Transmedia Practice A Collective Approach 1st Edition Debra Polson Annmarie Cook J T Velikovsky Adam L Brackin

Transmedia Practice A Collective Approach 1st Edition Debra Polson Annmarie Cook J T Velikovsky Adam L Brackin
Transmedia Practice A Collective Approach 1st Edition Debra Polson Annmarie Cook J T Velikovsky Adam L Brackin
Transmedia Practice A Collective Approach 1st Edition Debra Polson Annmarie Cook J T Velikovsky Adam L Brackin

1. Transmedia Practice A Collective Approach 1st
Edition Debra Polson Annmarie Cook J T
Velikovsky Adam L Brackin download
https://ebookbell.com/product/transmedia-practice-a-collective-
approach-1st-edition-debra-polson-annmarie-cook-j-t-velikovsky-
adam-l-brackin-51693086
Explore and download more ebooks at ebookbell.com

2. Here are some recommended products that we believe you will be
interested in. You can click the link to download.
Transmedia Practices In The Long Nineteenth Century 1st Edition
Christina Meyer Monika Pietrzakfranger
https://ebookbell.com/product/transmedia-practices-in-the-long-
nineteenth-century-1st-edition-christina-meyer-monika-
pietrzakfranger-43356038
Transmedia Practices In The Long Nineteenth Century Christina Meyer
https://ebookbell.com/product/transmedia-practices-in-the-long-
nineteenth-century-christina-meyer-49172778
Transmedia Change Pedagogy And Practice For Sociallyconcerned
Transmedia Stories 1st Edition Kevin Moloney Ed
https://ebookbell.com/product/transmedia-change-pedagogy-and-practice-
for-sociallyconcerned-transmedia-stories-1st-edition-kevin-moloney-
ed-50095610
Music Generations In The Digital Age Social Practices Of Listening And
Idols In Japan Transmedia
https://ebookbell.com/product/music-generations-in-the-digital-age-
social-practices-of-listening-and-idols-in-japan-transmedia-60158390

3. Transmediagenre Rethinking Genre In A Multiplatform Culture Matthew
Freeman
https://ebookbell.com/product/transmediagenre-rethinking-genre-in-a-
multiplatform-culture-matthew-freeman-49112774
Transmedia Character Studies Tobias Kunz Lukas Ra Wilde
https://ebookbell.com/product/transmedia-character-studies-tobias-
kunz-lukas-ra-wilde-49422264
Transmedia Directors Artistry Industry And New Audiovisual Aesthetics
Carol Vernallis Holly Rogers Lisa Perrott
https://ebookbell.com/product/transmedia-directors-artistry-industry-
and-new-audiovisual-aesthetics-carol-vernallis-holly-rogers-lisa-
perrott-50228688
Transmedia Television New Trends In Network Serial Production M J
Clarke
https://ebookbell.com/product/transmedia-television-new-trends-in-
network-serial-production-m-j-clarke-50667244
Transmedia Terrors In Posttv Horror 1st Edition James Rendell
https://ebookbell.com/product/transmedia-terrors-in-posttv-horror-1st-
edition-james-rendell-50825720

5. Transmedia Practice

6. Series Editors

Dr Robert Fisher Lisa Howard
Dr Ken Monteith
Advisory Board

Karl Spracklen Simon Bacon
Katarzyna Bronk Stephen Morris
Jo Chipperfield John Parry
Ann-Marie Cook S Ram Vemuri
Peter Mario Kreuter Peter Twohig
Kenneth Wilson

A Research and Development project.
http://www.inter-disciplinary.net/research/research-nexus/

Culture and Community Nexus
‘Football and Communities’












2014
In collaboration with

7. Transmedia Practice:

A Collective Approach



Edited by


Debra Polson, Ann-Marie Cook,
JT Velikovsky and Adam L. Brackin












Inter-Disciplinary Press

Oxford, United Kingdom

8. © Inter-Disciplinary Press 2014
http://www.inter-disciplinary.net/




The Inter-Disciplinary Press is part of Inter-Disciplinary.Net – a
global network for research and publishing. The Inter-Disciplinary
Press aims to promote and encourage the kind of work which is
collaborative, innovative, imaginative, and which provides an
exemplar for inter-disciplinary and multi-disciplinary publishing.




All rights reserved. No part of this publication may be reproduced,
stored in a retrieval system, or transmitted in any form or by any
means without the prior permission of Inter-Disciplinary Press.





Inter-Disciplinary Press, Priory House, 149B Wroslyn Road,
Freeland, Oxfordshire. OX29 8HR, United Kingdom.
[phone]





ISBN: 978-1-84888-261-4
First published in the United Kingdom in eBook format in 2014.
First Edition.

9. Table of Contents

Introduction: Understanding the Collective Approach vii
Debra Polson and Ann-Marie Cook

Part I Sustaining Future Practices

Transmedia as ‘Unmixed Media’ Aesthetics 3
Christy Dena

The Business Case for Transmedia 17
Joanne Jacobs

Measuring Online User Engagement: The Limitations 25
of Web Analytics
Ann-Marie Cook and Debra Polson

Multi-Platform Storytelling and the ‘Niche’ Market: 35
Producing Low-Budget Transmedia Projects
Natalie Krikowa

Part II Intersecting Contexts of Transmedia Practices

Transmediated Educational Futures: Case Studies in the Use 49
of Transmedia in Educational Contexts
Hart Cohen

Produsage of Transmedia Stor\ZRUOGV 63
Stephen Barrass

Transmedia Toe-Dipping: Kiss Kill by Jeni Mawter 71
Jeni Mawter

Transmedia Activism: Exploring the Possibilities 77
in West Papua
Tanya Notley and Alexandra Crosby

Video Installation as an Immersive Storytelling 89
and Story Sharing Experience
Diane Charleson

Two Successful Transmedia Film Case Studies: 103
The Blair Witch Project (1999) and The Devil Inside (2012)
JT Velikovsky

10. The Dead Boy’s Narrative Transmediated 119
Toni-Matti Karjalainen

Zombies, Run! Rethinking Immersion in Light of 131
Nontraditional Gaming Contexts
Clare Southerton

ARG for ARG’s Sake: The Authenticity of Non-Commercial 143
Alternate Reality Games
Adam L. Brackin

War Games: Interactive Discourses of War in Videogames 153
Daniel Binns

The Impact of Game Design in Generating the Value 163
of Virtual Items
Ping-I (Adam) Ho

11. Introduction: Understanding the Collective Approach

Debra Polson and Ann-Marie Cook

The use of different media platforms to tell stories has become standard
practice in the contemporary digital landscape. The constituent parts of such
transmedia projects have value in their own right, but the resulting compositional
‘whole’ generates a unique interface which facilitates dynamic experiences that
have captured the attention of creative professionals, industry stakeholders,
researchers and others with an investment in new media practices. Regardless of
whether these projects are called transmedia, multi-platform, cross-media or
something else, there is no denying their profound impact upon the traditional
relationship between media producers and audiences, and upon digital content and
the devices used to produce and consume it.
Transmedia is the product of interaction across multiple disciplines, leaving
very few fields of theory and practice unaffected. Consequently, there is a
temptation to amalgamate these creative practices into a singular discipline,
especially in academic institutions who see this as an opportunity to re-kindle and
re-market outmoded curricula. This publication presents an alternative, collective
approach that supports an emerging community and promotes the intellectual and
professional diversity that underpins transmedia. Under this approach, rigid
disciplinary demarcations become porous fields whose contours exist in constant
flux as a result of engagement with other knowledge systems and practices. Our
collective approach embraces the knowledge and experience that emerges from
fields and disciplines connected to transmedia whilst avoiding the limitations that
arise from discipline-centric methodologies. The transmedia collective embodies a
multidisciplinary approach that supports the investigation of questions around
emergence, implications and potential for future development. This volume
presents an ideal opportunity for a collective of researchers, emerging artists and
industry practitioners to explore together a diverse range of issues pertaining to
industry development, audience and user engagement, research methods,
curriculum development and the diverse contexts and uses of transmedia products.
In section o Sustaining Future Practices, we explore emerging models for
defining stakeholder needs, understanding resource requirements and measuring
the value and success of transmedia productions. Grassroots, independent and
industry producers play equally crucial roles in promoting innovation in
transmedia. Yet the needs, opportunities and challenges associated with each sector
have yet to be fully understood. The chapters in this section shed light on factors
that are vital to the sustainability of this mode of media practice regardless of the
size, scope or resourcing of the project. Christy Dena’s ‘Transmedia as “Unmixed
Media” Aesthetics’ demonstrates that the gathering of these practices reveals an
important phenomenon that has emerged in the activities of individuals and
companies, with varying aesthetic and economic motivations and skill. In ‘The

12. Introduction
__________________________________________________________________
viii
Business Case for Transmedia’, Joanne Jacobs highlights the importance of
presenting a strong business case that articulates the value of transmedia in terms
of return on investment and measurable audience engagement. Ann-Marie Cook
and Debra Polson in ‘Measuring Online User Engagement: The Limitations of
Web Analytics’ take the view that traditional audience metrics are ill-equipped to
capture the complex nature of participation across multiple platforms. They
examine why innovation in the identification and assessment of user engagement is
vital to the success of both individual projects and the sustainability of this mode of
media production as a whole. Natalie Krikowa in ‘Multi-Platform Storytelling and
the “Niche” Market: Producing Low-Budget Transmedia Projects’ uses the case
study of the web series The Newtown Girls to highlight the challenges of producing
projects for ‘niche’ audiences that are marginalised within mainstream media
contexts. She also demonstrates how transmedia storytelling sets a new benchmark
for participatory culture by giving audiences agency over their media consumption.
The second section, Intersecting Contexts of Transmedia Practices, uses the
juxtaposition of a diverse collection of case studies to transcend not only the
debates about how to define transmedia, but also the professional and disciplinary
boundaries that impose artificial constraints upon the way transmedia projects are
approached and understood. Tussles over nomenclature and the criteria used to
define what constitutes transmedia may have a certain intellectual appeal, but
making such concerns the focus of attention can foster narrow meanings of
transmedia and leave participants more resolved in their own views rather than
open to embracing other ideas. Approaches that impose a monolithic
conceptualisation of transmedia or single it out as a discipline unto itself are ill-
suited to a creative practice whose diverse production methods and applications
resist such impulses for containment. As an alternative, the case studies featured in
this section approach transmedia from a range of perspectives that reveal common
threads, concerns, applications and practices that might otherwise be ignored or
simply misunderstood when viewed in isolation through a single disciplinary lens.
It also offers related projects that may fall outside the category of multi-platform
experiences but which nonetheless can inform the initial development of
transmedia productions. Thus, the chapters in this section have been grouped
thematically in order to highlight both the versatility and expansiveness of
transmedia practices. By demonstrating the range of values and applications of
transmedia projects the case studies underscore further the importance of
embracing business models that recognise and exploit the interdisciplinary nature
of transmedia in order to achieve true sustainability.
The first gr of case studies deals with transmedia projects associated with
the fields of education, health and activism. Hart Cohen in ‘Transmediated
Educational Futures: Case Studies in the Use of Transmedia in Educational
Contexts’ demonstrates how learning is an embedded feature of all storytelling. In
‘Produsage of Transmedia Storyworlds’ Stephen Barrass discusses projects that

13. Debra Polson and Ann-Marie Cook
__________________________________________________________________
ix
enabled students to build a framework for the peer production and social curation
of transmedia storyworlds. Jeni Mawter in ‘Transmedia Toe-Dipping: Kiss Kill by
Jeni Mawter’, reveals the transmedia storytelling approach behind her young adult
realistic fiction novel Kiss Kill (2012). The story explores a disintegrating and
explosive relationship in which narcissistic personality disorder deliberately
provides multiple openings into the story for co-creation, and where multiple
platforms invite reader/fan engagement and participation. Tanya Notley and
Alexandra Crosby in ‘Transmedia Activism: Exploring the Possibilities in West
Papua’ analyse two transmedia activist projects that address social justice issues in
West Papua (Papuan Voices and The Freedom Flotilla to West Papua), raising
new possibilities for what may constitute transmedia activism whilst questioning
assumptions that equate transmedia storytelling with fiction.
Transmedia projects derived from the fields of visual arts, film and music
comprise the next group of case studies. Diane Charleson in ‘Video Installation as
an Immersive Storytelling and Story Sharing Experience’ uses three case studies to
argue that, as with transmedia, the form, viewing space and content of the video
installation medium provides an immersive environment for the viewer to ‘read’
the images at their own pace and become self-directed in their responses to the
images and the meaning making that ensues from them. JT Velikovsky in ‘Two
Successful Transmedia Film Case Studies: The Blair Witch Project (1999) and The
Devil Inside (2012)’ addresses the question of what makes a successful transmedia
production by investigating how transmedia contributed to the phenomenal success
of two feature films. Toni-Matti Karjalainen’s ‘The Dead Boy’s Narrative
Transmediated’ explores the strategies used by Finnish symphonic metal band
Nightwish to construct narratives through music albums, live concerts, social
media and film. He examines specific storytelling practices and fan reception
associated with the Imaginaerum concept.
We conclude the section with a group of case studies that examine intersections
between transmedia and games. Clare Southerton in ‘Zombies, Run!’ Rethinking
Immersion in Light of Nontraditional Gaming Contexts’ examines the mobile
running game, ‘Zombies, Run!’, and demonstrates the need to rethink traditional
notions concerning game and transmedia immersion. Adam L. Brackin in ‘ARG for
ARG’s Sake: The Authenticity of Non-Commercial Alternate Reality Games’
compares participants’ perceptions of what is a ‘valid’ or ‘authentic’ experience in
ARGs. Daniel Binns’ ‘War Games: Interactive Discourses of War in Videogames’
examines the influence of cinema on two video games: Call of Duty 2 (2005), and
Spec Ops: The Line (2012), providing a justification of the videogame as both art
form and media form. The intertextual influence of both Conrad’s novel Heart of
Darkness (1899) and the film Francis Ford Coppola’s film, Apocalypse Now
(1979) is noted. In ‘The Impact of Game Design in Generating the Value of Virtual
Items’, Ping-I (Adam) Ho argues for the need to reconsider the ways game design
can generate the value of virtual items inside and outside Huizinga’s ‘magic

14. Introduction
__________________________________________________________________
x
circle’.
The collective approach advanced in this volume positions transmedia as
something dynamic. As it absorbs the current trends and advances in the
constituent disciplines it undergoes constant innovation. Unlike a fixed discipline,
transmedia is continually shaped and reshaped by the participation and
contributions of the entire community of stakeholders. This book, therefore, seeks
to initiate an ongoing dialogue into the opportunities and challenges associated
with sustaining this vital creative industry.

15. Part I

Sustaining Future Practices

17. Transmedia as ‘Unmixed Media ’ Aesthetics

Christy Dena

Abstract
What is ‘transmedia’? This chapter attempts to understand what this phenomenon
is from a transhistorical perspective. The transhistorical nature of media
combinations is interrogated in light of media specificity and in relation to the key
phenomena of Intermedia. Transmedia is argued to be a transhistorical urge
towards unifying that which has been artificially estranged.

Key Words: Transmedia, cross-media, cross-platform, art theory, historicism,
transdisciplinarity, intermedia, telematic arts, media.

*****

1. Towards Understanding the Transhistorical Urge of Transmedia

Transdisciplinarity is the “intellectual space” where the nature of
the manifold links among isolated issues can be explored and
unveiled, the space where issues are rethought, alternatives
reconsidered, and interrelations revealed.
1


Transmedia and cross-media are now commonplace in both academia and
creative practice. In the last decade, there have been a number of theories put
forward by media, game, narrative, art and semiotics researchers to understand
what this phenomenon is. Media theorist Henry Jenkins has popularised what he
calls ‘transmedia storytelling.’
2
Narrative theorist Jill Walker Rettberg explores
what she describes as ‘the emerging form of distributed narratives.’
3
Marc Ruppel
observes new structures that he describes as ‘cross-sited narratives.’
4
Glorianna
Davenport recognises ‘very distributed stories.’
5
Game theorist Jane McGonigal
focuses on ‘ubiquitous games,’ games which (among other characteristics) are
‘distributed experiences: distributed across multiple media, platforms, locations,
and times.’
6
More recently, Markus Montola explores the nature of a pervasive
game as a ‘game that has one or more salient features that expand the contractual
magic circle of play spatially, temporally or socially.’
7
Semiotician Jay Lemke
interrogates ‘the distributed franchise as a new kind of intermedium. ’
8
Artist and
theorist Peter Hill observes ‘superfictions,
9
and artist and theorist Andrea Zapp
groups together the practices of international artists under the term ‘ networked
narrative environments.’
10

One could argue these theories are observing different phenomena. A franchise
engineered by a conglomerate has nothing to do with a collaborative sticker novel
initiated by two blokes tinkering with Word. A fiction expressed through the

18. Transmedia as ‘ Unmixed Media’ Aesthetics
__________________________________________________________________
4
cinema and console games is markedly different to a work expressed across a few
websites and a live event in a forest. Or are they? I argue these are not isolated
phenomena. Indeed, I believe the nature and breadth of transmedia practice has
been obscured because investigations have been specific to certain industries,
artistic sectors and forms. The gathering of these all practices r eveals an important
phenomenon that has emerged in the practices of individuals and companies alike,
across artforms, genres, industries, time and countries, with varying aesthetic and
economic motivations and skill.

2. Beyond Media Specificity
To keep our scope to transmedia projects, let’s begin by looking at how media,
art, and gaming studies have recognised projects that involve a combination of
distinct media. These media combinations include: old and new media, networked
media and installations, virtual environments and the real world, art and non- art
media.
In media studies (which has traditionally focused on so-called mass media), the
specific media combination that has been a focus is old and new media.
Scholarship in the area has predominately been concerned with the displacement
effects of new media. Mohan J. Dutta-Bergman, for instance, explains that theories
about the relationship between the Internet and traditional media conceptualize ‘a
dialectic, a manifestation of the tension between the two opposing philosophical
forces of stability versus change.’
11
Dutta-Bergman continues, explaining how
media scholarship frames the Internet and traditional media with recurring
discourses of supersession, constancy and displacement.
12
To combat this leaning,
Dutta-Bergman explores the notion of media complementarity: where consumers
don’t choose one medium over the other, but consume both.
13

Other theorists have also avoided seeing media through a supersession or
competitive lens, but through an industrial and cultural convergence lens. This lens
finds new and old media are characterized by their interrelations and dependencies.
Of note is Dan Harries , who has characterised the ‘interaction, augmentation and
interdependence arising between what can be roughly deemed as “old” media and
“new” media producers’ as being ‘some of the most prominent aspects of
contemporary media.’
14
Jenkins also explains that ‘[i]f the digital revolution
paradigm presumed that new media would displace old media, the emerging
convergence paradigm assumes that old and new media will interact in more
complex ways.’
15

In gaming there is a growing interest in the combining of new, digital or
networked media and live events . There is pervasive gaming, and what is
previously called mixed reality, augmented reality or trans -reality games: which
are ‘games that combine virtual gaming with game experiences staged and played
in physical environments.’
16
Before trans-reality gaming emerged with such force,
artist and theorist Andrea Zapp edited a collection of essays on what she described

19. Christy Dena
__________________________________________________________________
5
at the time as ‘networked narrative environments.’
17
Invoking the traditional artist
space of the gallery or theatre as a point-of-departure, Zapp describes the
networked aspect of these works as being ‘public installations and theatrical spaces
that are linked to the Internet,’ and the environment as the ‘physical installation
architecture,’ with both combining ‘real and virtual role-play.’
18
Other researchers
and practitioners have highlighted the combining of multiple networked devices
and public spaces in general. In 2000, for instance, the Interactive Cinema Group
of the MIT Media Laboratory outlined what they term ‘very distributed
storytelling’: ‘the narrative of the future will take place simultaneously in multiple
venues: on networked computer workstations, in large-scale public spaces, and on
small mobile devices.’
19

These specific media combinations are evident in earlier art theories and
practices as well. In 1980, artists Kit Galloway and Sherrie Rabinowintz installed
their ‘public communication sculpture’, ‘Hole-in-Space.’
20
As pedestrians walked
past the Lincoln Center for the Performing Arts in New York City, they realized
the building windows were not mirroring them but were in fact broadcasting
images of other people. Those other people were located at The Broadway
department store, Century City, LA. As soon as each city realized they were
actually communicating live (via satellite), cross-country communication ensued.
Jokes were made and families and friends who hadn’t seen each other for decades
reunited, remotely.
Hole-in-Space is a pivotal example of what art theorist Roy Ascott later called
‘telematic art.’ Ascott explains that telematics describes ‘ computer-mediated
communications networking involving telephone, cable, and satellite links between
geographically dispersed individuals and institutions that are interfaced to
dataprocessing systems, remote sensing devices, and capacious data storage
banks.’
21
Artists who utilize such technologies engage in telematic art.
Art theorist and critic Edward Shanken describes the features of Ascott’s
telematic art in ways that resonate with rhetoric about contemporary practices: they
permit ‘the artist to liberate art from its conventional embodiment in a physical
object located in a unique geographic location; ’ it ‘provides a context for
interactive aesthetic encounters and facilitates artistic collaborations among
globally dispersed individuals ;’ and it ‘emphasizes the process of artistic creation
and the systematic relationship between artist, artwork, and audience as part of a
social network of communication.’
22

But sometimes it isn’t networked technologies and environments that is the
combination touted by theorists. In his essay on ‘intermedia,’ artist and scholar
Dick Higgins highlights the combining of art media and life media.
23
For Higgins,
there are ‘aesthetically rewarding possibilities’ for employing art media and life
media such as a painting and a shoe together.
24
What are the reasons for combining
such media? Shanken’s discussion of Joseph Kosuth’s 1970 work The Seventh
Investigation (Art As Idea As Idea) – a work that involves a gallery installation,

20. Transmedia as ‘ Unmixed Media’ Aesthetics
__________________________________________________________________
6
billboards, and a newspaper article – is relevant here. Shanken explains that
Kosuth’s work investigates ‘ the relationship between art and non-art ideas, the
vehicles by which they are expressed, and the semiotic networks that enable and
delimit their meanings in multiple contexts.’
25

Irrespective of whether the media employed is life media (Higgins’s shoe) or
mass media (Kosuth’s newspaper), the aesthetic impetus at play here (among
others) is often to import non- art media into an art context and vice versa, to see
how this changes our experience of the artwork, our understanding of art, and our
understanding of life. Such experiments were at the time, according to Higgins,
‘relatively unexplored.’
26

Indeed, a new or other media can be any media that is traditionally not
considered art, or any media that is simply new at the time. For instance, e arly
photography in the 1920s was described by historian Martyn Jolly as involving ‘an
ever-changing mix of established media and emerging, “cutting edge”
technologies.’
27
Similarly, in the late 1920s and early 1930s, during a ‘period of
conglomeration within the media industries,’ writers of literature and performers in
theatre were experimenting with the new medium of radio, and even attempting
stories that were simultaneously performed on air and printed in magazines.
28

Observing these recurring responses, some theorists have conceptualized new
media not as a specific technology but as a transhistorical phenomenon. For
instance, Australian new media culture theorist and critic Darren Tofts posits that
‘cyberculture is an instance of an ongoing tendency to alteration, a re-configuration
of what it means to be human in the context of technology.’
29
Likewise, in his
foreword to an edited collection, science- fiction writer William Gibson states that
‘[m]ultimedia, in my view, is not an invention but an ongoing discovery of how the
mind and the universes it imagines (or vice versa, depending) fit together and
interact.’
30
When addressing the question of whether new media refers to specific
technologies or any recent media, new media artist, theorist and critic Alan
Sondheim claims that it is perhaps instead a state of mind:

What I would honestly propose is that new media is not a _field_
but a _filter_. In this sense, fifty years from now, there would
still be new media—not as a discipline, but a loose domain
critiquing and producing within and upon whatever has come
along at that point. In this sense, new media is not a discipline or
noun or product or production but an ongoing process.
31


The same arguments have been put forward about practices related to
transmedia. Theorist and critic Gene Youngblood explains that intermedia ‘has
more to do with attitude than technology,’
32
and Higgins argues that intermediality
is not distinct to the 1960s, but has ‘always been a possibility since the most

21. Christy Dena
__________________________________________________________________
7
ancient times’ and will remain ‘a possibility wherever the desire to fuse two or
more existing media exists.’
33

The point of these discussions is to highlight that the urge to combine distinct
media occurs throughout time, in mass entertainment and independent arts, with
any media that happens to be new or different at the time (sometimes relative to the
practitioner). While the particular media utilized entail different skills and result in
very different experiences, it is the greater phenomenon of the urge to combine
distinct media that is of concern here. This methodological positioning removes
media specificity and so enables the study of a transhistorical and transartistic
phenomenon. But what does combining mean?

3. Transmedia as “Unmixed Media” Aesthetics
The distinct media characteristic of transmedia practices is invoked
intentionally to denote the nature of the media being employed and the nature of
the end-product. That is, transmedia practitioners employ separate and different
media. These different media remain distinct, in that the end -point experience often
involves the traversal of media that are haptically distinguished. This phenomenon
is different to related practices such as intermedia, which involve the combining of
distinct artforms with the result of a material fusion. Transmedia practices can
therefore be characterized as unmixed media.
In 1965, Higgins introduced the term intermedia to ‘offer a means of ingress
into works which already existed, the unfamiliarity of whose forms was such that
many potential viewers, hearers, or readers were “turned off” by them.’
34
It is a
significant notion to discuss because its introduction coalesced a long-standing
aesthetic approach. As Jack Ox and Jacques Mandelbrojt explain, Higgins did not
invent intermediality, but ‘he named the phenomenon and defined it in a way that
created a framework for understanding and categorizing a set or group of like-
minded activities.’
35
Fluxus artist and theorist Ken Friedman concurs, arguing that
Higgins coined intermedia to describe ‘ the tendency of an increasing number’ of
the ‘most interesting artists to cross the boundaries of recognized media or to fuse
the boundaries of art with media that had not previously been considered art
forms.’
36
Intermedia works brought together what had been artificially estranged:

Much of the best work being produced today seems to fall
between media. This is no accident. The concept of the
separation between media arose in the Renaissance. The idea that
a painting is made of paint on canvas or that a sculpture should
not be painted seems characteristic of the kind of social
thought—categorizing and dividing society into nobility with its
various subdivisions, untitled gentry, artisans, serfs and landless
workers—which we call the feudal conception of the Great
Chain of Being. […] We are approaching the dawn of a classless

22. Transmedia as ‘ Unmixed Media’ Aesthetics
__________________________________________________________________
8
society, to which separation into rigid categories is absolutely
irrelevant.
37


The creation of works that combine conventionally separate artforms and/or
media is a somewhat political as well as aesthetic act:

Thus the happening developed as an intermedium, an uncharted
land that lies between collage, music and the theater. It is not
governed by rules; each work determines its own medium and
form according to its needs. The concept itself is better
understood by what it is not, rather than what it is. Approaching
it, we are pioneers again, and shall continue to be so as long as
there’s plenty of elbow room and no neighbors around for a few
miles.
38


Not all practices that bring together different media and artforms are intermedia
though. Higgins distinguishes between mixed media and intermedia according the
degree of integration. Opera is an example of mixed media for it has ‘music, the
libretto, and the mise-en-scene’ which are ‘quite separate: at no time is the
operagoer in doubt as to whether he is seeing the mise- en-scene, the stage
spectacle, hearing the music, etc.’
39
On the other hand, intermedia practices
involve a fusion to the degree that elements cannot be separated.
In her essay discussing her father’s theory of intermedia, Hannah Higgins
reinforces this notion of fusion with her argument that intermedia ‘refers to
structural homologies, and not additive mixtures, which would be multimedia in
the sense of illustrated stories or opera, where the various media types funct ion
independently of each other.’
40
An example she cites of fusion is the blending of
musical and visual techniques in Jackson Mac Low’s A Notated Vocabulary for
Eve Rosenthal (1978) .
41

It is important to note too that the distinctions from opera are, among other
functions, an attempt to distance intermedia from German opera composer Richard
Wagner’s ‘gesamtkunstwerk’ or ‘total work of art’:

The true Drama is only conceivable as proceeding from a
common urgence of every art towards the most direct appeal to a
common public. In this Drama, each separate art can only bare its
utmost secret to their common public through a mutual parleying
with the other arts; for the purpose of each separate branch of art
can only be fully attained by the reciprocal agreement and co-
operation of all the branches in their common message.
42

23. Christy Dena
__________________________________________________________________
9
The difference between Wagnerian practices and intermedia has been further
articulated by Jürgen Müller.
43
Since Müller’s writings on this topic are not in
English, I refer to Joki van de Poel’s discussions of Müller’s argument on the
difference between ‘multimediality’ and ‘intermediality’:

He makes, like Wagner, a distinction between multimedia and
intermedia along the lines of the functioning of media next to
each other (Nebeneinander) and with each other (Miteinander).
With Nebeneinander he means that the separate media function
within a larger production but maintain there own qualities,
concepts and structure, whereas in the Miteinander variant the
different media function in an integrative way. The media take
over each others structure or concepts and are changed in this
integrative process.
44
(original emphasis)

This notion of separation, or more appropriately retention of separation, is
actually a key trait of transmedia projects. So, despite a higher-level congruency
between transmedia and intermedia, it is the fact that media remain distinct in
transmedia projects that differentiates them from Higgins’s intermedia.
Therefore, while transmedia projects do share a concern with bringing together
media and artforms that are distinct, in transmedia projects each distinct media
retains its manifest nature. Fusion does exist in transmedia projects, but it happens
at an abstract level. It is characterized by a conceptual synthesis of separate media
rather than an assemblage or transformation at the expressive or material level. The
peculiar challenge of this approach is to bring together elements that are disparate,
incompatible or isolated, in a way that retains their independent nature. This
approach does not try to change that which is manifest, but tries to find
connections at a level that reconfigures them conceptually. The objects change, but
that change happens around the materials, within the minds of those who design
and experience them. Unity is perceived, variety is manifest.

4. Why Does This Transhistorical Urge Happen?
Practitioners have, throughout time, endeavoured to work with more than one
medium. A crucial part of my research, therefore, is to investigate the historical
context of the apparent contemporary practice described here as transmedia. Rather
than see past phenomena as being an early stage of some ideal present, the past is
presumed to be of equal and significant importance to understanding contemporary
phenomena. Indeed, it is in fact the same phenomenon emerging in different ways
at different times. Many theorists considering the relationship between current and
past phenomena have reached a similar methodological conclusion. Literary
theorist and author Umberto Eco argues that postmodernism is not specific to a

24. Random documents with unrelated
content Scribd suggests to you:

28. The Project Gutenberg eBook of Tavallinen
juttu II

29. This ebook is for the use of anyone anywhere in the United States
and most other parts of the world at no cost and with almost no
restrictions whatsoever. You may copy it, give it away or re-use it
under the terms of the Project Gutenberg License included with this
ebook or online at www.gutenberg.org. If you are not located in the
United States, you will have to check the laws of the country where
you are located before using this eBook.
Title: Tavallinen juttu II
Author: Ivan Aleksandrovich Goncharov
Release date: September 16, 2016 [eBook #53056]
Language: Finnish
Credits: E-text prepared by Juhani Kärkkäinen and Tapio Riikonen
*** START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK TAVALLINEN
JUTTU II ***

30. E-text prepared by Juhani Kärkkäinen and Tapio Riikonen
Note: Project Gutenberg has the other volume of this work.
Volume I: see https://www.gutenberg.org/ebooks/53055
TAVALLINEN JUTTU II
Kaksi-osainen romaani
Kirj.
I. GONTSHAROW
Suomensi Olga A.
Wiipurissa, Matti Kurikka. 1889.
Wiipurin Sanomain kirjapainossa.

31. I.
Vuosi oli kulunut ensimmäisen osan viimeisessä luvussa kuvattujen
tapauksien perästä.
Aleksander muuttui vähitellen synkästä epätoivosta kylmään
välinpitämättömyyteen kreiville ja Nadinkalle. Hän ei täräyttänyt
enää kirouksia eikä lisännyt hammasten puremista siihen, vaan osotti
heille syvää halveksimista.
Lisaveta Aleksandrowna lohdutti häntä kaikella ystävän ja sisaren
hellyydellä. Hän antautui mieluisasti tämän herttaisen holhojan
valtaan. Kaikki semmoiset luonteet, kuin hänen oli, antautuvat
kernaasti toisen holhottavaksi. Heille on välttämätön — lapsenpiika.
Vihdoinkin intohimo katosi hänestä, todellinen suru haihtui, mutta
hänen oli sääli erota siitä; hän jatkoi sitä väkisin, tahi paremmin
sanoen, loi itselleen taiteellisen surun, leikitteli, kiemaili sillä ja
hukutti itsensä siihen.
Häntä miellytti marttyyrin roolin näytteleminen. Hän oli hiljainen,
arvokas, salaperäinen niinkuin se ihminen, joka hänen sanojensa
mukaan on kestänyt kohtalon iskun, — hän puhui suurista
kärsimyksistä, pyhistä, ylevistä tunteista, jotka olivat lokaan tallatut
ja survotut — "ja kuka sen on tehnyt?" Hän lisäsi tähän:
teeskentelijä tyttö-riepu ja halveksittava roisto, tekopyhä
salonkileijona. Onko kohtalo todellakin lähettänyt minut maailmaan
sitä varten, että kaikki, mitä minussa on ollut suurta, tulisi
mitättömyyden uhriksi?

32. Ei mies miehelle, eikä nainen naiselle antaisi semmoista
teeskentelyä anteeksi, vaan paikalla työntäisi käymäpuilta alas.
Mutta mitä eivät nuoret ihmiset anna toiselle sukupuolelle anteeksi?
Lisaveta Aleksandrowna kuunteli kärsivällisesti hänen
valitusvirsiään ja lohdutti häntä niinkuin voi. Se ei ollut hänestä
ensinkään vastenmielistä, ehkä siitäkin syystä, että miehensä
veljenpojasta löysi hän kuitenkin sointua omaan sydämmeensä, kuuli
hänen rakkauden valituksistaan äänen hänelle itselleen tunnetuista
kärsimyksistä.
Hän kuunteli ahneesti Aleksanderin sydämmen voivotuksia ja
vastasi niihin huomaamattomilla huokauksilla ja näkymättömillä
kyyneleillä. Hän löysi teeskenneltyihin ja imeliin ikävän purkauksiin
lohduttavia sanoja samaan tapaan ja suuntaan; mutta Aleksander ei
tahtonut kuullakaan.
— Oh, älkää puhuko minulle, ma tante, sanoi hän, minä en tahdo
häväistä rakkauden pyhää nimeä, kutsumalla siten meidän väliimme
tuota…
Siinä teki hän semmoisen halveksivan irvistyksen ja oli valmis,
niinkuin Piotr Ivanitsh, kysymään: mikä hän onkaan?
Sitäpaitsi lisäsi hän suurella ylenkatseella: tytölle on anteeksi
annettava: minä olin liian paljon korkeammalla häntä ja kreiviä ja
koko tuota surkuteltavaa ja turhamaista piiriä; ei ole ihmekään että
minä jäin hänelle käsittämättömäksi. Ja näiden sanojen perästä pysyi
hänen kasvoillaan kauan ylenkatse.
— Setä sanoo yhä, että minun pitää olla jalo Nadinkaa kohtaan,
jatkoi hän. Mistä hyvästä? Millä on tämä rakkaus kunnostuttanut

33. itsensä? Kaikki oli halpamaista, kaikki kohdat tavallisia. Oliko yhtään
ilmiötä, joka olisi eronnut tavallisen piirin jokapäiväisestä loasta?
Näkyikö tässä rakkaudessa vähääkään sankarimaisuutta ja
itsensäkieltämistä? Ei, hän teki melkein kaikki äitinsä mukaan!
Poikkesiko hän minun tähteni kertaakaan seuraelämän säännöistä,
velvollisuuksestaan? Ei koskaan! Ja tämä oli muka rakkautta!!! Tyttö
— eikä osannut valaa runollisuutta tähän tunteesen.
— Millaista rakkautta Te vaatisitte naiselta? kysyi Lisaveta
Aleksandrowna.
— Millaista? vastasi Aleksander. Minä vaatisin ensimmäisen sijan
hänen sydämmessään. Naisen, joka rakastaa, ei pidä huomata, eikä
nähdä muita miehiä, paitsi minua, kaikkien pitää tuntua hänen
mielestään sietämättömiltä. Minä yksin olisin korkein, kauniin — hän
ojensi itseänsä — parhain, jaloin kaikista. Joka hetki, jota hän ei olisi
kanssani viettänyt, olisi kadotettu hetki. Minun silmistäni, minun
sanoistani täytyy hänen tavoittaa autuutta, eikä tietää mistään
muusta… Lisaveta Aleksandrowna koetti peittää hymyä. Aleksander
ei huomannut mitään.
— Minun tähteni, jatkoi hän, ja silmät säihkyivät, täytyy hänen
uhrata kaikki: halveksittavat hyödyt, laskut, heittää itsestään äidin ja
miehen yksivaltaisen ikeen, karata, jos niin tarvitaan, maailman
ääreen, kantaa tarmolla kaikki tappiot viimeksi vielä halveksia itse
kuolemaakin — se on rakkautta! Mutta tämä?
— Millä Te palkitsisitte tämän rakkauden? kysyi täti.
— Minäkö? Oh! aloitti Aleksander, kohottaen katseensa taivasta
kohti, minä pyhittäisin hänelle koko elämäni, minä makaisin hänen
jalkainsa juuressa. Korkein onneni olisi katsoa häntä silmiin. Hänen

34. joka sanansa olisi minun lakini. Minä runoilisin hänen
kauneudestaan, rakkaudestamme, luonnosta.
Hänen kanssaan suuni löytäisi Petrarkan kielen ja rakkaus… No
enkö minä ole näyttänyt Nadinkalle, että minä voin rakastaa?
— Te ette siis usko tunnetta olevan, jos se ei esiinny sillä tavalla
kuin Te tahtoisitte? Suuri tunne piilee…
— Etteköhän tahtoisi, ma tante, uskottaa minua, että semmoinen
on tunnetta, kuin sedän tunne esimerkiksi; se piilee!
Lisaveta Aleksandrowna punastui äkkiä. Hän ei voinut olla
sisällisesti suostumatta veljenpojan sanoihin että semmoinen tunne,
joka ei tule ilmi, on jotenkin epäilyttävä, että kenties että ei olekaan,
jos sitä löytyisi, niin se tunkeutuisi pinnalle; että paitsi rakkautta
itseään, on sen läheisyydessä jo jotain selittämätöntä ihanuutta.
Siinä samassa kiiti hän ajatuksissaan läpitse koko naimisissaolo-
ajan ja vaipui syviin ajatuksiin. Veljenpojan julkinen pistopuhe
kosketti hänen sydämmensä salaisuuteen, jota hän niin syvälle
piiloitti ja saattoi hänet siihen kysymykseen: onko hän onnellinen.
Hänellä ei ollut oikeutta valittaa niitä ulkonaisia onnen välityksiä
vastaan, joita enemmistö hakee, sillä hänelle täyttyi kaikki kuin
määrätyn ohjelman mukaan. Yltäkylläisyys, vieläpä nykyajassa
komeus ja tulevassa ajassa kuolemattomuus — kaikki pelasti hänet
jokapäiväisistä, katkerista suruista, jotka kalvaavat sydäntä ja
kuivaavat monien köyhäin raukkojen rintaa.
Hänen miehensä oli työskennellyt ja työskenteli väsymättä
vieläkin. Mutta mikä oli hänen työskentelemisensä päämääränä?

35. Työskentelikö hän ihmiskunnan yleisen hyödyn päämäärän tähden,
täyttäen sallimuksen säätämän määrän, tahi halpamaisten syiden
tähden, saavuttaakseen ihmisten kesken arvon ja rahan kunnian, vai
sitä vastenko, ettei lopulla kyyristäisi häntä köyhyys ja asianhaarat?
Jumala sen tietää. Suurista tarkoituksista hän ei tahtonut puhua,
kutsui sitä houralemiseksi, puhui kuivasti ja jokapäiväisesti, että
pitää tehdä työtä.
Lisaveta Aleksandrowna tuli tästä vaan siihen surulliseen
vakuutukseen, ettei hänen, eikä miehensä rakkaus häneen ollut
ainoana päämääränä hänen ponnistelemisissaan ja innossaan. Hän
oli työskennellyt jo ennen naimistaan, kun hän ei vielä tuntenut
vaimoansakaan. Rakkaudesta hän ei ollut koskaan hänelle puhunut
eikä siitä kysellyt; vaimonsa tätä asiaa koskevista kysymyksistä
suoriutui hän aina leikkipuheella, sukkeluudella tahi nukkumisella.
Pian heidän tutustumisensa jälkeen alkoi hän puhua Lisaveta
Aleksandrownan kanssa häistä, juurikuin antaen siten tietää, että
rakkaus on luonnollisesti itsessään ja ettei siitä tarvitse paljon
keskustella.
Hän oli kaikkien mahtivaikutuksien vihollinen — se oli hyvä; mutta
hän ei pitänyt todellisista sydämmen purkauksista, eikä uskonut
niiden tarpeellisuutta muissakaan. Hän olisi kuitenkin voinut yhdellä
katseella, yhdellä sanalla herättää vaimossaan syvän rakkauden
itseensä: mutta hän oli ääneti, eikä sitä tahtonut. Sekään ei
houkutellut hänen itserakkauttaan.
Tämä koetti herättää miehessään mustasukkaisuutta, ajatellen,
että silloin varmaankin rakkaus näyttäytyy… Mutta silloin ei mitään
semmoista tapahtunut. Jos miehensä huomasi vähänkin, että hänen
vaimonsa osoittaa suosiotaan jollekin nuorelle miehelle, niin hän

36. kiiruhtaa kutsumaan tätä luokseen, hyväilee sitä, ei voi kyllikseen
ylistää sen ansiota, eikä pelkää jättää häntä yksin vaimonsa kanssa.
Välistä Lisaveta Aleksandrowna petti itseään, arvellen, että ehkä
Piotr Ivanitsh toimii sotaopillisesti; että kenties hänen salainen
metoodinsa onkin juuri, pitää vaimoansa aina epäillyksessä ja
pidättää siten itserakkauttakin. Mutta miehensä ensimmäisestä
rakkauden lausumisesta haihtui hänen ihastuksensa.
Jos hän olisi vielä ollut törkeä, karkea, sydämmetön, itsepäinen,
yksi niistä miehistä, joita on legioonittain, joita synnittä kernaasti voi
nenästä vetää, sekä heidän itsensä että oman onnen tähden, jotka
ovat kuin sitä varten luodut, että vaimo hakisi mieleisiänsä kodin
ulkopuolelta ja rakastaisi miehensä suurinta vastakohtaa — sitten
olisi ollut toinen asia: hän olisi menetellyt samalla tapaa kuin suurin
osa naisista tekee siinä tapauksessa. Mutta Piotr Ivanitsh oli
järjellinen ja älykäs ihminen, jommoista ei usein kohdata. Hän oli
hieno, tarkkasilmäinen, sukkela. Hän ymmärsi kaikki sydämmen
rauhattomuudet, kaikki sielun myrskyt, ymmärsi — mutta ei
enempää. Kokonainen kokoelma sydämmen asioita oli hänen
päässään, vaan ei sydämmessään. Hänen puheestaan voi päättää,
että se oli kuultua ja ulkoapäin opittua, mutta ei koskaan koetettua.
Hän puhui intohimoista sattuvasti, mutta ei myöntänyt olevan niillä
valtaa häneen itseensä, nauroi vielä niille ja piti niitä vikoina,
muodottomina poikkeuksina todellisuudesta, nimitti niitä taudin
oireiksi, joille ajan pitkään ilmestyy omat lääkkeensä.
Lisaveta Aleksandrowna huomasi hänen järkensä etevyyden
muiden ympärillä-olevien rinnalla ja kärsi siitä. "Jos hän ei olisi ollut
niin viisas, ajatteli hän, olisin minä pelastettu…" Hän noudattaa

37. varmoja sääntöjä — se on selvä, ja vaatii, ettei vaimokaan, viettäisi
haaveksivaista elämää.
"Mutta, hyvä Jumala!" ajatteli Lisaveta Aleksandrowna, onko hän
tosiaankin nainut senvuoksi, että saisi emännän, että voisi antaa
nuoren miehen asunnolleen täydellisyyden ja perheellisen talon
arvon, jotta hänellä olisi enemmän merkitystä seuraelämässä?
Emäntä, vaimo — kaikkein proosallisemmassa merkityksessä. Eikö
hän käsitä kaikella ymmärryksellään, että joka tapauksessa on
naisella rakkaus?… Perheen velvollisuudet — siinä on hänen
huolensa: mutta voiko niitä täyttää ilman rakkautta? Hoitajattaret ja
imettäjät, nekin tekevät itselleen epäjumalan lapsesta, jota he
hoitavat; saatikka sitten vaimo, äiti! Oi jospa voisin ostaa rakkauden
tuskalla, vaikkapa saisin kantaa kaikki kärsimykset, jotka ovat
eroamattomat intohimon kanssa, kunhan vaan saisin elää täydellistä
elämää ja kunpa tuntisin oman olemiseni, enkä jähmettyisi.
Hän katsahti komeita huonekaluja ja kaikkia kalliita, mitättömiä
kapineita budoarissaan — ja kaikki tämä mukavuus, jolla huolellinen
käsi ympäröipi rakastetun naisen, tuntui hänestä kylmältä
pilkanteolta todellisen omien rinnalla. Hän oli kahden hirmuisen
liioittelemisen todistajana — veljen pojan ja miehensä. Toinen
hurmaantunut hulluuteen, toinen — kylmä kovapintaisuuteen asti.
"Kuinka vähän he molemmat sekä suurin osa miehistä tuntevat
todellista rakkautta, ja kuinka minä sen ymmärrän!" ajatteli hän.
Mutta mitä siitä on hyötyä? Miksi minä ymmärrän? Oi jos…
Hän peitti silmänsä ja oli niin muutaman minuutin. Sitten aukasi
hän ne ja katsahti ympärillensä, huokasi raskaasti ja otti taaskin
tavallisen, rauhallisen muotonsa. Raukka! Ei kukaan tiennyt siitä,
eikä kukaan nähnyt sitä. Hänet olisi voinut saattaa rikokselliseksi nuo

38. näkymättömät, tunnustelemattomat ja nimettömät kärsimykset,
haavoitta, verettä, jotka eivät olleet peitetyt räsyillä, vaan sametilla.
Mutta sankarin itsekieltämisellä kätki hän surunsa, ja löysi vielä kyllin
voimaa lohduttaakseen toisia.
Pian Aleksander lopetti puhumisen suurista kärsimyksistä, ja
rakkaudesta jota ei ymmärretty jolle ei annettu arvoa. Hän siirtyi
enemmän tavalliseen aineesen ja valitti elämän ikävyyttä, sielun
tyhjyyttä, väsyttävää kaihoa.
Kärsimysteni jälkeen olen eloon jäänyt.
Olen lakannut rakastamasta unelmiani, sanoi hän yhä.
— Ja nyt minua seuraa pimeyden henki. Hän on kaikkialla
kanssani, ma tante: yöllä, ystävien kanssa keskustellessani, maljan
ääressä pidoissakin, syvien mietteiden hetkinä!
Niin kului muutamia viikkoja. Olisi luullut, että vielä parin viikon
päästä narrikin olisi jo kokonaan rauhoittunut ja ehkä tullut kelpo
ihmiseksi, se on tavalliseksi jokapäiväiseksi ihmiseksi, niinkuin kaikki
muutkin ihmiset. Mutta ei! Hänen luonteensa erilaisuus tuli joka
paikassa esille.
Kerran hän tuli tädin luo vimmastuneena ja oli äkeissään koko
ihmis-suvulle. Joka sanan perästä tuli milloin pilkkaus, milloin
tuomitseminen, milloin taas kompa-runo, joilla hän tarkoitti juuri
niitä henkilöitä, joita olisi pitänyt kunnioittaa. Hän sekä Piotr Ivanitsh
saivat osansa. Ketään ei säälitty. Lisaveta Aleksandrowna alkoi
tiedustella syytä.

39. — Te tahtoisitte tietää, alkoi hän hiljaan ja juhlallisesti: — mikä
mieltäni nyt liikuttaa ja vimmastuttaa? Siis kuulkaa: Te tiedätte, että
minulla oli ystävä, jota en ole moneen vuoteen nähnyt, mutta jolle
sydämmessäni oli aina sijaa. Setäni pakoitti minua tännetuloni alussa
kirjoittamaan hänelle kummallisen kirjeen, jossa oli hänen
rakkaimmat sääntönsä ja ajatusten suunta; mutta minä repäsin sen
ja lähetin toisen. Ei ollut siis mitään syytä ystävälläni muuttua.
Tämän kirjeen jälestä loppui meidän kirjevaihtomme, ja minä
kadotin ystäväni näkyvistäni. Mitäpäs tapahtui? Kolmen päivän
perästä astuin minä pitkin Newskin katua ja näin yht'äkkiä hänet.
Minä seisoin hämmästyksissäni, väreet juoksivat pitkin ruumistani ja
silmiini nousivat kyyneleet. Minä ojensin hänelle molemmat käteni
enkä voinut ilosta lausua sanaakaan: henki tarttui kurkkuuni. Hän
otti toisen käden ja puristi sitä. Päivää Adujew! sanoi hän sellaisella
äänellä ikäänkuin vasta eilen olisimme eronneet. "Oletko kauan ollut
täällä?" Hän ihmetteli ettemme ennen olleet tavanneet toisiamme.
Kysyi sivumennen, mitä minä toimin, missä palvelen, piti
velvollisuutenaan ilmoittaa, että hänellä on erinomaisen hyvä paikka,
on tyytyväinen palvelemiseen, päällikköihin, tovereihin ja… kaikkiin
ihmisiin, ja kohtaloonsa… sanoi sitten, ettei hänellä ole aikaa, että
hän kiirehtii kutsutulle päivälliselle — kuuletteko ma tante? — pitkää
eron perästä kohdatessaan ystävää hän ei voinut jättää päivällistä…
— Ehkä häntä olisivat odottaneet, huomautti täti, kohteliaisuus ei
sallinut…
— Kohteliaisuus ja ystävyys? Ja Te, ma tante! Mitä tämä on?
Sanon Teille vielä parempaa. Hän työnsi käteeni osoitteensa ja sanoi,
että toisena päivänä illalla odottaa hän minua luokseen — ja katosi.
Kauan katselin minä hänen jälkeensä, enkä voinut tointua. Tämä oli
lapsuuden kumppali nuoruuden ajan ystävä. Kylläpä hän oli hyvä!

40. Mutta sitten minä arvelin, ehkä hän jätti kaikki illaksi ja sitten
pyhittää aikansa todelliseen sydämmelliseen keskusteluun. "Olkoon
menneeksi, minä menen". Ilmestyin sinne. Hänen luonaan oli noin
kymmenen henkeä ystäviä. Hän ojensi minulle ystävällisemmin
kätensä kuin eilispäivänä — se on tosi, mutta sen sijaan sanaakaan
sanomatta pyysi hän istumaan korttipöydän ääreen. Minä sanoin,
etten lyö korttia ja istuin yksin sohvalle, arvellen, että hän heittää
kortit ja tulee minun luokseni. "Etkö lyö korttia?" kysyi hän
ihmetellen: "Mitä sinä sitten teet?" Hyvä kysymys! Minä odotin
tunnin, odotin kaksi, hän ei vaan lähesty minua; kärsivällisyyteni
loppui. Välistä hän tarjosi minulle sikaria, välistä piippua, säälitteli,
etten minä lyö korttia, että minun on muka ikävä, koetteli huvittaa
minua — millä luulette? — Kääntyi alinomaa puoleeni ja kertoi joka
onnistuneen ja onnistumattoman pelinsä lopun. Minä en voinut
itseäni enää pidättää, lähestyin häntä ja kysyin, aikooko hän omistaa
minulle vähääkään aikaa tästä illasta? Sydämmeni kiehui silloin ja
ääneni vapisi. Tämä häntä taisi hiukan kummastuttaa. Hän katsoi
minua kummallisesti: "Hyvä", sanoi hän, "anna minä lopetan vaan
pelin". Paikalla, kun hän oli tämän sanonut, sieppasin minä hattuni ja
tahdoin mennä, mutta hän huomasi ja pidätti minua. "Peli on
loppumaisillaan", sanoi hän, "paikalla ruvetaan illalliselle". Vihdoin he
lopettivat. Hän istui viereeni ja haukotteli: — siten alkoi meidän
ystävällinen keskustelumme. "Sinä tahdoit sanoa minulle jotakin?"
kysyi hän. Tämä oli sanottu semmoisella yksitoikkoisella ja
tunteettomalla äänellä. Minä en puhunut mitään, katselin vaan häntä
surullisesti hymyillen. Siitä hän sai aivankuin uutta eloa ja teki
minulle kysymyksiä: "mikä sinun on? Eikö sinulta puutu jotakin?
Enkö voisi tehdä sinulle jotain hyödyllistä palvelusta…" j.n.e. Minä
pudistin päätäni ja sanoin hänelle, etten minä tahtonut puhua
palveluksesta enkä aineellisista eduista hänen kanssaan, vaan siitä

41. mikä on lähimpänä sydäntä: "armaista lapsuuden päivistä, leikeistä
ja itsevaltaisuuksista… Mutta ajatelkaa, katsokaa häntä!" Hän ei
antanut minun edes puhua ajatustani loppuun. "Sinä olet aina vaan
samallainen uneksija", sanoi hän ja käänsi äkkiä puheen, aivankuin
pitäen tätä arvottomana, ja alkoi totisesti kysellä minun asioistani,
tulevaisuuden toiveistani, edistymisestä, sedästä. Minä ihmettelin
miten ihmisessä voi siihen määrään sydän kovettua. Tahdoin koetella
viimeisen kerran, yhdyin hänen kysymykseensä asioistani ja kerroin,
miten minua oli kohdeltu, "Kuulepas mitä ihmiset ovat minulle
tehneet": aloitin minä. "Mitä?" keskeytti hän pelästyneenä, "varmaan
ovat varastaneet sinulta?" Hän luuli minun puhuvan pikenteistäni;
hän ei tiennyt muusta surusta kuin setäkään: mihin määrään
ihminen voi paatua! "Niin", sanoin minä, "ihmiset ovat varastaneet
minun sieluni…" Sitten aloin puhua rakkaudestani, kärsimyksistäni,
sielun tyhjyydestä… minä aloin innostua ja ajattelin, että kertomus
minun kärsimyksistäni sulattaa jääkuoren, ettei kyyneleet vielä olleet
kuivuneet hänen silmissään… Mutta hän purskahtaa yht'äkkiä
nauruun! Minä katsoin häneen ja näin, että hänellä oli kädessä
nenäliina: kertomukseni ajalla hän piti naurua vastaan, mutta ei
voinut pidättää… Minä keskeytin kauhistuneena kertomukseni. —
Riittää, jo riittää, sanoi hän, juo ennemmin viinaa ja aletaan syödä
illallista. Palvelija! Viinaa. Mennään, mennään, ha, ha, ha!… siellä on
erittäin hyvä rost… ha, ha, ha, rostbiff…
Hän otti minun käsivarrestani kiinni, mutta minä tempasin itseni
irti ja karkasin tuon pelätin luota… Semmoisia ovat ihmiset, ma
tante! päätti Aleksander. Sitten hän viittasi kädellään ja meni pois.
Lisaveta Aleksandrownaa säälitti Aleksanderin tulinen, mutta
väärälle tielle saatettu sydän. Hän huomasi, että toisella
kasvatuksella ja elämän katsannolla olisi hän itse onnellinen ja voisi

42. vielä toisenkin saattaa onnelliseksi; mutta nyt hän on oman
sokeutensa uhri ja hänen sydämmensä on perinpohjaisesti
harhateillä. Hän tekee itse elämästään koetuksen. Miten pitäisi
osoittaa hänelle oikean sydämmen tie? Missä se pelastava kompassi
on? Hän tunsi sen, että ainoastaan hellä, ystävällinen käsi voisi
hoitaa tätä kukkasta.
Hän oli onnistunut jo kerran hillitä veljenpojan rauhattomia
sydämmen puuskia, mutta se oli vaan rakkauden seikassa. Silloin
hän tiesi miten loukattua sydäntä pitää kohdella. Kuten taitava
diplomaatti ainakin moitti hän vaan Nadinkaa, esitti hänen
käytöksensä mitä mustimmassa muodossa, kuvasi hänet
kunnottomaksi Aleksanderin silmissä ja ennätti vakuuttaa hänelle,
ettei Nadinka ole ansainnut hänen rakkauttansa. Sillä hän repäsi
Aleksanderin sydämestä piinaavan tuskan, asetti sen rauhallisella,
vaikk'ei oikeuden pitävällä tunteella — halveksimisella. Piotr Ivanitsh
päinvastoin koetti puolustaa Nadinkaa, jolla hän ei ainoastaan
saattanut rauhattomaksi, vaan ärsytti Aleksanderin tuskaa ja pakoitti
ajattelemaan, että häntä arvokkaampi oli saanut etuoikeuden.
Mutta ystävyydessä oli toinen asia. Lisaveta Aleksandrowna näki,
että Aleksander oli syyllinen hänen silmissään, mutta ihmisten
silmissä oikeassa. Tulee selittää tämä Aleksanderille! Hän ei
uskaltanut ryhtyä siihen itse, vaan kääntyi miehensä puoleen,
arvellen, ei syyttäkään, että todistamalla ystävyyttä vastaan hänen
työnsä ei pahennu.
Piotr Ivanitsh! sanoi hän kerran tälle ystävällisesti: minulla olisi
eräs pyyntö sinulle?
— Mitä nyt?

43. — Arvaapas.
— Puhu: tiedäthän, etten minä pyyntöjäsi vastusta. Varmaankin
Pietarhovin huvilasta! vielähän nyt on aikaista…
— En! sanoi Lisaveta Aleksandrowna.
— Mitä sitten? sanoit, että pelkäät meidän hevosiamme: tahdotko
hiljaisempaa…
— En!
— No, uusia huonekalujako?
Hän pudisti päätään.
— Niinkuin tahdot, minä en arvaa, sanoi Piotr Ivanitsh: — ota
ennen tuo arvopaperi ja käytä miten tarvitset, se on eilinen voittoni…
Hän otti taskustaan setelin.
— Ei, älä vaivaa itseäsi, pane rahat talteen, sanoi Lisaveta
Aleksandrowna: tämä asia ei tule sinulle kopekkaakaan maksamaan.
— Ei kelpaa rahakaan kun annetaan! sanoi Piotr Ivanitsh, pannen
piiloon setelin: se on verratonta! Mitä sinä siis tarvitset?
— Tarvitaan ainoastaan hiukkasen hyvää tahtoa…
— Saat niin paljon kuin vaan tahdot.
— Näetkös: toissa päivänä kävi Aleksander minun luonani.
— Oh, aavistan jotain pahaa! keskeytti Piotr Ivanitsh.

44. — Hän oli niin synkkä, jatkoi Lisaveta Aleksandrowna — pelkään
ettei tämä vaan saattaisi häntä tekemään jotain.
— Mikä hänen taaskin on? Onko uudelleen petetty rakkaudessa,
vai mitä?
— Ei, ystävyydessä.
— Ystävyydessä! hetki hetkeltä ei vaikeampaa! Mitenkä
ystävyydessä?
Sitä olisi hauska kuulla: kerro ole niin hyvä.
Lisaveta Aleksandrowna kertoi hänelle, mitä oli veljenpojalta
kuullut. Piotr Ivanitsh kohotti olkapäitään.
— Mitä tahtoisit minun tässä tekemään? Näethän millainen hän
on!
— Näytä sinä hänelle osanottavaisuutta, kysy, millaisessa tilassa
hänen sydämmensä on…
— Ei, kysy sinä ennemmin.
— Puhu hänen kanssaan… kuinka se on?… hellemmin, eikä sillä
tavalla kuin sinä aina puhut… älä naura tunteille…
— Etköhän käske itkemään…?
— Ei, se hämmentäisi.
— Mitä hyötyä hänellä on siitä?
— Paljon… eikä hänelle yksin… huomautti Lisaveta Aleksandrowna
puoliääneen.

45. — Mitä? kysyi Piotr Ivanitsh. Hän oli ääneti.
— Oh, tuo Aleksander: hän istuu minulla tuossa! sanoi Piotr
Ivanitsh, osoittaen kaulaansa.
— Millä hän on sinua niin rasittanut?
— Kuinka, millä? Kuusi vuotta elämöin hänen kanssaan: milloin
hän itkee — pitää lohduttaa, milloin pitää kirjoittaa äidille.
— Tosiaankin, voi sinua raukkaa! Kuinka sinä vaan jaksat? Mikä
hirmuinen vaiva: saada kerran kuukaudessa kirje vanhukselta ja
heittää se lukematta pöydän alle tahi puhutella veljenpoikaa. Kuinkas
muuten, se houkuttelee vistipelistä. Miehet, miehet! Kun on hyvä
päivällinen, lafittia kultaisella etiketillä ja kortteja — niin, siinä on
kaikki; silloin ei mihinkään muuhun ole tekemistä! Jos tämän lisäksi
on vielä tilaisuutta olla olevinaan ja viisastella — niin olette
onnelliset.
— Ehkä teidän mielestänne teeskennellä teille, huomautti Piotr
Ivanitsh. — Jokaisella on omansa, kultaiseni. Mitäs muuta on tarvis
vielä?
— Mitä! Entäs sydän! Siitä ei ole koskaan puhettakaan.
— Kaikkea muuta!
— Me olemme liian viisaita: mitä me välittäisimme tuommoisista
pikkuseikoista? Me hallitsemme ihmisten kohtaloita. Katsotaan mitä
ihmisellä on taskussa ja hännystakin napinlävessä, mutta muusta ei
välitetäkään! Tahdotaan, että kaikki olisivat samanlaisia! Löytyipä
niiden joukossa yksi tunteellinen, joka voisi rakastaa ja tehdä itsensä
rakastetuksi…

46. — Kauniisti hän on saattanut itseään rakastamaan tuon… mikä
hän on? Werotshkan vai minkä? huomautti Piotr Ivanitsh.
— Löysitpä jonkun asettaaksesi hänen rinnalleen! Se on salliman
pilkkaa. Se saattaa yhteen aivan kuin kiusalla hellän ja tunteellisen
ihmisen kylmän olennon kanssa. Aleksander parka! Hänen järkensä
ei sovi sydämmen kanssa, siksi hän on semmoisen silmissä syyllinen,
jonka järki on liiaksi karannut edelle ja joka ottaa kaikki järjen
kannalta…
— Myönnä kuitenkin se, että se on tärkeintä; muutoin…
— En suostu, en mitenkään suostu: se on tärkein ehkä tehtaalla,
kenties, mutta Te unohdatte, että ihmisellä on vielä tunto…
— On viisi! sanoi Adujew, minä lu'in sitä jo aapisessa.
— Pelkää harmia ja ikävää! kuiskasi Lisaveta Aleksandrowna.
— No, no, älä suutu: minä teen niinkuin käsket, mutta opeta
minua — miten? sanoi Piotr Ivanitsh.
— Anna sinä hänelle kevyt läksy…
— Nuhteitako? No se nyt on minun tehtäväni.
— Paikalla nuhteita! Selitä hänelle ystävällisemmin, mitä voipi
odottaa ja vaatia nykyisiltä ystäviltä; sano, ettei ystävä ole syyllinen,
niinkuin hän luulee. Minunko on sinua opettaminen? Sinä olet niin
viisas… viekastelet niin hyvin… lisäsi Lisaveta Aleksandrowna.
Piotr Ivanitsh rypisti otsaansa viimeisen sanan johdosta.

47. Welcome to our website – the perfect destination for book lovers and
knowledge seekers. We believe that every book holds a new world,
offering opportunities for learning, discovery, and personal growth.
That’s why we are dedicated to bringing you a diverse collection of
books, ranging from classic literature and specialized publications to
self-development guides and children's books.
More than just a book-buying platform, we strive to be a bridge
connecting you with timeless cultural and intellectual values. With an
elegant, user-friendly interface and a smart search system, you can
quickly find the books that best suit your interests. Additionally,
our special promotions and home delivery services help you save time
and fully enjoy the joy of reading.
Join us on a journey of knowledge exploration, passion nurturing, and
personal growth every day!
ebookbell.com