos prácticos en equipo, todos aprenden y todos en-
señan.

Todas las personas —y, por cierto, no solamente los profesores— co-
nocen por experiencia propia que al enseñar, al difundir un conoci-
miento, quien enseña «vuelve a aprender». Si la relación es de diálo-
go, en el volver a aprender se descubrirán nuevos ángulos y, conse-
cuentemente, se aprenderá mejor.

El aprender mejor, confluyó con la propia evolución de los integran-
tes del Taller, pues, las nuevas historietas poseyeron no sólo
yor dominio del lenguaje historietistico, sino una observación más
acuciosa de la realidad, que se expresaba en el deleite con que se tra-
bajan algunos detalles, tanto de los personajes como del entorno. De
Est goce por la forma brotaron expresiones de verdadero arte popu-

Actualmente, el Taller de Historietas mantiene sus actividades, pro-
duciendo historietas y promoviendo a nuevos historietistas. El proce-
so, desde luego, no ha sido unilineal ni ha caído del cielo: en el pri-
mer grupo, de quince personas quedaron finalmente cuatro, y esa
proporción, más o menos, se dio en el desarrollo de otros grupos. La
revista PIOLA fue suspendida temporalmente, para dar paso a
nuevas formas de comunicación (afiches o ilustraciones). Mientras
algunos integrantes del Taller se dedicaron más a las historietas (las
que han continuado publicándose en la revista «Crítica»), otros
fueron ganados por la pintura (lo que originó la creación de «histo-

TE

17. rietas murales»). En todo ese proceso, el Taller se ha venido afirman-
do en su comunidad y desarrollando con ella.

Es posible que algunas personas no aprencien la experiencia del
Taller de Historietas. Para un mercader, por ejemplo, una revista co-
mo PIOLA, con un tiraje de 500 ejemplares mimeografiados, es una
revistita. Una persona ajena a las tareas populares considerará poco
‘menos que absurdo a un grupo que se empeña en hacer historietas
«en un medio como Villa El Salvador, sin recursos materiales y, enci-
ma, historietas con mensaje que haga pensar». Ciertamente, al mar-
gen de las inadecuadas valoraciones a que lleva un razonamiento
simplista, es innegable que el Taller de Historietas, con sus revistas a
mimeógrafo y sus secuencias pictóricas murales, con sus activos pero
poco integrantes, con sus escasísimos recursos económicos, no es ni
de lejos la respuesta proporcional que plantea un medio como Villa
El Salvador (en la actualidad con cerca de 280.000 pobladores). Todo
eso lo saben bien los integrantes del Taller. Y saben más: la revista es
a mimeögrafo, infraestructura limitada, si, pero infraestructura al
fin y propia, como propios son los actos que se dan relacionados a es-
te hecho. Propios son también el camino que se elige, el trabajo y la
realidad en que aquél se da. Cualitativamente, se está ganando la ba-
talla; cuantitativamente, todavía no. Pero, se está actuando en ella
En base al trabajo de sus miembros, el Taller de Historietas es un
hecho real, integrado al Centro de Comunicación Popular y, con él,
a otras organizaciones populares (7).

Este libro

Este libro se ha escrito sobre la base de la experiencia referida. Con él
se quiere ofrecer un texto útil a las personas deseosas de aprender a
hacer historietas, así como también a aquellas que estuvieran intere-
sadas en promover la educación popular a través de este medio.

En el presente trabajo se parte de la observación de la realidad antes
que de ningún esquema. Se estudia en qué consiste el lenguaje de la
historieta, se analiza cada uno de sus elementos, individual y orgáni-
camente,

Se estudia un lenguaje y el lenguaje nos remite a una realidad determi-
nada. Se estudia el mecanismo del lenguaje de la historieta y se inten-

(0), Aún cuando citamos la bibliografía básica que acompañó al Taller de Historietas
de Villa EI Salvador, queremos resaltar el aporte de Paulo Freire, Ivan lich, Augusto
Salazar Bondy, Augusto Boal, Umberto Eco, Ariel Dorfman, Armand Mateiar
Manuel Jeré y, en especial, de Román Gubern, autores que, atraves de sus obras, e
hicieron presents en sta experiencia y, por tanto, en el presente trabajo.

-16-

18. ta esclarecer cómo desde ese mecanismo están ya marcadas las rela-
iones de comunicación entre quien produce la historieta y quien la
lee.

‘Cuando quien lee es un lector pasivo, limitado simplemente a consu-
mir los productos que se le imponen, no es extraño que ignore cómo
funciona el medio a través del cual recibe mensajes, las argucias que
emplea el emisor para orientar sus emociones y sus ideas en una di-
rección final: la defensa del sistema de dominación.

Porque ese lector pasivo es el lector típico de una sociedad de domi-
nación: Los editores lo llaman «lector-promedio», es simplemente el
espectador anónimo, ajeno a las tareas de su tiempo, masificado y,
por todo eso, desposeido de sí mismo. Es el hombre oprimido: sólo
podrá liberarse a partir del desarrollo de su conciencia y en la medida
que ésta le sirva para actuar conjuntamente con otros hombres,
transformándose a sí mismo y transformando a su mundo hacia ins-
tancias cualitativamente superiores.

Es necesario compartir el conocimiento para que exista una relación
de diálogo, verdaderamente entre iguales, una relación liberado-
ra. Basados en esta convicción hemos hecho este libro, enfocando
nuestro estudio desde las formas mismas, para descubrir cómo opera
quien nos envía mensajes, qué recursos emplea y deducir qué fines
busca. El análisis de los contenidos se producirá entonces con mayor
riqueza y habremos dado pasos fundamentales en la formación de
nuestra conciencia critica.

=n-

20. I
QUE ES LA HISTORIETA

22. A las historietas se les conoce en el mundo con diversos nombres. En
España les dicen tebeos, en Latinoamérica chistes, monitos 0 mune-
quitos, en Norteamérica comics, en Francia bandes dessinées, en Ita-
lia fumetti,... En cada caso se está hablando de lo mismo: historietas.

Las historietas ocupan una parte importante de las publicaciones en
el mundo contemporáneo. Aparecen en forma de revistas semanales
© quincenales y también diariamente en los periódicos. Los lectores
de historietas en todo el mundo se cuentan por cientos de millones.

A todo esto, preguntar qué es la historieta pudiera parecer ocioso, si
no fuera porque las veces que hemos hecho en público esta pregunta
tan simple, hemos asistido a la confrontación de opiniones, confron-
tación que en no pocos casos se tornó apasionada. Evitaremos, por
ahora, el enfrentamiento y recordaremos solamente las opiniones
«más sencillas, aquellas que describiendo a nuestro objeto de estudio
nos ayudan a definirlo.

La historieta es un medio de comunicación que llega a muchisima
gente.

La historieta es muy atractiva porque está hecha con dibujos y eso
hace muy amena su lectura.

4 veces las aventuras se cuentan con puros dibujos y a veces también
con palabras escritas que se unen a los dibujos. Eso es la historieta,

Partiremos de estas ideas, que forman el lugar común de las opi
niones que tiene la gente aceréa de la historieta. Una definición en
érminos más exactos vendrá más adelante.

24. I
LOS PERSONAJES

26. Revisemos cualquier revista de historietas. Ahí veremos varios
cuadritos y dentro de éstos a los personajes. Quizás encontremos
también textos, quizás no.

Los personajes son los sujetos de la acción. En base a ellos se de-
sarrolla la historia que se está contando: son los «héroes» o los «ban-
didos». O son individuos cuyo mundo se asemeja más al de un ser
humano verdadero, con sus diversas posibilidades y contradicciones.

Vamos a iniciar nuestro trabajo aprendiendo a representar a los per-
sonajes, es decir, aprendiendo a dibujarlos. Para esto seguiremos al-
gunas pautas útiles y sencillas (1).

11) Las pautas que estudiaremos valen para todo tipo de historietas. A finde ganar
{Hard en su exposición hemos escogido un tipo de dibujo bastante simple, propio

a historieta humorisica. Obviamente, un dibujo que busque ser más «fiel a la real
dad» tendrá que atender varios problemas que aquí nos tienen sin cuidado, pues

Para los amantes de ete tio de dibujo —y convendría que todos realicen por lo menos
una práctica— incluimos un capítulo especial (ver Breve aventura por os caminos del
ibujo naturalist,

-1-

27. 1. CONSTRUCCION DE LA CABEZA

Construyamos la cabeza sobre la base de un «huevo» 0 «cero».

Sobre esta base trazaremos una línea vertical que nos servirá de eje.
Lo haremos suavemente, pues es sólo una ayuda para la cabeza final.

-%-

28. Igualmente de manera suave trazaremos una linea horizontal a la al-
tura del primer tercio superior.

Con esto, tendremos lista la estructura básica sobre la que se ordena-
rán los demás elementos. Veamos:

Cercano al cruce de ambas líneas nace la nariz.

29. Y a la altura de la línea horizontal podemos situar los ojos.

Las orejas están a los costados, a la misma altura que la nariz.

Pueden hacerse a la manera de asas de una taza o como le venga en
gana al dibujante.

Hemos dejado para el final las cejas y la boca porque en el dibujo hu-
moristico la expresión del estado de ánimo que muestra la cara suele
ser dada únicamente por el movimiento de cejas y boca. En la vida
real la expresión se revela de manera más sutil: es por eso que a veces
nos damos cuenta cuando una persona está alegre, molesta, alerta,
etc., sin que incurra en especiales demostraciones. En el dibujo de
humor, sin embargo, los ojos han sido reducidos a un par de puntos,
lo que hace que las cejas sean las que decidan la expresión.

-3-

30. 2. LAS EXPRESIONES ANIMICAS FACIALES

Expresiones básicas

a. La alegría
Cuando estamos alegres todo parece expanderse y eso se nota tam-
bién en la cara. Las cejas se arquean hacia arriba y la boca irá, como
dice la expresión popular, «de oreja a oreja».

b. Elenojo

En el enojo, en cambio, todo parece contraerse; En lugar de expan-
sion habrá tensión: las cejas concurren al centro de la cara y la boca
< tuerce en un movimiento hacia abajo, al revés que en la alegría

-3-

31. €. La tristeza

Este estado de ánimo parece más bien de desánimo. Todo parece
caerse: las cejas caen hacia los costados y la boca, continuando hacia
abajo el movimiento del enojo, parece destemplarse.

d. La serenidad

La serenidad, el reposo, la quietud, tiene una predominancia de li-
neas horizontales. Los movimientos de cejas y boca se hacen menos
pronunciados hasta estabilizarse.

Alegría, enojo, tristeza y serenidad son las cuatro expresiones bäsi-
cas. Las llamamos asi porque sobre la base de ellas podemos lograr
otras expresiones.

-1-

32. Trabajo práctico

Dibujar varias veces y en distinto orden las expresiones básicas.
Para realizar este ejercicio es conveniente no consultar las copias.

Entonces, una de las cosas que más rápidamente se advierte es que en
algunos casos la memoria falla y se equivoca la expresión. Esto no de-
be desconcertar a nadie, porque el ejercicio no es de memoria. Ahora
puede verse claramente: las pautas indicadas dan resultado pero no de

ben ser tomadas como lección para ser aprendida mecánicamente. Es-
tas pautas son el resultado de un proceso de simplificación basado en
la realidad y la realidad, como sabemos, no admite recetas. Es por eso
que al dar la pauta para una expresión deseribiamos brevemente «lo
que se siente», qué es lo que motiva la expresión. Es por eso que quien
esté aprendiendo a dibujar las expresiones faciales ha de ver —;y sen-

tir!— qué ocurre con la cara, con los músculos de la cara. Todo lo
dicho se hará entonces más comprensible.

Expresiones derivadas

Llamamos así a las expresiones que resultan al combinar las expre-
siones básicas,

Un par de ejemplos:

Malicia

Las cejas de enojo y la boca de alegría dan como resultado una
alegría maliciosa. No es la alegría expansiva y Sana, tampoco el enojo
<oncentrado y áspero. Es la sonrisa del burlón, del sádico, de quien
se alegra ante algo que a otro hace daño.

-31-

33. b. Ingenuidad.

Las cejas de tristeza y la boca de alegría dan como resultado una tris-
te alegría. Es la sonrisa inhibida del tímido, de quien se siente

abochornado.

nar las expresiones básicas y reconocer los efectos.

Trabajo práctico

Com

34. Describir con palabras en qué consiste la expresión y cómo concurren
a ellas las expresiones básicas.

Este ejercicio suele desperiar entusiasmo, pues los resultados que se
van obteniendo son sorprendentes. Se percibe, entonces, que hay «al
go más» que la expresión dibujada, algo que tiene que Ger con la ma-
nera de dibujar de cada uno. Eso no se corrige, porque es de cada uno
y porque tiende a enriquecer las expresiones. Aqui no se ve si hay unas
narices «mejores» que otras narices, ni unas bocas «mejores» que
‘otras bocas. Cada cual puede realizar esos rasgos como le venga en ga-
na: grandes, chicos, redondeados, alargados, etc. Lo que interesa en
este punto es convalidar nuestro aprendizaje del dibujo de expre-
siones, y a eso debemos atender,

Intensidad de la expresión

Nuestro repertorio de expresiones se amplía de acuerdo a los diversos
grados de intensidad que posean los estados de ánimo. Así, por
ejemplo, en la expresión de enojo, del disgusto podemos pasar a la
colera y de la cólera a la furia; o en la expresión de alegría, de una
simple sonrisa podemos pasar a la risa y de la risa a la carcajada.

Lo que varía es la mayor o menor acentuación de los rasgos, con que
se logran desde las expresiones más sutiles hasta otras más manifies-
as. Estas últimas hacen que nuestra estruciura inicial se «quiebre»:
as cejas irrumpen sobre los ojos, la nariz sobre la boca, etc. Lo que
en realidad no varía es la dirección del movimiento que realizan las
cejas y la boca, que siguen operando en la base de la expresión.

-»-

35. Trabajo práctico

Ensayar distintos grados de intensidad de las expresiones básicas y de-
rivadas. Suele ocurrir que las más manifiestas captan rápidamente
nuestra atención. Atendamos también a las más sutiles que muchas ve-
ces son más agudas, permitiéndonos penetrar en la interioridad del
personaje

Hay que ensayar no sólo en el papel sino también con nuestras propias.
caras, como quien hace teatro, y ver cómo una mueca de la boca, de
una ceja, un guiño, un mohin, et, pueden aportar un carácter pecu-
liar a la expresión.

Signos gráficos que apoyan a las expresiones
Las expresiones del rostro se resuelven en base al movimiento de las
cejas y la boca. Bien. Pero en la historieta también existen otros
cursos que sirven para enfatizar las expresiones, para darles determi.
nada precisión. Estos recursos son los llamados signos gráficos y se
usan tanto para la expresión de un estado anímico, como para seña-
Jar algunos caracteres a las cosas

Los siguientes son algunos signos usados frecuentemente para las
expresiones animicas:

Líneas rectas que salen como del rostro hacia afuera

Estas lineas significan resplandor y ponen de relieve al sujeto u obje-
to al cual se aplican. Por ejemplo:

La expresión de alegría se ha convertido en «alegría radiante» (vital
dad, júbilo, entusiasmo, etc.)

Las

36. b. Lineas «vibratorias» que parecen emitirse del rostro hacia afuera

Estas líneas significan calor, radiación. Por ejemplo:

El personaje no aparece simplemente molesto, sino que su enojo es
si insoportable, más activo.

Líneas quebradas, a manera de rayos, que parecen emitirse del
rostro hacia afuera.

Estas líneas significan energía, electricidad. Por ejemplo:

La expresión de molestia adquiere matices extremos: el personaje es-
à que «echa chispas».

37. d. Líneas «vibratorias» paralelas a los lados del rostro

ican temblor. Por ejemplo:

Sf NR
CP

Estas líneas

La expresión de tristeza se ha convertido en temor,

e. Gotas que parecen brotar del rostro hacia afuera

Estas gotas significan sudor o lágrimas, según el caso. Por ejemplo:

La expresión de timidez, con estas gotitas, ha alcanzado el bochorno;
en cambio, la expresión de tristeza ha reventado en llanto.

Los signos gráficos cambian su contenido de acuerdo a la circunstan-
cia en que sean empleados y a la expresión a que sean aplicados.

=i

38. Trabajo práctico

De ejercicio. Combinar distinta expresiones, básicas y derivadas,
‘con los signos gráficos aprendidos.

2. De reconocimiento. Revisar historietas y señalar los signos gráfi-
cos que acompañan a las expresiones animicas.

3. De aporte. Ordenar un código de signos gráficos aplicados a las
expresiones anímicas con los contenidos que comunican. Estos
signos surgirán de la misma lectura de historietas que se haga (los
que hemos dado son solamente los más conocidos), así como del
recuerdo de lecturas pasadas, Si se pueden inventar otros estará
bien, siempre que comuniquen con claridad lo que se quiere dar a
entender.

Estos tres pasos —ejercicio, reconocimiento y aporte— pueden apli-

carse ahora, a modo de revisión, a todo lo aprendido hasta aquí.

==

39. 3. MOVIMIENTO DE LA CABEZA

Hasta ahora hemos estudiado las expresiones de una cabeza vista de
frente y a la altura de nuestros ojos. Ahora vamos a estudiar esa ca-
beza desde otros puntos de vista.

Movimientos laterales de la cabeza

Para llevar la cabeza hacia un costado tenemos que desplazar la linea
eje vertical (*). Con ella, lógicamente, van los demás rasgos.

o el o

Q

e

40. Trabajo práctico

1. Dibujar una por una, las posiciones aprendidas. Luego, asi como
en el resumen, debería dibujarse las distintas posiciones de la ca-
beza mientras ésta va girando lentamente hasta llegar a la posición
en que se empezó el ejercicio,

2. Reconocer en la lectura de historietas las distintas posiciones late:
rales de la cabeza.

41. La cabeza según el ángulo de visión

Ahora estudiaremos la cabeza desde una altura distinta a la de
nuestros ojos. Esta lección tiene relación con el «ángulo de visión»
que entenderemos mejor cuando veamos los planos.

Mientras que para volver la cabeza a los costados lo determinante era
la ubicación de la linea eje vertical, para verla de arriba a abajo lo de-
terminante es la linea horizontal (**). Solamente que ya no la enten-
deremos como horinzontal sino como un óvalo o círculo, pues la ca-
beza —aunque la estemos estudiando sin preocuparnos por el volu-
men— no es un cartón plano.

Vistos desde arriba o desde abajo los objetos, será la parte que nos es
más cercana la que destaque más. Asi, vista desde arriba la cabeza,
será su parte alta la más destacada, cambiando en ese sentido las de

42. Y vista desde abajo, será lo contrario, destacando las diversas partes
y proporciones de abajo hacia arriba.

( vf +

J JAS

+

0 *

Trabajo práctico

Trabajar desde arriba y desde abajo diversas posiciones de la ca-
beza (de frente, peril fres cuartos, etc) y, ala vez, combinar con
las expresiones
2. Visto que se tiene un mayor dominio de los movimientos de la ca
beza, asi como de las expresiones faciales, imaginar situaciones en
que la reacción anímica de un personaje se pone en evidencia
Imaginar primero y dibujar luego. Asi, no se parte de las expre.
siones sino de las situaciones en que aquellas tienen lugar.

También pueden introducirse otros personajes que guardan rela-
ción con el primero (la relación puede explicarse en la situación
imaginada). Lo que interesa aquí es el trabajo de expresiones y el
movimiento de la cabeza.

-4-

43. 4. BREVE AVENTURA POR LOS CAMINOS
DEL DIBUJO NATURALISTA

Habíamos hablado acerca de un dibujo «más fiel a la realidad» y
habíamos sugerido que todos debian realizar por lo menos una prâc-
tica. Vamos a estudiar, entonces, algunos principios para el trabajo
con este tipo de dibujo en lo concerniente al volumen, luz y sombra,
así como a la figura humana.

Volumen, luz y sombra

El pintor francés Paul Cézanne afirmaba, a fines del siglo pasado,
que en la naturaleza «todo es según el cubo, el cilindro, la esfera». Es
decir, que en la naturaleza todos los cuerpos se resuelven sobre la ba-
se de esos sólidos geométricos

Y si observamos con detenimiento los objetos que nos rodean o el
paisaje circundante, comprobaremos cuánta razón tenía Cézanne
cuando formulaba su enunciado: «en la naturaleza todo es según el
cubo, el cilindro, la esfera».

een

44. Esto de que «en la naturaleza...» es, claro, un decir. Alude a la capa-

cidad del hombre para abstraer lo esencial de las formas que apare-

cen a sus ojos, esa necesidad de estructurar, de relacionar todo

aquello con que entra en contacto.

Estamos viendo las cosas atendiendo a la forma de su volumen. El
olumen surge ante nuestros ojos por la manera en que se dan luces y

mbras y por la manera como relacionamos unas con otras.

Para estudiar cómo se dan las luces y las sombras en los objetos, el
ejercicio más elemental es escoger un sólido geométrico y situarlo an-
un foco de luz. Obviamente, la cara que el objeto presenta al foco
luz será la más iluminada, así como la cara contraria será la que
‘nos luz reciba. Lo interesante es lo que ocurre entre ambos lados.
Si el objeto es de superficie curva apreciaremos el pase de la luz a la
sombra en forma gradual.

Un procedimiento recomendable para el dibujo de estos estudios es
e la diferenciación entre los planos de luz y de sombra se haga en
principio tenuemente, para luego, poco a poco, ir acentuando hasta
iegar a la sombra más intensa.

-4-

45. ‘Como el objeto no existe aislado en el espacio, debemos valorar tam-
bién los tonos con que está en relación la superficie sobre la que des-
cansa y su espacio circundante.

Opcionalmente, los interesados pueden complicar este ejercicio ele-
mental con nuevos objetos que presenten diversos planos, asi como
agregando otros focos de luz

Esto del foco de luz único o doble, funciona claramente cuando esta-
‘mos trabajando en un ambiente interior. Fuera de ese espacio los
problemas de luz van a ser distintos. Eso lo podemos constatar en un
ambiente exterior con la luz del día: allí la luz lo invade casi todo.

Trabajo práctico

1, Estudiar diversos objetos y ver cómo incluso los que ofrecen más
dificultades pueden simplificarse, silos reducimos al sólido geo-
métrico que opera en su base y sobre el que trabajaremos los de-
talles,

2. Estudiar cómo se dan las luces y las sombras en un sólido geomé-
trico situado ante un foco de luz. (Pueden servirnos como sólidos
geométricos: una caja, una lata de leche, una pelota, etc. El foco
de luz puede provenir de la propia luz del dia a través de una ven-
tana o puerta, algunas veces semiabierta)

Los interesados pueden complicar sus estudios introduciendo nuevos
Objetos y focos de luz

La figura humana, realidad y proporciones

Desde el punto de vista del estudio de volúmenes el cuerpo humano
es un objeto más. Vale para él, por tanto, lo dicho anteriormente
sobre sólidos geométricos y sobre luz y sombra

Para el estudio del cuerpo humano también es importante atender a
sus proporciones. Tomando como medida la altura de una cabeza,
algunos tratados afirman que la estatura de un hombre adulto consi-
derado normal es igual a ocho cabezas. En general, esta proporción
resulta adecuada. Sin embargo; esta proporción puede variar sin que
por ello se pierda la «normalidad», pues como sabemos, el género
humano presenta diversas características según las condiciones en
que le ha tocado desarrollarse.

apio

46. Lo más interesante en todo caso, será remitirnos a la realidad a fin de
constatar cuántas cabezas de estatura tienen las personas que nos ro-
dean.

Un modo sencillo de realizar la medición es con el brazo extendido y
jos dedos pulgar e indice. Cerrada la mano el indice será el «gra-
duador», fijándose a una altura del pulgar en que coincida con la ca-
beza (ver ilustración).

47. Luego, esa distancia fijada en nuestro pulgar nos servirá para es-
tablecer divisiones imaginarias en el cuerpo. Así sabremos cuántas
cabezas de estatura tiene cada persona y a la altura de qué división se
sitúan las distintas partes del cuerpo humano.

En cuanto a la cabeza, podemos decir que tiene «tres partes iguales».
en las que se ubican frente, nariz y mentón. Estudiémoslo en la real
dad.

Trabajo práctico

1. Dibujar una cabeza del natural. Atender a las proporciones, así
como a la relación de luces y sombras.

2. Realizar estudios de proporciones tomando como modelos a las
personas que quieran servir a este efecto. No interesa que no se di-
‘bujen bien los detales: lo que importa es aprender el sentido de las
proporciones en la estructura del cuerpo humano.

48. 5. CONSTRUCCION DEL CUERPO

Hemos aprendido a estudiar los objetos y los cuerpos tal como se
presentan a nuestros ojos. Volvemos ahora al dibujo simple de la his-
torieta humorística, en que solamente respetamos la norma o propor-
ción que necesita nuestra historia.

El plan

El «plan» o «esqueleto» es la estructura que sirve de base a las figu-
ras que realizamos.

¿Recuerdan cómo representan los niños a las figuras humanas?

KS

Nuestro «plan» apenas si corrige el dibujo de los niños: le hemos de-
jado espacio para los hombros y para las caderas.

Ptos

-1-

49. Este «plan» es la base de nuestra figura y, por tanto, de él depende el
‘movimiento que ha de tener ésta, independientemente de que el dibu-
jo sea naturalista o humorístico.

Sobre la base del «plan» podemos llenar el cuerpo con óvalos y circ
los que le darán consistencia

Conviene que todas estas partes las trabajemos primero a lápiz para
luego terminarlas a tinta. Al pasar a tinta no seguiremos fielmente la
línea del lápiz sino que ésta nos servirá de referencia; de lo contrario,
los círculos y los óvalos darán un aspecto excesivamente rígido a la
gura.

— 48

51. Movimiento del cuerpo

Este tema es eminentemente práctico, de modo que vamos a prepa-
rarnos para esa práctica revisando previamente el «plan» y descri-
biendo sus partes.

El «plan» cuenta con un eje principal (*) que corresponde a la colum-
na vertebral, Este eje cumple una función clave en el equilibrio del
cuerpo.

Cuenta también con dos líneas transversales al eje principal: la supe-
rior (**) corresponde a los hombros y la inferior (***) corresponde a
las caderas.

De los hombros y las caderas penden las extremidades superiores e
inferiores, siendo que las segundas sirven normalmente de base a 10-
da la estructura.

l so BUN

Señalamos ahora en el «plan» los puntos que sirven de base a los mo-
vimientos del cuerpo. humano más evidentes a nuestros ojos. En es-
tos puntos hay articulaciones (1).

(9 Se llama articulación a cualquier unión entre huesos adyacentes, independiente:
ye de que permitan o no el movimiento. Las articulaciones que aqui nos interesan
que permiten el movimiento.

— 50 —

52. La estabilidad de las articulaciones depende, en primer lugar de la ac-
tividad de los músculos próximos. Son los músculos los que fijan a
las articulaciones y los que hacen posible el movimiento. Desde la
medusa hasta el hombre, este tejido —el músculo— dota a los anima-
les de la capacidad de moverse (2)

Hemos subrayado que la estabilidad de las articulaciones depende de
la actividad de los músculos, para hacer notar que los músculos con-
tinúan su trabajo incluso cuando estamos quietos.

Se trata de un estado de semicontracción o tono muscular. Sin este
tono ningún músculo se mantendría en su lugar. ¿Se imaginan qué
ocurriría, por ejemplo, con los músculos de la cara si perdieran el to-
no? ¡Se nos caeria la cara! Algo de eso podemos ver en los ancianos
en quienes, por desgaste, los músculos han disminuido su tono.
Entender la función del tono muscular nos va a servir luego para
comprender mejor la relación entre el movimiento y los estados ani:
micos.

Existen dos tipos de movimientos:
El movimiento angular o articulación en bisagra, se produce cuando
hay flexiones (al disminuir el ángulo) o extensiones (al aumentar el
ángulo).

f ee Pad

2 Pr Way

2), Existen res cases de músculos: liso o involuntario, el caríaco y el voluntar
Strände 0 esquelético que es el que nos importa para entender el movimiento. Los
núsculos voluntarios constituyen el 40% del peso del cuerpo

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