Theorizing Archaeological Museum Studies From Artefact To Exhibit Monika Stobiecka

Theorizing Archaeological Museum Studies From Artefact To Exhibit Monika Stobiecka
Theorizing Archaeological Museum Studies From Artefact To Exhibit Monika Stobiecka
Theorizing Archaeological Museum Studies From Artefact To Exhibit Monika Stobiecka

1. Theorizing Archaeological Museum Studies From
Artefact To Exhibit Monika Stobiecka download
https://ebookbell.com/product/theorizing-archaeological-museum-
studies-from-artefact-to-exhibit-monika-stobiecka-50558828
Explore and download more ebooks at ebookbell.com

2. Here are some recommended products that we believe you will be
interested in. You can click the link to download.
Theorizing Stem Education In The 21st Century Kehdinga George Fomunyam
https://ebookbell.com/product/theorizing-stem-education-in-the-21st-
century-kehdinga-george-fomunyam-44992644
Theorizing Sexual Violence 1st Edition Rene J Heberle Editor
https://ebookbell.com/product/theorizing-sexual-violence-1st-edition-
rene-j-heberle-editor-46163554
Theorizing Teaching Current Status And Open Issues Annakatharina
Praetorius
https://ebookbell.com/product/theorizing-teaching-current-status-and-
open-issues-annakatharina-praetorius-48474110
Theorizing Pedagogical Interaction Insights From Conversation Analysis
1st Edition Hansun Zhang Waring
https://ebookbell.com/product/theorizing-pedagogical-interaction-
insights-from-conversation-analysis-1st-edition-hansun-zhang-
waring-48704462

3. Theorizing In Organization Studies Insights From Key Thinkers Anne
Vorre Hansen
https://ebookbell.com/product/theorizing-in-organization-studies-
insights-from-key-thinkers-anne-vorre-hansen-49833182
Theorizing Contemporary Anarchism Solidarity Mimesis And Radical
Social Change Iwona Janicka
https://ebookbell.com/product/theorizing-contemporary-anarchism-
solidarity-mimesis-and-radical-social-change-iwona-janicka-50222608
Theorizing Feminist Ethics Of Care In Early Childhood Practice Rachel
Langford
https://ebookbell.com/product/theorizing-feminist-ethics-of-care-in-
early-childhood-practice-rachel-langford-50222882
Theorizing Diaspora A Reader 1st Edition Jana Evans Braziel
https://ebookbell.com/product/theorizing-diaspora-a-reader-1st-
edition-jana-evans-braziel-50568926
Theorizing World Cinema Lcia Nagib Chris Perriam Rajinder Dudrah
Editors
https://ebookbell.com/product/theorizing-world-cinema-lcia-nagib-
chris-perriam-rajinder-dudrah-editors-50670342

6. Theorizing Archaeological Museum Studies works towards reconnecting
archaeological practice, the theoretical richness of archaeology and museum
studies. The book therefore embraces both the practical aspects of archae-
ology and empirical studies in museums in order to rethink what happens
when an artefact changes into an exhibit.
This study is positioned at the intersection of both history and archae-
ological theory, and of the history of art and museum studies. The central
focus of this book explores the relationship between museums and their
dominant paradigms, on the one hand, and new approaches and theories
in archaeology, on the other. It thus also illustrates the co-dependencies,
relations and tensions that characterize the relationship between academia
and museums. This book demonstrates how in becoming exhibits, artefacts
have – and continue to – become reflections of the discipline’s prevailing
paradigms while manifesting the dominant aims and methods of knowledge
production pertaining at a given time and place, as well as the desired social
interpretations and modes of presenting the past.
Theorizing Archaeological Museum Studies offers important insights
for academics and students (archaeology, heritage studies, museum studies)
as well as for practitioners (museum employees, heritage practitioners).
The book is also intended for scholars from across the humanities interested
in museum studies, heritage studies, curatorial studies, cultural studies,
cultural geography, material culture, history of archaeology, archaeological
theory and the anthropology of things.
Monika Stobiecka is an art historian, archaeologist and assistant professor
at the Faculty of Liberal Arts, University of Warsaw, Poland. Her scholarly
interests range from digital and theoretical archaeology to critical museum
and heritage studies.
Theorizing Archaeological
Museum Studies

8. Monika Stobiecka
Translated by Paul Vickers
Theorizing Archaeological
Museum Studies
From Artefact to Exhibit

9. First published 2023
by Routledge
4 Park Square, Milton Park, Abingdon, Oxon OX14 4RN
and by Routledge
605 Third Avenue, New York, NY 10158
Routledge is an imprint of the Taylor & Francis Group,
an informa business
© 2023 Monika Stobiecka
The right of Monika Stobiecka to be identified as author of this
work has been asserted in accordance with sections 77 and 78 of the
Copyright, Designs and Patents Act 1988.
All rights reserved. No part of this book may be reprinted or
reproduced or utilised in any form or by any electronic, mechanical,
or other means, now known or hereafter invented, including
photocopying and recording, or in any information storage or retrieval
system, without permission in writing from the publishers.
Trademark notice: Product or corporate names may be trademarks
or registered trademarks, and are used only for identification and
explanation without intent to infringe.
British Library Cataloguing-in-Publication Data
A catalogue record for this book is available from the British Library
ISBN: 978-1-032-35653-2 (hbk)
ISBN: 978-1-032-35654-9 (pbk)
ISBN: 978-1-003-32785-1 (ebk)
DOI: 10.4324/9781003327851
Typeset in Times New Roman
by KnowledgeWorks Global Ltd.

10. For my parents

12. List of Figures ix
Acknowledgements x
Introduction 1
PART I
Artefacts 15
1 Artefacts in Archaeological Terminology 17
2 The Facets of Artefacts 24
3 Redefining Artefacts 47
PART II
Exhibits 53
4 The Acropolis Museum: Artefacts between
Reconstruction and Experience 59
5 Museo dell’Ara Pacis: Artefacts between
Research and Art 83
PART III
Artefacts as Exhibits 101
6 Prosthetic Archaeology 104
Contents

13. viii Contents
7 The Preposterous Art of Archaeology 116
8 The Archaeology of All (Living) Things 132
Conclusion: Towards a Critical Archaeological Museum 146
References 151
Index 168

14. List of Figures
3.1 Artefacts: interventions and bottlenecks, author: Monika
Stobiecka. 50
II.1 Louvre, fragment of the exhibition, photo: Monika Stobiecka, 2017, by courtesy of the Louvre.
55
4.1 Acropolis Museum, view of the building, photo: Monika Stobiecka, 2016, by courtesy of the Acropolis Museum.
60
4.2 Acropolis Museum, Parthenon Gallery, copy of a tympanum held in the collections of the British Museum. In the background: original metopes from the Parthenon, photo: Monika Stobiecka, 2016, courtesy of the Acropolis Museum.
66
4.3 Acropolis Museum, Parthenon Gallery, view of the Acropolis, © Acropolis Museum, 2009, photo: Nikos Daniilidis.
67
4.4 Acropolis Museum, Archaic Acropolis Gallery, prosthetic figures, © Acropolis Museum, 2013, photo: Socratis Mavrommatis.
69
5.1 Museo dell’Ara Pacis, front facade, architect: Richard Meier, photo: Monika Stobiecka, 2022, © Roma, Sovrintendente Capitolino ai Beni Culturali.
84
5.2 Museo dell’Ara Pacis, exhibit presenting flora depicted on the Peace Altar, photo: Monika Stobiecka, 2022, © Roma, Sovrintendente Capitolino ai Beni Culturali.
88
5.3 Museo dell’Ara Pacis, Ara Pacis mosaic by Mimmo Paladino (fragment), photo: Monika Stobiecka, 2022, © Roma, Sovrintendente Capitolino ai Beni Culturali.
90
7.1 Acropolis Museum, From nature to marble – exhibit, photo: Monika Stobiecka, 2016, by courtesy of the Acropolis Museum.
127
7.2 Marc Quinn, Drawn from life – temporary exhibition in
Sir John Soane’s Museum, photo: Monika Stobiecka,
2017, by courtesy of the trustees of Sir John Soane’s
Museum, London. 130
8.1 Neues Museum, permanent exhibition, fragment depicting conservational work on artefacts, © Staatliche Museen zu Berlin, Museum für Vor- und Frühgeschichte, photo: Achim Kleuker.
144

15. Acknowledgements
This book owes its existence to the kindness, sincerity and intellectual
generosity of many people, as well as to the financial support provided by
numerous institutions. I would like to thank them all here.
First and foremost, I would like to express my gratitude to Maria
Poprzęcka and Ewa Domańska, who at every stage of my research at the
Faculty of Artes Liberales, University of Warsaw shared with me their
knowledge and experience, offering advice and comments as they helped me
to make new intellectual discoveries. They were mentors to me in the truest
sense of the word as they encouraged me to follow the academic path, even
though I had sometimes lacked the courage to begin such a journey. I would
like to thank them for developing my sense of autonomy and my ability to
transcend not only my own disciplinary barriers but also those roles that the
academic milieu tends to impose on female early career researchers. I am
grateful to both women for awakening my sense of rebellion and noncon-
formity, while sharing with me their openness, enabling me to experience
and learn about things that function outside established academic pathways
and fields. I will be forever grateful to them for their sincerity and support. I
will do my best to continue my mentors’ model practices while recognizing
what an honour it has been to be able to learn from them both.
I would like to thank several research networks that took me into their
fold and thus made important contributions to the findings presented here.
First of all, I would like to express my gratitude to the experimental group
At the Intersection of Culture and Nature (Na styku kultury i natury), which
I was part of during my doctoral degree at the Faculty of Artes Liberales.
I am particularly grateful to the director of the doctoral programme Jerzy
Axer and to the dean of the faculty Robert Sucharski. I would also like
to express my thanks to the members of the Unruly Heritage Group,
whose remarks and comments on my research provided priceless input to
the arguments presented here. I thus thank Torgeir Rinke Bangstad, Levi
Bryant, Mats Burström, Denis Byrne, Caitlin DeSilvey, Stein Farstadvoll,
Geneviève Godin, Timothy LeCain, Bjørnar Olsen, Þóra Pétursdóttir,
Anatolijs Venovcevs and Svetlana Vinogradova. Finally, I would like to
thank the Resilience Academic Team (RAT), which was established before

16. Acknowledgements xi
the COVID-19 pandemic and formalized during it, so: Ewa Domańska,
Gabriela Jarzębowska, Jarosław Jaworek, Joanna Klisz, Piotr Słodkowski,
Mikołaj Smykowski, Tomasz Wiśniewski and Małgorzata Wosińska. Their
insightful readings of my work and intellectual kinship enabled me to find
a way to express in this book ideas that transcend disciplinary boundaries.
For financial support, I am grateful to the Foundation of the Artes
Liberales Institute, the De Brzezie Lanckoronski Foundation, the
Kościuszko Foundation, the Foundation for Polish Science (FNP) and
the University of Warsaw. Research stays, particularly those at Stanford
University and the UiT Arctic University of Norway in Tromsø, enabled me
to significantly expand my research and develop contacts that proved crucial
in shaping this book. Thanks to such funding, I was able to consult drafts of
my project with Ian Hodder, Rodney Harrison, Bjørnar Olsen and Michael
Shanks. I would also like to thank all of them, as well as other researchers
with whom I was in contact as part of seminars and conferences or through
e-mail exchanges regarding my book: Doug Bailey, Ewa Bugaj, Michael
Carter, Costis Dallas, Kasper Hanus, Cornelius Holtorf, Dawid Kobiałka,
Gavin Lucas, Arkadiusz Marciniak, Danuta Minta-Tworzowska, Michał
Pawleta, Sara Perry, Włodzimierz Rączkowski, Matusz Salwa, Christopher
Witmore, Anna Zalewska and Anna Ziębińska-Witek.
I would like to thank Paul Vickers for reflecting my thoughts so clearly in
his fantastic translation of this book.
Last but not least, I express my gratitude to my truly supportive fam-
ily, friends and loved ones: Benjamin Hanussek, Alicja Bielak, Stanisław
Brończyk, Agata Kowalewska, Maja Kozłowska, Marika Magnuszewska,
Anka Mrozowska, Rozalia Mazur, Hanna and Marek Niezgódka, Maciek
Ostaszewski, Agata Sitarska, Konrad Stępień, Aleksandra Stobiecka, Rafał
Stobiecki, Weronika Tomczyk and Joanna Weremijewicz.

18. DOI: 10.4324/9781003327851-1
Introduction
What is exhibited in archaeological museums? What do the rows of vessels and
dishes, tools, pieces of jewellery and figures actually constitute? How are they
exhibited and why? What can they tell us? What can we learn from them? In
the case of many traditional exhibitions, particularly Mediterranean archae-
ological collections and large, world-class museums, archaeological objects
are reduced to the status of works of art. Regardless of their functions in the
past, they are arranged in logical sequences, forming, at best, an aesthetic
illustration of progress (Olsen et al. 2012: 42). They are thus admired for their
craft, iconography and form, or as ornaments and decorations. My scepticism
towards this manner of presenting archaeological objects developed already
while I was a student and involved in archaeological excavations. It is unjus-
tified, I would argue, to deny finds’ archaeological background, their innate
materiality and interpretive context, as established through research-based
knowledge, by reducing them to sterilized works of art stripped of diverse
connotations (Ting 2010). Presenting impressive unique objects according to
typological sequences in display cabinets in museums reinscribes an image
of a discipline that is divorced from the materiality of archaeological excava-
tions and the realities of research. Archaeological museums and art galleries
are not the same thing.
In this book, I would like to demonstrate how it is possible to develop
a different perspective on artefacts, beyond the optics of art. In doing so,
I will work towards neutralizing archaeological museums’ traditional aes-
thetic of beauty and the sublime (i.e. projecting aesthetic values onto arte-
facts) in favour of, firstly, an aesthetics of the abject (Kristeva 1982), which
values artefacts’ inherent traits: ageing, crumbling and decay, together with
the patina, rust and fragmentariness that is associated with these processes;
and, secondly, an everyday aesthetics that highlights the value contained in
the commonplace, functional, simple objects that, to a great extent, arte-
facts once were. My critical approach to the dominant paradigm of exhib-
iting artefacts stems from my position as a researcher located both in the
history of art and in archaeology, with knowledge grounded in experiences
of archaeological fieldwork. This enables me to approach artefacts “from
below”, i.e. from a practice-oriented perspective, which in turn informs my

19. 2 Introduction
opposition to the reductionism commonplace in archaeological museums
whereby artefacts are treated primarily as works of art. Why, then, do we so
often encounter artefacts-as-works-of-art rather than artefacts-as-things?
The archaeology of archaeology museums
The intersection of two orders that are usually discussed in isolation –
namely archaeological research and museum practices – lays the ground for
reflections on things and enables us to work towards an answer to the above
question. In their impressive study, Archaeology: The Discipline of Things,
Bjørnar Olsen, Michael Shanks, Timothy Webmoor and Christopher
Witmore connect the birth of archaeology as a discipline with the dawn of
the modern museum, highlighting that it was material and tangible objects –
concrete, authentic and convincing thanks to the visible traces of the passing
of time, exhibited in museums in accordance with the emerging orders
of classifying artefacts – that revealed the true object of archaeological
research and the focus of its interests (Olsen et al. 2012: 42; see also Olsen
and Svestad 1994; Macdonald 1998: 10). Likewise, debates over “authentic-
ity” and “evidence” developed at the same time as the inauguration of the
first modern museums (Marstine 2006b: 2). Nineteenth-century museums
alongside the emerging scientific apparatus of archaeology thus became a
stage for presenting evidence and sources, which provided archaeology with
the credentials that enabled it to enter the realm of academia. In the fledg-
ling field of archaeology, artefacts constituted pieces of evidence that unlike
unreliable texts simply “do not lie” (Schnapp 1996: 181; Thomas 2004: 13).
Treating artefacts as material proof at the time of the formation of both
the discipline and archaeological exhibitions, paradoxically, as Yannis
Hamilakis suggests, led to archaeology being inscribed into the visual order.
Drawing on the Latin etymology of the word “evidence” (Latin videre – “to
see”), Hamilakis offers a convincing vision according to which even in the
early stages of the development of archaeology as an academic discipline,
artefacts were divorced from the material realm and situated instead in a
system of representation (Hamilakis 2013: 6, 48). Research methods replaced
the chaos of cabinets of curiosity, serving the Enlightenment’s predilection
for classification and categorization (Hamilakis 2013: 48). Visual and edu-
cational representations endowed the fledgling discipline with a scientific
veneer, thus honouring the Cartesian principle of the realm of ideas domi-
nating the material (Thomas 2004: 130). “Dematerialized” artefacts started
functioning as illustrations of scientific hypotheses.
1
Rather than focus-
ing on the tangible, sensory material of artefacts, modern archaeology
demonstrated an inclination towards (re)presentation, mostly of fragments
extracted from their context and placed on pedestals according to the aes-
thetic order of science (Hamilakis 2013: 48).
The aesthetic mode of (re)presentation was primarily a product of
the traits of historical methodological tools. Typologies, belief in the

20. Introduction 3
evolutionary development of technology and stratigraphy all contributed
to the formation of the aesthetic paradigm of archaeological exhibitions,
which was typified by an approach to objects that laid bare a lack of interest
in their materiality (Olsen 2013: 104–112).
In the early nineteenth century, the Danish antiquarian Christian
Jürgensen Thomsen proposed a chronology of artefacts that was based on
ordering them according to the material they were made of. Thomsen’s sys-
tem was convincing in that it presented large amounts of archaeological
“evidence” that endowed his ideas with legitimacy (Olsen et al. 2012: 39).
Difficult prehistorical heritage that was open to multiple interpretations,
when arranged according to Thomsen’s principles and those of his student
Worsaae, revealed surprising similarities and guaranteed a sense of “order”.
Typology proved similarly explicit as it ordered artefacts according to evo-
lutionary principles derived from a biological and Newtonian understand-
ing of the world that strived for scientific classification (Thomas 2004: 23).
The order upheld by the typological segregation of objects not only con-
stituted a way of constricting materiality but also offered an illustration
of the evolution of forms and the passing of time (Olsen et al. 2012: 42).
An outcome of the introduction of methodological tools based on belief in
technological progress and cultural evolution was that stratigraphy came
to be seen as another way of sequencing artefacts (Thomas 2004: 160). The
methodological triad of archaeology – typology, technological evolution
and stratigraphy – laid what are still the almost inviolable foundations not
only of studying artefacts but also their presentation.
Nineteenth-century archaeology’s efforts to seek academic legitimacy by
formulating hypotheses and methodologies meant that in museums, typol-
ogy, stratigraphy and Thomsen’s chronology, which were all based on simi-
lar evolutionary classification schemes, became the sole mode of presenting
archaeological heritage. The impact of introducing the above-mentioned
methods to museum spaces was strictly visual. Ordering series of prehis-
toric and ancient finds in accordance with the evolutionary order guaran-
teed visitors insight into the “order of things” thus illustrating the “spatial
image of time” (Olsen et al. 2012: 42): the ideas of development and progress.
This mode of presenting archaeological objects was also evident in the work
of Johann Joachim Winckelmann, a pioneer of the academic history of art
and one of the founding fathers of Classical archaeology.
Winckelmann gained recognition as the author of the first proper art-
historical study of ancient art. His 1764 work History of the Art of
Antiquity [Geschichte der Kunst des Alterthums] not only played a sig-
nificant role in establishing the history of art as an academic discipline
but also exerted notable influence on the practice of Classical archae-
ology. Drawing on historical and geographical premises, Winckelmann
presented a convincing theory of Greek art that was grounded in efforts
to establish common stylistic traits. This enabled the determination of
particular styles in Ancient Greek art (Preziosi 2009: 14–19). What was

21. 4 Introduction
revolutionary about Winckelmann’s method was that he did not limit
himself to studying individual objects and their distinctive features, but
instead sought common traits across all the objects, thus making it pos-
sible to establish generalizations and evolutionary phases in the develop-
ment of art (Potts 1994: 14). When his hugely popular ideas were applied to
Classical archaeology, they lent legitimacy to historical-cultural descrip-
tions. Nineteenth-century science, with its passion for classifications and
an evolutionary order, pushed the seemingly unruly, fragmentary and
rather unintelligible archaeological material into the background while
at the same time relegating the archaeological imagination to secondary
significance (Shanks 2012: 144).
Museums as reflections of a discipline?
In this book I argue that archaeological museum practices are, firstly, con-
nected to the historical models of exposition, as outlined above, and, sec-
ondly, largely divorced from contemporary archaeological research. This
means that while modern museums of the kind established in the nineteenth
century were attempting to provide a platform for emerging academic the-
ories, today’s academic and museum institutions are no longer running in
parallel when it comes to presenting the latest theoretical concepts.
Still, as far as current practices are concerned, I must disagree with
Hedley Swain, who in 2007 claimed that the poor condition of archaeolog-
ical exhibitions is in general a result of a crisis of archaeology (Swain 2007:
10; see also Skeates 2017b: 43). In contrast to Swain, I would argue that the
academic discipline is doing very well as it applies an unprecedented num-
ber of diverse theories and methodologies that could also quite success-
fully be introduced as narrative frameworks in museums. Archaeology is
currently the academic discipline that is making the most courageous and
successful strides towards trans- and interdisciplinarity, as is evident in
developments in archaeometry, landscape and environmental archaeology,
bioarchaeology and material culture studies. The discipline is transcend-
ing established chronological frameworks as it is concerned not only with
the past but also with the present (archaeology of the recent past, archae-
ology of the contemporary past) and even the future (archaeology of the
Anthropocene, space archaeology). It explores the objects of its research
through lenses drawn from feminist studies (feminist archaeology, gen-
der archaeology and minority archaeology), postcolonial studies (colonial
archaeology, postcolonial archaeology, decolonizing archaeology), the
material turn (material culture studies, biography of things, symmetrical
archaeology), the digital turn (digital, virtual and cybernetic archaeology),
the spatial turn (landscape archaeology and spatial archaeology), the foren-
sic turn (Holocaust archaeology, forensic archaeology), the sensorial turn
and the affective turn (archaeology of the senses, archaeoacoustics and
archaeomusicology), the ontological turn, flat and relational ontologies

22. Introduction 5
(relational archaeology), the non-human turn (multispecies archaeology,
social zooarchaeology), new materialism and speculative realism (entan-
glement theory, symmetrical archaeology).
A more accurate diagnosis of the state of archaeological museum prac-
tices came from Susan Pearce, whose writings preceded Swain’s. Writing
in the 1990s, she ascribed the lack of progress in museums primarily to
the failure to adopt problem-oriented thinking (Pearce 1990: 8), arguing
that the remedy could be found in in-depth studies of objects. Pearce thus
favoured a biographical approach to things, stating that they have been
marginalized in museum narratives. Her vision might be seen at least
partly as a museum-based precursor to Bjørnar Olsen’s manifesto, In
Defense of Things: Archaeology and the Ontology of Objects (2013). It was
this highly resonant and important publication that enabled archaeology
to rupture the dominance of text-based approaches, opening up the disci-
pline to completely new research perspectives based in the return to things.
Thanks to the project of symmetrical archaeology, things were defended
successfully throughout the 2010s. This means that it is not necessary for
my book to follow Olsen’s call of a decade ago to defend things, something
that was echoed by another representative of symmetrical archaeology,
Christopher Witmore, who wrote that “to care for things also demands a
defense against their further concealment and repression” (Witmore 2014:
14). What I would like to encourage instead is redefining, moving, illustrat-
ing and animating things, thus filling them with life. This is the guiding
principle of this book, which is all about the shifting, transformation and
movement of objects that occurs within the framework of theories located
between academia and museums.
This study is positioned at the intersection of both history and the theory
of archaeology, and of the history of art and museum studies. The central
focus of this book explores the relationship between museums and their
dominant paradigms, on the one hand, and new approaches and theories in
archaeology, on the other. It thus also illustrates the co-dependencies, rela-
tions and tensions that characterize the relationship between academia and
museums. I attempt to depict this dynamic situation by observing and ana-
lysing the process that produces the transformation of archaeological arte-
facts into museum exhibits. I am particularly interested in the ontological
status of artefacts and exhibits in the context of archaeological museums.
The most important task here is to show which definitions and concepts are
applied when constructing archaeological exhibitions. My hypothesis, then,
is that exhibits, as constituted by prevailing theories, form the basis of the
construction of the public image of archaeology as it is presented in muse-
ums. I therefore argue that the key objective for archaeological museums
today must be finding a place for new archaeological theories, thus becom-
ing open to the polyphony of theories and interpretations.
Key to this study is the conviction that one of the fundamental objectives
of any archaeological museum must be achieving the status of a critical

23. 6 Introduction
museum.
2
What this requires is introducing exhibition narratives that would
face up to the challenges of our age while showcasing the latest research
trends in archaeology. What would emerge, then, would be a museum that
negotiates meanings and promotes a polyphony of interpretations, while
engaging with key problems related not only to the past but also the present.
It would thus become at the same time a political museum, a contemporary
agora and forum that would engender dialogue. Taking up such problems
is important, I believe, in relation to current debates regarding the social
purpose of academic knowledge. Hence my attempts to show what kind of
image of archaeology as an academic discipline is presented to the broader
public. These are crucial issues, likewise in the context of theory, as they
are connected to the potential for negotiating theories that are then subject
to verification, legitimization and mediation as they are put into practice.
The issues outlined here also illustrate how museums can generate theories,
inspiring discussions among archaeologists.
My research aims at tracing the process whereby artefacts as objects
of archaeological research are transformed into exhibits that are part of
museum practices. I have attempted to illustrate this process in the context
of both the richness of contemporary archaeological theory, and of the
agendas of contemporary museum practices. I am interested in ontological
exchanges (artefact-exhibit) and epistemological ones (academia-museum).
This book thus demonstrates how in becoming exhibits, artefacts have –
and continue to – become reflections of the discipline’s prevailing para­
digms while manifesting the dominant aims and methods of knowledge
production pertaining at a given time and place, as well as the desired social
interpretations and modes of presenting (in both senses of the word) the
past. Particularly instructive in this context is Bjørnar Olsen and Asgeir
Svestad’s remark that “the role of collections, exhibitions, in short of muse-
ums, can never be understood in isolation from other statements and prac-
tices” (original emphasis) (Olsen and Svestad 1994: 18). I also draw attention
to narratives that make us aware of the creative scientific and research
potential of archaeology and the archaeological imagination (Shanks 2012).
Indeed, it is the archaeological imagination that provides the impetus
“to recreate a world from ruins”, to reanimate the people behind ancient
potsherds and other fragments of the past (Shanks 2012: 25). The critical
museum is impossible without the archaeological imagination.
Artefacts-exhibits: Museum dialectics
Fundamental to my research is the attempt to transcend existing definitions
of archaeological artefacts and to instead develop, from below, a definition
that is relevant to this study by applying an autoethnographic method. In
doing so, I am seeking to address the challenge posed by Hedley Swain, who
wanted to ensure that critiques of or debates about archaeological museums
would be based on precise definitions of the aims and tasks of archaeology,

24. Random documents with unrelated
content Scribd suggests to you:

25. ihmisen vähäpätöisyyttä suhteessaan maailmankaikkeuteen ja
eritoten suhteessaan selittämättömään arvoitukseen.
Sen jälkeen seurasi puolustus. Luotsi oli ottanut laivan oman
piirinsä ulkopuolelta eikä siis ollut vastuunalainen. Mitä majakan
vesien mittaamiseen tulee, niin luottaa luotsi mieluummin omiin
maamerkkeihinsä kuin kurjaan kompassiin, joka ehkä näyttää väärin.
Laivan lastina oli rautaa, ja siksi ei hän luottanut kompassiin. Mitä
maamerkkeihin tulee, niin ei tarvitse niin kovinkaan olla
meritottuneen tietääkseen, kuinka näennäiset etäisyydet saattavat
muuttua eri säiden vallitessa. Sitte maalasin minä merimaalauksen,
jossa oli lunta mailla ja sumua ilmassa. Luotsi oli siis kaksinkerroin
viaton, mutta vielä enemmän, hän ei ainoastaan ollut viaton, vaan
kapteeni oli rikollinen. Kapteeni oli maannut onnettomuuden
tapahtuessa ja nyt sanotaan luotsiohjesäännössä, että "päällysmies
vastatkoon itse laivan ohjauksesta kuitenkin luotsin opastamana."
Täällä oli juurtunut se huono tapa, että luotsia pidettiin päällikkönä
niin pian kuin hän astui laivaan. Tämän epäkohdan täytyi muuttua,
sillä luotsi ei ole mikään merenkulkija vaan ainoastaan opas. Hän ei
voi lokata, hänen ei tarvitse tehdä merkityksiä eikä tuntea jokaisen
laivan purjehduskuntoisuutta. Luullaan, että luotsia saa pitää
jonkinlaisena Kristuksena, joka jokaisen onnettomuuden sattuessa
saa kantaa niskoillaan kaikkien merikapteenien synnit. Ei niin!
Ruotsalainen kauppalaivasto on kyllä huomaava, ettei sen etuja saa
hutiloida. Parannuksen aika on käsissä, ja nyt täytyy parannuksen
tapahtua — nyt tai ei koskaan!
"Mutta merivahingonselitys, väitätte, hyvät herrat. Se on väärä,
vastaan minä, se on valetta alusta loppuun. Ette taida tietää, kuinka
merenvahingonselitys laaditaan? Niin, laivuri, joka enimmäkseen
makaa ja nukkuu, hän juuri laatii selityksen tapahtumasta, jota hän

26. ei koskaan ole nähnyt, ja sitte lukee hän sen laivaväen kuullen, jotka
puoleksi ovat aito ulkomaalaisia ymmärtämättä Ruotsin sanaakaan,
ja sitte kirjoittavat he selityksen alle vannoen autuutensa nimessä.
Luullaanko, että niin saa jatkua? Minä voisin syyttää heitä, koko
seuraa vääränvalan teosta, mutta minä en sitä tee. Nyt olen minä
lausunut ajatukseni, niin totta kuin nimeni on Larsson, ja mitä minä
olen sanonut, on tosi selvä kuin päivä, siitä piru vieköön voitte olla
varmoja, koko liuta!" Ja sen sanottuani löin minä nyrkilläni pöytään
niin että paukahti.
Puhkesi myrsky, olin kadottanut mielenmalttini. Sapelit kalisivat,
enkä muista sen enempää ennenkuin olin eteisessä, jonne minut
kaksi tykkimiestä kaikella kohteliaisuudella työnsi.
Harhailin kaupunkia harmin ja häpeän vallassa. En uskaltanut
käydä tapaamassa luotsia, joka nyt ehdottomasti oli mennyt mies.
Pian tuli pimeys ja minä hiiviskelin "Hässingstångenin" ulkopuolella
tavatakseni veljeä ja saadakseni tietää asian päätöksen. — Turhaan!
Silloin menin minä "Rauhalaan" saadakseni jotain syödäkseni.
Ensimmäisenä äkkäsin minä laivurin. Hän istui yksin pöydän ääressä
nojaten päätään kättä vasten ja näytti hyvin alakuloiselta. "Ajatteles,
ehkä minun syytökseni on tepsinyt ja minä olen syössyt hänet
onnettomuuteen! ajattelin minä edelleen. Niin, muita minä en suo
pahaa kenellekään ihmiselle." —
Minä menin miehen luo.
"Hyvää iltaa, kapteeni! Kuinkas sujui?"
"Miksette sanoneet minulle edes sanaakaan edeltäpäin ennenkuin
menitte turmelemaan luotsiparan asian!"

27. "Mitä hän sai?"
"Kaksi vuotta!"
"Niin, mutta minä valitan korkeampaan oikeuteen!"
"Älkää sitä tehkö, herra, ei se ole mikään tavallinen tuomioistuin!"
"Mutta puolustukseni!"
"Niin olipas se soma juttu! Ensimmäinen osa olisi vaikuttanut
lieventävänä asianhaarana, mutta toinen! Tehän olitte väärässä joka
kohdassa, paitsi siinä, että esititte luotsin valehtelijaksi, sillä
puhuihan hän vaaten ensimmäistä tunnustustaan. Ei siinä kyllin.
Olitte saattaa minut tilaan, mikä minulle olisi saattanut koitua sangen
vaikeaksi. Luulitte kai minun tahtovan vahingoittaa poikaa.
Päinvastoin, minä aijoin huutokaupan kautta pelastaa hänelle hänen
talonsa. Tämän olette melkein tehneet mahdottomaksi. Luuletteko
ehkä, että minulla itselläni nyt on hauskaa. Ette tiedä, mitä maksaa
laivurille menettäessään laivansa. Saan alkaa uudestaan
perämiehenä. Olin aikeissa matkustaa kotiin mennäkseni naimisiin,
sillä minulla on morsian, mutta siitä ei nyt tule mitään, sillä minä
kadotin kaiken mukana olevan omaisuuteni.
"Minua vastaan viskatut syytöksenne otti asiamies mielihyvällä
onkeensa, hän ilmoitti asian laivanomistajalleni, ja kuka tietää,
mihinkä kohtaloon ne minut saattavat. Nyt täytyy minun päästä
Itämeren kautta kotiin jouluksi, eikä siitä tule mitään huvimatkaa
avoveneessä. Mistä minä kevääseen saakka elän, sen Jumala
tiennee. Herra, olisitte tehneet oikein, jos olisitte tukkineet suunne!"

28. Kuin kirottu menin minä miehen luota, enkä sen koommin koskaan
nähnyt häntä enkä luotsia. Eikös tämä ollut hupainen kertomus!
"Oh, hupaisuuden vuoksi niin… mutta ei se myöskään todista,
ett'ei pidä auttaa lähimmäisiään", väitti D. Ei vaan saa olla tuhma!
"Sitä tulee tuhmaksi, niin pian kuin vehkeilee auttaakseen ihmisiä.
Tule sinä vaan minun luokseni, jos olet pulassa, ja jos sinä onnistut
saamaan minut liikutetuksi, voit olla varma vankeudesta tai pyövelin
pölkystä aina sen mukaan kuinka avuliaaksi minä itseni tunnen.
Ihminen on kurja laitos, ja minä olen kaikista kurjin — hyvää yötä!"
Ja hattu syvällä silmillä ja kädet taskuihin painettuina syöksähti
Markus Larsson ulos ovesta ja riensi pitkin askelin katua ikäänkuin
hän olisi tahtonut juosta pois kaikesta, mikä muistutti häntä
onnettomasta luotsista.

29. KANSALLINEN SIVISTYSLAITOS
Kansallisteatterin kansliassa lyö kello yksitoista. Muutamien nuorten
harjoituksiin aikovien näyttelijöiden täytyy mennä odoteltuaan tunnin
Kuninkaallisen Majesteetin hovisoittokunnan ja teatterin
kansallisjohtajaa.
Heti sen jälkeen tulee sihteeri, joka ei ole ennen ehtinyt, koska
hän on ollut virantoimituksessa siviiliviraston eläkelaitoksessa.
Selitettyään vahtimestarille, ettei johtokuntaa voi tavata ennen
kahta, istautuu hän kirjotuspöytänsä ääreen ja alkaa sepustaa
johtavaa kirjotusta hovilehteen. Johtokunnan hänen
kirjotettavakseen antaman aineen nimi oli:
Kansallinen sivistyslaitos. Ja hän kirjotti:
"Ei tapahdu ensi kerran, että pyhyyttä häväisevät kädet solvaavat
kansallissivistyksen temppelipihoja ja Kustaa III:nen luomaa." Kynä
seisahtui. Hänellä ei ollut huono pää, ja hänen aivonsa suvaitsivat
työskennellä omin päin kynän kulkiessa. Ja aivot ajattelivat: Kustaa
kolmannen luoma! Mikä aihe! Ruotsalainen teatteri oli olemassa 200
vuotta ennenkuin Kustaa III:s kutsui maahan saksalaisia säveltäjiä.
Kustaa kolmannen luoma! Onko pyhän häväistystä jonkun

30. solvaaminen sentähden, että se oli Kustaa kolmannen työtä?
Yksinvaltius väärän valan teossa, väkiviinavirta, garcons bleus,
korulauseparsien käytäntöön ottaminen julkisessa elämässä,
sydämmettömät sotaretket olivat myöskin Kustaa kolmannen luomia,
eikä 1809 vuoden miehiä, jotka kävivät niiden kimppuun, ole
pidettävä pyhän häväisijöinä. Tämä on siis korupuhetta! Niin
ajattelivat aivot, mutta kynä ei pyyhkinät lausepartta vaan jatkoi
ominpäin:
"Sata vuotta on kulunut siitä, jolloin nämä portit avattiin ja nyt
tahdotaan ne sulkea ikuisiksi ajoiksi! Onko tämä totta! Me emme sitä
usko! Me toivomme ja uskomme täydestä sydämmestämme, jos
nimittäin asia kehittyy siihen, että temppeli on tieltä laastava,
kaikkien yhtenä miehenä kokoontuvan sen ympärille huutaen: älkää
koskeko pyhäkköön! Kuninkaallisen luojan henki liikkuu vielä vetten
yli ja lausuu: tulkoon valkeutensa. Ja pyhän häväisijät saavat
kahdesti miettiä ennenkuin murtavat kivenkään kuninkaallisesta
muistomerkistä!"
Kynä pysähtyi taas! "Annas minun ajatella", sanoivat aivot.
"On niin aikaista", sanoi kynä! Mutta aivot ajattelivat.
Kuninkaallinen muistomerkki? Siinähän oli kovin paljon kuninkaallista
ja meidänhän piti puhua kansallisesta sivistyslaitoksesta!
Ja muuten, talonpojat tunnustavat toistaiseksi vain yhden luojan
olemassaolon! Mutta sehän oli jo kirjotettu. Kynä imi enemmän
mustetta ja alkoi taas ryöpsähdellä.
"Me valitamme kotimaisen näytelmäkirjallisuuden puutetta. Kuinka
me sitten valitammekaan, kun kansallinen teatteri (hän kirjotti ensin
kuninkaallinen, mutta pyyhki sen) ei enään ota hentoja taimia

31. suojelukseensa niinkuin se tähän asti on tehnyt ja jota laitosta ilman
ei meillä olisi yhtäkään nimeä isänmaallisessa
näytelmätaiteessamme!"
— Nyt sinä valehtelet, sanoivat aivot: Messenius, Gyllenborg,
Hallman, Bellman, Kexell, Envallson, Björn, Börjeson, Blanche, Jolin,
Hedberg olivat tulleet edustetuiksi kuninkaallisella näyttämöllä
saavutettuaan suuren maineensa jo muilla näyttämöillä.
Kustaa kolmannen, Kellgrenin ja Leopoldinko oopperatekstit ilman
soittoa ja soiton kera, muodostaisivatko ne kansallisen
näyttämötaiteen?
Nyt saapui kansallisen näytelmätaiteellinen maunmäärääjä
luotsihallituksesta, missä hän oli kanslistina ja toi mukanaan
kappaleen, minkä hän heti tahtoi esitettäväksi. Luotsiosastopäällikön
rouva nimittäin oli näytelmäksi muodostanut ranskalaisesta Le
Printemps nimisestä muotilehdestä otetun kertomuksen ja
makuneuvos oli sitä muutellut ja antanut sille nimen Herttuatar. Siinä
oli sopiva osa "herttualle" ja kuusi pukua herttuatarta varten. Kaikki
oli omiansa takaamaan kappaleen menestyksen eikä sihteerillä ollut
omasta puolestaan mitään sitä vastaan.
Nyt kysyttiin neuvoa kansallisrahastonhoitajalta, joka juuri tuli
armeijahallinnosta ja kuului "tuntijana" teatterijohtokuntaan, hän
vakuutti luettuaan näytelmän nimen ja rooliluettelon, kappaleen
menevän 25 kertaa. Lupasi antaa puoltosanansa. Vähitellen
saapuivat kamarikollegiosta kuninkaallisen teatterin
kansalliskamreeri, jonka tehtävänä oli valvoa kansallissihteerin
toimia, sitten Ruotsin Näytelmällisen Kirjallisuuden kansallisylihoitaja
valtiopankin rahakonttorista. Muita ei saapunut ennen kello 3, jolloin
Herttuatar oli hyväksytty näyteltäväksi, osat olivat jaetut ja johtaja

32. saapui maaherravirastosta. Nyt täytyi kiireellisesti toimittaa asia, sillä
johtajan täytyi kello neljä olla valtiomarsalkan virastossa.
Ensin luki hän hovilehteä varten kirjotetun johtavan, muutti
lauseparren kuninkaallinen kansalliseksi. Sen jälkeen hyväksyi hän
Herttuattaren näyteltäväksi.
Ruotsin näytelmällisen Kirjallisuuden Kansallisylihoitaja ilmotti nyt,
että hänellä oli valmiina suunnitelma henkivarustusväen
kappaleeseen, minkä hallitus oli tilannut. Sen jälkeen pyysi johtaja
saada kuulla sitä kaikessa lyhykäisyydessä. Sisältö oli seuraava:
Luutnantti Aksel rakastaa tyttöä, jolla ei ollenkaan ollut rahoja, hän
päättää ampua itsensä, mutta silloin tulee eräs ystävä ja toimittaa
hänelle mahdollisuuden virkaylennykseen, jos hän kirjoittautuu
jäseneksi seuraan henkivarustusväen ystävät. Aksel jättää
ampumisen, mutta muuan talonpoika, joka ei luota
henkivarustusväkeen, vastustaa sitä, niin että siitä ei tule mitään.
Kolmannessa näytöksessä syttyy sota. Kuuluu villiä huutoja.
Ruotsalaiset joutuvat tappiolle sentähden, ettei heillä ole
henkivarustusväkeä ja talonpoika haukutaan pataluhaksi. Kuitenkin
poltetaan Akselin toverit luuvalla ja Aksel ylennetään kapteeniksi.
Sitte haukutaan taas hiukan talonpoikaa ja Aksel joutuu naimisiin.
Esirippu laskee alituisella talonpoikien haukkumisella sekä
kehoituksella yleisölle kirjoittautumaan henkivarustusväen ystävien
seuraan, minkä vuosimaksu on viisi kruunua vuodelta. Kappale
hyväksyttiin heti näyteltäväksi isänmaallisen tarkoituksensa tähden,
mutta sitä ei saa nyt näytellä ennenkuin valtiopäivien jälkeen.
Kansallisrahastonhoitaja jättää kaksi kappaletta, jotka hänen
kälynsä on kääntänyt, ja makuneuvos hyväksyy ne.

33. Kansalliskamreeri huomauttaa nyt, että esille tuomatta on vielä
hiilivadillinen ruotsalaisia alkuperäisiä teoksia. Johtaja kysyy
makuneuvokselta, onko hän lukenut niitä ja kun tämä on vastannut
myöntävästi, käsketään vahtimestari viemään hiilivati ullakolle.
Kukaan ei ole vielä saanut selville, miksi ruotsalaisia alkuperäisiä
teoksia säilytetään hiilivadissa.
Sitten alkaa vastaanotto. Sihteeri istautuu ulomman huoneen
ovensuuhun ja hän tietää, kenen hänen pitää laskea huoneeseen.
Muille ilmotetaan, että johtajalla on niin paljon tehtäviä, että olisi
parasta tulla uudestaan perjantaina. Tämä ilmotus tehdään
säännöllisesti kaikille näytelmäntekijöille, jotka eivät kuulu
kansallisteatterin kansliaan, kaikille alottelijoille ja kaikille teatterin
jäsenille, joilla on palkkaa alle 2,000 kruunua.
Markiisitar lasketaan ensin huoneeseen, sillä hänen asiansa on
tärkein.
Ensimäisessä näytöksessä lilavärinen atlaspuku kuuden kyynärän
pituisine laahustimineen.
— Pyydän, kahdeksan kyynärää; herttuattarella oli seitsemän
kyynärää
Docotissa tai Koketissa!
— Siis kahdeksan. Te naiset olette sellaisia kiusankappaleita. Viisi
vaatekertaa crepinistä ja seitsemän cyklonista puolen cottillonin;
kaksi riviä stalaktiitista tehtyjä nappia selkään.
— Pyydän, kolme riviä; prinsessalla Monsieur Jean'issa oli kolme
riviä.

34. — Kolme riviä stalaktiitista tehtyjä nappia… Toinen näytös:
viheriästä bombastista tehty poloneesi kallerioineen à la Dauphine;
seitsemän rintaröyhelöä, kalmukista tehtyjä, nikkelöityine hakasineen
sekä koprolitista tehtyine espagnoleineen. Kolmas näytös:
lohenkeltainen robe ynnä juovitetut viistoleikkelyt ja volangit a la
Concorde; passementerie prune.
— Mahdotonta! Kolmannen näytöksen sortiita en voi laittaa ilman
tunique chorivari — — —
— Täytyy sopia! Kamarioikeus on tehnyt muistutuksia naisten
puvuista.
— Pyh! kamarioikeus! Mitä on taiteella tekemistä kamarioikeuden
kanssa. Vai arveleeko johtaja, että sitä voi lausua loppusanat
puettuna passementerie russe'en?
— Miten kuuluvat loppusanat? En muista!
— "Isäni! Te hylkäätte lapsenne sentähden, että hän rakastaa
miestä, jolla on vain 6,000 frangin korot! Oi, Jumalani, tätä minä en
elävänä kestä!"
— No miksi se ei käy päinsä?
— Eikö johtaja käsitä, että nämä sanat täytyy lausua polvistumalla
ja silloin täytyy hameen riittää…
— Minä kiitän! Taide ennen kaikkea! Neljänteen ja viidenteen
näytökseen saa neiti itse hankkia puvun!
— Itsekö! Mahdotonta! Tiedättekö johtaja, mitä maksoi toinen
puku, joka minulla oli Cocotte'ssa?

35. — En! Mutta se oli hurmaava!
— Kokonaisen kuukauden palkan!
— Hm! — Millä neiti eli sen kuukauden?
— Hm! — Säästöillä.
— Jatkakaa siis säästäen niin ei meidän tarvitse saada moitteita
kamarioikeudelta! Anteeksi, mutta minulla ei ole enempi aikaa!
— Yksi ainoa sana!
— Ei ole aikaa! Rekisööri saa tulla!
— Yksi ainoa sana: Neiti Rose on sanonut, että…
— Hiljaa, minä en tahdo kuulla teidän kirottuja juorujanne. Ulos!
Rekisööri tulee huoneeseen. Herttua on Lysekilistä käsin
ilmoittautunut kipeäksi, Anatole ei tahdo olla herra Pettersonin
vastanäyttelijänä, kreivinna ei voi tulla kuin vasta lokakuun
ensimäisenä päivänä.
— Vai niin, herttua tahtoo näytellä sairasta ja tulla kukitetuksi
kuten tavallisesti ensi kertaa esiintyessään; ja kreivinna samalla
tavalla, vaikka vaatii transparangia. Kuinka tässä siis saadaan
ohjelmisto —
— Onhan meillä "Kuppi teetä", "Kaksi kuuroa" ja "Hän ei ole
mustasukkainen."
— Siinä herra on oikeassa. Merkitkää ne. — Hyvästi! Johtaja
soittaa kamreeria.

36. — Odottaako siellä montakin ulkona?
— Huone on täpösen täynnä.
— Tuokaa siis minun päällystakkini ja hattuni. Käsky täytetään.
— Nyt täytyy minun mennä!
Kamreeri kulkee edellä ja raivaa tietä lumiauran tavoin ja
pikajunan nopeudella kulkee johtaja läpi ulompien huoneiden, missä
odottelevat ovat rynnänneet paikoiltaan ja seisovat molemmin puolin
kumarrellen; pian on hän eteisessä ennenkuin kukaan on ehtinyt
ahdistaa häntä.
* * * * *
Valtiopäivämies Håkan Olsson on hyviä vuosia elettyään
onnistunut säästämään hiukan rahoja; hän oli kauan tuntenut syvää
sivistyksen tarvetta, mutta aikaa ei ollut riittänyt sen hankkimiseen,
mikä ei oikeastaan näkynyt parantavan ihmisiä, vaan pää-asiallisesti
ylvistyttävän niitä, mikäli hän saattoi päättää sivistyneistä
tovereistaan kamarissa.
Hän oli teatterimäärärahoista väiteltäessä saanut silmänsä auki
kansallisen sivistyslaitoksen tarpeellisuudesta, mikä kuninkaallisen
teatterin nimellä oli kaikkien tukholmalaisten ylpeys ja ihastus. Se
olisi muutamien herrojen väitteen mukaan parain ja halvin laitos
kansallisen sivistyksen hankkimista varten, ja sen vaikutukset olivat
mittaamattomat, ja sen ohessa koituisi kansalle ikuinen häpeä, jollei
se tahtoisi maksaa sen vuotuisia velkoja.
Tosin oli herra Olsson käynyt monessa muussa teatterissa ja hän
oli saanut sekä huvia että henkistä hyötyä, mutta oikein sivistyneeksi

37. ei hän koskaan ollut tuntenut itseänsä. Useiden nuorten konttoristien
seurassa oli hän päinvastoin tuntenut itsensä hyvin
sivistymättömäksi, kun he alinomaa ahdistivat häntä kysymyksillä,
oliko hän nähnyt neiti Rosea Cocottena tai herra Anatolea Monsieur
Jeanina ja hänen oli täytynyt vastata kieltävästi. Parantuneine
olosuhteineen ja sivistyneiltä konttoristeilta saamiensa selityksien
vaikutuksesta valtasi hänet syvä kansallisen sivistyksen tarve, ja hän
päätti jakaa siitä myöskin vaimolleen ja tyttärelleen.
Hän osti siis pääsyliput pieneen kansallisteatteriin ja hän odotti
jännityksellä, mitenkä kansallinen sivistys iskisi häneen ja hänen
perheeseensä, ja tekisi heistä valistuneita isänmaanystäviä.
Näytellään kolminäytöksinen huvinäytelmä Monsieur Jean Cassaskon
(makuneuvoksen merkki) ranskalaisesta alkuperästä toimittama
käännös. Esirippu nousee, näkyy iso brysseliläinen matto
nojatuoleineen sekä liesi heilurikelloineen.
Kamarineitsyt tulee silkkihameessa, katsoo ruusunpunaista pilettiä
ja sanoo jotakin, jota ei voi kuulla. Herra Anatole tulee toisesta
ovesta ja suutelee häntä yli olan. Herra Anatole on varustettu
kultanuppisella kanelikepillä, nenäkakkuloilla, sikarettikoneella sekä
paksuilla kellonperillä. Hänen paitansa on kaareen leikattu "alas
solisluun putkiin saakka", kuten Håkan Olsson lausui kotiin tultuaan.
Anatole valmistaa sikaretin ja sanoo jotakin kamarineitsyeelle. Silloin
astuu huoneeseen markiisitar, viittaa kamarineitsyelle, joka heti
käsittää asian ja sentähden poistuu. He jäävät kahden kesken.
— Herrani!
— Rouva markiisitar!

38. Anatole asettaa luotaan sikarettikoneen ja ottaa käteensä
kaneliputken.
— Mikä asia tuottaa minulle näin aikaisen vierailun kunnian?
Anatole ruoskii housujaan putkella.
— Suoraan sanoen, rouva markiisitar, en tiedä, mikä oikeuttaa
Teitä tekemään sellaisen kysymyksen.
— Teidän poissaolonne oikeuttaisi Teitä minulta kysymään, miksi
teidän läsnäolonne oikeuttaa minua kysymään teiltä!
("Mikä kahdenpuhelu: charmanttia!" Heikko kättentaputus! —)
Anatole tekee kulmaviivan brysseliläiseen mattoon, asettaa nenälle
kakkulansa, ruoskii sohvaa putkellaan ja sanoo seisten selin
markiisittareen:
— Sentähden, että minä rakastan teitä! Markiisitar kääntää hänelle
selkänsä ja surauttaa laahustimen jalkojensa ympäri, sitte kääntää
hän päätään ruumiin pysyessä liikkumattomana, asettaa kasvot
selälle, leuka puristettuna yli selkärangan ja sanoo sfinksintapaisella
hymyllä:
— Tänään on kaunis ilma.
Anatole purskahtaa hermostuttavaan nauruun ja ottaa taasen
esille sikarettikoneen. Markiisitar kietoo laahustimen ja menee, hän
pysähtyy keskelle mattoa ja avaa suunsa ikäänkuin hän aikoisi sanoa
jotakin, muttei sano mitään vaan menee.

39. Raikkaat kätten taputukset kutsuvat hänet heti näyttämölle
vastaanottamaan yleisön suosionosotukset. Herttua seisoo yleisön
takana astuakseen ensikerran syksyllä esille lysekiililäisen raivonsa
jälkeen, hän kiehuu raivoissaan. Hän antaa näyttämön olla hetken
tyhjänä jotta se tuulettuisi markiisittaren hyväksi kaikuvista
kättentaputuksista ja hän antaa Anatolenkin seistä siinä
epätoivoissaan. Nyt kun katsomo on käynyt kuolonhiljaiseksi ja kun
alkaa kuulua hiljainen kuiskutus, "nyt hän tulee", astuu herttua esille
hitaasti, ohimennen, välinpitämättömästi. Näyttää siltä, ikäänkuin
hän todellakin olisi ollut sairas, mutta ei Lysekilissä vaan Venedigissä,
hänen kasvonsa ilmaisevat sanomattomia kärsimyksiä, ikäänkuin hän
olisi elänyt talven paloavannossa.
Kaikuva kättentaputus tervehtii häntä, mutta hän ei ensialuksi
kuule sitä, hänen silmänsä katsovat sanoin selittämättömään
kaukaisuuteen. Vihdoin hän herää, katselee hämmästyneenä
ympärilleen: "mitä tämä merkitsee?" Sellaista ei hän koskaan ollut
odottanut. Heikko tuntemisen hymy liitää hänen kalpeilla huulillaan,
hän tulee liikutetuksi, kulkee kuiskaajan luukulle ja kumartaa käsi
sydämellä.
Melu lakkaa ja Anatole, joka on kärsinyt helvetin tuskia turhaan
yrittäessään keskeyttää kättentaputuksia, iskee nyt sanottavallaan:
— Jean! Sinäkö siinä todellakin olet, vanha kunnon ystävä! Mikä
onnen sattuma on meidät yhteen vienyt?
Jean syleilee Anatolea syvästi liikutettuna ja sanoo häntä vanhaksi
veikokseen. Anatole huomaa hänen olevan onnettoman näköisen,
pyytää istumaan ja kertomaan.

40. Jean istautuu ja vaipuu olkapäihinsä saakka nojatuoliin: Anatole
tarjoo hänelle sikaretin, josta hän ystävällisesti kieltäytyy, sitte alkaa
hän kertoa. Håkan Olsson nukahtaa ja herää parahiksi kuullakseen
lopun. Jean on perikadon partaalla, niin että hänellä on vain 6,000
frangin korot, eikä tiedä, mitä hän enään tekisi elämässä, mikä on
ryöstänyt häneltä kaikki hänen haaveluulonsa.
Anatole kehottaa häntä hakemaan ministerin paikkaa Neapelissa,
mutta
Jean on liian ylväs työtä tehdäkseen.
— Ja nyt sinä aijot ampua itsesi, sanoo Anatole.
— Minä pitäisin sitä pyhänä velvollisuutena sukuani kohtaan, jonka
nimeä minulla on kunnia kantaa, mutta minä en voi nykyään sitä
enään tehdä, sillä — — — minä — — — rakastan. (Hän nousee ja
asettuu seisomaan lieden viereen).
— Rakastatko sinä? Ja ketä?
— Markiisitar de Carambolea.
— Markiisitar de Caramboleako?
Anatole lentää pystyyn ja polkee mattoa kiiltonahkakengillään.
Jean antaa pään vaipua solisluiden väliin, nostaa vasenta
etujalkaa, lyö heikosti kerran lattiaan ja kuiskaa tuskin kuuluvasti:
— Tjaa!
Sitte huomaa hän Anatolen liikutuksen, hän nostaa taas päänsä
hitaasti olkapäille, pyöristelee silmiään molempien etu-alojen välille

41. ja huudahtaa:
— Mikä sinua vaivaa? Mielesi on liikutuksissa?
— Ei mitään! Ei mitään! Pyörtymyskohtaus; kyllä se pian ohi
menee!
Jean syöksähtää esille, tarttuu Anatolen olkapäihin, katselee häntä
suoraan silmiin ja huudahtaa:
— Sinä rakastat markiisitarta!
Anatole pujotteleikse hänen syleilystään, poimii sikarettikoneen,
putken ja hatun, syöksyy juosten raolla olevasta ovesta ja huutaa:
— Minä rakastan häntä!
Mutta Jean on huomannut ilkeän juonen ja tahtoo ennättää ennen
kättentaputuksien kilpailussa, heittäytyy takaperin matolle niin, että
pää työntyy resooria vasten.
Esirippu lankee. Jean huudetaan näyttämölle ja saa kukkavihon,
mutta
Anatole ei uskalla mennä näyttämölle.
Toisessa näytöksessä ovat koko kansallisteatterin oppilaskoulu ja
näytelmätaiteelliset jäsenet, joilla on palkkaa alle 200 kruunun,
kokoontuneina markiisittaren luona suunnattoman suuren piljaartin
ympärille. Teetä ja sampanjaa tarjottaessa punoutuu seuraava,
henkevä kahdenpuhelu:
— Guerre!
— Carambolage!

42. — Pott!
— Markööri!
— Köö!
— Milieu!
— Taashi!
— Cinque!
— Huit!
— Dix!
Tämä on johdantokohtauksena piakkoin tapahtuvaan isoon
loppuselkkaukseen. Oppilaskoulu poistuu ja markiisitar tulee Jeanin
seuraamana.
— Minä olen teille velkaa tunnustuksen, rouva markiisitar.
— Te ette ole minulle mitään velkaa.
— Minä rakastan teitä.
— Entä sitten?
— Te rakastatte Anatolea.
— Entä sitten?
— Minä olen mennyt mies.
— Entä sitten?

43. — Minä ammun hänet.
— Sitä ette tee!
— Miksen?
— Siksi, että rakastatte minua.
Markiisitar on vetäytynyt alas vasenta etu-alaa kohden, hän viskaa
vasemmalla pohkeellaan laahustimen kulissien väliin, lankee
polvilleen ja sulkee sormensa ristiin.
— Te ette tapa häntä, kun minä pyydän teitä, eikö totta?
— Minä tapan hänet!
Jean alkaa nyt kulkea takaperin uunia kohden ja markiisitar ryömii
eteenpäin polvillaan seuraavan vuoropuhelun aikana:
— Ei!
— Kyllä!
— Ei!
— Kyllä!
— Ei!
— Kyllä!
Nyt on menty täyttä vauhtia ja nyt täytyy kääntyä. Jean asettaa
vasemmalla jalallaan laahustimen paikalleen ja kulkee takaperin alas
vasemmalle etu-alalle markiisittaren ryömiessä hänen jälessään;

44. Kohtaus on mitä jännittävin, sillä saattaa joka hetki odottaa hameen
repeytyvän vyötäreiden kohdalta ja irtaantuvan, mutta kaikki käy
hyvin kunnes Jean syöksyy ulos ovesta. Silloin markiisitar päästää
intiaanihuudon ja ryömii pitkin pöytiä ja tuoleja kunnes lopen
väsyneenä heittäytyy suulleen ja korolla tunnustelee, onko laahustin
hyvässä asennossa.
Anatole syöksyy huoneeseen.
— Missä on se katala!
Markiisitar toipuu närkästyksestään, ettei saanut osakseen
kättentaputuksia, ja vastaa terävästi:
— En minä tiedä!
— Te valehtelette, Cocotte! Hän oli juuri täällä! Haa, minä
huomaan, että te salaatte jotakin minulta ja minä vannon, että teillä
on hänen kirjeensä povellanne. Antakaa se tänne!
— Ei minulla ole kirjettä!
— Antakaa se tänne!
Anatole repii rikki hänen hameenvyötärönsä ja saa kirjeen
käsiinsä.
— Haa, katala!
Mutta markiisitar syöksyy hänen kimppuunsa ja ottaa kirjeen
takaisin. Nyt alkaa hyvin jännittävä kohtaus. Anatole ryntää
markiisittaren kimppuun, työntää hänet takaperin sohvalle ja asettaa
polvensa hänen rinnalleen. Markiisitar potkii häntä vatsaan, päästäen

45. tukahutettuja tuskan huutoja ja vie salaa kirjeen suuhunsa.
Markiisitar puree hänen sormiansa ja sylkee hänen kasvoihinsa.
Anatole lyö häntä kasvoihin ja sanoo häntä cochonneksi. Markiisitar
selittää nielleensä kirjeen, jonka jälkeen Anatole pyörittelee itselleen
sikaretin ja menee.
Esirippu!
Sisäänhuutoja.
Hän menee alas ravintolakellariin ja tapaa muita valtiopäivämiehiä,
etevät taiteilijat kansallisteatterista ovat kutsuneet heidät illallisille.
Håkan Olsson on myös kutsuttu, sillä kansallisnäyttelijät pitävät
kaikista valtiopäivämiehistä. Hän menee sentähden näytännön
loputtua noutamaan naisensa ja vie ne kotiin ja saa tietää, että he
ovat olleet hyvin onnellisia ja että kääntäjä on kaksi kertaa tullut
esiinhuudetuksi.
Nordissa oli toimeenpantu pienet, huikeat illalliset ja sekä Jean
että Anatole olivat isäntinä. Håkan Olsson oli rehellisesti maksanut
pilettinsä eikä ymmärtänyt, että velvollisuus oli kiittää
kansallisnäyttelijoitä siitä, että ne hyvänluontoisesti palvelivat. Tämä
ei lainkaan näkynyt vaikuttavan heidän luonteisiinsa, sillä he olivat
hyvin hilpeällä tuulella. Jean kävi heti Olssonin kimppuun ja otti
hänet syliinsä.
— No, oliko setä tänä iltana meihin tyytyväinen? Jean nimittäin ei
koskaan ollut nähnyt talonpoikaa paitsi kuninkaallisissa
kansallishuvitilaisuuksissa ja luuli sentähden, että heitä kaikkia
sanottiin sediksi.

46. — Kyllä minä olin hyvin tyytyväinen iltaani, ja minä huomaan nyt,
että näytelmistä voi oppia yhtä ja toista, jota ei ennen ole tietänyt.
— No kas vaan! Setä siis tunnustaa niiden olevan sivistävää huvia?
— Niinpä niin, minun täytyy sanoa, etten koskaan ole tuntenut
itseäni niin sivistyneeksi kuin tänä iltana ja tämä
kansallisnäytteleminen on siunattu asia. Se on totta se.
— Hän lausuu sanansa hiukan tyhmästi, kuiskasi Anatole, mutta
hän on luotettava.
— Mikä oli sen nimi, joka sai rouvan kumoon sohvalle? kysyi
Håkan
Olsson.
Anatole hämmästyi.
— Minähän näyttelin sitä osaa, sanoi hän loukkaantuneena.
— Häh, vai näyttelijäkö? Näyttelijä näytteli oikein rennosti.
— Eikö valtiopäivämiehellä ollut ohjelmaa, kysyi Jean.
— Ei ollut, minä en koskaan käytä ohjelmaa, sillä minä menen
teatteriin katsomaan kappaletta enkä näyttelijöitä.
— Ei näyttelijättäriäkään? ehätti Anatole pisteliäästi.
— En niitäkään. Minä tahdon aina ajatella ketä ne esittävät, enkä
ketä he ovat.
— Sitä ja tätä, jonnin joutavata joukkoa! kuiskasi Jean ja Anatole
myönsi.

47. Illallisen jälkeen piti Jean loistavan puheen, mainiten Kustaa
kolmannen luomia pyhäkköjä, häväisijöitä ja häpeäpilkkuja.
Håkan Olsson vastasi:
— Hän ei mielellään käynyt oopperassa, sillä hän ei ymmärtänyt
ulkomaalaisia kieliä; (Hyvä!) hän ei äänestäisi kahta äyriäkään
kansallisoopperan hyväksi, sillä sellaista ei ollut olemassa ja
ulkomaalaista saattoivat hoitaa samat soittoniekat ilman, että he
olivat kansallismusikanttia, (Hyvä!) mutta dramaattista hän tahtoi
puoltaa. Hän, joka vietti hiljaista, erillään olevaa elämää maaseudulla
eikä koskaan päässyt tilaisuuteen seurustella hienoston keskuudessa,
hänellä oli paljon enemmän opittavaa kansallisnäytännön kappaleen
katselemisesta, sillä hän sai sen kautta nähdä ja kokea, kuinka
hienot ihmiset elivät ja ajattelivat elämänsä. Teatteri, hyvät herrat,
on sivistyslaitos, se on ase, joka on hyvin vaarallinen, eikä sitä
sentähden pidä jättää sivistymättömien ihmisten käsiin niin, ettei se
kääntyisi hallitusta vastaan. Hyvät herrat, te olette kestinneet niin
runsaasti, että luulen sanoneeni ajatukseni hiukan epäselvästi, mutta
joka tapauksessa se oli hyvää tarkottava. Mitä tulee Kustaa
kolmannen luomaan, niin en luule sen olevan minäkään esteenä
käymästä oopperan kimppuun, joka nielee kaikki, minkä
dramaattinen ansaitsee, (Hyvä!) sillä me olemme ennen käyneet
erään Kustaa kolmannen luoman kimppuun.
— Mihinkä niin?
— Kustaa neljäs Adolfiin! (Kätten taputuksia) enkä luule sentähden
saaneemme mitään häpeäpilkkuja. Maljanne, hyvät herrat!
Hurraa-huutoja! Håkan Olssonia nostetaan ja kannetaan tuolissa.

48. — Hän ei ole niin tuhma, kuin päältä näyttää, sanoi Jean.
— Hänellä on repo mielessä, sanoi Anatole, kun he lähtivät
juhlasta.

49. VIHITTYNÄ JA VIHKIMÄTTÄ
Raastuvanoikeuden notario oli eräänä kauniina kevätiltana kävelyllä
Humlegårdenissa. Hän kuuli laulua ja soittoa Rotundasta ja näki
valon tulvehtivan isoista akkunoista valaen valoaan äsken
puhjenneiden lehmusten varjoihin.
Hän meni sinne ja istautui yksinäisen pöydän ääreen lähelle lavaa
ja tilasi totia.
Ensin lauloi muuan ilveniekka surullisen laulun "Kuolleesta
rotasta." Sitte astui lavalle ruusunpunaiseen lenninkiin puettu nuori
tyttö ja lauloi: "Og intet aer saa deilig som en maanskinstur." Hänen
katsantonsa oli suhteellisesti viaton ja omisti laulun viattomalle
notariollemme. Sellaisesta suosiosta mielissään alkoi hän hieroa
sopimuksia, mitkä alkoivat sillä, että hän tarjosi pullon oikeata
liljeholmilaista ja ne päättyivät kahdella kalustetulla huoneella
kyökkineen ja tarpeellisine mukavuuksineen Ladugårdslandetilla.
Tämän teoksen suunnitelmaan eivät kuulu nuoren miehen tunteiden
tutkiminen yhtä vähän kuin huonekalujen tai tarpeellisten
ulkohuoneiden kuvaaminenkaan.
Joka tapauksessa, he olivat hyviä ystäviä.

50. Mutta ajan sosialististen tarkoitusperien tartuttamana ja kaivaten
aina saavansa nähdä onnensa silmiensä edessä, päätti notario itse
muuttaa huoneustoon sekä asettaa ystävättärensä
taloudenhoitajattareksi, johon tämä mielellään suostui.
Mutta nuorella miehellä oli perhe; se tahtoo sanoa hänen
perheensä piti häntä jäsenenään ja koska arveltiin hänen
loukanneen yleistä siveyttä ja siten langettaneen varjon
perhearvolle, kutsuivat hänet hänen vanhempansa ja siskonsa
kuulemaan varoitusta. Koska hän piti itseään liian vanhana
kuunnellakseen sellaista loppuun, katkesivat sovinnonhieronnat ja
kanssakäynti.
Tämä kiinnitti hänet yhä enemmän hänen omaan kotiinsa, ja
hänestä tuli hyvin kotoarakastava avio — anteeksi epäaviomies. He
olivat onnellisia, sillä he pitivät toisistansa, eivätkä mitkään siteet
painaneet heitä. He elivät hilpeässä levottomuudessa peläten
kadottavansa toisensa ja he tekivät sentähden kaikki saadakseen
omistaa toisensa. He kaksi olivat yksi, mutta jotain heidän
elämästään puuttui: seuranpitoa. Yhteiskunta ei huolinut heistä, eikä
notario ottanut vastaan mitään vieraskutsuja suuresta maailmasta.
Oli jouluaaton päivä, ankara päivä perheiselle miehelle. Notario joi
aamukahviaan saadessaan kirjeen. Kirje tuli eräältä sisarelta, joka
sydäntäsärkevällä tavalla pyysi häntä kotiin jouluillaksi. Hänen
vanhat tunnelmakielensä alkoivat värähdellä ja hän oli pahalla päällä.
Antaisiko hän hänen, ystävättärensä, vaimonsa istua yksin kotosalla
sellaisena iltana? Ei? Täytyisikö hänen paikkansa kotoisen
joulupöydän ääressä olla tyhjänä, paikkansa, josta hän ei koskaan
ollut poikennut? Hm! Sellainen oli asiain tila mennessään
virastoonsa.

51. Welcome to our website – the perfect destination for book lovers and
knowledge seekers. We believe that every book holds a new world,
offering opportunities for learning, discovery, and personal growth.
That’s why we are dedicated to bringing you a diverse collection of
books, ranging from classic literature and specialized publications to
self-development guides and children's books.
More than just a book-buying platform, we strive to be a bridge
connecting you with timeless cultural and intellectual values. With an
elegant, user-friendly interface and a smart search system, you can
quickly find the books that best suit your interests. Additionally,
our special promotions and home delivery services help you save time
and fully enjoy the joy of reading.
Join us on a journey of knowledge exploration, passion nurturing, and
personal growth every day!
ebookbell.com